Este documento resume diferentes formas de reescritura de clásicos teatrales, incluyendo adaptaciones, versiones, traducciones y puestas en escena. Discute cómo estas reescrituras pueden variar en su grado de fidelidad al texto original y cómo crean nuevas obras a través de la apropiación y experimentación con la tradición. También analiza específicamente la reescritura de Antígona de Sófocles titulada Antígona furiosa de Griselda Gambaro.
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Este documento resume diferentes formas de reescritura de clásicos teatrales, incluyendo adaptaciones, versiones, traducciones y puestas en escena. Discute cómo estas reescrituras pueden variar en su grado de fidelidad al texto original y cómo crean nuevas obras a través de la apropiación y experimentación con la tradición. También analiza específicamente la reescritura de Antígona de Sófocles titulada Antígona furiosa de Griselda Gambaro.
Este documento resume diferentes formas de reescritura de clásicos teatrales, incluyendo adaptaciones, versiones, traducciones y puestas en escena. Discute cómo estas reescrituras pueden variar en su grado de fidelidad al texto original y cómo crean nuevas obras a través de la apropiación y experimentación con la tradición. También analiza específicamente la reescritura de Antígona de Sófocles titulada Antígona furiosa de Griselda Gambaro.
Este documento resume diferentes formas de reescritura de clásicos teatrales, incluyendo adaptaciones, versiones, traducciones y puestas en escena. Discute cómo estas reescrituras pueden variar en su grado de fidelidad al texto original y cómo crean nuevas obras a través de la apropiación y experimentación con la tradición. También analiza específicamente la reescritura de Antígona de Sófocles titulada Antígona furiosa de Griselda Gambaro.
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En: Topologas de la crtica teatral III.
Buenos Aires, Departamento de Artes
Dramticas, 2013. 06 REESCRI!RAS EARA"ES C#$E%&#RA$EAS DE "#S C"ASIC#S: E'EC#S ( &ERS&ECI)AS CRIICAS Liliana B. Lpez Curiosidades de la normativa de la lengua espaola: el DRA no reconoce el trmino reescritura, pero hace tiempo que su uso est extendido en el campo de los estudios literarios, en el mito acadmico ! a"n #uera de l i $ Como en otros tantos casos, la normativa se mantiene, indi#erente al hala, a la puesta en #uncionamiento del lengua%e, donde evidentemente resulta e#iciente para el intercamio $ &a operaci'n de la reescritura no es nueva, especialmente en el teatro: desde las reelaoraciones de los mitos por parte de los trgicos griegos, siguiendo con la contaminatio de la comedia en Roma (la #usi'n de dos o tres comedias nuevas griegas en una latina), el teatro del Renacimiento, ! as* sucesivamente, la historia teatral podr*a interpretarse como una reescritura incesante$ Desde el siglo ++, la institucionali,aci'n de los derechos de autor introdu%o un punto de vista di#erente sore la cuesti'n -en trminos de la legalidad ! del mercado- ms tcnico, si se quiere, pero no es ste el aspecto que nos interesa tratar aqu*$ A los !a conocidos trminos versi'n, adaptaci'n, entre otros, el de reescritura presenta un mati, ligado a la prctica art*stica ! a la experimentaci'n sore o a partir de la tradici'n cultural$ Deemos considerar el otro trmino de la relaci'n, ! revisar el concepto de clsico, desde una perspectiva que inclu!a tanto aspectos etimol'gicos como socioculturales ! pol*ticos$ .lsa /ucciarelli ha rastreado la historicidad del sentido atriuido a la palara clsico, desde Cicer'n hasta la actualidad, conclu!endo que todas las de#iniciones apuntan a un ideal, que se hallaa plenamente reali,ado en la 0recia antigua (1234: 15)$ Al salir de tal #i%aci'n geo-historicista de esta concepci'n de lo clsico, ! pasando rpidamente por la oposici'n clsico6 romntico originada en el siglo +7888, se lo comien,a a idear desde un perspectiva cultural, en un "nico sentido positivo: es as* que lo clsico se desli,a hacia lo cannico en el interior de cada cultura ! en los valores que sta comparte con la comunidad universal 9que desde una posici'n etnocntrica, se identi#ica ante todo con :ccidente- por lo que, detrs de los clsicos universales, podemos hallar a los clsicos nacionales, los que a #uer,a de transmisi'n ! repetici'n, crean la tradicin (;illiams, 1241)$ De manera sinttica, cualquier relaci'n intertextual plantea diversos grados de relaci'n con el texto original, desde una identidad total (copia) a una menos evidente (reescritura)$ &a traducci'n tamin es una #orma de reescritura, en la cual encontramos una relativa identidad (por e%emplo, de la extensi'n), pero la di#erencia entre los idiomas ! las selecciones del traductor pueden generar una ma!or trans#ormaci'n, al punto de crear una ora totalmente nueva$ .n esta direcci'n, el traductor es co-autor< de su e#icacia depender, en gran medida, la recepci'n del texto dramtico$ Aunque se trate del mismo c'digo, las lenguas no son equivalentes ! son portadoras de visiones de mundo particulares$ Algunas de las #ormas posiles que asume la reescritura son cuando los dramaturgos reescrien sus propios textos dramticos, como es el caso del escritor argentino Ricardo =onti, en sus distintas versiones de Historia tendenciosa, La cortina de abalorios, o Finlandia, reescritura de Una pasin sudamericana. >n traa%o comparativo entre estas textualidades nos puede permitir estalecer, una ve, registrados los camios, una hip'tesis sore el sentido de los mismos ii $ Deemos preguntarnos qu sucede en la escena propiamente dicha< la operaci'n de poner en escena un clsico, siempre supone una operaci'n de reescritura, pero sucede tamin toda ve, que una puesta en escena se asa en un texto dramtico previo$ .l director, los actores, el escen'gra#o, los iluminadores, los vestuaristas, los maquilladores, etc, deern, #or,osamente, llenar los espacios en lanco del texto dramtico e interpretar sus indicaciones escnicas$ :ptar, seleccionar o completar las indeterminaciones textuales tanto como lo expl*cito, es el traa%o de la reali,aci'n escnica o espectacular$ .l pasa%e de un c'digo (escrito) a m"ltiples c'digos de la escena, con sus convenciones ! reglas propias, implica la operaci'n de reescritura$ A"n en los casos en que el texto dramtico #uera materiali,ado de manera idntica en la escena -hasta donde esto #uera posile- el director puede alterarlo signi#icativamente, creando una propuesta totalmente novedosa$ /or e%emplo, en la puesta en escena de El padre, de ?trinderg (1243) Alerto >re reempla,' por actrices los roles masculinos del texto dramtico, resigni#icndolo por completo$ /ara citar un caso emlemtico, el camio del ritmo en las actuaciones (aceleraci'n o ralentamiento) que reali,' =e!erhold en su puesta en escena de El inspector, de 0ogol (1253) o la sustituci'n de los actores por maniqu*es en la escena #inal, motiv' que la cr*tica lo acusara de traicionar al autor, uno de los clsicos rusos iii $ @.n qu se di#erencian estas reescrituras, de las acostumradas adaptaciones ! versiones de clsicosA Bo se trata de Cactuali,arC o aggiornar modi#icando los *ndices de tiempo ! espacio, como cuestiona Dorge &uis Eorges, en su cuento Pierre Menard, autor del ui!ote (F) uno de esos liros parasitarios que sit"an a Cristo en un ulevar, a Gamlet en la CanneiHre o a don Iui%ote en ;all ?treet$ (F) carnavales in"tiles, s'lo aptos 9dec*a- para ocasionar el plee!o placer del anacronismo o (lo que es peor) para emelesarnos con la idea primaria de que todas las pocas son iguales o de que son distintas$ iv $ Adaptaciones ! versiones de esta *ndole contin"an reali,ndose, pero no constitu!en nuestro o%eto de estudio$ Respecto de las denominadas actuali,aciones o aggiornamientos (el camio de los *ndices de tiempo ! espacio), es preciso oservar si son relevantes o super#iciales$ Aunque un director intente reproducir exactamente alguna puesta en escena del pasado, la di#erencia entre los contextos productivos-receptivos altera necesariamente el dilogo del espectculo con el espectador contemporneo$ &a puesta en escena puede suprimir, condensar, expandir (aunque no sea #recuente en el caso de los clsicos) escenas, actos completos, persona%es, los acontecimientos de la #ula, las acciones paralelas$ /uede centrali,ar la acci'n en un "nico espacio, u operar de manera meton*mica, en #in, puede reescriir escnicamente tanto lo dicho como lo no- dicho del texto dramtico$ :tra posiilidad es la del autor dramtico que reescrie el texto de otro, generalmente a partir de la admiraci'n generada a travs de su lectura, que culmina en la apropiaci'n textual, a partir de su propia singularidad de lector6escritor (o reescritor)$ : ien, puede incluir todas las operaciones antes sealadas$ Algunos de los textos ! puestas en escena que resultaron disparadores de esta investigaci'n #ueron "nt#gona $uriosa de 0riselda 0amaro, Hamlet de %illiam &'a(espeare, de &uis Cano, ! H)cuba o el gineceo canino, escrito ! dirigido por .milio 0arc*a ;hei$ ABJ80:BA6 G.C>EA6 GA=&.J =as la tragedia es para gente insensata Arist'teles, El arte po)tica, &iro 78 /ero el esp*ritu tiene s'lo la somra mortecina para a!udarlo en la e$ecti*a reali,aci'n de su le! #rente al poder p"licamente expuesto 0$ ;$ K$ Gegel, Fenomenolog#a del esp#ritu.(122L: M51) /ocas tragedias han suscitado tantas lecturas discrepantes como la "nt#gona de ?'#ocles en cuanto a la identi#icaci'n del ')roe+'ero#na trgico$ .l pt'os de Ant*gona ha generado ma!or identi#icaci'n que el de Creonte, con lo cual se tiende a la anulaci'n de la con#lictividad dialctica entre las dos legalidades$ /ero, vale recordar que Creonte intentaa imponer una le! escrita (p"lica) ! dentro de los l*mites de la racionalidad pol*tica de la plis en la que ?'#ocles estaa situado (ms all del mito de los &adcidas, del que toma la #ula para introducir importantes modi#icaciones ! agregados en la intriga * ). Como todo texto can'nico, llega a sus lectores con el plus de siglos de lecturas< as* ha sido revisitada en los inicios de la vuelta a la democracia, por 0riselda 0amaro: "nt#gona $uriosa (1243), sin emargo, constitu!e una particular reescritura del texto so#ocleano, que ha suscitado encontradas lecturas vi$ 8ntentar demostrar que "nt#gona $uriosa, mediante diversos procedimientos textuales, paratextuales, e intertextuales, ! porque as* lo entendi' el contexto productivo-receptivo, constitu!' un hecho de teatro pol*tico, en el que se expone la condici'n de vulnerailidad del su%eto contemporneo$ .l procedimiento rector es la operaci'n de sustraccin respecto del texto original, institu!endo una literatura (o me%or, una teatralidad) menor respecto de la textualidad can'nica de la tragedia tica vii $ &as vanguardias hist'ricas, ! a"n ms el teatro ! la literatura europeos de posguerra comen,aron a dar cuenta del emporecimiento de la palara en su intento de representar ! de comunicar$ .l teatro de ?amuel EecNett ha dado cuenta de manera magistral de la angustia del qu decir, porque !a no ha! qu decir (! no se trata de un mero e%ercicio de estilo, sino de poner en %uego el vac*o del sentido)$ /arquedad, aluceo, repetici'n, detenci'n del #luir del discurso, son algunos de los recursos de esa in(expresividad)$ 0riselda 0amaro, desde sus inicios como dramaturga ! narradora en la dcada del sesenta, es deudora de esa misma visi'n$ .n su vasta ora, ha! l*neas, ideologemas ! #iguras estructurales (no necesariamente temticas) que se reiteran con minuciosa osesi'n, por e%emplo, las relaciones de poder, que admiten una lectura a travs de la dialctica amo-esclavo viii $"nt#gona $uriosa se inscrie en esta misma dialctica, e%erciendo una #unci'n cr*tica respecto de la historia reciente ! tamin del teatro mismo ix $ /ara ello, es indispensale la operaci'n intertextual: remisi'n a la "nt#gona de ?'#ocles, a la ,disea, a Hamlet de ?haNespeare, a ,rlando $urioso de &udovico Ariosto, a la ?onatina de Run Dar*o$ Opica, tragedia, poes*a, gneros de discurso #undacionales de la cultura occidental, textos can'nicos a los que se puede restar, amputar, sustraer, mutilar, empobrecer. .n otras palaras, deconstruir$ >na deconstrucci'n del lgos #undante, de los discursos hegem'nicos de la cultura, desde la indigencia del presente hist'rico$ @Con qu #inA Bo por un mero e%ercicio esttico, sino con una #unci'n cr*tica que desarticule esos discursos, al exponer sus mecanismos$ &os persona%es, !a no son representaciones sustancialistas, sino soportes de discursos$ /or eso, los actores (se indica en las acotaciones) rotan en el e%ercicio de la palara cuando ingresan en una carcasa, un arma,'n que indica un lugar social, un espacio de poder$ .l que lo ocupe, ser Creonte, mientras hale desde all*$ Ant*gona ocupa el lugar de Gem'n, Antinoo propone eer ca#, como modo de resolver los con#lictos x $ &as alusiones cotidianas, tanto como el intercamio de roles, producen el necesario distanciamiento, que lleva a la re#lexi'n, en el sentido del teatro pico rechtiano$ /ero lo ms destacale, a mi entender, es el mane%o de la temporalidad: Ant*gona est muerta cuando comien,a la ora, ! *uel*e a morir, cuando termina$ .s decir, re-*i*e para dar testimonio de su caso ! de su deseo, honrar al muerto: A"n quiero enterrar a /olinices$ ?iempre querr enterrar a /olinices$ Aunque na,ca mil veces ! l muera mil veces$ (1242:51P) 0amaro recurre a la circularidad temporal, a los e#ectos de que Ant*gona pueda testimoniar, el eterno retorno a lo mismo ! a lo distinto, la responsabilidad que asume esa palara que reconstru!e la memoria de los ausentes, como /olinices$.sta reconstrucci'n par'dica de la tragedia no hace sino actualizar el con#licto entre los vivos ! los muertos, planteado en el texto de ?'#ocles$ &a parodia resulta utili,ada aqu* como operaci'n interdiscursiva, no en el sentido a%tiniano (desautori,ar ideol'gicamente el texto parodiado), sino en el #ormulado por D$ Qristeva ! &$ Gutcheon, de la repetici'n con di#erencia, cu!a #inalidad suele ser pol*tica, ! a la ve,, cr*tica del entorno parodiante, ms que del parodiado$
&a cuesti'n de los vivos ! los muertos, e%e con#lictivo sealado por 0eorge ?teiner ($$$), permite otra vuelta ms desde la deconstrucci'n, que cuestiona todo inarismo de las categor*as, e introduce la prolemtica (@categor*a ontol'gicaA) del #antasma xi $ "nt#gona $uriosa se inserta en la serie del texto can'nico shaNesperiano: se are con una identi#icaci'n ic'nica Ant*gona6 :#elia (corona de #lores), veral (es llamada as*) ! canta la misma canci'n, re#erida a un muerto sepultado xii $ &a canci'n opera como un disparador cr#tico del deseo de dar sepultura a su hermano$ >na ve, que ha revivido la tragedia, (como persona%e teatral, #antasma o espectro), decide morir ! retornar a un estado animal: Eeer ! seguir sedienta, se querarn mis laios ! mi lengua se trans#ormar espesa en un animal mudo$ (ed$cit$: 51P) .l texto se cierra con las "ltimas palaras pronunciadas por Gamlet antes de morir (./ el resto es silencio012. Ra no ha! ms qu decir, se ha dicho lo necesario, se ha exigido %usticia$ Entre amas instancias, Ant*gona resurge como un espectro de la cultura 9 escamoteada- xiii para reclamar lo mismo, aunque sea dicho como nuevo, en cada representaci'n-repetici'n, que es el teatro$ =s cercano en el tiempo, en H)cuba o el gineceo canino (5L11, reestreno en 5L15), 0arc*a ;ehi retom' el mito tro!ano a travs de la versi'n de .ur*pides xiv $ .laor' un nuevo texto dramtico, al que le podr*a asignar la siguiente de#inici'n de Garold Eloom: &os grandes textos son siempre reescritura o revisionismo, ! se #undan en una lectura que are espacio para el !o, que act"a para rearir vie%as oras a nuestros recientes su#rimientos$ (122S:51) .sta puesta en escena #orm' parte de /ro!ecto clsico ! su principio constructivo puede verse miniaturi,ado en la sinopsis del programa de mano, Cone%o vie%o6 mu%er %oven6 viento6 pa!aso6 pel*cula rusa e in#ierno6 loca enumeraci'n6 ropa lanca ! nios llorando6 caronte6 darTin, marx ! la re- evoluci'n6 pnico6 ms adn que dni6 %uguetes muertos6 hcua ! medea6 mu%er aullante6 putre#acci'n6 lic( m3 legs+ pluto canciller de disne!6 monos ! eur*pides6 demasiado animal$ donde el signo de la arra !uxtapone elementos dispares ! heterogneos, un procedimiento potico cu!a l'gica de conexi'n no necesita hacerse expl*cita$ .l uso del anacronismo ! de las citas incrustadas, ms que intervenir el texto de .ur*pides, lo soreescrie, en la operaci'n de reescritura cu!o producto #inal tamin nos lo podr*amos representar, siguiendo a 0erard 0enette, como un palimpsesto$ &as distorsiones de la sintaxis, que evita los operadores l'gicos, imprime un ritmo de arti#iciosidad al que se aade la utili,aci'n 9mediantes !uxtaposici'n- de campos semnticos heterogneos que responden a la caracteri,aci'n del estilo neoarroco, tal como lo ha caracteri,ado ?evero ?ardu!$ De ;alt Disne! a &eTis Carroll, de la cerve,a Iuilmes que acompaa a la pi,,a Guggies a la guerra de Jro!a, la exhiici'n de los arti#icios textuales se enla,a con la constante re#erencia metateatral, : /:DR8A=:? .=/.UAR des#igurando el rostro en la expresi'n ! #ingiendo sentimientos, verter r*os de los o%os, inundando el teatro con lgrimas ! atontarlo as* a usted, mortal, con nuestro clamor, hasta lograr suspender sus sentidos de la vista, el o*do ! el entendimiento$ (5L15: 5S2) en la que puede leerse una cr*tica tanto al discutido concepto aristotlico de catarsis como a la identi#icaci'n realista-naturalista, adems de la estructura aristotlica de principio, medio ! #in< al mismo tiempo, se les recuerda a los espectadores su estatuto como tal ! la situaci'n de enunciaci'n escnica: Aqu* la humedad todo lo puede$ ?e nota en el tu#o de los mausoleos, en el moho de las anderas, en los o%os lagaosos del centenar de mirones que sumisos veneran la trinidad aristotlica$ (F) Bo esperemos una parola decorativa, ni una alegor*a tranquili,adora, ni una con#ortale historia ien narrada, no$ Bada de eso ha de ser parido$ ('p$cit) &a situaci'n de enunciaci'n es per#ormtica, !a que la intrprete, =aricel Vlvare,, en un registro presentativo (antes que representativo), interpela a los espectadores desde la palara ! desde la actitud corporal, #rontal ! sin la mediaci'n de un persona%e o cuarta pared, generando reacciones imprevisiles xv $ Jamin lo es la 8nter#erencia que sucede en la mitad de la representaci'n, donde el cineasta Bicols /rividera lee un texto de su autor*a, titulado Eu#ido (parodia de Aullido, de Allen 0inserg)$ .n primera persona, hace una cr*tica personal ! generacional al presente ! al pasado reciente de Argentina, acto que se potencia en su dimensi'n pol*tica, cuando se conoce que es hi%o de padres desaparecidos durante la dictadura$ .n ese mosaico, tamin aparece Hamlet diseminado en varias ocasiones, como en el comien,o, : /:DR8A=:? .=/.UAR entonces preguntando: @Gamlet o GcuaA (5L15: 5S2) ! a"n cuando aparece intervenido, sigue siendo reconocile: =orir dormir soar, he ah* la negociaci'n< en las ocasiones en que se invocan los #antasmas: mdiums atrapados por la #antasmtica vo, del padre< ! en las "ltimas palaras pronunciadas: .l resto es esttica, donde el entorno tecnol'gico contemporneo sustitu!e el silencio$ @/alimpsesto o texto6 persona%e #antasmaA Bi totalmente presente, ni ausente en asoluto, Gamlet parece no escapar a su destino parad'%ico de escamoteo de la presencia, de huella ms que de marca, tal como aparece en los e%emplos precedentes$ Dan Qott ha sealado la enorme pro!ecci'n del persona%e Gamlet, que #ue adquiriendo con el transcurso del tiempo una dimensi'n supra-textual, una suerte de emancipaci'n del marco de la ora en la que est inscripto (1232: PW)$ Advert*a sore las operaciones que los tiempos presentes 9con di#erentes ritmos e inscripciones que las del momento de su emergencia- exigen reali,ar sore el texto dramtico original ! sore el peso de los contextos: Hamlet no puede ser representado *ntegramente, !a que la #unci'n durar*a seis horas$ Ga! que seleccionar, ha! que areviar ! cortar$ (1232: PW-P3) &as lecturas que aparentan ser ms cr*ticas con Hamlet de ;illiam ?haNespeare, nos pueden dar argumentos sore el atractivo que sigue e%erciendo el texto dramtico$ /ara salir de los discursos cr*ticos, examinemos una lectura literaria: en el cap*tulo noveno de la novela Ulises de Dames Do!ce, se produce un encuentro en la ilioteca de Dulin< all* ?tephen Dedalus discute -con cierto de%o de envidia- con el iliotecario ! otros estudiantes sore la #alta de un autor irlands de la talla de ?haNespeare, lo que lo lleva a exponer una original teor*a sore Hamlet ! su autor$ ?e empea en que Hamlet es una historia de #antasmas, denuncia uno de los asistentes, para provocar la reacci'n de ?tephen Dedalus$ &a hip'tesis sore la entidad #antasmal del persona%e nos lleva al concepto de simulacro en el sentido deleu,iano -que a su ve,, retoma los desarrollos de /ierre QlossoTsNi - a#irmando, contra la opini'n ms extendida, la superioridad del simulacro en la vida ! en el arte: Derrocar al platonismo signi#ica lo siguiente: negar la primac*a de un original sore la copia, de un modelo sore la imagen, glori#icar el reino de los simulacros ! de los re#le%os$ (5LL5: 11W) lo que tendr*a su explicaci'n en que el simulacro rea#irma la existencia de las cosas (previas) en la medida que *uel*e4 por ende, para con#igurar el eterno retorno, se precisa de la ($$$) copia de una in#initud de copias que no de%an susistir ni original ni origen$(11W) De all*, el eterno retorno otiene su carcter pardico, porque eval"a lo que hace ser (! volver) como simulacro, captando una disparidad en la cosa que ten*a el rango de modelo u original. .sta repetici'n con di#erencia (intertextual) es lo que de#ine a la parodia literaria, seg"n Gutcheon: ($$$) &a parodia no es un tropo como la iron*a: ella se de#ine com"nmente no tanto como un #en'meno intratextual sino en tanto que modalidad del canon de la intertextualidad$ Como las otras #ormas intertextuales (tales como la alusi'n, el pastic'e, la cita, la imitaci'n ! as* sucesivamente), la parodia e#ect"a una superposici'n de textos$ .n el nivel de su estructura #ormal, un texto par'dico es la articulaci'n de una s*ntesis, de una incorporaci'n de un texto parodiado (de segundo plano) en un texto parodiante, de un engarce del vie%o en el nuevo$ /ero este desdolamiento par'dico no #unciona ms que para marcar la di$erencia: la parodia representa al mismo tiempo la desviaci'n de una norma literaria ! la inclusi'n de esta norma como material interiori,ado$ (1241) De all*, que podamos leer el texto de &uis Cano, en cu!o t*tulo inclu!e al autor, como una operaci'n par'dica: esa vuelta al original no hace ms que remarcar la di#erencia que lleva consigo toda repetici'n$ .n esa di#erencia se encuentra la propia escritura de Cano, ! tamin nuestro contexto, que no hace sino remarcar su carcter de simulacro$ .sta ser*a una segunda instancia, que no puede de%ar de estar precedida de un acto de lectura. &a relaci'n de hipertextualidad, para 0enette se de#ine del siguiente modo: .ntiendo por ello (hipertextualidad) toda relaci'n que une un texto E (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto en el que se in%erta de una manera que no es el comentario$ (1242) Cuando nos encontramos con un texto como el de &uis Cano, intuimos que desorda las categor*as planteadas por 0enette, ! a"n el concepto de intertextualidad #ormulado por Qristeva (1245)$ Adems, propone una #igura nueva en cuanto a la creaci'n del espectculo, que reasa la del dramaturgista ! que podr*amos denominar, si se nos permite el neologismo, lector-re-escritor$ Bo ha! me%or mito para desarrollar este movimiento de lectura que una ilioteca, por eso proponemos volver a la escena dulinesa del Ulises, donde Dedalus dramati,a la representaci'n de Hamlet ! su contexto5 -.mpie,a la representaci'n$ Avan,a un actor en la somra, vestido con la cota que de%' un elegante de la corte, un homre ien plantado con vo, de a%o$ .s el #antasma, el re!, re! ! no re!, ! el actor es &'a(espeare 6ue 'a estudiado Hamlet todos los d#as de su *ida 6ue no $ueron *anidad, para representar el papel del $antasma. (M1P) Buestro sura!ado intenta dirigir la mirada en otra direcci'n, hacia un metatexto de &uis Cano titulado Memorias #ntimas (5LLS), donde se repite casi exactamente la misma expresi'n, ! donde tamin dramati,a sus discusiones con el director del teatro: =e acuerdo cuando el director del CJEA escuchaa divertido ! de#erente c'mo pensaa escriir ! titular esta pie,a$ =ientras con una mano en mi homro, dec*a: Jierno patn, @vas a engaarme para proar con una ora de teatro esa teor*a tu!a sore el arte ! la copiaA Hamlet de %illiam &'a(espeare$ @C'mo se explica que encontr en ese original lo que !o quer*a escriirA 7esde 6ue abr# la primera pgina 3 *i a alguien con diecisiete a8os 6ue le#a Hamlet por primera *ez, durante los *einte a8os sucesi*os estudi) Hamlet todos los d#as de mi *ida 6ue no $ueron *anidad. (5LLS: 13) Ahora, la relaci'n intertextual se estalece sin lugar a dudas, a travs del persona%e %o!ceano, s'lo que Cano despla,a la cuesti'n que antes se situaa en un e%e que reali,aa un movimiento centr*#ugo, el persona%e Gamlet, hacia la #uer,a inversa en un movimiento centr*peto: se apropia de la imagen o #igura de (?haNespeare)-autor-lector$ ?e introduce, entonces, la instancia de la lectura como motor de la escritura, esa ret'rica silenciosa de la que hala ElocN de Eehar (124S), ! uno de cu!os e%emplos ms #ormidales nos lo ha proporcionado el !a mencionado cuento de Eorges, en cu!o t*tulo su!ace la misma incongruencia #ctica que en el caso ?haNespeare-Cano, ! es que no se puede ser el autor de un texto !a escrito por otro$ /or si #uera poco, se trata de un texto universalmente conocido$ (@: precisamente es necesario que as* sea para que se advierta el procedimientoA) Buevamente, reaparece la cuesti'n del canon$ ?i ha! imitaci'n o copia, dee serla de lo ms conocido o de lo me%or$ ?i examinamos las ra,ones textuales del dislate que el narrador orgeano intentar %usti#icar, se mencionan entre otras #uentes, un #ragmento de Bovalis ($$$) que eso,a el tema de la total identi$icacin con un autor determinado, a tal punto que desde la instancia de la lectura, se desprende una escritura mediante un movimiento oscilatorio, tal como lo explicaa el mismo /ierre =enard: /uedo premeditar su escritura, puedo escriirlo, sin incurrir en una tautolog*a$ A los doce o trece aos lo le*, tal ve, integramente$(SS4) 8nteresa destacar que ahora el pndulo recae sore el papel del lector acti*o, que rescrie la ora, pero no como una copia, sino como una suerte de resonancia pendular, cu!os e#ectos repercuten en la ora original: Ge re#lexionado que es l*cito ver en el Iui%ote #inal una especie de palimpsesto, en el que deen traslucirse los rastros 9tenues pero no indesci#rales- de la previa escritura de nuestro amigo$(SWL) .l palimpsesto, ese manuscrito antiguo en que se aprecian huellas de una escritura anterior que #ue orrada para escriir la que aparece ms perceptile, desde esta inversi'n (par'dica, a nuestro entender) trans#ormar*a, siguiendo este curioso modo de ra,onamiento, al hipotexto en una literatura de segundo grado, por lo que el hipertexto puede colocar a ?haNespeare despus de E!ron: Escena 2 .n el talado auxiliar el grupo :#elia 9 Rosencrant, X 0uildenstern 9 /olonio 9 reina 9 re! hala del veneno$ Jae a coro una discusi'n sumamente instructiva: @?haNespeareA &o cono,co de nomre$ .s el que escrie parecido a E!ron$ Bo creo que cono,cas a E!ron$ Bo, no es el Gamlet de ?haNespeare$ Gamlet estaa terminado cuando ?haNespeare escrii' la "ltima palara$ Aurrido, rancio, desarido$ /or esta suerte de l'gica inversa con respecto a la temporalidad, la posterioridad se inscrie en la anterioridad, invirtiendo el orden de la relaci'n causa-e#ecto$ .sta l'gica se inscrie en el orden de la ret'rica de la lectura, una historia silenciosa, pero e#ica,$ .sta historia no se escrie de atrs hacia delante, como la historia #ctica, sino que el acontecimiento se produce en cada acto de lectura$ .l salto se produce cuando el lector, a su ve,, escrie, como lo explica el narrador del cuento de Eorges: =enard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte detenido ! rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo delierado ! de las atriuciones err'neas$ (SWL) &a ins'lita hip'tesis orgeana invierte el orden de la relaci'n que se estalece entre el texto primero u original (el hipotexto, para 0erard 0enette (1242)) con los palimpsestos$ .s decir, llevndolo a nuestro e%emplo, que el Hamlet original (ahora un palimpsesto) contendr*a en sus tra,os, la huella de la reescritura de Cano (que !a no ser*a un palimpsesto, sino una escritura original, producida a partir de la lectura)$ /ara seguir con la terminolog*a empleada por 0enette, deer*amos invertir el orden, dado que en nuestro caso, en el hipotexto encontramos los tra,os del hipertexto$ ?i la #igura del autor ha sido puesta en duda ! hasta desintegrada por la mirada de Koucault, la noci'n de $uncin-autor disemina las huellas de esa entidad que agrupaa una su%etividad, representada en una persona de carne ! hueso, o a travs de un retrato, con #echa de nacimiento ! muerte, que adems aparec*a garanti,ada por una #irma ! una lpida$ &a reescritura, entonces, adquiere una #unci'n cr*tica o par'dica hacia el hipotexto, o como dir*a Qristeva, ($$$) es una escritura-rplica (#unci'n o negaci'n) de otros textos, los que son asimilados, pero tamin cuestionados (los hipotextos ! sus contextos) desde una mirada actual$ 7ase, por e%emplo, la cr*tica hacia la relaci'n directa estalecida entre los trastornos de la naturale,a ! la conducta de los homres, seg"n la concepci'n del mundo isaelina, a travs de la distancia ir'nica del presente: G:RAC8: Eorrachos van contando las su!as$ Bo orrachos de alcohol< otra cosa$ &a luna los trastorna ! el cansancio$ Y 5W-88-1W24, 1L-788-13LL ! 5S-+88-13L1 eclipses solares$ Dan,a macara de somras que perdieron sus cuerpos$ /ero no un solo #antasma sino varios< generaciones muertas$ 11-88 ! 3-7888-1W24$ Y Osta es la hora en que oste,a el cementerio exhalando contagios$ .l pa*s en#erma, estalla en erupciones< la tierra tiene c'licos$ .l aire endurecido en el vientre pelea por salir$ /odemos llamar a los esp*ritus pero, @vendrnA @.speramos que venganA : la inclusi'n de la metateatralidad, !a presente en el hipotexto, conteniendo la posterioridad: G:RAC8: Osta es la hora9 @Iuin tuviera pr*ncipes como actores, ! re!es como espectadoresA .l .stado, un teatro$ .ntonces, tendr*amos en persona a Richard Eurton haciendo de Gamlet o, a .rnesto Eianco, color local< a ?haNespeare en la ropa del #antasma$ Dispuestos a ser empleados$ Iuiero decir que esta torre ! estos acantilados nos recuerdan, de alguna manera, a .lsinore, @verdadA /erd'n$ >na reducida #igura va a representar al Espectro. Recordando lo que Dacques Derrida planteaa sore el teatro como el lugar por excelencia de la repetici'n, ! conectndolo con la hip'tesis de Deleu,e sore que el antes, la primera ve,, es tan repetici'n como la segunda o la tercera ve, (5LL5: SMS), podemos concluir que la reescritura de Cano adquiere la entidad completa de una escritura ! de un nuevo despliegue de la ,ona de experimentaci'n teatral que se est llevando a cao en Euenos Aires$ Desde la #unci'n de la cr*tica, al desordar las categor*as existentes, plantean nuevos desa#*os para su aorda%e, en la medida en que estas textualidades (dramticas o espectaculares) parecen llevar dentro s* su propia teor*a, su misma potencial legiilidad$ .B &A ?>/.RK8C8. D. &A :/.RA &a reescritura de la dramaturgia clsica en rea de la 'pera merece un prra#o aparte, por su misma especi#icidad xvi $ .n cuanto a su teatralidad -inseparale del aspecto musical, excepto para los #ines del anlisis- precisamente hemos oservado algunos #en'menos que se enmarcan en la prolemtica de esta investigaci'n$ .s el rea de traa%o que compete al regisseur o director de escena, ms que al director musical, la que ser o%eto del anlisis$ Durante 5L15 se produ%eron dos acontecimientos relevantes en el Jeatro Col'n de Euenos Aires, en los sentidos de reescritura que estamos proponiendo$ Edipo, de 0eorge .nescu, con texto de .dmundo Kleg, re"ne las #ulas de Edipo re3 ! de Edipo en 9olono. Kue estrenada en /aris, en 12M3, ! es una de las dos versiones ms importantes del siglo ++, %unto a ,edipus :ex de ?travinsNi ! Cocteau, de 125P$ &a r)gie estuvo a cargo de Alex :ll ! 7alentina Carrasco, por lo que la marca del grupo cataln La Fura dels Baus se despleg' en una puesta en escena imponente, a la ve, que result' sumamente provocador el atravesamiento del discurso del psicoanlisis #reudiano$ Como primer caso a modo de e%emplo, una de las escenas transcurre en una suerte de consultorio, donde .dipo est recostado en un divn, ! su madre adoptiva, la reina de Corinto, o#icia de terapeuta$ .dipo expresa sus temores ante las pro#ec*as del orculo, ! decide marcharse le%os de los que considera sus verdaderos padres$ .l segundo e%emplo transcurre en la escena del cruce de caminos en el que .dipo mata a &a!o, sin saer que es su padre$ ?e representa una carretera en reparaci'n, donde los operarios viales camian continuamente los conos que sealan las sendas, en medio de una noche con espesa niela$ &os autom'viles que transportan a &a!o ! a .dipo se en#rentan ineluctalemente, ! esta situaci'n, #recuente en nuestra vida cotidiana contempornea, expone la 'amart#a ! la 'ibris de amos persona%es, que desemoca en el asesinato de &a!o$ &a .s#inge, la terrile cantora de #igura monstruosa ! alada, aqu* es una suerte de mquina que emerge de un pequeo avi'n de la ?egunda 0uerra =undial, simoli,ando la destrucci'n sealada para .dipo ! el puelo teano, asolado por la peste$ .l segundo espectculo oper*stico #ue 9oln:ing, que se estren' mundialmente en el Jeatro Col'n de Euenos Aires en noviemre de 5L15 luego de una serie de peripecias, como la renuncia de Catharina ;agner a poco ms de un mes del estreno$ ?i ien el pro!ecto !a era polmico desde el aspecto musical, !a que se trataa de una versi'n reducida de El anillo de los nibelungos, a cargo de Cord 0aren, la puesta en escena a cargo de 7alentina Carrasco result' a"n ms discutida$ .n un reporta%e previo, sostuvo que .ste no es el Anillo que escrii' ;agner, pero aqu* sucede un poco lo que pasa con las =eninas reinterpretadas por /icasso: la ora no tiene nada que ver con el original, pero vale la pena la aventura$ (9lar#n, 5361165L15) mientras que en otra entrevista reali,' ms precisiones sore su propuesta, !a no s'lo e%empli#icando con una ora pict'rica, sino que tamin inclu!' la dramaturgia: .sto no es ni una adaptaci'n ni un 'ig'lig't $ .s una reversi'n, como podr*an serlo Las Meninas, de /icasso, con relaci'n a las de 7el,que,, como la "nt#gona, de Dean Anouilh, ! la de ?'#ocles$ (La ;acin, 1461565L15) .l recha,o del concepto de adaptacin pr'ximo al de resaltado tendr*a, a nuestro parecer, el prop'sito de impugnar procedimientos propios del teatro comercial, que suelen reali,ar s*ntesis de las oras clsicas para acercarlas a un p"lico ms amplio$ /or otra parte, se advierte la voluntad de inscriirse en una serie prestigiosa, tanto de la plstica como de la dramaturgia, en tanto consideremos sus a#irmaciones como enunciados de intenci'n, ms all de sus resultados emp*ricos ! de la recepci'n$ &a versi'n, que dur' aproximadamente siete horas contando los intervalos, plasm' escnicamente un imaginario que se sorescri*a al CoriginalC$ .sta operaci'n s'lo era perciile desde el aspecto visual, al reempla,ar unos *conos por otros, creando series aut'nomas, con carcter local -el termo ! mate que sostiene =ime- e hist'ricamente situado: el oro del Rin es sustituido por un nio roado, muchos de los espacios remiten a centros clandestinos de detenci'n, pero tamin la pro!ecci'n de las imgenes del Che 0uevara, .va /er'n ! Jeresa de Calcuta, tra,an series ms amplias en la temporalidad$ .l vestuario re#uer,a la misma cadena signi#icante, como los pauelos en la cae,a de las madres que reclaman a sus hi%os$ .l esplndido palacio del ;alhalla se constru!e con la sangre ! el su#rimiento del puelo, ! ;otan, prosiguiendo en la cadena de signi#icantes, remite a la #igura de un militar durante la dictadura$ >nos aos antes, tamin con #ormato oper*stico, .milio 0arc*a ;hei present' un espectculo que continuaa la l*nea de cuatro per$ormances a%o el t*tulo de El matadero. ?i en estos espectculos la relaci'n con el texto hom'nimo de .stean .cheverr*a era di#usa, en el "ltimo la intertextualidad era expl*cita xvii$ Jitulada El matadero. Un comentario, se estren' en 5LL2 en el Centro Cultural Rector Ricardo Ro%as, dependiente de la >niversidad de Euenos Aires, conmemorando los 5W aos de la instituci'n xviii $ Jen*a una duraci'n #i%a, a di#erencia de las per$ormances, que si ien se repet*an, su duraci'n pod*a oscilar entre la media ! las cuatro horas, sin que se pudiera estalecer una ra,'n para ello$ .l p"lico estaa uicado #rontalmente respecto de la escena ! una de las per#ormers (Ale%andra Ceriani) invad*a el espacio de los espectadores, caminando por los respaldos de las utacas, con el cuerpo emarrado ! semidesnudo, en su recreaci'n del Ctoro6vacaC$ &a propuesta concretaa, en una original s*ntesis, un ideologema #undacional de nuestra cultura: la antinomia Ccivili,aci'n6 ararieC$ .l carcter marcadamente pol*tico de los materiales traa%ados, se potenciaa mediante los lengua%es de la escena: el espectador resultaa estimulado sensorialmente desde el ingreso a la sala, por medio del oloroso humo que desped*a un asador, iniciando as* la serie de los signi#icantes que remit*an a la carne ! al cuerpo$ Cuerpo animal, cuerpo social, cuerpo pol*tico, resultaan entrela,ados por la violencia generada sore ellos$ A"n por su despla,amiento, al arro%arlos al exilio, del que provienen la ma!or*a de los materiales textuales utili,ados e intervenidos: de .stean .cheverr*a, El matadero, ! de Gilario Ascasui, La re$alosa, pulicado como carta de amena,a de un gaucho ma,orquero a los unitarios xix $ .l enunciador escnico del segundo, ser el rutal =atasiete del relato de .cheverr*a, caracteri,ado ms por su capacidad de acci'n que por la sutile,a discursiva$ .l come carne, el #ac'n, ser protagonista de un riesgoso %uego con un cuerpo cu!o sexo resulta amiguo: el Joro- 7aca, o la vaca que resulta toro, a la que Ale%andra Ceriani prest' su destre,a ! plasticidad corporal, especialmente en el avance hacia la platea, una operaci'n que involucraa al espectador con la escena$ &as dicotom*as culturales se expresaan mediante todos los lengua%es: el vestuario, los colores, los o%etos, las voces, la %aula instalada en el centro, como met#ora del pa*s$ De un lado, el lanco, lo proli%o, la cultura aristocrtica, el torneado caallo, la m"sica culta$ Del otro, el ro%o, el arro, la sangre, la amena,a, la composici'n popular$ .l coro, como en la tragedia griega, oservaa ! comentaa, su#r*a ! participaa$ ?in emargo, el manique*smo se dilu*a desde el vamos: cuando el unitario proclama Iue viva el cncerZ, el anacronismo -que no se deten*a a mediados del siglo ++- disparaa as* la serie hacia delante, hasta un presente sin trmino$ .l cruce vigoroso entre dan,a, 'pera, literatura, instalaci'n ! teatro per#ormtico, ha resultado un valioso aporte para seguir re#lexionando sore nuestro pasado ! sus #uturas re#ormulaciones$ Anacronismo voluntario, inversi'n par'dica e intertextualidad son algunos de los procedimientos presentes en estas reescrituras cr*ticas$ Cr*ticas del presente, del teatro, de los #antasmas de la cultura$ Iui,s como un modo, siempre provisional, de con%urarlos o de incorporarlos una ve, ms, que no ser la "ltima$ E8E&8:0RAK8A AA$77$ El matadero. Un comentario 3 otros textos. Euenos Aires, &iros del Ro%as, 5L1L$ Araham, Joms$ La guerra del amor. =adrid: Dilema editorial, 5LLW$ ElocN de Eehar, &isa$ Una retrica del silencio. Funciones del lector 3 Procedimientos de la lectura literaria. =xico: ?iglo ++8, 124S$ Eloom, Garold$ &'a(espeare. La in*encin de lo 'umano. Euenos Aires: .ditorial Borma, 5LL1$ Eloom, Garold$ El canon occidental. Earcelona, Anagrama, 122W$ Eorges, Dorge &uis$ /ierre =enard, autor del Iui%ote, en ,bras completas, Euenos Aires: .mec, 12PS$ Deleu,e, 0illes$ 7i$erencia 3 repeticin$ Euenos Aires: Amorrortu6editores, 5LL5$ Deleu,e, 0illes$ >n mani#iesto menos, en &uperposiciones. Euenos Aires, Artes del ?ur, 5LLM$ Deleu,e, 0illes ! 0uattari, Klix$ (12P4)$ <a$(a, para una literatura menor$ =xico, .ra$ Derrida, Dacques$ Espectros de Marx. =adrid: Jrotta, 122W$ Koucault, =ichel$124W$ =u) es un autor> =xico: >niversidad Aut'noma de Jlaxcala 0arc*a ;ehi, .milio$ CGcua o el gineceo caninoC, en Botella en un mensa!e. C'rdoa: Alci'n .ditora ! DocumentA6.scnicas, 5L15$ 0enette, 0erard$ Palimpsestos. La literatura en segundo grado. =adrid, Jaurus, 1242$ Gegel, 0$;$K$ Fenomenolog#a del esp#ritu. Euenos Aires: Rescate, 1221 Gutcheon, &inda$ ?ron#a, stira, parodia$ .n Poeti6ue, B[ S3 (aril 1241) (&a traducci'n es nuestra$) Qott, Dan$ "puntes sobre &'a(espeare. Earcelona: ?eix Earral, 1232$ /ucciarelli, .lsa$ El clasicismo. Euenos Aires: Centro .ditor de Amrica &atina, 1234$ ?ardu!, ?evero$ .l arroco ! el neoarroco$ Csar Kernnde, =oreno (coord$$) "m)rica Latina en su literatura. =xico: ?iglo ++8, 12P5$ ?teiner, 0eorge$ La muerte de la tragedia$ Caracas: =onte Vvila .ditores, 1221$ ?teiner, 0eorge$ "nt#gonas. Una po)tica 3 una $iloso$#a de la lectura. Earcelona: 0edisa, 1223$ ;illiams, Ra!mond$ 9ultura. &ociolog#a de la comunicacin 3 del arte. Earcelona, /aid's, 1241$ $otas ii &iliana &'pe,: Ricardo =onti: la re(escritura) incesante, en revista Los :abdomantes, B[ M, Euenos Aires, (>?A&, >niversidad del ?alvador) Ao 5LLM (pp PP-4W) 8??B 1333-L4WS iii &iliana &'pe,: =e!erhold: el precio de la ruptura, en AA77 (8nvestigadores del 8nstituto de Artes del .spectculo, KK!&, >EA), en Presencia de @se*olod Me3er'old 9uadernos del ?nstituto ;acional del Aeatro. Euenos Aires, 5LL2 (pp$ 1P-55) iv :p$cit$, 12S1: SS3. v .l siglo ++ ha privilegiado la primera lectura, ! el lugar del hroe6*na trgico resulta ocupado exclusivamente por Ant*gona, al menos en las versiones can'nicas de Eertolt Erecht (12SP) ! Dean Anouilh (12W5)$
vi ?i ien la ma!or*a de las lecturas siguen una misma l*nea de interpretaci'n, existe otra, como la de Joms Araham, quien en el apartado =u%eres argentinas, (?egunda /arte: &os amores de un %e#e (Ant*gonas ! Creontes), reali,a una valoraci'n sumamente cr*tica de la pie,a de 0amaro, al recha,ar los elementos de cotidianeidad ! el humor, que cali#ica como /acater*as de transvanguardia$ (5LLW: 553) vii /ara esta lectura, sigo a Deleu,e ! 0uattari (12P4) en su consideraci'n sore K$ Qa#Na, que inscrie su resistencia, como hecho pol*tico, a la cultura ! a la lengua alemana$ viii =e re#iero a la relaci'n planteada por Gegel (op$cit$) como dominio ! servidumre ! a la relectura de A$ Qo%Hve$ ix 0$ Deleu,e, en >n mani#iesto menos (5LLM) apunta a demostrar que un texto dramtico puede e%ercer la misma #unci'n cr*tica que podr*a contener un ensa!o$ x .n la ,disea, uno de los pretendientes, que muere cuando >lises le clava una #lecha en la garganta, mientras estaa eiendo (Canto ++88) xi ?igo, desde aqu*, algunos desarrollos planteados por D$ Derrida en Espectros de Marx, donde lee a =arx a partir de Hamlet. xii ?e muri' ! se #ue, seora<6 ?e muri' ! se #ue< 6 .l csped cure su cuerpo, 6 Ga! una piedra a sus pies6 F un sudario lo envolvi'< 6 Curieron su sepultura 6 #lores que el llanto reg' (ed$cit$ pp$ 12P-124) xiii @/or qu #unciona esa proli#eraci'n de #antasmas a ase de escamoteosA >n escamoteo, en e#ecto, plurali,a, l mismo se desoca ! desencadena en serie$ (Derrida, op$cit$, p$ 1SW) xiv 8ntrpretes: =aricel Vlvare,, .milio 0arc*a ;ehi, Goracio =arassi ! Bicols /rividera$ 8luminaci'n Ale%andro &e Roux$ .scenogra#*a: Dulieta /oten,e$ Jexto Eu#ido: Bicols /rividera$ Concepto general, puesta en escena ! direcci'n: .milo 0arc*a ;ehi$ xv (F) 7eo gente en la platea que mira como los miro, algunos entretenidos, algunos eno%ados, casi todos aurridos$ =onos con cae,a de #il'so#os, #alsos monaguillos, pro#esores %uilados del mal$ &a ma!or*a reh"!e mi mirada pero de ve, en cuando atrapo alguna que lo hace de #rente$ .se se trans#orma en piedra$ >stedes me dan nimo, as*, intensamente callados ! sometidosF@=e estn o!endoA Bo dicen nada$ /or Ueus, @#ui demasiado le%osA Bo nos pongamos tristes$ Acompenme en mis sentimientos ! en mis pensamientos$ @/ero qu les pasaA @.stn calladosA @.sto! halando mu! duroA ?e me vienen las lgrimas$ .sto es de reir o llorar, pero !o !a esto! reseca$ &stima, me estn evadiendo$ : no estn aqu* conmigo o se estn evadiendo$ (5L15: 53P) xvi /ara el tratamiento del aspecto musical, remito al art*culo de 0ustavo 0arc*a =end!, en este mismo volumen$ xvii \pera escrita por .milio 0arc*a ;ehi con direcci'n ! composici'n musical de =arcelo Delgado$ .n 5L1L 0arc*a ;ehi estren' otra 'pera, El aparecido, en el Centro de .xperimentaci'n del Jeatro Col'n de Euenos Aires, tamin con la colaoraci'n musical de =arcelo Delgado$ xviii .lenco: Kederico Kigueroa (=a,orquero), /alo Jravaglino (Ca%etilla), Ale%andra Ceriani (Joro6 vaca)$ Coro: =art*n D*a, (tenor), Adrin Earieri (tenor), Duan Krancisco Ram*re, (ar*tono), Ale%andro ?pies (ar*tono), David Beto (a%o), /ol 0on,le, (a%o)$ Asistencia de Direcci'n Art*stica: Dulieta /oten,e$ Asistencia de Direcci'n =usical: Duan =ichelli$ Asistencia de .scenogra#*a: =ar*a .milia /re, Iuinteros$ 7estuario: =ariana /a,$ Coreogra#*a ! =ovimiento: =aricel Vlvare,$8luminaci'n: Ale%andro &e Roux$ .scenogra#*a: Borerto &aino$ &ireto ! Rgie: .milio 0arc*a ;ehi$ Composici'n ! Direcci'n =usical: =arcelo Delgado$ xix :tros de los materiales intervenidos son textos de Artaud, .n,enserger, 8$ Ducasse, 0andin, Qa#Na, C$ &an,man, B$ /arra, B$ /erlongher, RilNe, ?haNespeare ! G$ 7iel Jemperle!$ i (] rescripto)$reescri*ir$ 1. ^7olver a escriir_$ Janto en el vero como en el sustantivo correspondiente, reescritura, son admisiles las gra#*as reducidas rescribir ! rescritura. ?e recomiendan, sin emargo, las gra#*as con -ee-, que son las pre#eridas en el uso$2. ?olo es irregular en el participio, que tiene dos #ormas: reBe2scrito ! reBe2scripto$ &a #orma usada en la ma!or parte del mundo hispnico es reBe2scrito4 pero en algunas ,onas de Amrica, especialmente en la Argentina ! el >rugua!, sigue en uso la gra#*a etimol'gica reBe2scripto (] p, W)$ &a gra#*a rescripto es general como sustantivo +Diccionario de ,a Rea, Academia Espa-o,a.