Rodríguez, Albeley 2019 Reseña de Amarillo Azul y Roto

Memorias desde el arte: Los años de crisis o Ecuador en una década rota
Reseña para Terremoto aparecida el 4 de mayo de 2019. Disponible en

https://terremoto.mx/amarillo-azul-y-roto-anos-90-arte-y-crisis-en-ecuador-en-el-centro-de-arte-
contemporaneo-de-quito/
Vista parcial de la exposición Amarillo Azul y Roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador, Pabellón 3 del Centro
de Arte Contemporáneo, Quito. Fotografía de Pablo Jijón. Cortesía del CAC.
Amarillo Azul y Roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador, cuyo título alude a la
bandera tricolor ecuatoriana, como símbolo de lo nacional interrumpido, rasgado, es una
exposición que se presenta en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de Quito hasta
el 26 de mayo de 2019. Su curaduría ha sido elaborada a cuatro manos por dos artistas
en ejercicio, que son también antropólogxs visuales, y docentes e investigadores de la
Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE):
Pamela Cevallos y Manuel Kingman.
La armazón de esta curaduría está sustentada por una minuciosa investigación de
más de cinco años de dedicación —con apoyo por 3 años de la PUCE— por parte de sus
autores. A través de esta indagación se han llevado a cabo aproximaciones, desde varios
ángulos, en relación con la conformación de “lo contemporáneo” en el Ecuador de los
años noventa del siglo XX, las transformaciones y rupturas causadas por las diversas
dimensiones de la crisis de esos años, los vínculos con lxs artistas ecuatorianxs, las
obras que produjeron en torno a esa misma década, así como las disertaciones realizadas
1
en diálogo y discusión con otras investigadoras e investigadores del campo, de las que
se espera la publicación en puertas del libro Modernidad y contemporaneidad: arte
ecuatoriano en la década de 1990, que compila doce ensayos.
Los noventa se caracterizaron por la caída del Muro de Berlín y de la Unión
Soviética, y también, la entrada de feroces políticas de corte neoliberal que produjeron
un profundo sacudón socioeconómico en el panorama internacional. Pero, además,
políticas de aparente amplitud hacia las heterogeneidades culturales y el engañoso
borramiento de las fronteras en favor del proceso de globalización, anclado a acuerdos y
tratados internacionales, que vinieron a redibujar la geopolítica a través de lo comercial.
En América Latina, al tiempo que se conmemoraban los 500 años del
“descubrimiento de América”, varios países, como Venezuela y Argentina,
experimentaban estruendosos desastres económicos causados por crisis financieras, y
convulsos cambios plagaban toda la región.
En el caso ecuatoriano, el contexto era desalentador. La crisis desatada hace
veinte años por el “Feriado bancario” —así conocido en Ecuador— de marzo de 1999,
recogió un proceso precedente de invisible debacle financiera que trajo como
consecuencias el descalabro económico de la mayoría de la población ecuatoriana; el
mayor éxodo de ecuatorianos nunca experimentado en la historia del país; la
desaparición del Sucre —la moneda nacional—; la dolarización y, frente a la gran
inestabilidad socioeconómica, importantes levantamientos indígenas, agitaciones
callejeras y la expulsión de su silla de varios presidentes.
Mirada a través de la lente ofrecida por Amarillo Azul y Roto, la realidad del
campo del arte ecuatoriano dejó ver la ausencia de una institucionalidad que diera
cabida a las nuevas manifestaciones del arte, el advenimiento de espacios alternos y, un
creciente quiebre con respecto a los medios provenientes de las bellas artes, a través de
la emergencia de propuestas de performances, videoarte, instalaciones y otros lenguajes
y prácticas artísticas, así como también una concepción expandida de los medios
tradicionales. Pero, sobre todo, la irritación generalizada, dio paso a una decidida
implicación política de individuos y colectivos artísticos en la producción de discursos
cuestionadores, a la vez que inusitadamente creativos, todo lo cual esta exposición deja
ver muy diáfanamente.
Sin estar titulados, dos capítulos expositivos, dispuestos en los pabellones 3 y 4
del CAC, organizan la muestra en aspectos diversos de abordaje. En uno, el Pabellón 3,
2
la propuesta Banderita Tricolor (1999) de los artistas Manuela Rivadeneira y Nelson
García, quienes conformaban la empresa Artes No Decorativas S.A, relata la
convocatoria extendida por aquella “empresa” a varixs artistas, para que reflejaran
diversas posturas en relación con la bandera ecuatoriana. Esta pieza se presenta en la
exposición, con la elaborada carga de cinismo que lxs artistas mostraron entonces, a
través de un videoarte, y de un generoso material de archivo dispuesto en vitrinas
donde, entre otros documentos, consta el registro legal, publicado en la prensa, de
aquella empresa con tanto de fantasmal como las empresas que estafaron al Ecuador de
esos años.
Asimismo, las estampas en xilografía: 121 honorables y otras atrocidades
(1999), de Juan Pablo Ordóñez, recuerda la acción en la que el artista cuencano ofrecía,
a precios irresistibles, un mercado —simbólico— de diputados, a través de la imagen
repetida de un sujeto de corbata sin rostro, aunque con una espléndida sonrisa de
político, hecha sin tinta y apenas visible, que narra la facilidad con la que llegaron a
comprarse consciencias en el Congreso ecuatoriano. Ambas estrategias artísticas se
valieron de los marcos institucionales para llevar a cabo sus planteamientos, al tiempo
que, con sus registros legales, develaban los mecanismos utilizados para encubrir los
actos de corrupción que forjaron la crisis de su país.
Vista parcial de la instalación museográfica de la propuesta de Juan Pablo Ordóñez 121 honorables y otras
atrocidades (1999) en el Pabellón 3 del CAC. Quito. Fotografía de Pablo Jijón. Cortesía del CAC.
3
Un video documental de Alberto Muenala, muestra el valor histórico de una
movilización realizada en 1992, en la que ochomil indígenas, de diversos pueblos,
llegan a Quito desde Pastaza, luego de haber caminado 500 kilómetros, para presentar
sus reclamos por un desarrollo y una educación propia, así como una administración
descentralizada. Es un video conmovedor y con un singular valor estético que da cuenta
de la determinación de varios grupos culturales organizados y su capacidad para hacerse
escuchar.
Este video tiene como compañera, en su antesala, una gráfica excepcional en la
trayectoria de la eminente artista ecuatoriana Pilar Flores, quien se unió al reclamo por
la desaparición forzada de los hermanos Restrepo, ocurrida durante la presidencia de
León Febres-Cordero en 1988. La poderosa imagen recogida por Flores de la madre de
estos hermanos, Luz Elena Arizmendi, con su frase “Por nuestros niños hasta la vida”,
se convirtió luego en emblema de otras manifestaciones en recuerdo de lxs
desaparecidxs.
Después de los ejemplos mencionados en este capítulo de Amarillo Azul y Roto,
abreviaré la intención de la curaduría para el Pabellón 3, en una aproximación que
permite reconocer los sucesos de la época, desde una agrupación que obedece a la
necesidad de hacer visibles aquellos cuestionamientos politizados ante los discursos del
poder y la nación, la corrupción, las protestas por las personas desaparecidas, la
exigencia de respeto a los derechos humanos, y los transformadores levantamientos
indígenas.
En el otro, el pabellón 4, se presentan obras como Aprendiendo de los maestros
(2001) de Marco Alvarado. Una extraordinaria pieza, cargada de corrosivo y erudito
humor, en un juego con el apropiacionismo, para señalar los rostros de los banqueros
corruptos —Alvarado los llama burlonamente maestros— que se “apropiaron” del
capital financiero de lxs ecuatorianxs. Marco Alvarado se apropia de las estrategias
empleadas por artistas paradigmáticos del arte contemporáneo —Barbara Kruger,
Marcel Duchamp, Cindy Sherman, Andy Warhol— para retratar con su lenguaje los
rostros de aquellos banqueros.
4
Vista parcial la exposición Amarillo Azul y Roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador, Pabellón 4 del Centro de
Arte Contemporáneo, Quito. Fotografía de Pablo Jijón. Cortesía del CAC.
El videoregistro de la performance Hasta la vista baby (2000), de Ana

Fernández, relata la desaparición del Sucre, la moneda nacional existente desde 1884.
Esta acción consistió en la realización de una marcha fúnebre el día en el que el Sucre
dejó de ser la moneda oficial del Ecuador (9 de septiembre del año 2000). Fernández
estuvo a la cabeza, haciendo las veces de Sucre. La marcha logró recoger con gran
eficacia simbólica la experiencia doliente e indignada de lxs ecuatorianxs —numerosxs
artistas y habitantes de Quito— quienes, a través del recorrido, lavaron la bandera y se
expresaron a través del canto, el llanto, la risa y el grito.
Las propuestas de Pabellón 4 son mostradas para revisitar aproximaciones de
carácter más humorístico, y para relatar los nuevos vínculos del arte ecuatoriano con el
espacio público y con los espacios no oficiales que, en el contexto de la crisis, se
abrieron desde las gestiones autónomas.
Ambos núcleos se dejan recorrer como una hilarante narración de la crisis
ecuatoriana de los años noventa, como un relato sensible, pero, en ocasiones, llevado
con un humor fino, que se hilvana a partir de aquella experiencia trágica que
aparentemente ha sido superada.
En la exposición es posible valorar la importancia que tienen varias piezas que
no habían podido apreciarse públicamente, porque nunca antes pudieron ser expuestas,
5
así como una visión de conjunto que construye una narrativa muy poco explorada de la
realidad ecuatoriana de los años de la crisis y su devenir.
La exposición cuenta, además, con la virtud de que cada una de las piezas
seleccionadas está acompañada de un relato que las contextualiza detalladamente, tanto
desde su valor artístico como desde su relación con el momento en discusión.
Esta es una exposición cuya importancia no se circunscribe únicamente a las
fronteras ecuatorianas —en la que los rostros de aquel momento, como el del
expresidente Jamil Mahuad han reaparecido en el panorama político actual, al tiempo
que los Waoranis han logrado un fallo a favor de la defensa de sus territorios, y en
contra de las políticas extractivistas—, sino que permite leer fenómenos económicos,
culturales, sociales y políticos que, lejos de ser mera cuestión de un pasado reciente,
funcionan como un llamado de atención sobre las similitudes y contrastes con nuestro
presente, en toda la actual América Latina, donde las tensiones de las crisis desplegadas
por las políticas neoliberales, conservadoras y agudamente necrológicas, están a la
orden del día.
Albeley Rodríguez- Bencomo

Quito, 29 de abril de 2019
Albeley Rodríguez-Bencomo (Docente, escritora, crítica y curadora de arte)

Es candidata doctoral —en fase de pre-defensa— del Programa de Estudios Culturales
Latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar, Magister en Estudios de la Cultura,
Mención Políticas Culturales por la misma casa de estudios (2010). Tiene estudios de maestría
en Museología (UNEFM, Falcón- Venezuela), y es Licenciada en Letras, Mención Historia del
Arte, (ULA, Mérida, 2000). Actualmente es docente universitaria y curadora autónoma. Fue
investigadora-curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas desde 2003 hasta 2015
y, entre 2015 y 2016, fue Directora de Posgrado de la Universidad de las Artes (Guayaquil,
Ecuador. Es autora del libro Cuerpos irreales + arte insumiso en la obra de Argelia Bravo (2014).
Ha publicado artículos en revistas especializadas en Argentina, Chile, España, México, Ecuador
y Venezuela.

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El videoregistro de la performance Hasta la vista baby (2000), de Ana

Albeley Rodríguez- Bencomo

Albeley Rodríguez-Bencomo (Docente, escritora, crítica y curadora de arte)

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