Textos

“La Poetica” de Aristoteles

1_ Plan de la poética: como se han de componer las tramas y argumentos, si se quiere que la obra
poética resulte bella. Cuántas y cuales son las partes integrantes de cada especie. Y otras cosas
concernientes a la poética misma.
Poética e imitación: la epopeya, la tragedia, la comedia y todas las reproducciones son por
imitación, que se diferencian entre ellas de 3 maneras: por imitar con medios genericamente
diversos, por imitar objetos diversos, por imitar objetos no de igual manera sino de diversa de lo
que son.
(según la retória la voz es lo que posee el hombre de más apropiado para la imitación)
La imitación en la palábra se puede dar en la utilización de la métrica. La imitación en cada una
de las artes diferencia a éstas.
2_ Objeto de reproducción imitativa (las acciones): los imitadores reproducen por imitación
hombres en acción, y según como actuen se distinguen sus caracteres éticos. Y cada arte se
diferenciará de otra por reproducir imitativamente cosas diversas según la manera dicha. La
tragedia imita hombres mejores y la comedia imita hombres peores que los normales.
3_ Conclusión: las tres diferencias propias de la reproducción imitativa consisten en aquello EN
QUE (tipo de arte) , en LOS OBJETOS y en LA MANERA.
4_ Dos parecen ser los orígenes de la Poesía: 1) para el hombre es naturalmente fácil imitar, y esto
lo diferencia de los animales, el hombre realiza su aprendizaje mediante la imitación 2) todos se
complacen en las reproducciones imitativas.
Gracias a la observación de lo imitado, les permite a los hombres aprender y razonar sobre qué
es cada cosa. Gracias a ese placer por la imitación, el hombre vio el placer en la improvisación, en
la poesía.
La poesía se dividió según el carácter del poeta, porque los más respetables representaron
imitativamente las acciones bellas y las de los bellos (homero), mientras que los más ligeros
imitaron las de los viles, comenzando éstos con sátiras, himnos y encomios. Homero utilizaba
métrica iámbica. Unos poétas fueron llamados heróicos y otros iámbicos. Homero también
muestra cuál debía ser la forma de la comedia.
Las poesías llenas de mayor grandeza y dignidad eran, la comédia, la tragédia, la épica y la
poesía iámbica.
Historia de la tragédia: tanto la comédia como la tragédia se originaron espontaneamente: la
primera de los entonadores del ditirambo y la segunda de los cantos fálicos. Para después
encontrar su verdadera estructura.
5_ La comedia, es reproducción imitativa de hombre viles o malos, pero no cualquier tipo de
maldad, sino la maldad fea, o sea la parte correspondiente a lo ridículo. La comédia ha sido
siempre un género chico, y al ser chico, es difísil hablar bien de una história del progreso del
género.
Comparación entre tragédia y epopeya: Ambas se realizan mediante la métrica, pero la
epopeya se diferencia por su estilo narrativo. En la extensión también se diferencian, porque la
tragédia intenta confinarse dentro de un período solar o excederlo un poco, mientras que la
epopeya no exige tiempo definido. En la epopeya se encuentran todos los elementos de la
tragedia, pero en la tragedia no se encuentran todos los elementos épicos.
6_ Definición de la tragedia: tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas,
grandiosas, en deleitos o lenguaje. Imitación de varónes en acción, no simple recitado. Lenguaje
deleitoso, que tenga ritmo, armonía y métrica.
 Trama y argumento: la peculiar disposición de las acciones
Carácter: lo que nos hace decir de los actores que son tales o cuales.
Las 6 partes de la tragedia: el argumento otrama, los caracteres éticos, el recitado o dicción, las
ideas, el espectáculo y el canto.
Sin acción no hay tragedia, mas la puede haber si caracteres. Y lo que más habla al alma en la
tragedia es la peripecia y el reconocimiento.
La expresión debe ser en forma retórica.
7) Amplitud de la Accion: La belleza consiste en magnitud y orden, por lo tanto las tramas y argumentos deben
tener una magnitud tal que resulte facilmente retenible por la memoria. El limite natural de la accion es el de
mayor amplitud, es el mas bello, mientras la trama o intriga resulte visible en conjunto.
8) Unidad de accion: Se incluye en la trama solo lo que concierne a la accion, esta debe ser una e integra, y los
actos parciales estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se descomponga
el todo, lo que puede estar o no estar en el todo, sin que nada se eche a perder, no es parte del todo.
9) Poesia e historia, comparacion: La poesia es mas filosofica y esforzada que la historia, una trata de lo
universal y la otra de lo singular.
Aplicación a la tragedia: En la tragedia suelen conservarse los nombres historicos porque tan solo lo posible es
creible, igual no es necesario que todo sea real para que haya deleite. El poeta ha de serlo mas bien de tramas
o argumentos que de metricas, es poeta mientras imite acciones, pero no por no haber sucedido dejan de ser
las cosas verosimiles.
10) Accion simple y accion compleja: Una accion sera simple si al hacerse, resulta continua y una
produciendose el cambio de fortuna sin peripecias ni reconocimientos, e intrincada, cuando suceda tal cambio
con reconocimientos o con peripecias o con ambos a la vez.
Tres partes constitutivas de la trama o argumento:
Peripecia: Es la inversion de las cosas en sentido contrario, esta debe acontecer por necesidad o probabilidad,
de ser verosimil. Ej: En Edipo el que vino a confortarle y librarle del temor que tenia por lo de su madre, en
habiendo mostrado quien era, le causo el contrario efecto.
Reconocimiento: Es una inversion de ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los
predestinados a mala o buena ventura. El mas bello sera aquel reconocimiento que paso con peripecia, como
el de Edipo.
Pasion: Es una accion perniciosa y lamentable, como muertes en escena, tormentos heridas y cosas
semejantes.
12) Amplitud de las partes de la tragedia: Las partes son Prologo, Episodio, Exodo, Coral.
13) Como debe ser el heroe: desenlace El caso de quien sin distinguirse peculiarmente por su virtud y justicia,
se le trueca la suerte en mala no precisamente por su maldad o perversidad sino por un error. Para que la
trama tenga belleza el “cambio de forturna” va de buena en mala y no a causa de accion perversa sino a causa
de un grande yerro de personaje.
Los personajes deben ser amigos: Debe haber un fuerte lazo entre los personajes, para que los accidentes
tomen fuerza, un hermano matar a su hermanoo hijo con padre o madre con hijo etc.
El poeta y la tradicion: No se deben deshacer la trama o argumentos tradicionales, solo se puede cambiar; que
se cometa la accion a conciencia, o que en la accion se cometa algo terrible, sin saberlo y despues de hecho se
reconozca el parententezco, o cuando esta a punto de hacer por ignorancia algo irreparable, lo reconozca en el
punto mismo de ir a hacerlo.
“La venganza bastarda de Shakespeare” Rene Girard
Shakespeare es un autor que conoce muy bien, ya en su etapa de madurez, que tiene poder para
llevar a una multitud a donde le plazca. El poéta entendía demasiado bien la catharsis. Sus obras
estaba hechas de tal manera que hbían dos tipos de catharsis en el teatro: uno, el de las butacas,
el de los hombres y mujeres de clase, quienes entendían todos los hilos que se manejaban en la
obra por su nivel cultural; y segundo,el del pueblo, quienes solamente entendían lo mínimo, pero
sin embargo pdían tener una catharsis, no al nivel de los de clase, pero a otro nivel, si la tenían. Al
mismo tiempo, la catharsis se producía en el mismo teatro, en donde los de clase veían las
reacciones de los pueblerinos y en ellos tenian el espectáculo catártico al mismo tiempo que en la
obra.
Hamlet procede de la tragedia de la venganza, género trillado y sin envargo inevitable en la época
de Shakespeare. El cansancio que experimenta a respecto a la venganza y a la catharsis
(shakespeare) debe ser real ya que, en Hamlet, ocupa el centro de la escena y se expresa muy
directamente y sin embargo, una vez más, de manera irónicamente ambígua. La obra quiere
hablar exactamente del tedio de la venganza, y pretende hacerlo de la manera shakesperiana
habitual, es decir, denunciando el teatro de la venganza, incluidas sus propias obras.
Para vengarse con convición, hay que creer en la justicia de la propia causa, en la inocencia de la
victima a la que se pretende vengar. El futuro vengador solo puede sustentar en esa fe previa su
creencia en la culpabilidad de su futura víctima. Si la primera víctima es un primer asesino, quien
intente vengarla corre el riesgo de descubrir la circularidad de la venganza; tiene que dejar de
creer en las virtudes de esta última. Esto es exactamente lo que sucede en Hamlet. Si shakespeare
da a entender que el viajo Hamlet, el rey asesinado, era él mismo un asesino, no es obviamente sin
una intención oculta. Por detestable que sea claudio, lo parece un poco menos debido al hecho de
que se mueve en el contexto de mil venganzas anterioresm es decir, de unos crímenes análogos a
los suyos. Este personaje banal no puede sucitar el celo absoluto que la situación reclama de
Hamlet. El problema de nuestro héroe consiste en que no puede olvidar el contexto.
Buscar originalidad en materia de venganza es una empresa inútil, pero renunciar a la venganza en
un mundo que la sigue considerando un ¨deber sagrado¨ significa excluirse de la sociedad y
regresar a la nada. No hay salida para Hamlet, y nuestro héroe va saltando de un atolladero a otr,
incapaza como es de decidirse entre dos opciones a cual más insensata.
Resulta evidente que lo que el héroe siente en relación con su acto de venganza, el creador lo
siente en relación con la venganza como motor dramático. Entonces Shakespeare quien no puede
renunciar al género, ya que eso implicaría renunciar a su público y su oficio de autor dramático, no
le quieda otra que transformar una historia típica en una meditación sobre la difísil situación de un
dramaturgo al que la venganza le produce nauseas.
A Claudio y el viejo Hamlet, no solamente los une la sangre como hermanos, sino también son
hermanos por el crimen y la venganza. Éste es un rasgo característico de la tragédia.
Hamlet al no estar seguro de matar a Claudio, se arroja asu madre en la escena en que le muestra
los dos retratos de Claudio y el viejo Hamlet, buscando que ella tome la espada y realice la
venganza, o sino que entre Gertrudis y Claudio se produjera una reptura espectacular que le
obligara a alinearse decididamente del lado de su madre a quien siente tan alejada y casi en
oposición por estar con Claudio. Pero como ésta no reacciona así, Hamlet se siente desasosegado
y se enfada con ella.
Otro rasgo particular de Gertrudis que Hamlet comprende después de mucho transcurrido en la
obra es que, para que ella se case en tan poco tiempo con Claudio, y para que ella no realice
opinión en relación a la actitud de Claudio y no quiera hacer, ella tiene que ver a Claudio muy
parecido a Hamlet padre. Y esto a Hamlet lo perturba porque hace que se parezca más a su madre
en el pensamiento y lo devuelva a su lugar de realizar la venganza, ya no puede contar con su
madre para que realice la venganza, ella lo hace doblemente consciente de que su padre y Claudio
son iguales.
Es preciso que Hamlet reciba a alguien más, un modelo ardientemente adoptado, el impulso que
no encuentra en él mismo, y éste tiene nombre propio, Laertes. Primero intenta en el encuentro
con su madre, pero éste constituye un fracaso. La manera en la que se comporta Laertes, la pasión
irreflexiva que demuestra, aparecen ante Hamlet como una auténtica provocación. La irritación
que experimenta nuestro héroe va acompañada de un sentimiento tan extraordinario de
emulación que en elquinto acto le convienrte en el vengador implacable que no había podido
llegar aa ser hasta entonces. Al ver que Laertes actúa tan irreflexivamente, tan impulsivamente, a
Hamlet le sirve como empujón para realizar sus actos, siente que también él puede actuar de
acuerdo con las expectativas de la sociedad, en otras palabras, decide convertirse en un sagundo
Laertes.
Para abrazar la finalidad de la venganza es necesario que Hamlet entre en el círculo del deseo y la
rivalidad. Hasta entonces ha sido incapaz de hacerlo, pero, gracias a Laertes, finalmente se siente
poseído. Hamlet inicia un proceso mimético con Laertes, intenta imitarlo y con ello volverse una
persona normal para la sociedad.
La ambigua relacion de Shakespeare con el teatro es bastante parecida a la relacion de Hamlet con la
venganza. El teatro debe apelar a procesos victimarios mal detectados para producir efectos catárticos,
procesos muy parecidos en su estructura a los rituales de la religion primitiva, se considera la tragedia como
una trasposicion imaginaria y no sanguienta de los ritos sacrificiales. Reactivar un efecto “chivo expiatorio” y
disimularlo. Pero Shakespeare va mas alla, en su obra es conciente no solo de la “catharsis” sino que tambien
critica la catharsis, la denuncia, asi el espectaculo no esta en el escenario sino en las salas, en la catharsis de la
multitud. En lugar de todas las leyes religiosas anteriores, el Evangelio instituye un unico mandamiento:
“Renuncia a las represelias y a la venganza bajo todas sus formas”. La profecia apocaliptica se convierte en una
premonicion racional de lo que los hombres corren el peligro de hacerse mutuamente y de hacer a su entorno
si continuan, en un mundo desacralizado y sin parapeto sacrificial, despreciando la advertencia evangelica
contra la venganza. En la Edad Media, vemos concordar principios evangelicos al menos superficialmente, con
la etica aristocratica del honor y la venganza privada. Con el Renacimiento, el edificio comienza a desplomarse
y Shakespeare es uno de los principales testigos del acontecimiento.
Hamlet no es un cobarde, su inaccion obedece a la ineptitud para movilizar en su interior los sentimientos
apropiados. Hamlet no rechaza el espiritu de venganza, jamas formula directamente la repugnancia que le
inspira la ética de la venganza. Shakespeare respeta las convenciones literarias del genero de Hamlet. En una
tragedia de la venganza, la elocuencia debe estar por completo al servicio de la violencia: la repugnancia del
protagonista respecto a ella, asi como la repuganancia del autor por la exploracion estetica que se le reclama.
Claudio se parece a Hamlet por la incapacidad en que se encuentra de ejercer contra sus enemigos una
venganza rapida y publica. Todos los personajes de Hamlet presentan sintomas semejantes, todos los
comportamientos parecen depender de la estrategia o de la conspiracion, pueden ser igualmente
interpretados como sintomas de una venganza debilitada pero todavia viva. El pensamiento estrategico exige
una sutileza aun mayor, cada vez pide menos accion y mayores calculos, hasta el punto de que al final cuesta
trabajo distinguir esta estrategia de la pura y simple inaccion. Es posible que la idea de estrategia sea en
realidad una excusa estrategica para no enfrentarse a la venganza, sin renunciar a esta. Una espiral de
represalias podria aniquilar la humanidad, nadie quiere desencadenarla y sin embargo nadie renuncia a la idea
de venganza, oscilamos como Hamlet entre una venganza total y la ausencia de venganza, es un espacio
tipicamente moderno, hoy sabemos que no hay mayor amenaza para el hombre que el mismo hombre con su
apetito de venganza.
“Introduccion a la Lit. Fantastica” de Todorov
Lo extraño y lo maravilloso: Lo fantastico no dura mas que el tiempo de una vacilacion comun al lector y al
personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la realidad, tal como existe para la opinion
corriente. Al finalizar la historia, el lector, toma una decision, opta por u otra decisión saliendo de lo fantastico.
Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenomenos descritos, la obra
pertenece al genero de “lo extraño”, sino pertenece al genero “maravilloso”. Estas dos salien de la novela
negra.
Lo fantastico esta en el limite de lo maravillos y lo extraño; hay textos que conservan la ambigüedad hasta el
final, mas alla del final. Otros son libros que se privaron de final.
Existen sub-generos transitorios: lo “extraño puro”, “lo fantastico extraño”, “lo fantastico maravilloso”, “lo
maravilloso puro”. La novela policial con enigmas de la cual Poe dio origen, se relaciona con lo fantastico, pero
es al mismo tiempo su opuesto: en los textos fantasticos, nos inclinamos por la explicacion sobrenatural, en la
novela policial en el final no se deja duda alguna en cuanto a la ausencia de acontecimientos sobrenaturales.
La novela de Carr El cuarto Ardiente es un policial que tiene el final como explicacion logica, la cual seria
“fantastico extraño” y en el epilogo vuelve a dejar la duda o sea lo fantastico.
Los distintos tipos de genero maravilloso: 1) el maravilloso hiperbolico: En este caso los fenomenos son
sobrenaturales solo por sus dimensiones, superiores a las que nos resultan familiares, al igual que lo
2)“maravilloso exotico”, donde se relatan acontecimientos sobrenaturales sin presentarlos como tales, 3) lo
“maravilloso instrumental” donde aparecen pequeños adelantos tecnicos irrelizables en la epoca descrita,
pero despues de todo perfectamente posibles, 4) lo “maravilloso cientifico”, hoy se denomina “ciencia ficcion”
donde aquí lo sobrenatural esta explicado de manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia
contemporantea no reconoce. A todas estas variedades de maravilloso justificado, se opone lo “maravilloso
puro”, que no se explica de ninguna manera.

“Prefacio de Cromwell” de Victor Hugo

Se critica a Corneille, Racine y Voltaire por no seguir las leyes que dicta la poetica de Aristoteles, se condena a
Corneille. Aquí Victor Hugo se muestra totalmente en contra de seguir las reglas y los modelos, de imitar,
opina que el arte no cuenta con la mediocridad, no le prescribe nada, da alas no muletas; ademas piensa que
ese teatro no tiene ninguna coincidencia con el suyo. El poeta solo debe recibir consejo de la naturaleza, de la
verdad y de la inspiracion, que es una verdad y una naturaleza, el poeta no debe copiar a nadie, debe escuchar
a su genio.Valora la imaginacion, no la memoria, separa la realidad según el arte de la realidad según la
naturaleza. El drama es un espejo donde se refleja la naturaleza, pero con la varita magica del arte. El fin del
arte es abrir al espectador un doble horizonte, el exterior de los hombres (dialogos y acciones) y a la vez el
interior (monologos), entrelazar el drama de la vida y el de la conciencia. El drama se preservara de “lo
comun”, este es el defecto de los poetas de poca visicion y corto aliento, no se debe descuidar nada, como
Dios, este debe estar prsente en todas partes a la vez dentro de su obra.
Critica al clasico por evitar lo grotezco, para ennoblecer a todo lo plebeyo del drama, ellos no soportarian a
reyes y reinas que blasfemaran.Victor Hugo defiende que en el drama debe escribirse en verso libre con rima,
declara al verso como la optica del pensamiento. Y de esta manera que sea lirico, epico o dramatico según la
necesidad que pueda recorrer toda la gama poetica. Opina que la prosa es mas timida y de alas menos
amplias. Shakespeare se inclina por el uso de el verso y la prosa a la vez y declara que esto tiene sus ventajas
pero podria haber disparidad en las transiciones de una forma a la otra.
Esto es una cuestion secundaria, el rango de una obra no se fija en su forma sino en su valor intrinseco, solo
hay un peso que puede hacer inclinar la balanza del arte: el genio.
Toda epoca tiene sus ideas propias, tambien sus propias palabras, es en vano que se pretenda petrificar la
movil fisonomia de nuestro idioma bajo una forma dada.
El drama romantico hace pasar de lo serio a la risa, de lo grave a lo tierno, el drama es la union de lo grotesco y
lo sublime, el alma y el cuerpo, la tragedia con la comedia.

Conferencia sobre “Edipo” de Michel Foucault

Foucault comienza el texto diciendo que en Edipo, hay algo que tiene que ver ya no con la historia
indefinida, siempre recomenzada, de nuestro deseo y nuestro inconsciente (Freud), sino mas bien
con la historia de un poder, un poder político. Lo que intenta hacer Foucault, es hacer aparecer
aquello que ha permanecido hasta ahora más escondido, oculto y profundamente investido en la
historia de nuestra cultura: las relaciones de poder. Y que las relaciones políticas se encuentran
impregnadas en toda nuestra existencia.
Se propone demostrar que la tragédia de Sófocles puede leerse como representativa y en cierta
manera instauradora de un determinado tipo de relación entre poder y saber, entre poder político
y conocimiento, relación de la que (según Foucault) nuestra civilización aún no se ha librado.
Foucault dice que Edipo es, fundamentalmente, el primer testimonio que tenemos de las prácticas
judiciales griegas. Como todo el mundo sabe se trata de una historia en la que unas personas (un
soberano, un pueblo) ignorando cierta verdad, consiguen a través de una serie de técnicas
descubrir una verdad que cuestiona la propia soberanía del soberano. La tragedia de Edipo es, por
lo tanto, la historia de una investigación de la verdad, y el procedimiento obedece a las prácticas
judiciales griegas de esa época.
El primer testimonio de la investigación de la verdad en el procedimiento judicial griego con que
contamos remonta a la ¨Ilíada¨. En ésta curiosamente, Homero no apela a quien observó el hecho,
el testigo, sino que se plantea un juramento, un juego, prueba, ante un Dios quien se hará
responsable si alguien miente, y con su rayo manifestará la verdad. Si bien entre Homero y
Sófocles pasaron muchos años, todabía en Edipo , resulta interesante encontrar uno o dos restos
de la práctica de establecer la verdad por medio de la prueba. Sin embargo, toda la tragedia de
Edipo está fundada, en verdad, en un mecanismo enteramente diferente. Todo se resuelve por
una forma, una ley, la ley de las mitades. El descubrimiento de la verdad se lleva a cabo en Edipo
por mitades que se ajustan y se acoplan. Un ejemplo es el de el oráculo de Delfos, en donde se
encuentra toda la verdad, pero colocado de una manera particular, como una profecía, una
predicción, prescripción, nada es apuntado, concreto. Tenemos la verdad; pero en la forma
prescriptiva y profética, que es la característica del oráculo y el adivino. En esta verdad falta algo
que es la dimiensión del presente, la actualidad, la designación de alguien. Falta el testigo de lo
que realmente ocurrió. La segunda mitad de esta prescripción y previsión, pasado y presente, se
da en el resto de la obra y también por un extraño juego de mitades.
La forma de Edipo, no es sólo una forma retótica, es al mismo tiempo religiosa y política. Consiste
en la famosa técnica del ¨Simbolo Griego¨. Un instrumento de poder, del ejercicio de poder que
premite a alguien que guarda un secreto o un poder romper en dos partes un objeto cualquiera,
guardar una de ellas y confiar la otra a alguien que debe llevar el mensaje o dar prueba de su
autenticidad. El poder se manifiesta, completa su ciclo y mantiene su unidad gracias a este juego
de pequeños fragmentos separados unos de otros,de un mismo conjunto, un objeto único, cuya
configuración general es la forma manifiesta del poder. La historai de Edipo es la fragmentación de
esta obra, cuya posesión integral, y reunificada autentifica la detención del poder y las órdenes
dadas por él. La tragedia de Edipo obedece a este ¨Simbolo¨: no es una forma retórica, sino más
bien religiosa, política, casi mágica del ejercicio del poder.
Las mitades diferenciadas son: 1) Apolo/Tiresias (nivel de la profecía)
2) Edipo/Yocasta (nivel de los reyes)
3) Nivel de los esclavos
En esto se evidencia que tanto Dioses como esclavos hablan la misma verdad, pero de dos formas
diferentes, o sea que la verdad se enuncia de dos formas distintas. Cuando hablan el dios o el
adivino, la verdad se formula en forma de prescripción y profecía (mirada magico-religiosa). La
mirada aparece también en el nivel mas bajo, ya que, h¿dos esclavos han visto. Una ve< más se
trata de la mirada, pero ya no de la mirada eterna de un dios, sino de personas que ven y
recuerdan haber visto con sus ojos humanos, es la mirada del testimonio, la cual Homero omitía.
Puede decirse que toda la obra es una manera de desplazar la enunciación de la verdad de un
discurso profético y prescriptivo de otro retrospectivo: ya no es más una profecía, es un
testimonio. Se busca reemplazar la mirada divina por una mirada de algun modo empírica y
cotidiana de los pastores. Tanto los dioses como los esclavos dicen la misma verdad, pero la
diferencia está en el lenguaje que usan, en el discurso, en la mirada.
A partir de Freud la historia de Edipo se consideraba como la narracion de la fabula mas antigua de nuestro
deseo de nuestro inconsciente. Edipo según Deleuze y Guattari no es un contenido secreto de nuestro
inconsciente, sino una forma de coaccion que el psicoanalisis intenta imponer en la cura a nuestro deseo y a
nuestro inconsciente. Edipo es un instrumento de poder, es una cierta manera de poder medico y
psicoanalitico que se ejerce sobre el deseo y el inconsciente. Intenta hacer aparecer aquello que ha
permanecido escondido, oculto y profundamente investido en la historia de nuestra cultura: las relaciones de
poder. Se disponde a demostrar como la tragedia de Edipo es representativa y en cierta manera instauradora
de un determinado tipo de relacion entre poder y saber, entre poder politico y conocimiento, relacion de la
que nuestra civilizacion aun no se ha liberado. Si hay algo de complejo de Edipo, este no se da a nivel individual
sino a nivel colectivo: no a proposito del deseo y el inconsciente sino a proposito de poder y saber. Esta es el
primer testimonio que tenemos de las practicas judiciales griegas, esta es la historia de una investigacion de la
verdad, el primer testimonio de investigacion de la verdad en el procedimiento judicial griego con que
contamos se remota a la Iliada. He aquí una manera singular de producir la verdad, de establecer la verdad
juridica: no se pasa por el testigo sino por una especie de juego, prueba, por una suerte de desafio lanzado por
un adversario al otro. Uno lanza un desafio, el otro debe aceptar el riesgo o renunciar a el. Esta es la vieja
practica de la prueba de la verdad en la qu esta no se establece judicialmente por medio de la comprobacion,
un testigo, una indagacion o una inquisicion, sino que por un juego de prueba. Primera en la escena de
Creonte y Edipo cuando Edipo critica a su cuñado por haber truncado la respuesta del Oraculo de Delfos,
diciendo “Tu investaste todo esto simplemente para quitarme el poder y sustituirme”. “Bien juremos. Yo
jurare que no he conspirado contra ti”, podriamos decir que encontramos en toda la obra este sistema del
desafio y la prueba.
Edipo, hombre del olvido, hombre del no-saber, un verdadero hombre del inconsciente para Freud. El titulo de
la tragedia de Sofocles es interesante: Edipo y Edipo Rey. Edipo es el hombre del poder, un hombre que ejerce
cierto poder. La importancia de la tematica del poder se pone de relieve si recorremos el curso de la obra:
durante toda la pieza lo que esta en cuestiion es esencialmente el poder de Edipo y es esto mismo lo que hace
que este se sienta amenazado. En ningun lugar de la tragedia dice que Edipo es inocente, no afirma haber
hecho algo contra su voluntad o la excusa de haber actuado de modo inconciente.
Edipo no defiende en modo alguno su inocencia su proble es el poder y como hacer para conservarlo, esta es
la cuestion de fondo desde el comienzo hasta el final de la obra. La prueva de ello es que cuando este pierde el
poder a favor de Creonte, las ultimas replicas giran en torno al poder, dirigida a Edipo antes de que lo lleven al
interior del placio “Ya no trates de ser el señor”. Edipo no da importancia a las leyes y las sustituye por sus
ordenes, por su voluntad, es un tirano, no solo se caracteriza por el poder sino tambien por cierto tipo de
saber. Era mas eficaz que los demas. Habia salva a la ciudad de Tebas matando a la Divina Cantora que mataba
sino se descubria su enigma. Edipo es el hombre que dice “yo inquiri y como nadie fue capaz de darme
informaciones abri ojos y oidos, yo vi”. Saber y ver. El saber de Edipo es esta especie de saber experiencia y al
mismo tiempo este saber solitario, saber del hombre que quiere ver con sus propios ojos, solo , sin apoyarse
que se dice ni oir a nadie, saber autocratico del tirano que por si solo puede y es capaz de gobernar la ciudad.
Edipo representa un tipo de saber-poder, un poder tirano y solitario, en el que puede desviar lo que dice tanto
el oraculo como el pueblo, quiere ver con sus propios ojos, sin explicar nada ni los dioses, ni a los hombres,
consigue sin querer unir las profecias de los dioses con la memoria de los hombres. Edipo podia demasiado por
su poder tiranico y sabia demasia en su saber solitario. En este exceso aun era esposo de su madre y hermano
de sus hijos: es el hombre del exceso aquel que tiene demasiado de todo, en su poder, su saber, su familia, su
sexualidad. Sofocles es la fecha inicial, el punto de eclosion, se hace peretoria la desaparacion de esta union
del poder y el saber para garantizar la supervivencia de la sociedad. A partir de este momento el hombre del
poder sera el hombre de la ignorancia, el caso del que por saber demasiado nada sabia. El poder es tachado de
ignorancia, olvido y la verdad queda comunicada a los adivinos quienes estan en contacto con los dioses y a la
memoria del pueblo quien puede dar testimonio de la verdad. Con Platon se inicia en occidente el mito de que
la verdad nunca pertence al poder politico, este es ciego y que alli donde se posee el saber es preciso
renunciar al poder. Este mito lo comenzo a demoler Nietzsche al mostrar en los textos que hemos citados por
detrás de todo saber o conocimiento lo que esta en juego es una lucha de poder. El poder politico no esta
ausente del saber, por el contrario esta tramado con este.

“La filosofia de la composicion” de Edgar Allan Poe

¨Todo argumento que merezca nombre de tal, debe ser planteado desde el comienzo hasta su
desenlace, antes que nada sea sometido a la pluma. Sólo cuando no perdemos de vista el
desenlace podemos dar al argumento la semblanza indispensable de consecuencia o causalidad,
haciendo que los incidentes, y especialmente el tono, contribuyan en todo momento al desarrollo
de la intención¨.
¨Prefiero comenzar con una consideración concerniente al efecto. Sin perder de vista por un
momento la originalidad -pues se engaña a sí mismo quien se aventura a pasar por alto una
fuente del interés tan fácil de alcanzar-, me digo a mi mismo, en primer lugar: `¿de los
innumerables efectos a los cuales, el corazón, el intelecto, o el alma, son más sensibles?´¨.
¨La Brevedad debe estar en relación directa con la intensidad del efecto buscado¨.
De todos los temas melancolicos, el mas melancolico es la muerte, y el mas poetico es cuanto mas asemeja a
la belleza: la muerte de una mujer bella. La idea de un enamorado que llora la muerte de su amada y la de un
Cuervo que repite la palbar Nevermore, variando la aplicación de dicho estribillo. Asi esta siempre la respuesta
a una pregunta que implicaria la pena y la desesperacion mas agudas concebibles. Comenzo el poema por el
final, alli donde deberian comenzar todas la obras de arte, compuso la estrofa que establece el momento de
mayor intensidad, y a partir de ahí gradura y variar las preguntas del enamorado para establecer el ritmo.

“La novela experimental” de Zola

No se debe sacar conclusion de las obras, ya que estas con una conclusion en si mismas, luego de mostrar la
realidad la sociedad debe producir o dejar de producir este fenomeno. Se busca el determinismo de los
fenomenos sociales y se deja a los legisltadores, hombres de practica, el cuidado de dirigir, de desarrollar los
fenomenos buenos y reducir los malos desde el punto de vista de la utilidad humana. Deben ser moralistas
experimentadores, enseñan el mecanismo de lo novivo y lo util. La medicina era un arte y se esta convirtiendo
en ciencia, Zola quiere convertir la literatura en ciencia gracias al metodo experimental.
Si permanecen en la idea a priori y en el sentimiendo sin apoyarlo en la razon y sin verificarlo con la
experiencia, seran poetas, corren el riesgo de desarrollar hipotesis que nada prueban y no llevan a nada. Ha
sido necesaria la edad del lirismo, la enfermedad romantica para que se haya medido el genio de un hombre
por la cantidad de tonterias y locuars que ha puesto en circulacion, a partir de ahora, sera el siglo de la ciencia,
la experiencia debe probar al genio.
Se basa en Claude Bernard y su metodo experimental, se declaran novelistas que se basan en las ciencias,
estudia al hombre, solo le interesa el como de las cosas y no su porque.
“Diccionario de teatro” por Pavis
Viene de Tragoedia: canción del macho cabrío, sacrificado por los griegos en nombre de los dioses.
Obra que representa una acción humana funesta, que a menudo termina con una muerte.
Aristóteles: ¨La tregedia es la imitación de una acción elevada o completa, de cierta magnitud, en
un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en
acción y no por medio de un relato, y que sucitando compasión y temor lleva a cabo la purgación
de tales emociones¨.
Elementos característicos de la obra trágica:
Catarsis: purgación de las paciones por la producción de temor y de piedad
Hamartia: acción del héroe que pone en movmiento el proceso que lo conducirá a su perdición
Hybris: orgullo y obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a
claudicar
Pathos: sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público.
La historia trágica imita acciones humanas entorno al sufrimiento de los personajes y a la piedad,
hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del
origen del mal.
Tragedia mixta: Shakespeare (concerva una atmósfera y estilo trágicos, pero que integra algunos
elementos cómicos o tragicómicos)
La concepcion clasica de lo tragico:
El conflicto tragico: En un conflicto ambas partes tengan razon, pero que no puedan verlo se hieren al otro que
tambien tiene los mismos derechos y de este modo se hacen culpables de su moralidad. Lo tragico se produce
por un conflicto inevitable a causa de una fatalidad que se encarniza en la existencia humana. La desgracia
tragica es irremediable.
Los protagonistas: Contrapone al hombre con un principio moral o religioso superior, de caracteriza al humano
para que este quede distinto y opuesto al divino pero inseparable de este.
Reconciliacion: A pesar del castigo o de la muerte, el heroe tragico se reconcilia con la ley moral y la justicia
eterna, comprende que su deseo era unilateral y afectaba la justicia absoluta sobre la cual descansa el
universo moral del comun de los mortales: lo admiramos aunque sea declarado culpable de los peores
crimenes.
Destino: Lo divino toma forma de fatalidad o un destino que aplasta al hombre y que reduce su accion a la
nada. El heroe conoce esta instancia superior y acepta arrastrarla sabiendo que al entrar en combate sella su
perdicion. La accion tragica comporta una serie de episodios que conducen a la catastrofe.
La libertad tragica: Lo tragico es lo fatal como la fatalidad libremente aceptada por el heroe, este acepta el
desafio tragico, acepta luchar, se atribuye la culpa y no busca ningun compromiso con los dioses, esta
dispuesto a morir para afirmar su libertad.
La falta tragica: El heroe comete una falta y no cae en desdicha por una bajeza y maldad sino por algun yerro.
La regla de oro del dramaturgo es presentar heroes que no sean ni demasiado culpables ni demasiado
inocentes, de este modo lo tragico en el heroe nace de la oposicion de el mundo sin grandeza humana y el
personaje tragico cuya grandeza consiste en el rechazo de este mundo y de la vida, de la culpabilidad sin
causas precisas y de la evidencia que no es discutida nace la concepcion del absurdo.
El efecto producido: la catarsis: Ademas de la celebre purgacion de las pasiones, el efecto tragico debe dejar en
el espectador la impresión de la elevacion de espiritu, de un enriquecimiento moral, la accion es
verdaderamente tragica solo cuando el heroe logra transmitir al publico en el sacrificio ese sentimiento de
piedad y terror.
Superacion de la concepcion clasica:
Disipacion de lo tragico: La posibilidad misma de lo tragico esta vinculada al roden social. Es en el individuo
donde residen el conflicto y la falta y lo tragico depende de la vision del mundo. Lo tragico es entonces
temporal y da la imagen de un mundo estatico, ya que la obra pierde su carácter de tragedia del individuo para
acceder a la objetividad del analisis historico o para dejar lugar al individuo burgues. Desde el punto de vista
marxista o reformista de la sociedad, la tragedia reside en una contradiccion que solo ha podido ser eliminada
gracias a luchas y sacrificios previos.
Vision tragica, vision ironica: La evolucion tragica ha conducido a la ironia, la instancia magica comienza a
adquirir una forma humana o social, una concentracion en los hechos evidentes y un rechazo de las
superestructuras miticas.
Vision tragica, vision absurda: El trayecto de lo tragico a lo absurdo es breve, cuando el individuo pone en
duda la justicia y la legitimidad de la instancia tragica. En nuestros dias la confusion entre lo tragico y lo
absurdo es tanto mas grande cuanto que los dramaturgos absurdos parecen ocupar el terreno de la antigua
tragedia y renovar el enfoque de los generos mezclando lo comico y lo tragico como ingredientes de base de la
condicion absurda del hombre.
Tragicomedia: Obra que participa a la vez de la tragedia y de la comedia. Se desarrolla a partir del
Renacimiento. En la epoca clasica se la desgna como la tragedia que termina bien. Este genero mezcla lo
sublime con lo grotesco y expone la existencia humana con grandes contrastes. Los tres criterios de lo
tragicomico son: personajes, accion, estilo.
Tragicomico: Como genero literario, lo tragicomico responde a tres criterios: los personajes pertencen a las
capas aristocraticas y las populares. La accion no culmuna en una catastrofe y el heroe no perece en ella. El
estilo tiene altibajos, lenguaje enfatico que proviene de la tragedia y el lenguaje cotidiano de la comedia y
vulgar. Estas dos se neutralizan reciprocamente.
CLASES
El Clasico
Las caracteristicas del clasico son: la verosimiltud, la mimesis de la naturaleza, el racionalismo, la fijacion de las
normas, el decoro (no mostrar lo obseno).
Tambien clasifica de los generos literarios:

Platon:
1)poesia mimetica (dramatico, el teatro)
2)poesia mixta (narrativa, epica)---poliesis—creacion estetica
3)poesia no mimetica (lirica, poesia, ligada a la mistica)
Nota: Platon piensa que hay que expulsar a los artistas porque los Dioses que los inspiran pueden ser positivos
como negativos, para la republica.

Aristoteles: Edipo
Hay ciertos episodios que hacen progresar la accion dramatica.
La unidad de Accion: Se crea en forma de causa-efecto, se centra en la accion importante de la trama, no se
cuenta nada que no tenga que ver con la historia que se esta contando. Esta queda quebrada por “El Quijote”
que es un relato fragmentado.
Las condiciones del heroe tragico son: Debe ser ni bueno ni malo, semejante, pero el mejor de los hombres
comunes (Edipo). El modo de pensar de Edipo es que el mismo contruye su destino, utiliza excesivamente la
inteligencia y la racionalidad, su soberbia lo hace subestimar a los dioses, es un valor, una fuerza que actua y
hace mover el reltao. Su error es que se olvida de que es un hombre, se quiere equipara a un Dios pero no lo
es y confia demasiado en su inteligencia y capacidad. Comete un error que desconoce, ya que el hombre
siempre va a desconocer algo, ese error lo paga con la muerte. El reconocimiento del error hace a la grandeza
del héroe (la libertad tragica)
Al ser un humano cae en el error por ignorancia (mata al padre e incesto con la madre), se obstina en
sostenerlo (busca al asesino y piensa que atraves de la razon puede llegar a descubrir cualquier verdad), y
comienza el exceso (hybris, la ira y la acusacion de conspiracion) y posteriormente llega al reconocimiento
(“anagnorisis”, al descubrir su error, lo reconoce), luego el Pathos (el hecho patetico que se realiza a el mismo,
es sacarse los ojos) y por ultimo la expiacion (el desenlace).
Nota: Aristoteles (aprendiz de Planton) piensa que al identificarse el espectador con el heroe (por compasion
del destino y por temor que le pase a el) realiza una catarsis (expulsa esa sobrecarga del espiritu de la
conducta que no puede convenir a la republica), estos principios salvan a los artistas de que sean expulsados
de la republica, este es el concepto por el cual se piensa que el arte es bueno y sea aceptado en la sociedad.
Asi Aristoteles salva al Arte y a los artistas del destierro.
Hamlet
Hamlet hasta la mitad es un detective de enigma (Poe) realiza la investigacion de indicios, usando la logica y la
razon, la accion transcurre en espacios cerrados, es un detective intelectural, utiliza metodos inductivos
(metodo cientifico) y deductivos. Luego cuando el tio se entera, en la escena donde acontece la representacion
de los actores mediante el recurso del teatro dentro del teatro,de que el sabe la verdad se transforma en
detective de “Policial negro” el cual arriesga su pellejo, se involucra, aquí comienza la persecuecion encubierta
en la que Hamlet demora su ejecucion y el tio usa estrategias para librarse de Hamlet.
La manera de pensar de Hamlet esta influida por donde fue a estudiar, a Witemberg, este viaje es iniciatico y
lo enriquece espiritualmente, alli es donde nace el pensamiento de Lutero, quien critica a la institucion
religiosa cristiana.
Los dictados del fantasma del padre de Hamlet son: Vengar su muerte, sin manchar su conciencia, sin lastimar
a su Madre.
El sentimiento de “Venganza Pura” (muerte se paga con muerte) es un pensamiento residual para Hamlet.
Este sabe que su padre estaba dentro de las leyes del jeugo, donde los reyes se asesinan unos a otros para
obtener el poder (leyes de la monarquia Inglesa). Shakespeare cuenta indirectamente este sistema en el cual
se llegaba al trono, Hamlet duda de la cadena de venganza de la epoca, duda sobre la legalidad de los metodos
de librarse del opositor, a partir de aquí denuncia la epoca adoptando la posicion de loco y demostrando que
la venganza pura es una manera falsa de venganza, demora la accion, se niega a hacerlo pero no llega hacerlo,
prefiere mantener el equilibrio, esto es malo porque da una tragedia mas terrible que si lo hubiese ejecutado
de una a Claudio. Hamlet debe matar a un victimario (asesino), debe realizar algo de lo cual no esta dentro de
sus principios. No hay venganza pura ya que su padre esta dentro de la cadena de asesinatos de la Monarquia.

Tipos de genero literarios:

1)Dramatico—tragedia—“Edipo Rey”(Teatro, heroe tragico)
2)Epico-narrativo--- “Las metamorfosis de Ovidio”—relato fragmentario, mezcla de generos, mezcla con el
lirico, mitos grecolatinos. Esta tiene un tono epico, un narrador que cuenta. Es una mezcla ya que no hay hilo
central, no hay unidad, no hay un heroe, estos relatos estan contados azarosamente, no hay una linea
historica clara.
La epopeya: la Iliada (Aquiles), la Odisea (Ulises) , la Eneida (Virgilio, Eneda): (Ethos, heroe epico) Es la
representacion de la gesta de un pueblo, el objetivo es contar la guerra, narrar el nacimiento del pueblo y
todos los valores de este, donde el heroe representa la accion de un pueblo, no hay valor individual, no hay
psicologia del personaje, son un valor de la humanidad, no duda, es una fuerza.
3) Lirico (poesia)

El Romanticismo:
Este no es una escuela, es un movimiento que abarca varias generaciones (1979-1850), es una tendencia que
transgrede las normas fijadas por la antigüedad, lo clasico.
Caracteristicas generales: Fuerte valor de los sentimientos, literatura autobiografica (Rousseau), amor lleva al
hombre al limite, la naturaleza como reflejo de los sentimientos del personaje, reveldia y no aceptacion de las
reglas del clasico, Romantico se le dice en un principio a lo escrito en lengua romance (lenguas neolatinas,
castellano, frances). Luego, en el siglo XVIII se lo llama Romantico al tipo de composicion poetica escrita en
lengua vulgar (romance, Ej: El mio Sid), literatura popular e inculta, la culta se escribia en latin.
Schlegel es el primero en denunciar lo romantico como el predominio de la emocion, del sentimiento,
apartado de lo clasico, mezcla de generos (Shakespeare, Cervantes, Calderon). Goethe escribe las diferencias
entre el arte clasico y el romantico; estos dos alemanes fueron influenciados por una fuerte conciencia
ideologica “El Idealismo”(Fichte/Schelling).
Este pensamiento plantea que primero esta el hombre, necesita pensar a si mismo antes de conocer. El
puntapie es el sujeto, primero su lenguaje o pensamiento, la percepcion y luego el objeto. Es el yo, puro y
absoluto, la conciencia del individuo es el principio de todo saber, es una actividad pura, que no necesita de
ningun objeto, el primer objeto de conocimiento del individuo es el mismo que esta ahí pensando. La
busqueda del yo absoluto, la aventura de llegar al conocimiento absoluto, dejarse arrebatar por el genio
poetico. Llevar al limite del pensamiento puede hacer que el hombre este en el limite de la locura, los medios
del conocimiento no es “la razon”, se lleva al limite la emocion. Exploracion de la mente, el opio, el alcohol,
aquello que lo saca de la razon. Se valoran a los personajes de los Griegos como personajes romanticos (
Prometeo, Don Juan, Cain, Satan, Fausto), que se animaron a pactar con el diablo en beneficio humano
(Titanismo, animarse a ser mas que humano).
El fracaso de la aventura del conocimiento absoluto, lleva al pesimismo, a la melancolia. La valorizacion de las
lenguas nacionales, la tragedia entra en decadencia, se desarrolla el drama, la novela historica y psicologica, se
acepta la idea de escribir potica en prosa (lo clasico en la poesia es la estructura rigida de la rima).

Prefacio de Cromwell de Victor Hugo (1827)

1)Tiempos primitivos: Hombre ligado a lo divino, a lo natural, agradecido ante la naturaleza y la creacion,
hombre lirico: poetica de alavanza, canta y alava a Dios-la Oda, Genesis. Sus personajes son colosos (Adan,
Noe) Romance entre el hombre y lo divino, es parte de la naturaleza.
2) Tiempo antiguo: Hombre social: vive dentro de la ciudad, va a viajar por lo tanto existe la guerra. Su modelo
tipico va a ser la Epica: la epopeya y la tragedia. Sus personajes van a ser gigantes (Aquiles, Edipo, Odiseo). Lo
grandioso, lo heroico, son heroes.
3) Tiempos modernos: El alma es una prueba de lo divino pero esta encerrada en un cuerpo que esta
destinado a morir, se divide lo divino del hombre, ya no conviven. Esto produce una melancolia y una
duplicidad--- lo divino/lo humano, el alma/el cuepo, el bien/el mal, lo sublime/lo grotesco.
Los humanos tienen dos caras, el genero mas representativo de estos tiempos el el Drama, los personajes
adecuados seran los hombres (Mcbeth, Otello), estos personajes pisaran un suelo real, lo verosomil.
Hay una discusión entre el Clasico y el Romanticismo, ya que el ultimo comienza a no respetar estas reglas de
los generos, y los mezclan, ya que piensan que el poeta es un atrapado por el “Dios Genio” y no esta sujeto a
generos estructurados. Surge la necesidad de híbridos (tragi-comedia). La verdad es la sintesis de lo opuesto,
el contraste (mostrar tanto la belleza como la fealdad)
El hombre comun entra en la literatura a partir del Romanticismo, en la literatura clasica solo hay personajes
de gran altura y aquí los personajes hablan de acuerdo a su clase social.
A Shakespeare se lo rescata como el primer romantico, solo ideologicamente para los romanticos del siglo
XVII, ya que mezcla la tragedia con la comedia.
Edgar Allan Poe tiene tendencia romantica, escribe relatos fantasticos, tambien la teoria del cuento (metodo o
filosofia de la composicion, donde explica como escribio “el cuervo”). Inventa el relato policial. Habla del
efecto en su filosofia de la composicion, este debe atrapar al lectora para que capte su atencion y seria lo que
le quiero causar al que lo lee y a que publico esta apuntado
La creacion de la mezcla, de lo grotesco, tambien de la picarezca (EJ: El Lazarillo de Tormes), este protagonista
pircaro es un hombre pobre que busca amos que sean solidarios y que lo protejean. Aquí los protagonistas son
mas bajos que el hombre comun, se descarta la exclusividad del heroe, se utilizan los antiheroes.

El relato fantastico y el relato maravilloso

El relato fantastico esta regido por las mismas reglas del mundo natural, es moderno (a partir del siglo XVIII)
transcurre durante el romanticismo, de aquí se desprende la ciencia ficcion (Ej: Dr Yequil y Mr Hide, Cortazar,
Borges, Edgar Allan Poe).
El relato maravilloso es regido por reglas que no son las del mundo natural, tienen distinto versomil del mundo
natural (Ej: Fabulas, mitos, cuentos infantiles).

Epica –Jaime Rest

Épica, años A.C

• Poema épico. Es una narración en verso de dimensiones indeterminadas.

• Poemas narrativos que relatan hechos históricos, religiosos o ficticios.

• Acciones de uno o varios personajes que pueden ser históricos pero que en la imaginación
de pueblo, que los celebra han adquirido cualidades fabulosas

• Incorpora cualidades sobrenaturales o los destaca de los demás

• Protagonista, héroe cultural.

• La épica vacila entre el mito y el logos (palabra, el saber, conocimiento, entendimiento), se

mezcla lo real con lo ficticio, para crear una interpretación poética del pasado y una visión
casi fiel del pasado comparable con una crónica en verso.

• Objetividad en las acciones por encima de las subjetividades de las emociones.

• Predomina narrador impersonal y omnisciente (voz anónima y exterior a los sucesos), a

veces puede incluir episodios contados por sus protagonistas.

• Obra en la cual el autor es desconocido

• No requería un principio y un fin, a la hora de ser narrada

La Edad Heroica y la Edad Homérica – Hauser

8 AL 12 A.C – TIEMPOS ANTIGUOS – ODISEA – ENEIDA

Epopeyas Homéricas – Subgénero ÉPICO

Concepción todavía Aristocrática pero no estrictamente feudal

• Una epopeya es un poema narrativo de gran extensión que presenta una acción
grande y pública,

• está protagonizada por personajes heroicos y donde interviene lo sobrenatural

(cíclope) ODISEA ≠ CID

• Espíritu ilustrado escéptico, frívolo de sus epopeyas.

• El mito del poeta considerado como una figura semi-divina (El poeta es tocado por la
musa)

• Rasgos del profeta inspirado y la conciencia de su relación sagrada y misteriosa con a

musa.
 • musa: testigo ocular. Interviene cuando el poeta la convoca para cantar sus hazañas.
La musa ha estado ahí y puede dar cuenta de ello. “Es una suerte de imán que atrae al
espectador, al poeta y al rapsoda”.

• Poesía ritual de las masas

• Poesía anónima y destinada a toda la comunidad; expresaba ideas y sentimientos que

eran comunes a todos.

• Las guerras y los viajes son los acontecimientos más habituales de las epopeyas.

• Concepción del mundo de la poesía homérica es todavía completamente aristocrática.

Cómo se construye la edad heroica en la edad homérica.

Edad Heroica

Al iniciarse la edad heroica, la función social de la poesía y la situación social del poeta
cambian radicalmente. La concepción del mundo profana e individualista de la
aristocracia guerrera da a la poesía un contenido nuevo y señala a poeta nuevos
temas.

• El poeta sale del anonimato y de la inaccesibilidad del estado sacerdotal, se

pierde el carácter ritual colectivo.

• Su visión del mundo guerrera con victorias y cambios culturales.

• Los héroes, que dan su nombre a esta edad, son ladrones y piratas –
“saqueadores de ciudades”

• Dejan de lado la tradición y todo derecho, puesto que en su mundo todo se

consigue con a fuerza corporal, el valor, con la habilidad y con la astucia, para
ellos todo se convierte en motivo de lucha y en objeto de aventura personal.

• Canto individual acerca del destino individual.

• Cantos heroicos para entretener a los héroes después pasada la batalla, de

aclamarlos y ensalzar su nombre, de pregonar y eternizar su gloria.

• Los poetas de los cantos heroicos son narradores de alabanzas.

• Narraciones de batallas victoriosas y de botines conquistados.

• Al perder su naturaleza ritual, los poemas pierden también su carácter lirico y

se hacen épicos- poesía profana independiente.
 • Poemas de información bélica, de crónica de los acontecimientos guerreros.

• BARDOS: presentan los cantos heroicos en una forma más artística, más pulida
por la práctica. Son cantores profesionales, pero son al mismo tiempo vasallos
y gente del séquito del rey, por su ocupación profesional, se los consideraban
como señores respetables, pertenecen a la sociedad cortesana y los héroes les
tratan como a sus iguales. Sus cantos se realizaban en salones reales, ante un
público real y noble. El Bardo ensalzaba los sucesos del día.

• RAPSODA: recitaba sus poemas en los palacios de la nobleza y en las casas

señoriales, pero también en las fiestas populares, y en las ferias, en los
talleres, a medida que la poesía se vuelve más popular, su público más amplio,
su recitación se hace cada vez menos estilizada y se acerca más al lenguaje
cotidiano. El rapsoda rememora sucesos históricos-legendarios.

Comparación con el Antiguo Testamento/Biblia

• Interpolaciones espacio-temporales, donde solo hay un plano, un presente

uniformemente objetivo e iluminado. (ODISEO)

• (Sacrificio de Isaac) No se sabe donde están, ni de dónde vienen los interlocutores (DIOS –
ABRAAM, no hay espacio-tiempo construido (posición moral “caminé mucho tiempo” esto
da cuenta el sacrificio ante Dios), ni personajes construidos LA VOZ DE DIOS).

• Idea diferente del ser supremo, entre los judíos (biblia) y los griegos. (odisea)

• No se pretende ubicar espacialmente, es un lugar moral en relación a dios.

• Los dos interlocutores están diferenciados (Dios y abraam), ODISEO PRIMERA PER.

• Estilo homérico en primer plano (Sitúa lo que se relata en un presente puro, sin
perspectivas), el de la biblia de trasfondo (muchas capas dentro de cada hombre, todos
tienen historia, psicología propia)

• Los poemas de homero, no ocultan nada no albergan ninguna doctrina, ningún sentido
oculto. Se generaliza la existencia humana. En los relatos bíblicos, al contrario, no se
prioriza el encanto sensorial, se dirige hacia una existencia absoluta de verdad histórica. Su
verdad pretende ser el único mundo verdadero.
 • El texto homérico intenta hacernos olvidar de nuestra realidad por unas horas, el texto
bíblico intenta subrayar la realidad existente.- Como los tiempos cambian, se necesita
adaptar a la interpretación.

• Odisea-Héroe; Odiseo. Antiguo Test. Héroe colectivo. (el pueblo judío)

• Homero, espacio sociológico Reyes. Antiguo Test Gente del pueblo.

• Homero, Religión Politeísta, varios dioses, que tienen características; Celos, furias etc.. se
puede pelear, oponerse. Antiguo Test.; Un solo Dios, “la voz de dios” es cuestión de fe,

• Antiguo Test : Generar un dogma que se considere como una verdad, un recurso histórico.

• Los poemas homéricos promueven una relación de sucesos bien determinados por un
tiempo y espacio; antes, justo y después de ello son perfectamente posibles. (viaje- inicio
principio y final) otras cadenas de acontecimientos. En cambio, en el Antiguo Testamento,
nos ofrece una historia universal; comienza con el principio de los tiempos (Genesis) y
termina en el fin de los siglos (apocalipsis), todo lo demás solos puede ser considerado
como un eslabón en esta cadena. todo está contenido en la vida.

• Las figuras del antiguo testamento son evolutivas. Cargadas de historia (tradición) con un
sello individual. A diferencia de Homero. Porque los asuntos de homero pertenecen a lo
legendario, mientras que los del ANT.Test. se van acercando a lo histórico.

• En los poemas de homero no se despliega otra vida que la señoral. En el Antig.-Test. La

configuración social causa una impresión de una menor estabilidad; el pueblo aparece
decididamente. La biblia en sus textos no teme conjugar lo cotidiano realista con lo trágico
elevado. Lo que no es posible en HOMERO.

La Cicatriz de Ulises – Eric Averbach

Escena del canto XIX: Es el preciso momento en que la nodriza descubre la cicatriz de Ulises, se nos
describe el origen de la herida.

• El pasado se relata con perfecto modelado de las cosas y una conexión de las frases que no
deja nada oscuro o inadvertido. Esto produce distención del relato No dejar lugar a duda.

• La tensión es distinta al Retardador: avance y retroceso de la acción por medio de

interpolaciones (flashback). Su finalidad es no dejar ningún punto a medias o en
penumbras.

• Los héroes dan a conocer su interioridad sin omitir nada, personajes chatos, sin
ambigüedad. Todo el tiempo están diciendo lo que sienten.
 Canto VI – Eneida- Virgilio

Eneas y su flota llegan a Italia, Cumas. Allí se dirigen al puerto de la Sibila, la Sibila le dice que
solo podrá descender a los infiernos si consigue la rama de oro, escondida en los bosques
(ofrenda a Proserpina), a demás debe enterrar el cuerpo de su compañero muero. En los
bosques Eneas sigue a unas palomas, símbolo de su madre, que lo guían hacia la rama dorada.
Una vez completado los rituales, Amicero se abre la brecha al infierno. Sacrifican toros y vacas
para que el piso se abra y puedan descender. Recorren el lugar hasta llegar a las orillas del rio
Aqueronte, donde se encontraba Caronte, le muestra la rama dorada y se suben a su barca,
que lo lleva al otro lado del rio. Pasa por la puerta custodiada por Tisífona, hasta llegar hasta
unas grandes murallas, donde se lavan con agua pura y depositan la ofrenda (rama dorada) a
Proserpina, entonces entran a un hermoso lugar (cielo)

Sacrificios para poder entrar al infierno, y la ofrenda para poder salir del él e ingresar al cielo.

Canto XI – Odisea – Homero

Tras llegar al país de los cimerios, y realizar el sacrificio de varias ovejas Ulises visita la morada
de Hades, para consultar con el adivino Tiresias, que le profetizó un difícil regreso a Ítaca. A su
encuentro salieron todos los espectros (muertos), que quisieron beber la sangre de los
animales sacrificados.

Comparación:

• En Eneida para poder ingresar al Hades hay que pasar por pruebas determinadas por gran
complejidad. En cambio en Odiseo no entra.

• Eneas habla con su padre y Odiseo (Ulises) habla con una cantidad de viudas de guerreros,
habla con Tiresias y con su madre.

• Eneas recibe una visión del FUTURO y cómo es, un futuro histórico político, para nombrar
y hacer propaganda a Augusto. En Odisea sólo un mito, hay una visión del futuro solo en a
la relación a la historia.

• La Eneida es una composición escrita absoluta, y la Odisea es oral.

TRAGEDIA GRIEGA – EDIPO – TIEMPOS ANTIGUOS 5 al 4 A.C

La estructura de la Obra, debe tener dos cualidades que están en la naturaleza; el orden y la
medida.

Tragedia: Obra que representa una acción humana funesta, que a menudo termina con una
muerte. Aristóteles lo define como la imitación de una acción elevada y completa, de cierta
magnitud, que suscitan compasión y temor podría llevarse a cabo la purgación de tales emociones
(catharsis).

Los elementos fundamentales que caracterizan la obra trágica:

• Mythos: Es la trama/Argumento/Lo que puede suceder.

• Hamartía: Error del Héroe, no moral sino por ignorancia

• Hibrys: Desmesura en cuanto a su error, se empecina en él. Creerse más, casi un Dios

• Peripecia: cambio de fortuna, pasaje de la dicha a la desdicha.

• Anagnórisis: Reconocimiento del error, reconocer la verdad. Luego de la anagnórisis se

produce la conmiseración, el temor por el destino.

• Pathos: es el sufrimiento del Héroe que genera catarsis; conmiseración y temor en el

personaje crea efecto curativo para el espectador. Purgación de las pasiones.

• Moira: Destino individual, inexorable (no se puede cambiar)

• Tekhé: Técnica proveniente del poeta.

3 UNIDADES ARISTOTELICAS – UN DIA – UN LUGAR – UNA ACCION

• TIEMPO

• ESPACIO

• ACCION

En la tragedia de Edipo la tragedia transcurre en un día, en el jardín del palacio, las acciones
escabrosas y las cotidianas están por fuera de la narración.

TRAGEDIA MIXTA: Conserva una atmósfera y un estilo trágico, pero que integra algunos elementos
cómicos o tragicómicos

TRAGEDIA DE LA VENGANZA: Inspirado en la tragedia de SENECA (tragedia griega). El héroe mata a

su ofensor.

ION – Platón -

Rapsoda interprete, interpreta los dichos de los poetas de forma oral

ION Trabaja para Homero lo recita

SÓCRATES interlocutor, que le dice ION que es un interprete de interpretes poseso por una
fuerza divina.

POETA Interpreta a los dioses. Incapaz de crear hasta que se endiosa, enajena, hasta perder la
razón entera. Dios les impone su accionar y pensar es dios que resuena a través de ellos. Los
poemas no son humanos, sino divinos obra de los dioses, cada poeta poseído por su Dios. (están
sujetos a la musa)

ACTOR No por arte sino por un don divino.

ESPECTADOR el dios arrebata el alma de los hombre,.

Sócrates le pregunta a ION si sabe de otras artes, él dice que no. ION no posee conocimientos, sino
una trasmisión de esos saberes, teóricos no prácticos.

Diálogos platónicos Caminos muertos no hay conclusión, son temas abiertos que tiene un
comienzo y un final. (CONVERSACION EN LA CUAL NO SE CIERRA NADA)

Miedo de parte de Platón, en los escritos Homéricos en el arte porque puede llevarlo a la
confusión. Ya que el arte nos forma, nos transforma esto es lo que nos puede llevar a la confusión.
Tiene la concepción de una república ideal sin poetas ya que estos hablan del reflejo del reflejo, es
la realidad doblemente reflejada, esta es una mimesis del mundo empírico peligrosa que puede
llevar al hombre a la confusión.

Aristóteles se contrapone a la idea de Platón, definiendo MIMESIS como la ayuda para

comprender más profundamente a los humanos, sus pasiones y sentimientos.

La concepción de Aristóteles sobre el poeta es:

Un saber productivo, orientado los saberes adquiridos (aprendizaje poietico), el cual tiene una
técnica (tekhné) orientada a la producción. Tiene que tener un carácter verosímil.

Aristóteles nombra 3 formas poéticas – MEDIOS – MODO – OBJETO

La musa funciona como un IMAN

• Poeta

• Rapsoda (interprete del intérprete)

• Espectador/público

Estos tres anillos son tomados por el poder de la divinidad, hacia la musa, pensamiento
Aristotélico.

“Clasicismo y Neo Clasicismo (S. XVIII)” – Aguiar- e Silva

RENACIMIENTO SIGLO XVI – siglo de la crítica – arte central

Actualmente se designa clasicismo en la literatura a:

• El establecimiento de cánones y autores según los grandes géneros literarios, los modelos
estaban prefigurados por los hombre de la antigüedad (biblia, palabra santa) reglas para
seguir el arte.

• Unidad de acción, espacio y tiempo.

• Géneros mayores tragedia y comedia, que trabajan temas profundos y géneros menores,
comedia y farsa/fauna. Así se establece una jerarquía de géneros.

• La perfección en la gramática excluyendo factores propiamente literarios o estilísticos.

• Todos los autores y obras literarias de la literatura griega y latina (GRECOLATINOS)

• Autores modernos de influencia Helénica y Latina

• Una concepción en base a lo constante del espíritu humano.

Clasicismo como género literario hunde sus raíces en el Renacimiento

SIGLO XVII – BARROCO // ROMANTICOS

Fuerte debate del pensamiento de los antiguos frente al pensamiento de los modernos.

• Relación con el contexto del humano, no puede estar fijada con las reglas de la
antigüedad.

• Los modernos se oponen a los clasicistas

ROMANTICISMO Y PRE-EROMANTICISMO (INICIO)– V.M. DE AGUIAR DE SILVA

• Siglo XVIII. Corrientes barrocas tardías y neoclásicas; se desarrolla el estilo rococó

(prerromanticismo). – No presenta ningún estilo que haya ejercido un dominio
hegemónico y prolongado.

• Rococó: expresión de ciertos aspectos de la sensibilidad y del espíritu de la época:

Exclusión de lo sublime y de la visión trágica de la vida.

Gusto por la naturaleza sencilla y tranquila.

La concepción de la vida como ensueño de felicidad, etc.

Concepto de PREROMANTICISMO, data de las primeras décadas del siglo XX. Designa a la
tendencia estética que en el siglo XVIII se aparta de los cánones neoclásicos.
 • Una de las características fundamentales es la valorización del sentimiento. La literatura
comienza a divulgar los secretos de la interioridad humana y provoca violentas reacciones
en los lectores.

• El sentimiento de la naturaleza y del paisaje constituye otro rasgo importante de la

literatura pre-romántica. Se trata de una nueva visión del paisaje

• Se opone a toda obra preexistente, se revelan a un cierto orden de escritura orden de

escritura distinta a la de Aristóteles

• Búsqueda introspectiva

• Valorización del sentimiento, en la literatura. Es un sentimiento oscuro, vinculado con la

noche, visiones lúgubres.

• LOCUS HORRENDUS/ lugar tenebroso, oscuro, lúgubre.

• Los poetas trabajan todos estos temas/tópicos

• Modo de ser del personaje y la naturaleza – comunicación romántica

ROMANTICOS -

• Atracción por la literatura fantástica, maravillosa, misteriosa

• Mundos paralelos, el poeta romántico necesita escapar de ese mundo que lo atosiga,
buscando un mundo con otro mecanismo de ser.

• Otros mundos posibles, con lógicas diferentes, buscar el verdadero conocimiento que está
dentro de uno, que no está a la vista.

• Héroe romántico - Prometeo; lucha por una causa perdida, se juega todo o nada, intenta
evadirse, búsqueda de esa verdad interior, reivindica tiempos lejanos y exóticos.
Idealización del mundo oscuro, cargado de misterio.

FINALES XVII y principios XVIII - NEOCLASICISMO (vuelta al clasicismo)

• Corriente filosófica y artística que se caracteriza por la rebeldía de las autoridades y

modelos. Se retoman muchos elementos del clasicismo en reacción al barroco.

SIGLO XVIII – IDEA ILUMINISTAS

Ideas – sentimiento – progreso – nuevos valores estéticos

Miran hacia adelante, hacia lo que no se ha realizado.

SIGLO XIX
Prefacio de Cromwell- Victor Hugo 1825

El arte en cada contexto tiene una función determinada en contra de una división de género,
cierta idea de arte híbrido. Forma genérica DRAMA es todo el mismo tiempo,polimorfismo de la
vida todo tipo de combinaciones. Arte reflejo de la vida, la vida como un reflejo del arte, la vida
misma.

FOUCAULT- Edipo y la verdad

Conferencia sobre Edipo (Foucault)

A partir de Freud, Edipo Rey se consideraba la narración más antigua sobre nuestro deseo y
nuestro inconsciente.
Sin embargo, Deleuze y Guattari toman el triángulo edípico (padre-madre-hijo), no como una
verdad (ni atemporal ni histórica) de nuestros deseos, sino como un instrumento de coacción que
utilizan los psicoanalistas post-freudianos para contar el deseo introduciéndolo en el seno de la
familia. Es decir, tomando Edipo como una forma de poder médico y psicoanalítico ejercido sobre
el deseo y el inconsciente.
El objetivo de Foucault con Edipo va a ser sacar a luz y analizar las relaciones de poder, tomando la
tragedia de Edipo Rey como instauradora de un tipo de relación entre poder y saber, entre poder
político y conocimiento, que aún perdura en nuestra sociedad.

Edipo Rey es una historia en la que unas personas (un soberano, un pueblo), ignorando cierta
verdad, consiguen a través de una seria de técnicas, descubrir una verdad que cuestiona la propia
soberanía del soberano.

El primer testimonio del procedimiento judicial griego aparece en la Ilíada, con la disputa de
Antíloco y Menelao. Allí la verdad se establece a través de una prueba o desafío lanzado por un
adversario a otro, no por medio de una comprobación o un testigo.

Si bien en Edipo Rey encontramos uno o dos restos de la práctica de establecer la verdad por
medio de la prueba (Cuando Edipo lo acusa a Creonte de haber truncado la respuesta de Delfos;
Edipo al jurar que va a echar al traidor), la tragedia está fundada en un mecanismo diferente: la
Ley de las Mitades.

En Edipo, el descubrimiento de la verdad se lleva a cabo por mitades que se ajustan y se acoplan.

Hasta la respuesta de Tiresias (inclusive) toda la verdad se ha dicho en forma prescriptiva y

profética (futuro), no hay testigos (presente) de lo que realmente ha ocurrido (pasado). El misterio
del asesinato se cierra con los testimonios de Yocasta y Edipo, pero aún falta una parte de la
historia, ya que Edipo no es sólo el asesino de Layo, sino aquel que mató a su padre y se casó con
su madre. Esto sale a luz con los dos testimonios de los esclavos.
Esta forma del Edipo se relaciona con la técnica del símbolo griego, por la cual, un instrumento de
poder es partido en dos, confiándole una parte a otra persona. La coincidencia de las dos mitades
permitirá reconocer la autenticidad del mensaje y por tanto la continuidad del poder. La
configuración del objeto es la forma manifiesta del poder.

En Edipo, las mitades se van ajustando en distintos niveles:

1 – El nivel de la profecía o de los dioses (Apolo, Tiresias) – Futuro.
2 – El nivel de los reyes, los soberanos (Edipo, Yocasta) – Presente.
3 – El nivel de los esclavos y servidores (esclavo de Polibio, pastor de Citerón) – Pasado.
Sin embargo, lo que en un principio se decía en forma de profecía, reaparecerá en forma de
testimonio en boca de los dos pastores (el testimonio es la mirada omitida por Homero). Hay un
desplazamiento de la mirada profética y divina a la mirada cotidiana y empírica, si bien la verdad
es la misma, tanto para los dioses como para los pastores.
Estos son los dos rasgos fundamentales de la tragedia: La comunicación entre el recuerdo de los
hombres y las profecías divinas.
Pero entre los dioses y los pastores están los reyes. Edipo, no es un hombre del olvido, del no
saber, sino que por el contrario es un hombre que sabía demasiado, y que concentra en sí mismo
el sabe y el poder, era un tirano (que después de haber pasado por muchas aventuras y llegado a
la cúspide del poder estaba siempre amenazado de perderlo), y lo que se cuestiona a lo largo de
toda la obra es su poder (lo único que teme Edipo es perder su poder), el cual finalmente pierde
(se puede ver en el saludo inicial del pueblo a Edipo, en que dicen “Edipo todopoderoso” al
principio y “tú que estabas en la cima del poder” al final).
Edipo es aquel que alcanzó la gloria después de haber conocido la miseria, es decir que fue rey
después de haber sido héroe, y logra ser rey gracias a su conocimiento y al haber logrado la
recuperación de la ciudad (consigue su poder gracias a su saber y a su capacidad de ver y
encontrar, por su cuenta), al liberarla de la esfinge. Todas estas son sus características positivas de
la tiranía.
En cuanto a los rasgos negativos, están la falta de justicia y la falta de importancia que le da Edipo
a las leyes, ya que quiere gobernar a su voluntad sin importar si lo que manda es justo o no.
El saber de Edipo es el saber del tirano, saber solitario que no se apoya en el saber de los demás,
del que ve con sus propios ojos. Gracias a esto, Edipo abre los ojos y se encuentra con lo
inesperado, con el destino.
Edipo ejerce un poder tiránico y solitario, queriendo gobernar descubriendo por sí sólo hasta que
encuentra en última instancia los testimonios de quienes vieron, y entonces es Edipo la unión
entre la profecía de los dioses y la memoria de los hombres y entonces pasa a ser superfluo, inútil.
Tanto en la tragedia de Sófocles, como en La República de Platón, el personaje del tirano, como
hombre del poder y del saber, que dominaba tanto por el poder que ejercía como por el saber que
poseía, es lo que será desvalorizado.
Cuando comienza la época clásica (momento del cual Sófocles es ejemplo) desaparece esta unión
entre saber y poder para garantizar la supervivencia de la sociedad, y es a partir de entonces que
el hombre de poder es el hombre de la ignorancia. Y lo que queda entonces para acercarse a la
verdad son los adivinos y los dioses por un lado y los pastores que recuerdan por otro. Surge
entonces el gran mito de que la verdad nunca pertenece al poder político, mito que Foucault insta
a acabar… Ovnis.

PREFACIO DE CRONWELL

TIEMPOS PRIMITIVOS

Embriagado de la vida, nace el hombre y con él la poesía, su primera palabra no es más que un
himno. Hombre ligado a Dios, todos sus sueños son visiones, todo éxtasis. La sociedad es una
comunidad, nada molesta al hombre. Lleva esa vida pastoral nómade, por la que comienza todas
las civilizaciones, el hombre el primer poeta, joven lírico, la Oda es toda su poesía, es el Génesis.
Oda + lirico + ingenuidad,

TIEMPOS ANTIGUOS

Esta ingenuidad desaparece, la familia se convierte en tribu, la tribu se convierte en nación, luego
los reinos el campo se transforma en ciudad, la tienda en palacio. La religión junto con la sociedad
patriarcal. Surgen las guerras, choques de imperios, La poesía refleja estos grandes
acontecimientos de las ideas pasan a las cosas. Canta los siglos, los pueblos, los imperios. Se torna
épica y da nacimiento a Homero. En la sociedad antigua todo es simple, la poesía es religión, la
religión es ley. Tragedia. El canto resalta los valores heroicos de una nación, amar a la tierra, culto
al hombre. Sus personajes son Héroes, semi-dioses, sueños, oráculos, lo que cantaban los
rapsodas los actores lo recitaban,

TIEMPOS MODERNOS

SHAKESPEARE – DRAMA. Con el cristianismo y por obra de él, se introdujo en el alma de los
pueblos un sentimiento nuevo, la melancolía, se separa el alma del cuerpo el hombre y el hombre
está alejado de la figura de Dios, el genio moderno es la mezcla entre lo grotesco y lo sublime,
para que sea una obra bella hay que fusionar y contrastar lo grotesco y lo sublime. Es una
superación de los tiempos antiguos, lo sublime es el alma purificada y lo grotesco es la bestia
humana que todos tenemos adentro. Uno de los modos expresivos de los tiempos modernos es el
drama, la poesía nacida del cristianismo, el carácter del drama es lo real, lo real resulta de la
combinación de lo sublime y grotesco que se entrecruzan en el drama como en la vida y en la
creación. Porque la verdadera poesía, la poesía completa reside en la armonía de los contrarios
“todo lo que existe en la naturaleza existe en el arte”. Las acciones determinan el espacio y el
tiempo.

El drama es la poesía completa, la oda y la epopeya lo contienen en su germen; él contiene una y

otra en su desarrollo, las resume y encierra a las dos.

Los tiempos modernos es una superación de los tiempos antiguos.

• Originalidad, cierta percepción que tiene el artista (genio), encuentra en el objeto algo
nuevo de forma extrañada, percibe la esencia, mirada única singular.

Hamlet:
 • Se transgrede con la unidad de tiempo y la del espacio.

• Retardo continuamente de las acciones, aunque estas son dinámicas

• No hay pasos aristotélicos de la tragedia clásica. Hamlet trasciende todas las reglas
Aristotélicas.

• Hay una mezcla de géneros - TRAGICOMICO – así mezclando lo sublime con lo grotesco,
generando una armonía tristemente bella.

Héroe Hamlet Edipo

• Lucha con el contexto. Humaniza la • Atrás del destino/ Moira fijada de ante
tragedia, desplaza a los dioses mano por los dioses que no se puede
modificar.
• El poder implica el no saber
• El poder – saber, exceso de saber y
• Disociación del mundo de las ideas confianza de si mismo

• Se desentiende de sus obligaciones • Se hace cargo de su posición de rey.

como príncipe

• Personaje Racional, humanista, que no

encaja en su universo feudal.

• Hamlet intelectual moderno (a

separado su mente de sus acciones de
su cuerpo)

• Mandato familiar,.

HAMLET A LEAR – KEATTLE

• Hamlet rechaza como intolerable las formas de conducta que constituían las normas
aceptas de la clase gobernante contemporánea

Naturaleza revolucionaria de la visión de Hamlet – Asesinato – Humanidad – Tiranía norma y

esencia de la corte de Dinamarca.

• Rompe con el príncipe convencional, actúa como un hombre imbuido de valores y

atrapado en el nuevo humanismo en desarrollo “¿qué debería ser un hombre?”

• Misterio : mundo donde vive Hamlet rencor a ese mundo

 • Contraste de apariencia y realidad a lo largo de toda la obra. Disimulo y auto engaño,
rechazo de la realidad. Realidad: Todo no “parece” sino que “es”.

La Venganza Bastarda –Rene Girard

El artista debe orientar las pulsiones del espectador en la dirección que desea correctamente. Si se
logra que acepten la víctima propuesta, se volverán contra él y lo elegirán como víctima sustituta,
como el chivo expiatorio, de su propio texto.

Hamlet, se muestra como un loco, pero no lo es, su contexto es el que está fuera de sí. Disfrazando
lo que le pasa lleva a cabo su cometido, puesta en escena de su locura, locura histriónica.

El frenesí mimético es la posibilidad de llevar a cabo la venganza, la acción de la venganza es

retrasada, Hamlet busca el estado más propicio. Este plan se refleja en la edad moderna. Pone en
cuestión la venganza, la duda, la vacilación entre dos posibilidades, venganza o no, se la denomina
así venganza bastarda, porque ha degenerado su origen, Hamlet vaga en su mundo Hamletiano.

Hamlet es el autor de su muerte, en el acto V, ese cuestionamiento a la realidad muere con

Hamlet.

Shakespeare inventa el punto de vista subjetivo en las escenas a través de los monólogos de
Hamlet-.

• El éxito o el fracaso de una obra depende demasiado de las reacciones colectivas

imprevistas, porque son esencialmente MIMETICAS.

• Hamlet procede de la tragedia de la venganza, desde la denuncia del arte trillado del
género, sin privar por ello al público la catarsis que reclama.

• Para vengarse con conciencia hay que creer en la justicia de la causa (motivo)

• El héroe trágico por excelencia no es el individuo solitario, sino la pareja de hermanos

enemigos.

• Hamlet padre y Claudio son hermanos, 1 de sangre y el 2 por el crimen y la venganza

• Al intentar convencer a su madre de la gran diferencia entre su tío y su padre, en realidad

quiere que ella comience el proceso de venganza, ya que Hamlet no ve ninguna diferencia
entre ambos.

• Intenta convencer a su madre de la diferencia entre Claudio y su padre, que a ni él ve.

• Hamlet busca en su madre el apoyo que reafirma la venganza, este es el sentido real de a
escena.

• Es Leartes quien empuja a Hamlet a la acción por afectarlo de cerca La irritación que le
produce dispara la emoción vengadora que no había logrado hasta entonces.

• Decide convertirse en un segundo Leartes, así surge el FRENESI MIMETICO que conduce al
asesinato.
 • Todo lo oscuro es implícito en los anteriores 4 actos, sale a la luz en la escena de la tumba
de Ofelia.

• “Esquizofrenia histriónica”Intenta realizar lo que a los demás hombres no les cuesta,

intenta “ser normal”. Da la sensación de malestar, no por interpretar un juego diferente,
sino porque le cuesta jugar el que nosotros jugamos sin saberlo.

Efectos – Características

• Rituales religiosos primitivos (Todo sigue remontándose al homicidio fundador)

Shakespeare va más allá: La crítica de la catarsis puede construir una forma más refinada
del proceso que condena Se convierte en CATHARSIS DE LA MULTITUD

• Abrazar la causa de la víctima, si aprobar el homicidio es la norma mítica, su

desaprobación es un monopolio exclusivo de texto bíblico. La motivación resulta muy poco
importante, es causa de los resultados obtenidos.

• Papel del chivo expiatorio como fundador de la comunidad religiosa Jesús (víctima
perfecto)

• Renunciar a la venganza en la regla primordial salva del apocalipsis

Hamlet no rechaza la venganza, su situación se debe a dos factores Crítica al género de la

venganza por Shakespeare.

• Hay dos soluciones extremas VENGANZA TOTAL

AUSENCIA DE VENGANZA

Shakespeare descubre la versión moderna de la crisis sacrificial.

El espiral de represalias actuales podría aniquilar literalmente la humanidad y sin embargo

nadie renuncia realmente a la idea de venganza. (Equivalente planteado en el acto 5°)

• El fracaso moderno ante Hamlet consiste fundamentalmente en la ausencia de cualquier

crítica ante a ética de la venganza, así también podríamos denominarla venganza
bastarda.

ESTUDIO PRELIMINAR – REST

Cuento corto- Short Story 1842 – Poe

• La ficción en prosa cuya brevedad permite leerla de un “tirón”

Renacimiento: cuentista reelaboración de anécdotas tradicionales

Modernidad: cuentista moderno, consiste en presentar sus historias como el producto de una
inventiva propia, desligada de vínculos tradicionales, es un arte absolutamente personal y una
óptica moderna individualista. Se desmantela la regla de las 3 unidades de acción. La unidad de
acción es la única y verdadera. Toda acción tiene su duración propia y su lugar particular. No
confundir unidad con simplicidad de acción, es el papel del genio resolver el problema de las
unidades, el genio debe superar los dogmatismos y reglas.

No hay otras reglas que las leyes generales de la naturaleza, que debe seguir el arte y las leyes
especiales que para cada composición resulta de las condiciones de existencia propias de cada
sujeto., el poeta debe recibir el consejo solo de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración de
ningún otro modelo.

El drama es un espejo donde se refleja la naturaleza, para ser bello deber ser un espejo ustorio
(raro). De modo que el fin del arte es una casia - divina: resucitar, si hace historia, crear, si hace
poesía.

El poeta dramático debe elegir entre las cosas lo característico, más que lo bello, lo común es el
defecto de los poetas de poca visión y corto aliento. Toda figura debe ser reducida a su rasgo más
individual.

Shakespeare toma a la tragedia solo como un marco, para solucionar sus problemas descriptivos,
no como modelo

El verso es la forma óptica del pensamiento, vuelve más solido y fino el tejido del estilo. El estilo
del drama debe ser el verso libre: que pase de lo sublime a lo grotesco naturalmente.

Solo hay un factor que importa más que lo demás en la balanza del arte: EL GENIO. El primer e
indispensable mérito del escritor dramático es la CORRECION DE IDIOMA, porque el espíritu
humano está siempre en marcha, en movimiento, y con él, las lenguas.

En la edad media los cuentos eran de naturaleza fáctica, utilización de anécdotas como un
encadenamiento de acciones que en sus expresiones más primitivas se manifiesta escueto y lineal.
La narración fáctica tiene dos variedades, la realista y la maravillosa, estas están presentes en la
literatura medieval.

• MARAVILLOSA: anécdota, con sucesos fabulosos y sobrenaturales presentados como

efectivamente acaecidos, repertorios populares y anónimos, por la vida de los santos y las
historias de milagros.

• REALISTA: Cuento realista con su captación del suceso verosímil y cotidiano (BOCACCIO Y
CHAUCER), temas tratados con un perspicaz sentido cómico.

• Satírica, crece la preocupación artística y declina la intención educativa (Bocaccio y

Chaucer)

• Destreza cada vez más refinada en el ejercicio narrativo

• Nuevo registro, nueva utilización, mismo significado

• Qué se cuenta.

• Hechos referidos (cuento tradicional) distinto a Efectos procurados (cuento moderno)

Surgimiento de la novela, a partir de la elaboración más minuciosa y detenida de los personajes y
situaciones narrativas que determinan que el relato breve vaya siendo desplazado por un nuevo
tipo de ficción llamado NOVELA (quijote)

Concepción de nueva cuento:

• Exacta medida de equilibrio

• Relato breve – dimensión artística propia

• Cómo se cuenta – NUEVOS TEMAS.

• Disminuyó la rigurosidad aristotélica de principio, medio y fin.

• Ganó terreno la exploración psicológica, la situación ambigua, el episodio fragmentario

que se carga de significación por su riqueza de sugerencias, así generando nuevas
atmósferas.

• Triunfos o fracasos mundanos, insularidad y alienación.

• Poder de concentración a partir del encadenamiento de acciones. (METRICA JUSTA)

“FILOSOFIA DE LA COMPOSICION” – POE

• Todo argumento debe ser planeado desde el comienzo hasta su desenlace.

• Combinaciones de sucesos y de tono que resulten más eficaces para la obtención del
efecto.

• Extensión es decir la unidad de la impresión, si la extensión es exagerada, ha perdido ese

elemento artístico importante primordial, la integridad o sea la unidad de efecto.

• Brevedad debe estar en relación directa con la intensidad del efecto buscado.

THE RAVEN – EL CUERVO

La obra fue adquiriendo gradualmente la PRECISION de un problema matemático.

• La primera condición fue lo referido a la EXTENSION; existe un límite. Sin embargo debe
haber una unidad de efecto; si es breve debe estar en relación directa con la INTENCIDAD
del efecto buscado.

• Luego la elección de la impresión, este es un efecto que se debe comunicar al lector. El

placer es el más intenso, el más elevado y el más puro, se encuentra, en la
CONTEMPLACION DE LO BELLO, es decir la elevación intensa y pura del alma.

• El tono de manifestación más alta de la belleza(provincia)es la tristeza, así también

llamado MELANCOLÍA,
 • Después de considerar la base de (EXTENSION-PROVINCIA-TONO) construcción de ese
poema:

• Ahora había que lograr una ARMONIA que pudiera servir de base a la construcción del
poema ESTRIBILLO, como efecto ateniéndose a la monotonía del sonido. El sentido
contenido a una sola palabra (NEVERMORE)

• Luego Poe, necesitaba un PRETEXTO (poema) para usar continuamente la palabra

NERVERMORE, llevada al punto de vista de un cuervo.

• El tema más melancólico encontrado fue la MUERTE DE UNA MUJER BELLA.

• La originalidad que puede corresponderle al “cuervo” reside en la combinación en

estrofas.

Definición de lo fantástico – Todorov

En un mundo que es nuestro se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de
la realidad, lo fantástico es la VACILACION experimentada, a continuación, por un ser que no
conoce mas que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. Hay
un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipo de causas naturales y
sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea un efecto fantástico. Esto supone que
alguien tenga que elegir entre las dos opciones haciendo así más rico el texto.

LOS CRIMENES DE LA CALLE MORGUE – BERENICE – FANTASTICO /EXTRAÑO

• El que vacila en la historia es el héroe, implica pues, una integración del lector en el mundo
de los personajes, se define por una percepción ambigua que el propio lector tiene de los
acontecimientos relatados.

• Lo fantástico implica, a demás, una determinada forma de lectura, de interpretación, no

debe ser ni “poético” ni “alegórica” (realidad del lector).

• Un cuento es fantástico solamente si el lector experimenta en forma profunda un

sentimiento del temor y terror, la presencia en el mundo y de potencias insólitas.

• Existe otra variedad de lo fantástico, que las vacilaciones se sitúan entre lo REAL y lo
IMAGINARIO. El lector aquí, duda si los acontecimientos son producto de la imaginación
del personaje. Un ejemplo característico es el que se atribuye a la locura y su trabajo con
la ambigüedad, generando confusión en el relato.

• La ambigüedad depende también de dos procedimientos que penetra todo el texto

• Imperfecto: introduce una distancia entre el personaje y el narrador, para no conocer la

opinión de este ultimo.

• Modalización: Consiste en la utilización de ciertas locuciones introductorias que, sin

cambiar el sentido de la frase, modifican la relación entre el sujeto de enunciación y el
enunciado.
 LO MARAVILLOSO – TODOROV

Lo fantástico más que ser un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo
maravilloso y lo extraño. El lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una
decisión: opta por una o por otra solución. Si decide que las leyes de la realidad (pasado)
quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece a
otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la
naturaleza (futuro) mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado entramos en el
género de lo maravilloso.

En la novela negra se distinguen dos tendencias:

• lo SOBRENATURAL EXPLICADO (lo extraño) y lo SOBRENATURAL ACEPTADO (lo

maravilloso). Terminado el libro se disuelve, así lo fantástico. Sin embargo es erróneo
pensar que lo fantástico solo puede existir en una parte de la obra: hay textos que
censuran su ambigüedad hasta el final.

Las obras que comprenden largo tiempo de vacilación fantástica y acaban finalmente en lo extraño
o maravilloso conocer 2 subgéneros:

• EXTRAÑO – FANTASTICO: los acontecimientos que a lo largo del relato parecen

sobrenaturales reciben explicaciones. Por ejemplo: los policiales de enigma, donde el
espectador se cuestiona y busca una explicación racional

• FANTASTICO – MARAVILLOSO: Relatos que se presentan como fantásticos y termina la

aceptación de lo sobrenatural.

• Para hablar de lo “maravilloso puro” conviene eliminar de este género diversos tipos de
relato: Maravilloso hiperbólico, maravilloso exótico, maravilloso instrumental.

BERENICE – POE

• ROMANTICO-GOTICO

• Enfermedades como cuestión estética de los personajes, rasgos románticos.

• Ambigüedad (escena biblioteca) está muerta o está viva? Descripción calavérica.

• Exacerbación del yo.

• Original; nueva combinación de lo existente. Forma de ver extrañada. Realidad de otra

manera.

TIPOLOGIA DEL RELATO POLICIAL – TODOROV

La obra maestra literaria habitual no entra en ningún género que no sea el suyo propio
(clasicismo); la obra maestra literaria de masas es justamente el libro que mejor se inscribe en su
género.

La novela policial por excluida no es aquella que trasgrede las reglas del género, sino la que se
conforma a ellos.

Novela de enigma (novela policial clásica): Contiene 2 historias, la historia del crimen y la historia
de la investigación, lo que supone 2 series temporales o un doble tiempo; el tiempo de la
investigación después del crimen y el tiempo del drama que conduce a él.

• La primera historia (historia del crimen) concluye antes de que empiece la segunda. Ignora
eternamente el libro. Cuenta lo que “efectivamente ocurrió”. Está ausente, pero es real.

• La segunda historia los personajes no actúan, aprenden, son inmunes. Consiste para
explicar el cumplimiento del relato. Explica como el lector “toma conciencia de los hechos”
(discurso)

• La segunda historia consiste, en realidad en explicar cómo puede cumplirse el relato

mismo, cómo es escrito el libro mismo. Esta historia es siempre contada por el amigo del
detective.

Los formalistas rusos encontraron en la novela policial dos aspectos de la historia, dos puntos de
vista sobre la misma cosa.

La FABULA de un relato, es lo acontecido en la vida, realidad evocada.

El ASUNTO como la manera en el autor nos lo presenta, el libro mismo, al relato, a los
procedimientos literarios de los cuales se sirve el autor.

El narrador no puede transmitirnos directamente las réplicas de los personajes que están
implicados en dicha historia, ni descubrirnos sus gestos: para hacerlo debe, necesariamente, pasar
por intermediario de otro (o del mismo) personaje que contará, en la segunda historia, las
palabras escuchadas o los actos observados. – es una historia que sirve solamente como instancia
mediadora entre el lector y la historia del crimen.- así una historia insignificante. Esta presencia y
aquella ausencia explican la existencia de las dos en la continuidad de un relato.

NOVELA NEGRA :

Fusiona las dos historias, suprime la primera y da existencia a la segunda. El relato coincide con la
acción. No hay historia que adivinar, no hay misterio, en el sentido en que estaba presente en la
novela de enigma. El interés cambia

• CURIOSIDAD Del efecto (un cadáver e indicios) a la causa (el culpable y lo que impulsó al
crimen)

• SUSPENSO de la causa al efecto: se nos muestra primero las causas, los datos iniciales (los
gansters que preparan malignos golpes) y nuestro interés esta sostenido por la espera de
lo que acontecerá, o sea por los efectos (cadáveres, crímenes, peleas)
 • Violencia bajo todas sus formas, los detectives arriesgan sus vidas.

• La inmoralidad está en ella, tanto como los buenos sentimientos

• Hay amor preferentemente bestial, pasión desordenada, odio sin piedad.

• Violencia, crimen, sórdido con frecuencia, la amoralidad de los personajes.

• Descripciones sin énfasis, fríamente, los hechos extraordinarios con cinismo.

NOVELA DE SUSPENSO

De la novela de enigma y la novela negra ha surgido la novela de suspenso

De la novela de enigma la novela de suspenso conserva el misterio y las dos historias, la del pasado
y la del presente, pero rechaza reducir la segunda a un simple descubrimiento de la verdad. Como
en la novela negra, es la segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector está interesado no
sólo por lo que ha ocurrido sino también por lo que va a ocurrir más adelante, se interroga tanto
sobre el porvenir como sobre el pasado. Los personajes principales no gozan de inmunidad. El
misterio, reside en la segunda historia, la que se desarrolla en el presente.

Historia de detective vulnerable: donde el personaje principal está integrado al universo de los
otros personajes, perdió su inmunidad. Su composición de novela de suspenso. No policial negro.

Historia de sospechoso detective: En este caso un crimen es cometido en las primeras páginas y las
sospechas de la policía recaen sobre una persona determinada (personaje principal). Para probar
su inocencia, esta persona debe hallar al verdadero culpable, aunque para lograrlo ponga en
riesgo su propia vida. Culpable (a ojos de la policía) víctima (a ojos de los asesinos) detective (por
su investigación)

Fray Alberto – CHAUCER análisis ángel Gabriel Bocaccio.

• Personajes y situaciones definidos psicológicamente y estilísticamente. Efecto de

veracidad y naturalismo.

• Dialectos y espacios definidos.

• Boccacio usa medios estilísticos medievales alejados de lo popular

• Predomina lo aventurero y sentimental a través de la casualidad, lo siempre inesperado

en el cambio rápido y brusco de los sucesos.

• Ya no tiene huellas de concepción cristiano feudal. Se centra en lo terrenal, que no está

preocupado a dios sino que las cosas que cuentan son cotidianas.

• Su moral erótica es una modificación del amor sublime.

• No está hecho de antemano para el estilo elevado, sino para el medio.

 • Literatura actual y real.

• Contra la cultura cristiano medieval.

• Se abandonaron por completo los problemas políticos, sociales e históricos.

La novela experimental - Emile Zola. XIX 1880

Oposición a lo romántico

La novela naturalista -o “experimental”- es una consecuencia lógica y obligada de la evolución

científica de la época. La base ideológica del Naturalismo es la Introducción a la medicina
experimental de Claude Bernard.

Zola adopta muchos postulados médicos del doctor Bernard y los aplica al campo de la novela,
surgiendo así el término “novela experimental”.

· La novela “Experimental” es aquella que se elabora mediante el llamado “método experimental”.

La novela, igual que la medicina, ha de pasar del arte a la ciencia; es decir, del estadio
“observador” al “experimentador”
· El novelista (médico en la obra de Bernard) meramente observador es el da cuenta de los
fenómenos sin modificarlos, recogiéndolos tal y como se producen en la naturaleza o en la
sociedad (la astronomía, por ejemplo). El novelista experimentador es, en cambio, el que estudia
dichos fenómenos modificándolos, haciéndolos aparecer en circunstancias o condiciones bajo las
que no se dan en la naturaleza o en la sociedad (la química, por ejemplo). Experimentar sería,
pues, provocar observaciones.

· Para Zola, novelistas observadores son, por ejemplo, los del Realismo. Se limitan, en su opinión, a
realizar fotografías que se detienen en las meras apariencias de la realidad. A lo sumo, según Zola,
meten en dichas apariencias diferentes creencias personales con las que no logran más que
contaminar la realidad y deformarla desde la subjetividad del escritor.

· Pero todo experimentador es también un observador. Por ello, la novela experimental suele
estructurarse en dos grandes bloques: en primer lugar el novelista ofrece los hechos tal como los
ha observado, marca el punto de partida y las bases en las que se moverán los personajes. A
continuación -fase propiamente experimental- el novelista desencadena la acción para
demostrar que la sucesión de hechos es algo previamente determinado. Se trata siempre de una
experiencia por ver, una verdad a encontrar, una hipótesis a demostrar.

· Frente a la imaginación -típica según Zola del Romanticismo o del Realismo- el escritor
experimental basa su trabajo en la documentación previa y el conocimiento total de aquello sobre
lo que se va a escribir. Inspiración y otros factores afines quedan, pues, descartados. Lo atractivo
ya no es la rareza de la historia o de los personajes, sino todo lo contrario: cuanto más
banal/insignificante (real) sea dicha historia. mucho mejor.
· Los personajes de la novela realista son, según Zola, sólo cerebros, portadores de una
determinada psicología. Además, dicha mentalidad no suele variar nunca a lo largo del relato
(personajes planos). En la novela experimental, en cambio, los personajes se caracterizan de
forma más compleja y cambiante, puesto que son concebidos como individuos, marcados o
determinados de una forma en concreto, en constante lucha con el entorno físico y sociológico;
individuos que influencian a su entorno social y son influenciados por éste.

• Lleva a la literatura al terreno científico.

• Principios racionalista, actitud objetiva ≠ Romanticismo actitud subjetivista (búsqueda

peligrosa en el interior)

• Lo verosímil [REALISMO], realidad sin más, el texto como una ventana hacia la realidad,
“pacto realista” entre el escritor y el lector.

• Narrador, observador social, alguien que pasa las observaciones de la misma realidad,
estudio minucioso.

• El texto realista ostenta con varios saberes, trabaja con personajes derivados, ya que
trabaja con todos los discursos de los personajes tal cual a la realidad, contigüidad entre el
mundo de ficción y el mundo real.

• El narrador no deja huellas de su presencia subjetiva.

• Actos de fidelidad de la realidad

• Estudio escrupuloso de lo ha visto.

• No dejarse llevar por los sentimientos de novelista

• Narrador documentos Administrador de os distintos saberes de la historia observador

social.

• Los personajes en una situación DETERMINADA

REALISMO – 1830/1890 – S.XIX

• Pedagógico, actitud de tesis, positivista

Lo que diferencia el realismo del naturalismo es que este último es mucho más
DETERMINISTA, los personajes no tienen posibilidad de cambio. En cambio en el realismo,
más que nada en el realismo burgués, esta posibilidad está contemplada.
 CHEJOV – LAS TRES HERMANAS

• Situaciones en acción

• Diálogos cortados

• no hay suspense

• finales inconclusos, no están las unidades principio conflicto y desenlace. pasan 5 años en
el transcurso de la obra.

• Desde el comienzo ya sabemos los caracteres de los personajes, individuos cotidianos,

fracasados vulgares.

• Moscú futuro que se añora, se pone allí todo lo que no se tiene, los sueños que no se
cumplen. Viven esperando llegar a Moscú.

• Argumento sencillo, la muerte de Prozorov el padre.

• Condenados por su mandato paterno, vida social recluida, no pueden dejar de ser hijos
(huérfanos de padre y madre- frágiles) por la muerte del padre, a ausencia marca una
presencia.

• Las tres hermanas anhelan lograr lo opuesto de lo que logran, convertirse en todo lo
contrario de lo que son.

• PROTOMINIMALISTA/COTIDIANO

• Transcurre en espacios cerrados

• No es político-económico ni histórico.

• El pequeño acontecimientos, constitutivo de la vida humana. Llevar a la escena lo que

constituye al hombre, representar al hombre común.

• Estructura Risomática: finales inconclusos, HAY ELIPSIS EN las unidades principio conflicto
y desenlace. Se cuenta la “nada” elige contar muy poco.

• INFRACIENCIA: es poner el acento en la incapacidad de saber

• Sonidos inanimados, martillos, pasos importancia del realismo.

• Los puntos suspensivos dan cuenta de la imposibilidad de ponerle palabras a los

momentos dramáticos

• Mundo amargo.
 EDAD ANTIGUA
CLASICISMO

• EPICA

AUERBACH
La representación de la realidad en la literatura occidental
“La cicatriz de Ulises”
Odisea, Canto XIX

Poesía homérica:
• Figuras totalmente plasmadas, uniformemente iluminadas, definidas en tiempo y lugar,
juntas en un primer plano sin huecos. Sus personajes despiertan cada día como si fuera el
primero, sus pasiones son simples y exteriorizadas de inmediato.
• No copia una realidad histórica necesariamente ajustada.
• Ideas y sentimientos puestos de manifiesto.
• Peripecias reposadamente descritas y pobres en tensión.
• Efecto retardador:
• Hay un efecto retardador en su modo de narrar, con interpolaciones de avance y
retroceso de la acción y largas descripciones de todo tipo.
• Se debe a que nada debe quedar oculto o callado:
• Las descripciones deben agotar la realidad expuesta.
• Los personajes dan a conocer su interioridad sin ocultar detalle. Lo que no
dicen a otros lo dicen a si mismos.
• Los objetos aparecen a plena luz, perfectamente trazadas sus
interrelaciones espacio temporales. La situación de la cicatriz aparece en
medio de la acción, pero homero no puede dejarla aparecer sin detallar su
origen.
 • Todo esto se da siempre en un único primer plano, constante, presente, temporal y
espacial. Incluso las interpolaciones temporales, son expuestas de tal modo que no se
cambie la perspectiva temporal.
• Tiende a atraer la atención del lector con la riqueza de las imágenes descritas, su intención
es el encanto sensorial.

≠
“El sacrificio de Isaac” Elohista
• Las figuras están expuestas solo en aquellos aspectos relevantes a la finalidad de la
narración.
• Únicamente están acentuados los puntos culminantes de la acción.
• Tiempo y lugar son inciertos, el lector debe figurárselos.
• Sentimientos y pensamientos no expresados, sugeridos a medias palabras y silencios.
• Tension: Todo el relato se dirige a un fin con ininterrumpida tensión.
≠
La Biblia
• Personajes más intrincados, con más trasfondo, no son absorbidos completamente por la
acción, tienen capas de ideas y sentimientos y no olvidan su trasfondo histórico.
• La intención no es el encanto sensorial como homero.
• Intensión religiosa, exigencia absoluta de verdad histórica.
• Verdad tiránica: Excluye cualquier otra realidad.
• Antiguo testamento: Ofrece una historia universal, comienza con la creación del mundo y
termina con su destrucción.
• Implica un método general para comprender lo real, la constante reinterpretación de sus
pasajes para adaptar una verdad anclada en un tiempo que cada vez es mas pasado, a las
nuevas y cambiantes circunstancias del mundo.
• Las figuras son mas evolutivas, cargadas de historia, en cambio las de homero tienen una
edad estancada de comienzo.
• Los asuntos de homero pertenecen a lo legendario, mientras que los de la biblia a
medida que avanza la historia se aproximan a lo histórico.

HAUSER
La edad heroica y la edad homérica

Edad antigua griega (pre-heroica)

• Se componía de formulas mágicas, sentencias de oráculo, plegarias, oraciones, canciones
de guerra o trabajo.
• Eran rituales de masas.
• Poesía anónima y destinada a toda la comunidad, sin individualismos, sentimientos
comunes a todos.
• Los autores de estos cantos eran menos estimados que los artistas-magos del paleolítico.
Edad Heroica
• La aristocriacia tiene una concepción profana e individualista del mundo: Cambia la
funcion social del poeta y la poesía.
• Poesía pierde su carácter ritual y colectivo. Son individuos cantando conflictos
individuales. No hay coro.
• Los poemas pierden carácter lírico, se vuelven épicos: Cuentan las historias de batallas,
son una suerte de noticiero de los triunfos bélicos. Pretenden eternizar la gloria.
• El poeta sale del anonimato.
• Los héroes son ladrones y piratas, saqueadores de ciudades (leyenda troyana).
• Comienza la monarquía feudal. Suprime los deberes de parentesco de la sangre,
individualiza y racionaliza las relaciones morales.
• Conflictos: El conflicto no tiene que ver con una crisis del orden social establecido (como
en la tragedia clásica: Antigona). Sin embargo, sí aparecen un cambio en la escala de
valores morales, y un individualismo cruel que no respeta otra cosa que sus propios
códigos.
• Los poetas son de clase aristocrática. Príncipes y nobles. Luego son reemplazados por
poetas y cantores cortesanos (los bardos) que presentan los cantos de forma mas artística
y pulida.
• Con los príncipes poetas, el poeta llega al máximo de la categoría social de la edad
heroica.
• Invasion doria: Fin de la edad heroica.
• Disminuye el lujo de las clases altas. Muchos deben escapar de la invasión, se llevan
consigo las canciones heroicas y las cantan en el extranjero. Allí surge la epopeya.
• Epopeya ya no es obra de individuos sino de escuelas poéticas.
• Su lenguaje se vuelve más popular, cotidiano, menos estilizado.
• Bardos: El bardo es el pregonero de la gloria de los reyes, ensalza los sucesos del día.

• Rapsodas:
• Rememora sucesos históricos-legendarios.
• Es la transición entre el poeta y el actor por los abundantes diálogos de los poemas
épicos que exigen histrionismo y cierta representación dramática.
• Eran capaces de escribir, y mayormente se ocupaban de transcribir y conservar los
poemas recibidos, antes que aumentar su producción.
• Formaban una clase profesional cerrada.
• No eran poemas populares, ni poesía cortesana.

Edad Homerica
• Poesía homérica, continuación inmediata de la poesía cortesana de la edad heroica.
• No estaban destinadas a las masas sino a distinguidos oídos.
• Era anónima, obra colectiva de elegantes poetas y literatos eruditos cortesanos.
• Concepción aristocrática del mundo, ya no es feudal.
• Dirigida a los príncipes y los nobles.
 • Nunca un personaje no-noble se levanta por encima de su clase.
• Poesía hesiodica:
• Se mueve en el mundo de los campesinos.
• Representa los ideales de las clases reprimidas.
• Primera vez en la literatura de la voz del pueblo trabajador.
• Reclama justicia social.
• Misión educativa/política de clases oprimidas.

EPICA - REST

Poema Épico
• Narración en verso que refiere a las acciones de personajes históricos o no, que para el
imaginario de un pueblo han adquirido cualidades fabulosas en virtud de lo que significan
sus conquistas y triunfos.
• Siempre hay un acontecimiento o personaje histórico que se cristaliza en arquetipo de la
comunidad, que los integrantes cantan para exaltar las virtudes de la nacionalidad.
• Es la poesía de un pueblo que esta alcanzando conciencia de sí mismo.
• Incorpora elementos sobrenaturales.
• Convierten al protagonista en héroe cultural (alcanzó estructura mítica por las proezas
sobrehumanas que cumplió por su pueblo).
• Dos extremos (ficción/historicidad):
• Odisea: Su protagonista afronta travesía marítima con toda suerte de aventuras
maravillosas y fantásticas.
• Poema del Cid: Fidelidad histórica casi absoluta, realista.
• La épica vacila entre mito (visión que mezcla lo real y lo ficticio en una interpretación
poética de la realidad) y el logos (Visión casi fiel del pasado, comparable a una crónica en
verso)
• Debe prevalecer la objetividad de las acciones por sobre la subjetividad de las emociones.
La psicología de los héroes debe derivarse de los hechos.
• El autor es desconocido por lo general, o es una obra colectiva.
• Otras acepciones de Epica:
• Poemas que imitan los procesos narrativos de la epica, ej: Eneida de Virgilio.
• Poemas narrativos que relatan hechos históricos.

• TRAGEDIA CLÁSICA

EDIPO

TRAGEDIA CLASICA
 • Pre-historia: A su padre “Layo”, el oráculo le dice que su hijo va a matarlo. Entonces decide matar a
Edipo. Se lo da a un sirviente para que lo mate. El sirviente no se atreve y se lo da a un pastor en el
monte. El pastor lo cria. Al crecer, Edipo recibe el edicto de que matará a su padre y se casara con
su madre. Edipo escapa de la casa del pastor para evitar matar al que cree su padre. En el camino,
mata a Layo. Llega a Tebas y adivina el enigma de la esfigie y salva a Tebas de la peste. Lo coronan y
se casa con su madre cumpliendo con lo que le ha dicho el oraculo.

• El Fin de Edipo es Vengar la muerte no esclarecida del monarca anterior: Layo, esposo de
Yocasta. Edipo desea descubrir el mal que acosa a Tebas con la peste y declara el edicto
que da exilio al culpable. Tiresias, el adivino ciego le da el presagio a Edipo de que quien
busca es él. Busca testimonios : Yocasta, el mensajero de corintio y un pastor

ESTRUCTURA – MODELO DE TRAGEDIA

Motivación

Parodos Coro Coro Coro Coro Exodo

Prologo EP.1 Ep.2 Ep.3 Ep.4

Ep.5

• PROLOGO
• Motivación: Aparece el protagonista (proto-agonista: primero en hablar, actuar), tan
pronto lo hace plantea una pregunta.
• Edipo comienza la acción con una pregunta retórica. Creonte viene a traer la palabra de
Apolo, provista por Tiresias. Edipo debe curar la peste expiando otras.

• PARODOS: Entran el coro y el corifeo

• EPISODIO I (entre cada episodio, hay una aparición del coro y el corifeo)
Conflicto: Surge el Error, necesaria para la tragedia.
• HAMARTIA (error trágico): Es el error de juicio, de conocimiento. El personaje trágico se
equivoca por falta de conocimiento.
• Edipo Verbaliza el dictamen en su contra. El dramaturgo pone en boca del héroe un
saber que el personaje no conoce pero que el espectador sí.
• HYBRIS: Ligado a la condición propia del héroe: Soberbia (Hybris).Es Desmesura en orgullo
hacia si mismo. La soberbia es una condición propia del héroe. Tiene derecho, había
descubierto el enigma de la esfinge y salvado a Tebas. El error es la raíz del
• CONFLICTO: Enfrentamiento entre dos personajes. Edipo vs. Tiresias. Edipo erra en
desafiar a los dioses ( Tiresias) . El saber desata la tragedia.
• 1ER AGON TRÁGICO: Se dispara el tema del Saber. El saber no es algo ventajoso. Aquí
nace la oposición dentro de la figura de Edipo.
 • Edipo ( Saber/ ignorar) (investigador, asesino)
Pjes: Edipo Tiresias
• EPISODIO II
• PATHOS: Padecimiento, enfermedad, pasión, patología (Edipo, Yocasta)

• EPISODIO III
PERIPECIA: Cambio de fortuna, de destino. Momento de Mayor tensión.
• Pjes: mensajero, yocasta, Edipo

• EPISODIO IV
RECONOCIMIENTO: “Anagnóresis”. Edipo cae en la cuenta del error. Se desatan las
consecuencias
Pjes: Edipo, pastor

• EPISODIO V
CATARSIS: Es doble, debe producirse en el personaje y en el espectador a través de una
purgación. Se libera el personaje y el actor.
Pjes: Edipo, Creonte, Ismene, Antígona.

• EXODO: Salen el coro y el corifeo.

El coro está a distinto nivel que los personajes. No hace al avance de la acción. Hace una
invocación a los dioses: Zeus, Apolo y Dionisio.

FUCAULT

• En el texto, fucault se apoya en el antiedipo de deleuze para desmantelar la tragedia de

Edipo, interpretada por el psicoanálisis como un drama del deseo, y demostrar la hipótesis
de Deleuze, de que en verdad se trata de un drama del poder.

EDIPO
• FREUD: A partir de su interpretación de la obra, la convierte en la fabula más antigua de
nuestro deseo y nuestro inconsciente.
• DELEUZE - GAUTTARI: Publican “Antiedipo” propone desmitificar a los psicoanalistas, que
pretenden encerrar el deseo en el seno de la familia como un drama burgues entre padre,
madre, hijo. Pretenden “curarnos” de nuestro propio deseo.
• FUCAULT: Intenta demostrar que la tragedia de Edipo es representativa de un tipo de
relación entre poder y saber. El complejo de Edipo no se da a nivel individual, sino a nivel
colectivo y tiene que ver con el poder y saber.
• Edipo es el primer testimonio de las practicas judiciales griegas. Es una investigación de la
verdad.
• Fucault se propone primero analizar estas practicas, estas investigaciones de la época.
Recurre a la Iliada. En ella hay un caso de investigación de la verdad:
• En una carrera de carros, con un circuito ida y vuelta, hay un testigo que arbitra la
regularidad de la carrera. Se da una irregularidad, un conflicto entre Antiloco y
Menelao. Menelao eleva una queja. Homero en lugar de apelar al testigo para
develar la verdad, plantea una querella entre adversarios. Menelao lanza un
desafío a Antiloco, que jure ante los dioses que no lo hizo. Antiloco se niega a
hacerlo, por ende, acepta su culpabilidad.
• Esta es la arcaica practica de prueba de la verdad.
• Edipo usa un método distinto: La “Ley de las mitades”

• Ley de las mitades

• En Edipo, el descubrimiento de la verdad se lleva a cabo por mitades que se
ajustan y se acoplan.
• En el segundo capítulo de Edipo todo se sabe, el oráculo indica que la peste es
causada por el crimen de layo, y Tiresias (el ciego adivino que vive en la sombra, la
mitad terrenal del dios sol Apolo) dice que este crimen ha sido causado por Edipo.
Pero ambas verdades se postulan en futuro, como predicción.
• Falta algo para resolver la verdad: La dimensión del presente y pasado. Falta el
testigo presente de lo que sucedió en el pasado.
• Hay 3 juegos de mitades:
• Apolo- Tiresias/ Nivel de los Dioses
El primer juego de mitades es el del dios Apolo y el divino adivino Tiresias:
El nivel de los dioses. Enuncian la verdad de la mirada mágico-religiosa en
forma de profecía, de prescripción, que Edipo se niega a creer.
• Edipo- Yocasta. Nivel de los reyes : Segunda mitad
• Nivel de los servidores y esclavos, Polibio y el pastor oculto Citeron.
Mirada humana del testimonio.

• La obra desplaza así la enunciación de la verdad del discurso profético y

prescriptivo a otro retrospectivo, de lo divino a lo empírico y cotidiano.
• Edipo parece tener la memoria bloqueada de lo que ha hecho, parece no saber. Es
colocado entre los pastores y los dioses. Pero no es aquel que no sabe, sino por el
contrario, es aquel que sabiendo, une su saber y su poder para mantenerse en
ese poder.
• Durante toda la obra lo que se pone en juego es el poder de Edipo. “Edipo Rey”
(no “Edipo, incestuoso” ni “Edipo, asesino”)
 • Edipo no trata de defender su inocencia, trata de conservar su poder. Si no
resuelve la peste perderá el poder, esto es lo que le importa.
• Edipo es primero el hombre del saber y el héroe: Con su saber consigue curar a la
ciudad, adivinando el enigma de la divina cantora que estaba devorando a todos.
• Edipo es la figura de un tirano. Se caracteriza no solo por su poder sino por el
saber. Impone su ley sin escuchar lo que le dicen. Sostiene su poder a base de un
saber superior al de los demás, es quien ve más allá.

EDAD MEDIA
MEDIEVALISMO/ GÓTICO

REST
Antologia del Cuento tradicional y moderno

• Definicion (Poe, 1842): Short story, pieza de ficción en prosa cuya brevedad permite leerla
de un tirón ininterrumpidamente.
• En el Medioevo existían una serie de relatos orales y escritos, pero recién se llego al
termino cuento a partir del Romanticismo, principios del sXIX.

CUENTO TRADICIONAL
• Hasta el renacimiento, la originalidad narrativa radicaba en la reelaboración de anécdotas
tradicionales.
• Naturaleza fáctica: El relato se organizaba en el plano de la anécdota, en el
encadenamiento de acciones escueta y linealmente.
• Dos variantes de cuentos:
• Maravillosos: Sucesos fabulosos y sobrenaturales, presentados como
efectivamente sucedidos. Vidas de santos e historias de milagros.
• Realistas: Sucesos verosímiles y cotidianos. A menudo con sentido perspicaz y
cómico. (Boccaccio, Cgaycer).
• CAMBIO: Con el surgimiento de la burguesía, el cuento se torna mas realista y mundano,
abandona las expresiones mas ingenuas del sobrenaturalismo de lo maravilloso.
• Creciente elaboración poetica, que enriquece el discurso y el método de composición.
• Se busca una referencia concreta (a veces satirica) de la sociedad y costumbres de la
época.
• Crece la preocupación artística y se deja de lado la educativa.
• Prevalece (sobretodo en boccaccio) la intención recreativa.
• Encadenamiento cada vez mas complejo de conjuntos de relatos. (“El decameron”,
“Cuentos de canterbury”), elaboración mas minuciosa y detenida de personajes y
situaciones. Comienza así a surgir la novela.
• Primera novela: El “Quijote”.
 CUENTO MODERNO
• Reemplazo de la cualidad fáctica (encadenamiento de acciones) por la lírica (los efectos
que las acciones producen).
• La historia (qué se cuenta) es reemplazada por el discurso (cómo se cuenta).
• Surge el concepto de autor, presenta historias de inventiva propia y original.
• Estructura: La concepción aristotélica (principio, medio, desenlace), cambia por la
exploración psicológica, la situación ambigua, el episodio fragmentario, sugerente antes
que completo.
• Enunciados fragmentarios e indirectos en pos de penetrar en aspectos mas profundos de
la experiencia. Poder de concentración, situaciones alusivas que abren por omisión.

• Autores: Chejov, Poe, Hoffman, Pushkin, Gautier, Maupassant, Henry James, Flaubert,
Hemingway.

EDAD MODERNA
RENACIMIENTO- BARROCO
Hauser

La segunda derrota de la caballería

Renacimiento

• Fin de los ideales de la caballería por su anacronismo con la realidad política y teatral.
• Cervantes es una de las primeras incitaciones de burla ante la caballería
• En Cervantes se oponen el mundo romántico idealista( caballeros)
Y Realista racionalista (manierismo)

• Hasta entonces sólo habían hombres buenos y malos, salvadores y traidores pero ahora el
héroe moderno es santo y loco en una persona

Manierismo

• Características:
• Aparición del Humor: Aptitud de ver dos caras opuestas en una cosa
• Lo cómico a través de lo trágico.
• La obra es presentada en estado de hacerse y crecer
• Composición por suma
• Discontinuidad de la acción
• Sucesión bruscas de escenas
• Acción libre y cambiante en el espacio y tiempo
• Metáforas recargadas y confusas. Juegos de palabras
 • Héroe moderno:
• Lo que Sksp añade a la lucha psicológica es la victoria moral del héroe en medio de
su caída. A diferencia de la idea Antigua, el héroe trágico afirma su destino y lo
acepta lleno de sentido.
• En el héroe moderno el destino sólo se vuelve trágico a través de su confirmación

• Doble naturaleza del héroe: ridículo y sublime

• Idea de un “Héroe poseído”: Carácter marionetesco que en consecuencia adquiere
toda la acción.
• Sksp adopta una idea más positiva del Caballero.
• No quiere renunciar al realce social de los héroes: Tienen que ser nobles para
levantarse teatralmente y luego caer desde una altura suficiente en su destino
trágico
• El estereotipo del Héroe melancólico se hallaba de moda en la lit. contemporánea.
• Es naturalista en: El dibujo de sus caracteres, la psicología diferenciada de sus
figuras y el formato humano de sus héroes.
• Sin embargo en otros aspectos es limitado:
• Falta de unidad y consecuencia en el dibujo de los caracteres
• Cambios inmotivados y las contradicciones en el desarrollo de ellos
• Descripciones de sí mismos bajo monólogos interiores, aparte.
• Falta de perspectiva de juicio sobre ellos mismos y los demás
• Los simbolismos en animales o en la tierra

Shakespeare:

• Observa al mundo desde los ojos de un burgués: Aborda ideas con respecto a los
derechos humanos, condena abusos de poder y opresión del pueblo
• Mantuvo una estrecha relación con su público.
• Su trascendencia no fue por sus burlas, efectos escénicos, escenas violentas si no por su
profundo valor poético

Prefacio a Cromwell

Victor Hugo

• Desarrolla una tesis sobre la evolución de la literatura y el arte.

Hay tres etapas que representan la literatura y el arte

• Tiempos Primitivos: La Oda. Poesía lirica, himno a la eternidad y los dioses. Personajes colosos,
Ej: Adán, Caín, Noe
• Génesis: La Biblia, como fuente representativa. La religión toma forma.
• Los hombres dejan de ser nómades y se establecen en torno a un centro común. Forman
reinos.
 • Choque de imperios, Guerra. Provoca un cambio en la literatura.
• Tiempos Antiguos: Epopeya. Homero. La Epica Solemniza la historia. Ceremonias religiosas.
• Proporciones gigantescas desmesuradas. Los personajes son héroes, semidioses y dioses.
• Arquitectura de carácter monumental, sueños, oráculos

• Tiempos Modernos: El cristianismo instala un quiebre.

• Instala en el mundo la Duplicidad: Una vida pasajera y otra celestial. Separa el espíritu de
la materia. Pone en abismo el alma y el cuerpo. El hombre y el Dios.
• Esta religión tiene dioses y mitades de dioses. Es más carnal. La divinidad se achica y el
hombre se agranda.
• Nace la Curiosidad.
• Comparado con la Épica. No todo es humanamente bello. La belleza está junto con la
fealdad y lo Grotesco con lo sublime.
• Drama: En la poesía nueva se representarán todas las debilidades. Las pasiones, los vicios
y los crímenes.
• El arte debe dar cuenta de esa realidad y la naturaleza. Esa es su inspiración. Mostrar su
unión fecunda entre los versus.
• Funde bajo el mismo soplo lo sublime y lo grotesco, tragedia y comedia. Los personajes
son hombres.
• El cuerpo juega tanto como el alma, los hombres puestos en juego se presentan como
terribles y jocosos.
• Hacen reír tanto, que tornan profundamente tristes. La risa es el horror de la tragedia

• La cumbre del Drama y de los tiempos modernos es la obra de Shakespeare.

• Abrir en el espectador un doble horizonte en su interior y exterior. Por medio de diálogos,
apartes y monólogos.
• Entrelazar el drama de la vida y el drama en la conciencia.
• Aparece la noción de Genio: Invención de un estilo propio.

EDAD CONTEMPORANEA
ROMANTICISMO- REALISMO- BARROCO

POLICIAL CLÁSICO (EN EL REALISMO/ NATURALISMO)

POE
Filosofía de la composición

- Todo argumento debe ser desarrollado hasta el desenlace antes de empezar a escribirse en
detalle.
- La manera tradicional de estructurar el relato comete el error de buscar exponer una tesis.
- Poe en cambio, busca desarrollar un efecto, una impresión.
- Poe propone componer los poemas con precisión y rigor lógico como una ecuación matemática.
Nada librado al azar.
-

El Cuervo
• Extensión: Brevedad. Limite de una sesión de lectura ininterrumpida. Luego se pierde la
intensidad del efecto buscado.
• Efecto: Algo universal. La muerte y el amor.
• Dominio: Poesía: Su dominio es la Belleza, por su efecto intenso y breve.
Prosa: Su dominio es la Verdad y pasión, por su necesidad de familiaridad, extensión en el
tiempo.
• Tono: La tristeza, la melancolía.
• Recurso: El estribillo. Una palabra que se repitiera maquinalmente, un animal que
justificara la repetición, el cuervo.
• Establece la pregunta final que devolvería el “nuncamas” mas angustiante y desesperado,
escribe la estrofa y a partir de allí, estructura y gradua las preguntas precedentes.
• Fija el ritmo, la longitud y la métrica en función del final.

TODOROV
Tipología del relato policial

NOVELA POLICIAL CLASICA

NOVELA DE ENIGMA
• Surge entre la GMI y GMII
• Construida sobre 2 muertes
• La que comete el asesino
• La muerte del asesino a manos del detective
• 2 historias
• La del crimen (pasado).
• Relato de lo ocurrido.
• Relato de una ausencia, no debe nunca quedar expuesto directamente
sino a traves de el detective que realiza la investigación.
• La de la investigación (presente).
• Relato del método del detective para develar lo ocurrido.
• Los personajes en esta historia no actúan, aprenden.
• Es un nexo necesario entre el lector y el relato del crimen. No tiene
importancia en sí mismo.
• Juega con la vacilación de lo fantástico.
• Al final se explica el misterio a partir de un largo dialogo.
• Detective
• Es inmune, su vida no esta en juego.
• Resuelve los crímenes como un hobby, tiene un buen pasar económico.
 • Es el “hombre analítico” de Poe, mas inteligente e ingenioso que los demás.
• Deduce lógicamente los actos humanos, es determinista y positivista en un punto.

NOVELA NEGRA
• 1 historia: Elimina la historia pasada y da existencia a la presente.
• El relato coincide con la acción. Cambia la curiosidad (por un hecho pasado) por el
suspenso (de lo que pasará)
• Teñida de la desilusión y el horror de la posguerra GMII
• Mundo ambiguo y contradictorio. Violento, sordido.
• No es tan clara la distancia entre el bien y el mal.
• Perdida de la esperanza en la lógica.
• No siempre gana la justicia.
• Detective
• Arriesga su vida y muchas veces muere.
• Es un trabajador, resuelve el crimen porque le pagan, no por hobby. Es inteligente
pero ya no es el hombre analítico de poe.

TODOROV
Lo fantástico, lo extraño y lo maravilloso

FANTASTICO
• Parte de la vacilación sobre las causas de un hecho aparentemente sobrenatural. En
cuanto se termina la vacilación, deja de ser fantástico para ser maravilloso (sobrenatural)
o extraño (suceso natural fuera de lo común)
• Implica 3 condiciones del texto:
• Que obligue al lector a tomar como real el mundo de los personajes y a vacilar
sobre la naturaleza de los fenómenos.
• La vacilación puede ser compartida por los personajes.
• El lector debe rechazar una lectura alegorica o poética del texto.

EXTRAÑO Y MARAVILLOSO

EXTRAÑO
• Lo sobrenatural explicado. Reducido a hechos previamente conocidos (pasado)
MARAVILLOSO
• Sobrenatural aceptado. Fenomeno aun desconocido (Futuro)

4 TIPOS
1. EXTRAÑO PURO
• Hechos explicables nacionalmente pero extraordinarios, insolitos.
• Importan mas las reacciones de los personajes que los hechos en sí.
• EJ: Poe, siempre pone a sus personajes en situaciones fantásticas que se tornan extrañas.
 2. FANTASTICO EXTRAÑO
- Los hechos al comienzo sobrenaturales, son explicados racionalmente (como sueños o
ilusiones)
3. FANTASTICO MARAVILLOSO
• Se presenta como fantástico y se terminan aceptando como sobrenaturales.
4. MARAVILLOSO PURO
- Lo sobrenatural no provoca reacción alguna en los personajes ni en el lector. El foco esta
puesto no en las reacciones sino en lo que ocurre.

FERRO
“Policiales. El asesino tiene quien le escriba”
• Lector de novela policial pone a prueba: Intuicion, razonamiento, audacia. Es un desafío.
• Dos grandes vertientes
POLICIAL CLASICA
• Primer novela del genero “Los crímenes de la calle morgue” Poe, 1841.
• Linaje: Conan Doyle, John Dickson, Agatha Christie.
• Hallazgo principal de Poe: Concebir los actos humanos como explicable a partir de las
mismas leyes que rigen los fenomenos físicos. Previsibles. Objetos de deducción. Sin azar.
Determinismo.
• Dos historias: La del crimen (pasado) y la de la investigación, donde los personajes no
actúan, razonan.
• No se ponen de manifiesto causas (porqué) sociales de los crímenes sino el cómo se dieron
los hechos.

POLICIAL NEGRA
• Escenario: La gran ciudad.
• No hay mas razonamientos. Hay desmesura de la vida de la gran ciudad, violencia.
• El factor económico rige las relaciones, el detective es un trabajador, resuelve el crimen a
cambio de dinero.
• Pone en riesgo su vida, puede morir.
• No hay una moral tan clara, personajes ambiguos: Femme fatale, el detective es un
personaje oscuro y no esta lejos de un criminal.

POLICIAL EN ARGENTINA
• Al comienzo el genero es despreciado, pero luego, gracias a los referentes internacionales,
los grandes literatos que comienzan a publicar y traducir textos, el genero es finalmente
reconocido.
• Los pioneros son Varela, groussac y Homerg (finales sXIX).
• Horacio Quiroga y Vicente Rossi siguen.
• A partir de los 40s y 50s el genero se torna mas solido, colección “El séptimo circulo”
dirigida por Borges y Bioy Casares.
• Rodolfo Walsh punlica “Variaciones en rojo” en 1953
 • 1969, “Serie Negra” dirigida por Ricardo Piglia.

REALISMO - NATURALISMO

EPPLE
“Hacia una novela del naturalismo francés”

Naturalismo Frances
• Emile Zola
• Concepcion determinista del universo, con base en el positivismo comtiano.
• Determinismo: Doctrina causalista (explica las relaciones sociales a partir de lógicas
causales legadas de las ciencias duras como la física)
• Concepcion materialista del mundo (contraria a la idealista)
• Objetividades físicas por sobre subjetividades o impresiones de la conciencia
• Claude Bernard (y su teoría para el estudio de la medicina)
• Determinista: Funda las bases de la investigación científica de los fenómenos
naturales.
• Zola toma el método experimental para aplicarlo a la vida pasional e intelectual.
• TAINE. Factores que determinan la producción humana individual:
• RAZA: Causas físicas, fisiológicas, psíquicas.
• MEDIO: Posibilidades y limitaciones.
• MOMENTO HISTORICO
• COMTE (“curso de filosofía positiva”)
• 3 momentos del conocimiento
• TEOLOGICO: Explicaciones sobrenaturales/divinas para los hechos del
universo.
• METAFISICO: Hombre se apoya en entidades abstractas
• POSITIVO: Conocimiento de las leyes objetivas de la realidad. Imaginacion
sustituida por observación y razonamiento.
• NOVELA
• Metodo experimental para la creación de obras
• Observacion (estudio de fenómenos naturales)
• Hipótesis
• Experimentación(estudio de fenómenos variando las condiciones)
• Verificación
• Ley
• Novela como documento científico, sociológico.

ZOLA
LA NOVELA EXPERIMENTAL
 • Se basa en Claude Bernard y su “introducción al estudio de la medicina experimental”
• Confia en el método experimental para el conocimiento de la vida personal e intelectual.
NOVELA EXPERIMENTAL
• Observan: Estudian la realidad natural sin alterarla. Es el terreno para los personajes.
• Experimentan: Hacen mover a los personajes en ese contexto observado cambiando las
circunstancias sin apartarse de las leyes naturales.
• Parten de la duda.
• Objetivo:
• Encontrar los mecanismos de la realidad
• Dominar las pasiones, el bien y el mal
• Conseguir asi justicia social
• Convertir la literatura en una ciencia
• Conquistar la naturaleza a traves de la razón
• ≠ VITALISTAS. Consideran a la vida como influencia misteriosa, arbitraria e incontrolable.
• Bernard sostiene el determinismo. El organismo de un hombre es como una
maquina donde el experimentador puede cambiar unas por otras las partes,
partiendo de leyes naturales. Lo mismo sucederá con lo intelectual.

IMPRESIONISMO
PAVIS
Diccionario Teatral: Realidad teatral y realismo.

Realidad Representada
• La realidad puede ser representada de modo mimetico y directo, como un reflejo del
mundo exterior, o de modo no mimetico.

DRAMATURGIA MIMETICA (del reflejo)

• Heroe:
• No debe necesariamente destacarse por sus cualidades sociales o morales, pero
debe poseer una existencia dramática, rica en momentos significativos.
• Debe situarse en un momento de crisis interior y política, contradictoria con el
medio o la época.
• A través de sus acciones deben implicarse en procesos históricos.
• Estilización:
• Universo dramático dispone de poco tiempo para representar. Concentra,
deforma los procesos sociales que describe.
• Unidad de tiempo y espacio fuerza al dramaturgo a presentar héroes en plena
crisis.
• Modelización de la realidad: Simplificacion, perspectiva.

DRAMATURGIA NO MIMETICA (epica)

 • La captación epica no es menos realista que el método puramente dramático.
• Es mas apto para dar cuenta de la complejidad actual de los procesos sociales y la
“totalidad del movimiento” de clases o grupos.
• Opera a través del “comentario epico”: A través de la voz narrativa de un monologo
interior lírico, el narrador puede resumir fácilmente la situación.
• Dramaturgos renuncian a dar representación coherente e integral del mundo.
• Teatro de lo cotidiano: Renunciando a representar la realidad en su totalidad, pero aun
sondeando en ella, se puede liberar los fragmentos de lenguaje solidificado por la
ideología, mostrando las imágenes cotidianas que los producen y que ellos reproducen.

REALIDAD TEATRAL
• En el escenario hay varios planos de realidad entremezclados.
• MAQUINARIA TEATRAL
• Todo lo que interviene para fabricar el espectáculo (bastidores, muros, poleas),
ajeno al mundo ficticio sugerido por la escena.
• No tiene valor de signo a priori. Aunque todo puede ser semiotizado por el
espectador.
• OBJETOS ESCENICOS
• Todos los objetos, en tanto utilizados en el marco de una ficción, tienen valor de
signo en tanto son incluidos por las acciones o los diálogos, antes y después son
objetos en bruto.
• PERSONAJES/ACTORES
• En cuanto entra en escena, entra en el campo de nuestra percepción estética.
• Todas sus propiedades físicas son transferidas al personaje (belleza, misterio,
agilidad, torpeza)
• El actor es solo el apoyo físico, vale por algo mas que el mismo.
• DISCURSO
• 4 funciones:
• Expresión: de los procesos psíquicos del personaje.
• Comunicación: dirigirse a un interlocutor.
• Acción: Ejercer influencia en el interlocutor, conducirlo en alguna
dirección.
• Sobrecomunicación: Influir sobre el espectador.
REALISMO
• Corriente estética que aparece entre 1830 y 1880.
• También, técnica para dar cuenta objetivamente de la realidad psicológica y social del
hombre.
• Contrapartida del clasicismo, romanticismo, el arte por el arte, en pos de una imitación fiel
de la naturaleza.
• Representa a través de signos icónicos de la realidad.
• Novelistas: Balzac, Dumas, Stendhal, etc.
REALISMO CRITICO
 • A diferencia del naturalismo no se limita a la copia de la realidad. No pretende hacer
coincidir realidad con representación.
• Busca dar una imagen de la fabula que permita al espectador, a través de la actividad
simbolica, comprender los mecanismos sociales de esta realidad.
• Expresar/significar: La escena no debe expresar una realidad contenida en una idea. Debe
significar el mundo, distancia entre el material escénico utilizado (sigte) y el mensaje a
transmitir (sigdo).
• Modelizacion: Propone un modelo de funcionamiento coherente de la realidad.
Causalidad de las relaciones sociales, relación entre personajes y clases. Oponer y hacer
coincidir el esquema de la realidad con el del publico.
• Abstracción: Intento de abstracción y formalización para simplificar la percepción de la
fabula. Realismo y estilización no son opuestos, “Teatro realista estilizado” (Meyerhold).

HAUSER
Impresionismo

Francia, 1871, Republica Conservadora

Crisis, renovación de las tendencias idealistas, misticas.
Se desprende el impresionismo del naturalismo.
IMPRESIONISMO
Pintura
• Es el arte ciudadano, descubre la ciudad como paisaje.
• Reacciona ante las impresiones exteriores con nervios excitados del hombre técnico
moderno.
• Describe lo versátil, el ritmo de la ciudad, lo efímero.
• Enorme expansión de la percepción sensorial.
• Punto culminante de la tendencia dinámica, disolución de la imagen medieval estática.
• Predominio del instante sobre la duración.
• La realidad como un ocurrir siempre cambiante, dinamico, inestable.
• Dominio del estado de animo sobre la vida.
• Renuncia romantica a una vida practica y activa.
• ≠ Naturalismo
• Se sustituye el objeto de conocimiento teórico del naturalismo, por la experiencia
directamente óptica.
• El impresionismo es menos ilusionista, no expresa con la ilusión del objeto sino
con partes del objeto mismo, los materiales de su experiencia.
• El naturalismo represento un incremento de los elementos de la representación y
sus medios técnicos, el impresionismo por el contrario se basa en la reducción, por
limitación y simplificación. Se elimina todo lo que no sea de naturaleza óptica.
• Renuncia a los elementos de la anécdota o la fábula.
• Translación del volumen corporal a las superficies planas.
 • Acentuacion del color, armonía de efectos de luz y color, manchas sin perfil, renuncia al
dibujo, a la forma espacial del objeto, y a la forma lineal.

Literatura
• Los vieneses tienen los exponentes mas puros. Arte de hijos de burgueses ricos,
melancolicos, carentes de objetivos, escépticos, ironicos, cierto existencialismo.
• Poesía de estados de animo, impresiones atmosféricas, horas fugitivas del día.
• Sensaciones flotantes, estimulos indefinidos.
• Convierte la acción en escenas líricas, estados del alma.
• Todo es episodio, periferia, de vidas que carecen de centro.
• Pasividad.

CHEJOV
(Ruso)
• Representante mas puro de todo el movimiento.
• Adopta el esteticismo y decadentismo de los europeos.
• Apologista de la ineficacia, el fracaso.
• Predecesores: Dostoievsky y Turgueniev.
• Falta de éxito y soledad como destinos inevitables.
• Su filosofía gira sobre la experiencia del inaccesible aislamiento del hombre y su
incapacidad de rellenar el vacio que lo aisla.
• Sus personajes están llenos de desamparo y desesperanza, parálisis de fuerza de voluntad,
son pasivos e indolentes.
• Esta filosofía tiene consecuencias formales
• Naturaleza episódica.
• Renuncia a toda organización formal.
• Forma excéntrica de composición (como Degas que compone sobre los bordes del
cuadro)
• Termina sus narraciones breves sobre la parte débil del compas, lo que da
impresión de falta de remate, de obra inconclusa.
• Sus representaciones dan la impresión de algo oído por casualidad, sus historias
empiezan por la mitad y terminan antes de que se llegue al final.