Mogliani, Laura (2013).

“Las puestas en escena contemporáneas de textos clásicos: entre lo

arqueológico, la actualización y la reescritura”. Tercer Congreso Internacional Artes en Cruce.
Departamento de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 6 al 10 de agosto de 2013.

Las puestas en escenas contemporáneas de textos clásicos:

entre lo arqueológico, la actualización y la reescritura.
Mogliani, Laura
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
[email protected]

El teatro está conformado por dos elementos esenciales e inherentes al mismo: el texto
dramático y la puesta en escena o representación. El texto dramático, es un texto literario que puede
existir a priori de la puesta en escena, como punto de partida de la práctica escénica, o a posteriori,
como registro o huella de lo que fue el hecho teatral, que se produce en el encuentro vivo entre actor
y espectador, entre público y espectáculo. Cuando el texto dramático tiene una existencia a priori, la
puesta en escena consiste en transponer la escritura dramática del texto en una escritura escénica
(Pavis, 1998: 363), o sea, transponer el texto literario, conjunto de signos lingüísticos, en un texto
espectacular, que suma a los anteriores los diversos signos no verbales de la puesta en escena:
escenografía, vestuario, iluminación, actuación, música, etc. André Veinstein (Pavis, 1998: 362-363)
propone dos definiciones de la puesta en escena, en su acepción amplia alude al “conjunto de medios
de interpretación escénica”, o sea el objeto artístico terminado; mientras que en su acepción estrecha,
designa la “actividad que consiste en la organización, la disposición en cierto tiempo y espacio, de
los medios de interpretación escénica de una obra dramática”, o sea al proceso de creación del hecho
artístico. Y es sobre este eje en el que queremos focalizarnos, la puesta en escena como proceso de
creación, de pasaje de un texto dramático a su puesta en escena.
Para abordar este estudio, tomamos como base los estudios de Patrice Pavis (1994, 1998,
2000), buscando siempre incluir en el mismo la relación que se establece entre el contexto social de
escritura del texto dramático y el tiempo contemporáneo de la puesta en escena. Como establece
Pavis en “Del texto a la escena, un parto difícil” (1998: 78), las puestas en escena de un mismo texto
dramático, especialmente las realizadas en momentos históricos muy diferentes, no dan a leer el
mismo texto. La puesta en escena se esfuerza por hallar para el texto dramático una situación de
enunciación que corresponda a una manera de darles sentido a los enunciados, esto es, una situación
de enunciación en cuyo interior el texto adquiere su sentido, en función del nuevo contexto social de
su recepción. Esta concretización que se hace del texto original es una lectura situada en la historia,
que depende y varía en función del contexto social del lector o espectador.
Para poder advertir esta concretización es que seleccionamos para analizar puestas en escena
de textos clásicos, cuyos textos dramáticos han sido creados en un contexto de producción
distanciado históricamente del nuestro. Las puestas contemporáneas de textos clásicos nos permiten
realizar este análisis de la relación entre una obra dramática, su puesta en escena y el contexto social
actual. El objetivo es poder advertir qué relación establece el director entre el texto original y el
tiempo contemporáneo, evaluando cuál es la lectura o concretización que ha hecho el director del
texto clásico, cuál ha sido la situación de enunciación en la que ha elegido ponerlo, cuáles han sido
las modificaciones que le ha hecho al texto, esto es en términos de Pavis las diferencias entre la
ficcionalización propuesta por el texto y la de la puesta, así como cuál ha sido la ideologización de la
puesta, o sea, qué significan estos cambios, que quiere comunicar el director al espectador
contemporáneo al elegir y poner en escena este texto.
Estas diversas relaciones que se establecen entre texto y puesta las organizamos según la
tipología de puestas en escenas de textos clásicos establecida por Patrice Pavis (1998: 367-368;
2000: 213-214), de la que tomamos solamente tres categorías: la reconstrucción arqueológica, la
historización y la recuperación del texto como material en bruto. Las colocamos en este orden,
porque así se ubican desde una menor hasta una mayor distancia con respecto al texto dramático
original.
Al elegir poner en escena un texto clásico, un director teatral tiene una amplia variedad de
opciones: desde realizar una puesta en escena arqueológica, con la intención de poner ese texto lo
más fiel posible a la manera en que se puso en escena en el momento de su estreno; por el contrario,
realizar una actualización, adaptando el texto para acercarlo al espectador contemporáneo y al nuevo
contexto social; o, por último, realizar una reescritura del mismo, en la que el texto clásico es
solamente un mero punto de partida de un nuevo texto creado por el director. Relevando las puestas
en escena de textos clásicos de la cartelera porteña entre 2011 y 2013, nos encontramos con un
nutrido corpus de obras en los que visualizamos estas tres tendencias.
Comencemos con las reconstrucciones arqueológicas. Para Pavis, esta puesta implica
reponer en escena una obra, inspirándose con fervor arqueológico en la puesta en escena original
(1998: 367). Intenta mostrar el espectáculo tal como pudo haberse presentado en el momento de
creación de la pieza. En este caso, la puesta en escena se preocupa por detalles arqueológicos, sin
evaluar la nueva relación de esta reconstrucción con el horizonte de expectativas del espectador
actual (Pavis, 2000: 213). Los ejemplos más claros de estas puestas son las llevadas a cabo por las
instituciones oficiales que tienen como fin mantener viva la tradición teatral de un país, como el caso
de la Comedié Française en Francia, institución que desde su creación en 1680 tiene como fin poner
en escena el repertorio del teatro clásico francés, o como la Compañía Nacional de Teatro Clásico de
España, que presenta en su propia sala y en gira los espectáculos del Teatro Español del Siglo de
Oro. Esta compañía ha llegado a nuestra ciudad en varias ocasiones, la última este año, cuando
presentaron La vida es sueño, de Calderón de la Barca, en el Teatro Gral. San Martín. No son solo
los emprendimientos oficiales, también los hay privados, como el caso del Teatro El Globo de
Londres, que fue reconstruido por un emprendimiento privado en 1997 con un criterio absolutamente
arqueológico, utilizando la tecnología disponible en el 1600, y que realiza sus funciones en el
peculiar espacio teatral isabelino, al aire libre y con vestuario del renacimiento.
Como puestas arqueológicas, se destacan dos obras presentadas en el Teatro Nacional
Cervantes: El conventillo de la Paloma, de Vacarezza, dirigida por Santiago Doria, y Jettattore! de
Gregorio de Laferrére, con dirección de Agustín Alezzo. El Teatro Nacional Cervantes, luego de
años de desorientación y de falta de funcionamiento por problemas gremiales y presupuestarios, ha
optado por una política cultural teatral que busca, entre otras cosas, reponer en escena obras del
teatro popular argentino, con el fin de difundirlo entre los espectadores contemporáneos. Esta
decisión llegó de la mano de los festejos del Bicentenario, en el marco de los que se programó el
estreno de El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza, en 2010 y que dado el éxito obtenido,
la obra se repuso en 2011, 2012 y 2013.
La concretización que hizo el director Santiago Doria del texto dramático de Vacarezza, fue
orientada a realizar un homenaje al pasado teatral argentino, realizando una puesta clásica,
tradicional, respetando el texto y sin introducir innovaciones con el fin de actualizarla, lo que implica
la convicción de que es un texto que sigue vigente en nuestra sociedad. Pero sobre todo, el homenaje
y el deseo de reconstrucción arqueológica se orientó el género teatral del sainete, al realizar una
puesta en escena respetuosa de las convenciones tradicionales del género mismo. Este género de
carácter popular, fue revalorizado tardíamente y esta reivindicación del género quedaba explicitada
por una cita del propio Vacarezza incluida en el programa de mano, que afirmaba el carácter artístico
del sainete:
El que se atreve a decir
Que no hay arte en un sainete
No sabe donde se mete
Ni por donde ha de salir
Este género se caracterizaba por su carácter festivo y espectacular. En ese sentido, la puesta
contemporánea revalorizó la presencia del tango, tanto cantado como bailado, característica de las
puestas históricas. Para esto, incorporó como protagonista a una cantante de tangos y actriz, Ana
María Cores, para la cual agregó un tango cantado que no estaba incluido en el texto original; así
como a una actriz con sorprendentes dotes de cantante, Irene Almus, que interpretaba el tango
“Atorrante”, que en la puesta del estreno en 1929 cantó la ascendente figura de Libertad Lamarque,
en el personaje de la Doce Pesos. Pero además y por sobre todo, para dar relieve al fin de fiesta
propio del sainete, el baile final en el patio del conventillo, convocó como coreógrafo y bailarín a
Juan Carlos Copes, máxima figura del baile de tango tradicional. Su aparición en escena era
reconocida y admirada por un público que ovacionaba la escena final.
Además de recuperar la dimensión espectacular del tango, también la puesta en escena puso
foco en la peculiar modalidad de actuación cómica del sainete, tanto a nivel físico como verbal, por
la utilización de los idiolectos que en forma caricaturizada buscaba representar las peculiares
modalidades de habla de criollos e inmigrantes. Para esto, Doria hizo una opción importante al
convocar para el elenco a actores mayores, que hubieran visto representaciones de sainetes en el
pasado, como modo de intentar recuperar y mantener una forma actoral, la del actor cómico popular,
que los actores jóvenes no conocen1.
Esta misma línea siguió la puesta de Jettatore! de Gregorio de Laferrére, obra original de
1904, dirigida por Agustín Alezzo, estrenada en 2012 y respuesta también en 2013. Esta también fue
una puesta arqueológica que respetó el texto dramático, los personajes, el tiempo y el espacio del
texto original. Incorporó leves diferencias, como una escenografía estilizada que jugaba con las
transparencias, algunas mínimas supresiones y breves incorporaciones de textos tendientes a explicar
expresiones populares de la época, incomprensibles para el espectador contemporáneo (como por
ejemplo explicaba el chiste del tordo: “patitas flacas, culito gordo”). La modificación más destacada
es la intensificación de la comicidad de la obra: se amplificaba la situación cómica de la escena final
(la procesión para contrarrestar la “yeta” se extendía y se repetía tres veces), se amplificó el rol
cómico del personaje de Pepito y sobre todo se modificó el final, agregando una breve secuencia
cómica donde Don Lucas, personaje representado por Mario Alarcón, regresaba a escena y realizaba
un breve monólogo cómico repitiendo su muletilla a lo largo de la obra: “Estoy tremendo”. La
elección de este actor, y su forma de actuación cómica, como la comentada en caso anterior, también
se conectan con la reivindicación de la tradición del actor cómico popular argentino, y cederle el
protagonismo del final de la obra fue un claro signo de ello.
La lectura ideológica del texto se orientó a comprender la situación conflictiva de la obra
desde una perspectiva de clases, comprendiendo al texto como la expresión de una clase aristocrática
que expulsa al diferente, al que quiere incorporarse a la misma, concretización del director subrayada
en el programa de mano y sobre todo en las caracterizaciones de los personajes que crean y
participan del engaño. La recepción periodística destacó la vigencia actual de la pieza, en especial de
la estrategia de desprestigiar a una persona descalificándolo con un rumor malicioso (La Nación, 7
de octubre de 2010) y se lo vinculó a casos de actualidad en los medios locales (Página 12, 7 de
octubre de 2012).
En suma, buscando cuál debía ser la participación y la presencia del teatro oficial en la
celebración del Bicentenario, se orientó la política cultural teatral nacional a reivindicar nuestro
patrimonio cultural y nuestra identidad nacional presentando títulos representativos de la dramaturgia
nacional, optando por el teatro popular. Al decidir realizarlas en forma arqueológica, estas puestas
cumplieron el objetivo de poner en contacto al público contemporáneo con obras significativas de
nuestro pasado teatral.
Veamos ahora el segundo caso, la historización. Pavis define a la historización como lo
contrario de la reconstrucción arqueológica, ya que, sin preocuparse por la exactitud histórica, adapta
las situaciones, los personajes y los conflictos a las necesidades y expectativas del público
contemporáneo (Pavis, 2000, 213). La historización implica tener en cuenta el desfase entre la época
de la ficción representada, la de su composición y la de la puesta, acentuar este desfazaje y
reflexionar sobre el mismo desde una perspectiva histórica (Pavis, 1998: 367) Pavis define
historización tomando la concepción brechtiana (1998: 237-238), por la cual historizar es mostrar un
acontencimiento o un personaje desde una perspectiva social, histórica, relativa y transformable2. La
historización pone en juego dos historicidades: la de la obra clásica y la del espectador en las
circunstancias del momento en que asiste al espectáculo, estableciendo una vinculación y reflexión
histórica entre ambas.
Una de las estrategias fundamentales de la historización es la actualización. Este recurso
consiste en adaptar al tiempo presente un texto antiguo, teniendo en cuenta las circunstancias
contemporáneas, el gusto del nuevo público y las modificaciones de la fábula que impone la
evolución de la sociedad (Pavis, 1998: 34-35). La actualización no introduce cambios en la fábula
central, preserva la naturaleza de las relaciones entre los personajes, solo varían la fecha y el marco
de la acción. La actualización de una obra puede realizarse a distintos niveles, desde la simple
modernización del vestuario hasta una adaptación para un público y una situación sociohistórica
diferente, constituyendo en estos casos una historización.
Como ejemplos de diversos grados de actualización, se destacaron en nuestra cartelera
porteña puestas en escena de textos de William Shakespeare, como Hamlet, dirección de Juan Carlos
Gené (2011); Hamlet, la metamorfosis, dirección de Carlos Rivas (2011); Macbeth, dirección de
Javier Daulte así como El castigo sin venganza, de Lope de Vega, con dirección de Francisco Civit
(2012). En esta última, por ejemplo, se mantuvo la estructura de la obra y el uso del verso, pero se
actualizó mediante el uso de un vestuario atemporal, con reminiscencias de la década de los 40 ó 50.
 En la puesta de Macbeth de Shakespeare, dirigida por Javier Daulte en el Teatro San Martín
(2012), la actualización se encontraba no solamente en el caso del vestuario, sino también en la
coreografía, la música, la iluminación y la escenografía, dotando a la obra de una estética
contemporánea. En especial, destacamos la imagen que conforman la música, la coreografía y el
vestuario que caracterizaba a las brujas, no del aspecto monstruoso y masculino que propone el texto
original, sino de una sensualidad andrógina, estilizada y con reminiscencias punk. El texto dramático
original fue respetado y mantenido en su estructura, salvo algunas síntesis, y algunas diferencias, que
respondían a un claro intento de historización. Por ejemplo, no se referían al “reino” sino al país, ni
Duncan ni Macbeth utilizaban ninguno de los atributos simbólicos referentes a la realeza (corona,
cetro, trono, capa, etc.), sino que al asumir Macbeth el poder ostentaba una banda presidencial,
buscando la referencialidad con el sistema de gobierno democrático imperante en nuestro contexto
actual, en vez de hacer referencias al contexto monárquico inglés. Un hecho significativo fue la
desaparición de las escenas novena y décima del acto cuarto, situadas en Inglaterra, donde primero el
médico y luego Malcolm se refieren al rey inglés como un santo en vida, curador milagroso de
enfermedades, portador de los dones de la sanación y de la profecía. Estas alabanzas a la monarquía
inglesa, que Shakespeare dedicaba al antecesor de la reina Isabel y que demuestran la importante
alianza entre el teatro isabelino y el poder real, son innecesarias para Daulte y lejanas al espectador
argentino.
Otro elemento de actualización que se destacaba era la escena del portero, presente en el texto
original cumpliendo la función del alivio cómico: fragmento protagonizado por un personaje vulgar,
escrito en prosa, a diferencia del resto del texto escrito en verso, de muy breve extensión porque
describía acciones cómicas libradas a la improvisación de los actores. Daulte partió de esta escena
original y la amplificó, la actualizó y la convirtió en un monólogo cómico semejante al fenómeno tan
de moda del “stand up”. Subrayó esto eligiendo para el rol a un actor característico del stand up:
Martín Pugliese. En su monólogo, incorporaba la improvisación, el diálogo con el público, y sobre
todo la reflexión metateatral sobre la importancia en el teatro del “personaje menor” y sobre la
ruptura de la cuarta pared que el mismo realizaba.
La ideologización de la puesta de Daulte, además, quiso escenificar el conflicto de la
ambición y la tentación del poder central de la obra shakespereana, mostrando a la pareja protagónica
no como seres malvados y monstruosos (como algunas concretizaciones tradicionales), sino como
una pareja joven, inicialmente bellos y pujantes, que en su incesante búsqueda de ascenso social son
cegados por el deseo de poder que los lleva a su aniquilación final. Así, buscaba encontrar el eco del
texto clásico en el público contemporáneo, buscando que el público puede sentirse identificado con
la pareja protagónica, señalando que todos estamos tentados por el poder y podemos caer en su
trampa. En ese sentido, la escenografía de caños móviles y el escudo con una M gigante que refería
tanto a Macbeth primero como a Malcolm después, representaban simbólicamente a esa “máquina
del poder” que presentan los textos shakesperianos, según la mirada historicista de Ian Kott (1969).
Estas dos formas vistas hasta ahora, la reconstrucción arqueológica y la historización, no
siempre se dan puras, en muchas ocasiones se fusionan: una puesta puede incorporar elementos de
una y otra tendencia. Ejemplos de este caso intermedio entre puesta arqueológica y actualización,
son El burgués gentilhombre, de Moliére, con dirección de Willy Landin (2011) y Enrique IV
Segunda parte, de William Shakespeare, con dirección de Rubén Szuchmacher (2012). Este
espectáculo se estrenó nada menos que en el teatro El Globo de Londres en mayo de 2012, en el
marco de un gran proyecto internacional denominado Globe to Globe, Cultural Olympiad que puso
todas las obras de Shakespeare en diversos idiomas por elencos de diversos países, acompañando
justamente la celebración de las Olimpíadas deportivas en esa ciudad. Y por ello fue una puesta de
cruce entre la historización y lo arqueológico: el uso del espacio era claramente arqueológico en su
estreno en el mencionado teatro londinense, y también en su reposición en Buenos Aires en el Teatro
Regio: trabajaba sin escenografía, en una caja negra, recortando el escenario en forma de cuña como
el isabelino mediante el armado de las luminarias sobre el escenario a la italiana, y solamente
utilizando en una escena un telón de fondo angosto y central, semejante también al usado en el
espacio isabelino.
La actualización se advertía fundamentalmente en el vestuario. En una clara historización, a
los opositores al rey inglés los vistió como soldados combatientes de Malvinas, en evidente
referencia a la situación conflictiva que enfrenta a Argentina e Inglaterra por la posesión de las Islas,
y cuya constante tensión recrudeció en ese mismo año. Las referencias al contexto argentino se
extendieron, además, al vestuario de otros personajes: el personaje de Falstaff vestía bombachas de
campo, pero de seda rayadas, y lucía una rastra de gaucho ornamentada con monedas; mientras que
los agentes del orden vestían el uniforme de la Policía Metropolitana. Los músicos presentes en
escena tenían un vestuario identificable con el estereotipo turístico de Latinoamérica, desde la
perspectiva del primer mundo.
El tercer caso que trabajamos, dentro de la tipologías de las puestas en escena de textos
clásicos, es el que Pavis denomina la recuperación del texto como material en bruto. En este caso,
los textos antiguos son utilizados como simple material al servicio de una concepción estética o
ideológica distinta. Esta puesta se caracteriza por su intertextualidad, suele incorporar citas o
extractos de otras obras que se ponen en relación con la obra interpretada (Pavis, 1998: 367). En este
caso, la adaptación del texto llega a convertirse en una verdadera reescritura del mismo, dado que le
introducen cambios notables en la acción, reorganizando la estructura del texto, eliminando o
fusionando personajes, incorporando textos nuevos escritos por el mismo director o de otros autores,
etc. El texto clásico es el punto de partida para el trabajo del director, que lo reelabora y presenta una
versión personal y diferente del mismo, por lo que regularmente le cambia el nombre y asume la
autoría el propio director. Entre las reescrituras, destacamos Estado de Ira, de Ciro Zorzoli (2010,
2011, 2012), Hamlet x Hamlet, de Marcelo Savignone (2011, 2012, 2013), y Los hijos se han
dormido, de Daniel Veronese (2012), donde encontramos, además, una notable presencia de
elementos de metateatralidad. Otros ejemplos estrenados este año son Un Vania, versión de Marcelo
Savignone de Tío Vania, de Anton Chejov (2013) y la versión de Othelo, de William Shakespeare,
dirigido por Gabriel Chamé Buendía, quien le agregó el subtítulo: Othelo. Termina ma” (2013).
Estado de Ira de Cirzo Zorzoli y Hamlet x Hamlet de Marcelo Savignone, establecen como
situación de enunciación del texto clásico un ensayo: en ambas, se ensaya el texto clásico. En el
primer caso, esto se produce en el marco de una sala de ensayos de un teatro oficial, en el que se
ensaya Hedda Gabler de Ibsen para preparar a una actriz, Antonia Miguez, para que pueda hacer un
reemplazo en el rol protagónico de Hedda. El texto clásico de Ibsen se presenta fracturado, solo
algunos fragmentos son incluidos, incrustados en el texto nuevo, estructurándose toda la obra en dos
niveles: la obra marco, escrita por Zorzoli, y la obra ensayada, la de Ibsen.
En Hamlet x Hamlet, de Marcelo Savignone, igual que en el caso anterior, la situación de
enunciación es un ensayo: un actor que ensaya la obra en la soledad de una habitación, componiendo
diversos personajes del mismo. El texto clásico se incluye igualmente al caso anterior en forma
fragmentaria, ensayado y leído en voz alta por el actor, que lee incluso en algunos momentos las
didascalias. El actor interpreta dos veces el monólogo principal de Hamlet, subrayando la
importancia de ese fragmento. El trabajo de Savignone no constituye una actualización, dado que no
trae a Hamlet al presente, sino que es un ensayo contemporáneo de Hamlet, contemporaneidad que
queda en evidencia por la utilización de elementos tecnológicos para el mismo como las filmaciones,
las grabaciones, el teléfono, etc.). Así introduce un elemento intertextual, ya que se proyectan varias
versiones fílmicas de Hamlet, dirigidas por Lawrence Olivier, Peter Brook, Keneth Branagh y Franco
Zefirelli respectivamente.
Durante este ensayo, el actor se compenetra cada vez más con su personaje, no desea
abandonar ese ensayo, pero es interrumpido por diversos elementos de la realidad exterior (como un
timbre y una luz que indicarían que debe retornar a su trabajo de animador (¿?), caracterizándose de
diversos personajes infantiles). Esta tensión va en aumento, hasta que el actor termina fusionándose
con el personaje, es poseído por la locura del personaje, y termina gritando “Soy Hamlet”. Por lo
tanto, Savignone utiliza el texto shakespereano para reflexionar sobre el trabajo actoral, sobre el
vínculo entre actor y personaje y sobre el proceso creador del actor.
 Los hijos se han dormido de Daniel Veronese, es una versión de La Gaviota, de Anton
Chéjov, en la que se ejemplifica claramente el caso de una recuperación del texto como material en
bruto. Veronese suprimió personajes secundarios (como Iakov, la cocinera y la criada); cambió el
orden de algunas escenas, suprimió otras (por ejemplo, pasó a la extraescena toda la representación
de teatro dentro del teatro), resumió algunas escenas y extiendió otras con textos agregados, como el
final del acto tercero. En el texto original, cada uno de los cuatro actos se desarrolla en un espacio
diferente, mientras que Veronese condensó a todas las acciones en un único espacio: el espacio
interior de la casa, presentando también las acciones de los tres primeros actos sin solución de
continuidad, indicando solo una elipsis temporal entre el tercero y el cuarto. Realizó una
actualización limitada, dada por el uso del vestuario y por el aumento de la violencia y el erotismo en
las relaciones interpersonales entre los personajes, menos evidente que en sus reescrituras anteriores
de textos clásicos (como por ejemplo en el caso de El desarrollo de la civilización venidera, su
versión de Casa de muñecas). En este sentido, extendió la crueldad entre madre e hijo,
intensificándola hasta un punto extremo, y dotó al primer encuentro entre Nina y Kostia de un matiz
sexual no presente en el texto original. Pero constituye sobre todo en una reescritura por la cantidad
de textos que agrega Veronese de su propia autoría, que sumándose al texto de Chejov le permiten a
Veronese expresar sus propias inquietudes estéticas sobre el teatro. Así, el texto se convierte por
momentos en un verdadero metatexto sobre La Gaviota, en el que el autor argentino reflexiona sobre
un texto fundamental de la historia del teatro, sobre las motivaciones y acciones de sus personajes,
explicitando en palabras el sumergido subtexto chejoviano. Además, incorporó Veronese toda una
dimensión metateatral de reflexión sobre el personaje teatral, el autor dramático, el rol de la crítica
teatral, el trabajo actoral, las características personales de los actores, etc. Esta reflexión metateatral
se vió reforzada por la amplificación que hizo Veronese de una referencia que está presente en el
texto original de Chéjov sobre Hamlet, de Shakespeare. Basándose en esa breve referencia, Veronese
multiplicó la intertextualidad con la obra, estableciendo un paralelo entre los personajes de ambas
obras.
En las tres recuperaciones del texto como material en bruto analizadas, no se hace una
concretización histórica ni política del texto clásico, sino una ideologización estética. Sus tres
directores no se preocupan por el contexto histórico de la obra sino por su contexto estético, buscan
reflexionar sobre el teatro, expresar sus inquietudes y perspectivas sobre el trabajo del actor. El teatro
contemporáneo utiliza a los clásicos para pensarse a sí mismo.
Este relevamiento nos permitió descubrir la presencia y productividad del teatro clásico en la
escena porteña actual. Las tres tendencias que delineamos nos permiten observar tres formas
diferentes de apropiación del texto clásico, pero todas ponen en contacto a los espectadores
contemporáneos con el pasado teatral para hacerlos reflexionar sobre su presente. La diferencia
estaría en sobre qué eje desean hacerlo reflexionar: sobre la conformación de nuestra identidad
nacional, sobre la situación política e histórica actual en relación a las situaciones históricas del
pasado, o sobre la práctica teatral contemporánea. Pero siempre esta reflexión tiene una dimensión
ideológica, política y estética.

Notas

1
Con respecto esta decisión de recuperar la actuación propia del sainete, Santiago Doria afirmó: “Yo
quería actores reconocidos para el público en general y pertenecientes a una generación actoral que
mantuviese algunos puntos de referencia con el género sainete. Pensemos que El conventillo... no se
hace desde hace 30 años...”(…) Yo les dije desde un principio a los actores que convoqué: miren que
somos el último eslabón que queda para pasarles el sainete a los jóvenes. Las nuevas generaciones no
pueden hacer estos personajes porque no tienen a quien imitar. En las calles ya no se encuentran,
como en los tiempos de la inmigración, ni italianos, ni gallegos o turcos. ¿De dónde copiar su forma
de hablar, su modo de ser? Los actores elegidos, en cambio, tienen referencias del sainete. Cada uno
fue buscando un formato y un color para su personaje, pero siendo fieles a un mismo pentagrama.
(Página 12, “En esta obra están las fuentes de nuestra escena”, Lunes, 28 de marzo de 2011).
2
Historizar es para Brecht “mostrar los acontecimientos y los hombres bajo su aspecto histórico,
efímero”, lo cual hace pensar al espectador que su propia realidad es histórica, criticable y
transformable. Historizar es para Brecht revelar la infraestructura sociohistórica que sustenta los
conflictos individuales, resituando al drama individual del héroe en su contexto social y político,
afirmando que todo teatro es histórico y político. “La historización conduce a considerar un sistema
social dado desde el punto de vista de otro sistema social”. (Pavis, 1998: 237-238).

Referencias
Kott, J. (1969) Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Edit. Seix Barral.
Pavis, P. (1998) Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona: Editorial
Paidós.
Pavis, P. (2000) “El texto puesto y emitido en escena”, en: El análisis de los espectáculos. Teatro,
mimo, danza y cine, Barcelona: Paidós, Cap. 5, pp.201-224.
Pavis, P. (1994) “Del texto a la escena: un parto difícil”, en: El teatro y su recepción. Semiología,
cruce de culturas y postmodernismo, La Habana: Colección Criterios, UNEAC, Casa de las
Américas, Embajada de Francia en Cuba.
De Toro, F. (1987) "La recepción teatral", en: Semiótica del Teatro, Buenos Aires: Editorial Galerna.