Meyerhold, que no escribió demasiado acerca de su propia idea de la interpretación,

introdujo el concepto de Biomecánica respecto al entrenamiento del actor. Partía de las

experiencias espaciales y dinámicas llevadas a cabo en sus “Studios”, donde formaba a
jóvenes actores. Para él, “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”;
teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en
el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo,
pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la
interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano.
El juego biomecánico para Meyerhold es una combinación de lo circense, del deporte y del
ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y
consciente, con una formulación rigurosa y según leyes escénicas racionales. Esto sirve al
actor como medio de expresión de un personaje. El actor entrenado en la Biomecánica
perfecciona sus reacciones físicas ante los acontecimientos externos. Su entrenamiento está
basado en la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov. El trabajo del actor se basa en
la cultura física, en el deporte, en un sistema puramente técnico, con un rechazo absoluto
del psicologismo en la interpretación. Para ello crea un método de ejercicios de
entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico como para el
conocimiento de sí mismo. La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para
responder a la excitación de los reflejos, lo que significa reproducir con el movimiento, el
sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. Los modos de expresión se
dan para Meyerhold en tres fases:

La intención, que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o

por el propio actor.

La realización, que comprende un ciclo de reflejos miméticos (movimientos y

desplazamientos en el espacio) y reflejos vocales.

La reacción que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y prepara para
una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de interpretación.

Según Meyerhold, no es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo

mediante una acción física. Por otra parte, el actor forma parte de un conjunto
mucho más amplio de formas plásticas en el escenario.

En una línea parecida, aunque con una teoría general más elaborada, encontramos las
ideas sobre interpretación de Gordon Craig, creador del concepto de “supermarioneta”
para el actor. Craig, que era un apasionado del movimiento y un teórico excepcional de los
movimientos y plasticidad escénica, piensa en un espacio escénico complejo, formado por
elementos móviles que reflejen la luz de diferentes maneras, de modo que lo que prime
en la representación sea la creación de ambientes. En este espacio en movimiento, el
actor sería un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado
y ajustado al gran movimiento escénico creado por el director, que es quien dispone el
conjunto de elementos del espectáculo total. De este concepto surge la idea del actor
como “supermarioneta”, término muchas veces mal entendido y también rechazado. Este
actor tiene que someterse a un trabajo físico y a un entrenamiento muy duro; desde un
concepto místico del teatro, Gordon Craig considera al actor un verdadero asceta del arte.
 eta del arte.

Una Breve INTRODUCCIÓN SOBRE MEYERHOLD

“ No hay que ponerle límite a nuestras posibilidades,
hay que ir al límite de nuestras posibilidades”
( Gerge Bataille)
Acercarnos al mundo de Meyerhold es reflexionar acerca del más extravagante y extremista
de los directores de teatro ruso de principios de siglo pasado, en momentos de pleno
combate entre simbolistas y naturalistas. Podemos afirmar que surge como el teatrista más
polémico de su época, una querella constante que lo enfrenta no solo a la crítica y la
intelectualidad, sino también a sus maestros y al poder político. Luchó contra el teatro
usado como herramienta propagandística revolucionaria, al que nombraba “alejado y
carente de arte”.
“Si es solo razón, el teatro es una conferencia en donde se exponen ideas...Nosotros no
aceptamos esto, la propaganda racional es nociva...el teatro puede lanzar ideas al espectador
pero debe ocuparse también del otro aspecto: la sensibilidad” (…)

Meyerhod fue ante todo un hombre de teatro, un artista sin limites que dijo no a los
términos medios y a la mediocridad”, un experimentador nato, un inconformista
fuertemente comprometido consigo mismo, con su arte y con la realidad de su tiempo, y
frente a esto solo desde la acción
(la práctica teatral) es posible captarlo. Comprendió que la revolución no era solamente una
fuerza destructora, sino también una fuerza creadora y se lanzó a la búsqueda de una nueva
revolución, la propia, la instalada en los diversos caminos del hecho teatral.
No solo encontraremos en Meyerhold un hacedor que reformula las prácticas sino también
los manera de vincularse de los artistas que hacen en conjunto al hecho teatral.
Respecto del vinculo dramaturgo / director expuso conceptos precisos y contundentes para
la época, diferenciándose de las metodologías tradicionales de esa relación en donde el
autor entregaba la pieza y solo participaba de algunos ensayos. En un escrito de 1906
cuando trabajaba en el Teatro Estudio, del cual me ocuparé más adelante dice: “Los
dramaturgos trabajan fuera del teatro, si bien vienen a mirar las obras lo hacen pasivamente.
Nosotros no esperamos este trabajo pasivo de los dramaturgos, sino un trabajo activo, que
comprendan que deben proporcionar a los directores esbozos incompletos. Deben lanzar a
los escenarios piezas que se sometan al tamiz de los directores y de los actores. Debe ser un
trabajo en conjunto. Con esto queda marcada una tarea para los dramaturgos, ponerse a
trabajar con nosotros en una gran obra”. Un claro ejemplo está dado en la sociedad artística
que logra a partir de 1915 con Maiacovski ( “El Baño”, “Misterio Bufo”, “La Chinche”.) A
lo largo de su carrera siempre buscó este tipo de asociaciones.
Como otros directores (Stanislavsky, Danchemko (quien fuera su maestro) Craig y
Reinhardt), Meyerhold hace un verdadero aprendizaje dentro del teatro mismo, uniendo
acción con reflexión, y reformulando hipótesis que el mismo había planteado.
Si comparamos sus propuestas antes y después de la revolución podríamos afirmar que
rompe rotundamente sus propios postulados, aunque el análisis cronológico de su
trayectoria devela una claro criterio ético y estético en la formulación de sus teorías.
Afirma desde un principio que el papel del movimiento es el de mayor relevancia dentro
del arte teatral, el que se antepone a todos, esta afirmación la condensa en un lema “ la
creación de un actor no es sino la creación de formas plástica en el espacio”, en sus
comienzos exalta la teoría de la inmovilidad para luego terminar con la idealización de la
acrobacia, lo que sustenta a lo largo de toda su historia la teoría de que, para Meyerhold, el
movimiento físico del actor representa la base principal del arte interpretativo.
A comienzos de 1905 la reputación de Meyerhold había crecido hasta tal punto que
Stanislavsky lo propone como director del Teatro Estudio, un apéndice del Teatro de Arte
dedicado a investigar nuevas forma de acercamiento al hecho teatral.
En un escrito publicado en “Mi vida en el arte” Stanislavsky explica los valores que ve en
el por entonces joven director: ““Entre el y yo existía la diferencia de que yo solo buscaba
lo nuevo, sin conocer el camino hacia el mismo ni los medios para su realización, mientras
que Meyerhold, al parecer, ya había encontrado el camino”. (…)
Inicia la producción del Teatro Estudio con “La muerte de Tantagiles” de Maeterlink, y
“Schluck y Jau”, de Hauptman. Estaba firmemente comprometido con el principio de
estilización, del cual me ocuparé con detenimiento más adelante, y debió enfrentarse al
problema de crear un estilo de actuación que estuviera de acuerdo con este, pero la raíz del
conflicto radicaba en el entrenamiento previo de los actores en la tradición realista.
Meyerhold afirmaba que el teatro naturalista toma el rostro como el principal medio de
expresión del actor y abandona el resto, ignora los encantos de la plástica y no obliga a sus
actores a un entrenamiento físico. La relación con Stanislavsky se deteriora. Stalislavsky
Frente al ensayo general de “La Muerte de Tintagiles” entiende que el talento de Meyerhold
no bastaba para saldar la carencia de técnica de los actores para el nuevo teatro y que,
entonces, solo podía demostrar teóricamente sus ideas. El proyecto queda trunco y se
produce el primer distanciamiento de su maestro.
Es por esa época (finales de 1907 ) que Meyerhold se acerca por primera vez al texto del
alemán Georg Fuchs “ La escena del futuro “, un trabajo que utilizará como punto de
partida motor para sus investigaciones. Edward Braum en su libro “El director y la escena
“dice al respecto: “La escena del futuro sirve para darle peso a la propia perspectiva de
Meyerhold y atraer su atención sobre ciertos aspectos del teatro que había pasado por alto
previamente”. Reflejando el pensamiento simbolista a partir de Wagner, Fuchs hacía un
llamado a la restauración del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores
y espectadores en una experiencia común que revelara el significado universal de su
existencia personal. La obra, según Fuchs, no tiene vida sino como experiencia compartida,
en donde el actor, el espectador, la escena y la sala no se oponen el uno al otro sino que son
una unidad, de esta manera la atención está concentrada en el medio más profundo de
expresión dramática; el cuerpo del actor. El texto está emparentado con la partitura musical
y debe ser interpretado por los actores en perfecta armonía. Podemos encontrar otro
referente importante para Meyerhold en la tradición del teatro popular de al Commedia
dell’arte, más aún luego de su experiencia de montaje de la obra de Alexander Blok (1912)
“ El teatro de Títeres” en donde explora las implicancias de la máscara, refiriéndose no
tanto a la máscara tradicional sino al estilo de actuación que la máscara expresaba: el
autocontrol emotivo y la movilidad física que le permitía al actor asumir los diversos
aspectos de su papel “ manipular sus máscaras “ y al mismo tiempo comentar sus propias
acciones y la de los otros personajes lo que le proporciona al espectador un montaje de
imágenes, un relato multifacético de cada papel.
El actor lleva en sus espaldas la enorme lucha de los sistemas interpretativos que va
incorporando a lo largo de su carrera no solo desde la formación sino también desde la
práctica: el sistema de la visceralidad ( la creación a partir de las emociones ), el sistema de
las reviviscencias ( la creación a partir de la historia previa y la memoria ) y el
interpretativo motor ( desde lo corporal) . La organización de este material en concordancia
con la ideología de la puesta en escena es una tarea fundamental para el trabajo de
dirección. Observamos que Meyerhold le otorga un alto grado de relevancia a esta cuestión
definiendo que los sistemas interpretativos no pueden considerarse únicamente como un
método de aplicación de recursos técnicos o prácticos, sino que la forma de aplicación de
esos sistemas determinan la concepción del mundo de ese artista, por lo que se puede
considerar si el mismo tiene conceptos materialistas o idealistas.”
Al espectar una escena de la vida cotidiana tomamos conciencia que las cosas suceden
cuando el cuerpo se pone en movimiento, antes solo se enuncian, es en este cuerpo en
movimiento donde Meyerhold enfoca su investigación convencido que los distintos
sistemas interpretativos del arte del actor deben estar en concordancia con todos los
sistemas creativos que componen el espectáculo para evitar puntos de divergencia y lograr
credibilidad e interés. En su teatro los movimientos expresan el contenido con mayor fuerza
que cualquier razonamiento en poesía, el arte del actor se manifiesta en toda su riqueza,
independiente de los demás artes, potenciado por el entrenamiento constante en el lenguaje
de los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado.

PRIMERA ESTACION
La convención consciente, la estilización, y el constructivismo
El arte no reproduce lo visible, sino que hace
Visible lo que no siempre lo es.
(Paul Klee)

Es en su ensayo “Sobre la Historia y Técnica del Teatro” (escrito antes de finalizar la

primera década del siglo pasado) donde Meyerhold subraya la capacidad del espectador de
generar sentido, de emplear su imaginación creativamente para suplir los detalles sugeridos
por la acción en el escenario”. En su definición de estilización diferencia claramente el
concepto de puesta fotográfica en donde todos los materiales son leídos como una
reproducción exacta de la realidad y el concepto de estilización que está estrechamente
ligado a la síntesis, la convención y el símbolo.
La convención consciente (término que no pertenece a Meyerhold, sino a Biossov, detractor
del naturalismo de Stanislavsky a principios de siglo), califica a la escena y a todos los
elementos de la misma como puramente convencionales, y sostiene que se le debe dar al
espectador todos los elementos que lo ayuden a reconstruir, mediante su imaginación, el
ambiente exigido por el tema de la pieza. En este caso Meyerhold rehabilita la teatralidad
que Stanislavsky no deseaba, su actor nunca olvida que está representando, que actúa para
el público. El espectador es consciente de esta convención, y no identifica al actor con el
personaje. La imaginación del público, está incluida dentro del espectáculo desde el mismo
momento que comienzan los ensayos, el acercamiento a la obra.
Una serie de estadios sucesivos hacen que en el actor quede depositada la memoria de cada
papel representado precedentemente, con lo que nunca interpreta un papel nuevo como si
estuviera virgen de interpretación, su experiencia está presente. Funciona lo que se
denomina memoria kinestésica, memoria del cuerpo. La memoria del espectador también
interviene, dado que ha leído, visto y conocido un determinado número de cosas y a medida
que sus recuerdos se mezclan con su concepción, realiza asociaciones.
Meyerhold al referirse al concepto de convención concierte en una de sus conferencias
explica: “se pone a vivir en la escena una vida teatral, saludar con una gorra de mendigo
como si fuera un sombrero bordado de perlas, echarse hacia atrás un trapo agujereado como
si fuera una capa de terciopelo, tocar un tambor roto no para hacer ruido sino para mostrar
el gesto de una mano ejecutando brillantemente y para hacer olvidar que la piel del tambor
está perforada.”
A comienzos de la década del ’20 distintos tipos de modelos de construcciones realizadas
por artistas no figurativos que usan un material bruto con miras a un arte antiartístico,
utilitario, inspiran a Meyerhold adaptar esos formatos maquinarias para sus puestas. En “El
Cornudo Magnifico” de Crommelynk instala en un escenario desnudo un dispositivo de
aparejos, los actores se convierten en trabajadores de la escena, el proceso de trabajo es
puesto al desnudo ante el espectador, desmitificado, de cara al espectador. Estos tipos de
construcción escénica, que repite en varias de sus obras (“El bosque” de Ostrovsky, o “El
mandato” de Erman), despojada de decorados, hasta el momento familiares a los ojos del
espectador, da como resultado un hecho teatral nuevo para la época, alabado y criticado.
Tanto la convención consciente como el constructivismo dentro de Meyerhold podemos
enmarcarlos dentro de ideas, o estéticas, que hacen al hecho teatral en su totalidad, sin
involucrar directamente al actor, a su formación, al desarrollo de su conciencia de trabajo, a
una técnica que le permita actuar con soltura y naturalidad. Persiguiendo descubrir esos
mecanismos, elabora la biomecánica como método de trabajo de entrenamiento y de
composición.

EL GRAN LEGADO PARA EL ARTE DEL ACTOR

La biomecánica

“Las palabras en el teatro son solo

bordados en la trama de los movimientos,
todo el cuerpo participa”
( Meyerhold)

Meyerhold no ha formulado nunca su método biomecánico. Sus ideas sobre este tema han
quedado dispersas en distintos escritos propios, cartas, críticas, investigaciones, notas de
actores de compañía, etc. Exigía a los actores la racionalización de cada movimiento.
Afirmaba que si la forma era justa el contenido también lo sería, dado que el actor posee
reflejos altamente excitables, y su interpretación no es otra cosa que la coordinación de las
manifestaciones de su excitabilidad.
Todo el cuerpo participa en cada uno de los movimientos. La verdad de las relaciones
humanas se establece por gestos, posturas, miradas y silencios, las palabras solas no pueden
decir nada. En consecuencia debe existir un modelo de movimiento que transforme al
espectador en un observador atento y vigilante.
Podemos definir a la biomecánica como un método de entrenamiento y creación basado en
el estudio de la mecánica aplicada al cuerpo del actor, mediante la racionalización de cada
uno de sus movimientos.
La regla de la biomecánica es simple: todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros
movimientos. Este es el principio y el fin biomecánico: introducir el cuerpo en la estructura
de la obra, no solo el cuerpo físico, sino el biocuerpo (cuerpo alma) y tener una capacidad
de control.
Los actores deben estudiar las leyes del movimiento en el hombre y los animales, lo que les
permitirá adquirir, a través de la práctica, reflejos vivos. Coordinar, y calcular, ponerse a
prueba con sus movimientos. Si el actor tiene buenos reflejos, a partir de un movimiento
preciso excita en él un sentimiento preciso.
La biomecánica está emparentada con los actos físicos de Stanislavsky, pero está
desprovista de todo revivir, de todo condicionamiento psicológico. Tal vez por eso esta
práctica suscitó tantas suspicacias y controversias .
Podemos encontrar puntos de contacto con el paradigma de la física, aplicada al trabajo del
actor porque este método utiliza los tres Principios de la Dinámica, establecida por Newton
en el siglo XVI. Los Principios de Inercia ( todo cuerpo tiende a permanecer en su estado
de reposo o movimiento rectilíneo uniforme si una fuerza no lo modifica), de Acción y
Reacción ( a toda fuerza llamada acción se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario
que llamaremos reacción) y de Masa ( la masa de un cuerpo es directamente proporcional a
la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a la aceleración adquirida), que aunque no
se han hallado textos en los que se haga referencia directa a la utilización manifiesta de
estos principios en su técnica, lo puedo inferir de la reconstrucción de la técnica que
proponía a sus actores y de la práctica de entrenamiento con actores en mis talleres.

La biomecánica prepara el cuerpo del actor como un atleta, mediante ejercicios de

gimnasia, acrobacia, pantomima. Crea en el actor unos reflejos altamente excitables con los
cuales puede responder con estímulos propios a las indicaciones del director, del “afuera”.
El tránsito en el entrenamiento lleva al actor a posiciones y estados físicos nuevos, a-
normales y “de esto nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean con los
sentimientos. Meyerhold propone una “maestría corporal total” donde los “puntos de
excitabilidad” funcionen como campos energéticos generadores de tensión y emociones que
el actor debe descubrir.
A partir de la experiencia de más de seis años en el trabajo sistemático de este método de
entrenamiento y creación y amparado en los escritos de Meyerhold podríamos sintetizar la
técnica desde seis rasgos básicos:
Ritmo: El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe expresar esa musicalidad. El
actor debe conocer su ritmo corporal y su sonoridad tanto como un ejecutante conoce el de
su instrumento y lo templa para que pueda vibrar con su máximo sonido.
Economía de movimiento: En la medida en que la tarea del actor es la realización de un
objetivo específico, sus medios de expresión deben ser económicos a fin de asegurar la
precisión del movimiento para facilitar la consecución más concreta de ese objetivo.
Conciencia de la mecánica corporal: Un actor con un conocimiento total de sus límites
corporales y con un desarrollo máximo de su potencialidad.
Racionalización del movimiento: partir de movimientos racionales para transformarlos en
orgánicos.
Cuerpo y gesto como una totalidad: manejar las tensiones corporales para lograr
uniformidad de expresión donde todo el cuerpo participe del movimiento.
La secuencia: Entrenar a partir de secuenciar el movimiento desde la unidad mínima siendo
concientes desde donde parte el mismo, donde tiene su punto de máxima expresión y donde
termina, para luego pegarlo con otro movimiento y que esa sumatoria de cómo resultado la
acción.
En una conferencia pronunciada en junio de 1922, Meyerhold habla claramente sobre los
conceptos básicos del “actor del futuro y la biomecánica”, citó algunos conceptos que
considero fundamentales para el entendimiento:
“Estamos acostumbrados a que el tiempo de cada hombre se divida entre horas de trabajo y
horas de descanso. La cuestión fundamental es la del cansancio, y el arte del futuro depende
de su justa solución. Toda la cuestión consiste en regular los intervalos dedicados al
descanso”
“Pero sucede que en el campo de los procesos productivos, no solo puede distribuirse de
manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los
movimientos productivos que permitan utilizar al máximo todo el tiempo de trabajo. Si
observamos y examinamos los movimientos de un obrero experto encontramos: ausencia de
desplazamientos superfluos, improductivos. Ritmo. Determinación del centro justo de
gravedad del propio cuerpo. Resistencia.” “Esto sirve también para el trabajo del actor del
teatro futuro. En el campo del arte, tenemos siempre que encontrarnos con la organización
del material.”
“El actor comprende en sí mismo a quien organiza y lo que debe ser organizado por ello
debe adiestrar el material propio, es decir el cuerpo, para que éste pueda ejecutar
instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior, puesto que la tarea del actor
consiste en la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios
expresivos, de manera que logre precisión en sus movimientos, que contribuyan a la más
rápida realización de la idea.”
El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. Para la biomecánica el
papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos
teatrales.
Tomemos por ejemplo el Otelo una escena de Otelo. Otelo estrangula a Desdemona, y la
habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al máximo de tensión, debe sin
embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio guia, debe conservar el dominio de
si mismo, para no estrangular realmente a Desdemona.”
Para cerrar éste acercamiento a Meyerhold y su técnica he elegido sus propias palabras ya
que encierran su postura ante el arte y la vida:
“Todo mi camino creador y todas mis realizaciones son una autocrítica ininterrumpida. No
abordo nunca una nueva obra sin haberme arrancado antes de la impresión de la precedente.
La biografía de un autentico artista es la historia de su eterno descontento consigo mismo”.
 GROTOWSKI

Grotowski fue uno de los grandes teóricos de la interpretación dramática. Su trabajo

hablaba de la necesidad de aumentar el contacto físico del actor con el público, acentuando
así la experiencia y consiguiendo darle mayor naturalidad a los personajes. También quería
volver a un teatro más austero, vuelta al llamado teatro pobre.

Una de las características más importantes de su filosofía del teatro era que la emoción
llegaba a partir de la actividad física. Alejándose así de la extrema inmersión emocional
del actor sobre sus propias experiencias personales para dar naturalidad a los personajes
que prodigaba Stanislavski.

La importancia de esta relación actor-espectador en el teatro pobre le permite crear

nuevos espacios escénicos que permitan una interacción y proximidad entre ambos. Sin
embargo, la relación entre el actor y el espectador nunca es particular pues aún cuando
puede mantener un contacto directo y cercano con el espectador al momento de su acción,
el espectador nunca se puede ser un punto de orientación para el actor. Si esto sucede, se
cae inevitablemente, en palabras de Grotowski, en una especie de prostitución del actor
hacia el espectador.

El teatro ritual constituyó uno de los modelos más eficaces para la renovación de los
lenguajes teatrales en la vanguardia internacional. Las relaciones antropológicas entre rito y
teatro se erigieron como un importante parámetro que canalizó algunas de las propuestas de
las vanguardias iniciales y que, en los años sesenta, volvió a surgir como uno de los
núcleos fundamentales en torno al cual se desarrollaron diferentes ramificaciones, no
siempre coincidentes, configurando un amplio, rico e incluso contradictorio movimiento
teatral. Grotowski pretende recuperar el ser oculto que subyace en la herencia cultural
para encontrar nuevas formas de lo ritual. Considera necesario encontrar la psique profunda
del espectador y que descargue así su subconsciente de las emociones acumuladas durante
el espectáculo.

Director de teatro polaco

 Figura vanguardista del siglo XX
 Ha influenciado a Alejandro Jodorowski, Eugenio Barba y Peter Brook
 Crea el famoso Teatro pobre
 Funda el Teatro laboratorio [1]

“Lo importante no son las palabras, sino lo que queremos decir con ellas”.- Jerzy
Grotowski

El teatro laboratorio se funda en 1959 en Opole junto con el crítico literario y teatral
Ludwick Flaszen. En 1965 se muda a la ciudad universitaria de Wroclaw, donde
prospera. Este teatro es llamado “laboratorio” con la intención de hacer referencia
a la experimentación de actuación y entrenamiento de los actores. Sin embargo,
en el laboratorio teatral no solo es abierto a los actores, el laboratorio teatral se
dedica a preparar a directores y todo tipo de gente de campos que están
conectados con el teatro. Las obras más famosas y clásicas que se presentan son
“Hamlet” de Shakespeare, “Caín” de Byron y “El príncipe constante” de Calderón
de la barca.

Una de las tareas de en este teatro era definir lo que el teatro en sí mismo, y sus
producciones eran investigaciones eran investigaciones minuciosas de la relación
que se establece entre el actor y el público; veían la actuación como un vehículo,
no como un refugio o un escape… esto nos recuerda a nuestras clases de Teorías
de la actuación, donde la profesora Claudia Villa no dijo en más de una ocasión
que el teatro no es terapia.
Jerzy Grotowski crea lo que llama “Teatro pobre”, un teatro que puede existir sin
maquillaje, sin vestuarios, sin escenografía, sin iluminación, sin efectos de sonido,
etc. Solamente existe una cosa que sin la cual no existiría el teatro: la relación que
hay entre actor y espectador. El actor trasforma mediante el uso controlado de sus
gestos, el cuerpo siempre ha sido la herramienta principal del actor, no es
necesario tener tantas cosas, se puede crear música desde el propio cuerpo ya
sea por medio de golpecillos o con la voz, el cuerpo del actor ilumina el escenario.
Incluso se dice que el actor puede existir sin un texto, puede improvisar a la
manera de la Commedia dell’ arte, pero lo que no existe es un teatro sin actores ni
público, por eso mismo Grotowski define al teatro como “lo que sucede entre el
espectador y el actor” exigiendo así algo especial de parte de ambos, y decía él
que como no se puede educar a un auditorio, si podemos educar al actor. Le
interesa el actor en particular porque es un ser humano, es un encuentro con otra
persona, el sentimiento muto de comprensión.
El teatro no es por su puesto una disciplina científica, pero el teatro, y en
particular la técnica del actor no puede, como afirmaba Stanislavski, estar basado
solamente en la inspiración o el talento, está obligado a dominar un método. Es un
proceso de autoconocimiento. Grotowski se entrenó en los métodos de
Stanislavski, también le fueron atractivos el entrenamiento biomecánico de
Meyerhold, el Kathakali hindú y el Teatro No japonés, sin embargo, en su teatro
enseñaban una colección de técnicas, no enseñan métodos prefabricados por que
conducen al estereotipo, sino que su propósito es la destrucción de obstáculos,
conocer sus limitaciones personales y eliminar eso. El secreto está en los
estímulos, en los impulsos y las reacciones. Se quiere evitar el cliché, que por
ejemplo, cuando se diga “buenos días” no sea siempre de buen humor, o al decir
“estoy muy triste” no sea con tristeza estilo televisa. Para él el teatro era un
sustituto de vida; aconsejaba a sus actores no aprender a actuar, sino aprender a
vivir.

El entrenamiento que llevan los actores es usar el proceso de la “vía negativa”: se

trabaja con el actor santificado, el actor que hace las cosas por amor, no como el
actor cortesana que se vende por dinero, El actor santificado elimina cualquier
elemento de disturbio. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia.

Técnicas originales del actor *

Jerzy Grotowski

Les hablaré de lo que me interesa. Lo que me interesa es la relación con lo que me ocupo
en la práctica, y de lo que me ocupo prácticamente desde hace algunos años es de un
programa que se llama Teatro de los orígenes. Algunas veces les hablaré de ciertas
experiencias directas con este trabajo, pero por lo general me referiré a este tema así
como a una serie de analogías, para poder analizar su posibilidad práctica.

Y bien, se puede incluso decir que me referiré a las técnicas originales del teatro, las
cuales mencionaré a continuación. Por una parte sí, cuando se trata sobre todo de un
cierto tipo de teatro o de un cierto tipo de actor, pero muchas veces no es así,
especialmente si se considera el teatro en el sentido occidental del término. Es decir,
como una creación audiovisual, vista desde el exterior o fuera del actor.

Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas "teatro tradicional", aunque
bastante diferentes de la noción europea de teatro, con lo cual hay muchas confusiones.

Ante todo, el teatro europeo no es homogéneo, por ejemplo, en culturas extremadamente

sofisticadas como en India, se presentan disociaciones entre el rito y el teatro, en cambio,
en otras culturas como la africana o la haitiana, que de cierta forma es de origen africano,
esta disociación entre el ritual y las formas teatrales es difícil de encontrar. Por ejemplo, el
rito vudú es frecuentemente considerado por los europeos como teatro tradicional, en
cambio, para las personas ligadas a él, se trata de un ritual –dicho de manera más
delicada– a pesar de que surjan muchos elementos de teatralización.

Por lo tanto, en realidad hablaré de lo que yo llamo "las técnicas de los orígenes", es
decir, aquellas que aplica el hombre a sí mismo, y es ahí donde surge el problema, por
ejemplo, entre lo que es un proceso orgánico y un proceso artificial.

En el proceso artificial puede incluso existir una cierta organicidad. En el teatro Kathakali
de India tenemos una técnica artificial basada en un sistema muy preciso de señales o
signos. En Europa la analogía sería la pantomima altamente evolucionada, como en las
acciones del "bip" o el personaje de Marcel Marceau, donde existe todo un alfabeto de
signos aplicados en diversos órdenes según las distintas representaciones: digamos que
los signos o formas de caminar subiendo las escaleras son típicos de la técnica artificial –
sin ninguna connotación negativa del término. Valdría la pena recordar que la palabra
"arte" también está ligada etimológicamente con la palabra "artificial". Las técnicas
artificiales son aquellas basadas en los sistemas de señales o signos que se repiten, sólo
que en orden diverso. También el proceso orgánico está presente en los grandes
maestros de la técnica artificial. Es como si fuera un cierto estado de concentración o,
mejor dicho, como un proceso de concentración, una especie de salto que transporta al
hombre, un fenómeno energético así como una especie de improvisación interna
escondida, basada en el principio de la decisión.

Incluso se podría decir que en lugar de un pequeño signo cualquiera, se hace otro
pequeño signo que perecería ser una cosa mínima pero que es fundamental.

En las técnicas orgánicas que vemos como un proceso de la vida del hombre,
también existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones; tomemos el
caso de un actor realista que trabaja según la técnica de Stanislavski: todo lo que
hace son acciones según la prescripción de dicho método. Lo que debo crear es la
línea de la vida, es decir, lo que Stanislavski ha llamado "el proceso orgánico", en
el cual debe de existir un orden de articulaciones para cada acción física (para
Stanislavski cada acción era al mismo tiempo una acción física), pero también
existe la escenografía en la que todo aquello que no parece ser realmente
necesario viene eliminado, y las secuencias de la caracterización –ya orgánica de
por sí– se organizan en consecuencia. Es como si se hiciera una escenografía en
el cine, sólo que no se trata de una película en este caso, sino de un proceso
orgánico del hombre, el cual resulta ser muy difícil: en parte porque durante el
período de pruebas en que se hace la escenografía fácilmente podría eliminarse
dicho proceso orgánico.

Sólo quiero subrayar que en el proceso orgánico existen aspectos del signo tanto
en la articulación como en la escenografía, y que en las técnicas artificiales y las
técnicas de signos también existe el aspecto de la organicidad en forma de salto,
concentración de la energía y decisión.

Por lo tanto, utilizar esta distinción es algo relativo: más aún si tomamos el rito
como el vudú. El rito del vudú es extremadamente orgánico y más cuando se lleva
a cabo realmente. Todo lo que ve un europeo en Haití no es el verdadero vudú,
digamos que es una imitación puesta en escena para el extranjero, el turista. En el
verdadero rito vudú existe dicho aspecto orgánico de forma extremadamente
potente, pero también existe el aspecto de la artificialidad y el de los signos. Esto
es muy distinto del teatro europeo. La artificialidad existe incluso desde el inicio del
vudú, es decir, antes del principio de la sesión, con todas las reglas del juego bien
conocidas por toda la comunidad, así como lo es también de antemano la
organización de los acontecimientos. Esto hace que exista todo un sistema
minuciosamente preciso y consciente de signos de parte de todos los
participantes.

Es bastante divertido ver cómo los occidentales no lo entienden así. Si acaso son
testigos de una sesión de vudú, muchos de los elementos artificiales que son
codificados los consideran como procesos espontáneos, siendo éste el error
principal de los europeos en cualquier lugar. Para los europeos, los ritos
primordiales son simplemente un desencadenamiento, y los quieren imitar
improvisando, lanzando sencillamente una serie de gritos horripilantes, se tiran al
suelo, brincan y "muestran" estar poseídos.

La diferencia es que, en los ritos primordiales, todo esto se encuentra

perfectamente bien codificado y conocido por todos los participantes antes de dar
principio. De hecho, empiezan a conocerlo desde pequeños; se dice que los que
hacen vudú golpean los tambores de una forma extremadamente libre, pero lo
cierto es que existe una serie de sistemas de distintas escuelas para tocar el
tambor, se aplican diferentes ritmos o modos diversos de tocarlo según los
distintos ritos, dominando así de manera bien precisa el toque de dicho
instrumento. Esto se hace más evidente cuando se observa a niños de cuatro o
cinco años de edad que comienzan a tocar el tambor, tan bien entrenados que al
mismo tiempo dan la impresión de ser libres y espontáneos, pero disciplinados. Ya
que no existen escuelas de vudú en sentido universitario, o como escuelas de
arte, etcétera, entonces se dice que son niños dotados, o que son distintos de
nosotros, cuando lo que en realidad sucede es que se ejercitan por diez para
lograrlo.

Por otra parte, también existen en el ritual los aspectos de los signos y la
artificialidad a pesar de todo lo que para los europeos significa el trance, ya que
hay una articulación admitida tradicionalmente. Digamos que hay personas que
caen en un estado de posesión, poseídas por un dios, por un "misterio preciso",
sólo que son poseídas según ciertas reglas y un cierto misterio que hace siempre
las cosas bien precisas. Un cierto misterio fuma un cigarro de cierta manera, tiene
las piernas puestas de manera perfectamente definida. En realidad, en cada
detalle el tipo de movimiento es estrictamente preciso, por lo tanto existe una
articulación clarísima.

¿Las personas aplican conscientemente estas articulaciones? Depende. Antes

que nada, digamos que existen diversos niveles de la llamada posesión. Muchas
veces hay algo justo entre los límites de la demostración y el proceso, la llamada
posesión en un sentido mucho más profundo. Lo que sí está fuera de duda es que
quien es poseído conoce las formas primarias del misterio, no conscientemente
pero las conoce. Me han relatado que hay otras cosas pero yo no las he visto. Por
ejemplo, el caso de alguien poseído por un misterio nunca antes visto ni oído.
Incluso el caso de un europeo que llegó por primera vez, sin haber estudiado, y
fue poseído según la forma articulada tradicional. Si es cierto o es mentira no lo
sé, de cualquier modo, así fuera verdad, él no lo supo aunque lo haya articulado.
En tal caso podemos decir que fue articulado por el misterio y no por él mismo.
Como quiera que haya sido, fue articulado, y en este nivel existe de hecho una
articulación.

Por otra parte, existen las posesiones realizadas por los grandes maestros, los
grandes sacerdotes del vudú.

En gran parte, el sacerdote no es poseído sino que al mismo tiempo vigila lo que
sucede y es él mismo quien invita al misterio según un cierto orden definido. Por
ejemplo, el misterio llamado "Legba" siempre debe ser invitado para abrir la puerta
a otros misterios cantando así: "para Legba abre la puerta". En todo esto hay un
cierto orden y el sacerdote controla el trance de los poseídos, pero al mismo
tiempo controla todas las condiciones necesarias que lo rindan posible. Hay
sacerdotes considerados extremadamente poderosos que en un cierto momento,
incluso fuera del ritual, son poseídos, presa del misterio. Yo conozco a un viejo
así, que juega con un doble sentido, como bajo un equívoco: por un lado hace
aparecer la sugestión de no estar consciente de lo que sucede, pero por el otro
está perfectamente consciente de ello, y cuando se habla con él lo confirma hasta
un cierto punto. Confirma que está consciente, como si fuera una visita, que "eso"
llega muchas veces sin ser invitado, pero he notado que siempre sucede en un
momento que le es útil, y después "eso" pasa, o él lo resiste o bien termina y da
principio otro misterio dando señales del pasaje de un misterio a otro.
Por ejemplo, en una acción que llama "el paso maiético" (que significa magnético),
en el momento en que el misterio termina su acción, muchas veces toca a otra
persona, que a la llegada del mismo es rechazada; es muy natural, da la impresión
de una cosa verdaderamente natural aunque sea sorprendente: en realidad lo que
sucede es que el segundo misterio aún no ha sido presentado a la otra persona.

Normalmente, en Haití las personas que dicen estar poseídas, si la posesión es

profunda, no guardan memoria del hecho, es decir, dicen que no lo recuerdan. Y
¿cómo puedo saber que no lo recuerdan? Realizando varias pruebas con ellas
para descubrirlo, pero no caen en el juego, como si de verdad no lo recordaran.

Por propio convencimiento he llegado a la conclusión de que no lo recuerdan, sin

querer decir con esto que quede completamente cancelado de la memoria: es casi
como si estuvieran completamente borrachos y continuaran funcionando, haciendo
discursos, escándalo, haciendo acciones muchas veces bastante precisas, sólo
que después no recuerdan, o recuerdan algo fluctuante. Pero también existe el
fenómeno de la amnesia, que es muy similar, sin querer decir con esto que el
mecanismo sea el mismo, es decir, que el problema de la memoria es parecido, y
supongo que existe otra similitud de orden psicológico posiblemente ligado con la
tristeza.

Es muy característico que ciertas personas caigan, por así decirlo, en una
posesión alcohólica y luego presenten un fenómeno de amnesia cuando están
profundamente tristes, como si fuera un estado de extravío o de desesperación.
En el momento de este viaje sucede a menudo precisamente lo contrario, mucha
alegría; sin embargo, existe este otro aspecto de algo que debiera olvidarse. Esto
me parece ser análogo sólo que a nivel colectivo, no individual.

¿Por qué sucede en las formas de vudú más arcaicas y no en Haití, como por
ejemplo en Ife, en Nigeria, donde el que cae en posesión recuerda todo? Para los
haitianos Ife es como la Meca para los islámicos; la noción del vudú en Ife es muy
fuerte de principio, como para los cristianos es la Jerusalén celeste; y aún así
existe esta diferencia.

No hay que olvidarse de que el vudú haitiano fue creado a través de los esclavos
que fueron llevados de diversas partes de África, no sólo de los alrededores de Ife,
y que han conservado en cierta medida su identidad a través de las sesiones de
vudú. Evidentemente, se ha obtenido una síntesis de este ritual de diversos ritos
africanos, incluso han penetrado elementos del cristianismo, aunque menos de lo
que se piensa; aún así existen relaciones entre ellos.

Las sesiones de vudú para la gente que las ha practicado durante dos siglos,
fueron la respuesta a una desgracia. Incluso hoy en Haití la vida no es fácil ni
dulce para quienes consideran el mundo como una cruel realidad, como un campo
de batalla de fuerzas que no siempre han sido de justicia. Muchas de las personas
que se involucran profundamente en el vudú son personas que se sienten
profundamente amenazadas y que de cierta forma buscan salvar al vudú. Otras se
involucran justamente porque es una realidad de la vida, aunque ésta sea severa y
difícil. Creo que existe una cierta relación entre esta severidad de la experiencia
de vida de una comunidad y la amnesia.

No es una conexión fácil el hecho de olvidarse simplemente de la vida, sólo que

hay otra conexión comparable únicamente con la de los europeos, cuando en una
situación existencial muy triste llegan al fondo gracias al alcohol u otros medios.

Es muy característico, dentro de un contexto existencial verdaderamente difícil, o

en un período de vida particularmente duro, que se vean más amnesias o vacíos
de memoria. Naturalmente, no se puede analizar esto a nivel científico bajo ningún
aspecto, pero supongo que la realidad de la vida comunitaria, o que el vudú se
haya formado en Haití durante un período desafortunado, tiene algo que ver con el
hecho de no recordar el estado de posesión profunda.

También se puede decir que en el caso del vudú de Ife, el clima psicológico es
muy diverso: es como si estuviera inmerso en el sol, en la luz de un manantial,
como si fuera algo luminoso y muy tolerable. Ife es uno de los lugares raros del
mundo donde existe una absoluta tolerancia religiosa, por ejemplo entre los
vuduistas y los islámicos.

Quisiera decir algo referente al trance y la posesión. Si estamos ligados a esta

terminología, entonces estos dos fenómenos pueden existir en forma sana y
malsana.

Sobre todo del trance se puede decir que es tal en relación con diversas cosas.
Por ejemplo, en Europa a menudo se dice que el actor llevado por una fuerte
emoción reacciona debido a un estado de trance. En el teatro moderno
experimental, si el actor hace cosas muy violentas, como si estuviera ausente de
espíritu, quiere decir que está en estado de trance.

Comencemos por el actor de teatro europeo: no sé qué es el trance, conozco

varias teorías, unas completamente distintas de otras.

Una de las definiciones es que el trance es un estado de desconcentración

psicológica, es decir, que el punto vigilante de la conciencia habitual abdica
dejando que surjan los demás contenidos, por lo tanto, en este tipo de teoría el
punto clave está en el hecho de la desconcentración total.

* Fragmento de la primera de tres partes compuestas en su totalidad por casi

trescientas páginas. Este texto es la distribución del curso llevado a cabo en el
Instituto de Teatro y del Espectáculo, Universidad de Roma, marzo-abril, 1981-
1982.
Grotowski quería crear un ritual moderno a sabiendas de que los rituales primitivos
son la primera forma de drama. Es muy comparado con Antonin Artaud por esto
mismo, por querer retomar el ritual.
Unas de las características del ritual eran: la fascinación, la sugestión, la
estimulación psíquica, signos mágicos, y la acrobacia que haga ir al cuerpo más
allá de sus limitaciones naturales. El acto teatral debe definirse como “sacrificio”,
una entrega absoluta que tiene como analogía la misa católica donde el sacerdote
no puede dar una misa sin los fieles.

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

Por Peter Brook

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski,
que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin
en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro
es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de
salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más
rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para
explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el
corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la
interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su
conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes
circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la
interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo
"penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante
trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos,
con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el
papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en
mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le
exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto
de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este
sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una
relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el
mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por
una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y,
por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El
sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de
Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen
asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que
encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado:
ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad
que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un

modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los
 otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar
invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no
pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan
demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para
ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres,
inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja
y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo
excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No
es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en

común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al
mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce
Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta,
y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena
una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta
espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente,
tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores
llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en
el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto
que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto?
¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son
auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el
teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre,
todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma
pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea
inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser
esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay
ningún Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez
discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de
ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es
restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las
descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan
sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya
que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los
gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas
amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y
flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un
director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al
considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de
ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia
libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el
escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la
riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de
su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se
 transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse
en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo
invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro
lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como
siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico,
pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto.
Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por
eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la
necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que
nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección,
tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)

Akropolis: tratamiento del texto

“De todas las obras que Grotowski ha dirigido, Akropolis es la menos fiel a su
original literario. El estilo poético es la unica cosa que pertenece al autor. La obra
ha sido transformada según las condiciones del escenario, total mente diferentes
de las que se planteo el poeta. “
La obra de Wyspianski puede apenas verse reflejada en la puesta de Grotowski,
sin embargo ambas buscan reflejar el mismo sentimiento y la misma visión de la
naturaleza humana.
“El concepto del director y del poeta coinciden, ambos desean representar la suma
total de una civilización y probar sus valores en la piedra de toque de la
experiencia contemporánea.” dice el escrito.
Se menciona que Grotowski concibió la obra como una paráfrasis de un campo
de exterminio, donde “la interpretación literaria y la metáfora están entreveradas
como en una pesadilla diurna.”
En Akropolis tanto el público como los actores juegan un papel trascendente, sin
que tengan que hacer contacto directo cada uno representa parte importante de la
misión de la obra; los actores por su parte son quienes han sido iniciados para
vivir la última experiencia, dice el documento, “son los muertos”, la audiencia por
otro lado, representa a los que permanecen en la vida diaria: los vivos.
“Esta separación, aunada a la proximidad de los espectadores, contribuye a la
impresión de que los muertos han nacido de un sueño de los vivos.”
Otro elemento importante dentro del mensaje es la utilería, todo aquello que
conforma la escenografía, en este caso, el oxido y el metal, a partir de los cuales
avanza la acción y de los cuales los actores conformaran una especie de
civilización con cámaras de gas y chimeneas de estufas, que decoran el ambiente
a medida que los actores interactúan con ellos. “De esta manera se establece el
paso del hecho a la metáfora.”

Los trajes.
Lo que pareciera ser unos harapos sacados de la basura representa una versión
poética de un uniforme de un campo de concentración. Bolsas agujeradas sobre
cuerpos desnudos que dejan entrever la carne desgarrada de un cuerpo desecho.
Esta uniformidad despoja al hombre de su personalidad.
Los actores se convierten en seres completamente idénticos, son solo cuerpos
torturados.
La utilería como orquestación dinámica
“Uno de los principios fundamentales del laboratorio teatral es la no dependencia
de la utilería escénica. Esta absolutamente prohibido introducir en la obra nada
que no esté allí desde el mismo principio.”
Por lo anterior, cada pieza de utilería, cada objeto y cada espacio debe tener una
o varias funciones dentro de la representación, ya sea estático o dinámico cada
pieza debe cumplir su objetivo.
“Cada objeto debe realzar no el significado si no la dinámica de la obra; su valor
reside en sus variados usos. Que contribuye a la creación de la visión.” Es la
armonía entre estos objetos y los actores es lo que da sentido a la obra.
“Estamos tratando con un teatro detenido en su etapa embrionaria, en medio de
su proceso creativo, cuando el instinto recién despierto elige espontáneamente los
instrumentos de su transformación mágica. Un hombre vivo, el actor, es la fuerza
creativa que está detrás de todo ello.”
El teatro pobre.
En el teatro pobre el actor debe crear por sí mismo una máscara orgánica
mediante sus músculos faciales, de tal modo que cada personaje vista el mismo
gesto durante toda la obra.
El actor puede convertirse por sí mismo en un objeto, en una escenografía, en un
instrumento y en una nota música, y revelar en cada uno de sus movimientos una
historia.
La limitada escenografía y la escasa vestimenta es suficiente para dar una mirada
al tiempo de guerra, cuando los hombres eran forzados a entregar su nombre y su
aliento por causa de ideas xenofóbicas, solo que en este caso, surge todo como
una pesadilla soñada por quienes observan, por los espectadores.

El Doctor Fausto: Montaje Textual

El texto explica la manera en que se realizo el montaje de cada una de las
escenas y relata de manera breve los principales conflictos de los personajes en
cada una de ellas.
El personaje principal reacciona a cada una de las intrigas de acuerdo a lo
planteado en las escenas, dándole continuidad al mensaje.
“La dialéctica de la burla y la apoteosis consiste entonces en un conflicto entre la
Santidad del mundo y la santidad religiosa, que hace mofa de nuestras ideas
usuales de los santos. Pero al mismo tiempo esta lucha apela a nuestro
compromiso contemporáneo de tipo espiritual, y aquí reside la apoteosis.”
“En esta producción, las acciones de Fausto son una paráfrasis grotesca de los
actos de un santo; pero revela al mismo tiempo el agudo pathos de un mártir.”
El Príncipe Constante
“El escenario de esta representación está basado en el texto del dramaturgo
español Calderón de la Barca, sin embargo el director no pretende representar El
Príncipe Constante tal como es. Pretende imprimirle su propia visión y la relación
de ese escenario con el texto original es la relación que existe entre una variación
y el tema musical original”
Paradójicamente la representación es un intento por sobrepasar en si misma la
pose trágica. Trata de quitar todos los elementos que puedan forzarnos a aceptar
este aspecto trágico.
El productor cree que, aunque no fue fiel a la letra, al texto de Calderón, retiene
sin embargo el significado mas intimo de la obra. La representación es la
trasposición de las antinomias profundas y de los rasgos más característicos de la
era barroca, su aspecto visionario, su música y su apreciación de lo concreto y su
espiritualismo.
La obra refleja la batalla simbólica entre dios y el diablo personificada en un solo
hombre, Fausto, que busca la santidad del alma a través de su rebelión contra
dios y de ahí el fraguar un plan para contradecirlo y este termina firmando un
pacto con el diablo.
Lo anterior se ve reflejado en cada una de las escenas de la puesta donde el
personaje va evolucionando con su plan a lo largo de la trama.
“Es también una especie de ejercicio que hace posible la verificación del método
de actuación de Grotowski. Todo está modelado sobre el actor: sobre su cuerpo,
su voz y su alma.”
El discurso de Skara
“No se pueden enseñar métodos prefabricados. No se puede tratar de encontrar la
representación de cierto papel, como entonar la voz, como hablar o como caminar.
Son puramente estereotipos y por tanto no hay que preocuparse por ellos”,
establece Jerzy Grotowski durante la clausura de un seminario en la Escuela de
Drama de Skara.
En su discurso establece: “Deben aprender por si mismos a conocer sus
limitaciones personales, sus propios obstáculos y como eliminarlos.” haciendo
énfasis en no caer en estereotipos de ninguna clase.
También habla de las asociaciones y en cómo hacerse de ellas y utilizarlas “Qué
es una asociación en nuestra profesión? Es algo que surge no solo de la memoria,
sino del cuerpo, es una vuelta a una memoria precisa que no debe analizarse
intelectualmente.”
Se tiene que lograr que las asociaciones se vuelvan concretas y relacionarlas con
un recuerdo, uno real, una experiencia que se haya vivido personalmente y que se
pueda utilizar para rememorar un sentimiento que sea útil en la puesta en escena.
Habla con cierto énfasis del contacto, que considera algo vital en cualquier trabajo
de escenificación, “a menudo, cuando un actor habla del contacto o piensa en el
contacto, cree que significa mirar fijamente, pero eso no es un contacto es solo
una posición, una situación, el contacto no es mirar fijamente, si no ver.”
Como se inicia todo? Pregunta, se inicia con las emociones o las reacciones
psíquicas con las que no estén familiarizados para poder traer una reacción nueva
y verdadera.
Por último hace énfasis en “No buscar nunca la espontaneidad en la actuación sin
tener detrás una partitura que los apoye”
“Busquen siempre la verdad real y no la concepción popular de la verdad. Utilicen
sus propias experiencias, reales, especificas e intimas. Esto significa que siempre
habrá que dar la impresión de falta de tacto: la autenticidad por encima de todo.
Deben ser estrictos en su trabajo, disciplinados y organizados; es absolutamente
necesario que el trabajo sea fatigante. A veces se debe estar totalmente exhausto
para quebrar la resistencia de la mente y empezar a actuar con sinceridad.”
No se puede enseñar métodos prefabricados” con esta frase comienza el discurso,
explicando que no se puede “tratar de encontrar la representación de cierto papel, cómo
entonar la voz, cómo hablar o cómo caminar” porque esto nos arrastra al cliché, al
estereotipo, y tiene razón; cuando entré a la licenciatura creí que me enseñarían cómo
actuar, qué pie debo mover primero, cuál debo colocar después, qué tanto debo girar la
cabeza, cómo me debo mover. Pero para sorpresa mía desde primer semestre de actuación
me dieron la libertad de hacer lo que quisiera en el escenario, ese fue mi primer ejercicio.
Yo creo que esto es algo que debemos aprenden todos los que nos dedicamos al teatro, no
solo los que actuamos. Es importante que el director sepa todo sobre la actuación para
poder servir de guía, también el dramaturgo para dar ciertas indicaciones en su texto,
etcétera.
Jerzy Grotoswki nos dice es que debemos encontrar la manera de realizar los movimientos
orgánicamente, debemos conocer perfectamente nuestro cuerpo y reconocer las
limitaciones que tiene, los obstáculos, irnos por la vía negativa. La vía negativa es esta
liberación de toda resistencia, todos los problemas del cuerpo del actor deben ser accesibles
pues el actor es un hombre que trabaja en público con su cuerpo, el arte de un actor es su
cuerpo, es una herramienta mediante la cual expresamos nuestras emociones, trasmitimos
un mensaje a un público o plasmamos una obra artística en un escenario.
Para que el movimiento sea más orgánico, el secreto, dice Grotowski, está en los estímulos,
los impulsos y las reacciones. Por ejemplo: este semestre tomé la clase de Actuación con
máscara y me di cuenta que realmente la técnica de la máscara nos sirve no solo para
máscara, sino para toda la vida sobre el escenario. Una de las reglas de la máscara es
registrar accidentes. Me ha tocado ver en escena a compañeros que están realizando su
ejercicio y de pronto ocurre algo y no lo registran, como si no hubiera pasado. Se aferran a
crear esa cuarta pared inexistente.
La semana pasada en el taller de clown una compañera ejecutaba su ejercicio donde debía
subirse y hacer algo con una silla que aparecía sobre el escenario, de pronto unos
compañeros que esperaban su turno detrás de las cortinas negras comenzaron a reír de
forma muy extraña, a todos los espectadores nos dio risa eso y en lo particular esperé a ver
la reacción de mi compañera, pensé que cualquiera que fuera su reacción me iba a matar de
la risa, pero mi compañera siguió como si no hubiera pasado nada, como si no los hubiera
escuchado, y entonces dejé de ponerle atención a ella y su silla. ¿Por qué ignorar lo que está
sucediendo? Registra y actúa con impulsos y estímulos para lograr la organicidad. Otro día
estábamos en el taller de montaje escénico y un compañero le pregunta a la maestra <<
¿Cómo puedo hacer para que al momento de arrodillarme me vea orgánico?>> la maestra
se enojó y le contestó diciéndole que ella no puede hacer eso, la única persona que podría
saberlo era él mismo, que ella no puede decirle cómo moverse exactamente, y tiene toda la
razón de enojarse pues él es el único que se supone, conoce perfectamente su cuerpo.

Esto también me recuerda a la clase de actuación (también la semana pasada) cuando el

maestro nos comienza a hablar sobre el constructivismo queriendo defender sus
inasistencias en las clases (claro que eso es otro asunto, pero mi ejemplo es hacia el rumbo
de la organicidad), yo le pregunté << ¿Pero si no está usted, cómo vamos a saber qué es lo
que hacemos bien y qué es lo que hacemos mal?>> y me respondió << Es que no existe lo
que está bien o lo que está mal, solamente debes estar ahí, ESTAR y nada mas>>. Sin
embargo, creo que la respuesta a mi pregunta ya la sabía y quise corroborar que lo que está
bien es el simple hecho de ESTAR. No creo que Grotowski se refiera a eliminar las
técnicas de actuación, pues él tiene sus propias técnicas. En esa misma clase (actuación III)
estamos representando a una compañía de actores aficionados que se suben a contar una
historia al escenario; en el inicio de la obra se escucha una guitarra, se enciende la luz y no
hay ningún actor en el escenario. Vuelve a empezar la guitarra y de nuevo se enciende la
luz: aquí mi impulso fue aparecer cuando no debía utilizando lo que he aprendido en el
taller de clown, y el maestro me aplaudió eso, pero luego tuve el impulso de irme porque
supuestamente me había equivocado, esto lo pensé, no obedecí a lo que mi cuerpo decía, y
en cambio aquí el maestro me dijo que no, que debía quedarme ahí, y es entonces cuando
recuerdo el discurso de Skara:
“He hablado acerca de las asociaciones personales, pero son asociaciones y no
pensamientos. No pueden calcularse. Ahora hago un movimiento con la mano, y luego
busco las asociaciones. ¿Qué asociaciones? Quizá la asociación de que estoy tocando algo,
pero esto es simplemente un pensamiento. ¿Qué es una asociación en nuestra profesión? Es
algo que surge no sólo de la memoria, sino del cuerpo, es una vuelta a la memoria precisa
que no debe analizarse intelectualmente.”
En mi experiencia, mi cabeza me decía que debía salir de escena, pero mi cuerpo quería
quedarse, a esto se refería el maestro. En Actuación con máscara nos hablaron desde la
primera clase sobre el llamado “Don Pepe Grillo”, que es esa vocecita en la cabeza que nos
impide actuar, nos limita y/o nos acelera la acción. Recuerdo que el primer ejercicio de
Actuación con Máscara era caminar por el espacio, tocarlo, sentirlo, olerlo y decir todo lo
que se nos viniera a la mente, pero llegó el momento en que ya no tuvimos nada que decir,
en que llegó Pepe Grillo y nos limitó y pensamos en qué pensar. Creo que logramos
dominar bien a esta vocecita, al menos la mayoría. Tengo una compañera que tenía como
cinco Pepes Grillos que la obligaban a accionar precipitadamente sin escuchar al
compañero.
Claro que de lo que habla Grotowski es de la memoria de los sentidos, sin embargo, me
atreví a hacerlo metáfora para mi experiencia.