El Ciclo Del Fantastico
El Ciclo Del Fantastico
El Ciclo Del Fantastico
Night
Shyamalan
Curs: 2010/11
Departament de Comunicació
Keywords:
Cine, Fantástico, Género, Estilo, Trascendental, Shyamalan, Creencia, Modo, Plano, Travelling,
Panorámica, Elipsis, Off, Fuera de campo, Ingrávido, Pausa, Forma, Enuncación, Epistemología,
Intertextualidad, Suspensión, Metafísica
2
ÍNDICE
3
2. CAPÍTULO II – ESTUDIO SOBRE EL ESTILO TRASCENDENTAL ........................ 147
2.1. El fantástico según los aspectos estilísticos ........................................... 147
2.1.1. El fantástico según los aspectos argumentales ...................................... 148
2.1.2. El fantástico según los aspectos expresivos ........................................... 151
2.1.3. El fantástico de Shyamalan: natural-personal o visionario-institucional ...153
2.2. El Estilo Trascendental de Paul Schrader ................................................. 155
2.2.1. La forma pura y la depuración sensitiva .................................................. 158
2.2.2. Mímesis y expresión de lo sagrado: la forma como método para motivar la
creencia ................................................................................................... 162
2.2.3. Fases del Estilo Trascendental en Shyamalan ....................................... 164
a) Lo cotidiano
b) La disparidad
c) La estasis
2.2.4. Experiencia y forma en la representación de lo Trascendental .............. 169
2.3. El Estilo Trascendental y la cadena Aparición-Acontecimiento y Objeto ... 170
2.4. Vacilación, creencia y disparidad .............................................................. 173
2.4.1. Relación entre la clave del fantástico y la del Estilo Trascendental ........ 174
2.4.2. Pragmática de la creencia en una sociedad incrédula ............................ 177
4
INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN
5
ajusta a la temática espiritual de sus películas por unas vías peculiares que se
estudiarán en este trabajo.
2. Metodología y aplicación
A este estudio de género se le suma uno estilístico a partir de las coordenadas que
definen lo que Paul Schrader llama Estilo Trascendental. Dicho estilo contiene
rasgos que podrían completar el análisis del modo fantástico de Shyamalan, dada
6
la constante presencia de temas sobrenaturales en sus películas. Con este
contexto de estudio, se podría afirmar si existe un Fantástico Trascendental y si M.
Night Shyamalan es uno de sus representantes.
En lo que respecta a los teóricos del género se recogen las contribuciones más
sistemáticas y lingüísticas, como las de Tzvetan Todorov en su Introducción a la
literatura fantástica, o las de Remo Ceserani en Lo fantástico, que tienen una
voluntad historicista en la trayectoria de las bases genéticas del género.
Menos sistemáticas pero muy esclarecedoras, por la luz que aportan sus actuales
reflexiones y análisis desde una perspectiva más interdisciplinar, son los trabajos
de Jean-Louis Leutrat en Vida de fantasmas y Gonzalo de Lucas en Vida secreta
de las sombras.
Estos autores citan a otros como por ejemplo Howard Phillips Lovercraft, Guy de
Maupassant, Henry James, Roger Caillois; lo que abre un abanico suficiente y
completo para definir las líneas básicas, constantes y presentes en las obras
fantásticas.
7
si son suficientes para apoyar su inclusión, más o menos absoluta, en el Estilo
Trascedental o en un concepto parejo.
8
1. CAPÍTULO I – ESTUDIO SOBRE EL CONCEPTO DE GÉNERO
FANTÁSTICO
1 Lenguayliteratura.org
http://www.lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&view=article&id=920:tema-36-generos-literarios&catid=220&Itemid=180
2 Frank D. McConnell (Leopards and History: The Problem of Film Genre) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del
universo fantástico (1982-1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 90.
9
no puede ser sino una teoría general de las formas literarias: una poética,
digámoslo así3”.
3 GENETTE, Gérard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989. “Me parece, pues, que en literatura, el objeto histórico, es decir, a la vez duradero y
variable, no es la obra: son esos elementos que trascienden las obras y constituyen el juego literario que llamaremos, para abreviar, las formas:
por ejemplo, los códigos retóricos, las técnicas narrativas, las estructuras poéticas, etc.”
4 ARISTÓTELES. Poética.
5 PICKETT, Douglas. “Horacio”. Gran Enciclopedia Rialp. Mardrid: Ediciones Rialp, 1976.
6 José Javier Marzal (Melodrama y géneros cinematográficos) citado en SOLAZ FRASQUET, Op. cit., p. 99.
7 José Javier Marzal (Melodrama y géneros cinematográficos) citado en SOLAZ FRASQUET, Op. cit., p. 130.
8 GENETTE, Op. cit. “Pero no se trata tanto en este caso (el de la poética como ciencia) de un estudio de las formas y los géneros en el sentido en
que lo entendían la retórica y la poética de la era clásica, siempre propensas, desde Aristóteles, a erigir en norma la tradición y a canonizar lo
dado, cuanto de una exploración de las diversas posibilidades del discurso, del que las obras ya escritas y las formas ya empleadas resultan no
ser sino otros tantos casos particulares más allá de los cuales se perfilan otras combinaciones previsibles o deducibles. Ese es uno de los sentidos
10
No obstante, no fue hasta el Romanticismo (movimiento en el que nacería la
inquietud artística que posibilitó la consolidación posterior del fantástico) cuando,
teóricamente, se introdujo un punto de vista distinto: la inclusión o no de la
subjetividad en el relato con definitoria de los géneros. Hegel9 es preclaro en este
sentido. Para él, el género épico excluye la subjetividad. El lírico es la fórmula más
propia de expresarla, mientras que en el dramático conviven lo objetivo y lo
subjetivo.
que podemos atribuir a las célebres fórmulas de Roman Jakobson, que proponen como objeto de los estudios literarios la literatura y no la
literalidad, la poesía y no la función poética: dicho de forma más general, el objeto de la teoría sería en este caso no sólo lo real, sino también la
totalidad de lo virtual literario.”
9 Lenguayliteratura.org
http://lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&task=view&id=920&Itemid=180
10 Ibid. Shklovski: “El género no es sólo una unidad establecida, sino también la contraposición de determinados fenómenos estilísticos que la
experiencia ha demostrado que son acertados y que poseen un determinado matiz emocional y que se perciben como sistema.”
11 VIÑAS PIQUER, David. Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel (Literatura y crítica) 2ª edición, 2008.
12 FRAU, Juan. La teoría literaria de León Felipe. Universidad de Sevilla (Serie Literatura nº 59), 2002.
AYUSO DE VICENTE, Mª Victoria, GARCÍA GALLARÍN, Consuelo y SOLANO SANTOS, Sagrario. Diccionario Akal de términos literarios. Madrid:
Akal, 1997.
13 Lenguayliteratura.org
http://lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&task=view&id=920&Itemid=180
Staiger distingue entre:
-Estilo lírico (recuerdo, unión íntima de sujeto y objeto: creación). à siente
-Estilo épico (representación de objetos en tiempo y espacio: observación y representación). à muestra
-Estilo dramático (tensión: problema que busca solución: expectativa y tensión). à demuestra
11
El género en dialéctica con otras realidades lo teoriza G. Lukács14, un marxista que
pone en primer término hermenéutico la relación del arte con los factores sociales.
La impronta de las circunstancias externas (políticas, económicas, culturales…) es
que la hace desaparecer a unos géneros y crear otros nuevos.
Bajtín19, muy estudiado por Tzvetan Todorov, establece una singular conexión
entre el concepto clásico de género y el nuevo de translingüística20, que él acuñó.
Más cercano a la dialéctica hegeliana que conectaba género y realidad, el
pensador ruso relacionaba el texto sobre todo con el contexto sincrónico cultural y
literario en el que se desarrollaba, y sostenía que dicho contexto pervivía en las
formas genéricas. Bajtín preconizó también las teorías de la recepción que tanto
14 DÍEZ TABOADA, J. M. “Géneros literarios”. Gran Enciclopedia Rialp. Mardrid: Ediciones Rialp, 1976.
15 GENETTE, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.
16 TODOROV, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982.
17 Joseph W. Reed (American Scenarios: The Uses of Film Genre) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo
fantástico (1982-1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 100.
18 Ibid.
19 RUIZ MARTÍNEZ, Natalia. Poesía y memoria: histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Tesis doctoral inédita. Universitat Complutense de
Madrid, Facultad de Bellas Artes, 2006.
20 Ibid. Translingüística: disciplina que estudia las formas estables, no individuales (esto es, las obras) del discurso.
12
interés tienen en un estudio de género. En sentido similiar a la relación contextual
opera la teoría fílmica de Andrew Tudor, para quien los géneros describen la
sociedad en la que se forman y en la que se proyectan21.
Por su parte, el mismo Todorov dice que negar la existencia de “los géneros
equivale a pretender que la obra literaria no mantiene relaciones con las obras ya
existentes. Los géneros son precisamente esos eslabones mediante los cuales la
obra se relaciona con el universo de la literatura22”. Y también alude al citado
dilema empírico cuando propugna la verificación de los géneros en los textos
concretos, y la revisión teórica de dichos formatos en el curso de la historia: “La
definición de los géneros será pues un continuo vaivén entre la descripción de los
hechos y la teoría en su abstracción23”.
El profesor búlgaro recoge y comenta una comparación del formalista ruso Valdimir
Propp. Este lingüista tomó prestadas algunas nociones de la clasificación botánica
y de la zoología, basada en la localización de las partes irreductibles que
constituyen la estructura del organismo24. De modo analógico funciona para Propp
el estudio del género y los textos literarios. Sin embargo, Todorov apunta una
diferencia importante: mientras que en las ciencias naturales, el nacimiento de un
nuevo ser “no modificia el concepto de su especie ni la especie”, en literatura “sí
que se modifica con cada nueva obra. Todo estudio de la literatura participa de
doble movimiento: de la obra hacia la literatura (o el género) y de la literatura (del
género) hacia la obra25”.
21 Andrew Tudor (Genre, en Film Genre Reader II de Barry K. Grant) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del
universo fantástico (1982-1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 100.
22 TODOROV, Op. cit.
23 Ibid. “Los géneros en su estudio deben satisfacer las exigencias de orden práctico y teórico, empírico y abstracto. Los géneros que deducimos a
partir de la teoría deben ser verificados sobre los textos; en obras concretas. Por otra parte, los géneros que encontramos en la historia literaria
deben ser sometidos a una explicación de una teoría coherente; en caso contrario, quedamos prisioneros de prejuicios trasmitidos de siglo en
siglo.
24 Ibid. y PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid: Editorial Fundamentos, 3ª edición, 1972.
25 TODOROV, Op. cit.
13
implícitamente en las antiores, sin dejar de perder lazos con el contexto socio-
cultural en el que se producen, según Rick Altman26.
Todo esto conduce a vislumbrar el concepto de género como algo más cercano al
de proceso, en el que intervienen todos esos flujos propios del lenguaje entendido
en su más amplio contexto. Es decir, el contexto en el que lo hipertextual,
transtextual e incluso lo architextual prescriptivo están presentes.
Esta tesis del proceso la comparten con diversos matices tanto Steve Neale28
como Hans R. Jauss29, para quienes las expectativas (contexto de recepción),
marcadas por las reglas de los textos anteriores, varían y también influyen en los
textos posteriores, en las reglas y en las respuestas a esos textos posteriores.
26 Rick Altam (Los géneros cinematográficos) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo fantástico (1982-
1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 119.
27 Ibid., p. 134 y 143.
28 Steve Neale (Genre y Genre and Hollywood) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo fantástico (1982-
1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 96
29 Hans Robert Jauss (Towards an Aesthetic of Reception) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo
fantástico (1982-1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 126
30 SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo fantástico (1982-1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia,
2003. p. 146.
31 TODOROV, Op. cit.
14
“puede manifestar más de una categoría o género32”, lo que libera al estudioso de
la búsqueda de la obra absoluta, la que “encarne fielmente un género33”.
Sin llamarlo proceso, Frye34 trabaja una subdivisión de los géneros según diversas
categorías (relación entre reglas de la diégesis y de la extradiégesis, la
verosimilitud, lo trágico y lo cómico, arquetipos entre lo real y lo irreal, tipo de
auditorio que rigen y el carácter personal o intelectual/introvertido extravertido).
Aunque poco determinantes y llenas de resquicios, las oposiciones o relaciones
que establece introducen una noción que va en la línea de expandir la frontera de
género, en este caso hacia la de modo. Los modos de ficción (explicados por el
canadiense según se relacione al protagonista y sus leyes con los receptores y sus
leyes) amplían el criterio de lo que es el género a aspectos más completos y
complejos: aspectos narrativos, comunicativo-pragmáticos, retóricos,
encunciativos, subjetivos…
Así pues, el modo -como significante para definir género- dilata los contornos y
alude no sólo al modelo mismo, sino a cómo se forma dicho modelo, a cómo
cambia o se modaliza, y a las características que muestra según varias disciplinas.
32 Ibid.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 DE LUCAS, Gonzalo. Vida secreta de les ombres. Barcelona: Paidós Cine, 2001.
15
otras menos a la belleza”36. Esta particular epistomología de lo bello en relación al
género como proceso confirma lo visto hasta el momento, que las obras literarias-
cinematográficas manifiestan o se enmarcan, por las características (de diversa
índole) que comparten, en unas categorías, que pueden llamarse género, modo o
proceso. Y que estas categorías operan en los textos que manifiestan, y los textos
(y los valores translingüísticos asociados) operan en ellas transformándolas.
Gran parte de los autores convienen en ampliar lo que significa lo fantástico. Más
que un género, se le denomina -como se ha visto en el epígrafe anterior- modo o
proceso. Pero para aproximarse a la esencia del fantástico es ilustrativo recorrer
los inicios (primero literarios) de este modo, proceso o género y las definiciones
que se han ido elaborando tanto en relación a la literatura como al cine.
36 Ibid. Nota al pie 11: Diderot, Denis, Escritos sobre arte, Madrid, Siruela, 1994, pàg. 23.
37 LEUTRAT, Jean-Louis. Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Valencia: Ediciones de la Mirada (Contraluz libros de cine), 1995 / 1999 la
traducción castellana. p. 12
38 DE LUCAS, Op. cit., p. 10.
39 CESERANI, Remo. Lo fantástico. Madrid: Visor (La balsa de la Medusa), 1999.
16
manifestaciones se editaron en el siglo XIX y lo fantástico se extiende a “buena
parte de otros modos, formas y géneros40”. Ceserani se posiciona en contra este
segunda por la inflación del término, que provoca un cierto panfantástico como
“categoría suprahistórica y omnisciente41”.
40 Ibid., p 13. “…desde el cuento heroico hasta el cuento popular; desde la fantasy hasta la ciencia ficción; desde la novela utópica hasta la novela
de terror; desde la novela gótica hasta la novela de ocultismo; desde la novela apocalíptica hasta la metanovela contemporánea”.
41 Ibid., p 13.
42 TODOROV, Op. cit.
43 DE LUCAS, Op. cit.: “quan (Lenne) afirma que el fantàstic es caracteritza pel vertigen de la consciència expressat pel terror”.
44 TODOROV, Op. cit.: Caillois propone como “piedra de toque de lo fantástico (...) la impresión de extrañeza irreductible”.
45 LEUTRAT, Op. cit.
46 Ibid.
17
Remo Ceserani, por su parte, efectúa una interesante síntesis de definiciones
sobre lo fantástico en su libro47, en la que la mayoría de las voces mencionadas
usan el “paradigma de realidad”48 como referencia para construir lo alternativo, lo
que se ha desviado. El relato desviado de dicho paradigma de realidad (lo realista)
puede ser de tres tipos, como ya definió Todorov y que, como se verá poco
después, ha constituido el referente de muchos expertos:
-relato extraño: “relato de desviación aparente o reducible de lo real respecto
de dicho paradigma49” (natural)
-relato fantástico: “relato de una desviación no reductible de lo real y de una
vulneración del paragidma50” (antinatural)
-relato maravilloso: “relato de la desviación paradigmática
naturaleza/sobrenaturaleza51” (sobrenatural)
18
también a la misma pauta. Caillois habla de lo fantástico como de la “ruptura del
orden reconocido”, “irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable
legalidad cotidiana” sin cambiar las coordenadas del “universo real” por las de uno
“prodigioso”55.
Otro francés, Louis Vax, refuta a Caillois el uso de los términos “inadmisible” o
“indecible” y aboga por emplear el de “inexplicable”. Su objetivo es ensanchar el
ámbito de lo fantástico que resume en el conflicto entre “real y posible”: “Lo
fantástico se complace en presentarnos –a nosotros que habitamos el mundo real
en que nos encontramos- hombres como nosotros, colocados repentinamente ante
lo inexplicable56”.
Todorov, en los autores que recopiló para elaborar su teoría, se fijó también en
aquellos que sumaban otro elemento importante en la teoría sobre el género o
modo fantástico. Se trata de la idea de sugerencia, que en los estudios
cinematográficos apoyarán Leutrat o Gonzalo de Lucas. Tzvetan Todorov cita al
filósofico y místico ruso de finales del siglo XIX, Vladimir Sergeevi Soloviëv, quien
sostenía que “lo auténticamente fantástico (…) no debe presentarse nunca
abiertamente, por decirlo así. Sus manifestaciones no deben imponer una fe en el
sentido místico de los acontecimientos humanos, sino más bien apuntalar, aludir, a
tal sentido…57”. En sentido similiar funciona la idea de un autor inglés de historias
de fantasmas, Montague Rhodes James, para quien, tras mostrar lo más cotidiano,
hay que introducir la amenaza sin ostentación, “aunque, luego, poco a poco, vaya
ocupando la primera posición en la escena58”. Olga Reinmann, una alemana más
contemporánea a Todorov, aparece en su síntesis con la afirmación de que lo
fantástico introduce la perplejidad en el personaje del relato59, y no tanto en el
lector, ante la oposición de coordenadas en la diégesis.
55 CESERANI, Op. cit.: cita a Todorov y por él a R. Caillois (Au coeur du fantastique, París, Gallimard, 1965.)
56 Ibid.: cita a Todorov y por él a L. Vax (La séduction de l’étrange, París, PUF, 1965, p. 88.)
57 Ibid.: cita a Todorov hablando del formalista ruso Boris Tomachevski (en la antología Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes,
edición de T. Todorov, París, Seuil.)
58 Ibid.: cita a Todorov hablando de M. R. James (Introduction, en V. H. Collins (ed.), Ghosts and marvels, a selection of uncanny tales, Londres,
Oxford University Press, 1924, pp. VI-VII.)
59 TODOROV, Op. cit.: Olga Reimann (Das Maerchen bei R.T.A. Hoffman, Munich, 1929) “El héroe siente en forma continua y perceptible la
contradicción entre los dos mundos, el de lo real y el de lo fantástico, y él mismo se asombra ante las cosas extraordinarias que lo rodean”.
19
La definición de Tzvetan Todorov, aunque criticada por algunos60, constituye
todavía un referente, también para los estudios de ámbito cinematográfico, de la
esencia del fantástico. Como se ha ido exponiendo, los autores que investigó le
condujeron a centrar una parte de su discurso en el paradigma de realidad y en lo
que provoca la presencia de algo que lo pone entredicho.
60 Rosemary Jackson (Fantasy: The Literature of Subversion) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo
fantástico (1982-1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 182. Rosemary Jackson considera lo que son dos debilidades para
ella en dicha definción de Todorov: la ausencia de las perspectiva psicoanalista y la presencia de una estructuralista que no introduce elementos
del contexto social.
61 TODOROV, Op. cit.
62 Ibid.
63 Ibid.
64 Ibid.
20
-Maravilloso Puro: los elementos sobrenaturales no provocan reacciones
particulares en personajes o lectores, dado que parecen ser aceptados.
En la primera fase de este capítulo primero se ha hablado del carácter limítrofe que
sugiere la noción de género y de su cercanía a términos más amplios como
proceso o modo.
Por eso, en el estudio del género fantástico se producen los mismos interrogantes,
paradojas y nuevas perspectivas. La relación de un texto fantástico con otros
semejantes (en una perspectiva histórica, bien diacrónica o sincrónica), con las
supuestas reglas teorizadas por diversos autores (procesos deductivos), con las
expectativas de su receptor (procesos comunicativos), y con el contexto socio-
cultural que retrata o con el contexto al que se dirige (otros procesos
translingüísticos) inducen a ensanchar los términos de la categoría.
Por la mejor comprensión que supone emplear la palabra modo, Remo Ceserani
apuesta por la expresión “modo fantástico” como algo “aplicable o usable en
géneros diversos68” y como algo más preciso que “género en sí mismo69”. Remo se
apoya en las teorías de la francesa Irène Bessière, quien a su vez se remite a las
65 Ibid.
66 Ibid.
67 Ibid.
68 CESERANI, Op. cit.
69 Ibid.
21
de las “formas simples” de André Jolles70.
Bessière parte de una idea común a todos que es la básica contraposición entre
paradigma de realidad y, en su caso, los paradigmas mentales heterogéneos. Para
justificar la calificación del fantástico como modo lo define así: “La narración
fantástica no define una cualidad efectiva de los objetos o de los seres existentes
ni, muchísimo menos, constituye una categoría o un género literario; se trata, más
bien, de la presuposición de una lógica narrativa y, al mismo tiempo, formal y
temática, que, sorprendente o arbitraria para el lector, refleje, bajo el aparente
fuego de la invención pura, las metamorfosis culturales de la razón y el imaginario
social71”. La teórica gala también mantiene como constante definitoria la extrañeza
del lector seguida de la vacilación, pero concreta el tipo de paradoja que hace
nacer esa respuesta: “Lo fantástico, en la narración, nace del diálogo del sujeto
con sus propias creencias y sus incongruencias72”. Por eso Bessière concluye en
aplicar la idea de Jolles de “contraforma” sujeta al devenir ideológico de los
tiempos, a cuyas convenciones se opone. Esta última fase de su pensamiento
adquiere un tinte deconstructor que llega a negar la existencia de “un lenguaje
fantástico en sí mismo73”.
70 CESERANI, Op. cit., p. 93. (A. Jolles, Einfache formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. Tubinga,
Niemeyer, 1930).
71 Ibid. (I. Bessière, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, Paris, Larousse, 1974, pp. 10-12).
72 Ibid.
73 Ibid.
74 Rosemary Jackson (Fantasy: The Literature of Subversion) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo
fantástico (1982-1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 200. “Tomando prestado términos lingü ísticos, el modelo básico
de la fantasía podría ser visto como una lengua de la cual se derivan varias formas".
75 Ibid.: "A literary mode rather than a genre, and to place it between the opposite modes of the marvellous and the mimetic.”
76 Ibid: “between the marvellous and the mimetic, borrowing the extravagance of one and the ordinariness of the other, the fantastic belongs to
neither and is without their assumptions of confidence or presentations of authoritative 'truths” (...) Unlike the marvellous or the mimetic, the
fantastic is a mode ofwriting which enters a dialogue with the “real” and incorporates that dialogue as part of its essential structure."
77 Ibid.
22
Gonzalo de Lucas, como ya se ha dicho, apuesta por la idea de “proceso de
conocimiento78” para definir lo fantástico. Su planteamiento enriquece aún más el
de modo, puesto que en el mencionado proceso se introducen las cuestiones del
tiempo (propias del concepto de proceso y las relativas al temor ante la
“fugacidad79”), las epistemológicas y semióticas (la aprehensión de una realidad en
la que significante y significado son indistintos) y las expresivas e instrumentales
(el relato, que alberga la idea de miedo al tempus fugit y a lo indefinido, usa lo más
material para expresar lo inmaterial).
Con todo esto no pierde sentido lo que afirma Lucía Solaz, en su tesis doctoral Tim
Burton y la construcción del universo fantástico81, sobre el fantástico también como
“proceso82” y como “una forma de percepción” o “punto de vista absolutamente
subjetivo”83, que enlaza con lo explicado sobre Hegel al inicio de este capítulo I y
que reaparecerá en el posterior análisis del fantástico desglosado en sus
constantes.
23
dos códigos semióticos en teoría opuestos85”: lo no racional aparece en el mundo
racional, cuestionando la gnoseología y competencia lingüística del individuo.
Por otra parte, aparece otra idea muy genérica en el tipo de razonamiento, pero
muy frecuente en las diversas voces estudiadas. José María Latorre inicia su libro
cronológico-temático sobre el fantástico con la dicotomía de si los géneros existen
o no, y más en concreto si el fantástico se erige como tal “por el argumento o por
los medios expresivos86”.
A favor del argumento dice Louis Vax que está el “profano87”, que reconoce una
historia de ese tipo “por el tema que trata más que por la manera en que lo
desarrolla88”. Sin embargo, la mayor parte de los teóricos abogan por los medios
expresivos. El mismo Latorre recuerda la naturaleza fantástica del cine (tan
promulgada por Jacques Derrida89 o Gilles Deleuze90 en sus teorías), que
transforma “un fragmento de realidad (reconstruida) en un fragmento de sueño91”.
Lo que diferenciará, por ejemplo, un relato documental y otro fantástico serán los
“métodos adoptados”, y por eso el director de cine fantástico no “pretende
convencer a nadie de que está filmando la realidad” 92.
Caillois parte del mismo hecho del fantástico radicado en el modo de abordar un
tema93. También distingue dos maneras de abordar el argumento, algo que
veremos se repite en Leutrat y Gonzalo de Lucas: el fantástico institucional
(voluntarioso y declarado, compuesto de temas y motivos y normas, como la
manera de hacer ver que se trata de un sueño) y el fantástico más personal (lo
elíptico, lo no mostrado)94.
85 Ibid.
86 LATORRE, José María. El cine fantástico. Barcelona: Dirigido por, 1990.
87 Ibid.: Louis Vax (Las obras maestras de la literatura fantástica, Ed. Taurus. 1980)
88 Ibid.
89 DERRIDA, Jacques. “El cine y sus fantasmas” (entrevista por Antoine de Baecque y Thierre Jousse). Cahiers du cinéma, Núm. 556, abril 2001,
p. 75-85.
90 DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós, 1987.
91 LATORRE, Op. cit.
92 Ibid.
93 LEUTRAT, Op. cit., p. 12.
94 Ibid.
24
Leutrat contrapone el “sutil” sin “manifestación sobrenatural” que hace de lo
“ordinario” una “aparición” al del “monstruo” visible95, en un paralelismo con el
personal frente al institucional de Caillois. Gonzalo de Lucas habla
respectivamente del fantástico de las cosas naturales (sin trucajes) y del visionario
(con efectos ópticos)96. Estas distinciones se retomarán en el estudio estilístico
trascendental por las conexiones que pueden establecerse entre ellos.
95 Ibid.
96 DE LUCAS, Op. cit.
97 De nuevo Airbender constituye una excepción en su trayectoria.
98 TODOROV, Op. cit.: Fantástico Extraño, Extraño Puro, Fantástico Maravilloso y Maravillos puro.
99 Ibid.
25
lo sobrenatural100” o mantiene la pausa-vacilación del fantástico. Y La joven del
agua también, aunque sus personajes aceptan rápidamente, y casi podría decirse
que tácitamente, la existencia de Story, Story sigue siendo algo extraordinario que
irrumpe en un mundo con leyes ordinarias, que acaban sucumbiendo a las
sobrenaturales.
Por su parte, El bosque funciona más como fantástico-extraño, dado que lo que
parecía carecer de explicación racional la tiene al final del film. Como apunte,
Airbender está en el polo opuesto, lo maravilloso puro: lo sobrenatural se acepta
desde el principio porque el paradigma de realidad está en plena consonancia; no
se introduce ningún elemento contradictorio, puesto que el relato se desarrolla en
una diégesis de elementos sobrenaturales permanentes.
100 Ibid.
101 PRÉDAL, René. Le Cinéma fantastique: histoire, esthétique, thématique, choix de textes, chronologie, dictionnaires biographique et
filmographique, bibliographie, index. París: Seghers, cop. 1970.
102 Ibid.
103 SOLAZ, Op. cit., p. 206.
104 Nombre que se da en la película a las criaturas del bosque que supuestamente les amenazan.
26
que huyen de la violencia urbana engendrada también por el mismo hombre.
105 Así se denomina el consejo rector de la comunidad, integrado por los más veteranos y fundadores de la misma.
106 CESERANI, Op. cit. Sistemas temáticos recurrentes en la literatura fantástica:
1-La noche, lo oscuro, el mundo tenebroso e inferior.
2-La vida de los muertos.
3-El individuo, asunto relevante de la modernidad.
4-La locura.
5-El doble.
6-La aparición de lo ajeno, de lo monstruoso, de lo no cognoscible.
7-El eros y la frustración del amor romántico.
8-La nada.
107 Ibid.
108 Ibid.
27
causante involuntario de la muerte de su mujer; Ivy y Lucius se singularizan en
medio de su inmóvil comunidad precisamente por la intención de servirla; el
conjunto de vecinos tan variopintos de los apartamentos serán necesarios para
salvar a Story y quizás el mundo; Elliot vive una veloz roadmovie -de lo urbano a lo
rural y de lo rural a lo solitario- en busca de aquello que solucione el cataclismo;
una solución que encontrará en una dinámina más íntima, la de su matrimonio.
109 Ibid.
28
En este último sentido, el citado dilema empírico aparece muy bien manejado por
el director. Shyamalan es conocedor de lo que implica crear dentro de lo que
Thomas Schatz llama “el enfoque genérico110” o gran sistema de las majors: las
formas narrativas populares configuran la audiencia, pero su respuesta también
modela la evolución de dichas fórmulas estandarizadas de relato. De ahí que, en
dicho contexto, “el nivel artístico es evaluado en términos de la capacidad del
cineasta de reinventar convenciones formales y narrativas establecidas111”. Como
buen conocedor de esto M. Night Shyamalan sabe jugar la doble baza que otros
directores, como Alfred Hitchcock, también jugaron: combinar lo autoral con lo
institucional y renovar el clasicismo sin procesos traumáticos.
Sobre esta materia, son varios los autores que consideran a M. Night Shyamalan
un renovador del modelo clásico cinematográfico. Xavier Pérez112 (“una sólida
propuesta de narración clásica en momentos caracterizados por la crisis de tal
modelo narrativo”) o Alejandro Díaz113 (“Si por algo se ha caracterizado
precisamente todo el cine de Shyamalan es por la reformulación, reconstrucción y
violentación de los géneros clásicos”) son algunos ejemplos de ese carácter
renovador que se le atribuye.
110 SOLAZ, Op. cit., p. 102. Sobre Thomas Schatz (Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System): “el enfoque genérico trata
la producción cinematográfica como un proceso dinámico de intercambios entre la industria fílmica y su audiencia. Este proceso, personificado por
el sistema de estudios de Hollywood, ha sido sustentado principalmente mediante los géneros, esas fórmulas narrativas populares (...) que han
dominado las artes escénicas a lo largo de este siglo.”
111 Ibid.
112 PÉREZ, Xavier. “Dos cineastas mirando al cielo”. Cahiers du cinéma España, junio 2008.
113 DÍAZ, Alejandro. “El protegido. La reconstrucción crítica”. Miradas de cine, Núm. 56, noviembre 2006.
http://www.miradas.net/2006/n56/estudio/unbreakable.html
114 BOU, Núria Y PÉREZ, Xavier. “Los dominios del miedo”. La Vanguardia, Culturas, 20 de octubre de 2004, Nº 122, p. 24.
29
Algunos de los elementos convencionales con los que Shyamalan rompe son
clichés y expectativas formales del género. En ninguna de sus películas hay
ambientes góticos ni nocturnos en espacios tenebrosos. Lo que pasa sucede a la
luz del día o, por ejemplo, en los pasillos de un colegio, en la cocina de una
sencilla casa urbana, en un tren de medio recorrido, en un maizal familiar, en una
villa de tintes idílicos, en la piscina de unos apartamentos o en un paseo matinal
por un gran parque. Sin embargo, el espectador reconoce otros elementos como
genéricos. Estos elementos corresponden más a aspectos temáticos o
argumentales (ya comentados) que a su tratamiento. De ahí que pueda decirse
que este director también casa más su manifestación del modo o proceso
fantástico como una epifanía de gestos fílmicos y expresiones ópticas. Gestos y
expresiones que modulan sus argumentos escogidos y su visualización elegida y
que se exponen en los próximos epígrafes.
30
En este sentido, el tiempo también afecta a la esencia del proceso fantástico, pues
en él la ruptura de las convenciones y secuencias lógico-temporales, y de
causalidad forman parte de la médula del conflicto.
Por eso, el tiempo no sólo radica en la naturaleza del formato (cinematográfico que
captura el tiempo en un espacio de celuloide) ni en el modo (fantástico ya
definido), el tiempo, con cierta frecuencia, deriva también en un tópico argumental.
31
visto que el fantástico puro sólo existe temporalmente, y que el tipo que más se le
acerca es el fantástico maravilloso. Su carácter contingente, entre las fronteras
temporales y epistemológicas, conducen al fantástico a transformarse finalmente
en un relato o bien maravilloso o más bien extraño.
Los films en los que esa pausa es más larga y, por tanto, la existencia del
fantástico más duradera, y además la creencia germina con más fuerza son, por
este orden:
-El incidente. En este caso, la película podría estudiarse desde dos prismas,
como se apuntó en el estudio del género.
a) El más radical abogaría por ese fantástico ideal de Louis Vax o por la
ambigüedad que es capaz de subsistir al finalizar algunos relatos, y que
Todorov121 atribuye, por ejemplo, a la novela Otra vuelta de tuerca de
Henry James. Shyamalan prolonga la pausa sin fin y no da una
respuesta a la naturaleza del enigma -que pone patas arriba la realidad,
en un verdadero apocalipsis- ni tampoco a su localizada desaparición.
El incidente sería, así, un relato fantástico puro con cliffhanger sin
continuidad.
121 Ibid.
32
b) Una opción menos drástica y también pertinente es la que considera
la declaración de amor entre Elliot y Alma, y su deseo de morir juntos y
atravesar las barreras espaciales con el peligro que entrañan, como el
elemento que les salva de intoxicarse y que paraliza ese proceso
contanimante en el resto del país. La prolongación de la duda se da en
lo que podría ser el clímax de la historia (minuto 80 de los 90 finales) (a
pesar del último giro con el desencadenamiento de nuevos suicidios en
Francia) y, por tanto, en la parte final del film. En la resolución o tercer
acto, el fantástico puro ha desaparecido y estamos ante un fantástico
maravilloso un tanto peculiar, puesto que las opiniones televisivas de
científicos podrían cuestionarlo y hacer pensar que se está ante un film
de extraño puro. En toda esta complicación, lo que sí que se mantiene
es una presencia importante de la creencia, por parte del espectador
que espera conocer la raíz invisible del fenómeno, y por parte de los
personajes que buscan respuestas diversas según sus creencias: en
las armas, en la psicosis aislacionista, en la ecología radical, en la
ciencia biológica o matemática y en esas miradas al abismo celeste.
-El bosque. Hasta los 70 minutos de película (de los 108 totales), y en lo que
sería el segundo punto de giro de la historia, no se descubre que la
respuesta ante lo indamisible es racional. De la pausa y del fantástico, se
pasa al fantástico-extraño. La anagnórisis se revela al espectador en un
flashback (juego con los conceptos de orden fílmico y ocultación de
información) en lo que es un recuerdo de la protagonista (expresión y
visualización de su subjetividad, propia del género). La película, en la que
Shyamalan efectúa un gran juego paralelo sobre la idea de narración, ha
puesto en circulación la idea de creencia de manera muy radical: la
comunidad se sustenta por la creencia en las criaturas amenazadoras, la
premura y urgencia de los mayores para que el falso relato fundacional sobre
el que se han constituido perviva con intensidad en todos, los ritos, juegos,
bromas y supersticiones que se han construido a su alrededor e incluso la
aceptación de una víctima para que perviva la leyenda. En el espectador, la
dinámica funciona en el mismo sentido –de asumir o dudar sobre el dogma
de los mayores- hasta que asiste a la revelación en el recuerdo de Ivy.
33
-El sexto sentido. Hasta el minuto 54 de 107 no se muestra ningún fantasma
en pantalla. A pesar de que sí se han visto los efectos que estos ocasionan,
la incertidumbre para el espectador ha existido hasta ese momento. Para el
protagonista adulto, Malcom, no es hasta el minuto 70 –en el que escucha
las voces en los cassetes de las sesiones con Vincent- cuando descubre que
las visiones de Cole son auténticas. Desaparece el fantástico por el
fantástico maravilloso y las creencias, antes puestas en duda, se confirman a
ambos lados de la pantalla. Sólo faltará que la disolución de las fronteras
presentes del fantástico se diluyan también para la madre de Cole y, de
manera también anagnórica, sorpresiva y en dirección a su propia existencia,
para Malcom en los últimos minutos y dos últimas secuencias del film.
-Señales. Desde el arranque del film, precisamente, todas las señales indican
que se trata realmente de un elemento ajeno a las leyes de la realidad.
Aunque Graham no ve una parte de un extraterrestre hasta el minuto 37 de
los 106 minutos totales, y dos minutos después se pueden observar las
naves en televisión, la esperanza o expectativa de una explicación natural es
mucho menor que en los films anteriores. Esto queda confirmado por la
imagen del alienígena que Merrill ve en televisión (minuto 58) y por la visión y
sección de la mano de uno de ellos por parte de Graham (minuto 60). La
pausa es breve y la duda es frágil respecto a la existencia de las criaturas, y
eso se nota en cómo funciona la idea de creencia en Señales. No importa
tanto el creer –como afirmación de la existencia de esa realidad sobrenatural
34
(Dios, los extraterrestres)- sino el saber interpretar las señales para vivir en
consonancia con esas creencias.
35
En cierto sentido, El incidente, que dilata tanto la pausa hasta el punto que no
sabemos si hay fantástico o no, también podría actuar a modo de fábula filosófica
en un tiempo/futuro cercano. Si se hace una lectura ecologista, la última película
de verdadero estilo Shyamalan está invocando los posibles efectos en el futuro de
los excesos del hombre en el presente (de modo análogo lo hace El bosque: el
hombre huye de la violencia del presente e intenta recrear un mundo pasado
idílico).
Además de estas relaciones temporales alrededor del uso del género y los
argumentos que parecen regir este tipo de aspectos cronológicos, el modo
fantástico de Shyamalan también podría relacionarse con otros elementos
diacrónicos y sincrónicos. Como se comentó brevemente al final del análisis del
punto 1.1., sólo apuntarlar la idea, tan del sistema de géneros hollywoodiense, que
las obras entran en conexión unas con otras en sentido horizontal (las pasadas
influyen en las películas presentes y las presentes en las futuras) como vertical o
sincrónicamente (las interacciones entre films contemporáneos). Por eso, en lo que
respecta al director objeto de análisis de esta tesina, ya se ha precisado, lo que se
desarrollará en el capítulo III: cómo su estilo, su modo de abordar la puesta en
escena, es consciente de lo que se ha hecho hasta el momento y en el momento, y
de lo que puede aportar en la renovación del modo. Pasado, presente y futuro se
engarzan en toda la filmografía en un juego de relaciones visibles a veces, y otras
veces invisibles.
Esta fractura no es sólo cronológica, al ser también lógica afecta a los aspectos
metafísicos, y en cadena influirá también (como se estudiará en los siguientes
epígrafes) en la unidad de espacio, en la consistencia del personaje (en el espacio,
36
con el otro y consigo mismo) y en la barrera entre la vida y la muerte. La secuencia
histórica pierde prestigio a favor de una secuencia de lógica particular.
Esto que rige para el modo fantástico en general, en Shyamalan no cuaja tanto en
cuanto que ruptura del orden cronológico-lógico, como sí puede darse en las
películas de viajes en el tiempo –Regreso al futuro127-, de juegos entre tiempo
mental y real –Sucker punch128-, o en comedias sobre revivir el pasado –Atrapado
en el tiempo129-. La fractura en su cine se da más en la causalidad de los hechos y
en las fisuras en la identidad de las personas u objetos.
Es Iván Pintor quien recuerda la relación entre este aspecto específico del
fantástico y cómo lo modaliza Shyamalan de manera semejante a “Dreyer,
Tourneur, Kubrick, Polansky, Lynch o Cronenberg130”: “la inducción del miedo en el
espectador no surge tanto de la exhibición de lo horrible como del desasosiego
ocasionado por la ruptura de las cadenas causales que, en el modelo clásico,
afianzan el avance de una narración que se configura como una articulación de
preguntas y respuestas orientadas hacia una clausura final131”.
Qué sucede a los vivos tras la muerte de un ser querido; por qué un vivo puede ver
a los muertos y por qué un muerto no los ve y puede ayudar a un vivo; un hombre
de apariencia normal sobrevive a todos los accidentes y catástrofes y tiene una
capacidad intuitiva-sensorial no humana; los extraterrestres existen e invaden la
tierra, y a lo único que resisten es a vasos de agua disenimandos por una granja
aislada; unas criaturas de naturaleza no identificada se ensañan con unos pobres
habitantes rurales; una narf emerge de una piscina y está dispuesta a salvar al
mundo; las plantas acechan invisiblemente al hombre provocándole conductas
suicidas. Estos elementos, junto a otros que se irán viendo, constituyen la
dinámica rupturista del fantástico en cuanto a cadenas lógicas de cualquier tipo, no
sólo temporales.
37
Por otra parte, en su posición más absoluta, el tiempo es la eternidad, como la
infinitud sería el espacio. Y esto, en correlación a la identidad humana se
denominaría inmortalidad. Estos aspectos, tan propios del modo fantástico, se
abordan en el siguiente epígrafe como algo propio del dispositivo cinematográfico,
y que completa la riqueza que puede ofrecer esta coordenada vital dentro de un
medio de expresión artística tan universal.
Las fantasías sobre la inmortalidad han llenado el imaginario del hombre desde
hace siglos. Desde un Prometeo o un Fausto, pasando por las búsquedas de la
eterna juventud a partir de elixires, las historias que cristalizan el deseo de
permanencia del hombre son múltiples. También en el cine tienen su lugar en las
adaptaciones de los mitos citados, como El retrato de Dorian Gray, u otros
diversos sobre el Frankhenstein de Mary Shelley.
El tiempo del fantástico es, para Gonzalo de Lucas, “un cántico al presente y a las
cosas ausentes133”, visible cuando se desvanece el “momento filmado134”, como el
último grano de arena de un reloj135. Por eso, el autor de Vida secreta de las
sombras, como Jean Louis Leutrat, sostiene que el cine es una historia de
fantasmas, dado que lo que la cámara acaba de registrar, ya ha desparecido y se
convierte en un espectro intangile. Leutrat continúa con la idea del tiempo
congelado: que es el presente y que, por tanto, es un tiempo espectral donde se
instalan los fantasmas. De ahí que deduzca que “los fantasmas son emanaciones
38
del tiempo, son resultado de su tendencia a desdoblarse, a repetirse136”, y lo
conecte con esa obstinación, formulada por Gilles Deleuze, para quien “la imagen-
tiempo directo es el fantasma que siempre ha obsesionado al cine137”. Para
Deleuze, el cine moderno ha dado cuerpo a ese fantasma y, por eso, Leutrat
considera al dispositivo cinematográfico “una máquina que resucita muertos138”.
En el universo fílmico del director de El sexto sentido hay una doble tensión
(temporal-espectral) siempre relacionada con una epifanía de tintes redentores.
Como sostiene Iván Pintor, en El incidiente Shyamalan “explora las diferentes
tensiones con las que se puede manifestar la temporalidad con respecto al patrón
elemental del Apocalipsis, esto es el cumplimiento fundamental de la economía
mesiánica de la redención139”. Esta dinámica de un tiempo que se acaba y se
renueva –tras una especie de bautismo mistérico en el clímax de la película- y en
el que emergen espectros capaces de influir desde su frágil postural transitoria,
puede leerse en sus otras obras, que aparecen como ficciones post mortem140.
Como ficción post-mortem aún más evidente funciona El sexto sentido, en la que
Malcom y el resto de visiones de Cole “son marionetas trágicas en busca de un
sentido que les rescate de la contingencia en la que viven141”. En el primer gran
éxito de Shyamalan, los fantasmas vagan en el presente pero buscan su eternidad,
en un film marcado por un cronos circular: el prólogo (semilla para la anagnórisis),
el salto temporal al presente y el epílogo flashback trágico que retorna al inicio.
39
David Dunn, en El protegido, sobrevive, pero no vive. Es decir, su existencia
trasncurre ajena a sus fuerzas y a su suspendida voluntad. La acedia le convierte
en un fantasma que deambula por las vidas de su mujer, su hijo y su ignota
némesis, que esperan, mesiánicamente, que David abandone el tiempo de los
muertos (al que no pertenece por muchos motivos) y forme parte activa de sus
vidas. El tiempo en el film transcurre tan “pesado142” como su tristeza, hasta que
un salvamento en el último minuto rescatará al héroe de una ingravidez carcelaria.
142 Ibid.
143 Ibid.
40
bosque144.
Cleveland Heep (La joven del agua) lleva una existencia casi espectral por el
prolongado duelo por la muerte de su mujer e hija. No es quien era. Ya no cura
personas (era médico), sólo arregla cosas. Deambula por los apartamentos como
por un presente donde no importan las horas, como si no perteneciera a nada ni
nadie de este mundo. Pero Story le devolverá su papel, en este caso también,
mesiánico como “healer” o sanador dentro del relato fundacional que salvará la
realidad no acuática, a partir de la pequeña comunidad de los apartamentos.
41
Tzvetan Todorov realiza un análisis sobre las lecturas que puede hacer el receptor,
mientras vacila, ante un texto de tipo fantástico145.
a) no duda de los hechos en sí pero sí de un correcta comprensión
b) cuestiona si lo que se admite es fruto de la ilusión
c) vacila sobre el sentido del texto debido a un empleo de diversos tiempos
verbales y a la modalización
-modalización: no es lo mismo usar el presente “afuera llueve”
que el presente modalizado “tal vez llueve afuera”; la expresión
modalizada “indica la incertidumbre … del sujeto hablante, en lo
relativo a la verdad de la frase enunciada”146.
-temporalización: uso del imperfecto para crear indeterminación
temporal sobre el fin o continuidad de la acción: “Yo quería a
Aurelia147” no confirma si todavía se la quiere, lo que también
distancia al narrador del personaje.
Por eso, en el camino del espectador, no sólo importa el tiempo de lectura durante
la vacilación, sino durante todo el relato, dure lo que dure ese lapso de
incertidumbre. De nuevo es Todorov quien aporta una nota clarificadora en este
42
sentido cuando sostiene que “toda obra contiene una indicación relativa al tiempo
en su percepción148”. Y ahí resurgen, otra vez, las cuestiones sobre el afán
imposible del cineasta de atrapar con la cámara el momento “irreversible por
convención149”. Evidentemente, esto afecta al proceso de lectura que, en medio de
esa “irreversibilidad”, funciona de izquierda a derecha o de principio a fin.
148 Ibid.
149 Ibid.
150 CESERANI, Op. cit. p. 35.
151 Ibid.
43
lectura con un elemento que categoriza en su lista de procedimientos narrativos y
retóricos del método fantástico152: la elipsis. Ésta supone la acción contraria a la
dilatación temporal, pues la elipsis supone la omisión de acontecimientos que no
se narran. Además, tiende a contraer también el tiempo de lectura y hace posible,
con los fuera de campo que organiza, el desarrollo del segundo relato y el suscitar
la indeterminación del espectador. Por ejemplo, Shyamalan la utiliza y aprovecha
para ocultar datos a través del syuzhet para que el espectador/lector se cree una
fábula falsa, que deberá reconfigurar tras el último giro final.
El final de Los primeros amigos, con la revelación de la identidad del joven alumno,
marca la pauta para empezar a releer la trama. Una trama que ha contado con
cierta dilatación en su visionado gracias al uso alterno del tiempo objetivo y
subjetivo -a través de la acción externa de Josh y focalizada desde el mismo
protagonista, y a través de los recuerdos de Josh en formato flashback-, y con no
pocas elipsis escogidas para ocultar las pistas que hubieran evidenciado la
auténtica personalidad del que parece ser el ángel de la guarda del pequeño.
44
El bosque figuraría como la segunda película de Shyamalan más cercana al modo
de usar esas estrategias. Aunque la agnanórisis se produzca antes que en El sexto
sentido, la película crea un rico discurso implícito sobre el arte de narrar y las
estrategias retóricas154 (suspense, elipsis, fuera de campo, distribución de la
información, instancias narrativas, flashbacks, silencios del autor y demás) gracias,
precisamente, a usar esas mismas estrategias en el relato más epidérmico: uso del
tiempo objetivo y subjetivo (los recuerdos se visualizan en pantalla), la focalización
a través de Ivy y Lucius, pero también a través de algunos de los mayores y,
llamativamente, de Noah en su solitaria muerte, desde lo profundo mirando hacia
lo más alto, sin poder recibir una mirada, un contraplano, a cambio.
Señales y La joven del agua tienen unos tiempos de lectura similiares en cuanto a
los efectos de la focalización (Graham y Heep son los epicentros desde los que se
explican sus historias respectivas, precisamente, ambas de pérdida de la esposa)
y a la sutilidad de sus anagnórisis (Graham descubre los signos, para entender su
dolor, en elementos tan cotidianos como los vasos de agua de su hija o la
enfermedad de su hijo, y Heep podrá avanzar en el duelo al descubrir que puede
ser útil y volver a curar). Sin embargo, mientras que en Señales el tiempo subjetivo
(los flashbacks de la mente de Graham) dilatan momentos clave de la trama
principal, a la par que actúan como complemento interpretativo de la realidad
presente, en La joven del agua no existe el tiempo subjetivo en cuanto a
recuerdos. De nuevo en ambas, todos estos aspectos y las elipsis poco marcadas,
ofrecen al espectador una relectura que quiebra menos la trama principal que en El
sexto sentido o en El bosque155.
154 El sexto sentido ofrece una minilección literal, en la secuencia de hospital en la que Cole corrige a Malcom su manera de relatar. Le pide que
introduzca sorpresas y otros elementos que capten la atención.
155 La resolución o tercer acto de Señales es un plano secuencia en continuidad espacial pero con discontinuidad temporal. Una elipsis traslada al
espectador del momento del clímax al invierno siguiente, en el que Graham vuelve a vestir como reverendo. El contenido completa la
transformación del protagonista, en una débil (pues era previsible) anagnórisis en la que ha recuperado la fe.
45
Elijah y, sin flashbacks Joseph). Sin embargo, Shyamalan se guarda un segundo
giro, una nueva anagnórisis, esta vez no para David sino para Elijah, su némesis.
Ahí, los flashbacks que revelan elipsis (como en el El sexto sentido y El bosque)
intensifican la fractura con el, hasta el momento, suave deslizamiento del relato. El
espectador puede efectuar una tercera lectura y completar el correlato.
156 CASETTI, Francesco y DI CHIO, Federico. Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Comunicación 172 Cine, 2007.
46
En la filmografía de Shyamalan predomina un orden lineal (porque el momento
final es distinto del inicial), vectorial (la sucesión de los acontecimientos narrados
es “continua y homogénea”157 (no hay grandes saltos en el orden de los sucesos) y
progresivo (la sucesión “procede hacia delante”158): todas sus películas caminan
hacia un final concatenado en sucesos. El hecho de que el orden sea lineal
vectorial en su conjunto no significa que los relatos mantengan exactamente el
mismo orden que la historia como tal, dado que se producen algunas, pocas,
anacronías.
Sus dos últimos films, La joven del agua y El incidente, son totalmente lineales
vectoriales progresivos: ningún flashback (analepsis) o flasforward (prolepsis)
rompe la cadena de acontecimientos continuos. Por otra parte, El incidente por su
final o segundo giro tras el clímax (los nuevos suicidios en otra parte del planeta en
un parque de similares características al que abre la película) podría denominarse
de estructura cíclica. En este tipo de organizaciones estructurales los hechos se
ordenan de manera que el punto final sea análogo al inicial, pero no idéntico159.
Los primeros amigos, El sexto sentido, Señales y El bosque ordenan los nudos de
acción de manera lineal, mayoritariamente vectorial, pero hay momentos que el
vector pierde homogeneidad: los flasbacks (analepsis) de Josh sobre la vida con
su abuelo, el de Malcom al final del film, Graham recuerda fragmentariamente el
accidente de su mujer y Ivy hace lo propio con la revelación del gran secreto.
157 Ibid.
158 Ibid.
159 En el caso de que fueran idénticos se trataría de una estructura circular.
160 GENETTE, Op. cit. “Ya no consisten en la elisión de un segmento diacrónico, sino en la omisión de uno de los elementos constitutivos de la
situación, en un período en principio abarcado por el relato”.
47
anagnórisis con vuelta atrás a través de fugaces analepsis o flashbacks, ya vistas
a lo largo del film (y en cierta manera repetitivas), y a través de una analepsis
absolutamente novedosa en el metraje: la agonía de Crowe junto a su mujer. En
ese punto, si el relato finalizara allí, la estructura temporal sería circular, pero
Shyamalan retorna al presente, aunque sea el de un muerto, para completar la
autoconsciencia de su no identidad.
Por otra parte, las escenas de El sexto sentido construidas con el vídeo casero de
la boda y las cintas de las sesiones médicas son unas peculiares analepsis
internas, de tipo heterodiegético: no provocan interferencia con el relato primero,
aunque se desarrollen dentro de él, porque la línea diegética es otra (la boda de
Malcom y su práctica médica).
48
de El incidiente y dos escuetos usos de alteración de la duración pero por
dilatación. El vuelo del águila a ralentí en el clímax de La joven del agua y la falsa
pausa (descriptiva) de los sujetos de El incidente poco antes de morir, que parece
poner en suspensión toda la diégesis y dar cierta sensación iterativa en esas
acciones mortuorias en cadena.
En sentido contrario, cuanto menos vectorial sea el orden, más anormal será la
duración. Los primeros amigos, con sus analepsis y elipsis marcadas (paso de los
meses del curso escolar), sumada a una pequeña dilatación a ralentí con intención
dramática (Josh sale asustado de casa de su amigo) y otra pequeña dilatación por
pausa con intención cómica (el pelotazo a una profesora), es la que tiene una
duración más anormal: en 88 minutos de película se relata todo un curso escolar.
El ralentí fílmico, vocablo escogido por Casetti y di Chio, más destacable de las
películas anteriores es el que Shyamalan prepara para la secuencia final de la
muerte de Crowe. El director dilata el tiempo de representación sobre lo que
duraría esa acción en tiempo real; lo hace a través de un montaje paralelo entre
Crowe confuso en su casa y los flashes de su pasado que va recordando. En ese
momento, el retorno del pasado provoca una intensa dilatación del presente,
justamente, el último presente que vivirá el protagonista en la diégesis y, también
165 En Señales y El protegido no se da la dilatación. Cosa distinta es la sensación de dilatación que puede provocar la atmósfera creada en la
película homenaje al cómic: los lánguidos movimientos de los actores en atmósferas pesadas, y los planos sostenidos en espacios estáticos
transmiten esa impresión.
49
el último momento de la diégesis misma.
Este aspecto ya se ha visto desde la perspectiva del uso del tiempo y del tiempo
de lectura. Precisamente, esa relectura obligada, fruto de la vuelta del relato sobre
sí mismo, que se ve tan claro en El sexto sentido o en El bosque, por poner dos
ejemplos, conduce al ensimismamiento operístico. Es decir, a la evidenciación y
posterior contemplación de los propios mecanismos expositivos; algo que podría
relacionarse con el gran sentido operístico de la tragedia y con un relato universal
como el del El fantasma de la ópera.
50
La idea de la doble tramoya teatral-narrativa, las marcas específicas para el
espectador, la convivencia ignorante de los fantasmas entre los no fantasmas y la
tematización de los procedimientos e instancias narrativas son algunas analogías
entre la novela de Gastón Leroux y los relatos de Shyamalan. A todo esto podría
sumarse la siniestra presencia de la muerte como actor en el relato y como tema
del mismo, una pulsión también muy propia de la tragedia, junto a un viaje hacia el
autoconocimiento, que experimentan todos los protagonistas de sus películas.
En definitiva, emerge aquí un nuevo atributo del modo fantástico con el que
también coinciden tanto Remo Ceserani, cuando habla de “la ostentación de los
procedimientos narrativos en el cuerpo mismo de la narración168” como Lucía
Solaz cuando afirma que “el arte fantástico llama la atención explícitamente sobre
el proceso de representación169”.
Se trata, una vez más, de precisar si estos aspectos laten bajo el tejido fantástico
de Shyamalan y de qué manera los hace palpitar.
168 Libro Remo. Remo además relaciona cómo la epistemología contamina los temas, las estructuras los procedimientos formales de la literatura
fantástica por su contemporaneidad con la filosofía del XVIII (herencia de los plateamientos empiristas de John Locke), preocupada por
“percepción empírica y del conocimiento mental, en la visión, la imaginación y la fantasía, en la subjetividad de nuestro sentido del espacio y del
tiempo”,
169 Tesis Burton. P. 215 Lucía Solaz, en su tesis doctoral Tim Burton y la construcción del universo fantástico
51
autores o narradores implícitos y los narradores no dramatizados, según Wayne C.
Booth en el clásico Retórica de la ficción170.
170 C. BOOTH, Wayne. Retórica de la ficción. Barcelona: Antonio Bosch editor, 1978.
171 Ibid.
172 DE LUCAS, Op. cit. Cita a Gérard Lenne (El cine fantástico y sus mitologías, Barcelona, Anagrama, 1974).
173 El mentiroso, La tonalidad del tiempo, Nona Vincent, La figura en la alfombra, La lección del maestro y la emblemática Los papeles de Aspern
son algunos ejempos (ver bibliografía).
174 CESERANI, Op. cit. p. 148. “La presencia de elementos paródicos y de discusión metanarrativa sobre los modos y los códigos de la narración
parece un signo y una sugerencia de la ambigüedad de toda la operación estratégica: la literatura fantástica finge contar una historia para poder
contra otra cosa. Éste es un punto importante. La conexión entre fantástico y humorístico, así como la conexión entre fantástico y cuento popular,
está presente en esta narrativa desde sus inicios, desde los relatos de Hoffmann. Lo humorístico remite, en una primera instancia, a elementos de
juego literario, de distanciamiento paródico de la narración; pero en segunda instancia remite a algo más profundo, a las operaciones lingüísticas
de lo cómico, a los afloramientos del inconsciente, a la vida del cuerpo y de la materialidad”.
175 C. BOOTH, Op. cit. p. 221. Cita a Henry James (prefacio a Roderick Hudson en The Art of the Novel): “Para el novelista esta eterna cuestión
del tiempo está por consiguiente siempre presente y siempre candente; siempre insistiendo en el efecto del gran lapso y decurso del oscuro
retroceso al abismo según la verdad; y en el efecto de la comprensión, la composición y la forma en los términos de la composición literaria. Es
52
Cuando el autor aparece en el film, en principio, se dice que se está ante un autor
dramatizado. No obstante, en el caso de Shyamalan, esta presencia habría que
matizarla. Por un lado, él mismo aparece en la mayoría de sus películas como un
personaje con mayor o menor peso. Su presencia es más un elemento icónico y no
funciona como un narrador intra homodiegético o intra heterodiegético. Sin
embargo, su espectral aparición (por lo que tiene de reflejo cinematográfico177),
jamás adquiere tintes tan directos y paternalistas como, por ejemplo, la ejecutada
por Lars Von Trier al final de cada capítulo de su excelente The kingdom (otro
espacio donde vivos y muertos, seres y sombras se movían mezclados entre la
vida y la muerte de un hospital danés).
realmente un negocio para asustar a todos, excepto a corazones intrépidos, de la abyecta omisión y mutilación, aunque el terror sería realmente
más general si fuese más grande el conocimiento público de la dificultad”.
176 Ibid. Sobre el metalingüístico exponencial de La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy: “Sterne, como el lector, se enfrenta con el
mundo caótico en un fugaz espacio de tiempo que amenaza el esfuerzo del artista por ser sincero con aquel mundo sin caer en el caos. Apenas
sorprende que los críticos modernos hayan tratado de explicar toda la obra como una batalla con el tiempo, o como un esfuerzo para ascender del
mundo del tiempo a un mundo más real. Es más que esto, pero en la valiente figura del pequeño excéntrico tenemos una prefiguración de muchos
narradores modernos, en Joyce, Proust, Huxley, Gide, Mann, Faulkner, entre otros, que dramatizan el mensaje de James al librar la batalla
desesperada del lector contra el tiempo”.
177 BOU y PÉREZ, Op. cit. “La aparición final de Shyamalan, reflejado en un cristal, en una escena de puro suspense hitchcockiano, lleva al límite
el recurso de la autopresentación del director como maestro de las apariencias.”
53
actúa como un no igual para el espectador y como un igual para los que no existen
(los personajes de ficción).
A modo de curiosidad, una reflexión sobre su carrera como actor dentro de sus
propias películas. Shyamalan siempre ha adoptado un papel de tintes negativos, a
excepción del que se comenta en el siguiente párrafo de manera especial: La
joven del agua. El médico que sospecha que la madre maltrata a Cole en El sexto
sentido; el traficante de drogas de El protegido; el involuntario causante de la
muerte de la esposa de Graham en Señales; el egoísta guarda forestal de El
bosque o la voz del compañero de trabajo de Alma que busca tener una nueva cita
en El incidiente no son, precisamente, personajes con quien empatizar.
Especial mención merece su papel como el escritor Vick Ran en La joven del agua.
En dicha película, la más evidente de todas en lo metalingüístico, Shyamalan
interpreta a un autor insatisfecho, cuyo libro The cook book será, según Story, el
que inspire a los políticos para que conduzcan la Humanidad a un gran cambio.
Vick Ran no narra la historia, pero desde su contacto con la criatura del agua –a la
que cuida y protege junto a su hermana– notará algo en su interior que hará
renacer la motivación y pasión por la escritura. Y es que, según la película, su
escritura redimirá al mundo.
178 Heep Clevenlad le dice al crítico cinematográfico: “You are an expert on plots, you know who is going to do what in a book or in a movie even
since the begining”. El escritor le contesta, entre otras cosas: “There’s no originality left in the world Mr. Heep. That’s is a sad fact I have to live
with”.
54
abre la puerta a Heep con un libro en la mano. De una u otra manera, la práctica
totalidad de los personajes son activos fabuladores o motivados receptores de
relatos, de ahí que la idea del intérprete del lenguaje sea otra voz importante. Ésta
puede verse no sólo en los expertos en crucigramas, sino también en la hermana
de Vick que hace intermediaria entre Story y Heep, o en Choi que traduce lo que
dice su madre al mismo Heep.
Por otro lado, en las demás películas de Shyamalan, si bien no se filma el acto de
escribir, sí que se tematiza la idea del relato -como se verá desde otra perspectiva
en el punto 1.5.- y del relator. La figura de quien narra, en diversos niveles, varía
de características en sus films.
55
Emerge aquí un nuevo vínculo con el asunto de la focalización, ya que todo
discurso en primera persona, y más cuando se trata de una autorreflexión –
bañada, en este caso, por el objetivo y método científico- tiende a la sinceridad y,
también aquí, a la transparencia.
180 GENETTE, Op. cit. Habla de los tres conceptos que incluye la palabra relato.
181 C. BOOTH, Op. cit.
182 GENETTE, Op. cit.
56
narratario (con quien comparte su intimidad) y más lejos del resto de personajes
(que no comparten ni su intimidad ni su nivel de competencia narrativa). Respecto
al autor, la distancia mayor es intelectual (dado que el autor es omnisciente y el
narrador no), pero no así la moral. Al final de la historia, la autenticación de la
señal divina sella el camino y sanciona las decisiones del protagonista-narrador.
Por su parte, la distancia entre el autor y los otros personajes se revela más
cercana, justamente con aquellos que consignan los postulados del joven Josh: el
sacerdote del colegio, la profesora que intenta escucharle, su amigo Dave tras su
personal epifanía y, sobre todo, su abuelo. Las ideas de estos personajes también
son sancionadas en positivo por el guión, que ofrece sólo al espectador sus
sinceras reacciones frente al sufrimiento de Josh.
El protegido, con su prólogo y epílogo sobre el concepto del cómic, y La joven del
agua, con su prólogo de relato fundacional, ofrecen en esas secuencias los trazos
de los narradores en primera persona (sin contar todo lo ya analizado en La joven
del agua). Esto se debe a que ambas películas son las más metanarrativas, pues
de manera más explícita que El bosque, efectúan una disección en vivo de los
procesos expresivos del cómic y de la fábula mitológica respectivamente. En
consecuencia, la cuestión de la distancia se verá afectada: el autor se identifica
con los narradores prologistas y epilogistas, pero como faltan narradores
dramatizados como tales en el resto del relato no hay distancia que medir. Eso sí,
autor y personajes están cercanos en la medida que se analice la focalización:
David y Heep y Story serán los epicentros desde donde se explica la historia. Y
57
autor y narratario comparten el mismo espacio que los personajes más
focalizados.
183 También aparece un sutil relato fragmentado, que son los trozos del libro sobre extraterrestres que el hijo de Graham va desgranando a su
padre, y al que el propio Graham llega a hacer caso.
58
espectador con más desconcierto y más trabajo para guiar su lectura del relato. A
pesar de ello, el factor interpretativo o de relación de datos e imágenes –como en
La joven del agua- también es importante y guía el proceso de Graham y del
narratario.
Marina Warner, autora de Fairy tale and film: the uses of enchantment, recuerda el
carácter central del espectador, a quien el cine busca complacer y actuar en
consecuencia a sus reacciones, como “Scheherazade se aseguraba que estaba
contentando al Sultán184”.
184 WARNER, Marina. Cinema and the realms of enchantment. Lectures, seminars and essays by Marina Warner and others. Londres: BFI
Working papers (British Film Institute), Edited by Ducan Petrie, 1993. p. 3, cita número 6 de Marina Warner en la introducción del libro: “The
camera acts as an anonymous narrator, in the same way as the storyteller, and much of its material is popular: as the medium, cinema desires the
audience’s pleasure and consciously observes its possible constituency, its taste and interests, as a storyteller in the bazaar responds to the
audience, as Scheherazade made sure she was pleasing the Sultan”. (Marina Warner, “Fairy tale and film: the uses of enchantment”, NFT Booklet,
February 1992, p. 2. Son las notas al programa que acompañó su sesión de películas en el National Film Theatre).
185 TODOROV, Op. cit.
59
En el punto de partida se encuentra el corazón del fantástico: “la percepción
ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados186”. La
búsqueda de esa vacilación y el rol que deberá asumir el espectador ante ella y los
acontecimientos que la han provocado es algo que también recoge Remo Ceserani
en uno de los que considera un procedimiento narrativo y retórico del modo
fantástico: la implicación del lector, en la que Remo incluye el punto irónico y
humorístico, además de la sorpresa y el terror187.
186 Ibid.
187 CESERANI, Op. cit.
188 Ibid. La risa en un entorno de hostilidad y amenza, fruto muchas veces del nerviosismo y el miedo, adquiere ese aspecto extravagante al que
alude Remo Ceserani.
189 C. BOOTH, Op. cit.
60
Esta triple complacencia será el efecto de que el narratario o espectador haya
seguido las indicaciones marcadas por el autor en el texto y que, como afirma
Booth, incluso llegue, a veces, a dejar fuera de ese diálogo más íntimo al narrador.
Lucía Solaz, en su tesis sobre Tim Burton190, también remarca la importancia que
los géneros tienen para el espectador por las orientaciones de lectura e
interpretación que ofrece su contexto preconcebido y ya visto en otros textos.
Para completar lo que sería una sintética aproximación a las marcas de lectura en
Shyamlan, es muy ilustrativa la teoría del triple inicio de relato del escritor E.T.A.
Hoffmann191 y que también marca la relación entre autor, lector y narrador:
a) “Había un vez” es una fórmula propia del “cuento popular”, en la que el
lector acepta los elementos sobrenaturales desde el principio y así se le
marca su interpretación. En otro orden de cosas, este tipo de texto se
identificaría con el Maravilloso Puro.
b) “En la pequeña ciudad vivía…” es una fórmula más realista, que presenta
los hechos como reales, pero la interpretación auténtica queda al arbitrio del
lector. Las indicaciones son más ambiguas, lo que despertará más las
habilidades hermenéuticas del narratario. Sin poder afirmarse con rotundidad
en todos los casos, se trataría de un Fantástico Maravilloso.
c) “¡Voto al diablo!- gritó…” es una materialización de una expresión inicial
intensamente “interpretativa y emotiva”, y en la que se empieza in media res
para implicar más directamente al lector. En esas circunstancias diegéticas,
éste deberá hacer uso de la distancia narrativa para valorar si esas
indicaciones de lectura -emocionales y preconducidas- son las que realmente
concluiría si aplicara también sus competencias intelectuales y volitivas.
61
La mayoría de las películas de Shyamalan arrancan como un relato del modelo “b”
según el esquema de Hoffman, lo hace coincidir esta pauta de lectura para el
narratario con lo que ya se afirmó en el punto 1.1.: que la modalización del
fantástico en Shyamalan es mayoritariamente Fantástico Maravilloso.
Los relatos de Shyamalan que arrancan con un modelo tipo “b”, pero evolucionado,
son Los primeros amigos y Señales. En el caso de la historia de Josh,
precisamente, su voz como narrador dramatizado provoca una lectura más
condicionada en el espectador. La pesadilla que sacude el sueño de Graham en
Señales en el primer nudo de acción –y que se repite crónicamente en formato de
flashbacks- siembra unas indicaciones más valorativas y conducidas del tipo “c”
para el lector. En consecuencia, hay menos comunicación directa –ni mucho
menos una colusión- entre espectador y autor. El espectador cifra sus placeres
narrativos en su deseo de colaborar y descifrar el enigma en comunión con los
personajes.
Bajo la fórmula “a”, El bosque y La joven del agua inician sus relatos con cierto
regusto de cuento tradicional y con seguro contexto de fábula fundacional
respectivamente. Las marcas interpretativas para el espectador van, poco después
del inicio, del relato “a” al “b” en El bosque, mientras que el tono maravilloso se
mantiene de principio a fin en la película protagonizada por Paul Giamatti.
Paradójicamente, ambas películas, junto con El protegido, son las que fuerzan más
las lecturas metalingüísticas. Sin embargo, lo hacen en sentidos muy opuestos.
Mientras que La joven del agua marca el camino del correlato de manera evidente
para el espectador, El bosque lo hace de manera más sutil. Por eso, en la primera,
los placeres del narratario se ciñen a descifrar los roles finales en la fábula de
62
Story. Y en la segunda, los tres tipos de placeres o efectos en el lector son más
intensos: hay trabajo intelectual para descifrar y enlazar lo que sabe con lo que no
sabía, hay trabajo de colaborar con activos procesos de anticipar acciones y
reacciones y hay un gran pacto entre él y el enunciador-autor para compartir aún
más secretos que los que guardaban los mayores en sus cofres.
192 MAGRINYÀ, Luis. “Henry James o la conciencia de lo fantástico”. Prólogo a La tercera persona y otros relatos fantásticos, de Henry James.
Madrid: Rialp, 1993.
193 La preparación de los elementos de espacio, tiempo, modo, punto de vista, voz, información, etc. en vistas a conseguir un efecto determinado
en el lector u espectador
194 MONSEGÚ, Bernardo. “Misterio (teología)”. Gran Enciclopedia Rialp. Mardrid: Ediciones Rialp, 1976.
195 Ibid. Un conjunto de ritos, signos o ceremonias cultuales cuya significación es arcana o en cuyo secreto sólo están los iniciados.
63
Dios; Cole tiene un secreto que revela a Crowe; Elijah anima a David a descubrir
los poderes que desconoce; para qué vienen los extraterrestres; los mayores no
hablan del pasado y los jóvenes quieren explorar las fronteras prohibidas del
presente para constuir el futuro; cómo se encuentra el camino de vuelta para Story;
el suicidio individual y en cadena es ya una epidemia de la que hay que averiguar
la causa.
Para confundir al espectador, e introducir así los elementos necesarios para que
su saber vaya construyéndose poco a poco, y lo vaya asimilando en las fases
previstas por el autor para que disfrute de cada momento del relato con
adecuación, pueden llevarse a cabo dos estrategias que C. Booth denomina
“mistificación198” y “confusión deliberada del lector sobre verdades
fundamentales199”.
64
confusión “sobre problemas morales y espirituales200”, para los que se usaría, por
ejemplo, un narrador no fidedigno en el caso de un final abierto, donde no se
concluya ni cierre el saber y, por tanto, la interpretación del relato.
El silencio del autor o la mistificación es una receta que funciona con eficacia en
Shyamalan. En su primera película estrenada en salas, Los primeros amigos, se
obvia dar continuidad narrativa al personaje misterioso del niño y, como con
Malcom de El sexto sentido, se omiten también las relaciones o interacciones de
ambos con otros personajes que no sean Josh o Cole respectivamente. Sin
embargo, en el caso de la historia de Josh, contada en primera persona, rige lo
que dice Genette respecto al silencio de autor: “el narrador autobiográfico no tiene
razón alguna de ese tipo para imponerse silencio202”.
200 Ibid.
201 LEUTRAT, Op. cit. p. 48.
202 GENETTE, Op. cit.
65
En la diégesis de El protegido se esconden las pistas del poder de David –toda la
información que recaba sobre su pasado sanitario impoluto-, que sí que van siendo
reveladas. Pero el silencio es más prolongado sobre la identidad de Elijah y su
itinerario de búsqueda de David. De hecho, el sigilo se rompe al final del film y sólo
para David y el espectador, a quien Shyamalan regala una marcada enunciación,
como la final de El sexto sentido, en la que los flashbacks y alteraciones del orden,
duración y frecuencia del tiempo evidencian aún más los mecanismos narrativos y
declarativos y la función demiúrgica del director.
En La joven del agua destaca un juego de dar por buena una información y
corregirla secuencias después para provocar un giro importante, y casi climático,
en la historia: los roles que los vecinos tenían asignados en la fábula de Story.
Señales esconde una edificación del saber muy peculiar, puesto que al espectador
se le dan datos explícitos sobre la invasión de extraterrestres y sobre el pasado de
Graham. No parece que haya muchas cosas ocultas; simplemente se dosifican las
informaciones secuencial y concatenadamente. Lo brillante del film, en apariencia
plano para muchos espectadores y críticos, es la tarea de conexión entre una rama
de datos y la otra para que el narratario elabore el sentido final de la trama
conjunta; para que sepa interpretar junto a Graham los signos externos (que
vienen del cielo) con los internos (que vienen de su espíritu atormentado).
66
sobrenatural (siempre en los personajes) o cuestionamiento de su naturaleza
(duda en el lector-espectador), e interpretación del relato en orden a esas causas
finales y ya conocidas.
Por ejemplo, cuando Malcom Crowe asume el misterio y cree en los fantasmas
que ve Cole, empieza a actuar de modo cultual y por ello es capaz de redimir al
muchacho y a sí mismo y resolver con ello el también misterio argumental. El
carácter soteriológico del enigma precisa de la libertad personal de cada
conciencia como condición de posibilidad. Sin embargo, una vez se ha revelado y
descubierto todo lo necesario, estamos ante el fin o apocalipsis narrativo. Como
dice Todorov hablando de Otra vuelta de tuerca de Henry James, “la ausencia de
conocimiento provocaba la presencia del relato. La aparición de la causa para el
relato: una vez esclarecido el misterio, no hay nada más que explicar. La presencia
de la verdad es posible, pero es incompatible con el relato”204.
La catedral del saber tiene muchas naves, ventanas y arcos desde donde ver,
acceder y descubrir rincones y diversos matices de luz. El desarrollo casi de
carácter detectivesco de la siembra de información está unido al de los puntos de
vista y ambos, de carácter estructural, son un importante pilar para sostener la
consistencia del relato.
Por ejemplo, la aceptación por parte del espectador de la especie de limbo fílmico
en el que vive Crowe –qué dice o no dice el texto sobre su vida habitual como
comer, dormir cambiarse de ropa o recibir el expediente de su paciente- es parte
204 TODOROV, Tzvetan, Prólogo a JAMES, Henry. La lliçó del mestre i altres narracions. Barcelona: Destino, 1976.
67
del poder demiúrgico del director que baraja la información que se oculta y de
quién se oculta y a quién se oculta.
Esto conduce a destacar el papel taxativo del punto de vista que, en el modo
fantástico, se acentúa como característica del mismo. Así lo sostiene Remo
Ceserani205 cuando subraya la obra de Hoffmann206 por sus múltiples perspectivas,
a veces incluso contradictorias, y cuando confirma la precoz aplicación de la
focalización variable ya en los primeros textos propiamente fantásticos207.
Sobre esta realidad, en Shyamalan, contamos con una única película con
focalización interna en monólogo interior: Los primeros amigos. La relación entre
narrador dramatizado en primera persona y focalización, ya anunciada, ofrece más
transparencia y una relación más vinculante o empática entre narrador-personaje y
espectador: comparten los mismo conocimientos.
68
que no comparten ni Malcom ni Cole. Particular presencia tienen también la
grabaciones en vídeo (la boda de Malcom y el envenenamiento de la niña), que
actúan como una focalización externa, pero que dialogan tanto con los personajes
que están fuera de la cinta –en unos dolorosos y especulares contraplanos- que se
convierten en flashbacks un tanto especiales: el de la boda pertenecería a la
focalización de Malcom y el del envenenamiento pertenece a la voz que lo ha
escondido (la madastra) y desearía haber sido conocido y poseído por la voz que
lo está llorando (el padre).
209 Ibid. “Dar menos información de la que en principio es necesaria (omisión lateral)”.
69
El caso contrario, la paralepsis210, no aparece en la obra de Shyamalan, dado que
los focos en personajes secundarios no desentonan del conjunto. Incluso los
flashbacks, más recurrentes en Señales o Los primeros amigos (y por eso, ya
característicos de su estructura informativa) y más esporádicos pero
fundamentados en El sexto sentido, El protegido o El bosque, encajan en el
modelo general de punto de vista propuesto por el director.
210 Ibid. “Dar más información de la que en principio autoriza el código de focalización que rige en conjunto”.
211 Ibid.
70
toda la película; y las frases de Elliot en clase durante su primer nudo de acción212
serán la base de muchas ideas y acciones posteriores.
212 El protagnista habla a sus alumnos de la metodología científica experimental, pero también dice que hay fenómenos de la naturaleza que aún
no sabemos explicar. Sobre esta cuestión, les anima a tener respeto y admiración por las leyes de la naturaleza (que están a punto de
manifestarse distorsionadamente en la película).
213 Un interesante estudio del punto de vista y posición informativa en Shyamalan se encuentra en COLLIER, Patrick C. “Our Silly Lies: Ideological
Fictions in M. Night Shyamalan’s The Village”. JNT: Journal of Narrative Theory 38.2 (Summer 2008): 269–292., donde se traza un paralelismo
entre el desarrollo argumental y la teoría narrativa sobre voces y modos, y donde se analizan los cambios de foco en las secuencias del desenlace
de Ivy en el bosque. La película temiza en un segundo nivel la narrativa.
214 METZ, Christian. Psicoanálisis y cine. El significante imaginario. Barcelona: GEDISA, 1979.
71
Una de ellas es la que Gérard Genette denomina relato en segundo grado o relato
metadiegético215, más coloquialmente conocido como relato dentro del relato. En
él, las relaciones que unen el primero con el segundo pueden ser de causalidad,
de tipo temático o, bien inexistentes (entonces el relato metadiegético como acto
narrativo “desempeña una función” propia)216.
Por otra parte, existe una figura retórica, la metalepsis217, que supone el traspaso
del narrador-autor de nivel diegético al nivel diegético que ha creado. Se trata de
un movimiento fronterizo, donde la instancia enunciadora se inmiscuye en las
dinámicas de ficción que él mismo ha generado.
Y finalmente, por resumir de algún modo algunas las tácticas empleadas por los
autores para marcar lo narrativo, se presentan todos los demás elementos que
remiten a aspectos metalingüísticos, de manera aún más específica en el modo
fantástico: las enfatizaciones de los procedimientos narrativos218, la inclusión de
temas artístico-creativos en sus argumentos u otros más trascendentales como la
analogía entre la frontera diegética y la frontera vital219, o la introducción de
elementos relacionados con la visión220 para usar sus resonancias semánticas
potenciales, son algunos ejemplos de factores que pueden actuar como
enfatizadores y tematizadores de la enunciación como concepto.
Para Rosemary Jackson el factor epistemológico se cruza con los anteriores para
poner en primer plano la identidad del lenguaje en la ficción fantástica: “La
reluctancia, la incapacidad, para presentar versiones definitivas de la ‘verdad’ o de
la ‘realidad’ hacen de lo fantástico moderno un tipo de literatura que atrae la
atención hacia la propia práctica del sistema lingüístico221”.
72
Por lo visto hasta ahora en Shyamalan ya se intuye que su narrativa participa de
estas actividades semireflexivas del lenguaje, que se entrelazan con lo analizado
en los otros puntos de este tercer epígrafe del primer capítulo. Es Iván Pintor222
quien hablando del cine de Shyamalan, en concreto de El bosque, afirma cómo al
construir la idea del “otro” sobre el cimiento del miedo, el territorio de thanatiza y
“vuelve a recordar al espectador los endebles cimientos sobre los que se sustenta
cualquier ficción 223“.
222 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005.
223 Ibid.
73
relato, las personas y la verdad a través de mecanismos ópticos) y, sobre todo,
esos movimientos de cámara elípticos que giran sobre la misma escena en un
dibujo casi circular.
Cole, que no está en la misma situación que su médico, intenta romper en varias
ocasiones ese círculo vicioso. Primero, por ejemplo, en la crítica magistral a
Malcom por su modo de narrar el cuento, sin sorpresas ni giros. Cole pide
estructura, principio y fin. Y lo mismo que pide para esa historia, lo pide para su
vida: que se acaben las visiones. Y segundo, cuando descubre el crimen de la
pequeña envenenada ante los ojos de su padre y demás familiares y amigos. Cole
destruye la circularidad, que no aportaba significado ni conclusión, con la linealidad
del vídeo: su inicio, revelación y final recuerdan que la muerte existe y que los
humanos reclaman un sentido. Por otra parte, la estructura de carácter trágico, con
elementos tan propios como la anagnórisis, rematan el recorrido metalingüístico
del film.
La joven del agua es la otra película que contiene un relato en segundo grado: el
prólogo sobre la relación entre los seres del agua y los humanos. En este caso, la
conexión entre los dos niveles de relato es causal (se remonta a los orígenes del
hombre) y, en parte temático, pero las características de su formato (animación de
trazo minimalista con resonancias de arte primitivo) también lo singularizan como
acto narrativo en sí.
La joven del agua ofrece también una ácida invectiva contra la hermenéutica
periodística en relación al cine. El personaje de Harry Farber, crítico
cinematográfico, es el único que no quiere cooperar de motu propio en la
comunitaria salvación de Story. Sin embargo, sí que ofrece algunas réplicas que
son verdaderas ponderaciones sobre el cine. El mismo protagonista, Cleveland, lo
74
califica de experto en argumentos y en anticipaciones, antes de hacerle una
pregunta narrativa y semiótica224. Además, momentos antes de su muerte –
especie de reflejo del metafórico deseo del director-, también hace una reflexión
sobre los estereotipos del género de terror. Ante la bestia, comienza a hablar de
las películas de género de terror familiares, en las que el personaje indeseable
está a punto de ser asesinado, pero al final sale indemne y con la lección
aprendida, provocando cierto efecto cómico en la audiencia. Farber, algo
envalentonado por su autosugestión, es capaz de dar órdenes a la criatura como si
quisiera fabular en contra del cliché, pero la fábula se rebela y le devora. El cínico
crítico ha intentado cambiar el mundo a su manera, para salvar su vida; cambiar la
ficción para salir ileso de la realidad. No ha podido transformar la falta de
originalidad del mundo de ficción con la que tristemente se resignaba a vivir225.
Toda la travesía de Farber y, en general, toda la película, exhiben lo que Remo
atribuía también al fantástico: “atraer al lector a la historia y luego recordarle que
se trata de una historia226”.
Por otra parte, los elementos de tipo óptico o cercanos a lo ocular también están
presentes como marca del fantástico, de su tematización de lo dramático y del
estilo Shyamalan: reflejos humanos en ventanas e incluso baldosas del baño,
sombras reflectadas en el agua y visión a través de cristales en puertas o
ventanas, continuos juegos de encuadre dentro del encuadre, son algunos
ejempos más de cómo el relato se ensimisma con sus mecanismos.
75
Como El sexto sentido con la tragedia o La joven del agua con la fábula, El
protegido funciona estructuralmente como el viaje de descubrimiento del héroe de
cómic227. Shyamalan tematiza y dramatiza un formato, escritura o género distinto.
Si la viñeta se traslada a su juego de multiplicados encuandres dentro de
encuadres, la idea del reflejo –en espejos, ventanas o televisiones- se activa más
especularmente si cabe. Es decir, se visualiza a través de puntos de vista inversos,
conectados con la idea de perspectiva óptica: la mirada boca a bajo de la niña en
el tren en la secuencia inicial, el nacimiento ante el espejo de Elijah y otra
secuencia de su infancia filmada desde su reflejo en la televisión, la presentación
de Joseph también boca a bajo y también como reflejo de la televisión, son
algunas muestras más de la voluntad de evidenciar la enunciación.
Por otra parte, El bosque y El incidente, sin llamativos juegos con elementos
ópticos como El protegido, sí que ofrecen otros aspectos enunciativos que marcan
el proceso: los insertos de naturalezas muertas (también presentes en Señales)
como los planos de los árboles del bosque en el periplo de Ivy o los de los campos
en el éxodo de Elliot. Ambos tipos de planos, cercanos a la idea del “dellate
enfático228” de Ceserani como procedimiento retórico del fantástico, se repiten en
El incidente –la tela rota por donde pasa el aire en el coche en el que va Julian se
muestra en primerísimo primer plano; un plano de la nada, por donde entra la nada
(el aire) para convertir a sus viajantes en nada-, y en El bosque –la criatura de rojo
se muestra por primera vez a partir de un plano detalle del agua en la que se ve
reflejada su vestimenta (de nuevo una naturaleza muerta), o la mano de Ivy
suspendida en el espacio a la espera de la muerte o el rescate-.
227 De manera menos intensa ni conclusiva, en Señales puede decirse que un relato sobre el fantástico (el libro sobre extraterrestres de los hijos
de Graham) redime otro relato fantástico: el metadiegético salva al diegético.
228 CESERANI, Op. cit.
76
Desde esta perspectiva, es interesante abundar un poco más en la relación que
conecta al cineasta-autor con la realidad.
El vector229 del fantástico, es decir, la línea sobre la cual reposa y la cual marca la
cualidad e intensidad de su acción es la relación que el cineasta mantiene con la
realidad. En este punto 1.4., se trata, en definitiva, de capturar el paisaje metafísico
que dibuja toda propuesta fílmica fantástica en lo que respecta al mundo exterior a
la diégesis.
Todorov, en la línea de todo lo visto hasta ahora sobre su teoría, afirma que “el
concepto de fantástico se define … con relación a los de real e imaginario230”. José
María Latorre también habla de que el “término fantástico se codea, pues, por
opuestos, con otro término no menos resbaladizo: la irrealidad231”, dado que lo que
inscribe un film en el llamado género fantástico es “la extrañeza, la rareza, la
monstruosidad o lo insólito … que se sitúan fuera de las coordenadas que
delimitan esa abstracción que suele llamarse realidad”232. Remo Ceserani, cuando
caracteriza un fantástico literario posterior y distinto al del siglo XIX, como el del
Julio Cortázar o José Luis Borges, también introduce el elemento epistemológico
(parejo al metafísico): “poner en crisis a los lectores en sus presupuestos
epistemológicos233”.
En este apartado no se trata de volver a entrar en los debates sobre los límites del
género y del concepto de fantástico. Se trata más bien se encontrar qué se halla al
final de ese vector que descubre la puesta en cuestión de la realidad. Ceserani, en
su definición del fantástico anteriormente citado, destaca que “el procedimiento
dominante es el buscar lo absurdo lógico, el de la determinación de relaciones
existentes entre diversos planos de la realidad espacial y temporal que no son
explicables con los criterios tradicionales de la alternativa entre verdad y error; se
77
trata de un acercamiento provocador y perturbador de dimensiones
diametralmente opuestas, la natural y la sobrenatural…234”. Al término de su
descripción emerge un elemento que también aparece al final de esa línea entre
cineasta y realidad, cruzada por la puesta en cuestión de lo existente: lo
perturbador o inquietante.
A modo de conclusión, todas estas cuestiones entre lo que es y lo que no, y lo que
provoca el miedo existencial, se aplicarán a la filmografía de Shyamalan para ver
su propuesta en este sentido.
234 Ibid.
235 CESERANI, Op. cit. Sobre Sartre (J.-P. Sartre, L’imaginaire, París, Gallimard, 1940)
236 Ibid.
237 CESERANI, Op. cit.
238 SOLAZ, Op. cit.
78
mundo real239”240 reestructudas por las constantes espacio temporales241. Así
pues, Plank reafirmaría la idea de Ceserani del fantástico como un modo que no
sólo cuestiona lo que es real, sino que “su existencia depende de una relación
inversa con lo que es percibido como real242”.
Para concretar más esta idea, Daniel Ferreras habla del fantástico a partir de tres
elementos que, según él, deben integrarlo: lo sobrenatural inédito, un universo
hiperreal (réplica del nuestro) y una ruptura radical entre el protagonista y el
universo243. Ferreras también habla de la oposición de códigos semióticos: el de la
realidad y el de lo irracional244. Eso reactiva el asunto perceptivo y epistemológico,
y lo somete al análisis de fronteras entre contrarios: real-no real, natural-
sobrenatural, racional-irracional o incluso existencial-no existencial.
El resultado que produce ver cómo se diluye lo que es la base de todo –el ser o no
ser hamletiano- es lo que diversos autores califican de “perturbador246”. El
psicólogo alemán Ernst Jentsch lo definía como: “la duda acerca de la animación
real que pueda tener un ser aparentemente vivo y, por el contrario, la duda a
propósito de si un objeto carente de vida no esté, de algún modo, animado247”.
239 Ibid.
240 Esta teoría, como muchas otras, se ejemplifica en numerosas relatos audiovisuales, como la reciente serie Fringe de J.J. Abrams (2008-). En
ella, no sólo se cumplen la práctica totalidad de las características argumentales y retóricas del fantástico, sino que la idea de una realidad
alternativa y paralela sustenta parte de la cuestión dramática central de la serie.
241 William G. Plank („The Imaginery: Synthesis of Fantasy and Reality” en COLLINS, Robert A. y PEARCE, Howard D.) citado en SOLAZ
FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo fantástico (1982-1999). Tesis doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 203.
242 CESERANI, Op. cit.
243 Ibid.
244 Ibid.
245 Ibid.
246 CESERANI, Op. cit. Remo recoge las teorías de Sigmund Freud y Ernst Jentsch sobre el adjetivo “perturbador” como un concepto (que se
traduce del alemán unheimlich) que aplican a lo que sucede en el relato de E.T.A. Hoffmann.
247 Ibid.
79
Lo real o no real y lo existente o no existente tiene que visualizarse de alguna
manera en pantalla. Gonzalo de Lucas argumenta las conexiones que se dan en
esta relación entre el cineasta y la realidad, la percepción y la existencia. En Vida
secreta de las sombras, recuerda el carácter inconsistente del fantástico (su
fugacidad) y que, por tanto, su misión expresiva y epistemológica sea la de
“convocar lo que es invisible248” mientras “el cine se interroga ante cosas
visibles249”, y para convocarlo se utiliza la sugerencia, el presagio, la evocación o
la sensación250.
80
1.4.2. La duda sobre lo real y lo ambiguo es la pregunta del
miedo
David Roas resume lo anterior cuando dice que el relato fantástico hace que el
lector pierda la seguridad frente al mundo real porque se enfrenta a lo
sobrenatural, “no como evasión”, sino para interrogarle255. Ahí reside gran parte de
la grandeza de un modo que en apariencia juega al escapismo incluso infantil,
cuando en realidad está provocando la reflexión vital. Lo que sucede es que en el
momento en que se desencadena un cuestión tan nuclear, en un contexto tan poco
propicio a la claridad, es lógico que el miedo, la turbación o la aprensión hagan
mella en el espectador.
81
(cuando una cosa, animal o persona cambia de identidad, con o sin cambio de
apariencia); la connivencia de dos identidades (duplicación); y la vampirización de
la propia (idea del doble o reflejo).
Con todo, lo más terrorífico de los textos fantásticos es cuando finalizan el relato
sin resolver la ambigüedad. El espectador queda así suspendido en el terror y
suspendido en su reflexión. Y es que, como sostiene Rossent, “el miedo interviene
siempre de forma preferente cuando lo real está próximo259” y además “el miedo
nos aporta algo acerca de la identidad de lo real260”. Relato, realidad y espectador
parecen unidos y relacionados por una pasión, un sentimiento que, a pesar de sus
tintes negativos, también tiene carácter informativo: ayuda a evaluar, sopesar y
reflexionar, así como a preparar al hombre ante realidades que desconoce. Algo
semejante expresa Gonzalo de Lucas cuando dice que “reducido a su esencia, el
fantástico en el cine es un compendio de contactos entre la película y la realidad, y
la imagen y la mirada del espectador261”; cuatro realidades atravesadas por la
pregunta clave del miedo: ¿ante qué estamos?
En caso de Shyamalan, que remarca su enunciación y sabe jugar con los tiempos
para alcanzar y reconfigurar las identidades, ¿cómo planteará esta cuestión tan
esencial que relaciona lo real, con el miedo y la imagen cinematográfica?
259 Ibid.
260 Ibid.
261 DE LUCAS, Op. cit. p. 25.
262 Ibid.
82
devenir que, como se ha dicho, está en peligro cuando peligra también el devenir
de lo real.
Esta relación de ida, entre la realidad y el individuo, y los objetos que les rodean,
tiene que tener su expresión fílmica. Gonzalo de Lucas ha sido citado ya por cómo
evocar lo invisible al preguntarnos por las cosas visibles. El mismo autor sostiene
que “el fantástico transforma las cosas visibles gracias a un contacto; en su grado
cero, el contacto existe entre la cámara y el objeto. Con esto alcanzamos el núcleo
del problema fantástico: ¿qué puede originar el miedo en esta grabación objetiva
que la cámara realiza como un termómetro?263”.
Así sucede en las siete películas que pertenecen al corpus de esta tesina. Todas y
cada una están traspasadas por el ser o no ser, que incluye directamente la
realidad de la no realidad más interpelativa: la muerte.
263 Ibid.
264 SOLAZ, Op. cit.
265 SHYMALAN, M Night. La joven del agua (entrevista al director). Fotogramas, septiembre 2006, p. 104-105. “No creo en lo sobrenatural, en
este sentido, soy bastante escéptico. Parece raro que lo diga, cuando en mis películas ese elemento tiene mucha relevancia, pero creo que, en
realidad, de lo que hablan es de la necesidad de encontrar un patrón que ayude a entender cómo funciona el mundo. Llámalo fe, tal vez”.
83
cuestionar (a los personajes) sobre su identidad. Ambas cuestiones, sobre lo real y
lo que uno es, están en el terreno el miedo, según se ha visto.
84
pacto unilateral de silencio con Dios y de Dios (al que sólo se dirigirá con
odio casi al final del film ante la posible muerte de su hijo). Al mismo tiempo,
la muerte ha desdibujado la misión de Graham, que volverá a dibujarse,
precisamente, a partir de unas señales del cielo: los extraterrestres. En el
cielo de Shyamlan, curiosamente, un Dios en apariencia silente y unos
extraterrestres agresivos comparten tareas epistemológicas y semióticas, así
como espirituales, al servicio de unos humanos también aterrorizados por las
ambiguas figuras, que se deslizan entre las sombras de sus campos.
Por su parte, David Dunn no tiene propósito vital. Deambula en una existencia casi
líquida que está contaminando sus relaciones familiares e incluso sociales; sus
relaciones con la realidad y con los demás. En El protegido, fantástico y realidad
se enfrentan y contraponen porque alguien desafía la muerte. David descubre sus
poderes sobrehumanos, que le han salvado de múltiples ocasiones de morir. El
asumirlos supondrá adoptar una misión que, a su vez, solidificará los contornos de
su relación ya casi inexistente con sus seres queridos. Volverá a la vida, sin haber
muerto, precisamente retando sus leyes de finitud. Lo ambiguo por excelencia no
serán sólo los límites de su humanidad sino, sorpresivamente, los de su
desconocida némesis, Elijah, que funcionarán en sentido contrario.
85
básicos (el agua), va a impulsar un proceso de toma de conciencia de identidad y
misión. A medida que el “otro” (Story) es más conocido por los vecinos, cada uno
de ellos, sobre todo Cleveland, descubrirá su papel en la salvación de Story (en el
retorno a los límites de su mundo), y en la salvación del mundo. De nuevo la
muerte sobrevuelva en el pasado (la difunta familia de Cleveland), en el presente
(el crítico devorado) y en el futuro (el escritor fallecerá en unos años según
profetiza Story).
Por último, la más mortal de sus películas, El incidente, ofrece una apocalíptica
puesta en cuestión de la realidad (la naturaleza es capaz de rebelarse contra el
hombre) y una representación explícita y múltiple de la peor muerte (el suicidio),
una continua escenificación del terror a lo ambiguo visto o reflejado en lo “otro”
(vegatal o humano). Para completar el ciclo de las fronteras de la propia existencia
que se quiere mantener, de la realidad que se quiere reconocer y del otro al que se
quiere readmitir mana el propósito vital: Elliot y Alma renuevan y declaran su amor
en medio, espacial y temporalmente, de la catástrofe. Sin saberlo, su misión
personal constituye una universal.
Los personajes que pueblan sus historias y lo que las historias pueden decir
expresan una cierta ambivalencia en su filmografía: ¿la evanescencia de los seres
86
(muertos, espectros, fantasmas, de otros planetas, criaturas inventadas, cuerpos
blandos…) será capaz de sostener la consistencia epistemológica del relato?
Una pista se puede encontrar en cómo el director es capaz de filmar eso borroso
(ni lo visible ni lo invisible) a través de cómo se experimenta. Quizás en ese
proceso práctico y vital consiga resolver ese aparente contrasentido.
No obstante, ahora se trata de abordar los cuerpos blandos que ocupan los relatos
de Shyamalan. Si se toma como modelo la canónica clasificación de personajes
del fantástico de Réne Prédal267, en las siete películas del corpus de la tesina, se
encuentran:
1) Extraterrestres: Dios (Los primeros amigos, Señales), los seres de otros
planetas o universos (Señales)
2) De entre los muertos: los fantasmas y los zombies (El sexto sentido)
87
3) Los vivos:
3.1. los subhombres o monstruos fisiológicos (femeninos tipo sirenas:
Story de La joven del agua; tipo golem: el monstruo de La joven
el agua), (El bosque), (El incidente268)
3.2. los superhombres o monstruos psicológicos (El protegido)
Esta descripción sobre la esencia más física del medio cinematográfico ayuda a
comprender por qué es tan fácil considerar a los personajes del relato espectros,
que bajo diversos ropajes, habitan tras la pantalla o justo dentro de ella. El mismo
Leutrat abunda en esta conexión cuando habla de cierta polisemia de la palabra
“espectro” que puede aplicarse al fantasma, al doble y a “lo óptico que hace
referencia a las imágenes yuxtapuestas que forman una serie ininterrumpida de
colores que son resultado de la descomposición de la luz blanca por refracción o
difracción. En tal caso, el espectro de luz blanca sustituye a sus diferentes
componentes, que están dispersos, por una unidad aparente”271. De nuevo se
palpa cómo la misma conciencia del dispositivo no pesa en el resultado, sino que
aligera. El cine retrata y duplica la realidad, al mismo tiempo que también puede
hacer que una cosa se manifieste como otra. En los tres movimientos la idea del
268 El incidiente, como Los pájaros de Alfred Hitchcock, recurre a lo que Prédal denomina los “monstruos no humanos”. Para ejemplificarlo, cita
películas con animales prehistóricos o ambientadas en museos, como The lost world (Harry Hoyt, 1925 o Irwin Allen en 1960). En el caso de El
incidente el monstruo no humano es una planta. Éstas ya han protagonizado otras cintas del fantástico y del terror como La tienda de los horrores
(1960) o la reciente The ruins (2008).
269 DE LUCAS, Op. cit.
270 LEUTRAT, Op. cit.
271 Ibid.
88
reflejo está presente, y el reflejo no es gravoso. De hecho, el reflejo es una de las
realidades más livianas que hay.
Por eso, puede decirse que los habitantes de las diégesis de Shyamalan se
comportan ciertamente como espectros en todas estas vertientes, con
intensidades, por supuesto, variables. Son seres con una espectralidad “poseída
por la vida y por la muerte272”, de densidad casi inexistente y de extrapolación
(“vertido hacia el exterior273”) hacia la realidad circundante.
Como se analizará a continuación, los personajes de su filmografía están
incardinados en lo sensible a pesar de su inconsistencia, y Shyamalan filma así su
gran tragedia, como René Clair, en “la evaporación de las cosas sólidas274”.
Veremos a muchos de sus protagonistas con graves problemas de evanescencia
en un territorio tangible y contingente.
272 Ibid. Cita a Jean Baudrillard-Marc Guillaume (Figures de l’alterité, Descartes et Cie, 1994, p. 37.)
273 Ibid.
274 DE LUCAS, Op. cit.
275 JOYCE, James. Ulises. Madrid: Cátedra, 1999.
276 QUINTANA, Ángel. “El tiempo de los fantasmas”. Dirigido por, noviembre 2001.
89
esenciales del mundo moderno: el deseo vouyerista (…) ejemplifica alguno de los
rasgos del nuevo fantasma, considerado como un ser que goza junto a los vivos,
porque la frontera entre lo espectral y lo tangible se ha diluido. Los fantasmas del
cine contemporáneo viven en un régimen de buena vecindad con los vivos y les
ayudan a superar sus crisis”277.
Su trasiego por el espacio-tiempo de los vivos rompe con las coordenadas físicas
naturales de Tierra, Cielo o Purgatorio y convierte el mundo de los que existen en
un terreno muy apropiado para el filme-bardo278. Esta zona intermedia y la
caprichosa capacidad sensorial de los fantasmas de Shyamalan remiten sus
relatos a una sociedad líquida, cansada y poco cargada de certezas. No obstante,
la ingravidez de los fantasmas no choca con esa sociedad tibia o inconsistente.
Nadie parece hacer caso al destino del abuelo de Josh ni tampoco a su ángel de la
guarda, ni a Malcom279 ni a sus semejantes, ni a David en su apatía. Sin embargo,
la ingravidez sí es más considerada por los habitantes de Señales, que con
frecuencia aluden a la difunta esposa de Graham o al espectro de lo que él fue280
(un guía espiritual); por los mayores de El bosque que los mantienen escondidos
en cofres, aunque estén presentes de continuo en sus mentes; por los vecinos de
los apartamentos de La joven del agua que conferencian sobre elementos
fantásticos sin problemas; y por los ciudadanos en éxodo de El incidente que
testimonian en directo y en cascada los traspasos de conocidos y desconocidos.
277 Ibid.
278 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005.
279 El sexto sentido articula la oposición entre muerte y vida también con otros elementos que la enriquecen. Cole y su madre son incapaces de
comunicarse, como dice Antonio José Navarro en Dirigido por porque ella está obsesionada “por la materialidad circundante, hecha de gastos,
obligaciones laborales y quehaceres domésticos” y él “vive atrapado en un universo de acechantes espíritus”. Al mismo tiempo, lo material y lo
espiritual se refuerzan con una nueva oposición entre la ciencia que marca la mirada de Malcom y los fantasmas que conducen a Cole a refugiarse
en lo más visible de la religiosidad. NAVARRO, Antonio José. “Entre fantasmas”. Dirigido por, diciembre 1999.
280 Diversos personajes le siguen llamado “padre” o “reverendo” a pesar de que no vista hábitos y haya dejado de ejercer. Incluso la dependiente
de la farmacia le pide que escuche su confesión.
90
acción. Semejante caso es el de David que acepta pasar de la no existencia a su
existencia auténtica; mientras Malcom y los mayores aceptan su no existencia en
el mundo: uno de manera sorpresiva y rompedora, y los otros de manera
continuista. Finalmente, Elliot, Alma y los supervivientes a la catástrofe aceptan su
privilegiada y nueva existencia281, tras aceptar la no subsistencia de los suyos.
-El protegido es aún más radical porque la muerte rodea al protagonista, sin
embargo éste parece inmune a ella. Shyamalan la representa en dos
ocasiones, y deja una tercera en zona intermedia.
281 El paso de ambos y la hija de Julian por la tenebrosa casa de la señora Jones se convierte en una especie de muerte y resurrección para los
protagonistas.
91
-La primera en uno de sus típicos planos multiencuadrado, prolongado
y de atmósfera densa: David, al fondo de la escena, se incorpora ileso
del accidente y se sienta en la camilla del hospital. Mientras, en primer
plano, asistimos al paulatino y rítmico fallecimiento de un anónimo
viajero del tren. Sólo vemos parte de la sábana; sólo se oye la
respiración artificial y el latir de una máquina a la que debe estar
conectado, así como la lánguida y sutil voz del médico que se dirige a
David. El lento y progresivo ensanchamiento del cerco de sangre en la
tela, en el centro del plano, mientras la cámara se acerca y eleva,
finaliza la escena. La sorpresa del médico preludia la masiva que debe
recibir David en el pasillo y sala de espera: decenas de personas, en
pleno duelo por la muerte de un ser querido, observan a quien ha
sorteado tamaño obstáculo.
-La segunda es un nudo de acción que supone su estreno como héroe.
En una dilatada y explícita escena, David ahoga al agresor de la familia,
para después ver también el cadáver magullado de la madre, como
antes se ha mostrado el del padre. En medio se asiste a la prueba de
fuego de David: su peculiar bautismo en la piscina de la casa donde es
arrojado por el asesino. Vulnerable al agua, Dunn consigue resurgir de
lo profundo y rematar su proeza con más fuerza.
-La zona intermedia entre muerte y vida es la escena en que Joseph
apunta con una pistola a su padre para probar su invulnerabilidad. Es
tal la creencia del hijo en los superpoderes de su padre y tal el deseo
de que la familia esté unida (ambas cosas formarán parte de la misma
misión e identidad) que tan sólo atiende a razones y baja el arma
cuando David le increpa como padre y le amenaza con abandonar el
hogar si le dispara.
92
que asiste estupefacto a su intento de asesinato. La escena se dilata
con la duda de Noah que finaliza con más ensañamiento, mientras la
cámara de Shyamalan decide abandonar la escena en una de sus
panorámicas laterales, dejando en off el foco de atención de la escena,
mientras por una débil sombra se adivina que el joven enfermo sigue
acribillando a Lucius. Y todo esto sólo con sordo sonido intradiegético.
La muerte queda en suspenso y no ha emitido sentencia definitiva.
-Una especie de sentencia punitiva se cumple para Noah cuando
persigue a Ivy en el bosque disfrazado de criatura. Ella, que piensa es
una de las criaturas debido a su ceguera, le tiende una pequeña trampa
y él cae en un gran agujero, donde fallece agónicamente, mientras la
cámara muestra hasta el mísmisimo momento de su rictus mortis en
primer y prolongado plano. Al final un plano cenital, extenso en el
tiempo, enlaza con otro cenital de Lucius todavía suspendido entre la
vida y la muerte. También en Señales, de un modo menos
contemplativo, se asiste al segundo en el que la mujer de Graham deja
este mundo, después de decirle sus últimas palabras.
-Tanto Iván Pintor en el artículo Los desnudos y los muertos282 como Tomás
Fernández Valentí en ¿Películas con (o sin) trampa?283, hablan de las
marcas de planificación y puesta en escena (sobre todo en la inversión del
fuera de campo tradicional de los muertos) para ilustrar el espectro que es
Malcom en El sexto sentido. De modo sutil y visual, el director prepara al
espectador para un momento en el que el psicólogo asiste a la teatral
epifanía de su no existencia (como sucedía en temporalidad distinta para
Lucius y Noah), marcada, para variar, por esa atmósfera de suspensión y
pesadumbre que caracteriza a Shyamalan. “(…) la muerte se convierte para
Crowe en la tensa contemplación de la idea de morir, de estar muriendo, de
convivir con un muerto o, como llega a descubrirse en un elaborado coup de
thèâtre final, de estar muerto él mismo, y sentirlo con tal intensidad que la
muerte llegar a ser más importante que cualquier atisbo de vida”284. Sin duda,
para el espectador es una experiencia bien singular el saber que el punto de
282 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005.
283 FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás. “¿Películas con (o sin) trampa?”. Dirigido por, febrero 2004.
284 NAVARRO, Antonio José. “Entre fantasmas”. Dirigido por, diciembre 1999.
93
vista desde el que ha contemplado la película era el de un muerto. La muerte
elíptica parece una marca de estilo y quizá también una concesión irónica del
director a la sociedad actual que esconde todo lo relacionado con el cese de
la vida.
285 Precisamente, Iván Pintor, en su artículo citado “Los desnudos y los muertos…” habla de que son “sobre todo, dos autores los que han
conducido a su expresión más diáfana la mecánica del filme-bardo al plantear la muerte como una fisura simbólica provocada por el encuentro con
lo real en una sociedad tan “analgésica” (6) como la actual, y al invertir la tradicional correspondencia de los pares vivo-muerto y campo-fuera de
campo: David Lynch, en Mulholland Drive (2001) y M. Night Shyamalan en El sexto sentido (The Sixth Sense).”
286 BIERCE, Ambrose. An Occurrence at Owl Creek Bridge. 1891.
ttp://www.abretelibro.com/libros/Bierce,%20Ambrose/Bierce,%20…20Un%20suceso%20en%20el%20puente%20sobre%20el%20rio%20Owl.txt
287 BRIEFEL, Aviva. “What some ghosts don’t know: spectral incognizance and the horror film”. Narrative, Vol. 17, Núm. 1, January 2009.
94
similiares –recién comentados- cada uno de los protagonistas de las siete
películas.
De este modo, la misión identitaria, el acto cognoscitivo de morir, así como lo que
expresan sus personajes a caballo entre los dos mundos, han demostrado que la
ingravidez y la tendencia a evanescerse no tiene nada que ver con una postura
agnóstica respecto a la metafísica. En Shyamalan las cosas suceden, y cuando los
seres desaparecen han dejado una huella epistemológica de gran valor.
95
realista, muchas veces marginal, sostiene que la persona está unida con la
realidad. Se cree en la cognoscibilidad de ésta también a través del arte literario,
pictórico o cinematográfico. Y en contraposición, los diversos avatares filosóficos y
sociales que han minado la creencia en esa potencialidad han conducido a una
cierta situación de epojé.
290 DEL TORO, Antonio. “Edmund Husserl”. Gran Enciclopedia Rialp. Mardrid: Ediciones Rialp, 1976.
291 PINTOR IRANZO, Iván. “Melancolía y sacrifico en la ciencia-ficción contemporánea”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea],
2009.
292 El propio final de El incidente de Shyamalan no es tácito en cuanto a la causa física de la rebelión biológica ni a su cese. Sin embargo, aunque
de modo también implítico, se alude a causas de desorden moral (la desunión) y de orden moral (el amor redime al mundo) para la subversión y
pacificación de la naturaleza.
96
esencias: bien sean fantasmas, ninfas, extraterrestres o personajes salidos de un
cómic de papel. Esas figuras, que rompen con las convicciones anteriores de los
protagonistas, abren una brecha en la realidad y configuran su nuevo régimen de
creencia, fruto justamente de un nuevo “asentimiento libre a enunciados de orden
teórico religioso”293. Dicho sistema de creencia supone, en consecuencia, un
régimen de interpretación distinto, una hermenéutica adecuada a su objeto y
características. No pensarán igual y no juzgarán igual porque tampoco perciben
igual. Al otro lado de la pantalla, donde el espectador asiste a ese cambio de credo
de celuloide, también ha cambiado el régimen interpretativo. En Shyamalan todo
eso ocurre y viene marcado por la propia puesta en escena294, en la que los puntos
de vista y los puntos de fuga del plano determinan qué es lo importante y cómo se
lee eso importante.
Algo parecido sucede, en el mismo film, con las tomas fijas y suspendidas en el
tiempo, en las que los personajes permanecen hieráticos como reacción a algo
sorpresivo. Cámara y persona responden análogamente en un singular acto
expresivo. Los mayores permanecen inalterables, aunque sorprendidos, ante la
propuesta aventurera de Lucius; en dos ocasiones, varios jóvenes habitantes
293 PACIOS LÓPEZ, A. “Creencia”. Gran Enciclopedia Rialp. Mardrid: Ediciones Rialp, 1976.
294 PINTOR IRANZO, Iván. “Melancolía y sacrifico en la ciencia-ficción contemporánea”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea],
2009. “Al haber convertido en figura de estilo la inversión visual entre el campo y el fuera de campo amenazante del muerto desde que, en El sexto
sentido (The Sixth Sense, 1999) Vincent disparase a Crowe al grito de «Tú me fallaste» del otro lado del umbral de sus encuadres clausurados
Shyamalan siempre ha dejado a los vivos, y con ellos la conciencia de la culpa y de la propia finitud”.
97
restan impávidos, como en pausa existencial, ante dos animales salvajemente
despellejados; Lucius asiste, aparentemente impasible y flemático ante la exaltada
y fogosa declaración de amor de Kitty, y Ivy, ya en un primer plano más cercano
que todos los anteriores, expresa su firmísima resolución (como el estatismo de la
toma) de emprender el viaje en busca de medicamentos para Lucius.
295 JAMES, Henry. Cuadernos de notas (1878-1911). Ediciones Península historia / ciencia / sociedad 213.
98
sexto sentido los fantasmas no aparecen físicamente para el espectador hasta el
minuto 54 aproximadamente, pero están presentes a través de los efectos que
provocan en las cosas y en el pequeño protagonista. Un caso muy claro está en
los cajones y armarios de una cocina ordinaria, que aparecen abiertos tras un
fuera de campo de 10 segundos: la cámara ha seguido las actividades cotidianas
de la madre de Cole, que abandona la estancia para que el espectador
experimente la misma sorpresa que ella al entrar y verla puesta patas arriba en tan
poco tiempo. Los escalofríos que levantan los pelos de la nuca y el brazo, la
bajada de temperatura que provoca vaho en la respiración de quienes le rodean
son otros efectos que Cole relata y que se aprecian en varios momentos del film
como sintomatología de esas presencias.
En igual sentido actúan otras escenas como las reacciones de los habitantes de El
bosque ante el color prohibido –metonimia de aquellos de los que no hablamos-, la
pausa de Josh ante la luz que atraviesa la ventana del pasillo escolar que arranca
la pregunta sobre Dios, el grito de espanto (en fuera de campo) de la hija de
Graham al inicio de Señales, y la cara de terror y sorpresa en suspensión de la
joven que, en la secuencia de apertura de El incidente, contempla la pausa de los
transeúntes y el extraño comportamiento de su compañera. Y con menos
presencia en La joven del agua –la más explícita y por eso más modalmente
Maravillosa de sus películas-, en la que se percibe la hipnótica impresión que
99
causa Story cuando la ven los demás por primera vez, y de manera especial en la
figura del escritor.
Dado el carácter extraño e inusual del hecho inductor del modo fantástico, es aún
más intrigante saber cómo puede cautivar o someter a los espectadores en un acto
de afirmación a la diégesis irreal desde su mundo real. De hecho, el mismo Freud
sostiene que lo que caracteriza al relato como perturbador es un efecto de
“inseguridad intelectual296” suscitado en el lector. Quizá es esa inseguridad la que
inmanta al espectador a la pantalla para poder descubrir dónde está el resquicio y,
después, poder recuperar la tranquilidad.
296 CESERANI, Op. cit. Cita a Freud (Il perturbante, cit., pp. 91-92.)
100
Por una parte, la respuesta, como en otras ocasiones, nos la da el propio
dispositivo cinematográfico. Derrida elabora una teoría sobre el relato fílmico como
reflejo y su fuerte efecto sobre las creencias. “En una ideología espontánea de la
imagen, se olvidan a menudo dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es
decir que allí donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone
ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica
puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, está
este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso en un film de ficción,
hay un fenómeno de creencia, de hacer ‘como si’, que guarda una especificidad
muy difícil de analizar: se ‘cree’ más en un film. Se cree menos, o de otro modo, en
una novela. En cuanto a la música, es una cosa diferente, no implica creencia.
Desde el momento en que hay representación novelesca, o ficción
cinematográfica, hay un fenómeno de creencia que es sostenido por la
representación. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la creencia
no es asegurada ni desmentida. Por esta razón, creo que hay que unir el problema
de la técnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el crédito
concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en griego, fantasma
designa a la imagen y al aparecido. El fantasma, es un espectro297”.
297 DERRIDA, Jacques. “El cine y sus fantasmas” (entrevista por Antoine de Baecque y Thierre Jousse). Cahiers du cinéma, Núm. 556, abril
2001, p. 75-85.
298 Ibid.
299 METZ, Op. cit.
300 MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Seix Barral, 1972.
101
consciente de la ausencia del objeto y atribuye a la magia o al sueño dicha
situación perceptiva. En la experiencia cinematográfica, “la creencia en el doble, la
metamorfosis y la ubicuidad”301 se encuentran relacionados con la idea de la
proyección del “yo” en la búsqueda de la inmortalidad.
Todo ello conlleva un particular régimen de creencia que lo distingue del cine
documental o de las ficciones en otro soporte, como el teatral, donde el tono
especular desaparece para dar paso a presencias de carne y hueso bajo el mismo
espacio y tiempo que el espectador. Justamente, debido a la capacidad de
memoria que otros dispositivos no ofrecen, el cine, que proyecta sombras de la
realidad, es capaz de proyectar incluso las que no existen: espectros, cuando se
trata de personas fallecidas a las que vemos pervivir en la luz canalizada hacia una
pantalla en blanco.
301 Ibid.
302 Ibib.
303 Sobre el tema de los marcos, aunque se tratará posteriormente en el capítulo sobre el estilo, es preciso hacer aquí un comentario, pues
Shyamalan encuadra el campo desde el que habla la pequeña envenenada a través de múltiples marcos cerrados que quizá subrayan la
separación entre ambos territorios, el de los vivos y el de los muertos. El cuadro televisivo, el del mueble en el que ésta se encuentra colocada, el
teatrillo de marionetas y las estanterías donde la cámara se supone que está situada avanzan que la separación definitiva es inminente.
102
cuando sus argumentos y propuestas rompen con el paradigma de la misma hay
elementos reconocibles en la reproducción de los espacios y figuras o de las
emociones. Al mismo tiempo, ese efecto especular conecta con el universo de la
ensoñación que rodea al cine y enlaza de manera poderosa con la mente. Y,
precisamente, esta capacidad para la fabulación permite al hombre establecer un
atractivo pacto con el texto fabulado, siempre que el texto sea recíprocamente
depositario de otra capacidad: la verosimilitud. Éste es un aspecto que se
desarrollará, unido al de la suspensión de la incredulidad, en el siguiente epígrafe.
103
La crítica más transitoria y los análisis más consolidados hablan de la fe como pilar
básico del universo de M. Night Shyamalan307. Sin embargo, cuando el director es
cuestionado directamente sobre el asunto responde sin ambages con el
escepticismo como credo, eso sí con un escepticismo esperanzado: “No creo en lo
sobrenatural, en este sentido, soy bastante escéptico. Parece raro que lo diga,
cuando en mis películas ese elemento tiene mucha relevancia, pero creo que, en
realidad, de lo que hablan es de la necesidad de encontrar un patrón que ayude a
entender cómo funciona el mundo. Llámalo fe, tal vez308”.
En su caso, se trata de una labor casi de tipo sacerdotal, pues enlaza dos
universos escindidos y separados por un abismo –la realidad y la ficción- para el
conjunto de pueblo fiel (los espectadores y lectores): “La vida es ficción. Alguien
nos ha dicho y ha decidido que esto (y señala la mesa de centro) es una mesa de
centro. Pero es una construcción que nos viene dada desde fuera, probablemente
una construcción cultural. Creemos en esta ficción hasta que llega alguien que
cambia nuestra manera de ver las cosas. De eso habla La joven del agua. En
cierto modo, la podemos entender como la prolongación de El bosque o, mejor
dicho, su reflejo especular. En ambas hay una desconfianza respecto al mundo
real. En El bosque se crea un mundo de ficción para apartarse de la maldad
307 -DARGIS, Manohla. “Finding magic somewhere under the pool in Lady in the water”. The New York Times, 21 de julio de 2006. “Mr.
Shyamalan is big on faith. He wants us to believe. In him. In film. In his films. To be swept away by that transporting swell of feeling that comes with
love, sex, gods, the great outdoors and sometimes, though not often enough, the movies. Mr. Shyamalan wants to carry us away. He wants to be
Steven Spielberg”.
http://movies.nytimes.com/2006/07/21/movies/21wate.html?...
-PERIS I GRAO, Antonio. “Shyamalan. Cuestión de fe”. Miradas de cine, Núm. 75, junio 2008. “La Fe (así, en mayúscula) es la base de sus
películas. Los personajes creen y los propios espectadores creen”.
http://www.miradas.net/2008/n75/actualidad/shyamalan.html
308 SHYMALAN, M Night. La joven del agua (entrevista al director). Fotogramas, septiembre 2006, p. 104-105.
309 SHYMALAN, M Night. Entrevista al director (por Pablo O. Scholz). Clarín, 18 de agosto de 2006. “¿Sos un hombre religioso? No, no soy para
nada religioso, pero sí muy espiritual. He estudiado mucho sobre la filosofía budista. Técnicamente, soy hindú. Pero fui a uncolegio católico
durante diez años. Sé más de la religión católica que de cualquier otra religión. Y ahora de adulto estudio Budismo, y realmente lo disfruto mucho.
En mi familia hacemos rituales indios y ese tipo de cosas. Mis padres son muy religiosos, hacen todas sus oraciones. La mamá de mi mujer es
muy religiosa, las chicas ven a sus abuelos haciendo sus oraciones. /¿Lo sobrenatural incide en tu vida diaria? Oh, no. En realidad, no interactúo
demasiado con lo sobrenatural.” http://www.clarin.com/diario/2006/08/18/espectaculos/c-00611.htm
104
asociada a lo real, y en La joven del agua se habla de la necesidad de creer en la
ficción para poder cambiar la realidad. Son películas complementarias”310.
Sobre los creyentes personajes del director311 hay materia sustancial en cada uno
de sus films, como se ha visto hasta ahora desde otras perspectivas en este
trabajo:
-Josh está inmerso en plena búsqueda de Dios, del sentido de la vida y la
muerte. Busca señales extraordinarias y al final las halla en los hechos más
ordinarios durante el curso escolar. Acaba como un creyente.
-Malcom no cree en los fantasmas de Cole hasta que encuentra uno en sus
notas médicas, precisamente, grabadas en un dispositivo electrónico. El
psicólogo creerá por las voces (una parte del todo) que oye en el casete,
pero después ya no necesitará creer. En la anagnórisis final, aparece el todo,
el descubrimiento de que él mismo es un fantasma: ante la evidencia ya no
es precisa la creencia, sólo existe la realidad y el conocimiento.
-David pasa del ateísmo (en sus capacidades), al agnosticismo, a la
búsqueda, a la creencia y, finalmente, a la evidencia. Elijah es un creyente
mucho más intenso y arriesgado: su vida se basa en la fe y en encontrar a
David y convencerle. Pero quizá el creyente más osado y audaz es Joseph:
antes incluso de la primera conversación con Elijah, considera a su padre
como un dios.
-Graham es el más atormentado312 de los personajes de Shyamalan. Pastor
espiritual de una comunidad, abandona la práctica, aunque no la creencia.
310 SHYMALAN, M Night. La joven del agua (entrevista al director). Fotogramas, septiembre 2006, p. 104-105. Sobre Señales, Shyamalan llegará
a decir es una película Csobre creer en la feC en Entrevista a M. Night Shyamalan ("Magia real”) por Juan Manuel Freire, en la revista Scope.
311 PERIS, Op. cit.
312 En este sentido, Señales es la película de Shyamalan que podría conectar más, en la formulación de la creencia, con Dreyer (no así en otros
aspectos estilísticos que se estudiarán en el siguiente capítulo). André Bazin, en El cine de la crueldad, habla del violento contraste en la
105
Su cambio es más emocional y moral: de la creencia en el amor (divino) y
desde el amor (suyo al Creador) pasa a la creencia en el odio (divino) y
desde el odio (a Dios). Catalizado por las señales físicas de los
extraterrestres, y las miradas de ferviente creencia de sus familiares y
vecinos, Graham volverá a postular también un tipo de creencia harmónica
con él, con Dios, con los demás y con el cosmos.
-Los mayores tienen su particular sistema de creencias sobre el bien moral y
lo que conviene a los suyos. En consecuencia, establecen una nueva
realidad, falsa, en la que hacen creer sus hijos y descendientes, para que
perdure su intangible credo sociológico y antropológico. Las fisuras que
pueden introducirse y el debate sobre cómo reforzarlas o romper
definitivamente forma parte del film.
-Cleveland y su comunidad de vecinos demuestran que creer en la ficción,
como ha afirmado Shyamalan, permite salvar el mundo. Y quien no cree en
ella, sino que habla de ella como algo muerto o sin originalidad (el crítico de
cine, que podría ser un personaje análogo al del sociológo religioso o
mitológico) es devorado por la ficción, como castigo a su increencia.
-Elliot debe buscar otros sistemas de creencia –además del científico- para
poder resolver el etéreo y mortal problema al que se enfrentan. Se tropezará
con la solución en la fe en algo más ordinario e íntimo a él y su mujer.
Quizá hay un aspecto que podría clarificar las posturas sugerentes y ambiguas de
Shyamalan en cuanto a la configuración de la creencia como respuesta o como
punto de partida. Es el propio realizador quien, en una entrevista a un diario
argentino, hablando de nuevo sobre su concepción de la vida afirma: “Supongo
que un científico trata de explicar lo desconocido desde distintos factores. Yo soy
anticientífico. Yo quiero tomar algo que conocemos y hacerlo desconocido
nuevamente. Tomemos esta habitación. ¿Por qué hace frío? No es el aire
acondicionado. Es por otra razón”313.
Así pues, el siguiente paso, tras descubrir que los personajes de Shyamalan creen,
y seguramente con cierta analogía los espectadores, es intentar visualizar lo que
sinceridad de sus personajes, cuyas creencias presenta muy a menudo “en violento contraste”. BAZIN, André. El cine de la crueldad. De Buñuel a
Hitchcock. (Prólogo de François Truffaut). Bilbao: Ediciones Mensajero, 1977.
313 SHYMALAN, M Night. Entrevista al director (por Pablo O. Scholz). Clarín, 18 de agosto de 2006.
http://www.clarin.com/diario/2006/08/18/espectaculos/c-00611.htm
106
no se ve. En los escondrijos de la realidad –también narrativa (en la siembra de
información)- no evidente, incluso no lógica, es donde este demiurgo pone la base
de su tejido diegético, donde lo improbable se hace verosímil314 y creíble.
Justamente, este aspecto es el que dará la clave al espectador sobre su postura
ante ese sistema de creencias narrativas que despliega esta director.
107
con analogías más o menos disfrazadas, suscitan el interés y su
reconocimiento como tales
-“para lograr momentanáneamente la voluntaria suspensión de la
317
incredulidad”: que el espectador acepte como verosímiles (creíbles
narrativamente) las acciones y reacciones del relato
-“que constituye la fe poética”: concepto de creencia o asentimiento narrativo,
que tiene como efecto inmediato el pacto entre enunciatario y enunciador. Es
una especie de quid pro quo, donde se intercambian la credulidad por la
diversión-aprendizaje.
Lo que dice el autor de Retórica de la ficción es que para disfrutar de una obra
como lector, quizá se tendrá que estar de acuedo con las creencias del autor
implícito, creencias relacionadas con placeres e intereses literarios y no sólo con el
placer de hallar repetidos los prejuicios propios318.
317 Poética. “En todo caso, más vale elegir cosas naturalmente imposibles, con tal que parezcan verosímiles, que no las posibles, si parecen
increíbles”. Capítulo IV punto 7.
318 C. BOOTH, Op. cit.
319 C. BOOTH, Op. cit.
108
2) Cualitativos. Al espectador le interesa la película por aspectos
relacionados con el cumplimiento de las expectativas generadas bien por las
relaciones de causa-efecto (curiosidad ante las anticipaciones por su
cumplimiento o no), por las de la propia naturaleza del medio (que el film
tenga final), por las del modo o género (tipo de estructura, existencia de un
clímax…); o por aspectos estéticos como las “cualidades prometidas” por el
estilo peculiar y conocido del director.
Simplificando mucho, podría hablarse de tres intereses -la verdad, la belleza y los
juicios morales respectivamente- y de que los autores más cercanos al arte puro
buscarían, entonces, hacer hincapié en los aspectos formales (cualitativos); los
más próximos a un arte intelectualizado y despojado de esteticismo, pondrían el
acento en los aspectos epistemológicos (cognitivos); y los adyancentes a un arte
que interactúe con la vida en el sentido más conductual, buscarían un modo de
relatar con modelos vitales reconocibles y ejemplarizantes o ejemplarizables
(prácticos).
Booth alude al interés universal (en espacio y tiempo) que suscita Shakespeare,
precisamente, porque es capaz de provocar, en una proporcionada combinación
de los tres tipos de intereses, una gran conexión con el lector. El pacto de
suspensión de la incredulidad es tácito a los dos lados del relato.
109
Shyamalan, ha demostrado, en su personal trayectoria cinematográfica, un afecto
sincero por conectar con el espectador a través de un sistema de creencia, en el
que el misterio y los espectros de diversa índole han protagonizado interesantes
juegos de puntos de vista, no siempre aceptados recíprocamente por la mayoría
de los espectadores.
Un análisis del tipo de atractivos-placeres que pueden surgir con más intensidad
dentro de sus obras podría ayudar a comprender cómo es la relación entre
Shyamalan y el espectador. El sintético comentario que se ofrece a continuación
está hecho a partir de los elementos textuales que predominan en sus películas
para mover con más fuerza uno u otros aspectos. Otro tipo de análisis, como los
de interés en la recepción de sus películas en los espectadores sería inabarcable
en su totalidad y, seguramente, de escaso interés narrativo aunque se poseyeran
cifras estadísticas fruto de encuestas a pie de sala. Aunque los tres elementos
(intelectual, cualitativo y práctico) se mezclan en sus historias, se intenta hacer una
aproximación al mapa sobresaliente:
110
fenómenos), sino el concepto de creencia y el llegar al espectador
desde un punto de vista primario o, dicho en otras palabras, comercial.
2) Los films que podrían unificarse como más trabajados en el interés
cualitativo son aquellos más metanarrativos.
-Como se afirmó en el epígrafe Enunciación evidente y tematizada, La
joven del agua es su film más cargado de juegos de convenciones y
referencias a aspectos del relato, tanto directas como indirectas. Sus
marcas estilísticas también son muy detectables.
-El protegido, por todos los elementos que aluden a la genealogía y
constitución del cómic, ofrece un interés cualitativo fuerte, así como
también por su peculiar planificación, tempo y fotografía (estético). No
obstante, el interés humano se amplifica respecto a La joven del agua,
quizá por el mayor realismo en las relaciones interpersonales y la
intensidad emocional que aporta la relación paterno-filial.
-El bosque y El sexto sentido son dos films que conjugan un equilibrado
baremo entre los tres intereses (quizá con menos intensidad el
intelectual). Los aspectos de pathos refuerzan el interés humano y
práctico de los hechos que se cuentan: los elementos emocionales y
vitales determinantes como la vida o muerte del ser amado, la
capacidad de sacrificio por amor y lo determinante de la comunicación y
ser comprendidos están en primer plano. Por otra parte, la coherencia
estética, los juegos con convenciones de género y modo, los rasgos
menos o más explícitos de anagnórisis por parte del enunciador y otros
trazos de acentuación narrativa las colocan como unas películas
valoradas por la crítica. El interés cognitivo existe por el juego
detectivesco (en el sentido de diagnóstico médico) que supone el
trabajo de Malcom en El sexto sentido y por el constructo sociológico
que define El bosque.
3) El incidente, al ser la menos metalingüística suscita también menos interés
desde el punto de vista cualiativo, aunque residen un conjunto de
ingredientes estéticos y de puesta en escena que no pueden obviarse y que
no han sido obviados por cierta crítica más especilazada. También es verdad
que el interés humano es importante porque se escenifica una catástrofe-
plaga de tintes apocalípticos, a partir de un reducido grupo de personajes y
sobre todo un núcleo familiar. Sin embargo, el factor intelectual marca quizá
111
más la motivación que suscita el film por descubrir, por un lado, la causa de
tamaño efecto (curiosidad) y por conocer, en consecuencia, qué sistema
intelectual sostiene su tesis (ecología, catastrofismo moral…)320.
Bajo este panorama, se entiende mucho más el motivo/s del fracaso de crítica y/o
de público de sus films. Si las expectativas e intereses del público están puestas
en lo intelectual, o en lo cualitativo o en lo práctico y la película no responde a la
jerarquía que ha anticipado, los sistemas de creencias no se comparten, la película
se considera inverosímil, se rompe el pacto y, desde el punto de vista de la
pragmática, fracasa el acto comunicativo.
En la relación entre los sistemas de creencias del público y de Shyamalan (en las
siete películas del corpus), los mayores fracasos se han dado con La joven del
agua, El bosque y El protegido. Seguramente, se esperaba un relato de más
interés humano y cognoscitivo en el primer caso; de mayor ajuste con las
convenciones más comerciales del género fantástico en el segundo; y en el
tercero, no se comprendió ni aceptó el juego metanarrativo, mientras se suponía
que iba a ofrecerse un elemento cognitivo tan pirotécnico con en El sexto sentido.
Finalmente, en este punto sobre la relación entre las creencias a uno y otro lado de
la diégesis y el pacto de acuerdo de suspensión de la incredulidad, vuelve a tener
importancia el cómo se muestran las cosas. Una anécdota puede ilustrar este
concepto de nuevo. Shyamalan habla de uno de estos temas en un artículo escrito
por él para el DGA Quarterly. Arranca su texto con lo que pasó en la sala de los
juicios de Nuremberg, en el otoño de 1945, cuando se proyectó una de las
películas filmadas por los nazis en los campos de concentración. Shyamalan relata
cómo los ajenos al régimen nacionalsocialista tuvieron un shock al ver, “a través de
los ojos” de los acusados, lo que el hombre es capaz de hacer por odio y por
convicción bajo un determinado punto de vista. Al mismo tiempo, como buen
observador, Shyamalan apunta a la otra reacción de la sala: la de los responsables
de esas mismas películas. “Por primera y única vez durante el juicio, algunos de
ellos lloraron. Habían visto la película a través de los ojos de los extraños en la
sala. Pudieron sentir y mirar a través de los ojos de otras personas por primera
320 En este punto, tiene sentido traer a colación una reflexión de Wayne C. Booth sobre la dialéctica entre el dogmatismo o neutralidad dogmática
en una obra. El autor sostiene que un relato basado únicamente en lo moral, por ejemplo, es una mala propuesta. Pero que un relato predique su
supuesta neutralidad, como es algo utópico, lo considera aún peor. C. BOOTH, Op. cit.
112
vez. Vieron desde otra perspectiva (…). El poder del cine se apoya en una
audiencia de desconocidos y en su habilidad para cambiar sutilmente los puntos
de vista de cada uno321”.
Las dos coordenadas que miden la realidad y que sirven también para establecer
muchas de las diferencias de género y modo entre las películas son el tiempo y el
espacio. Del primero ya se ha hablado en el punto 1.2. Ahora es, precisamente, el
momento de hablar del espacio, una dimensión que, como sostiene Gonzalo de
Lucas en Vida secreta de las sombras, está muy relacionada con el tiempo y
viceversa322.
321 SHYAMALAN, M. Night. “Strangers”. DGA Quarterly, Vo. II, Núm. 1, Spring 2006
http://www.dga.org/news/dgaq_306/beg_opinion-0306.php3
322 DE LUCAS, Op. cit. p. 75. “Méliès no supo ver que espacio y tiempo son un mismo asunto. … i va oblidar, com Orfeu, que «la perspectiva del
temps obeeix a una mateixa llei que la de l’espai». Però el seu tractament de l’espai era inconcebible sense la presència de l’espectador, sense
l’estrip en el temps que causa una mirada”.
323 Cada modo o género tendrá su manera de abordar o ser abordado por esta dimensión espacial. Por ejemplo, como afirma Leutrat en Vida de
fantasmas, y es obvio para todo analista, el western está organizado también por la idea espacial y también de frontera, dada la dialéctica entre
códigos distintos (lo viejo y lo nuevo, lo colonizado y lo no colonizado, lo nómada y lo sedentario…).
113
La manera en que Shyamalan aborde esta cuestión en sus películas seguramente
obedecerá a una política poco tendente al espacio gótico protagónico, como el de
los relatos de Edgar Allan Poe adaptados por Roger Corman, o al minimalismo
claustrofóbico de la saga Alien. El director, tan cercano a los hábitats cotidianos,
elaborará su propia filosofía sobre la fractura espacial y los umbrales amenazados,
así como sobre el efecto teatral que el relato no tético puede provocar.
Son varios los autores que, al hablar del espacio, remiten a la idea de frontera
como la que permite configurar un entorno propio de este modo. ¿Qué sería de un
film que quisiera suscitar la incertumbre por la comentada ruptura de la lógica en
las cadenas causales, si su lógica espacial no tuviera un concepto propio detrás
que sostuviera su papel dentro del film?
114
precisamente, en su análisis sobre el espacio sostiene que “sin frontera, sin límite,
es imposible que exista la fascinación por lo Otro ni tampoco la transgresión326”.
El tercer aspecto que cita Remo, como uno de los que está presente en el
fantástico, es el “enfatizar narrativamente un detalle en su función329”. El hecho de
realzar a través de un plano más corto un elemento, dentro del espacio fílmico,
115
tiene consecuencias espaciales relacionadas, precisamente, como la idea de un
espacio más fragmentado y jerarquizado, y una enunciación más marcada.
Ceserani sostiene que esta tendencia acerca el fantástico al concepto de
modernidad artística (el mundo se conoce a partir de una parte pequeña y
singularizada que escoge y representa la mano del creador).
Un último apunte teórico en este sentido remite a la propia definición del modo que
ya ha salido y marca su carácter contingente. El fantástico está en la frontera entre
dos géneros: el de lo maravilloso y el de lo extraño. Como recuerda Ceserani330,
ese aspecto lo hace muy dependiente y sometido al límite de la evanescencia.
Cuando esto sucede, la frontera física se derrumba junto con la temporal y los
parámetros topográficos vuelven a configurarse.
Todas esas tramas en las que los vivos conviven con los muertos y los muertos
con los vivos, o en las que los vivos no quieren desligarse de sus difuntos ni
aceptar su traspaso de dimensión, hablan de un espacio intermedio. Intermedio
porque, como dice Clément Rosset332, el fantasma tiene el elemento “desconocido
cuya evaporación, en el momento de la muerte, confirma la diferencia entre lo vivo
y el cadáver”, y que el convierte en “el doble opuesto, pero al mismo tiempo
complementario, del cuerpo”.
Esta idea sobrevuela y determina todos sus films, así como otra frontera física, al
mismo tiempo etérea, que se convierte en uno de los focos espaciales hacia el que
se dirige su mirada de director y muchos de sus personajes: el cielo333. También lo
116
subterráneo y el hogar serán otras de las constantes.
-En Los primeros amigos el espacio intermedio más amplio lo marca la tierra
y el más allá, dado que la pregunta de Josh es sobre la existencia o no del
lugar donde van los que mueren, y su preocupación de que no sea una
invención como “Superman334”. El espacio también configura el conocimiento
de la enfermedad de su abuelo y de su amigo: cuando los enfermos de la
comunidad son convocados a comulgar los primeros, Josh ve que su abuelo
está allí; y cuando va a jugar con su amigo Dave descubre que está
inconsciente en el pequeño habítaculo bajo la escalera. Aquellos que
empiezan a estar cerca del umbral de los vivos empiezan a tener un espacio
privilegiado antes de su muerte. A la par, el espacio como hogar se ve
amenazado por la ausencia del abuelo, cuya habitación se convierte en una
zona de tiempo cogelado, y por las continuas preguntas del muchacho
acerca de lo que pasa cuando uno fallece. Josh buscará esas señales de lo
divino a través de diversos lugares físicos: la meditación trascendental en
una fiesta de cumpleaños infantil, el viaje al Vaticano que quiere organizar
con su familia y de manera especial, el colegio. Su arquitectura y los códigos
que allí rigen determinan no sólo lo fantástico, sino también lo cómico del
film: fronteras y prohibiciones (el colegio de las chicas, las aulas cerradas
donde están los exámenes…) y revelaciones (el pasillo escolar).
Precisamente, la revelación tiene lugar al inicio y final del film en una galería
principal del colegio, no en la capilla, ni gracias a la imagen religiosa que
decora el pasillo: sino por la luz que entra por la ventana. Josh tendrá otra
epifanía: una algo desilusionante, en una tienda de juguetes, en la que donde
antes veía “magia” –trascendencia- ahora ve “plástico y pintura” –
inmanencia-.
334 Expresión que utiliza el protagonista, Josh, de la película Los primeros amigos.
117
encuentra continuamente cerrada con llave. Ese lugar será el epicentro físico
de muchas de las revelaciones más importantes que experimentará. Por otro
lado, Cole también sufre algo parecido en su casa: el padre ausente, la la
madre con la que no puede comunicarse335 y los espectros presentes y no
bienvenidos atormentan tanto al muchacho que se refugia en una iglesia
cercana, donde considera que rigen unos códigos distintos que le protegen.
El espacio escolar será, también por la incomunicación con sus iguales y
profesores y por los espectros que se pasean, otra arquitectura de terror
ordinario para el muchacho. Finalmente, el cielo, sin presencia implícita,
reaparece en el retorno a la escena del crimen (mismo espacio –su casa- en
tiempos distintos): Malcom mira al techo de su habitación y el plano cenital se
convierte en la mirada que recibe del abismo y le invita a entrar en su nuevo
hogar a través del clásico fundido en blanco.
-El protegido. En este caso, el espacio ordinario está habitado por un ser
extraordinario, David, que resiste a gran parte de las leyes de la física -
grandes accidentes, pesos o golpes- y va más allá de ella –su capacidad
suprasensorial o perceptiva-. Además, las arquitecturas cotidianas también
determinan el modo fantástico como elemento de frontera. Mientras que
David no tiene dificultades con las barreras espaciales, Elijah –desde su
nacimiento en un minúsculo probador de una tienda- está marcado por los
bordes de lo físico: las esclaras del estadio o los pasillos estrechos de la
tienda de cómics. Los umbrales también los viven de manera distinta,
mientras que Elijah estaba a gusto de pequeño en su casa y temía salir a la
calle, David, de mayor, teme el hogar familiar, del que pretende huir a la
primera de cambio. Como remarca Iván Pintor, también Shyamalan ofrece
“un sutil control del manejo retórico del espacio336” en la secuencia en que
David, en el sótano de la casa, levanta cada vez pesos más altos ante la
mirada atónita de su hijo; en cada contraplano de Joseph, éste –increpado
por su padre- está cada vez más lejos de él y más cerca de la puerta de
salida.
335 Cole y su madre son incapaces de comunicarse, como dice Antonio José Navarro en Dirigido por porque ella está obsesionada “por la
materialidad circundante, hecha de gastos, obligaciones laborales y quehaceres domésticos” y él “vive atrapado en un universo de acechantes
espíritus”. NAVARRO, Antonio José. “Entre fantasmas”. Dirigido por, diciembre 1999.
336 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005.
118
-En Señales. Una vez más el umbral es el que separa los vivos y los muertos
(la esposa de Graham). Pero ahora también se descompone el que separa
los que habitan en el cielo y en la tierra. Ya llegada del “otro” reconfigura
también el gran espacio metafísico que abarca el Cielo no físico y la Tierra: la
relación Dios-hombre. En esta película, Shyamalan escenifica de manera
más marcada la mirada a lo alto, al firmamento, al mismo tiempo que los
planos de grandes espacios de cultivo determinan una mirada hacia el
espacio rural como una zona en la que lo sobrenatural actúa, está y deja
señas. El concepto espacial de hogar y, dentro de él, lo más recóndito se
convierte en una constante de su obra que aparece también en Señales. La
casa de Graham, marcada por las ausencias, es un hogar muy caracterizado
por elementos como la televisión, los vasos de agua de su hija, los libros de
su hijo o el bate de baseball de su hermano; elementos decorativos al inicio
que tendrán luego un papel activo al final. Al mismo tiempo, la granja aislada
en el campo visibiliza más las fronteras con las de los demás: la del vecino
donde creen haber visto a alguien la primera noche; la del veterinario del
pueblo y causante del accidente de mató a su mujer (acercarse a sus lindes
significa y cuesta mucho más) y donde Graham tiene un primer semicara a
cara con un alienígena; el pueblo donde cada miembro de la familia escoge
un lugar independiente de visita antes de encontrarse para comer (Merrill
acude al ejército, los niños a un bar y Graham a la farmacia) y cruzarse
incómodamente con la mirada de Ray (el veterinario). Finalmente, el sótano
como zona de revelación o regeneración entra en la iconografía y topografía
del film. Los Hess se parapetan herméticamente la casa; la cierran para que
nadie (el “otro”) pueda entrar; y se esconden en el sótano, donde
redescubrirán que, como siempre, el peor peligro está dentro y se cuela por
los resquicios de la propia mente o espacio psíquico (los tormentos de cada
uno, en especial la ira de Graham) y de la propia casa o espacio físico (el
extraterrestre consigue acceder y casi penetra por una rejilla de la bodega).
119
pigmentación337 de las flores (rojo prohibido, amarillo salvación) que también
baña otros objetos, como los ropajes que usan para protegerse, y los
mayores para vestir a aquellos de los que no hablamos y marcar las puertas
de las casas como las del pueblo escogido antes del paso del ángel
exterminador. Toda esta filosofía también es expresión de la que se tiene del
“otro”, no sólo de la criatura amenazante sino de lo que los mayores
simbolizan con ella: aquél que está más alla de los setos por los que trepa
Ivy en busca de medicamentos. “Al otro lado de los altos muros patrullan los
custodios del sueño: un escuadrón de guardas uniformados, comandados
por el demiurgo Night Shyamalan, convertido en guardián del secreto338”.
Espacio físico, metafísico y metalingüístico conviven en un mismo acto
expresivo de diversas lecturas. La mirada a lo alto viene de Noah en su
muerte en lo profundo, y la mirada desde lo alto se dirige hacia los escogidos
por el citado demiurgo: Lucius y Ivy son seguidos, en sus sendos peligros
(sendentario uno y nómada el otro), por una mirada omnicomprensiva, que
contrasta con la mirada abstraída y absorta hacia su horizonte del joven
guarda que ha ayudado a Ivy; una mirada paralela a la del seto que protege
el mundo de la joven, porque paralelos son los espacios y sus códigos. Otro
elemento que también evoca Pintor339 en su artículo es el de la mano de la
joven protagonista en suspensión dentro del espacio físico y fílmico. Esta
imagen se muestra en dos escenas. Además de un subrayado del detalle, es
un elemento de enunciación que marca el acto de suspense dramático. La
primera vez, Ivy extiende la mano en el vacío exterior, mientras todo el
mundo se oculta en los sótanos de las casa (de nuevo la imagen de lo
subterráneo y de cerrar el hogar al “otro”340), a la espera de un salvamento en
el último minuto (ante la criatura, Lucius coge su mano, rompe la pausa y la
idea de gravitación y devuelve movimiento al espacio). La segunda vez, la
joven extiende la mano en la cabaña a la que le ha conducido su padre para
desvelarle el correlato, la mentira en la que viven; primero su padre le guía y
después ella mantiene su mano en el aire hasta rozar los vestidos de las
extrañas criaturas. Finalmente, apuntar la importancia que la arquitectura del
337 Este aspecto entabla una interesante relación con la protagonista que es ciega y en principio no puede ver. Pero Shyamalan, dota a Ivy de una
capacidad para percibir los colores, incluso de las personas, y que servirá para dinamizar su relación con Lucius, así como para alertarle del
peligro que corre tras ser herido.
338 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005.
339 Ibid.
340 Durante esa escena, la hermana de Ivy, desde el umbral del suelo de la casa con el sótano, le repite “No les dejes entrar” una y otra vez.
120
hogar tiene de nuevo y que está en la misma causa de ese experimento
utópico de convivencia. Ahora, cada porche, en el que suceden
declaraciones de amor y de dolor, donde se mecen sillas vacías (en una
iconografía bastante fordiana), y donde se barre entre risas y juegos,
enmarca el núcleo familiar como la fuerza centrípeta del espacio de El
bosque.
-La joven del agua por su modo prácticamente Maravilloso muestra unas
demarcaciones físicas que llegan a ser tan radicales como algunos de los
cuatro elementos: agua y tierra. Story viene del mundo líquido y pasa al de la
tierra, aunque sea una tierra poco grávida: los muertos confinan a los vivos,
como Cleveland, en espacios cerrados (la película transcurre exclusivamente
en un complejo de apartamentos) añorando la idea de hogar completo. Una
idea que recorre todas y cada una de las puertas que Heep Cleveland
traspasa a diario para reparar cosas contingentes de sus vidas, mientras les
falta lo más trascendente: el sentido vital, que no podrán encontrar en esos
muros a menos que un ser como Story traspase su territorio y reconfigure el
de ellos. Lo subterráneo reaparece en los bajos del edificio, donde el
protagonista conversa con el escritor y su hermana y conecta, en ese
momento y espacio, su tarea con la que precisa Story. Allí también se cuela
la bestia en la parte final del film. El firmamento se convierte en un espacio
de referencia en el clímax de la película, ya que la llegada del águila marca la
salvación final de la joven del agua, que es ascendida por el pájaro -de tintes
mitológicos- a lo alto, mientras todos los personajes siguen con los ojos
puestos en el cielo.
-El incidente. La idea de espacio como límite organiza parte del film puesto
que el peligro va extendiéndose en dicha dimensión, mientras alcanza a más
barrios y más pueblos y, al mismo tiempo, mientras amenaza la pervivencia
de los códigos que le configuraban y que otorgaban seguridad a sus
habitantes. El espacio de El incidente es un espacio bíblico, en el sentido de
éxodo. Los nómadas (gran ciudad) se ven obligados a colonizar otros
espacios salvajes (mundo rural) como si de un primigenio western se tratara.
Evidentemente, la idea de hogar, ahora itinerante, adquiere protagonismo.
Elliot y Alma realizan un periplo que pasa por diversos modelos: desde una
121
casa de muestra, hasta un hogar violento u otro enloquecido por la soledad.
Por otra parte, los insertos de planos de la naturaleza (como en El bosque y
Señales) reivindican su papel de testigo de excepción, casi de juez, como si
escondieran una mirada condenatoria o absolutoria respecto a la humanidad
y su actuación moral. Esos insertos, muchas veces primeros planos, evocan
la figura de detalle enfático de Ceserani, que en esta película se repite
cuando Julian mira el techo del coche y descubre la brecha por la que está
entrando el aire que les hará matarse. Esa mirada a una bóveda tan limitada
y mortal, se repite en la atónita que dirigen los obreros de la construcción
cuando se dejan caer sus amigos desde la azotea. Pero sobre todo, el cielo
encuadra el inicio con los títulos de crédito sobre las nubes, y el final donde -
tras el plano del mismo cielo, los árboles y un edifico de un parque francés-
se retorna a las nubes sobre cielo, ahora tormentoso, en los créditos del final.
Por último, el espacio subterráno y hermético se visualiza en la “casa de
primavera” de Mrs. Jones, antaño refugio para esclavos perseguidos, donde
están Alma y Jess, y desde donde pueden hablar con Elliot, mientras él se ha
refugiado también en lo más escondido de la casa. De allí también emergerá
algo nuevo. Después del descenso físico a lo más hondo, la confesión
personal y el deseo de estar y morir juntos, todo eso les lleva a traspasar
esas barreras físicas y a reunirse, mientras consiguen quizá341 así parar la
catástrofe (transgrediendo el umbral que les separa y con el peligro que
entraña).
Un segundo aspecto sobre el espacio del fantástico en el que coinciden los autores
es su función, un tanto manierista, de remarcar el escenario, la idea de se está
ante una ficción desplegada y ante un espacio para la teatralidad.
341 Elliot dice en off, una vez se han reunido los tres de nuevo en la casa, “The event must have ended before we went out there”
122
De hecho, Remo habla de la misma teatralidad, así como del concepto de
figuración342, como de otros dos de los procedimientos narrativos y retóricos del
modo fantástico. Respecto a lo primero, Ceserani encuentra la génesis de esta
idea en los estudios dramáticos llevados a cabo en el siglo XVIII, que afectaron a
la configuración del género y, por ejemplo, a la idea del actor como el doble. Pero
sobre todo, la teatralidad se ejemplifica a la perfección en la espectacularidad de
las técnicas dramáticas343 de un género que atrae a muchos espectadores
precisamente por eso.
123
-El sexto sentido, que precisamente arranca con una bombilla en la bodega
de la casa, (donde Anna ya nota el frío propio de un espacio habitado por
fantasmas), está lleno de juegos de encuadre y reflejos: la placa (frame) que
acaban de dedicarle en la ciudad y donde ellos se reflejan, las gafas paternas
de Cole a través de las cuales mira distinto la realidad o el continúo fluir del
vídeo casero de la boda de Malcom y Anna son algunos ejemplos. El efecto
teatral se presenta, además de por la recurrente obra escolar que culmina
con el triunfo escénico de Cole parejo a su triunfo entre los muertos, en toda
la diégesis. Y es que Malcom, sin saberlo, es un espectador hasta de su
propia muerte. El narratario tampoco lo sabía hasta el final, gracias al uso del
fuera de campo escogido y bien pronunciado a lo largo del film.
124
que Graham usa un cuchillo para conseguir ver a quien está detrás de la
puerta (umbral entre uno y el “otro). Es una muestra también teatralizada de
la búsqueda del fuera de campo, tan importante en la configuración del
espacio fílmico.
-El bosque. La idea de teatralidad sobrevuela toda la película, no sólo por los
instrumentos anteriores de encuendres en marcos, ventanas, porches o
incluso por el manierista reflejo del propio Shyamalan en el botiquín forestal.
Esta película es una farsa en la que, para empezar, todos van disfrazados
con anacrónicos ropajes y en la que se escenifica, precisamente, la
desilusión por la ficción rota en la tacto obligado al disfraz de criatura por
parte de Ivy. La protagonista y su ceguera delimitan la idea de fuera de
campo, como sostiene Pintor345, así como lo hace la decisión de mostrar bien
poco a aquellos de los que no hablamos: se habla de ellos y tan sólo se
muestra uno en un reflejo del río al inicio (en un plano que sólo es del
enunciador para el enunciatario), otro de manera furtiva como objetivo de la
mirada del asustado vigía, y poco después a los habitantes en la persecución
nocturna.
-La joven del agua. Los mismo elementos de antes (ventanas, puertas y
reflejos en ellas), más el agua de la piscina o las baldosas del baño
completan la idea de espacio de ficción cerrado y con capacidad de reflejar.
Además, el complejo de apartamentos, con sus multiplicadas ventanas y
puertas, configuran una arquitectura bastante teatral que recuerda
tímidamente a la del teatro isabelino.
-El incidente, más que los elementos ópticos, subraya la teatralidad, sobre
todo, a partir de cinco ideas:
-el abandono del escenario (visualizado en los éxodos)
-la imantación al escenario (localizado en las atónitas personas
incapaces de desviar la mirada de los suicidios de sus semejantes, sin
mover los pies del suelo)
345 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005. “Cuya ceguera convierte todo su entorno en un
enorme fuera de campo”.
125
-el despliegue de la acción en el escenario (los suicidios tiene su
primer, segundo y tercer acto: desorientación, retroceso y agresión) con
una puesta en escena de las menos elípticas de Shyamalan
-el anuncio de la acción en todo tipo de escenarios (“an event is
happening” es una de las frases más repetidas del film, como si se
tratatara, en analogía al guión anterior, de un trailer personificado)
-el uso de la casa de muestra (en la que los personajes incoan acciones
cotidianas –comer, beber o ver la tele…- que ya no pueden llevar a
cabo en el mundo real ni tampoco en esa casa donde todo es mentira,
como en las películas). Algo parecido sucede con la charla de Elliot con
una planta de plástico en ese mismo espacio, o con un muñeca que,
estirada en una cama, Elliot confunde con su postrera y peculiar
anfitriona, Mrs. Jones.
Así pues queda fijado el papel del espacio dentro del fantástico de Shyamalan, con
todos sus aspectos sobre la frontera y el hogar, y el efecto teatral, en el que
aquello que se muestra o deja de mostrar también tiene su efecto, no sólo sobre el
espacio mismo, sino también sobre el proceso cognitivo y emocional del
espectador.
La cuestión del sentido de un texto abarca campos diversos como la relación entre
significante (semiótica), significado (la semántica), y su sintaxis. Además, también
incluye algunas reflexiones sobre la función retórica y, en consecuencia, también
sobre la hermenéutica.
Precisamente, varios autores han abordado este asunto desde una perspectiva
dialéctica que ha ayudado a comprender mejor el funcionamiento del sentido en el
modo fantástico.
126
De referencia es Tzvetan Todorov, que efectúa un discurso propio sobre el
carácter literal del sentido del fantástico. “Si lo que leemos describe un elemento
sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal
sino en otro sentido que no remite a nada sobrenatural, ya no hay cabida para lo
fantástico346”.
En relación a Shyamalan, puede decirse que La joven del agua sería su película
más cercana a un relato poético, en el sentido de que el propio texto conecta
continuamente lo representado –la interacción de Story con los humanos- con un
sentido paralelo tan directo con el mundo literario que se puede decir que se está
ante una fábula. De ahí que también, con anterioridad en este trabajo, se la haya
calificado con el título de este director que mejor se puede etiquetar de
Maravilloso.
Por otra parte, los relatos de ficción contienen un conjunto de hechos que para
Todorov siempre deben poder adoptar un sentido propio, por lo menos cuando se
trata de un texto en modo fantástico Todorov. “No toda ficción ni todo sentido literal
127
están ligados a lo fantástico; pero todo lo fantástico está ligado a la ficción y al
sentido literal (son condiciones necesarias para la existencia de lo fantástico348)”.
Gonzalo de Lucas recoge esta reflexión pero la complementa y distingue en el
ámbito cinematográfico. En el cine, la cámara no puede separse de la literalidad o
eliminar la realidad de los objetos, personas y espacios349”. Por eso, en este
formato (el fílmico) “la lectura poética no se puede separar de la lectura de
ficción350”, aunque según la modalidad del texto predomine un tipo de sentido en la
constitución de su hermenéutica y semántica, como ya se ha visto con el caso de
La joven del agua.
348 Ibid.
349 DE LUCAS, Op. cit.
350 Ibid. “Fins i tot als films avantguardistes que tracten de camuflar els objectes, no existeix una separació clara entre el sentit al·legòric i el
literal.”
351 CESERANI, Op. cit.
352 TODOROV, Op. cit.
128
1) Empleo determinado del discurso figurado, en el que lo sobrenatural
surge porque lo figurado se toma en sentido literal: lo que se relaciona
con el enunciado (aspecto verbal y semántico). Se puede tomar como
literal una hipérbole, hacer efectiva una expresión figurada o bien la
expresión figurada y lo sobrenatural están sincrónicamente presentes y
funcionan así. Lo figurado, en el fantástico, funciona de manera literal353.
Es decir, sus películas explican historias en las que lo que se narra ha sucedido
(relato tético). No se tratan hechos que luego se desvelan como soñados o
imaginados, ni tampoco falsas realidades. Además, este director siempre (en los
353 SOLAZ, Op. cit.. p. 215. “El fantástico no procede por analogía: no está basado en el símil (como, como si), sino en la ecuación (esto sí
ocurrió). Con el problema del “personaje”, el fantástico no introduce escenas como si fueran reales (excepto cuando se mueve en el terreno de la
alegoría, el sueño o lo maravilloso): insiste en la realidad de la transformación, como ocurre en El caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde o en la
Metamorfosis”.
129
siete títulos analizados) encarna la diégesis en lo cotidiano y de posible existencia
(no hay ciencia-ficción o relatos situados en contextos de espacio-tiempo
ancestral354).
354 De ahí el mayor juego que ofrece El bosque en su revelación de la auténtica sincronía en la que se está dando.
355 Los primeros amigos 88 minutos
El sexto sentido 107 minutos
El protegido 106 minutos
Señales 106 minutos
El bosque 108 minutos
La joven del agua 110 minutos
El incidente 91 minutos
356 Expresamente queda fuera de esta relación Story de La joven del agua dado que, además de aparecer desde el inicio sin ningún misterio, su
contexto narrativo no encaja con el descrito.
130
veces vinculados a elementos biológicos hipertrofiados. En este caso, además
Shyamalan, ha confesado explícitamente querer hacer un film cercano a esa
tipología357.
Una vez más, este director modaliza el fantástico dentro de unos cánones
generales (de ahí el reconocimiento de ciertas de las convenciones por parte de
los espectadores), pero también se permite asumir otros riesgos como enfatizar
algunos elementos metafóricos.
1.9. La infancia
La infancia o la figura del niño/a es también una de las constantes que aparece en
diversos análisis sobre el modo fantástico.
Ceserani358 busca los orígenes de dicho tendencia y apunta hacia el siglo XIX,
cuando la filosofía ilustrada no prestó un interés serio a las creencias en lo
paranormal, a pesar de que a finales de esa centuria se desarrollaron incluso
algunas entidades como la Society for Psychical Research359.
Por contraste, el prestigio cultural de lo que se vino a llamar cultura infantil –y que
acababa de adquirir estatuto de autonomía reconocida360- creció. Factores como el
mundo interior de los niños (también de los adultos), su mirada (espacio-temporal)
más intuitiva y su actitud “todavía mágica” hacia la realidad, lo favorecieron361.
Estos datos coinciden con lo que desarrolla Marina Warner en Through a child’s
eyes362. Además de trazar una analogía con las novelas muy trabajadas en el
punto de vista, y desde el punto de vista del niño, como What Maisie knew de
Henry James, Warner detalla un conjunto de características sobre lo que la idea de
infancia ofrece al modo fantástico.
357 “Nosotros sólo queríamos hacer un filme de serie B”. SHYAMALAN, M. Night.. La Vanguardia, 13 de junio de 2008. Cultura p 35.
358 CESERANI, Op. cit.
359 Nacida en Estados Unidos, contó con el propio William James como presidente (1894-1896) en la que fue su rama inglesa, y con el mismo
Henry en un encuentro en el que leyó una intervención en lugar de su hermano. JOLLY, Roslyn. Henry James History, narrative, fiction. Oxford:
Clarendon Press Oxford, 1993.
360 CESERANI, Op. cit.
361 Ibid.
362 WARNER, Op. cit. p. 36.
131
Por un lado, de la noción de punto de vista se desprenden otros aspectos. Pero los
relatos narrados, de manera sostenida, desde esa mirada suelen ser historias de
descubrimiento, en los que el niño cambia, más o menos traumáticamente, su
paradigma de realidad. De hecho, Marina Warner recuerda cómo muchas de esas
historias finalizan con el niño convertido en adulto, al menos en su manera de
pensar363.
363 Ibid.
364 Ibid.
365 Ibid. El niño va más allá de los principios de la realidad, lo que ofrece una visión más esperanzada para la misma y la idea de poder cambiarla:
lo que es una de las principales funciones del cuento de hadas. Ofrece una visión de un estado como liberado de la culpa original, lo que
deseríamos.
132
En estrecha relación está la facilidad con que la infancia conecta con lo mágico y lo
irracional, ambos componentes habituales de muchos relatos fantásticos. Para
Marina Warner los cuentos de hadas resurgieron en el XVII quizá por la
recuperación de un tipo de iconografía religiosa en la que la figura de Jesucristo
aparecía rodeado de personas, como representación del Sermón de la Montaña y
cierta analogía con la representación del acto de relatar366. El papel de los
hermanos Grimm (siglo XIX) en la configuración pedagógica del cuento es otro
factor que añade Warner sobre una relativa centralidad del niño en lo narrativo
fantástico.
366 Ibid. Warner apunta también a la recomendación evangélica de “ser como niños” como motivación del éxito de la literatura infantil.
367 Ibid.
133
tienen cabida y en la que no hay filtro en su manifestación oral: quiere saber
si Dios es una invención o no, como lo es “Superman”, a la par que descubre
en una inmensa tienda de juguetes que donde “antes veía mundos mágicos”
ahora ve “plástico y pintura”. En esta película, y con esos ejemplos, se palpa
el tenue proceso de “adultización” del mundo interior de Josh, para quien la
muerte de un ser querido acaba con la magia de cierto materialismo
disfrazado. Sin embargo, la imaginación del pequeño sigue activa y en
conexión con la idea de memoria (a pesar de su corta edad): acude a diario
al espacio de su ahora ausente abuelo para volver al pasado a través de sus
objetos y retener esos momentos que compartió con él. Al mismo tiempo, su
ansia de evidencias en la creencia le conduce a cierta actitud de credulidad,
mientras busca desesperadamente una señal física de la existencia de Dios:
irrumpe en la habitación de sus padres o su hermana para preguntar si han
visto algo extraño. Su percepción especial del tiempo viene marcada por algo
tan de niños como el curso escolar. No obstante, un personaje secundario, el
compañero de clase de Josh que siempre le pide jugar juntos, representa esa
faceta del crecimiento en la que los límites del tiempo se confunden con las
emociones: como Josh no quiere compartir juegos con él, le da largas a su
petición con un “mañana”, al día siguiente del cual, el marginal amigo le
dirige una simple pregunta “¿Hoy es mañana?”. Acerca del nivel de
competencias, Shyamalan utiliza la descompensación entre los
conocimientos de un niño de 11 años y los del espectador adulto368 para
crear un efecto cómico (cuando Josh introduce temas indirectamente pero
cuya intención es capatada desde el primer momento por los adultos dentro y
fuera de la diégesis) y también dramático (al mostrar las primeras
experiencias del niño frente a la muerte y al mostrar, precisamente, las
incompetencias de los padres y algunos adultos para abordar dicho tema de
frente con sus hijos). Sobre si Josh puede ser o no un reflejo de la figura del
autor, es díficil sin tener más datos que, por ejemplo, sí que estudió en una
escuela parecida a la de la película. No obstante, sí que es cierto que la
búsqueda incansable de lo espiritual por parte del joven protagonista, en lo
cotidiano, se acerca a los esforzados relatos ordinarios de Shyamalan en los
que irrumple lo sobrenatural.
368 En el caso de un espectador de la misma edad que los jóvenes protagonistas el efecto pragmático sería distinto, por la mayor semejanza en
las competencias, pero no por ello de menor éxito en el ámbito pragmático.
134
-El sexto sentido. En esta película, Cole aporta aspectos interesantes como
su visión del espacio: se trata de una coordenada que utiliza para recopilar
elementos de protección (en su habitación) o para protegerse directamente
(la tienda de campaña en su cuarto o la iglesia a la que acude con
frecuencia). Sobre el tiempo, el pequeño no asume, o no quiere asumir, que
hay cosas que no gustan que pueden prolongarse para siempre: como la
ausencia de su padre. Por otra parte, en la relación entre Cole y su madre, se
muestran las diferencias competenciales. En lo pragmático, y en vinculación
con el espectador, el efecto es distinto según la edad del enunciatario, pero
la historia se cuenta para que, entendiendo por qué son incapaces de
comunicarse ambos, la balanza se incline más hacia Cole (se pone en
escena su punto de vista: “en ocasiones veo muertos”). El paso de la
perspetiva de la infancia a cierta madurez se muestra de forma muy atrevida
y muy impregnada de lo fantástico: la mirada inexperta reside en la de la niña
asesinada, que no es competente en vida para darse cuenta de que la están
envenenando, pero sí lo es una vez muerta; desde allí decide traspasar su ya
adulta competencia a los demás adultos ignoranes, a tavés de Cole en la
comentada secuencia del funeral y la cinta de vídeo.
135
drama en el espectador adulto, que ve lo que Joseph no quiere ver o le faltan
datos para ver: la total incomunicación de sus padres, o lo imposible de que
David sea un superhéroe. No obstante, el autor otorga la razón a esa mirada
ingenua y constructiva, dado que todo lo que anhelaba el niño, todo lo que
creía ver es real o se hace realidad finalmente.
136
divertidas369” a los niños que acaban de ver a las criaturas por el pueblo la
noche de bodas de su hermana. Al mismo tiempo, su sencillez e ingenuidad
asombran tanto al guarda forestal, en el momento en que Ivy le quiere pagar
con un reloj de cadena, que incluso le pregunta si le toma el pelo, mientras
se gira en busca de otra mirada que descubra una burla escondida en lo que
parece una representación. Lucius también es un dispositivo de mirada
inocente, que quiere proteger a su pueblo explorando los límites, a la par que
valiente, como los niños que no temen porque ignoran los peligros reales.
Finalmente, la mirada de Noah es, hasta cierto punto, ambigua, y por eso
ayuda a configurar lo fantástico. Por un lado, prodría identificarse con la de
un niño que vive toda la realidad de un modo lúdico (se ríe, al inicio del film,
cuando se oyen de lejos a las criaturas, se esconde en un armario para jugar,
o es castigado en el cuarto “oscuro” también como un niño), y descubre un
juguete (el disfraz y pasillo subterráneo) del que desconoce sus peligros.
Esta vez, los mayores han errado en la evaluación de las competencias de
sus hijos: Noah, Lucius y Ivy.
-La joven del agua. Como en la anterior película, la mirada infantil es menos
literal, pero sí principal en el concepto. La mirada del niño, en el sentido
cronológico del tiempo, la pone el hijo del vecino habilidoso de los
pasatiempos, convertido en el auténtico intérprete del relato de Story. Pero lo
cierto es que todos los personajes mantienen una mentalidad infantil libre de
prejuicios, por eso aceptan con tanta facilidad a la joven del agua, así como
sus peculiares tareas. La excepción está de nuevo en el crítico de cine,
cuyos prejuicios y convenciones (también de género) le impiden ver la
realidad, a pesar del realismo que considera caracteriza su nivel
competencial. Finalmente, el protagonista, a pesar de lo adulto de su mirada
triste y marcada por la experiencia trágica, es capaz de volver a ser niño para
buscar el sentido y salvar a Story: un ejemplo, de efecto cómico, se muestra
en la escena en que es obligado a tomar leche con galletas y acurrucarse
como un niño en el sofá para que la madre de Choi le siga explicando la
fábula que necesita.
137
-El incidente. La visión infantil se dispersa en diversos frentes. La primera
aparece en los alumnos de instituto de Elliot: allí se oyen diversas voces
sobre la realidad biológica y el tiempo, incluso se escenifica cómicamente el
terror del adonis de la clase a perder sus atributos de seducción en breve.
Sin embargo, la mirada más constante es la de Jess, la hija del mejor amigo
del protagonista. Su papel es más vehicular que de punto de vista de la
historia, pero representa la esperanza en la fecundidad a la que se alude en
otros momentos. Precisamente, uno de esos momentos lo protagoniza otro
niño, Jared, el preadolescente que conversa con Elliot sobre su todavía no
paternidad y las responsabilidades, en un acto de pragmática expresión de
niveles competenciales intercambiados: el niño sermoniza al adulto con una
visión de la realidad que debería ser más propia del sermoneado. Su violenta
muerte, precedida por el tono violento del otro amigo, Josh, pone en escena
lo terrorífico del mundo contemporáneo capaz de aniquilar incluso la mirada
de lo que representa el futuro. Finalmente, Elliot y Alma se convierten,
precisamente, en esperanza porque conservan, en su amor, un toque infantil
materializado en un objeto: el lúdico anillo que cambia de color.
138
defender a alguien y probar si tiene poderes como su padre; la débil salud de
Morgan o el tipo de vida aislada de otros niños de su edad configuran una infancia
frágil; el enfermo, pero ahora mental, reside en la figura Noah; un tartamudo,
aunque adulto Cleveland, infantiliza (no en el sentido de inmadurez sino de
precariedad) aún más su figura; y finalmente Jess y los dos preadolescentes,
recién y violentamente desvinculados de sus padres, ponen en escena la orfandad
(situación muy habitual del relato fantástico y del cuento popular).
1.10. La intertextualidad
Este epígrafe es el último de los que intentan trazar un retrato del modo fantástico
aplicado a M. Night Shyamalan.
La intertextualidad371 es algo muy propio del discurso sobre los géneros y los
modos, ya que para que un texto se considere codificado, y por tanto clasificado
como uno en concreto (un género o modo), debe mantener al menos varios puntos
en común con textos precedentes. Eso pone en marcha un conjunto de relaciones
que la semiótica denomina, de manera general, transtextualidad.
139
3) Hipertextualidad: toda relación que une un texto B (hipertexto) a un texto
anterior A (hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es el
comentario (imitaciones, parodias, secuelas o remakes, transformaciones).
6) Intratextualidad: la relación entre los textos del mismo autor. Esta tipología
no ha sido desarrollada por Genette, pero consta en otras catalogaciones.
Lucía Solaz, en su tesis sobre Tim Burton y el fantástico, recoge el doble eje de
Julia Kristeva en la perspectiva de la transtextualidad: “un eje horizontal que
conecta linealmente al autor y el lector a través del texto, y un eje vertical que
conecta el texto con otros textos. Los códigos compartidos unen estos dos ejes,
pues cada texto y cada lectura depende de códigos previos373”. El primer eje define
más la perspectiva pragmática, pero justamente sus procesos cognitivos de
reconocimiento y asentimiento comunicativo ayudan a configurar el resto de
relaciones que marcan y definen los macrotextos o architextos (los géneros o
modos), quienes a su vez determinan la mayoría de las relaciones intertextuales.
140
dado que sistemáticamente se interrelacionan sus películas, para descubrir las
proximidades entre unas y otras en el uso o aplicación de los diversos elementos
narrativos o modales.
En este sentido, la tesis de Lucía Solaz incorpora una reflexión de Christian Metz
374 Airbender, el último guerrero es una adaptación de una serie de animación anterior, lo que convierte su relación en hipertextual por
transformación.
375 Según el propio Shyamalan, La joven del agua tiene su origen en un cuento que narraba a sus hijas. En este caso, la relación también sería
de hipertextualidad entre lo oral y lo cinematográfico, aunque también de intratextualidad.
141
sobre la doble aplicación del término intertextual según dos situaciones376.
-En la primera, se configura un “paradigma intertextual” para analizar un film
a través de establecer “relaciones directas o contrastivas con elementos
encontrados en otros textos”.
-En la segunda, se configura un paradigma que toma “prestados” “términos
de diferentes códigos”; lo que le convertiría en un “paradigma inter-código”.
En la práctica, estos paradigmas corresponden a películas con metatexto: los
films “híbridos” (mezclan géneros de forma explícita) y los films “conscientes
ellos mismos de su representación de los procesos cinematográficos”
El primer escenario del que habla Metz se aproximaría al tipo de análisis de esta
tesina: buscar un modelo tras detectar las similitudes y diferencias entre los textos
conectados.
142
factor: las relaciones de sincronía, mucho más complejas y que se tratan en el
siguiente epígrafe.
Aunque la relación diacrónica tiene mucho peso, está claro que el entorno socio-
cultural tiene también un peso, variable, que actúa en el proceso de formación de
cada texto y en el proceso de evolución posterior del modo en el que se integra379.
143
mundo real suelen partir de un uso simbólico de imágenes, sonidos y situaciones
clave380”, lo cierto es que Shyamalan en sus películas mantiene una figuración
bastante equivalente a su realidad contemporánea381. La arquitectura, los modelos
de relación social, las instituciones representadas, los modos de vestir, etc. no
desencajan con el presente.
Por otra parte, la conexión de sus films con la sincronía se encuentra también en
aspectos filosóficos o sociológicos. Shyamalan no recoge jamás explícitamente
eventos históricos ni políticos, ni siquiera los recientes (que por ejemplo podrían
resonar en la psicosis terrorista de El incidente). Pero lo que sí efectúa es una
trasposición de ciertas atmósferas morales y epistemológicas del mundo real al
mundo diegético: la búsqueda de lo espiritual en un entorno de materialidad, el
sistema de creencias que choca con un entorno de pensamiento débil o de cierta
epojé, el pavor al “otro” desconocido o la preocupación por el futuro del planeta
son algunos asuntos que están presentes en lo real y se presentan en su universo
de ficción.
Estos ejemplos traen a colación una reflexión de Todorov y Steve Neale que
aparece en la tesis de Solaz: el equilibro entre la verosimilitud genérica y la social
o cultural382. La genérica remite a temas universales tramados de modo codificado:
si el melodrama habla de cómo hombre y mujer se enfrentan de manera distinta al
mismo asunto, el fantástico pone en marcha el discurso del what if o qué pasaría si
alrededor de la intrusión de lo sobrenatural en lo natural. Por otra parte, la
verosimilitud cultural conviene a los esquemas y coordenadas más contingentes,
aunque, como se ha visto, también puede hacer referencia a preocupaciones más
generales, pero presentes.
380 Ibid.
381 También en El bosque, aunque el espectador no lo descubra hasta el final.
382 SOLAZ, Op. cit.
144
se produce. El acto comunicativo permanece en las coordenadas del código, como
si se analizara su estado, pero no puede decirse que el espectador considere
dicho texto-film un relato basado en el paradigma de realidad extradiegética.
Dados los análisis anteriores, será fácil efectuar una gradación de dicha
verosimilitud. Allá donde la cotidiano sea más reconocible y la duda sobre lo
fantástico más fuerte y duradera, más niveladas estarán las verosimilitudes de
género y contexto.
145
es abordado estilísticamente fuera de muchas de las convenciones del género y
del subgénero de superhéroes.
En El bosque la verosimiltud cultural pesa más que la codificada fílmica, dado que
la verdad de la película niega la segunda y afirma una lectura más sociológica,
antropológica e incluso narrativa (como reflexión no como reproducción de códigos
para ser reconocidos).
Así pues, esta reflexión cierra el capítulo sobre la intertextualidad y la relación con
lo verosímil. Diligente en su trabajo por la coherencia, Shyamalan marca la pauta
en usar los co-textos (sus propias películas, la tradición anterior, los cánones
modales…) como complemento bien integrado y equilibrado con el contexto
sincrónico, para volver a relacionar incertidumbre y cotidianeidad ante lo extraño.
146
2. CAPÍTULO II – ESTUDIO SOBRE EL ESTILO TRASCENDENTAL
Vistos los aspectos que trazan un perfil sobre el concepto de género fantástico en
el cine y en el cine de M. Night Shyamalan, el trabajo entra en su segundo capítulo
sobre el análisis de la fimografía de este director a la luz de una perspectiva
estilítica concreta: la de Paul Schrader y su Estilo Trascendental.
Para ello, se comenzará con una aproximación a los aspectos estilísticos de tipo
argumental y de tipo expresivo, para después, al aplicarlos a Shyamalan, poder
acercarse más a la esencia de un manera de concebir la filmación de lo fantástico.
147
tendencia artística de una época383” o incluso un tipo de discurso (architexto,
género, modo).
Cómo los argumentos pueden configurar el estilo y cómo también lo hacen las
diversas manifestaciones expresivas será parte del desarrollo de este epígrafe.
Para ello, además se referirán varias clasificiones estilísticas sobre el fantástico, de
carácter dualista, para poder ver su presencia o no bajo las películas de
Shyamalan.
A lo largo del análisis modal del capítulo I se ha aludido a diversos autores y a las
clasificaciones que aportaban sobre múltiples aspectos del proceso fantástico. Los
argumentos, temas, personajes, motivos y demás han aparecido estructurados en
Todorov, Ceserani, Prédal, Leutrat, y Latorre385 (éste último en una sistematización
más diacrónica y poco agrupada por segmentos).
La que lleva a cabo Tzvetan Todorov es tan simple como bipolar. El profesor
búlgaro resume los temas del fantástico en los del “yo” (actitud pasiva, relación
hombre-mundo: ejemplo, metamorfosis) y en los del “tú” (actitud activa, relación
hombre-su deseo: ejemplo, vampirismo)386.
148
-Penzoldt (el fantasma, el aparecido, el vampiro, el lobizón, brujas y brujería,
el ser invisible, el espectro animal);
-Vax (lobizón, vampiro, partes separadas cuerpo humano, perturbaciones de
la personalidad, juegos de lo visible e invisible, alteraciones de la causalidad-
del espacio/tiempo, la regresión);
-Caillois (pacto faústico con el demonio, alma en pena que exige para su
reposo el cumplimiento de determinada acción, el espectro condenado a una
carrera desordenada y eterna, la muerte personificada que aparece en medio
de los vivos, la cosa indefinible e invisible pero poseedora de un peso, de
una presencia, los vampiros o muertos que aseguran una perpetua juventud
alimentándose de la sangre de los vivos, la estatua, el maniquí, la armadura,
el autómata que se anima y vuelve independiente, la maldición de un
hechicero que provoca una enfermedad espantosa y sobrenatural, la mujer
fantasma del más allá-seductora y mortal, interpretación de los terrenos del
sueño y la realidad, el cuarto, el departamento, piso, casa o calle borrados
del espacio, la detención o repetición del tiempo)387.
Por su parte, René Prédal lleva a cabo la organización temática más detallada de
temas y mitos.
1) Los personajes de la tradición
387 Ibid.
149
1.1. Extraterrestres
1.2. De entre los muertos
1.3. Los vivos: sobrehumanos y subhumanos
2) Monstruso físicos y psíquicos: freaks, sirenas, criaturas…
3) Los genios del mal
4) Maníacos: psiconálisis y psiquiatría
5) Los monstruos no humanos
6) Pastiches y parodias388
388 Que podrían relacionarse con los híbridos analizados en el epígrafe sobre la intertextualidad diacrónica y sincrónica (1.10.1.)
389 LEUTRAT, Op. cit.
390 El individuo y la nada también se comentaron, pero Shyamalan los abordaba justamente desde la postura contraria: el individuo se sumaba al
grupo por necesidad, y la nada se substituía por un sistema de creencias consistente.
150
temás del “yo”, en relación a la mirada del hombre frente a la realidad: cómo es,
cómo cambia, qué la transforma, tanto a ella como a la realidad.
Otros autores abordan el fantástico a partir de un método más formal. Según qué
procedimientos se utilicen para mostrar lo insólito en lo no insólito, el espectador
se encontrará ante estilos diversos de manifestar lo fantástico.
151
VISIONARIO- COSAS NATURALES-
INSTITUCIONAL- PERSONAL-
FORMAL MENTAL
Voluntarioso y declarado: compuesto No declarado
de temas, motivos y normas
Mayor codificación expresiva: trucos y Mayor variedad expresiva: elipsis
efectos ópticos como sobreimpresiones
o encuadres estilizados para manipular
la imagen
Más convencionalismos Menos convencionalismos
Manipulan lo filmado hasta convertirlo Capaces de hacer intuir, en la realidad
en un proyecto de ascensión filmada, la enigmática gravitación de lo
sobrenatural invisible
La realidad posibilita representar la En la realidad vive la irrealidad: hay que
irrealidad: hay que tener fe en lo que es tener fe en lo que es invisible, en lo que
visible, en lo que nos está permitido ver se puede intuir o sentir
Manipulan las apariencias para Sugerir bajo las apariencias el estado
representar la transgresión de las leyes oculto donde se esconde lo invisible, y
naturales suscitar la sensación de una presencia
inefable en sí
Representa hechos que rompen Filma el mundo natural para mostrar en
espacio/tiempo: esbozando una huida descenso el peso del cuerpo, los límites
de la prisión del cuerpo o una del hombre, y se proyecta hacia el
superación de la materia que comporta origen del mundo
la elevación y la búsqueda del absoluto
en el cielo y la noche
Al elevarse, corta los lazos con el Encuentros en el futuro, en el esplendor
pasado de los orígenes (ejemplo, relaciones
disimuladas entre vivos y muertos)
Estos ideales nacieron con la primera Descenso a la materia. Los misterios no
mirada puesta en el firmamento en el cielo sino en las cosas (viento,
puerta…). Lo invisible gravita en los
objetos reales.
Representar, emoción directamente No representar, hacer sentir
buscada
“El misterio nace del orden conocido y Lo fantástico asociado a una emoción
de la apariencia irracional que de la forma. Un “imperceptible aumento
organiza”398 para crear mundos de la blancura de una lámpara a plena
cerrados y enigmáticos que obdecen a luz del día en el reflejo de la nieve”399,
leyes desconocidas, aunque es una luminosidad particular, un efecto
oscuramente perceptibles brillante, una claridad inusitada. Importa
más que nada el “imperceptible
aumento”, es decir el movimiento de la
transformación fantastmática al límite
de lo visible.
Méliès Bresson
395 Ibid.
396 DE LUCAS, Op. cit.
397 Ibid.
398 LEUTRAT, Op. cit. Cita a Roger Caillois (Cohérences aventureuses, op. cit., p. 190.).
399 LEUTRAT, Op. cit. Cita Marianne Tomi (Préface à Walter de la Mare, Du fond de l’abîme, op. cit., p. II-IV.).
152
Esta presentación dualizada no implica que entre ellas exista un muro que impida
que convivan en un mismo texto audiovisual, o que una sea en sí misma mejor que
la otra. Lo que sí les une es el factor temporal, tan determinante en el fantástico,
que funciona como una cuenta atrás en continuo presente, siempre finalizando el
recuento, siempre en el último grano del reloj, antes de desaparecer y dar paso a
otro modo, distinto y consecutivo.
Sin embargo, la declaración architextual se queda ahí, puesto que sus guiones no
están dominados por convenciones representacionales ni por los trucajes o efectos
especiales. De hecho, como ya se desarrollará en el apartado sobre sus señas
expresivas, Shyamalan ha reorganizado y diversificado algunas maneras de filmar
lo fantástico, en las que la elipsis, muy propia de un fantástico más personal y
menos declarado, tiene su papel. En ninguno de sus títulos del corpus de la tesina
hay efectos especiales que constituyan parte de la escenografía o filosofía visual
mayoritaria de la película.
Después de todo la analizado hasta el momento, también puede decirse que este
director está más cerca de acercarse con el cinematógrafo a la realidad para
sugerir al espectador cómo se esconde lo invisible, cómo gravita en ella lo inefable,
y cómo los misterios están en lo más material, en un contexto muy ordinario, muy
pegado a la tierra, aunque muchos de sus personajes tengan la mirada, eso sí,
puesta en el cielo. Esta topografía, en la que los pies jamás dejan la tierra pero
153
miran al infinito en lo alto, está presente en cada uno de sus films: Cole y hasta
Malcom están imantados, justamente, a lo inmanente; David es el más reticente a
mirar a lo alto pero al final trasciende su mirada cerrada incluso a la realidad;
Graham añora, como Josh, a un ser querido difunto, pero tiene sus más y sus
menos con la eternidad; Ivy y Lucius son capaces de ver más allá de la frontera
porque el amor les ha levantado la mirada hacia lo alto; Cleveland pegado a las
tuberías (incluso al insecto o roedor que chafa al inicio del film) alza los ojos al
cielo al final; Elliot y Alma, como sus conciudadanos, miran al cielo (físico) donde
reside el terror y quizá también su salvación (inmaterial).
Sus películas sí que proponen ruputras temporales, pero no de tipo causal como
viajes en el tiempo, sino de organización narrativa del tiempo subjetivo (flashbacks
ya analizados). Algo parecido sucede con la dialéctica entre lo material y lo
espiritual. A pesar de contar en sus historias con fantasmas o seres que añoran a
sus muertos, su fantástico habla de cómo todos ellos no quieren despegarse de su
corporalidad. Ni siquiera David Dunn ansía tener superpoderes. La única
excepción –como es habitual- está en Story de La joven del agua, un ser que sí
que ha superado la materia y emerge del agua para pasar por la contingente tierra,
como algo intermedio, para su ascenso definitivo a lo alto. En general, a los
protagonistas de Shyamalan les pesa tanto su materialidad que andan
deambulando entre la tristeza, la nostalgia y una atmósfera suspendida muy propia
del contexto posmoderno.
154
personajes sufren en pantalla, ríen en pantalla, empatizan con otros en pantalla y
muestran sin tapujos un conjunto de emociones, siempre contenidas formalmente
para no resbalar con el melodrama.
A la vista está que en este director predomina un uso más personal, más de las
cosas naturales o mental, en su producción cinematográfica del hecho fantástico.
Cierta voluntad de género, relativizada por otros aspectos, y la declarada
representación directa de la emotividad interseccionan lo anterior, de manera que
su estilo se enriquece y se hace más complejo.
Todo ello, sobre todo su mejor clasificación como autor del fantástico de las cosas
naturales, podría acercarle a ser un director cercano al Estilo Trascendental que
propone Paul Schrader. Ahora es pues el momento de conocer la teoría del
conocido crítico y guionista, para ver su vinculación con la filmografía de
Shyamalan y las consecuencias que ello puede tener en su modalización del
fantástico.
400 JAMES, Henry. El futuro de la novela. Taurus, 1975. (Cita extraída del prólogo a The altar of the dead and other stories). “El accidente
conmovedor, la conjunción extraña, cualquiera sea, no crea el relato, en el sentido de que el relato es nuestra excitación, nuestro entretenimiento,
nuestra emoción y nuestro suspenso; sólo lo crean el sentimiento humano y el testimonio humano, las condiciones humanas que se van
acumulando y esperamos nos sean presentadas. Lo extraordinario es más extraordinario por cuanto os ocurre a vosotros y a mí, y es valioso
(valioso para otros) sólo en la medida en que se nos presenta visiblemente”..
401 BROX, Óscar. “Tourneaur y su legado. En los márgenes del fantástico”. Miradas de cine, Núm. 81, diciembre 2008.
http://www.miradas.net/2008/n81/estudio/ellegadotourneur.html
155
cada escuela o incluso cada director otorga a su manera de aplicar esos intuitivos
parámetros.
Por eso no sería descabellado incluir, o al menos vincular, la teoría del Estilo
Trascendental de Paul Schrader como una cristalización de esa forma de concebir
estilísticamente el modo fantástico. El nexo habría que buscarlo dentro de sus
postulados teóricos.
Por un lado, el fantástico de las cosas naturales es un estilo que radica, entre otras
cosas, en sugerir formalmente cómo lo invisible puede estar en lo visible.
Análogamente, como se detallará, el Estilo Trascendental es una “forma fílmica de
representación general que expresa lo trascendente402”. Hay una cierta
equivalencia en que son estilos, en que basan su identidad en lo formal o
procedimental, y en que su objeto material va más allá de lo inmanente.
Por otro lado, el fantástico más personal –como algo que está en la misma matriz
del modo fantástico– habla de lo extraño que aparece en un mundo no extraño. No
obstante, lo hace con un matiz: insinuar que eso extraño es capaz de habitar en lo
más cotidiano. Paralelas son las dos primeras fases del Estilo Trascendental: lo
cotidiano y la disparidad. Lo cotidiano dibuja esas coordenadas de “normalidad” en
las que se produce la disparidad o “desunión actual o potencial entre el hombre y
su entorno que culmina en una acción decisiva403”. La presencia de algo que se
despega del paradigma de realidad comparte protagonismo argumental y formal en
ambos conceptos.
Remo Ceserani comenta, en este sentido, el nexo que Irène Bessière establece
entre los dos aspectos en choque que provocan lo fantástico. Según ella, éste se
define “mediante la yuxtaposición y las contradicciones de los distintos
inverosímiles o, dicho de otro modo, de las vacilaciones y de las fracturas de las
convenciones sociales puestas a examen404”. Para ella, las contradicciones de la
propia realidad (la normal) es la que conduce a lo irracional, a lo sorprendente e
402 SCHRADER, Paul. El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, Paul Schrader. Madrid: Ediciones JC Clementine (Colección
clásicos. Biografías de cine, 1972), Edición de 2008.
403 Ibid.
404 CESERANI, Op. cit. p. 93. Cita Irène Bessière (I. Bessière, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, Paris, Larousse, 1974, pp. 10-12.).
156
inverosímil. Su fantástico se convierte aún más en algo tangible que esconde, en sí
mismo, la naturaleza de la contradicción.
405 LATORRE, Op. cit. Latorre también cita a Noël Burch para abundar en la relación forma-contenido de esta película, Vampyr, así como del
fantástico en general.
406 DE LUCAS, Op. cit. Cita a Dreyer (Reflexiones sobre mi oficio. Escritos y entrevistas, Barcelona, Paidós, 1999, pàg. 108).
407 DE LUCAS, Op. cit. p. 184.
408 BAZIN, Op. cit.
409 Ibid.
157
-Bresson aparece en los textos de Vida secreta de las sombras como el
cineasta de la “estética de las superficies410” dentro del estilo de las cosas
naturales, cuyo fantástico consiste “en el documento de las relaciones
disimuladas que los vivos mantienen con los muertos” y en una relación
equilibrada entre forma y contenido (hablar de la primera es hablar de la
segunda). El autor hace más consideraciones sobre el director francés, y
algunas de ellas citan las reflexiones del mismo Paul Schrader en su teoría
del Estilo Trascendental.
Queda así clarificado cómo se puede enlazar el análisis estilístico del fantástico
con una propuesta estilística cinematográfica que, en principio, no se presenta
como incluída en dicho modo, pero que sí ofrece conexiones sustanciales con el
fantástico (de las cosas naturales).
Paul Schrader sostiene que existe una manera de representar411 lo sagrado. Dicha
manera pasa por un proceso de sínstesis de los elementos perceptibles de la
realidad que son filmados para despertar la forma pura, gracias a la propia
conciencia412.
158
enunciación y de dispostivo, con lo que crea un metalenguaje que evidencia
el abismo relativo entre la película y el espectador.
-Cuanto menor es la distancia, menos consciente es el espectador de que
está en un proceso de enunciación. De esta manera, el trecho entre película
y público se acorta con una representación más figurativa y directa de las
pasiones humanas, que golpea sin esfuerzo intelectual la parte emocional del
espectador.
Esta doble competencia es algo que está vivo en M. Night Shyamalan. Sus
películas son capaces de estimular al espectador “con la acción o con la intriga o
con el romance sentimental416”. Pero, al mismo tiempo, su aconvencional manera
de filmar algunos hechos o situaciones de género muy codificados por la diacronía
del modo fantástico, así como las conocidas enfatizaciones enunciativas, provocan
un distanciamiento que conduce a dos posibles escenarios: uno de pragmática
existosa en general para el público y la crítica (que participa de este doble juego
159
argumental-formal y autorreflexivo, o que disfruta única pero suficientemente con
una de las dos vertientes) y otro de pragmática no exitosa para el público y la
crítica (la distancia estética incomprendida activa un fallo comunicativo entre la
obra y su público, que considera insuficiente el trabajo argumental e ignora el
formal o no tiene competencias para interpretarlo).
Como se verá en el siguiente punto, ese proceso de purga tendrá como objetivo y
consecuencia directa el despertar o activar en la diégesis y en la conciencia del
espectador la idea de creencia, análogamente a la estimulación de esos procesos
de ponderación del diseño narrativo.
Este tipo de trabajo será lo que Schrader denomina estilo; algo que debe ser capaz
de expresar “ideas similares en formas similiares pero llevado a cabo por culturas
diferentes421”. Y su resultado exitoso será capaz de expresar lo trascendente, cuya
extensión semántica el autor divide en tres:
1) Lo trascendente como lo sagrado en sí. En el arte, hay expresiones que
proceden de lo trascendente mismo e informan de él al receptor.
Ejemplos: la misma Naturaleza o las Sagradas Escrituras.
160
2) Lo trascendental como un producto humano que expresa ese carácter
trascendente, en parte como reflejo humano. Ejemplos: iconos bizantinos
o los jardines Zen.
3) La trascendencia expresada en la misma humanidad que la experimenta.
Ejemplo: las mismas películas de Shyamalan, en las que sus
protagonistas entran en una fase vital, donde aquello que va más allá de
la materia entra en primer plano.
De este modo, la distancia estética será una opción más en el Estilo Trascendental
que correrá paralela a la depuración sensitiva: hay que encontrar el equilibro entre
el despojo figurativo o argumental preciso para que el espectador participe y
disfrute de la interpretación y hermenéutica de lo intelectual o expresivo.
161
2.2.2. Mímesis y expresión de lo sagrado: la forma como
método para motivar la creencia
Este apegamiento a la inmanencia del mundo filmado conduce a una pregunta que
pone en cuestión las capacidades del mismo dispositivo: ¿cómo un arte que
esencialmente imita la naturaleza puede afrontar un proceso de depuración que le
permita superar esta realidad y llegar a ser expresión de lo sagrado?
Desde este punto de vista, la mímesis adquiere una nueva apariencia e incluso
identidad. No funciona como copia superficial de lo inmanente (de la superficie de
la realidad), sino que se trata de una mímesis de lo trascenente que, en aparente
paradoja, se halla justamente en lo inmanente y en cómo es trascendido.
162
depurada de elementos miméticos convencionales, establece una distancia con el
espectador que le conduce a repensar su hermenéutica: “tendrá que entender las
secuencias como no está acostumbrado a hacerlo. Lo cotidiano le prepara, en su
austeridad, para acceder a lo Trascendente427”. Según Schrader, Ozu y Bresson
operan de ese modo: a través de su austeridad y su alejamiento empático permiten
el acceso a la percepción de lo sagrado en el cine.
427 Ibid.
163
vecinos de una trama independiente para estar al servicio metalingüístico de la de
Story: están caracterizados de manera realista, pero sólo para actuar en el teatro
de un patio de vecinos de estructura narrativa. Los planos y contraplanos menos
esperados, muchas veces por su poca pirotecnia, despiertan una mirada distinta.
El Estilo Trascendental tiene una diacronía propia: unas fases de despliegue que
obedecen, más que a criterios argumentales, a criterios de creencia dentro y fuera
de la pantalla.
428 Ibid.
429 Ibid. “A partir de las dicotomías de Doenna, podemos decir que el estilo trascendental opta por el irracionalismo frente al racionalismo, por la
repetición frente a la variación, por lo sagrado frente a lo profano, por lo deificado frente a lo humano, por el realismo intelectual frente al realismo
óptico, por la visión bidimensional frente a la visión tridimensional, por la tradición frente a la experimentación, por el anonimato frente al
individualismo”.
164
En Shyamalan esa primera fase es de muy corta duración pues, como dice
Iván Pintor, todas sus películas “abren con un accidente430”, o incluso el
accidente es anterior a su apertura, como la muerte del abuelo de Josh en
Los primeros amigos. En el resto, lo cotidiano tiene pocos segundos para
respirar antes de que maten a Malcom, de que David sala ileso del tren, de
que se vea la huella de los extraterretres, de que emerga la joven del agua,
de que las plantas empiece a desprender su “pócima” suicida y, aún menos
segundos, en El bosque que arranca con el funeral de un niño asesinado,
supuestamente, por las extrañas criaturas.
430 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005. “Todos los filmes de Night Shyamalan se abren con
un accidente que posee, al menos, la triple funcionalidad de inaugurar un peculiar ciclo heroico, subrayar la entrada metafórica en el mundo de las
sombras y, como consecuencia de ello, establecer con el espectador un contrato basado en el replanteamiento de su propio régimen de creencia
en la historia: el asesinato de Crowe en El sexto sentido, el descarrilamiento de un tren en El protegido, el atropello de la esposa en Señales y, en
el caso de El bosque, el doble sacrificio constituido por la muerte del niño con cuyo sepelio comienza el filme y la agonía de Lucius (J. Phoenix)
como consecuencia de la cuchillada de Noah (A. Brody). En El protegido, la catástrofe ferroviaria posibilita el paso de un mundo a otro, del
universo discontinuo y aéreo de las viñetas de historieta a la viscosidad líquida del plano-secuencia, que se convierte en el eje estilístico de este
filme. (33) Por eso, la secuencia previa al accidente (sec. 2) juega a enfrentar los dos mundos mediante el recurso de planificar una conversación a
partir de un travelling panorámico que oscila a derecha e izquierda, sin cortes, sobre el intersticio entre dos asientos de tren, eludiendo una vez
más el contraplano y evocando el segmento blanco entre las viñetas”.
431 DELEUZE, Op. cit.
432 Ibid.
165
de mantenimiento en la vida de Cleveland y las clases escolares tan
normales como los paseos por un parque.
Schrader marca una diferencia entre Ozu y Bresson respecto a este segundo
elemento y a cómo se experimenta. Dice que en el primero la disparidad es
interior (“el hombre no es capaz de encontrar la naturaleza dentro de sí
mismo437”) y la acción decisiva se comparte con la comunidad, mientras que
en el segundo es exterior (“el hombre no es capaz de vivir de forma
armoniosa en un medio ambiente que le es hostil438”) y la acción decisiva la
afronta una persona en solitario.
166
plantas también son masivos en El incidente), pero la disparidad sólo
trastorna a Graham y a Elliot, que son quienes toman una determinación en
la acción decisiva. Ésta es una particularidad de sus argumentos
catastrofistas, incluso esos se centran en un pequeño grupo de personas: los
cuatro miembros de los Hess o el neonúcleo familiar de Elliot, Alma y Jess.
Incluso en El bosque, película donde la acción decisiva puede parecer, y es,
más multiparticipada, en realidad afecta a un reducido grupo de personas: los
mayores y Ivy, mientras Lucius, que había sido el primero en incoar un acto
resolutivo ante una disparidad que no había sido desplegada del todo, queda
en pausa narrativa y casi vital.
439 Ibid.
167
que sí encuentra en la decisión de salir al exterior, aunque suponga la
muerte, con tal de estar al lado de su mujer.
168
2.2.4. Experiencia y forma en la representación de lo
Trascendental
De esas tres fases y de lo anterior, quedan varias cosas claras del Estilo
Trascendental. Por una parte, su objetivo es expresar lo trascendente. Y por otra,
su metología, se despliega en tres fases (de identidad filosófica) que deben
configurarse cinematográficamente en una forma que despierte la creencia y
exprese la trascendencia.
Schrader hace un apunte bastante aclarativo. Según él, la fase primera y segunda
proceden de la experiencia, mientras que la tercera, la estasis, es exclusivamente
formal (incorpora las emociones anteriores a una forma más amplia)440. De ahí la
necesidad imperante de la estasis para llegar a la forma depurada del Estilo
Trascendental441.
440 Ibid.
441 Ibid. Schrader sostiene que puede haber otros estilos que contengan acciones decisivas y estasis. Pero para hablar de Estilo Trascendental,
los tres elementos o fases son imprescindibles.
442 Ibid. “Al estilizar la realidad, lo cotidiano, el espectador, ya no desea participar vicariamente de lo que allí sucede. Se le previene que tendrá
que entender las secuencias como no está acostumbrado a hacerlo. Lo cotidiano le prepara, en su austeridad, para acceder a lo Trascendente”,
citado en el epígrafe 2.2.2.
443 Ibid.
169
contacto sensorial y cognitivo con la forma para tener esa experiencia. No se
puede transmitir en un relato indirecto del film, de un espectador a otro.
170
c) Objeto. “El Objeto participa del decorado mágico en que se mueve el
Acontecimiento; su papel, hechicero, consiste en evocar la Aparición;
atraviesa al tiempo sin conocer la destrucción, escapa de la prisión temporal,
es el vehículo secreto del terror momificado, el instrumento por el que la
segunda vida escapa a la descomposición de los cuerpos, el vestigio
victorioso de la oscuridad y de la corrupción447”.
Estos tres elementos que Torok sistematizó antes del estreno en Francia de La
máscara del demonio de Mario Brava (1960), Latorre los aplica a Vampyr de
Dreyer (1932): las Apariciones se prolongan gracias al Acontecimiento que es el
asesinato, y el libro de vampirismo es el Objeto que explica el sentido del
Acontecimiento.
En cierta manera, esta triple entidad tiene cierta conexión con el Estilo
Trascendental. La Aparición, como elemento que contraviene la razón, es nuclear
en el fantástico y, por eso conecta con la disparidad de Schrader. No obstante,
esta última, la disparidad, es un concepto que incluiría el del Acontecimiento que
mantiene en escena la aparición.
M. Night Shyamalan vuelve a convocar la idea de misión como el factor que dará la
clave en esta cadena de Torok, puesto que el conocimiento y aceptación de la
tarea o propósito dramático y existencial se convierte en una especie de Objeto
intangible que no sólo insinúa eficientemente la Aparición, sino que ofrece la
explicación pertinente.
447 Ibid.
171
-El duelo no asumido de Josh, cuyo Objeto no sólo será el supuesto ángel
sino todos aquellos hechos que no había reconocido como señales para
asumir la que hay vida tras la muerte.
-La existencia de un caso clínico análogo al que falló Malcom. El Objeto es
uno que se desdobla en varios: su asesinato, que es el que convoca su
espectro, y luego toda la oposición que la materia ejerce contra él, como la
puerta cerrada, la incomunicación con su esposa que es, en realidad, su
incapacidad para verle, así como el amor de Malcom por Anna (de quien no
se quiere separar) y su profesión (que no quiere abandonar).
-Las continuas experiencias de David Dunn al borde la muerte de las que se
salva. El Objeto es, precisamene, el cuerpo con poderes de David y, por
oposición, el de su némesis Elijah.
-Las acciones de los extraterrestres serían los Acontecimientos que
mantienen la Aparición. Y el Objeto podría ser, paradójicamente, el conjunto
de señales de rechazo a la creencia en la vida de Graham (como la marca
que ha dejado una cruz, que ya no está, en la pared en la primera secuencia
y que es sustituida, como señal ahora de creencia, por su traje presbiterial en
la última).
-Las voluntariosas acciones titiritescas de los mayores mantienen la ilusión
de la Aparición, a la par que las ignoradas de Noah, son los Acontecimientos.
El Objeto es, precisamente, el disfraz de aquellos de los que no hablamos:
no sólo convoca la Aparición sino que, por su misma naturaleza de máscara,
explica la esencia y da respuesta a los interrogantes (como en la escena en
que Walker padre le hace palpar el traje a su hija Ivy).
-El Acontecimiento es el conjunto de acciones contributivas que los diversos
vecinos de Heep llevan a cabo para ayudar a Story, la Aparición. El Objeto es
la misma materia, el agua, que hace llegar a Story (en este caso a través de
la piscina a la ida y a través del cielo lluvioso a la vuelta, una vez resuelta la
fábula).
-El Acontecimiento es la esencia de una película que lleva ese nombre: The
happening. Los sucesos en cadena tienen un Objeto ambiguo en esta ficción:
lo que convoca la Aparición (plaga) ¿es la falta de respeto hacia el mundo
natural y entre los hombre entre sí? No hay una respuesta clara en la más
tourneuriana de las películas de Shyamalan. No obstante, el olvidado color
del amor en el anillo mágico de Elliot puede ser una sugestiva y curiosa
172
clave, que está presente a lo largo del film y, particularmente en su aireado
clímax.
Por eso, será interesante ver con más detalle esta última cadena de relaciones
entre un aspecto modal –el de la vacilación-, el trascendental de la disparidad y la
creencia que emerge fruto de la forma pura.
448 SCHRADER, Op. cit. “Ozu y Bresson usan la forma para motivar la creencia”.
173
a su producción. Este aspecto tiene aún más interés dado el fuerte papel que tiene
la fe en un modo como el fantástico. Tampoco es despreciable otro punto de
comparación del paradigma de creencia del texto con el de la sociedad en un
momento como el actual, en el que se le otorgan calificativos como el de
“pensamiento débil449” o “modernidad líquida450”.
También desde el punto de vista del estilo, la disparidad se define como una
reacción de tipo pasional y perceptiva, puesto que culmina con el estallido de la
“emoción espiritual totalmente inexplicable dentro del contexto de lo cotidiano452”.
Esa situación contradictoria también afecta al sujeto, que deberá aceptar o no la
presencia de lo sobrenatural y resolver esa discordancia entre él y el mundo.
Como en la perspectiva modal, la demora en la decisión deviene en atmósfera
estilísticas en suspensión, más ingrávidas y de contornos físicos también más
difuminados que aquellas en las que el sujeto, rápidamente, es trascendido por lo
sagrado y pasa al estadio de la estasis.
174
Esos momentos de incertidumbre y fractura con el mundo pueden ayudar a definir
una situación cinematográfica concreta. De hecho, ya se ha visto que al final del
camino, si se acepta la paradoja de la disparidad, “se acepta una visión de la vida
que puede abarcar ambas situaciones453” (lo sagrado en un mundo de aspecto
inmanente) y, entonces, emerge la forma pura de un estilo trascendental.
Por una parte, la pausa del modo fantástico vertebra, de manera irregular, la
estructura de sus películas454: en unas, la vacilación dura poco y en seguida
aparece lo maravilloso (La joven del agua), mientras que en otras se
prolonga como si se hubiera suspendido el juicio en un fantástico
interminable (El incidente455), se fluctúa hasta un final claro de fantástico-
maravilloso (Los primeros amigos), o en la mayoría se esclarece el modo
poco más allá de la mitad hacia el fantástico-extraño (El bosque) o hacia el
fantástico-maravilloso con importantes apuntes anagnóricos-hermenéuticos
finales (El sexto sentido, El protegido, Señales).
453 Ibid.
454 Ver epígrafe 1.2.1. El fantástico en la diacronía, y en la pausa y duda sincrónica.
455 En el mismo epígrafe 1.2.1. se muestra una lectura alternativa hacia la resolución de la duda, en el deseo de morir juntos de los dos
protagonistas como causa que para el “Evento”, que conduce al fantástico-maravilloso en su momento final.
175
más se esconda y cuanto menos se diga, más cerca se estará de la siguiente
fase que provoca la forma (estasis). Por eso, puede hacerse cierta analogía
entre la prolongación de la incertidumbre, en figuras variables, y la aparición
de la forma trascendental. Una forma que cataliza en el espectador la
apreciación estética (por encima de la empatía), de la puesta en escena (por
encima de la experiencia de la acción) y de la causa o sentido final de todo
(por encima de la emoción sensible)456. Las dilataciones de la duda y
estilizaciones informativas de El incidente (hasta el final o después de él), El
bosque (tras la revelación a Ivy quedan otras muchas pausas que desactivar
y ambigüedades que desambiguar), El sexto sentido (con una anagnórisis
que impele a repensar sobre el dispositivo fílmico y la forma) y El protegido
(con otra que suscita la reflexión sobre los nexos entre lenguajes) o Señales
(en la que la reflexión, tras la acción decisiva, se dirige hacia aspectos
semióticos). Más relativa es la forma trascendental en relación a la dilatación
previa a la estasis en La joven del agua, puesto que la disparidad en seguida
queda fuera del ámbito de lo fantástico y entra más en el terreno
exclusivamente metafísico: el ignoto dilema de Cleveland entre ser o no ser
(actuar en el correlato de Story, como sanador, y recuperar así su pasado –
médico-, o seguir en pausa existencial como hombre de mantenimiento de
unos apartamentos). La fractura es meramente interior y no en relación a lo
inédito que aparece en el universo, con lo que no entra para nada en
oposición457. Finalmente, Los primeros amigos prolonga la incertidumbre de
la postura de quiebra entre Josh y el universo hasta el final. Sin embargo, la
manera en que esa fractura y dialéctica se muestra es mucho menos
estilizada que en las siguientes propuestas del director. Aunque aparecen
algunos de sus trazos de puesta en escena, por todo lo anterior, la acción
decisiva no provoca una forma fílmica que dinamice lo que sí se dinamiza en
las anteriores: hay un cierto efecto de relectura y de vuelco del relato sobre sí
mismo, pero predomina –que no domina- la empatía, la acción y la emoción
sensible.
456 Forma, en esta frase de Schrader (“la estasis, si funciona, transformará la empatía en apreciación estética, la experiencia en expresión, las
emociones en forma”), se puede entender en el sentido filosófico causal: aquello que otorga sentido y dirección al ser como causa final que,
aplicado al relato, no sólo supone la respuesta a la cuestión dramática, sino la forma más sublime, estilizada y depurada de aprendizaje catártico
en el espectador.
457 Aunque menos enmarcada en la forma del Estilo Trascendental, la película de Shyamalan sí que mantiene muchas de sus señas estilísticas
personales; las mismas que en otras diégesis, más atravesadas por las tres fases del estilo Schrader, contribuyen a remarcar su identidad como
director y quizá su particular aplicación de mostrar lo sagrado en el cine.
176
Así pues, las conexiones entre la vacilación modal y la incertidumbre estilística
ofrecen un conjunto de interesantes movimientos cinematográficos en los que la
forma es capaz de engendrar una estructura particular en el relato y un conjunto de
efectos cognitivos-trascendentales en el espectador, que varían en longitudes,
cronologías e intesidades dependiendo de su propia articulación en cada película.
177
Precisamente, el mundo quebrantado por la duda del fantástico es un enunciado
que señala tanto al aspecto narratológico desarrollado en este trabajo como al
sociológico o antropológico contemporáneo, según algunos pensadores.
La duda ante la naturaleza de lo inédito, la duda ante aquello que pone en cuestión
la relación hombre-universo abre un periodo de vacilación e incertidumbre que se
asimila, extradiegéticamente, al conjunto de interrogantes que cierta epistemología
moderna y posmoderna propugna, sobre todo desde el pistoletazo de salida de la
duda cartesiana como algo, precisamente, metódico de la teoría del conocimiento.
Por otro lado, en un decorado como el que plantea este profesor alemán, la
creencia no sería procedente, puesto que se trata de una acción ya
eminentemente subjetiva. En el paradigma de modo y estilo fantástico
argumentado en este trabajo, la forma del mismo es capaz de catalizar la creencia,
460 Peter Cersowsky (“The Copernican Revolution in the History of Fantastic Literature at the Beginning of the Twentieth Century” en COLLINS,
Robert A. y PEARCE, Howard D) citado en SOLAZ FRASQUET, Lucía. Tim Burton y la construcción del universo fantástico (1982-1999). Tesis
doctoral inédita. Universitat de Valencia, 2003. p. 188.
461 SOLAZ, Op. cit.
178
que se convierte muchas veces también en el tema principal y no sólo en un factor
expresivo. Sin embargo, si lo que define al fantástico trascedental es la
subjetividad de los enunciados y la diégesis, y su más que posible no teticidad y
existencia sólo mental, la creencia jamás será fruto de un hecho narrativo donde
no importe su ontología. Si los parámetros del modo y estilo se definen por su no
naturaleza o por su no realidad, o por una naturaleza subjetiva, imaginada o
soñada, las consecuencias epistemológicas son distintas de las que nacen de un
parámetro en el que lo sobrenatural irrumpe dentro de lo natural (no como algo
exclusivamente subjetivo, imaginado o soñado).
462 CESERANI, Op. cit. Cita G. de Maupassant (Le fantastique, en Chroniques, 2 vol., París, 10/18, 1980, vol. I, p. 257.).
179
aún más angustiosa y alucinante como en una pesadilla. El poder
extraordinariamente terrorífico de Hoffmann y de Edgar Poe procede de aquella
tan astuta habilidad, de aquel modo especial de rozar lo fantástico y crear
turbación, con hechos naturales en los que siempre que algo inexplicado, algo casi
imposible”463.
Sin embargo, además de movimientos de índole aún más rupturista como los
comentados por Peter Cersowsky, la fantasía y lo fantástico ha pervivido en lo
literario y cinematográfico con un carácter bastante protagónico. El debate surge,
precisamente, sobre su papel frente a un narratario, supuestamente, más
incrédulo.
463 Ibid.
180
existencia material464”, a pesar de contextualizarse en medio de sociedades
calificadas de en crisis de valores o convicciones.
Este movimiento, que algunos podrían calificar de conservador (en esta caso
conservador de un orden perdido), es de cariz parecido al que hizo surgir el
Romanticismo y con él la literatura fantástica. Esta vez, la disolución (incluso
teorizada en la supuesta sociedad líquida) de los sistemas de creencias dispone al
arte más popular, el cine, hacia una representación más constituida, precisamente,
del concepto de régimen de creencia.
Que la forma fílmica pura, en las películas de este director, consiga motivar la
creencia, más allá del contexto cinematográfico (donde entra en juego también la
verosimilitud y la distancia), es algo no mensurable. Aunque se tengan datos no
sistematizados del fracaso comunicativo de su propuesta, precisamente estos
datos (críticas en prensa y comentarios en foros) sí evidencian, en muchas
ocasiones, que las competencias diversas de espectador y autor no han permitido
al primero acceder al nivel de recepción formal-final que exige el Estilo
Trascendental.
181
Esta explicación adentra el análisis en el terreno directo de la posible forma del
fantástico trascendental y sus particulares procesos de conocimiento.
182
3. CAPÍTULO III – LA FORMA DEL FANTÁSTICO TRASCENDENTAL
Para ello, se empezará con dos aspectos más epistemológicos y metafísicos. Uno,
la posibilidad de considerar lo místico como una forma de conocimiento también en
el cine, y cómo el dispositivo de Shyamalan lo articula. Y dos, el mecanismo
direccional de filmar lo intangible a partir de lo tangible, como algo ya previsto por
el estilo fantástico de las cosas naturales, que será preciso concretar en su
despligue formal y en este director.
También sus señas lingüísticas y expresivas serán sistematizadas para ver cómo
entran en relación con lo modal y con lo estilísco formal.
De todo ello, se espera poder concluir con lo que podría ser la forma del fantástico
trascendental en este director: la pausa.
183
3.1. El misticismo como forma de conocimiento
La tesis de Lucía Solaz también sostiene la idea del misticismo como forma de
conocimiento. Ella conecta el matiz intuitivo del mismo misticismo con el arte, pues
dice que no puede ser explicado en términos racionales ni lingüísticos, sino sólo
sugerido por el lenguaje que, a su vez, se trasciende a sí mismo por la literatura
para explicar lo místico, gracias a que ésta última sí puede ser interpretada468.
466 Sentido que luego también se aplicó a los ritos litúrgicos cristianos
467 JIMÉNEZ DUQUE, B. “Mística”. Gran Enciclopedia Rialp. Mardrid: Ediciones Rialp, 1976.
468 SOLAZ, Op. cit. p. 226.
184
El lenguaje, el del cine también, puede llegar a explicar lo místico, ya que es
prácticamente imposible disociar lenguaje y literatura, lo mismo que lenguaje
fílmico y su articulación narrativa. Así pues, el conjunto de signos coordinados de
una manera concreta son el instrumento necesario y preciso para acceder al
conocimiento místico. Esa coordinación podría denominarse forma y ejercer un
papel ritual para permitir el acceso del no iniciado al misterio.
Las películas de M. Night Shyamalan abundan en esta tesis puesto que su manera
de filmar, con frecuencia dentro de los cánones del Estilo Trascendental, busca
desempolvar el conocimiento místico que se encuentra en lo ordinario.
469 C. BOOTH, Op. cit. El placer de descifrar, más el de colaboración y el de comunión secreta, colusión y colaboración en relación también a los
interéses intelectuales, cualitativos y humanos en los procesos de lectura.
185
El polvo que lo cubre es la prisa de los adultos que no reparan en las crisis de fe ni
saben acompañar en el dolor el primer duelo de un hijo por un ser querido; la
materialidad circundante y preocupante de la madre de Cole y la obsesión
profesional de Malcom les impiden ver los propios fantasmas; la rutina y acedia
vital hacen que el ingrávido cuerpo de David sea un pesado obstáculo para
desarrollar su vida; el odio y el dolor de Graham empañan las múltiples señales
que se desperdigan a su alrededor; la obsesión por huir de la violencia impide a los
mayores percatarse de que la mentira es también una forma de violencia, en este
caso contra la realidad, que engendrará más violencia (su ceguera es más real que
de la Ivy, cuyas habilidades para el conocimiento místico están más desarrolladas);
otro dolor por una pérdida, esta vez más melancólico, deja a Cleveland sin visión
horizontal aunque no vertical, por eso acepta en seguida a Story pero no atisba su
verdadero papel; y la medida científica y calculada de la realidad ha vetado
cuestiones como la fecundidad o el respeto al medioambiente también en lo que
supone de armonía en las relaciones humanas.
186
3.2. Filmar lo intangible partiendo de lo tangible
Dos mundos en continua eclosión y revelación es una de las dialécticas que marca
la pauta del fantástico, pero también lo es del cine como dispositivo. El modo
fantástico dialoga entre una realidad que se desvía del paradigma de realidad y el
mismo paradigma de lo real. La cámara cinematográfica lo hace entre lo real y su
retrato. En ambos diálogos las maneras son muy importantes, así como los puntos
de vista, pues son capaces de variar el resultado del debate.
Jean Cocteau ofrece una reflexión que bien sive para aunar ambas
preocupaciones en un cineasta como Shyamalan que se plantea cómo filmar la
realidad y, además, cómo filmar la realidad fantástica. “La cuestión es la
compenetración de dos universos: el universo visible y el universo invisible. Si el
invisible se vuelve visible, los inconvenientes se suceden porque se humaniza
demasiado. Otro peligro es si el universo visible quiere penetrar en lo invisible470”.
470 DE LUCAS, Op. cit. Cita a Jean Cocteau (Entretiens sur le cinématographe, Saint-Armand, Pierre Belfond, 1986, pàg. 164.).
471 En el epígrafe 1.6.
472 SHYAMALAN, M. Night, M. Entrevista al director (por Pablo O. Scholz). Clarín, 18 de agosto de 2006.
http://www.clarin.com/diario/2006/08/18/espectaculos/c-00611.htm
187
sino son síntomas de la presencia de un fantasma: la reacción física esconde una
realidad no física. El mismo Leutrat recuerda que se puede insinuar la presencia
de un espectro sin enseñarlo, y para ello cita un ejemplo parecido al anterior: “The
uninvited (1944) de Lewis Allen, en el que el fantasma señala su presencia por un
desplazamiento de aire y por un penetrante y súbito olor a mimosa473”.
Esto, que sigue siendo claro en Shyamalan, también lo recoge Gérard Lenne
cuando define dos tendencias de la ciencia-ficción, que pueden interrelacionarse:
la perfilada por la amenaza que viene del exterior para invadir “el universo familiar
del hombre”, o bien aquella en la que “el peligro es creado por el hombre y acaba
por volverse contra él”475. En Shyamalan, como en otros aspectos476, aunque
puede aparecer lo extraño –lo otro- como distinto al hombre, el peligro auténtico se
encuentra en su interior, determinado por la postura que adopta frente a lo
diferente a él en identidad y nivel metafísico: la muerte del otro, la muerte propia, la
trascendencia de la propia vida en lo inmanente, la relación con un Dios personal,
las consecuencias negativas de la libertad mal usada por los demás, la
desubicación personal en el entorno o la puesta en cuestión de los personales
parámetros científicos que miden la realidad.
En este enfoque resurgen tres elementos estilísticos que lo constituyen y que han
aparecido con anterioridad:
1) El estilo indirecto que trabaja los efectos de lo extraño por cómo afectan a
los personajes. Muy en la línea de las teorías de Henry James477.
188
2) El estilo del fantástico de las cosas naturales que filma la irrealidad de lo
real. Algo que también priorizó, en sus novelas y teoría narrativa, el
mismo James. “La facultad de adivinar lo invisible partiendo de lo visible,
de seguir las consecuencias de las cosas, de juzgar una pieza completa
por el dibujo, la condición de sentir la vida en general de un modo tan
completo que le permite a uno adelantar en el camino de conocer
cualquier recoveco particular de la misma478”.
3) El Estilo Trascendental que es capaz de expresar lo sagrado al mostrar
cómo trasciende lo inmanente.
Los tres hacen referencia al mismo tipo de movimiento, que podría ser propio de
un fantástico trascendental al aunar un estilo de filmar la irrupción de lo extraño en
la realidad con voluntad de partir de lo inmediato, material, externo, visible y vulgar
para llegar a lo indirecto, inmaterial, interior, invisible y sublime.
478 JAMES, Henry. El futuro de la novela. Taurus, 1975. (YAHNI, Robeto, prólogo)
479 SCHRADER, Op. cit.
480 Ibid.
481 DE LUCAS, Op. cit. p. 36.
189
El contacto entre ambas identidades, en el mismo plano o en planos consecutivos
dentro del montaje tiene un efecto de contagio sobre toda la diégesis. Una
mecedora, una pipa y una camisa; los cajones de una cocina o unas huellas que
desaparecen sobre la mesa; la portada de un cómic o los cotidianos reflejos en la
pantalla de televisión; los maizales o los vasos de agua casera; las arcas de
madera que guardan secretos o el amarillo y el rojo; el agua llena de cloro de una
piscina de vulgares apartamentos o unos crucigramas de periódico; los árboles o la
percepción sonora y sensorial del aire son realidades muy físicas que vehiculan lo
intangible en ellas. Esta relación vehicular algunas veces es más directa, como el
visible efecto del tacto del espectro en la mesa de una sencilla cocina, y otras
menos evidentes, como los cofres de los mayores.
Sin embargo, en todos esos casos (y otros que podrían citarse de sus películas),
cuando se llega a la acción decisiva y a la estasis, en un proceso de relectura, el
espectador es consciente del papel evocador, conductor y necesariamente
transmisor que han tenido las realidades más inmediatas para mediatizar lo
trascedente.
190
convierte en experiencia de lo trascendente para el espectador gracias,
precisamente, a que deviene una forma y un símbolo486.
486 Ibid.
191
así es, un muerto despierto y una viva soñando mantienen una sincera
conversación sobre su amor. Anna sólo tenía en contraplano al Malcom
espectro televisivo del vídeo casero de su boda, pero una vez él ha asumido
su muerte se realiza un primer contraplano, aunque ella sigue teniendo los
ojos cerrados.
192
En esta línea, el fantástico de lo irreal escondido es más radical y dilatado en
sus efectos mortales que el de la colorística y bastante burtoniana serie
televisiva Criando malvas489. En ella, la mano de su protagonista, Ned, puede
resucitar a los muertos momentáneamente, hasta que vuelva a tocarlos por
segunda vez. Pero si pasa más de un minuto sin hacerlo, otra persona muere
en su lugar, a la vez que Ned sí que consigue “retener un instante efímero de
su vida490”. Es lo que hace con su amor de infancia, Chuck, a la que resucitó
y, con la que comparte plano pero a la que ahora no puede tocar.
Es el mismo Maritain quien aporta otro modelo dual que guarda ciertos
paralelismos con algunos de los hasta aquí presentados. El filósofo francés habla
de “los medios de lo abundante” y de “los medios de lo precario”492, que basan su
modelo de representación en el naturalismo y realismo tridimentasional junto a la
empatía que provoca el primero, y en el hieratismo, la abstracción, estilización y
bidimensiolidad junto al respeto y agradecimiento que promueve el segundo493. La
antítesis entre Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille o El proceso de Juana
de Arco de Robert Bresson. Como en los dos estilos de fantástico, aquí también es
posible una cohabitación en un mismo texto audiovisual.
489 Criando malvas creada por Bryan Fuller (2007-2009, Pushing daisies).
490 DE LUCAS, Op. cit.
491 SCHRADER, Op. cit. Cita a Jacques Maritain (Arte y escolástica). Schrader recuerda que los escolásticos buscaban el arte en la idea de
belleza, naturaleza… que estaba presente en el mundo y a la vez lo trascendía. Una cruzada muy parecida en intención y proceso a la de la forma
de su Estilo Trascendental.
492 Ibid. Cita a Maritain (Religion and culture)
493 Ibid. Cita a Maritain (Religion and culture)
193
En este sentido, es cuando puede decirse que el fantástico es un modo que
interpela más la “estructura ideológica de la realidad494” que el maravilloso. Es un
modelo que reproduce y documenta la superficie de la realidad para ejercer,
después, una crítica, más o menos soterrada, a sus cánones y prejuicios en
relación al orden espiritual, al moral o incluso al político, sociológico o
antropóligico; como se ha visto en el punto 2.4. y en cada una de las películas de
Shyamalan.
Los prejuicios para hablar de la muerte a los niños; los temores frente al más allá y
a no decir lo que pensamos a los seres queridos; la incomunicación como un
obstáculo que afecta a todos los órdenes de la vida humana; la obviedad de que
no hay peor ciego que el que no quiere ver; la tendencia al aislacionismo y a mentir
para configurar una vida más cómoda e irreal; la superficialidad en la lectura de la
realidad o la visión del “otro” desde el prejuicio del terror y la amenaza son algunas
de las incursiones en lo real que efectúan las diégesis de Shyamalan,
precisamente atravesando esas realidades de trascedencia argumental y formal.
Para acabar, una alusión a una técnica –el extrañamiento- definida por los
formalistas rusos y que engloba varios de los puntos hasta ahora vistos, como el
efecto que se produce en el narratario al percibir lo irreal dentro de lo real, en una
forma fílmica que trasciende, justamente, lo inmanente. Todo esto se consigue
muchas veces con una puesta en escena que afecta a la percepción. Lo
expresivamente extraño lo es por su total o parcial ruptura entre significante o
significado (las metáforas) en el uso de planos, de la luz, o de una actuación ya no
convencionales, quizá no conocidos, que prolongan la presentación de la
captación de la forma.
194
destraba ambos universos. Un conjunto de factores que, en ese momento también
dilatado del extrañamiento perceptivo, conducen a separar, estructurar y dar
explicación de las señas expresivas del autor.
Pero sí que es cierto que el comentado estilo indirecto –cómo aquello espiritual o
paranormal afecta al hombre, cómo lo inmaterial habita en lo material, y lo sagrado
trasciente lo inmanante- se tiene que articular en expresiones concretas en la
puesta en escena: los tipos de planos y encuandres, los puntos de vista y
movimientos de cámara o de las figuras, incluso los motivos, la fotografía y las
composiciones internas deben responder al Arte o virtud intelectual del artista.
495 BROX, Óscar. “Tourneaur y su legado. En los márgenes del fantástico”. Miradas de cine, Núm. 81, diciembre 2008.
http://www.miradas.net/2008/n81/estudio/ellegadotourneur.htm
195
elípticos; aquellos otros en los que sus protagonistas miran “al cielo a la espera de
epifanías, fe”496; la pausa en ciertos encuadres (y el trabajo intenso en la
profundidad de campo) y la quietud de ciertos movimientos marcan un gusto por
“el tiempo dilatado del plano en permanente suspensión”497 en línea con las
atmósferas ingrávidas que crea; y el invertido, y ya citado, posicionamiento del
fuera de campo (importa más lo que sucede fuera del ojo del espectador y
Shyamalan juega con la sugerencia) consiguen una configuración del fantástico
más serena, sin juegos de luces ni sonidos ensordecedores o alocadas carreras de
movimientos de cámara.
-En Los primeros amigos, donde sus señas se empiezan a fraguar pero no
están tan precisadas, vemos dos travellings de estas características al inicio
196
y final del film en el pasillo escolar. El primero cierra el plano hacia el amplio
ventanal por donde entra la luz que hace pensar a Josh en Dios. Y el
segundo, al término de su anagnórisis (en una tragedia de final feliz), abre el
encuandre mientras la cámara se mueve hacia atrás en una epifanía espacial
mayor acorde con la espiritual que acaba de experimentar Josh.
-El protegido efectúa un tratamiento similiar del espacio compartido por dos
personajes. La escena del coqueteo de David en el tren se filma en un mismo
plano que oscila entre él y la joven que se acomoda a su lado. La cámara se
sitúa en los anteriores asientos como un juez que certifica dos cosas: las
cosas no van bien en la vida de David (mirada sancionadora, como la de la
niña que al inicio le mira al revés y tras el flirteo le mira ya sentada) y, según
la experiencia de su película anterior, que la relación está destinada al
fracaso pues no hay contraplano (mirada profética, dado que la joven morirá
498 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005.
499 En el capítulo 9 de la primera temporada de Fringe se filma una secuencia parecida por el espacio –un restaurante- y por la imposibilidad de la
mirada entre dos personajes, John (que ha muerto) y Olivia (que se pasea por sus memorias como espectadora). Las diferencias estriban en la
planificación (a base de planos contraplanos) y en la construcción de la diégesis. En ella, Oliva se observa a sí misma en la memoria de John e
intenta asumir un contraplano de su mirada. La realidad de dicha respuesta visual queda en suspenso e incertidumbre en ese momento, algo
propio del fantástico, en un juego de relatos metadiegéticos de atmósferas líquidas e ingrávidas literalmente.
197
en el acciente como el resto de pasajeros). Aunque no hay movimiento
elíptico, sí que se mantiene una atmósfera en suspensión por el cierto
extrañamiento que provoca el emplazamiento de la cámara y su trazo
horizontal en el aire. Asimismo, en este caso, hay un objeto que promueve
cierta idea de circularidad: la alianza que se quita David y vuelve a ponerse al
final. Además de a través de estos elementos de realización, el espectador
recibe más información clave sobre el protagonista: una siembra de
pequeños datos en lo que es una primera anticipación de su miedo al agua y
de su supuesto no interés por el fútbol. Todos los demás elementos visuales,
como el anillo o su gesto lento y fatigoso, hablan tanto de un matrimonio en
vías de fracasar como de una existencia tediosa y plana.
198
tapiada y la tercera y cuarta ya normalizadas (en analogía a la vida de
Graham: ni abierta con violencia ni artificialmente cerrada), se ha producido
una elipsis temporal evidenciada en un cambio de estación. La cámara se
para y avanza sutilmente ante un marco distinto, la puerta del baño de la que
sale un protagonista sacralizado de nuevo. Otra vez, un plano Shyamalan
revela algo importante -un apunte final para el espectador- trágico-catártico
como forma narrativa: el retorno a la fe del protagonista. Por eso, a pesar de
haber finalizado la suspensión que provoca disparidad, ese plano
concluyente mantiene el pulso entre el paréntisis cerrado y el inciso
argumental recién efectuado.
En esta película se dan otros travellings que, como en los citados de El sexto
sentido o Señales, abondan el núcleo argumental en un punto álgido para
salirse literalmente por la tangente. Por un lado, ya se comentó la toma que
testimonia, de espaldas a los protagonistas, la declaración de amor mientras
se acerca tenuemente y casi vaporosamente –como el ambiente atmósférico
y diegético- para luego moverse hacia la izquierda del porche y pararse casi
al lado del balancín vacío. Y también se analizó cómo la cámara abandona la
escena del crimen y se mueve, esta vez, hacia la derecha del plano dejando
en fuera de campo a un Lucius casi inconsciente y el ambiente en
suspensión (el mismo plano arranca con un travelling hacia las dos figuras y
se desvía a la derecha justo cuando Noah vuelve a clavar el puñal a Lucius).
Curiosamente este plano se empalma con uno exterior del mismo tipo de
balancín del porche de Ivy pero en el campo, y poco después vemos a Noah
en su porche sentado en una silla de las mismas características, en un
subrayado casi fordiano de la voluntad sedentaria de la comunidad. El
travelling también se activa, en la misma escena, en un subjetivo plano de la
199
visión del homicida mientras se acerca a su víctima de espaldas. Todo el
tono elíptico y la demora en mostrar la acción determinante estimulan el
extrañamiento, así como el retardo en la percepción completa de lo que
sucede, que conduce a la sensación de suspensión diegética y emocional.
Otro travelling cenital recorre también una noche la casa de Heep para que le
veamos escribir en su diario. Acto seguido, por corte, se pasa a otro
contrapicado del jardín con la piscina y los vecinos, que evoca el carácter
evanescente del relato que puede desaparecer como el agua en vapor si
cada personaje no interpreta bien su papel. Esta visión del enunciador
interpela directamente al enunciatario en el marco general de la estructura
trágica.
-El incidente. Tras la semántica secuencia del parque, y un inserto del tráfico
de coches y sirenas, arranca una escena con un plano que desciende por la
fachada de un edificio en construcción y se para ante un grupo de obreros
que conversan de trivialidades. En la misma toma, la cámara da la vuelta
alrededor del grupo para finalizar en el punto exacto que le permite recoger la
caída, desde lo alto, del primero de los suicidas. Movimiento circular, tras el
descenso a lo terrenal (la conversación banal) y el testimonio de la gravedad.
200
3.3.2. Montaje o continuidad, puntos de vista
500 DE LUCAS, Op. cit. p. 130. “En aquesta primera seqüència, resulta precisa una de les característiques del muntatge de Bresson; un mètode
que divergeix del sistema tradicional que consisteix a relacionar els diàlegs canviant de pla a la meitat de la frase o en l’intercanvi de mirades. Als
films de Bresson, els personatges reciten una frase, miren l’interlocutor, abaixen els ulls; i és aleshores, o potser quan tornen a alçar-los per tonar a
mirar, quan es fa el canvi de plan. Tal com ha observat Brodwell (Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996, pàg.
295), aquesta tipologia de muntatge té tendència a remarcar el tall de pla i la juxtaposició de les composicions, contràriament a la invisibilitat que
proporciona la integració del tall en el curs de la conversa. Si ens fixem en la conversa entre pare i fill, descobrim que la prolongació del pla més
enllà de l’expressió verbal de la frase contribueix a assimilar la integració reiterativa dels personatges als escenaris. ”
501 En el epígrafe 3.2. se habló de cómo la cámara separa los seres queridos en las películas de Shyamalan.
201
superficie, además, actúa de espejo, con lo cual convoca en contraplano a
quienes deberían estar en fuera de campo.
202
Algo parecido sucede en la conversación entre él y la profesora de Joseh,
que también transcurre en una única toma. Ésta se abre con David en plano
y la señora de espaldas, cada vez la cámara se va acercando al
protagonista, mientras escucha el traumático relato de cuando, de pequeño,
estuvo a punto de ahogarse en la piscina. Jamás se muestra la cara de su
interlocutora, en otro momento de peculiar dialéctica interpersonal en la
diégesis.
203
planos y contraplanos entre Merrill y la televisión, a la que se dirige cuando
grita a unos niños que, dentro de la diégesis del vídeo caseo del informativo,
le tapan la visión del espectro del “otro” que está a punto de descubrir. Esta
extraña revelación, además, utiliza más instrumentos propios del lenguaje
audiovisual como el rebobinado y la pausa, para remarcar la presencia ajena
en la segunda pantalla, la televisión de los Graham.
204
-El incidente. En todo el viaje de los protagonistas en búsqueda de un refugio
se pone en escena el contraplano del “igual” asustado, que deriva en un
“otro” agresivo. La escena en la que los dos adolescentes son brutalmente
asesinados por los inquilinos de una casa de campo desde dentro de su
hogar demuestra que, si el otro no quiere integrarse en la dialéctica dentro
del campo visual y se insiste, el resultado puede ser mortal.
Más extraña aún que la conversación de Elliot con la planta de plástico (ver
punto 1.3.2.) es la que el mismo Elliot intenta tener con una muñeca antigua,
que confunde con la señora Jones. Montada durante breves segundos con
un contraplano como si se tratara de algo real, ésta y la secuencia anterior de
la planta juegan con el básico terror hacia lo inanimado que pueda estar
animado, y con el efecto cómico que se crea cuando se es consciente de la
falsedad de la terrorífica ilusión creada.
Todos estos juegos de montajes o planos (con diversos planos dentro de sí) que
buscan crear la ilusión de montaje, están trabajados en sus tiempos y en sus
puntos de vista como dilatadores de atmósferas, en las que los personajes gravitan
porque filosofan o porque dudan sobre lo real.
La atención que Shyamalan quiere que se preste a lo que está dentro del plano
viene motivada por una pertinaz obsesión de sus encuandres por la idea,
visualizada, materializada y multiplicada, del efecto ventana. Para este propósito
sirven las arquitecturas caseras (como puertas, ventanas o porches) que
revitalizan el valor de la profundidad de campo y la perspectiva, descubiertas en el
Renacimiento, así como incrementan la imagen fuertemente enunciativa de reflejo
y duplicación.
Por eso, ese tipo de planos ofrecen una composición interna más cuidada, en la
que se produce un curioso tráfico entre las figuras y la cámara. La tendencia
general en Shyamalan es a que la cámara reencuadre dentro del plano, como
recuerda Iván Pintor502 y a la escasa movilidad de la persona dentro del campo
502 PINTOR IRANZO, Iván. “Los desnudos y los muertos: la representación de los muertos y la construcción del otro en el cine contemporáneo: el
205
visual. Ese estatismo de los personajes se presenta en prolongados planos fijos
que acentúan su característico ambiente de suspensión. Este tipo de tomas
definen el espacio de Shyamalan, según la clasificicación de Casetti y Di Chio503,
como un espacio entre lo dinámico-descriptivo (la cámara se mueve en relación a
la figura) y dinámico-expresivo (la cámara se mueve en una relación dialéctica y no
vinculante con la figura). Es decir, cámara se mueve, tenuemente, pero se mueve
más que los personajes, y cuando lo hace sin seguir el rigor representativo de la
silueta humana provoca un cierto extrañamiento, una alerta sobre lo no
convencional y una percepción más lenta de la forma fílmica.
caso de M. Night Shyamalan”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea], 2005. “A amén de ciertas figuras de estilo como la
movilidad lenta y continuada de la cámara y el sagaz uso de las perspectivas cenitales y los reencuadres dentro del plano, El sexto sentido, El
protegido (Unbreakable, 2000), Señales (Signs, 2002) y El bosque (The Village, 2004) son películas imbuidas por un fuerte sentimiento moral, que
supeditan lo mitológico de su estructura a lo cotidiano a través de un subrayado del gesto trágico”.
503 CASETTI y DI CHIO. Op. cit.
206
ventanas al fondo, la cámara se aleja más y el espectador sigue
descubriendo más marcos, ahora, los de los cristales en la fachada), o los
contraplanos del abismo y la realidad (los marcos televisivos que rompen las
líneas temporales, pasado y presente; los espectros colgados en una ala del
edifico escolar o la despedida de médico y paciente con las vidrieras y la
barandilla como delimitadoras de su territorio).
504 PINTOR, Op. cit. Artículo “Los desnudos y los muertos... ”: “En El protegido, la catástrofe ferroviaria posibilita el paso de un mundo a otro, del
universo discontinuo y aéreo de las viñetas de historieta a la viscosidad líquida del plano-secuencia, que se convierte en el eje estilístico de este
filme. (33) Por eso, la secuencia previa al accidente (sec. 2) juega a enfrentar los dos mundos mediante el recurso de planificar una conversación a
partir de un travelling panorámico que oscila a derecha e izquierda, sin cortes, sobre el intersticio entre dos asientos de tren, eludiendo una vez
más el contraplano y evocando el segmento blanco entre las viñetas”.
207
después de que David se decida a usar públicamente sus poderes,
retorna a casa y es capaz de compartir plano, habitación y cama con su
mujer sin marcos que los separen, en lo que es el plano secuencia del
film más literalmente ingrávido y uno de los más cercanos al fantástico
visualizado como tal.
-La llegada de David y Joseph, por primera vez, a Limited Edition, se
filma en un plano que, de la cuadriculada fachada del edificio, pasa
dentro atravesando la ventana, y mostrando un interior estructurado por
un arco al fondo del pasillo y el cristal de la ventana, desde donde se
les obseva, además de los “frames” o dibujos enmarcados que pueblan
las paredes de la sala.
-David entra en la casa violentada por un convicto y atraviesa
lentamente el pasillo enmarcado por los dinteles de las diversas
estancias, en un plano único interrumpido por un breve flash que le
permite conocer lo que sucedió en la habitación contigua.
-Señales. Una vez más el hogar que se busca proteger convierte un buen
tramo de la película en una batalla por cerrar todos las oberturas al exterior,
que durante muchos minutos han retratado la pausa existencial de sus
protagonistas (la mirada de Graham desde el fondo de la casa, filmada desde
la rendija de la puerta de otra habitación, o las comidas más o menos
apacibles en el arco del comedor). Los dos hermanos tapian puertas y
ventanas, en diversos planos. Y el último de ellos, fijo de emplazamiento
(sólo baja para recoger la conversación de Graham con su hija pequeña) se
cierra en negro mostrando la física separación entre el hombre y el universo
violentado por lo sobrenatural.
208
con un travelling hacia atrás que revela más la arquitectura que enmarca la
escena, mientras los personajes apenas se mueven.
Los marcos deben estar presentes en una película que habla con tanta
claridad sobre el cierre del individuo y la comunidad hacia lo externo, en un
sistema de regladas fronteras. Ventanas, porches y puertas condicionan la
existencia y el plano fílmico hacia la pausa temporal (cronológica y vital),
tanto como los lindes del pueblo y los secretos, que según Lucius, habitan
cada esquina de sus casas y calles.
209
puede tener contraplano) con su figura en actitud muy estática y marcada por
el gran portón de la sala y las dos ventanas laterales y otro moviliario (sillas,
lámparas…) dispuesto simétricamente.
-La joven del agua multiplica aún más el efecto ventana en su superficialidad,
por los planos de la fachada del inmenso bloque de apartamentos. Esa idea
multiplicada se articula en individual a través de los planos en los que vemos
a Heep dentro de su casa con la ventana al fondo, y más allá, en el jardín y
en su profundidad de campo, una figura indefinida que agita el agua de la
piscina. También la cámara se emplaza en el exterior y muestra a los
personajes, como el protagonista, moviéndose en su cotidianidad a través de
una ventana también estructurada en marcos. Lo externo y lo interno, la
persona y el universo, la fractura vuelve a venir de la mano de la cámara.
210
a una última acción más cercana a la de seres pseudoexistenciales como el
autómata (vivo artificial) o el zombie (semi vivo).
Dentro del concepto de encuadre, se sugiere otro muy relacionado, la idea del
campo y contracampo y fuera de campo. En este sentido, el pulso de Shyamalan
se orienta a privilegiar situaciones de off visual que activan procesos de inferencia,
bien al momento, bien posteriormente (sobre todo en sus marcadas anagnórisis).
Con cierta frecuencia, este director permite a sus personajes abandar el espacio
del plano diegético para reaparecer tras un acentuado tiempo de vacío.
211
ligereza de los cuerpos (que están y no están) y la enunciación como acto
enfatizado.
Otros fuera de campo son las personas ausentes que dejan su huella en los
objetos. El abuelo de Josh vive los flashbacks y en el dibujo que su nieto
pinta durante los títulos de crédito de la apertura (en un acto de enunciación
visual donde se perpetúa que dos seres queridos puedan permanecer en el
mismo marco y encuadre). Pero también es evocado en los objetos
(habitación, silla, pipa, camisa) a lo largo del film. Un objeto más en fuera de
campo, pero que ha dejado rastro dentro del encuadre, es la cruz ausente en
la pared de la habitación de Graham (un signo que sin estar opera como
símbolo y convoca el estado interior del protagonista). En El bosque las sillas
vacías actúan de manera similiar.
212
de campo, precisamente al mostrar un acto violento de forma completa (el
mismo policía con la frente atravesada por una bala o la joven que se clava
un palo de pelo en la yugular) para segundos después jugar con un off
marcado (la mujer de zapatos de tacón a quien ya no vemos el rostro e
intuimos que se dispara).
213
En Los primeros amigos, el padre le apaga la televisión a un Josh casi
hipnotizado frente a ella, pues está viendo algún tipo de informativo donde se
muestran accidentes y un cadáver cubierto en una camilla. Aquí, Shyamalan
está lanzando un nuevo reclamo sobre la necesidad de los niños, y adultos,
de visualizar de algún modo la muerte y obtener respuestas.
La joven del agua aboga por la tradición oral –como la didáctica El bosque-,
que Cleveland experimentará como algo arduo y laborioso (escuchar la
historia de la madre de Choi y de cada uno de los vecinos).
214
3.3.4. Elipsis, luz y tragedia
La elipsis señalada incluso gráficamente (como los tres trimestres de Los primeros
amigos: “las preguntas”, “las señales” y “las respuestas”) de El sexto sentido (“el
otoño siguiente”), es análoga a la final de El incidente (“tres meses más tarde”). Sin
rotulación y de transición dentro del campo visual, en un tempo sostenido, es la
que finaliza Señales dentro de la habitación de Graham. Y menos pronunciada,
pero en la línea de la anterior de percepción temporal lenta y atmósfera lánguida
es la elipsis entre la primera conversación entre Story y Heep y su despertar en el
sofá; de hecho vienen del sueño inicial y retornan a él, pues volverán a quedarse
dormidos.
215
En El bosque el descubrimiento se da en cuenta gotas desde el último tercio del
film, con elipsis y offs distribuidos y estructurados, como si de una clase de guión
se tratara. Los abundantes planos cenitales por el bosque e incluso de la cama de
Lucius recuerdan que la visión demiúrgica no olvida a los personajes, a quienes les
tiene preparado un final con bajada de telón y cierta revelación última para los
habitantes de la diégesis (que no para el espectador): una toma fija muestra la
decisión de los mayores de seguir con la farsa tras enterarse de que Noah ha
muerto mientras se hacía pasar por una de las criaturas. Walker añade su tragedia
al falso relato fundacional para reafirmarlo con nuevas mentiras. El plano, desde el
cabezal de la cama del protagonista, dispone al resto de figuras alrededor con la
puerta abierta para enmarcar bien la dialéctica interior (seguridad) /exterior
(peligrosidad). Entra Ivy en escena, la cámara no se desplaza pero sí su eje en
panorámicas descriptivas de la joven acercándose a la cama y, después de
anunciar a un inconsciente Lucius que ha vuelto, la pantalla pasa por corte a negro
cerrando el ciclo de la suspensión.
La joven del agua, sin elipsis pero con off y planificación pronunciada de
contrapicados, cierra su historia con una especie de deus ex machina ingrávido en
forma de águila que se lleva a Story.
El incidente (otra tragedia cósmica en la piel de sólo tres personajes) revela que el
amor entre dos puede salvar el mundo sin buscarlo, como el agua de los vasos de
Bo en Señales. El off está en toda la película, pues jamás puede encuadrarse el
etéreo origen del mal, pero el final demuestra un nuevo as bajo la manga: el
evento se produce en otro lugar del planeta, en unos planos generales de tierra y
cielo que remiten al autor mostrando su cosmovisión.
216
Por ejemplo, algunas secuencias intensamente dramáticas empiezan sin sonido -
como la del perdón entre Ray y Graham, o cuando los Hess están a punto de bajar
al sótano para esconderse; también sucede en el plano cenital que sigue a Ivy por
el bosque ya en solitario- y aparece al final del segmento, confirmando la
efectividad de lo sobrio y la revaloricación del sonido, precisamente, tras
experimientar su ausencia.
A lo largo de los puntos de este capítulo III se ha visto cómo se relacionan -en lo
epistemológico (conocimiento místico), en lo metafísico (la filmación del paradigma
de lo real y tangible respecto a lo intangible) y en lo expresivo- los puntos modales
del fantástico con los estilísticos del trascendental. Por eso, puede decirse que el
fantástico trascendental se manifiesta en algunas películas y en algunos directores
y que, por tanto, existe como subcategoría de un architexto más general del
proceso fantástico.
No obstante, si esto es así habrá que precisar cuál es la forma concreta, sintética y
capturadora de la esencia del fantástico trascendental. Es decir, cuál es su forma,
entendida como causa506 que provoca su sustancia y su realidad material en los
textos, así como su finalidad y su origen en la arquitectura del cinematógrafo. Y si
esta forma corresponde con la manera de rodar de M. Night Shyamalan.
506 RUIZ MARTÍNEZ, Op. cit. Jean Luc Godard hablando sobre Hitchcock afirmó algo que va en la línea de filosofía fílmica expresado: “La forma,
aquí, no adorna el contenido; lo crea”. (Chabrol, Claude; Rohmer, Eric, 1957, Hitchcock, París, éditions Universitaires, p. 159.). Esta frase la
recogería Truffaut años más tarde en la introducción a su libro sobre Hitchcock, (Truffaut, François, 1998, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza,
p. 18.).
217
causales. Unas cadenas que se ven alteradas y sustituidas por otras, en las que
quizá la dirección no es la misma, ni la amplitud del camino, ni la perspectiva
adoptada ni el tiempo preciso para recorrerlo.
José María Latorre recuerda la importancia que en el cine fantástico tienen los
movimientos de cámara puesto que establecen “una dinámica relación entre el
personaje amenazado, el espacio físico donde tiene lugar la amenaza y el tiempo
fílmico511”, que define casi siempre como ralentizado.
Esta pausa parece ser la clave o vuelta de tuerca de la forma del fantástico
trascendental de Shyamalan. Pues este director abraza una serie de señas en las
que rompe con ciertas convenciones de género de estudio, y con las que desata
extrañamientos no escandalasos pero sí marcados en los espectadores. La
218
manera en que sus expresiones fílmicas, a la par que sus argumentos de frontera
de realidad y creencia, abordan esa situación de incoherencia y dialéctica mundo-
hombre u hombre-mundo, conduce a estados diegéticos de pausa existencial. Los
personajes (y en los aledaños de la ficción, el público) quedan atrapados en un
presente de dudas512, que les hace gravitar sobre las superficies de las cosas.
512 PINTOR IRANZO, Iván. “Melancolía y sacrifico en la ciencia-ficción contemporánea”. Formats, revista de Comunicación Audiovisual [en línea],
2009. “En ausencia de esos guías, los individuos se muestran desconectados por igual de la naturaleza y de su propia finitud individual, dentro y
no fuera del paréntesis que ciñe el presente, mas en realidad incapaces de mirar”.
219
En esta tesitura, el director fascinado por la fuerza de la comunicación personal, y
en especial de la familiar; se presenta como un humanista fuera de las corrientes
nihilistas que muchas veces rigen el terreno de lo fantástico contemporáneo513.
513 En Los otros de Alejandro Amenábar (2001), aunque con anagnórisis final semejante a El sexto sentido, a los espectros no les queda nada a
qué acogerse ni asumen ningún tipo de misión vital: tan sólo son conciencia de sus errores; o la saga de zombies iniciada por 28 días después…
de Danny Boyle (2008, 28 days later…) donde la aniquilación de lo inmanente, lo que queda del hombre, no deja paso a nada trascendente; o la
reciente Cisne negro de Darren Aronofsky (2010, Black swan) en la que, tras la vacilación, sólo queda la muerte, en ella ni el arte redime la
realidad, sino que acaba con ella.
514 C. BOOTH, Op. cit.
220
4. CONCLUSIONES
Este último apartado consistirá en una síntesis de las ideas clave de la tesina.
Dado que cada capítulo se cierra y abre con sus propias conclusiones, podría ser
reiterativo hacerlo de un modo distinto.
-El tiempo afecta su cinematografía por la vacilación propia del modo fantástico en
en el eje sincrónico y diacrónico, por la presencia de espectros, muertos, o seres
condicionados por la cronología, y por cómo la siembra informativa obliga al
espectador a un ritmo perceptivo así como a plegarse sobre el relato para una
segunda lectura más completa del mismo. Éste último elemento, junto a otros
vinculados al uso de las instancias narrativas, hacen de su obra un conjunto de
películas de enuncación enfatizada y tematizada.
-El análisis del vector del fantástico (cineasta-realidad) concluye con el uso del
estilo indirecto como fórmula que resuelve la inconsistencia de sus atmósferas y la
consistencia de su epistemología, basada en un sentido misional de la existencia.
En sus películas, la llamada convoca a todo un sistema de creencia que afecta al
personaje y afecta al espectador, en su doble tarea de suspensión de la
incredulidad y de confrontar la propuesta del director.
221
-El equilibrio entre la verosimilitud genérica y la cultural permite descubrir, en las
películas de Shyamalan, unos procesos análogos a las vivencias del espectador
en sus diversas arquitecturas, lo que le relaciona más con el estilo fantástico de las
cosas naturales: sin efectos especiales y aconvencional en su realización. Sus
películas parten de lo tangible para llegar a lo intangible, en un proceso parecido al
del Estilo Trascendental con el que Shyamalan tiene diversas actividades
comunes.
222
5. BIBLIOGRAFÍA, DOCUMENTACIÓN Y FILMOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA
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20 de octubre de 2004, Nº 122, p. 24.
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SHYAMALAN, M. Night. “Magia real” (entrevista por Juan Manuel Freire). Scope.
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(TODOROV, Tzvetan, prólogo)
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1991. (PUJOL, Carlos, introducción)
DOCUMENTACIÓN
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PACIOS LÓPEZ, A. “Creencia”. Gran Enciclopedia Rialp; Gran Enciclopedia Rialp.
Mardrid: Ediciones Rialp, 1976.
FILMOGRAFÍA
M. Night Shyamalan
Los primeros amigos (1998, Wide awake)
El sexto sentido (1999, The sixth sense)
El protegido (2000, The unbreakable)
Señales (2002, Signs)
El bosque (2004, The village)
La joven del agua (2006, Lady in the water)
El indicente (2008, The happening)
Airbender, el último guerrero (2010, The last Airbender)
Otros títulos
28 días después…, Danny Boyle (2008, 28 days later…)
Atrapado en el tiempo, Harold Ramis (1993, Back to the future)
Carrie, Brian De Palma (1976)
Cisne negro, Darren Aronofsky (2010, Black swan)
Los otros, Alejandro Amenábar (2001)
Nunca me abandones, Mark Romanek (2010, Never let me go)
Regreso al futuro, Robert Zemeckis (1985, Groundhog day)
Scary movie, Keenen Ivory Wayans (2000)
Sucker punch, Zack Snyder (2011, Sucker punch)
Suspense, Jack Clayton (1961, The innocents)
Series TV
Criando malvas creada, Bryan Fuller (2007-2009, Pushing daisies)
Fringe, J.J. Abrams (2008-)
Perdidos, J.J. Abrams (2004-2010, Lost)
The walking dead, Frank Darabont (2010)
227