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Partituras de Guitarra Flamenca

La alzapúa en la discografía flamenca
1 de julio de 2016

La alzapúa es una técnica que consiste en pulsaciones de pulgar hacia arriba y hacia abajo, generalmente en tresillos o semicorcheas, que conforman una
línea melódica en los bordones con contrapunto rítmico en los tiples. Esta forma de pulsación se desarrollaría a partir de otra más antigua de pulgar e índice.
Ambas formas se aprecian en los siguientes ejemplos por soleá y por bulería del arte de Ramón Montoya, El Hijo de Salvador, Miguel Borrull, Niño Ricardo,
Melchor de Marchena, Diego de El Gastor, Sabicas, Juan Carmona, Manuel Morao, Paco de Antequera, Manuel Parrilla y Paco de Lucía.

Pulgar e índice (p-i-p)

Este mecanismo antiguo parece ser el antecedente de la alzapúa. Es esta técnica y no la alzapúa la que se escucha en las grabaciones de Montoya, Melchor,
Morao y otros. Parece ser que no tiene nombre propio. Algunos dicen que se llama "horquilla", aunque la verdad es que el término se refiere a varias técnicas
bien distintas. El origen de este mecanismo parece estar en las falsetas de pulgar en corcheas (grabadas por Borrull padre, Ángel de Baeza, Juan Gandulla y
Joaquín el hijo del Ciego entre otros) a las cuales se incorpora el contrapunto rítmico con el dedo índice. La melodía se articula en los bordones con pulsación
apoyada y el dedo índice aporta el contrapunto rítmico rozando varios tiples, normalmente empezando con la prima.

Ramón Montoya (1879–1949), ejemplo 1. Ya en 1913 Ramón Montoya tocaba falsetas como la que sigue, grabada con Antonio Chacón en la soleá
"Solamente con mirarte". Cejilla en el 5.

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El Hijo de Salvador grabó una idea muy parecida en 1922 con el Tenazas en la soleá "Correo de Vélez". Parece que utiliza sólo el pulgar a partir del tiempo
6. Cejilla en el 8.

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Ramón Montoya, ejemplo 2. De sus grabaciones de guitarra en concierto ("Bulerías por soleares"). Como veremos, la idea sirvió de plantilla en las
elaboraciones posteriores de Ricardo, Sabicas, Paco de Lucía y otros muchos tocaores. Aunque el compás se pierde en algunos momentos, es fácil arreglarlo
y así cuadrar las cuatro falsetas (al final de la soleá de Pastora grabada en 1929 "A mi madre de mi alma" toca la falseta a compás). Cuando marca el
contrapunto rítmico, el dedo índice suele rozar varios tiples, aunque en la partitura se indica sólo la primera cuerda. Se oyen todos los detalles en la archivo de
audio ralentizado. Cejilla en el 3.

En la primera falseta, se puede mantener el dedo medio de la mano izquierda en el do sostenido en el segundo traste de la segunda cuerda, empleando los
demás dedos para tocar la melodía. Destaca el aire de tresillo, producto del contrapunto rítmico "pegajoso" del índice a partir del tiempo tres.

Al final de la segunda falseta sobran notas (grabó algo parecido con Cepero). La nota en paréntesis completaría el patrón aunque no se escucha en la
grabación.

En la tercera falseta, el contrapunto y ligado simultáneo se encuentran en la soleá de Chacón "Nadie se arrime a mi cama" grabada en 1913 y también en la
siguiriya de Cepero "Si no me vengo" grabada en 1926. La falseta aquí tratada aparece con ligera variación en la misma grabación, tal y como se ve más
abajo en ejemplo 3. Es de destacar la forma en que Ramón coloca el contrapunto rítmico en cada compás: En los dos primeros compases (los compases
entre las barras verticales), aparece en los tiempos uno y tres, pero en el tercer compás, ocurre en el tiempo ocho, rompiendo el patrón establecido y
resaltando perfectamente el marcaje del compás de 12 tiempos. Al final, el remate termina en re en la segunda cuerda, dando entrada a la siguiente falseta.

En la cuarta y última falseta, se liga la segunda cuerda al aire (si natural), en un instante de cromatismo que recuerda vagamente una falseta de Manolo de
Huelva por bulerías. Parece terminar fuera de compás, según se interpreten las intenciones de Ramón, y la partitura refleja sólo una forma cómoda de apuntar
la idea.

lento | rápido
Ramón Montoya, ejemplo 3. De la misma grabación que la falseta anterior, es una variación de la tercera falseta en el ejemplo 2. Acelera mucho tras el
arranque.

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Miguel Borrull hijo (1899–1976) grabó una versión simplificada de esta falseta con el Cojo de Málaga en 1923. El picado que termina la falseta es típico de
Borrull. Cejilla en el 5.

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Antonio Moreno (1890–1937) fue un gran tocaor y uno de los maestros de Ricardo. Grabó esta falseta en 1933 con Pastora (junto con Ricardo, fue testigo
de la boda de Pastora y Pepe Pinto ese mismo año). Aunque Antonio metió esta falseta en un fandango acompañado por arriba ("Al doble de una campana"),
es claramente una variación de la falseta anterior de Ramón. El aire que da con el dedo índice se nota mucho en el toque de Ricardo. Cejilla en el 6.

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Niño Ricardo (1904–1972) acompañó con este mecanismo en muchas grabaciones, sobre todo por siguiriyas, aunque con menos frecuencia que otros
tocaores de su generación. En el ejemplo a continuación, se recreó en la falseta de Ramón (ejemplo 2) en una soleá que grabó con el Gloria en 1929 ("Yo a la
tierra solamente"). La idea es muy parecida a la de Ramón, y la figura al final del primer compás es idéntica. Sin embargo, este mecanismo en manos de
Ricardo produce otro sonido distinto al de los demás tocaores, ya que el sevillano roza las cuerdas adyacentes en menor medida. La falseta de conclusión en
el tercer compás es típico de su planteamiento íntegro de las manos derecha e izquierda. Observa el uso de pulgar e índice en el tiempo 12 del remate. Para
aproximarse al sonido de Ricardo, hay que masajear las cuerdas con dichos dedos, minimizando la distancia entre los unos y las otras. Cejilla en el 4.

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Melchor de Marchena (1907–1980). La pulsación pulgar-índice-pulgar alcanzó su cima en las manos del gran Melchor de Marchena, quien con este
mecanismo y su gran dominio rítmico desarrolló un lenguaje de sorprendente expresividad y flamencura. Se puede apreciar los dramáticos arranques y
paradas de su toque en la siguiente falseta, la cual proviene de la soleá "Las fatigas me ahogaban" de Pastora, grabada en 1950. Las notas entre paréntesis
no se perciben en la grabación. Cejilla en el 4.

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Manuel Morao ha desarrollado como nadie este mecanismo, creando idioma guitarrístico en el cual pulgar, ligado e índice hacen las veces de pulmón,
lengua y boca. Así ha realzado y ha enriquecido la naturaleza gitana de siguiriyas, soleás, tientos y bulerías, entre otros estilos. A continuación se ve sólo un
ejemplo de este componente esencial de su toque, tomado de la soleá "Qué cosas dice este loco" de la Perla de Cádiz. Destaca la pulsación apoyada con
pulgar en la línea ascendente del bajo que ocurre en la última nota de un tresillo y la primera del siguiente. Como en los ejemplos anteriores, las notas entre
paréntesis completarían el patrón establecido, aunque no aparecen en la grabación. Observar cómo la ráfaga de semicorcheas que se escucha al final rompe
el patrón rítmico establecido en la primera parte de la falseta. Cejilla en el 6.

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Paco de Antequera (1938–2000) tocó con la visión polifacética de los guitarristas de su generación y la influencia de varias escuelas bien desarrolladas.
Cosechó una variedad de estrategias y técnicas, siendo una de ellas el mecanismo p-i-p (los tocaores de la escuela jerezana lo mantienen). En la falseta de
abajo, destaca su forma de arreglar esta pulsación en las semicorcheas, en las cuales el pulgar toca todas las cuerdas menos la más aguda. Grabó esta
falseta con Terremoto en 1967, en "No sé lo que le ha dado". Cejilla en el 3.

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Manuel Parrilla (1945–2009) grabó esta falseta con tía Anica la Piriñaca en 1962 en la soleá "Qué malina era tu madre". Destacaban en el toque de Manuel
este mecanismo y el picado. Cejilla en el 3.

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Paco de Lucía (1947–2014) ejemplo 1. Esta falseta proviene de "Solera", su brillante destilación de la soleá grabada en 1973. Como Ricardo y Sabicas, se
acuerda de la falseta de Ramón (ejemplo 2). Su índice y pulgar obran con precisión y contención, al igual que Ricardo, rozando muy poco las cuerdas
adyacentes, a diferencia de los otros tocaores reseñados aquí. Aunque Paco es más conocido por sus alzapúas (ver ejemplo 2), también ha grabado
bastantes ejemplos de este antiguo mecanismo. La extraña figura escrita en el tiempo ocho es simplemente un ligado muy rápido. Cejilla en el 4.

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Juan Carmona (1933–2016) grabó esta falseta con José el de la Tomasa en 1995 en la soleá "Esta candelita lenta". De Juan, eran célebres sus
conocimientos del cante, su acompañamiento sensible y su dominio de la técnica. Sus muchas falsetas articuladas p-i-p siguen siendo extraordinarias por su
nitidez y precision. Aunque la siguiente falseta pueda parecer alzapúa, ciertos detalles indican claramente que se articula p-p-i-p, como son la pulsación de
cuerdas sencillas (en vez de un roce de varias cuerdas), el contrapunto rítmico en la segunda cuerda (omite la tercera) y la falta de ligados en el bajo
ascendente (imposible con alzapúa). Se pueden apreciar estos detalles fácilmente en el archivo sonoro ralentizado. Destaca el remate flamenquísimo con que
termina la falseta. La maestría de su toque es el resultado de llevar toda una vida tocada por la guitarra, y son poquísimos los artistas que, con tanto dominio
de la técnica, han dedicado sus vidas al acompañamiento sensible. Cejilla en el 6 (por arriba).

lento | rápido

Alzapúa

En realidad, la palabra alzapúa se refiere a un mecanismo que da resultado parecido al obtenido con la pulsación p-i-p pero que se articula enteramente con
el pulgar. Parece ser variación relativamente reciente (segunda mitad del siglo XX) de la pulsación utilizada por Montoya, Melchor y Morao, y sin embargo se
sabe poco acerca del origen de la alzapúa. De todas formas, parece ser que Sabicas fue el primero en tocar con este mecanismo (de una forma algo distinta,
véase abajo). En la discografía, encontramos alzapúas en el toque de Diego de El Gastor y Paco de Lucía a partir de los primeros años 60.

Sabicas (1912–1990) reemplazó con el pulgar el índice del mecanismo p-i-p, pulsando "roce abajo, roce arriba, bordón". La colocación de las pulsaciones de
roce produce un sonido distinto al que se obtiene de dicho mecanismo, sobre todo en la pulsación hacia arriba con el pulgar que sustituye el nítido
contrapunto rítmico en la prima por varias voces en las cuerdas próximas a los bordones que lleven la melodía de la falseta. La falseta a continuación
proviene de su bulería por soleá "Ecos Jerezanos" del disco "Flamenco puro" de 1963. En esencia, lo que toca es la falseta de Ramón (ejemplo 2),
adaptándola a su peculiar digitación de la mano derecha. La partitura, aunque no lleva todos los golpes que da Sabicas, pretende señalar todas las notas que
realmente se escuchan en la grabación. Cejilla en el 5.

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Diego de El Gastor (1908–1973) fue un gran artífice de la técnica de alzapúa. Ya a principios de los años 60, el enigmático gitano enlazaba el mecanismo
ternario en ciclos de corcheas por bulerías, pulsando "bordón, roce abajo, roce arriba". Aunque esta pulsación es parecida a la utilizada por Sabicas, el
resultado es bien distinto, sobre todo al enlazar los pasos del mecanismo ternario en ritmo binario (las corcheas de esta falseta). Girando el antebrazo un
poco, se puede sacar un gran impulso rítmico, aunque es mejor minimizar este movimiento giratorio. Paco de El Gastor ha afirmado que su tío Diego tocaba
alzapúas de las dos formas (girando el antebrazo y con el antebrazo quieto). La siguiente falseta proviene de una bulería sin título grabada cerca de 1967 con
Fernanda de Utrera. No hay que olvidar que es una bulería y no una soleá como los demás ejemplos. Empieza en el tiempo 12. Cejilla en el 3.

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Paco de Lucía, ejemplo 2. Paco siempre ha tocado alzapúas extraordinarias y es conocida por todos su labor en el desarrollo del toque, especialmente en
cuanto a la alzapúa se refiere. Al igual que el ejemplo 1, la siguiente falseta proviene de su soleá "Solera". El quintillo en el tiempo 3 es poco frecuente. Es
interesante observar que desde sus primeras grabaciones ha empleado ambos mecanismos (p-i-p y alzapúa), incluso en un mismo registro sonoro ("La
tumbona" es un ejemplo más reciente). Cejilla en el 4.

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Conclusiones

La pulsación p-i-p pervive en el toque jerezano y la alzapúa se ha desarrollado hasta alturas insospechadas, siendo ambos mecanismos efectivos para
expresar ciertos momentos de desborde rítmico en el flamenco. En los ejemplos anteriores, hemos visto tres formas de convertir el mecanismo ternario en
cuaternario (o binario en el caso de las bulerías de Diego): ligar en el mismo bordón (Morao), añadir otro bordón (Paco de Antequera), o repetir la pulsación
en ciclos "excéntricos" (Diego).

La siguiente falseta de alzapúa es un ejemplo muy básico de las tendencias actuales, y contiene ecos de Pepe Habichuela, Paco de Lucía y otros muchos
guitarristas. Empieza con un silencio de corchea y pasa a la pulsación apoyada de la melodía en los bordones. Observar que, tras la pulsación apoyada en la
cuarta cuerda al final del tiempo siete, los roces en el tiempo ocho se dan en las cuerdas segunda y tercera. Los ligados requieren del guitarrista fuerza y
coordinación en ambas manos para poder expresar una línea melódica sin fisuras, sobre todo el ligado "falso" en la quinta cuerda y tercer traste.

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