Laboratorio de Arte, 7-1994 http://dx.doi.org/10.12795/LA.1994.i07.

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EN LOS OCHENTA LA POSMODERNIDAD*

POR FRANCISCO JOSÉ LARA BARRANCO

La precipitación de los procesos ha propiciado, en la época posmoderna, una consideración

ambigua y dudosa de "lo nuevo" (de los resultados), cuestionándose la idea del trabajo fácil y salpicado
de sospecha, porque bajo la trama del camuflaje estilístico (el eclecticismo) se pudiera esconder una
pintura mala o una obra carente de recursos. Aspectos que ha determinado confusión y actitudes de
xenofobia ante los modos artísticos.

The precipitation of the processes has propitiated, in the postmodern epoch, an ambiguous and
doubtful consideration of "new" (of the results), questioning the idea of easy work sprinkled with
suspicion, because under the trama of stylistic camouflage (eclecticism) it is possible to hide a bad
painting or a work Iacking in resources. These aspects that have determined confusion and altitudes
of xenophobia toward artistic modes.

"Es arte moderno el que por su forma de experimentar y como expre­

sión de la crisis de la experiencia, absorbe todo aquello que la indus­
trialización en las formas ("relaciones" en su original alemán) dominan­
tes "de producción ha conseguido llevar a razón."
W. Adorno

Lo posmoderno "designa el estado de la cultura después de las transfor­

maciones que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la
literatura y de las artes a partir del siglo XIX."
Jean Frarn;:ois Lyotard

l. INTRODUCCIÓN
El arte más reciente ha estado sometido a conjeturas continuas, que han
cuestionado no sólo la validez (la legitimidad) de los procesos artísticos y con ello
los propios resultados, sino incluso -y sobre todo-, la durabilidad de los mismos
en el tiempo, a sabiendas, de lo imprudente que pudiera resultar el "otorgar un

*. Extraído de la Tesis: la Estética de la Posmodernidad en la ciudad de Sevilla. En tomo a la

revista "Figura" (1983-1986).

LABORATORIO DE ARTE 7 (1994) 235-262

236 Francisco José Lara Barranco

crédito excesivo a la futurología." Aunque no es menos cierto, que a la mayoría

de los intentos les ha precedido la prudencia. Hablar de normas resultará compro-
metido y difícilmente justificable -al menos como se hace con el saber de la
ciencia-, quizás por la falta de profundidad y la superficialidad aparente -respirable
en algunos de los discursos de la época posmodema, y contagiable al resto. Éste
aspecto superficial probablemente haya sido motivado no sólo por los cambios
y transformaciones habidas en la sociedad (donde se han visto retratados), sino
por la pérdida de control sobre la experimentación' (amparada ésta en el deseo
por lo nuevo). La experimentación se ha vuelto acelerada y la precipitación de los
procesos han propiciado una consideración ambigua y dudosa de "lo nuevo" (los
resultados), cuestionando la idea del trabajo fácil y salpicado de sospecha porque,
bajo la trama del camuflaje estilístico se pudiera esconder una pintura mala o una
obra carente de recursos.
Habría que "subrayar las heterogeneidades y discontinuidades profundas de
la obra de arte, que ya no se presenta de forma unificada u orgánica, sino
prácticamente como un almacén de desperdicios o como un cuarto trastero para
subsistemas disjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al
azar. En resumen, la antigua obra de arte se ha transformado en un texto para
cuya lectura se debe proceder mediante la diferenciación y no ya mediante la
unificación."' Y precisamente de la heterogeneidad de imágenes surge el problema
de contemplarlas todas a la vez, de ahí que ante tal imposibilidad sea necesario
un acercamiento parcial, de una en una, para acceder a la globalidad. Y hacia
éste punto irá dirigido nuestro discurso más que hacia las posibilidades de le-
gitimidad de los procesos posmodemos.
Hoy, "el consenso se ha convertido en un valor anticuado, y sospechoso. Lo
que no ocurre con la justicia. Es preciso, por tanto, llegar a una idea y a una
práctica de la justicia que no esté ligada a las del consenso. El reconocimiento
del heteromotfismo de los juegos de lenguaje es un primer paso en esta dirección.
Implica, evidentemente, la renuncia al terror, que supone e intenta llevar a cabo
su isomorfismo. El segundo es el principio de que, si hay consenso acerca de las
reglas que definen cada juego y las 'jugadas" que se hacen, ese consenso debe
ser local, es decir, obtenido de los 'jugadores" efectivos, y sujeto a una eventual

1. Jean-Frangois Lyotard: La condición postmoderna. Madrid (Ediciones Cátedra), col. "Teo-

rema", 4 ed., 1989, p. 13.
2. La pérdida de control de la experimentación (en el artista), está referida a las labores de
producción. Igualmente habría que extender ésta pérdida de control, a las labores de promoción artística
(en el galerista), a las labores de interpretación de los productos (en el crítico), y a las labores de
difusión (en el mercado).
3. Fredric Jameson: El posmodemismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona
(Ediciones Paidós), 1' ed., 1991, pp. 72-73.
4. "La legitimación es el proceso por el cual un legislador se encuentra autorizado a promulgar
esa ley como una norma." Op. cit., Lyotard, p. 23.
En los ochenta la posmodernidad 237

rescisión. Se orienta entonces hacia multiplicidades de meta-argumentaciones

finitas, o argumentaciones que se refieren a metaprescriptivos y limitadas en el
espacio-tiempo." 5
Tampoco nuestras orientaciones irán dirigidas hacia las valoraciones que rigen
el gusto en un momento sin duda confuso y fragmentario (para ello remitiríamos
al lector a la obra de Omar Calabrese, La era Neobarroca). Nuestra intención
principal tratará de acotar las características generales que han definido una época
-un período o una condición particular de entender la práctica y la teoría artística-,
a fin de que, sea posible un reconocimiento estilístico, y posteriormente un
acercamiento que facilite la comprensión de las diferentes obras elaboradas. Y
siendo nuevamente conscientes, advertimos de las limitaciones a la que nuestro
discurso se verá sometido por varias razones:
Primera: En base a lo extenso del panorama, así como las no menos diversas
posturas teóricas que lo han abordado, de filósofos, historiadores y críticos, sin
duda más calificadas.
Segunda: La diversidad y disparidad de teorías existentes al respecto no sólo
pretenden aclarar las diferentes "razones" y "argumentos" de los procesos sino que,
incluso conducen al lector a una "considerable" confusión, dado que para la
asimilación de las mismas sería necesario una familiarización plena con las teorías
críticas (literarias, filosóficas, socioeconómicas, históricas) a fin de acceder al
conocimiento de las raíces de los movimientos artísticos.
Tercera:No nos dedicamos a la Semiología, de ahí que no puntualicemos -
quizás con la profundidad deseada-, en las posibles acepciones de los términos
lingüísticos empleados. Tampoco nuestra especialidad es la Filosofía, o la crítica
artística basada en argumentos filosóficos y de consideración semiológica.
Cuarta: Parece que se nos ha terminado el campo para abordar éste capítulo.
En cambio, nos quedan los "rescates" que hemos realizado de los diferentes textos
utilizados y seguramente la claridad -quizás porque no sepamos hacer otra cosa-,
de los términos -o más bien-, de las palabras utilizadas.
Desde que los hombres de las cavernas, utilizaran la sangre de los animales,
o las diferentes gamas de tierras -para lograr, aunque limitadas, distintas coloracio-
nes de ocres, de sombras y de sienas-, incluso en esos estados iniciales (con claras
deficiencias técnicas), la expresión humana se podría considerar que estuvo
determinada bajo un principio: la posibilidad de elegir entre los medios disponibles.
Desde entonces, los recursos disponibles no sólo ha crecido sino que incluso se
han mezclado los medios en las diferentes prácticas y de ahí, que no nos extrañen
los cuadros-collages de Kurt Schwitters, o las esculturas móviles de Calder. Éstas
"multi-formas" de concebir y realizar una obra ha caminado de forma paralela a
las múltiples transformaciones sociales, que han contemplado -a su vez-, cómo
se sucedían los cambios en la percepción.

5. Op. cit., Lyotard, p. 118.

238 Francisco José Lara Barranco

En palabras de Thomas Lawson: "a question of faith (todo es cuestión de fe)," 6

con el sentido de que la elección de los elementos está precedida por una razón,
ante todo, personal y voluntaria. Bonito Oliva -por su parte-, insistía en los inicios
de los ochenta en la recuperación del "genius loci", para que la decisión individual,
se inclinara por un modo de expresión determinado, modificable únicamente a
juicio del propio autor y según las aspiraciones o necesidades particulares. La
intención primaria del artista sería renunciar a una homologación de lenguajes,
en favor de la recuperación de las particularidades de la cultura nacional, regional
y propia de cada individuo.
Lo que se pretenderá plantear a lo largo de todas las páginas-, no es otra cosa
que considerar como imprescindible la elaboración de un análisis, de un juicio
inicial de acercamiento libre de preconcepciones -aséptico o sin color de partida-,
porque vamos a tratar unos acontecimientos en principio desconocidos para
nosotros; y tales planteamientos, por la objetividad pretendida, creemos son los
requeridos para las aproximaciones a cualquier manifestación artística, aún surgida
en otros contextos.
Dicho de otro modo, se aporta un tratamiento, un enfoque (una visión sobre
todo social), más que referirnos al relato de anécdotas o revelaciones
espectaculares-, sin pretender -con ello-, proponer una escuela o unos dogma
inalterables. No son absolutas, ni totalizadoras, nuestras consideraciones. Sólo están
contenidas en las páginas de este escrito y debe, como todo, ser sometido a nuevos
juicios y distintas opiniones.

2. SITUACIÓN DEL TÉRMINO "POSMODERNO" EN EL TIEMPO

La eclosión de hechos artísticos en este siglo, y no digamos ya en las
tres últimas décadas ha sido tan amplia y variada, que en la mayoría de los
casos se nos escapan algunas de las posibilidades existentes para acceder,
dialogar y comprender los fundamentos en los que se articulan los discursos
-y en ésta situación creemos que nos encontramos con respecto al período
de la Posmodernidad.
Nuestras orientaciones se dirigen hacia la búsqueda de las características
que han definido una época y han de ser tomadas como orientativas y parciales,
porque no queremos caer en la ingenuidad de querer proponer una idea
completa y auto-suficiente del período. La estética de la Posmodernidad, es
una estética social particular, amparada en todos los acontecimientos que han
rodeado al arte. Asistimos a un período donde han predominado diferentes
teorías, todas ellas con calificativos homónimos: teoría del caos, teoría de la
complejidad, ... en un momento marcado por "la pérdida de la integridad, de

6. Thomas Lawson: "Last exit: Painting" en Ad after Modernism: Rethinking Representation. The
New Museum, New York (Publishing Brian Wallis), 1986, p. 153.
En los ochenta la posmodernidad 239

la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad,

de la polidimensionalidad de la mutabilidad."'
Todas las pretensiones de abordaje de ésta época irán precedidas de la
advertencia de Lyotard: "El saber postmoderno no es solamente el instrumento
de los poderes. Hace más útil nuestra sensibilidad ante las diferencias, y
fortalece nuestra capacidad de soportar lo inconmensurable," 8 debido -en
parte-, a que la Posmodernidad, no es un estilo concreto, ni está argumentado
de normas que permitan realizar determinaciones precisas. Lo posmoderno
"designa el estado de la cultura después de las transformaciones que han
afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a
partir del siglo X IX ," 9 y por tanto, su acercamiento es más teórico que práctico,
y ante la ausencia de una razón única -de un método único-, que permita
delimitar condiciones o cualidades, será necesario recurrir a las comparaciones
a fin de localizar el discurso en un marco. Calabrese por su parte, considera
el gusto del momento reciente con el calificativo de "neobarroco", aclarando
que tal "etiqueta no significa que hemos "vuelto" al barroco, ni de que lo que
define "neobarroco" sea la totalidad de las manifestaciones estéticas de esta
sociedad, ni su ámbito victorioso, ni el más positivo. El "neobarroco" es
simplemente un "aire del tiempo" que invade muchos fenómenos culturales de
hoy en todos los campos del saber, haciéndolos familiares los unos a los otros
y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los otros fenómenos culturales
de un pasado más o menos reciente". 10
Situándolo en el tiempo la existencia de lo "posmoderno" se enclava en "una
ruptura radical o "coupure" que por lo general se remonta al final de la década
de los arios cincuenta o a principios de la de los sesenta [...] tal ruptura se
relaciona casi siempre con la decadencia o la extinción del ya centenario
movimiento modernista (o bien con su repudio estético o ideológico),"" y afectaría
a las diferentes ramas del saber, tales como la ciencia, la arquitectura, la filosofía,
la literatura, o la cultura en general. Así el Expresionismo A bstracto sería en la
pintura, el final del impulso modernista ya caduco, y daría paso a lo empírico -la
experimentación por lo nuevo-, lo caótico y lo heterogéneo (recuérdense todas las
desviaciones y orientaciones habidas en el terreno artístico desde los sesenta a
nuestros días).
Según los críticos y filósofos, es una época caracterizada por la ambigüedad
y el eclecticismo, y sin duda alguna por la confusión. Africa Vidal, considera

7. Omar Calabrese: La era neobarroca. Madrid (Ediciones Cátedra), col. "Signo e imagen",
n. 16, 1989, p. 12.
8. Op. cit., Lyotard, p. 11.
9. Op. cit., Lyotard, p. 9.
10. Op. cit., Calabrese, p. 12.
11. Op. cit., Jameson, pp. 9-10. El término "coupure" trasladado al español significaría "corte o
incisión".
240 Francisco José Lara Barranco

de igual manera a lo "posmoderno" como "un fenómeno contradictorio, uno

que usa y abusa, que establece y destruye, a un tiempo, los conceptos que
desafi'a en cualquier campo, pintura, escultura, música, arquitectura, literatura,
danza, cine, fotografía, filosofía, psicoanálisis: el posmodernismo es el proceso
de hacer el producto, la dispersión que necesita el centro para poder disemi-
narse, la inminencia que niega la trascendencia; dicho de otro modo, la
posmodernidad no adopta una actitud de o/o, sino de tanto/como. [...] una
forma de pensar que opera en términos paradójicos, puesto que sabe que toda
afirmación de autoridad epistemológica es precisamente lo que se intenta
desplazar." 12 Paradójicamente es, con toda probabilidad, uno de los términos más
citados, y a la vez de los menos definidos, por contar con las características
expresadas de lo contradictorio, lo impreciso, lo disperso, y aquello que resulta
difícilmente encasillable. En él, tienen cabida una innumerable gama de conceptos
como: la discontinuidad, la dislocación, el descentramiento, la indeterminación...
Y al filo de estos comentarios podríamos apuntar que: "A ún cuando muchos han
oído la palabra "Posmodernismo", son pocos los que conocen en profundidad
todas sus implicaciones," " tal vez como argumenta Calabrese "porque se ha
desnaturalizado el significado original." 14
La Posmodernidad, viene a ser "la rebelión contra la rebelión que ha dejado
de sello", aunque no sabemos qué vendrá después o cuánto tiempo durará; de
hecho, en algunos círculos ya se ha anunciado su muerte." 15 Quizás lo más
importante del período posmodemo sea su carácter atemporal, es decir, se trata
de un período donde ninguna manifestación, "camina" por delante de otra, ningún
acontecimiento prevalece sobre otro, nada tiene el carácter de líder, no existen
vanguardias, o al menos la utilización del término "vanguardia". Todo lo que
coexiste en este tiempo es vanguardia, y todo puede dejar de serlo. Se deduce la
imposibilidad de hacer uso de la idea "vanguardia" para calificar como tal, a todas
y a cada una de las manifestaciones que conviven en la posmodemidad, al menos
con el mismo sentido ya tradicional, a como se utilizó y denominó, a principios
de siglo, a los primeros "ismos" con el término globalizador de Las Primeras
V anguardias.
Otro punto fundamental para acercarse a lo posmodemo sería el considerarlo
"no como un estilo, sino más bien como una pauta cultural: una concepción que
permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e
incluso subordinados entre sí," 1' quedando definido, por tales circunstancias y
a niveles generales, como un período ecléctico, paródico, absurdo, falto de
coherencia, heterogéneo..., un momento que toma a través de la imitación y el

12. M. Carmen Africa Vida!: ¿Qué es el posmodernismo? Alicante, (Universidad de Alicante), 1989, p. 11.
13. Op. cit., Africa Vidal, contraportada del libro.
14. Gp. cit., Calabrese, p. 28.
15. Op. cit., Africa Vida!, pp. 17-18.
16. Op. cit., Jameson, p. 16.
En los ochenta la posmodernidad 241

rescate hechos anteriores, que descontextualiza de forma muy particular. De ahí,

que para definir la época podamos apuntar como gráfico posible, la extensión
de una línea quebrada de diseño incoherente. Es más, incluso pareciera como
si todo lo que se dijera a fin de establecer las fronteras de los posibles sentidos
-de las poéticas individuales o de grupo-, tuvieran cabida y fueran admitidos
como posibles.
Las razones, por tanto, que han guiado y conducido a los artistas a manifestar-
se, en la mayoría de los casos con estilos tan dispares, serán sin duda, múltiples
y posiblemente, tantas como individuos. No obstante, las actitudes de los artistas
en el período aún vivo, no han sido lineales, y podrían quedar expresadas en:

1. La conducta que elabora objetos y por sus características formales y teóricas

están en consonancia con "el estado de la cultura" -"se deja" influir, como
dirían algunos, por unos poderes dominantes 17 tales como la moda, el
"marketing", el mercado... "La lección más importante de Duchamp fue que
el artista que desea crear una molestia crítica en las aguas tranquilas de un
gusto aceptado, tendrá que actuar de la manera más perversa posible, hasta
el punto de poner en peligro su propio puesto," 18 y con éste parecer no
pretendía indicar la existencia de un artista subyugado por la moda -o al gusto
del momento-, sino que para modificar el estado del sistema dominante, habría
que estar "dentro" del mismo.
2. Otras veces -aún consciente de la existencia de ese "estado" externo-, esa
conducta -humana- fija sus objetivos no en un placer, o en un triunfo social,
sino en la búsqueda de algo propio, quizás inexistente, que "rompa" con ella
misma (evolución de la propia conducta) y tal vez, de rebote con lo que hay
-aunque ésta última pretensión no es pretendida a priori. En éstas circunstan-
cias muchos artistas descubren que las obras realizadas en las periferias del
mercado se quedan allí, y para hacerse oír hay que estar "dentro".
3. Y en el tercer caso, la conducta, se muestra ajena totalmente a una realidad
existente, y elabora unos planteamientos para el logro de unos objetivos
particulares que no llegan a trascender a la realidad del mercado existente.

En el momento que nos ha tocado vivir, si no se puede declarar que existan

valores perdurables, sí podemos afirmar que el color de la llama evolución, es
algo inherente al particular contexto social, donde las diferentes posturas, coexisten
con el cambio general como algo incontrolable.

17. Según las épocas históricas, estos poderes han sido diferentes pero en tal caso, los artistas y las
formas de expresión, fueron mediatizadas por los mismos. "Si en otro tiempo las ideas de una clase
dominante (o hegemónica) configuraron la ideología de la sociedad burguesa, actualmente los países
capitalistas desarrollados son un campo de heterogeneidad discursiva y estilista carente de norma."
Op. cit., Jameson, p. 43.
18. Op. cit., Lawson, p. 164.
242 Francisco José Lara Barranco

Todas las claves que se enuncian del Posmodernismo, una vez asimiladas, nos
servirán de ayuda, y de pista, para una aproximación al entendimiento de "la
filosofía" de lo que ha sido la década de los ochenta que ha girado en plena
relación con el sentir de un momento histórico reciente.

3. ACERCAMIENTO A TRAVÉS DEL CONCEPTO DE "HISTORIA"

A mediados del s. XIX, ya lo hemos apuntado, comenzaron a surgir, indicios
radicales, posturas contrarias, a los formas hasta el momento dominantes. Éstas
actitudes pretendían liberar, a los artistas y a sus obras, de los vínculos históricos
y propiciaron un rechazo frontal para con la burguesía; desde entonces y hasta los
sesenta -dando un salto en la historia con el relevo de la capitalidad artística que
propició que los "nuevos aires" vinieran de Nueva York-, "la señal definitiva de
lo moderno es el grito poundiano: ¡Make it New! (!Hazlo nuevo!)." 19
Desde los sesenta, parece que todo tiene cabida, y este "parecer" ha resultado
mucho más radical y amplio en los ochenta. No discutiremos aquí la idea de: qué
es arte, o qué no lo es, 20 sino que se está apuntando, la dificultad "de definir",
de concretar, de dividir en parcelas si se quiere a la enorme variedad de "modos",
debido a los diversos significados en los que se estructuran, y sin poder ajustarlos
a definiciones sistemáticas, está presente la indeterminación y el carácter híbrido
de los "estilos". Si hablamos en un sentido figurado, sería como decir que existiera
un conflicto continuo entre lo que es y lo que no es; ente lo cálido y lo frío; entre
lo nuevo y lo antiguo; entre la base y el vértice; en definitiva, entre cualquier tipo
de polos. "Según los datos del historiador de la literatura, A ndreas Huyssen, que
imparte clases en Nueva Y ork, el arte actual se mueve en un espacio intermedio:
"A sí pues, la postmodernidad de los años 80 actúa en un campo de tensiones entre
tradición e innovación, conservación y renovación, cultura de masas y cultura
elevada; pero ya no se prefiere, automáticamente, el segundo término de cada
caso con respecto al primero. Las antiguas categorías y atribuciones dicotómicas
de progreso contra reacción, derechas contra izquierdas, racionalismo contra
irracionalismo, futuro contra pasado, modernismo contra realismo, abstracción
contra representación, y vanguardia contra cursilería, han dejado de funcionar
del modo habitual conocido."'

19. Op cit., Africa Vidal, p. 26.

20. La valoración de los productos realizados por los diferentes artistas en el período de la
posmodernidad, en términos de calidad, trascendencia, o importancia, quizás sea "el encargo, o la
asignatura pendiente" del propio tiempo y del devenir de las diferentes y futuras actuaciones artísticas.
21. Klaus Honnef: L'Art Contemporain. KWh (Benedikt Taschen), 1990, p. 36.
En los ochenta la posmodernidad 243

Nuestro acercamiento para conducir al análisis de los valores estéticos del

período posmoderno, lo estableceremos en base -precisamente-, a las diferencias
que del concepto de "historia" se plantean, porque "es, probablemente, el que
mejor resume las diferencias y coincidencias entre modernidad y posmodernidad,
en tanto en cuanto participa de conceptos tales como el de fragmentación o
incoherencia, entre otros. La modernidad, ya lo hemos dicho, rechazó a sus
padres." 22 El rechazo frontal que la modernidad hace de todo lo anterior es
evidente, y cuando se recurren a "las citas" del pasado, se hace con un sentido
trascendental, a fin, de otorgar a la obra un trato distinguido e intelectual. El
rescate, de hacerlo, iría dirigido a un pasado grandioso colmado de valores seguros
y universales -insistiendo en el "aura" del artista y de las producciones. La idea
de la "esperanza" en un futuro más o menos próximo está presente en éstas cir-
cunstancias, dado que se sabe de su llegada y se producirá con los derrumbes
necesarios de las ideologías presentes -a las que se les consideran caducas. El
período moderno estuvo caracterizado -lo sabemos todos-, por las continuas,
reiteradas y repetitivas situaciones de cambios y de rechazos con respecto a los
"modos" predecesores, de ahí que la rebelión contra lo existente fuera el proceso
a tener en cuenta a la hora de emprender la práctica y la teoría artística. Había
un punto de partida que era conocido y aceptado por los modernistas: la subleva-
ción contra el pasado. "El cuadro de Edvard Munch "El Grito" es sin duda una
expresión paradigmática de los grandes temas modernistas como la alienación,
la anomia, la soledad, la fragmentación social y el aislamiento; es casi un
emblema programático de lo que suele llamarse la era de la ansiedad." 2' La
negación se convirtió en la posibilidad de hallar los inicios de la creatividad
buscada. La modernidad, se puede decir que funcionó porque tomó una posición
claramente contraria a lo existente, luchó contra el orden acomodado y los gustos
propios de la burguesía. El rechazo de lo mimético con la liberación de la técnica
-hasta ese momento dominante en el arte occidental-, y la implantación del proceso
discursivo de la práctica artística fueron los factores más representativos de los
"ismos" de la modernidad; y los diferentes discursos no eran sino declaraciones
de intenciones previas, que se orientaban hacia el advenimiento y la necesidad de
los manifiestos que eran los representantes de toda práctica. El Cubismo, el
Expresionismo, la A bstracción, el Dadaísmo, el Futurismo, el Surrealismo,.., fueron
diferentes orientaciones tomadas por los artistas y regidas de un manifiesto previo
de intenciones. El "sin sentido", las demandas por/para lo inmediato, el azar, o
el capricho se convirtieron en los centros de los procesos artísticos e hicieron que
las producciones adoptaran unas débiles conexiones -en el mejor de los casos-,
entre los discursos y la vida diaria. De aquí, que el arte se convirtiera en una
verdadera abstracción, sólo comprensible para los artistas creadores.

22. Op. cit. Africa Vidal, p. 63.

23. Op. cit., Jameson, pp. 31-32.
244 Francisco José Lara Barranco

Las obras quedaron envueltas de trascendencia propia, aunque los artistas de

cara a la sociedad se encontraban aislados y marginados, y su deseo de cambiar
la sociedad (y más aún la mentalidad burguesa), a penas, en una postura. Desde
entonces, las resucitaciones de la pintura (un concepto pisa al anterior) han sido
reiteradas y permanentes; y habría que significar -de entre todas ellas-, que en los
intentos de rupturas ideológicas y estilísticas hasta nuestros días, han sido los
minimalistas y conceptualistas (Donald Judd, Robert Monis, Robert Smithson, Art
and Language, Joseph Kosuth y Mel Bochner) "quienes reintroducieron la idea de
que un artista puede ser más que una persona sensitiva con un talento, y de hecho
puede ser también inteligente y articulado, y tener algo para decir." 24 Añadiremos
a nuestro discurso -antes de continuar-, que éste parecer conceptualista ha significa-
do una apertura para con el arte de inestimable valor. El arte puede manifestarse
en cualquier lugar, dentro y fuera del museo, dentro y fuera de la galería (Robert
Smithson, il. 1). Se desmitifica el proceso clásico de entender la práctica artística
y las posibilidades míticas de la obra. La idea es lo que prevalece sobre cualquier
componente estilístico o formal y es lo que otorga la significación necesaria a la
obra.
La modernidad es la idea del continuo reciclaje, de la exaltación continua de
la novedad, de lo novedoso, del presente frente a lo pasado antiguo y caduco,
frente a lo perteneciente a otra época, a otro momento, a otros hombres, a otras
modos de pensamiento y de actuación. Se ataca toda herencia de un pasado, no
ya lejano, sino incluso, más o menos próximo. 25 Es un arte que se enfrenta a la
naturaleza, el resultado no obedece a un intento de imitación, sino que se determina
en "un mundo" al margen, apartado y autónomo. Antinatural, antimimético,
antireal, fruto de ideas, cálculos ordenados y geométricos; así Krauss adopta la
cuadrícula como emblema de la modernidad. 26 Este afán moderno, por lo nuevo
y lo original reprimía el concepto de la copia 27 y el acercamiento a lo real a través
del mimetismo, porque se consideraba que todo original poseía más valor artístico
que cualquier copia (reproducción pictórica, escultórica, fotográfica, ...). Y al
mismo tiempo, ninguna copia era considerada como una obra nueva. En cambio,

24. Op. cit., Lawson, p. 155.

25. "Los ejemplos se podrían multiplicar. El primer Manifiesto Futurista, publicado en 1908 por
Filippo Tommaso Marinetti, afirmaba que únicamente liberándose de "profesores, arqueólogos, guías
turísticos y anticuarios", tan sólo quemando bibliotecas y museos, podría sobrevivir Italia. El nuevo
mundo de la velocidad y la tecnología requería un nuevo lenguaje derivado, no del pasado, sino del
futuro. El Segundo Manifiesto destaca que el arte sólo podía corresponder a las necesidades intelectuales
de su tiempo mediante la negación del pasado." Op. cit., Africa Vidal, p. 47.
26. "La cuadrícula es un emblema de la modernidad por ser propia de nuestro siglo; al descubrirla,
Mondrian, Malevich, el Cubismo, de Stijl, se movieron en un espacio nuevo, en el presente, y todo lo
demás era pasado. Paradójicamente, la originalidad surge, según ICrauss, de la repetición y de la recurrencia,
y es la cuadrícula la figura que mejor representa esa paradoja." Op. cit., Africa Vidal, p. 49.
27. "Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve
mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos." Walter Benjamin:
Discursos interrumpidos I. Madrid (Ediciones Taurus), 3° reimp., 1988, p. 32.
En los ochenta la posmodernidad 245

otras perspectivas invadieron el panorama artístico tras el desmoronamiento del

"aura" de la obra de arte (original y única), puestas de manifiesto con la llegada
de la época de la reproductividad técnica, quedando ampliamente asumido. Dado
que -y continuamos con Benjamin-, "cada día cobra una vigencia más irrecusable
la necesidad de adueñarse de los objetos." 28
El formalismo modernista, en los inicios quería demostrar las posibilidades
que había para ver algo nuevo, y con el tiempo quedó descreditado, porque terminó
mezclándose con las estructuras sociales a las que antes quería tanto subvertir. El
gusto burgués absorbió las que en su día fueron ideas artísticas revulsivas, y la
absorción vino con la aceptación de las obras y la entrada de las mismas en las
galerías, los salones y los museos. Hoy se veneran los "ismos" y se hacen películas
sobre la persona de Vincent Van Gogh. Lo nuevo no está claro cuando "lo que
nos está viniendo tiene mérito únicamente por significar cierta novedad. Como
A ntonio Gramsci observó en sus escritos de la cárcel, un período ausente de
certeza es poseído por una gran cantidad de síntomas mórbidos. Siguiendo la idea
de los críticos arquitectuales, éstos síntomas, han sido llamados como "posmoder-
nos", con éste término significando un deseo nostálgico para recubrir un pasado
indiferencial." 29 Y un desprendimiento inmediato, a raíz de ésta postura, sería el
considerar con el calificativo de "posmodemo" a cualquier arte que adoptara o se
apropiara de diferentes estilos, imágenes, o síntomas de otras épocas, otras culturas
y otros pensamientos ya pasados o presentes. Y al mismo tiempo los trabajos
vertidos, tendrán, necesariamente, que considerarse con cierto espíritu modernista
en base a las fuentes a las que se han recurrido.
En el período posmoderno, la sociedad se enclava en el sistema económico
del capitalismo avanzado (o "cultura posmoderna, que podríamos llamar estadouni-
dense"), " y queda definida con los sobrenombres: "sociedad postindustrial",
"sociedad de consumo", "sociedad de los media", "sociedad de la información",
"sociedad electrónica", "sociedad de las altas tecnologías", o "cultura de la imagen
y de la simulación", y se siente heredera de las transformaciones científicas y
culturales. Lo posmodemo propone una utilización de la "historia" que es diame-
tralmente opuesta al período modernista. Se plantea la imposibilidad de concebir
la historia humana con un desarrollo lineal, coherente y "darwiniano", "tan único
e inequívoco como las huellas dactilares, tan incomparable como el cuerpo
propio." 31 La evolución estará expuesta a mutaciones incoherentes, donde la
selección natural es rechazada, y los resultados inconexos. "El discurso crítico
sobre el darwinismo lingüístico de las vanguardias no vale para destruir su
glorioso pasado, aunque sí para evidenciar su inadecuación," 32 y "ha provocado

28. Op. cit., Benjamin, p. 25.

29. Op. cit., Lawson, p. 156.
30. Op. cit., Jameson, p. 19.
31. Op. cit., Jameson, p. 44.
32. Achille Bonito Oliva: El arte hacia el 2000. Madrid (Ediciones Akal), col. "Arte y Estética",
n. 29, 1992, p. 37.
246 Francisco José Lara Barranco

que los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no
sea el pasado: la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las máscaras
y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global.""
La cultura de los setenta ya apuntaba hacia el triunfo del Nihilismo y la
decadencia de los cánones. En esta actitud de desconfianza hacia toda verdad
absoluta, las normas se rompen, los límites dejan de existir, es una situación en
la que "todo está permitido", donde las definiciones fijas, dogmáticas y precisas
se disuelven y desaparecen. La incertidumbre, la incoherencia, la ambigüedad en
ciertos "modos" se imponen. Dado que los límites han desaparecido, en la época
posmoderna, la interrelación y la invasión de un medio sobre otro, no resulta
casual, sino más bien, es un factor de estrategia en los procesos artísticos y una
forma que define y reconoce las obras. 34
Contrariamente al espíritu modernista, la idea de lo nuevo y lo original se
destruye. La utilización del pasado no se realiza con el fin de "superar los
conceptos anteriores" sino que se hace desde la parodia, la burla o la crítica, de
todo lo que anteriormente era considerado como bueno o ideal. Cobra una impor-
tancia relevante la idea de la copia, y sobre todo la simulación. Se destruye toda
referencia de "aura", de poder, en cualquier parcela, tanto del artista como de la
obra. "Todo es meta" -en palabras de Africa Vidal-, sería como decir que con la
ausencia de verdades únicas, cualquier punto de vista, venga de donde venga, tiene
valía y sentido. Todo se mezcla. "Se mezcla el "dripping" con fotografías y
gráficos, la figuración con la abstracción, el formalismo con el mimetismo, etc.
Los grandes movimientos de la historia de la pintura acaban siendo referencias
sin seguir norma alguna." 36 Estamos en un terreno movedizo, donde la apariencia,
la ilusión o la metamorfosis son constantes y cobran una valía capital; lo más falso
puede ser el referente más verdadero, y al mismo tiempo, lo más verdadero puede
convertirse en la pista más errónea.
Así bajo éstos parámetros, ya enunciados, la incertidumbre, se convierte
en el asidero más real. El origen de los hechos se encuentra en el azar, en el

33. Op. cit., Jameson, p. 44.

34. "Son obras "refrescantemente nuevas e iconoclastas -no se les rinde ningún tipo de culto. Muchas
de ellas se dirigen contra un arte de interpretar la realidad en busca de significado." Op. cit., Africa
Vidal, p. 40.
35. "Se trata de una especie de juego con la reproducción fotográfica que empieza en los lienzos
de *Rauchenberg y que culmina con una serie de artistas jóvenes (...) entre los que destaca *Sherry
Levine por ser quizá quien cuestiona de un modo más radical el concepto de origen, y con él, el de
originalidad. Levine hace fotografías de fotografías ("refotografías" como "relecturas", donde re es el
prefijo de la simulación)." op cit., Africa Vidal, p. 50.
36. "Es un método que va más allá del esfuerzo de los cubistas por demostrar lo artificioso del arte:
cada figura pintada, ya abstracta ya objetiva, está en relación falsa con la realidad, aunque es verdadera
en el ámbito del arte", y esta manera de enfrentarse al lienzo no sólo es aplicable a la forma, sino
también al contenido, "poniendo juntos temas contrarios y dispares y dándoles el mismo valor". Op.
cit., Africa Vidal, p. 75.
En los ochenta la posmodernidad 247

accidente incluso, que nos conduce al cambio continuo, donde todo puede disol-
verse en instantes.
La confusión cobra protagonismo, ya que lo original en el arte se enfrenta y
se aleja de forma reiterada, quedando muchas interrogantes en el aire ante la
imposibilidad de respuesta única o viable: ¿Existe más originalidad a mayor
novedad? ¿Dónde radica la novedad de una obra? ¿A mayor originalidad (o mayor
novedad), mayor valor estético y de mercado? ¿El valor de la obra reside en lo
nuevo, lo original, o en la apropiación? Hoy, se utiliza el pasado no con el fin
único de "superarlo" estéticamente y se entiende lo nuevo como algo creado no
sólo a partir de un elemento eterno o invariable, sino también (y a partir) de un
elemento relativo, circunstancial, o transitorio, formado por la época, por la moda,
por las ideas del presente o por la yuxtaposición de las imágenes del pasado. La
mayoría de las críticas que intentan describir el término posmoderno, definen la
experiencia estética como dudosa, es decir, se duda de su legitimidad. Sin duda
el cinismo del mercado capitalista le ha hecho mucho daño al arte, porque ha
"inflado" la situación de producción-adquisición llegando a originarse una
condición descontrolada. Y en éste estado de cosas, no ha sido extraño encontrar
artistas que se han limitado a "re-presentar" (presentar algo ya presentado)
actuaciones de otros autores, poniendo en duda la originalidad de su propia obra
(incluso la autoría), o cuestionando la producción privilegiada del talento indivi-
dual. El caso de Sherrie Levine (il. 2), que considera que "lo nuevo" y "lo original"
en la actividad creativa llega a ser imposible, y por tanto fundamenta su obra en
las apropiaciones de lo que le hace falta. Ésta actitud en palabras de Benjamin,
sería hoy "irrecusable". No se acusa, al artista que como método emplea el de
la apropiación, y es más se considera una actitud que estaría legitimada como práctica
artística (Cindy Sherman, il. 3; David Salle, il. 4; Julian Schnabel, II. 5; ...). La
ausencia de la esperanza como valor puesto en el futuro, desaparece en tales
circunstancias y se crea un "clima" desesperanzador.

5. EL MÉTODO DE TRABAJO: LA ALEGORÍA

El próceso más idóneo para esta forma de arte es el de la apropiación de la
imagen, repitiéndola, cambiando su escala, alterándola haciendo más brillante su
color, para revelar las estructuras escondidas de los deseos que empujan a nuestros
pensamientos. El método implica una tela de araña sin fin para las representacio-
nes, y esto que parece sólo un primer paso para empezar se transforma en un
recurso muy recurrido. Se han hecho frecuentes (adquiriendo legitimidad) las expresio-
nes: "anything-is-fair-game (cualquier cosa es justa),"" o "evetything goes" (todo

37. Op. cit., Lawson, p. 157.

248 Francisco José Lara Barranco

vale)," 38 y a partir de aquí el énfasis atribuido a los diferentes collages de

imágenes descontroladas y a las anexiones de material diverso ha sido lo peculiar
y característico. Los fragmentos referidos a la pintura del Renacimiento, del
Barroco, del Manierismo, de las tribus africanas, de los indios, de los artefactos
baratos, de los símbolos religiosos,.., todas éstas referencias han sido tomadas y
mezcladas en un nuevo estilo, donde las imágenes, los métodos y los materiales
han surgido a modo de tormenta que llega a confundir el todo.
Estamos hablando, en palabras de Thomas Lawson, de un "canibalismo
cultural"" de fuentes del pasado, sin el mayor reparo de dar explicaciones, y por
otra parte amparados en la ausencia de convenciones rígidas en cuanto a la
concepción de la obra artística; y con ello, toda asimilación adquiere un carácter
en cierto modo difícil, dado que será necesario reunir elementos y actitudes
opuestas. El trabajo proclama ser personal, pero usa desvíos e imágenes de otros
llegando incluso a considerar (tener en cuenta y usar) no sólo lo "naif', sino ir
más lejos para apropiarse de lo admitido como "arte malo", para adaptarlo a las
nuevas circunstancias, convirtiéndose, en algunos casos, en algo irónico y divertido
(Jeff Koons, il. 6): no obstante, la apropiación incluso relacionada con el humor,
o la más absolutas de las banalidades unas veces es protegida por unos términos
que la justifican extensamente, y en otras ocasiones es declarada sin reparos (Jiri
Dokoupil, Jeff Koons). La apropiación llega a ser lo ceremonial, la acomodación
en que un "collage" se entiende no como un agente destructivo. Una estrategia
planteada para alimentar el crecimiento iconográfico sin límites para enriquecer
la percepción visual.
El concepto tradicional de entender un cuadro o una escultura queda desborda-
do, también, por la incorporación de materiales, de fragmentos, que son afines a
otros medios. Así por ejemplo, en la cultura posmoderna, podemos encontrarnos
desde un monitor de vídeo colgado "del vientre de un Zeus" que porta a su vez
un bate de beisbol" (Francesc Torres); hasta un cuadro bidimensional que podrá
presentar "diversos materiales" en la superficie en principio ajenos a los tradiciona-
les "materiales de la pintura" (Anselm ICiefer)... en realidad la lista sería intermina-
ble y todo lo pensable admitible. La aparente confusión de estos ejemplos, se
radicaliza, y extrema, cuando se contemplan las obras englobadas bajo el nombre
de instalación multimedia, donde la diversidad de medios utilizados, pintura,
escultura, fotografía, filosofía, medios audio-visuales, o incluso arquitectura, para
transmitir, a veces, no sólo una idea, resulta tan amplia y compleja, que a menos

38. Op. cit., Honnef, p. 188.

39. Op. cit., Lawson, p. 157.
En los ochenta la posnzodernidad 249

que se conozca el "ideario" de la obra, el conjunto nos resultará ajeno y falto de

algún significado. 4°
Hablamos de obras que presentan un "espacio" ambiguo, las imágenes tan pronto
aparecen unidas, como separadas, o incluso superpuestas (David Salle, d. 7). 41 El
significado queda disperso en un océano plural, tal es la sensación al contemplar
las obras de David Salle, autor de unas pinturas que se quedarán en las habitacio-
nes más elegantes del mundo. Su preferencia del color es brillante, colores pálidos,
líneas contrastadas, y campos manchados. Una apariencia de alta moda, y aunque
las imágenes que presenta son emocionalmente molestas. Muchas veces sus sujetos
son mujeres desnudas, presentadas como objetos o casualmente son hombres. Son
representaciones de la humanidad y aunque por la forma como las representa
adquieren un aspecto brutal y sobre todo desconocido porque las representa de
espaldas en la mayoría de los casos. Las coloca unas juntas y/o encima de otras.
Y éstas yuxtaposiciones nos preparan para entender la obra metafóricamente,
aunque al final las metáforas se niegan a identificarse. El significado parece estar
en la superficie, pero cuando nos acercamos desaparece, provocando distancias.
"No alcanza soluciones, sino complicadas piruetas -cual trapecista, durante una
actuación deliberadamente ostentosa, que nos mantiene a todos en vilo. Salle
fomenta la multiplicidad de interpretaciones, pero no se queda con ninguna." 42
El trabajo de Salle es seductor y oscuro, y ésta oscuridad es su fuente de la fuerza.
Sigue una estrategia de infiltración, canibalismo y sabotaje, usando convenciones ya
establecidas con la esperanza de mostrar las represiones sociales. La yuxtaposición
heterogénea de estilos es evidente. Sus obras parecen representaciones inertes. Toman
señales muy llamativas para revelar las falsedades de la cultura en la que vivimos,
las pinturas son reales pero parecen falsas. Las posibilidades son múltiples. Lo

40. A modo de ejemplo, nos podemos remitir a la obra del artista *Francesc Torres. Sus instalaciones
tienen como origen una idea, y ésta se desarrolla, posteriormente, de forma compleja a través de un
conjunto de "unidades" o elementos, unas veces de lectura simple y otras ambigua, a fin de crear un
primer contacto que determine una desorientación inicial en cierto modo necesaria para que se produzca
un proceso de reflexión. En los "escenarios" de Torres predomina pues, la idea, y la multiplicidad de
datos, extraídos de las múltiples también, unidades. No existe un punto de partida, ni una jerarquía
en la lectura de la obra conjunta y la lectura va más allá de las apariencias. Con la independencia y
la especificidad que caracteriza a toda obra, de un modo general, se puede decir que la obra de Torres
plantea conflictos, de un modo continuo, en tomo a los hechos históricos o contemporáneos, en tomo
a la naturaleza y la cultura en general.
41. "Las figuras de David Salle, por ejemplo, quedan inconexas, fragmentadas, pero, por alguna
extraña razón que nunca llegaremos a entender, existe a la vez una cohesión momentánea, aunque jamás
una resolución definitiva. Son obras creadas por un yo múltiple que a su vez reflejan al hombre en
constante lucha y en el proceso continuo de definirse mediante sensaciones y percepciones tanto del
pasado como del momento presente y cambiante". op cit., Africa Vidal, p. 72.
42. Kevin Power: "David Salle: Interpretado a mi modo", en David Salle, Madrid (Fundación Caja
de Pensiones), Salas de la Fundación Caja de Pensiones, 27 Septiembre-13 Noviembre, 1988, p. 19.
250 Francisco José Lara Barranco

ecléctico de nuestra sociedad, ha influido de tal manera en los artistas, que éstos
adoptan también esta postura camaleónica, para interpretar y reinterpretar, así todo
significado unidireccional o categórico es reemplazado por lo sutil, lo artificioso
o lo complejo. Bajo la superficie se esconde una amplia gama de posibles signi-
ficados, todas las partes tienen igual categoría.
De lo señalado se deduce que "la entrada" en este tipo de obras no resulta
fácil, y sobre todo, debe hacerse desde varios puntos de vista. La interrelación de
medios equivale a la interpretación, primero fragmentaria y después global; de otro
modo el acceso a la obra puede manifestarse equívoca o parcialmente. La obra
adquiere un sentido amplio, y en cierto modo, reina el desconcierto, en un
ambiente donde la asimilación depende, estrechamente, de factores íntimos,
escondidos o camuflados. La lectura lineal desaparece en favor de algo más abierto
y por qué no, confuso, diferenciado e intencionadamente contradictorio. Evidente-
mente, lo que aquí se encuentra, es un juego de significados existentes y de otros
aún por descubrir, a fin de ir, más allá, de todo límite.
Las manifestaciones artísticas vanguardistas e innovadores que parezcan (y
sean), necesitan de un público, de unos receptores, que se encarguen de ver,
comprender y hacer trascender el ideario que las obras arrojan. Y el conocimiento
de las claves para acceder a la resolución del significado escondido es pues, muy
importante y necesario. Todo lo descrito nos conduce a lo que los filósofos han
considerado con el término de "alegoría" 43 , metáforas o todo tipo de giros
enigmáticos y sugerentes. Surge entonces la duda de cómo interpretar. Si no existe
ningún tipo de referencias que permitan la entrada a cualquier indicio, se producirá
un "escuchar" sin "recibir" sonido alguno. Así, hay que considerar como premisa
fundamental al empleo que de los fragmentos se hace con un sentido alegórico:
"("A llos" = otro + "agoreuei" = hablar; 'A legoría" = otro habla). La "alegoría"
llega a ser el modelo de todo comentario, de toda crítica." 44 La imagen alegórica
es la imagen apropiada, el alegorista no inventa, no crea las imágenes sino que
las confisca, reclama el significado cultural, interpreta las imágenes y llegan a ser
algo diferente. No se restaura el significado original, que quizás se haya perdido
u oscurecido; la alegoría no es "hermenéutica" 45 (no llega a interpretar los textos
los fragmentos que adopta del pasado) para fijar su verdadero sentido. Insistimos,
no se restaura, sino que se le añade otro significado a la imagen al descontextuali-
zarla de su contexto real. El significado alegórico suplanta y propone un nuevo

43. "Las alegorías posmodemas son enigmáticas, porque, por una parte, no conoces la historia que
se está contando, ni tampoco el mito con el que se ha de comparar de ahí que, en vez de dos centros,
tengamos dos cosas descentradas". Op. cit., Africa Vidal, p. 22.
44. Craig Owens: "The allegorical impulse: Toward a theory of Postmodernism", en Art after
Modernism: Rethinlcing Representation. The New Museum, New York (Publishing Brian Wallis), 1986,
p. 205.
45. Op. cit., Owens, p. 205.
En los ochenta la posmodernidad 251

sentido; es un suplemento. La alegoría puede ser condenada por extravagante,

quizás porque otorgue a la otra una intrascendencia de significado. "Croce la
consideraba monstruosa, precisamente porque codificada dos contenidos dentro
de una forma," 46 aunque, no es menos cierto, que nos permite acceder a la fuente
de un significado teórico.
Las imágenes adquieren un sentido "fijado" (se fijan literalmente a la tela)
y al mismo tiempo fascinado o misterioso (por la extrañeza que produce la suma
de yuxtaposiciones), llegando a crear una doble distancia. La primera sería la que
hiciera referencia a la distancia "inicial" (la imagen en su propio contexto); y la
segunda, sería "adquirida", y se produciría con la integración en un nuevo contexto
de esa imagen (la imagen descontextualizada). El método es una mirada "melancó-
lica" que diría Benjamin, y "quiere decir que el objeto es incapaz de emanar
cualquier significado propio; el significado que tiene el objeto, lo adquiere del
alegorista." 47
Con éstas consideraciones previas, la imagen no es directamente transparente
a su significado, porque se muestra difusa ante la yuxtaposición (Sigmar Polke,
il. 8) y segundo, porque aparecen incompletas mediante fragmentos (Robert Gober,
il. 9), y en tales circunstancias han de ser descifradas. La alegoría, de forma
consistente, atrae al fragmento y a lo incompleto. La acumulación sería un
resultado alegórico, es decir, la suma indefinida de suma o sucesión de fragmentos
unidos por un hilo desconocido. Craig Owens, para aclarar éste misterio, recurre
al símil matemático de una sucesión numérica: "Si un matemático viera los
números 1, 3, 6, 11, 20, reconocería el significado de la progresión," " porque
sería (para él) una "sucesión significante o con significado" dado que conocería
el fundamento interno de la misma. Es decir, sabría que se estructuran a través
de la fórmula: X más 2 elevado a X. Sin embargo, si se desconoce dicho funda-
mento, la sucesión de números, efectivamente, es contemplada sólo como sucesión,
sin orden específico y sin significado. No queremos insinuar la necesidad de los
conocimientos científicos para el acercamiento artístico, sino que únicamente
planteamos la necesidad de conocer, en nuestro caso, los fundamentos teóricos
para comprender las razones de algunos comportamientos humanos. La cuestión
del gusto, no tiene cabida en éste paréntesis y creemos que es algo evidentemente
personal. Nuestra intención no es "forzar", o que tenga que gustar una estética,
sino que únicamente hablamos de lo necesario que resulta el conocimiento de su
organización interna para que no resulte una distancia infranqueable la posibilidad
de comprender su significado (o significados).

46. Op. cit., Owens, p. 215.

47. Op. cit., Owens, p. 206.
48. Op. cit., Owens, p. 207.
252 Francisco José tara Barranco

El método alegórico propicia un resultado que no es dinámico sino ritualista

y repetitivo, y estático, porque detiene lo narrativo en un sitio. La lectura es
vertical (en estratos), porque los fragmentos se apoyan unos sobre otros aunque
no existe una fuga direccional. Las sucesión de imágenes adquieren un aspecto
pictográmico aún por descifrar; y el juego de imágenes conduce al juego del
lenguaje para descifrar su significado. El juego de las imágenes, produce transfor-
maciones y alteraciones de las imágenes empleadas, y cuyo abanico se extiende
desde "el naturalismo más objetivo al expresionismo más subjetivo o del realismo
más determinado al barroco más surrealístico y ornamental." 49
La obra posmoderna se identifica por tanto, con aquella que cruza todas las
fronteras estéticas permitidas y es ésta confusión de géneros o "desvanecimiento
progresivo del estilo personal," 50 lo que le ha propiciado un carácter híbrido, y en
tales circunstancias la interpetación ha de partir de tales consideraciones. El espectador
de pinturas contemporáneas no se puede colocar con una posición desconocedora del
panorama, y de desconcierto reiterado, ha de acceder a las claves, y ha de hacerlo con
una mirada múltiple y dispar. Podemos aprender del pasado distante y reciente, aunque
la enseñanza no podrá utilizarse de forma lineal sobre los momentos presentes. La
historia nunca se repite. Los significados de cosas formales dependen del contexto
de la historia. Es necesario experienciar las obras de los maestros antiguos, pero
también tenemos que experienciar las maneras del presente. Esta visión crea un
diálogo, la base para la comunidad del mundo del arte, y esto es algo verdaderamente
valioso para el hoy y para el futuro.

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49. Op. cit., Owens, p. 208.

50. Op. cit., Jameson, p. 41.
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254 Francisco José Lara Barranco
En los ochenta la posmodernidad 255

Foto 2. Sherrie Levine, De la serie W alker Evans, 1981.

256 Francisco José Lara Barranco

Foto 3. Cindy Sherman, Sin título, 1990.

En los ochenta la posmoderniclad 257

Foto 4. David Salle, Dual aspect picture, 1986.

258 Francisco José Lara Barranco

Foto 5. Julian Schnabel, St. Francis in ecstasy, 1983.

Foto 6. Jeff Koons, Ushering in banality, 1988.
n°
<15

a
262 Francisco José Lara Barranco

Foto 9. Robert Gober, Sin título, 1990.