Dossier Siglo de Oro

Vivir en
el Siglo de Oro
Índice
1 ¿Qué encontrarás en este dosier?............................................................................ 3
2 Vivir en el Siglo de Oro.................................................................................................. 4
3 Yo, el Rey: el arte y el poder....................................................................................... 6

.
3.1. El Real Alcázar de Madrid............................................................................ 8
3.2. Poder en femenino.........................................................................................10
3.3. La Real Armería............................................................................................... 12
4 Esto es real: la religión................................................................................................. 13

.
4.1. La pintura religiosa del Siglo de Oro en tres claves......................... 15
4.2. ¿Esto es real?....................................................................................................18
4.3. El monasterio de El Paular........................................................................ 20
5 Esto es una farsa: arte y literatura en el Siglo de Oro................................. 21

.
5.1. El corral de comedias...................................................................................23
.
5.2. Una adivinanza...............................................................................................25
.
5.3. El Siglo de Oro en el siglo XXI..................................................................26
6 El artista.............................................................................................................................. 27
.
6.1. Siete curiosidades sobre los pintores del Siglo de Oro.................29
.
6.2. La defensa del arte........................................................................................ 31
.
6.3. Mirarse el ombligo.........................................................................................33
7 La mujer ...............................................................................................................................34
.
7.1. Mujeres artistas...............................................................................................36
.
7.2. “La perfecta casada”....................................................................................39
.
7.3. Museos en femenino.....................................................................................42
8 Habitar el Siglo de Oro: la ciudad.........................................................................43
Edita
8.1. Un paseo por el Madrid del Siglo de Oro............................................45
Museo Nacional del Prado .
y Obra Social “la Caixa” 8.2. A vista de pájaro............................................................................................47
Concepto y coordinación .
Área de Educación del 7.3. Una casa señorial del siglo XVII...............................................................48
Museo Nacional del Prado
y Área de Cultura de la
Obra Social “la Caixa” 9 Aún queda más por descubrir.................................................................................49
Textos
Carlos José Cavallé Pérez
Maquetación Tipus Gràfics 10 ¿Quieres saber más?.................................................................................................... 50
© Museo Nacional del Prado
y Obra Social “la Caixa”
© de los textos, el autor
Todas las reproducciones son de

obras del Museo Nacional del Prado
(MNP) excepto en los casos en los
que se indica.
VIVIR EN EL SIGLO DE ORO
2
1 ¿Qué encontrarás
en este dosier?
Este dosier está concebido como un complemento a la visita Vivir en el Siglo
de Oro dentro del programa El Arte de Educar del Museo del Prado. En las
siguientes páginas encontrarás, organizados por capítulos, una serie de enfoques,
planteamientos y actividades que pretenden cumplir un doble objetivo. En primer
lugar, ofrecer puntos de vista transversales e interdisciplinares que os permitan
tener una visión más amplia de alguna de las obras más relevantes de la colección
del Museo del Prado. En segundo lugar, en caso de que no hayas podido participar
en este programa con tus alumnos, los contenidos que os ofrecemos podrán seros
de utilidad para preparar vuestra visita al Museo o el trabajo en el aula de manera
completamente independiente. Los siguientes capítulos, por tanto, no abordan de
forma pormenorizada las piezas del recorrido -que podrán verse con detenimiento
en el propio Museo, así como en los recursos adicionales que os recomendamos-,
sino que ofrecen herramientas complementarias para entenderlas desde más puntos
de vista.
Para ello, en cada capítulo encontrarás siempre tres secciones, diferenciadas por
formato y grado de participación del alumno:
AMPLÍA, esta sección está dirigida a conocer con detenimiento el contexto en el que
fueron creadas las piezas, a través de cuestiones con las que se vincula temática o
conceptualmente.
ENFOCA, esta sección pretende fomentar la reflexión crítica y el análisis

interpretativo ante una obra relacionada con las piezas sugeridas en cada sección.
Para conseguirlo te proponemos preguntas de dinamización, recursos en línea,
imágenes o textos que ayuden a entender mejor las piezas..., entre otras actividades.
EXPLORA, la tercera y última sección, ofrece otros recursos para conocer más sobre
el tema de cada capítulo.
Los capítulos y secciones son independientes entre sí, para que puedan ser
aprovechados con flexibilidad. Te recomendamos que si deseas volver al Museo con
tus alumnos u os disponéis a realizar cualquiera de las propuestas que se ofrecen en
este dosier, comprobéis previamente la ubicación de las piezas a través de su ficha
correspondiente en nuestra página web, a la que podréis acceder buscando la obra
en COLECCIÓN.
¡Esperamos que te resulte de utilidad!
3
2 Vivir en
el Siglo de Oro
Murillo, El Siglo de Oro, una denominación que se remonta ya al siglo XVIII, ha sido
La Sagrada Familia considerado como uno de los momentos de mayor esplendor de la cultura española:
del pajarito (detalle),
hacia 1650 MNP. algunos de los pintores, dramaturgos, poetas y pensadores más reconocidos de
nuestras artes asombraron con sus creaciones a lo largo de varias décadas entre
el siglo XVI y el XVII. Exuberantes o austeras, complejas o -aparentemente- sencillas,
sacras o profanas, tuvieran el tono que tuvieran, sus obras resumían en sí mismas la
compleja situación del Imperio más poderoso de Occidente: entre la magnificencia y
la bancarrota, el esplendor y la miseria.
El arte del Siglo de Oro nos permite asomarnos a esta sociedad contradictoria y
cambiante, de costumbres y sensibilidades muy diferentes a las actuales, en la que
la vida cotidiana transcurría de un modo que, en algunos aspectos, podría llegar a
sorprendernos. Vivir en el Siglo de Oro se propone, a través de una serie de piezas
seleccionadas pertenecientes a la colección del Museo del Prado, acercarnos un
poco más a la vida cotidiana de la que Velázquez, Calderón, Fray Luis, Zurbarán,
Murillo o Lope de Vega -cada uno a su manera- nos quisieron hacer partícipes,
pincelada a pincelada, verso a verso.
En Vivir en el Siglo de Oro podrás...
• Conocer las facetas que estructuraban el día a día de los ciudadanos y el arte de
los siglos XVI y XVII, desde el papel de la religión y la mujer a la situación de los
artistas o la concepción del poder.
• Saber más de algunos de los artistas más destacados de este período presentes en
las colecciones del Museo, como Velázquez o Zurbarán.
• Familiarizarte con otras vertientes de la creación artística del Siglo de Oro (la
música, la poesía, la arquitectura, el teatro) y su vinculación con las artes plásticas.
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Si deseas profundizar más sobre otros aspectos de esta época o sobre alguna de las
piezas o autores aquí mencionados te sugerimos que consultes otros dosieres del
programa El Arte de Educar tales como ¿Maestros? ¿Antiguos?: El Greco, Velázquez,
Goya; Velázquez subversivo e Historia de siete conquistas.
5
3 Yo, el Rey:
el arte y el poder
Tiziano, El Siglo de Oro y el poder se encuentran completamente asociados. Bajo la
Carlos V en la Batalla de protección de los monarcas españoles, desde Carlos V a Felipe IV, las artes y las
Mühlberg (detalle), 1548 MNP.
letras florecieron a un nivel que nunca volvería a repetirse en toda la historia.
Compraron obras de arte y se relacionaron con los escultores, pintores, arquitectos,
orfebres o armeros más importantes de Europa, construyeron nuevos palacios,
transformaron el espacio urbano, encargaron obras de teatro a los dramaturgos de
mayor fama, trajeron a España a los más renombrados cantantes o compositores
de su época y, en definitiva, quisieron rodearse de lo más elevado, hermoso y
sofisticado que la inteligencia y el talento humano podían alcanzar.
Los propios monarcas, por tanto, no serían como simples astros que, inmóviles, se
limitaban a dejar que todo girase a su alrededor. La manera en la que estuvieron
involucrados en este exponencial crecimiento de las artes fue plena y ellos mismos
se convertirían en protagonistas de este nuevo giro. Es conocido, por ejemplo,
que algunos miembros de la familia de Felipe IV, junto con algunos cortesanos,
representaban ellos mismos obras de teatro en una de las estancias del Alcázar de
Madrid. De igual forma, se convirtieron en personajes continuamente citados en
piezas dramáticas, composiciones poéticas y, cómo no, en las artes plásticas, donde
figuraron en algunas de las obras más importantes del arte español: grandes retratos
ecuestres, imágenes conmemorativas, esculturas... etc.
Para que puedas conocer aún mejor la manera en que los monarcas se involucraron
en el desarrollo de las artes del Siglo de Oro, encontrarás tres secciones en las que
se analiza cómo el poder se manifestó a través de tres artes y ejemplos diferentes:
en la arquitectura a través Real Alcázar de Madrid, la pintura con el retrato cortesano
y la orfebrería con las espectaculares armaduras de la familia real.
6
PIEZAS RELACIONADAS
Leone y Pompeo Leoni, Leone y Pompeo Leoni, Juan Pantoja de la Cruz,

Carlos V y el Furor (detalle), Felipe II (detalle), El emperador Carlos V
1551-1555 MNP. 1551-1568 MNP. (detalle), 1605 MNP.
Diego Velázquez,
Felipe III a caballo (detalle),
ca. 1635 MNP.
ETIQUETAS
SIGLO DE ORO, VELÁZQUEZ, RETRATO, RETRATO ECUESTRE, REY, REINA, CARLOS V,
FELIPE II, ARMADURA, ALCÁZAR, ARQUITECTURA.
7
AMPLÍA
Antonio Mancelli,
La villa de Madrid Corte de los
Reyes Católicos de Espanna
(detalle), 1622 (otros ca.1635)
Biblioteca Digital de la
Comunidad de Madrid
3.1 El Real Alcázar

de Madrid
Residencia real, escenario de recepciones y espectáculos y famoso por albergar
en su interior la colección pictórica más importante de su época -muchas de cuyas
piezas podemos disfrutar hoy en el Museo del Prado-, el antiguo Alcázar de Madrid
fue, junto al Palacio del Buen Retiro, el centro político, social y cultural del Siglo de
Oro. Esta construcción, que se encontraba en el mismo lugar donde hoy podemos
admirar el Palacio Real, ha estado ligada a la historia de la ciudad desde sus
orígenes… ¿Cómo era? ¿Qué cambios sufrió?
Originariamente no debería ser muy diferente a cualquiera de las alcazabas

musulmanas de la Península y hasta el siglo XVI debió ofrecer una apariencia
bastante estable. Carlos V decidió convertir el edificio en un palacio digno de una
ciudad imperial, doblando su tamaño maño y remodelando sus estancias.
La decisión de Felipe II de establecer la corte en Madrid en 1561 obligó a cambiar

otras zonas del palacio -con gran rapidez-, a causa de las prisas del propio
monarca. Una de las obras más importantes fue la construcción de la Torre Dorada,
desde la que se controlaba el patio de acceso al edifico y que tenía unas vistas
espectaculares a la Casa de Campo y la sierra, como vemos en el dibujo de Anton
van Wyngaerde hecho hacia 1569. El tamaño de las habitaciones no era muy grande,
pero su decoración debió ser increíblemente lujosa, pues no estaban decoradas sólo
con las pinturas y tapices más ricos de su colección -como las obras de Tiziano-
sino también por los frescos de uno de los pintores murales más famosos de su
momento, Gaspar Becerra.
Los reinados de Felipe III y Felipe IV mantuvieron el impulso de las reformas bajo
la dirección de importantes arquitectos como Francisco y Juan Gómez de Mora. Se
modificaron galerías, jardines y fachadas, reformaron muchas dependencias -por
estética, función o necesidad, pues las goteras fueron muchas y graves- y crearon
8
AMPLÍA
otras completamente nuevas de gran trascendencia. La más importante de ellas fue

el Salón Nuevo o Salón de los Espejos, que se convirtió en una de las más suntuosas
del Alcázar. En su interior se mezclaban los mármoles de las paredes con el suelo de
baldosas de barro amarillas y rojas, que tanto sorprendería a los extranjeros, pero
que era enormemente práctico: en verano se regaba y, al mantener la humedad,
refrescaba el ambiente. Sus muros mostraban lo más preciado de las
colecciones reales, como el retrato de Carlos V en la Batalla de Mühlberg,
numerosas obras de Rubens y de Velázquez, algunas de las cuales aún
se conservan, como Mercurio y Argos, y otras no, como La expulsión de
los Moriscos. Fue una sala también famosa por su mobiliario: tenía ocho
espejos sujetados por águilas doradas y unas valiosas consolas de jaspe
sostenidas por leones dorados que sujetaban un orbe con la pata, traídos
de Italia por Velázquez. Algunos de estos elementos podemos rastrearlos
entre las pinturas que se han conservado, como en el retrato de Carlos II de
Juan Carreño de Miranda.
Juan Carreño de Miranda,
Carlos II. El rey posa en el En la habitación contigua se creó otra nueva estancia, pensada para albergar
Salón de Espejos (detalle), importantes colecciones de escultura y sorprender con su magnificencia. Era
1673 MNP.
la Sala Ochavada. Con toda probabilidad fue trazada por Gómez de Mora, pero
Velázquez tuvo un papel muy importante: eligió las esculturas que en ella se
mostraban. Muchas formaban ya parte de la colección real, como las de los Leoni
que conservamos en el Museo del Prado, pero otras se compraron específicamente
para completar todos los espacios.
El Alcázar que vieron los artistas del Siglo de Oro fue el resultado de siglos de
historia y transformaciones que lo convirtieron, para gusto de unos y desagrado
de otros, en uno de los edificios regios con más personalidad y riqueza artística de
Europa. Los cambios, ampliaciones y reformas se sucederían aún después, pero
tendrían un brusco fin: en la nochebuena de 1734 un incendio que duró cuatro
días arrasó cuanto encontró a su paso. Para evitar que se convirtieran en paso de
las llamas, muchas piezas fueron lanzadas directamente desde las ventanas. Las
pinturas demasiado grandes fueron desgajadas de sus marcos con cuchillos; otras,
sufrieron graves daños al impactar contra el suelo o al exponerse al fuego. Mucho
pudo salvarse, pero quinientas pinturas e infinidad de objetos artísticos de todo tipo
se perdieron para siempre y, con ellos, gran parte del edificio, que quedó reducido
a escombros.
El Alcázar de Madrid era ya Historia.
9
ENFOCA
Alonso Sánchez Coello,

Ana de Austria (detalle),
1571 (Imagen: Museo Lázaro
Galdiano, Madrid)
3.2 Poder en femenino

Durante el Siglo de Oro, y en realidad durante toda la Edad Moderna, los hombres
no estuvieron solos en el poder, pues las mujeres desempeñaron también un papel
fundamental. A pesar de que su presencia quedó relegada a menudo a un segundo
plano, sus funciones tenían una importancia capital y los artistas no escatimaron
esfuerzos para transmitírnoslo con sus pinturas.
Por encima de cualquier otra responsabilidad, de ellas dependía la continuidad

dinástica, es decir, tener hijos y encargarse de su cuidado. Quizás pueda resultar
trivial, pero no lo era en absoluto, pues un heredero al trono daba estabilidad
a todo el Estado. Un trono vacío implicaba inseguridad, incertidumbre y hasta
guerras. Contar con una abundante descendencia era, además, un modo de
cubrirse las espaldas en caso de fallecimiento del heredero en edad temprana.
Por otro lado, todos aquellos que no accedieran al trono podían ser empleados
como piezas en el complejo juego de las relaciones diplomáticas con otros países
basado en los matrimonios estratégicos. Más allá de la maternidad, la reina podía
ser un personaje clave en el entramado del poder ejerciendo su influencia sobre
el rey -que podía verse inclinado a tomar cierto tipo de decisiones- o actuando
directamente como regente por la ausencia del monarca -viaje o muerte- o porque,
en caso de que el rey hubiera muerto, el heredero fuera aún demasiado pequeño
para acceder al trono.
Todos estos motivos hicieron que las mujeres de la familia real fueran retratadas
con frecuencia. La mayoría de estas imágenes repiten una serie de convenciones
y símbolos recurrentes dirigidos a lanzar mensajes muy concretos, algunos de los
cuales comentamos a continuación, a través del ejemplo de Ana de Austria, pintada
por Alonso Sánchez Coello.
10
ENFOCA
Como en cualquier otro retrato, el rostro es fundamental.

¿Qué sentimientos provoca el de Ana de Austria? ¿Guardan relación con el hecho
de que nos encontremos ante una persona de la familia real?
¿De qué parece estar hecho el vestido? ¿Es un vestido normal?

En absoluto; eran increíblemente caros, pues estaban realizados en seda y
contaban con bordados de oro, plata e incrustaciones de joyas preciosas. Nada
era suficiente para el traje de la reina, que debía ser reconocida con facilidad. Sin
embargo, eran también enormemente incómodos pues todos sus complementos
reducían la movilidad del cuerpo hasta el extremo.
¿Dónde apoya las manos?

Resulta difícil apreciarlo porque este cuadro fue recortado en un momento
indeterminado, pero son los brazos de una silla. Es un elemento simbólico: su
presencia indica que nos encontramos ante una persona de la familia real o muy
cercana a ella. Su mano derecha sujeta, en cambio, un delicado pañuelo con encaje,
tan caro como para considerarse símbolo del poder económico y social entre las
mujeres de la corte.
¿Para qué servían retratos como éste?

Estos retratos tenían varias finalidades. En un imperio tan grande como el
dominado por Felipe II era probable que la mayoría de los súbditos nunca vieran
al propio monarca. Estos cuadros permitían dar a conocer la imagen de los
gobernantes, pero no actuaban como simples cuadros, sino como una verdadera
personificación de ellos. Por ejemplo, en grandes recepciones, acontecimientos
públicos... etc. se exponían públicamente y no actuaban como un retrato del
monarca, sino como el monarca mismo. Por ese motivo los cuadros tenían que ser
enormemente verosímiles y mostrar a los modelos en toda su magnificencia.
11
EXPLORA
Interior de la Real Armería,

Palacio Real de Madrid
(Imagen: Patrimonio Nacional)
3.3 La Real Armería

En el Siglo de Oro, las armaduras eran objetos exclusivos a través de los cuales
los hombres de las clases más altas, como la familia real, demostraban su poder.
Muchas, además, eran únicas, pues se creaban modelos con decoraciones que
permitían identificar a su portador y hasta conocer la ocasión en que las lucieron.
No es de extrañar, por tanto, que sus dueños decidieran mostrarlas también en sus
retratos oficiales. De esta manera, hombres y niños de la familia real, nobles y jefes
de los ejércitos posaron en muchas ocasiones con espectaculares armaduras, tal y
como se aprecia en algunos cuadros y esculturas del Museo del Prado.
Sin embargo, muchas de esas armaduras no surgieron de la imaginación del artista,

sino que existieron de verdad y aún hoy pueden verse en la Real Armería del Palacio
Real de Madrid. Junto a todo tipo de armas -tanto europeas como orientales-
podrás ver con tus propios ojos algunas de las armaduras que lucieron Carlos V,
Felipe II y sus sucesores.
12
4 Esto es real:
la religión
Francisco de Zurbarán, Los monarcas españoles, autoproclamados como “majestades católicas” y

Cristo crucificado con un pintor “defensores de la fe” eran la prueba visible de la importancia capital que tuvo la
(detalle), ca. 1650 MNP
religión cristiana en la estructura del estado de la monarquía hispánica del Siglo
de Oro. No había faceta de la vida cotidiana que, de un modo u otro, no estuviera
afectada por la influencia de lo religioso.
La Iglesia continuó siendo durante los siglos XVI y XVII el cliente más importante
para los artistas de esta época, cuyos encargos no hicieron más que multiplicarse
como reacción ante la Reforma protestante. La denominada Contrarreforma se
estaba conduciendo a través de diferentes canales que perseguían el objetivo
común de defender la fe católica de cualquier tipo de ataque o desvío: por un lado,
mediante guerras organizadas por el poder civil del Estado; por el otro, mediante
una guerra espiritual que encontró en las imágenes el mejor de los aliados.
De esta forma, cuando los artistas creaban sus piezas se veían sujetos a
necesidades muy específicas, que a menudo se recogían con todo lujo de detalles
en los documentos de contratación. Existían también una serie de pautas y
recomendaciones generales que todo creador debía seguir: junto a la correcta
adecuación del contenido del cuadro a los textos canónicos y el decoro inherente a
este tipo de obras, las pinturas habían de cumplir el objetivo doble e irrenunciable
de conmover y convencer a los fieles que se encontrasen ante ellas.
En este capítulo se analizan algunas de las circunstancias que rodearon la creación

de arte religioso durante el Siglo de Oro, y se muestra el significado y la finalidad de
alguna de las creaciones más llamativas de la época conservadas en el Museo del
Prado.
13
PIEZAS RELACIONADAS
Francisco Ribalta, Francisco de Zurbarán, Bartolomé Esteban Murillo,

Cristo abrazando a San Santa Eufemia (detalle), La Sagrada Familia del
Bernardo (detalle), 1635-1640 MNP. pajarito (detalle), ca. 1650
1625-1627 MNP. MNP.
Francisco de Zurbarán, Alonso Cano,

Cristo crucificado, con un San Bernardo y la Virgen
pintor (detalle), ca. 1650. (detalle), 1657-1660 MNP.
ETIQUETAS
SIGLO DE ORO, ZURBARÁN, PINTURA RELIGIOSA, ESCULTURA RELIGIOSA,
CONTRARREFORMA, TÉCNICA.
14
AMPLÍA
Francisco Ribalta,
Cristo abrazando a
San Bernardo (detalle),
1625-1627 MNP
4.1 La pintura religiosa

del Siglo de Oro en tres claves
El arte y la espiritualidad son dos de los elementos más característicos de Siglo de
Oro español. Dos factores que, completamente involucrados entre sí, influyeron
de manera decisiva en la vida diaria de las personas de la época así como en el
desarrollo histórico del país. La Reforma protestante y otros movimientos críticos
hacia el catolicismo dieron lugar a una particular y delicada situación en Europa,
que se vio inmersa en un conflicto internacional en el que lo político, lo económico,
lo militar y lo religioso, alimentaron a partes iguales todo tipo de enfrentamientos.
Sin embargo, también sirvieron de estímulo para el desarrollo de nuevas
corrientes espirituales que respondían a esta nueva realidad. Esculturas, pinturas
o composiciones musicales pretendieron entonces ser un reflejo de esa nueva
espiritualidad más directa, más emotiva y elocuente, que llegara con mayor facilidad
a sus espectadores a través de nuevos lenguajes.
En el ámbito de la pintura, el elemento religioso fue protagonista. Durante el casi

siglo y medio que duró el Siglo de Oro, la Iglesia continuó siendo el principal cliente
de los artistas, que se vieron constantemente requeridos para realizar todo tipo
de obras destinadas a los edificios sacros. ¿Cómo eran las nuevas imágenes que
crearon los pintores? Un paseo por las colecciones del Museo del Prado permite
señalar algunas características clave.
15
AMPLÍA
SOBRENATURALIDAD
Frente a la persecución, en ocasiones extrema, a las que algunos sectores

de la Reforma protestante sometieron a las imágenes sagradas, la Iglesia
católica encontró en ella uno de sus mejores aliados. Las imágenes de
las personas sagradas, santos y mártires ayudaron a la Iglesia para que
la población fuera capaz de contemplar -y entender- con mayor o menor
claridad, escenas y conceptos que, en ocasiones, podían resultar complejos
o directamente inverosímiles, como algunas visiones y milagros. La pintura,
con su técnica extremadamente realista, se encargaba de hacer posible
Francisco Ribalta, todo cuanto pudiera escapar al entendimiento humano.
Cristo abrazando a San
Bernardo (detalle),
1625-1627 MNP. No obstante, también fue muy útil en otros ámbitos. Para el público estrictamente
monástico, y sobre todo para aquellos que vivían en clausura permanente, este
tipo de imágenes fueron, al mismo tiempo, estímulo, apoyo y detonante para la
meditación, la oración y, en algunos casos, las visiones místicas. La observación
directa y continuada de este tipo de piezas favoreció, según testimonios de la
época, frecuentes apariciones y encuentros místicos a los religiosos, tal y como
Ribalta nos muestra en su teatral Cristo abrazando a San Bernardo.
W Observa con atención el cuadro de Ribalta. ¿Cómo ha conseguido el pintor dotar

de realismo a una escena sobrenatural? Y, al contrario... ¿qué elementos nos indican
indudablemente que estamos ante un acontecimiento racionalmente imposible?
COTIDIANIDAD
La Iglesia católica no podía limitarse a mostrar acontecimientos

sobrenaturales que, aunque tratados con verosimilitud, hacían referencia
a acontecimientos excepcionales muy alejados de las experiencias diarias.
Para no distanciarse de sus espectadores habituales y con el propósito de
hacer actuales -y, por tanto, más cercanas y creíbles- historias que tuvieron
lugar hace siglos, los pintores hicieron con frecuencia un tratamiento
contemporáneo de los asuntos religiosos. Santas del siglo XIII vestidas a la
moda del siglo XVII, personajes clave de la religión cristiana representados
Bartolomé Esteban Murillo, con la fragilidad y vulnerabilidad de cualquier ser humano o la sagrada familia
La Sagrada Familia del como cualquier familia más, fueron algunos de los nuevos medios visuales de los
pajarito (detalle),
ca. 1650 MNP.
que se sirvieron los pintores para dotar de cotidianidad a sus composiciones y
hacerlas, así, más accesibles y populares.
16
AMPLÍA
¿REALIDAD O FANTASÍA?
Este tratamiento de los asuntos religiosos -extremadamente

realistas, enormemente cotidianos y, al mismo tiempo, notablemente
extraordinarios- podía llegar a generar cierta confusión entre los
espectadores y, aún hoy, puede hacernos dudar sobre la naturaleza de lo
representado: ¿es realidad o fantasía? ¿sucedió de verdad? Y aún más,
¿es una pintura o una escultura? En muchas ocasiones los artistas se
esforzaron en generar situaciones deliberadamente ambiguas que juegan
con la percepción de los espectadores, incapaces de llegar a ninguna
Francisco de Zurbarán, conclusión clara. Igual que santa Teresa ante una de sus visiones, el espectador del
Cristo crucificado, con un Siglo de Oro y del siglo XXI podría contemplar este tipo de piezas con una mezcla
pintor (detalle), ca. 1650 MNP. de asombro, duda y estupefacción. Cuadros como el Cristo crucificado, con un
pintor de Zurbarán son un perfecto ejemplo del juego característicamente barroco
entre lo real y lo imaginario.
W Genera un debate sobre Cristo crucificado con un pintor. Puedes reflexionar sobre
las siguientes cuestiones:
• ¿Muestra un espacio real o imaginario? ¿Dónde nos encontramos?

• ¿El artista está de verdad ante la cruz o se trata sólo de una visión?
• ¿Qué pistas nos da el artista para elegir una u otra opción?
• Observa la paleta de pintor. ¿Por qué la lleva? ¿Es posible que haya terminado de pintar
lo que tiene delante? Y si es así... ¿se trata de un cuadro o de una escultura?
17
ENFOCA
Alonso Cano,
San Bernardo y la Virgen
(detalle), 1657-1660 MNP.
4.2 ¿Esto es real?

Pese a que la cultura visual del siglo XXI incluye todo tipo de imágenes, la
sensibilidad contemporánea es muy diferente de la del Siglo de Oro, lo que
ha motivado que muchas de las escenas que podemos contemplar con cierta
frecuencia en los museos nos resulten tremendamente impactantes. Sin embargo,
como ya hemos visto, no es cuestión de una mera sensibilidad, sino también del
lenguaje y usos específicos de unas imágenes que trataban de narrar con claridad
hechos que podían desafiar a la razón humana. En el Museo del Prado existen
muchos ejemplos de esta época cuyos detalles son, cuando menos, sorprendentes.
A continuación, comentamos dos de ellos: el primero con carácter simbólico y, el
segundo, literal.
¿UNA SANTA CON UNA SIERRA? SANTA EUFEMIA, DE ZURBARÁN.
Las historias de los santos son, muy a menudo, extremadamente violentas.

Por supuesto, aunque algunas tratasen de personajes reales, eran
adornadas con todo tipo de detalles para hacerlas más dramáticas. Así
parece que sucedió con Eufemia de Calcedonia, conocida comúnmente
como santa Eufemia, representada por Zurbarán en esta pintura. Con el fin
de hacerles identificables, era común que los santos fuesen representados
con un objeto (llamado “atributo”) que hiciese referencia a algún aspecto
singular de su propia historia. Este ejemplo muestra el contraste de la
Francisco de Zurbarán, dulce apariencia con la agresiva presencia del objeto que sujeta con naturalidad,
Santa Eufemia (detalle), una gran sierra metálica que alude a una de las torturas que sufrió. Como muchos
1635-1640 MNP. otros personajes de los primeros años del cristianismo, Eufemia fue sometida a todo
tipo de tormentos de los que, milagrosamente, escapó sin grandes daños: golpes,
violaciones, la rueda, un intento de ahogamiento, de calcinación, de decapitación
y, finalmente, otro de decapitación con una gran sierra la cual, igual que la espada
precedente, se rompió al entrar en contacto con su cuerpo. Su presencia, por tanto,
no es literal -pues nunca manejó ninguna-, sino una alusión simbólica que nos habla
de su triunfo sobre la muerte.
18
ENFOCA
¿UN MONJE BEBIENDO LECHE SALIDA DEL PECHO DE LA VIRGEN?

SAN BERNARDO Y LA VIRGEN, DE ALONSO CANO.
Existen otras obras que, a diferencia de la anterior, nos muestran, en teoría,

una representación literal y fiel de los hechos. Según algunas narraciones,
Bernardo de Claraval, conocido como san Bernardo, ofrecía un culto
particularmente especial a la Virgen, a la que dedicó escritos, sermones y
oraciones permanentes. En cierta ocasión, mientras practicaba sus actos
de devoción habituales ante una imagen de María, pronunció las palabras
Alonso Cano, “demuestra que eres madre”. En ese preciso momento, la escultura cobró vida e
San Bernardo y la Virgen hizo llegar hasta su boca un chorro de leche materna.
(detalle), 1657-1660 MNP.
PARA SABER MÁS. Desde el mundo actual podríamos plantearnos si una escena de este
tipo no sería considerada en el siglo XVII obscena o hasta sacrílega. Sin embargo, no lo
fue en absoluto. Este asunto fue aceptado con normalidad por la Iglesia y por los censores
con los que contaba como una de las muestras de la naturaleza -al mismo tiempo humana
y divina- de la Virgen. De igual modo, es una pintura que habla también de las visiones
místicas y milagros que los fieles particularmente devotos podían llegar a experimentar
ante las imágenes sagradas.
W Explora otros ejemplos de imágenes “particulares”. Puedes consultar las

representaciones de santa Lucía, santa Águeda o santa Bárbara. ¿Son representaciones
simbólicas o literales? ¿Qué historia hay tras sus atributos?
19
EXPLORA
Vicente Carducho,
Humildad de san Hugo
y de san Guillermo, abad
de san Teofredo (detalle),
1626-1632 MNP
4.3 El Monasterio de el Paular

Muchos son los espacios religiosos de Madrid que, desde el Siglo de Oro, han
conservado las obras de arte religioso que decoraban sus estancias. Existen
ejemplos particularmente significativos, como el monasterio de El Escorial, pero
existen otros ejemplos muy importantes que pueden ayudarnos a viajar al pasado y
contemplar, con ojos del siglo XXI el ambiente espiritual de hace cuatrocientos años.
Así sucede con el monasterio de El Paular, que conserva en su claustro el ciclo

de cincuenta y seis lienzos que Vicente Carducho dedicara a la historia de la
orden cartuja, en los que los acontecimientos milagrosos, las persecuciones y
las torturas se mezclan con fragmentos de la vida cotidiana de sus miembros.
Como en las pinturas que hemos comentado anteriormente, no se trataba sólo de
representaciones narrativas de hechos destacados, sino de imágenes dirigidas a
fortalecer la fe de sus miembros y servir como modelo moral y espiritual en su día
a día que, tras su restauración y recuperación, podemos contemplar en todo su
esplendor.
20
Esto es una farsa:
5 arte y literatura
en el Siglo de Oro
Juan Bautista Maíno, La sociedad barroca fue una sociedad teatral en la que los límites entre la vida
La recuperación de Bahía de cotidiana y el espectáculo -entre lo real y lo fingido- se difuminaron y, en ocasiones,
Todos los Santos (detalle),
1634-1635 MNP. llegaron a mezclarse en una única realidad. Obras de teatro que se representaban en
plena calle aprovechando el marco urbano como escenario, arquitecturas efímeras
que transformaban temporalmente la ciudad, imágenes pintadas que sustituían la
presencia real de ciertas personas y personas que actuaban como si fueran cuadros:
inmóviles, silenciosos, majestuosos.
Incluso el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, uno de los epicentros del
poder de la monarquía hispánica, se prestó al juego entre la realidad y la ficción.
En él no sólo se celebraban importantes actos de estado y grandes recepciones
sino que, sobre todo, fue escenario de fiestas y representaciones teatrales para el
entretenimiento de la corte. Teatral era también la decoración de la estancia, en la
que figuraban escenas de batalla en cuyas composiciones sus personajes podrían
parecer una compañía de actores lujosamente ataviados ante un decorado pintado,
tal y como podía verse en los corrales de comedias. La pintura imitaba al teatro.
En sentido inverso, la literatura hizo guiños al arte, que se convirtió en una referencia
frecuente en obras de teatro y composiciones poéticas. En ellas, se ensalzaban las
dotes de grandes artistas, se citaban obras emblemáticas o se defendía la dignidad
del oficio artístico que, utilizando los pinceles en vez de la pluma, los pintores
también luchaban por defender.
En este capítulo comentaremos otros aspectos sobre el teatro y la poesía en el

Siglo de Oro: conoceremos el espacio de entretenimiento por antonomasia y
reflexionaremos sobre el modo en que un pintor habla -en verso- sobre la pintura.
21
PIEZAS RELACIONADAS
Velázquez, Antonio de Pereda, Juan Bautista Maíno,

La rendición de Breda, El socorro de Génova por el La recuperación de Bahía de
(detalle) ca. 1635 MNP. II marqués de Santa Cruz, Todos los Santos,
(detalle) 1634-1635 MNP. (detalle) 1634-1635 MNP.
ETIQUETAS
SALÓN DE REINOS, SIGLO DE ORO, TEATRO, CORRAL DE COMEDIAS, FRANCISCO
PACHECO, POESÍA, LOPE DE VEGA, CERVANTES.
22
AMPLÍA
Vista del corral de comedias

de Almagro (Imagen: José
Luis Filpo Cabana)
5.1 El corral de comedias

Como hemos comentado, la serie de batallas del Salón de Reinos tenía mucho
de teatral: casi todos los personajes ubicados en el primer plano, el fondo como
un telón pintado... Los cuadros, de hecho, no eran visualmente muy diferentes de
una puesta en escena dramática. El teatro se había infiltrado en la pintura, y no era
extraño, pues fue la diversión principal -acaso la única- que tenía la gente durante el
Siglo de Oro, y el corral de comedias se convirtió en el espacio al que personas de
todos los estamentos sociales acudían para disfrutar. Pero... ¿cómo era asistir a una
representación teatral en el siglo XVII?
Lo más conveniente era acercarse al corral poco después del mediodía. Para
entonces, los dueños del espacio saldrían a la calle para anunciar la representación.
En caso de que nos interesara la función, atravesaríamos un estrecho pasillo que
daría a un amplio patio a cielo abierto. Estaría cubierto con lonas para protegerlo
del sol, y rodeado de ventanas y balcones de los edificios de viviendas de alrededor,
distribuidos en varios pisos llamados “corredores”.
Era el momento de tomar asiento pero... ¿dónde debíamos sentarnos? Todo

dependía, por supuesto, del dinero del que dispusiéramos, pues las mejores
localidades podían llegar a costar 40 veces más que las más baratas. En el propio
patio podíamos elegir entre sentarnos en los bancos de las primeras filas (las
llamadas “lunetas”), las gradas del fondo o quedarnos de pie. Ésta última era la
opción más económica... pero también la que elegía la gente considerada, en
aquella época, “poco recomendable”. Las mujeres debían situarse en el primer piso
del corral, la llamada “cazuela”, a la que los hombres tenían prohibido el acceso
bajo pena de destierro. Si teníamos cierta capacidad adquisitiva podíamos ir a los
aposentos del corredor alto. Los aposentos eran como los palcos actuales, privados
y muy discretos, a veces incluso cubiertos por celosías, lo que daba una intimidad
susceptible de ser utilizada a todos los niveles, pues en ellos entraban tanto
hombres como mujeres.
23
AMPLÍA
PARA SABER MÁS. Los aposentos fueron, en origen, los balcones de las casas privadas
que rodeaban el patio del corral. Al principio los alquilaban los particulares a quien
quisiera ver la función. Con el tiempo, los dueños del corral se hicieron con los edificios
circundantes creando, de esta forma, un teatro propiamente dicho, recorrido por pasillos y
escaleras que comunicaban todos los aposentos entre sí.
La representación tenía lugar en el tablado. El escenario contaba, igual que el resto

del corral, con varias alturas que también cumplían su papel en la función, pues
poseía decorados que ayudaban a imaginar el lugar en el que se desarrollaba la
escena. Cuando estos elementos no eran suficientes, los actores, con su propia
voz, describían el lugar donde se encontraban para que la gente pudiera ponerse
en situación. Sin embargo, esto no quiere decir que las representaciones fuesen
ingenuas. Ciertamente no contaban con los medios del teatro cortesano, pero los
corrales de comedias disponían de todo tipo de trucos para dejar a los espectadores
boquiabiertos: vestuario espectacular, mecanismos de escena que permitían que
los actores desaparecieran del escenario o salieran volando por encima de los
espectadores, impactantes efectos sonoros (la lluvia, por ejemplo, se simulaba
haciendo rodar un barril lleno de piedras por debajo del escenario) y visuales (pues
eran capaces de simular hasta decapitaciones). Todo era posible en el teatro, si
encontraba el medio de simularlo.
PARA SABER MÁS. No se acudía al teatro a ver únicamente la función. A lo largo

del espectáculo, que podía durar desde las tres de la tarde hasta la puesta de sol, se
intercalaban piezas teatrales breves, bailes y en todo momento podía consumirse comida
y bebida para disfrutar de la sesión a todos los niveles.
24
ENFOCA
Diego Velázquez,
Retrato de Francisco Pacheco
(detalle), ca. 1620 MNP
5.2 Una adivinanza

El arte y los artistas fueron asuntos muy tratados en la literatura de la época. No
era extraño que, entre los personajes de comedias del Siglo de Oro, figurasen
pintores, escultores o personas que, de un modo u otro, estuvieran relacionadas
con el mundo artístico. La poesía fue también abundante en referencias pictóricas,
y grandes artistas como Rubens, Velázquez o el Greco recibieron elogiosos
versos sobre sus creaciones. De igual forma, algunos pintores se embarcaron en
importantes proyectos literarios. Tal fue el caso de Francisco Pacheco que, además
de crear un importante tratado artístico, hizo sus pinitos como poeta.
W A continuación te mostramos una de sus composiciones que esconde, entre sus

versos, una adivinanza. ¿Podrías averiguar de qué se trata?.
W El lenguaje del Siglo de Oro puede ser, en ocasiones, una adivinanza en sí mismo. Si
no has conseguido averiguarlo, debes saber que Pacheco habla del pincel. Vuelve a leer
el poema, ¿qué podrían significar cada una de las estrofas?
De un humilde animal vengo, Todo cuanto quiero, hago,

soy blando de condición, y lo vuelvo a deshacer;
y sin lengua doy razón sin término es mi poder
de todo, aunque no la tengo. y sin término mi estrago.
Y aun parece más que humano, Es mi poder en el suelo

de mi poder la grandeza, tan semejante al Eterno,
porque otra naturaleza que puedo echar al infierno
hago al que me da la mano. y puedo llevar al cielo.
Lo que estimo sobre todo, Y aquí, para entre los dos,

que no sólo artificiales, llega mi poder a tanto,
pero sobrenaturales que sólo haré un santo,
cosas hago en alto modo. pero haré al mismo Dios.
25
EXPLORA
Casa Museo Lope de Vega,

Madrid (Imagen: MCU)
5.3 El Siglo de Oro en el siglo XXI

La literatura del Siglo de Oro no sólo puede vivirse a través de los textos. En pleno
siglo XXI, existen espacios que nos permiten viajar al siglo XVII, recorrer espacios
similares a los que pudieron habitar los grandes literatos del momento y vivir de
forma aproximada la experiencia de una representación de un corral de comedias.
La Casa Museo Lope de Vega (Madrid) y el Museo Casa natal de Cervantes (Alcalá
de Henares), recrean en los interiores de sus salas los ambientes, costumbres y
vida cotidiana durante el Siglo de Oro a través de objetos de época. El corral de
comedias de Almagro (Ciudad Real) es el único que se ha conservado íntegramente
y, aún hoy, sigue cumpliendo con su función teatral, con constante representaciones
y hasta festivales, como el Festival de Teatro Clásico.
26
6 El artista
Diego Velázquez, Hasta bien entrado el siglo XV, los artistas no comenzaron a disfrutar de
Las meninas reconocimiento social por su oficio, particularmente en Italia. Por entonces, la
(detalle), 1656 MNP.
mayoría de artistas del resto de países europeos continuaban viviendo entre el
anonimato y una incipiente fama entre la sociedad que, aunque viera admirado su
talento, despreciaba su profesión por considerarla mecánica, baja y servil. Poco a
poco, a lo largo del siglo XVI, la situación de todos ellos iría mejorando en gran parte
de Europa. En el caso particular de España, las figuras de Tiziano y Rubens, que
disfrutarían de increíbles privilegios otorgados por los monarcas, se convirtieron en
un referente y modelo a seguir para todos los creadores del Siglo de Oro. Si bien
muchos fueron los que disfrutaron de admiración, gran número de encargos y una
vida muy desahogada, ninguno, a excepción de Diego Velázquez, llegaría a alcanzar
el éxito de sus predecesores.
El sevillano se convirtió, de esta forma, en un caso excepcional de conquista del

estrellato, derribando límites y adquiriendo privilegios nunca antes disfrutados
por un pintor, de los que Las meninas se ha considerado claro testimonio. Amplias
remuneraciones, casa de aposento, residencia en el Alcázar, cargos en la corte,
contacto directo con el monarca y, para culminar su trayectoria, el nombramiento de
caballero de la Orden de Santiago lo convirtieron, más que en un artista de corte, en
un noble pintor y cortesano, equiparado a cualquier otro de los altos funcionarios de
palacio. Su autorretrato en Las meninas acompañado de otros miembros de la corte
e, incluso, la familia real (caso excepcional hasta el momento, como su propia carrera
artística) era, al mismo tiempo, un testimonio y una declaración de intenciones:
Velázquez pretendía mostrar el grado de cercanía y privilegio del que disfrutaba
entre las personas más destacadas de palacio así como atestiguar que su presencia
entre ellos vendría a cambiar, de manera definitiva, la posición social reservada a los
grandes artistas. La pintura y el oficio de pintor, por fin, habían triunfado.
27
En este capítulo dedicado a los artistas del Siglo de Oro conoceremos algunos
datos sobre su día a día del oficio de pintor -incluso de alguien tan privilegiado
como Velázquez- y analizaremos las maneras en que los artistas se representaron a
sí mismos y a sus colegas sobre el lienzo fruto del cambio de la percepción social y
personal sobre su oficio.
PIEZAS RELACIONADAS
Diego Velázquez, Diego Velázquez,

Juan Martínez Montañés Las meninas
(detalle), ca. 1635. MNP. (detalle), 1656. MNP.
ETIQUETAS
ARTE, SOCIEDAD, DIGNIDAD, PINTURA, ESCULTURA, AUTORRETRATO.
28
AMPLÍA
Luca Giordano,
Rubens pintando
la Alegoría de la Paz
(detalle), ca. 1660 MNP.
6.1 Siete curiosidades sobre

los pintores del Siglo de Oro
La situación de los artistas durante el Siglo de Oro era muy diferente de la que
disfrutan en la actualidad. Gran parte de los rasgos que hoy consideramos lógicos e
inherentes a cualquier acto de creación artística son, en realidad, muy recientes y, de
hecho, la mayoría de ellas sólo comenzaron a observarse a partir del siglo XIX.
El día a día al que el Greco, Velázquez, Murillo o Zurbarán tuvieron que hacer frente
estuvo sujeto, en mayor o menor medida, a una concepción del oficio artístico
derivado de una tradición que, ya por entonces, contaba con varios siglos de
antigüedad. Esto condicionó una serie de hechos y prácticas que, en pleno siglo XXI,
pueden resultar impactantes y que comentamos a continuación.
1. LOS PINTORES DEL SIGLO DE ORO APRENDÍAN SU OFICIO

COMO SE LLEVABA HACIENDO DESDE HACÍA SIGLOS
Entraban al servicio de un maestro que les transmitía sus enseñanzas, les daba
alojamiento y manutención a lo largo de varios años a cambio de una cantidad de
dinero previamente estipulada. Esta cantidad podía reducirse si el aprendiz, además
de auxiliar al maestro en las tareas del taller, realizaba labores propias de un criado
doméstico.
2. LA COMPETENCIA EN ESTA ÉPOCA ERA FEROZ
Por este motivo, los maestros no siempre enseñaban todos los secretos de su arte a
los aprendices pues, en un futuro, se convertirían en rivales capaces de arrebatarles
clientela.
29
AMPLÍA
3. EN LOS TALLERES DE LOS PINTORES DEL

SIGLO DE ORO NO SÓLO HABÍA LIENZOS Y COLORES
Podían encontrarse también muchos otros materiales: estampas que sirvieran de

inspiración o modelo, libros en los que consultar las historias que tendrían que
representar en los cuadros, tratados artísticos, bocetos, esculturas y cuanto fuera
necesario para realizar una obra de arte.
4. LOS ARTISTAS MÁS AFAMADOS ERAN INCAPACES DE SATISFACER

POR SÍ MISMOS LAS DEMANDAS DE TODA LA CLIENTELA
Por este motivo se rodeaban de un nutrido número de colaboradores que les

ayudaban a hacer frente a todos los encargos. En estos casos era frecuente que el
maestro del taller sólo participara -si es que lo hacía- pintando el rostro, las manos y
algunos detalles finales, dejando a sus ayudantes el resto de la composición. Sólo en
los encargos más especiales en los que se solicitaba -y pagaba- específicamente la
obra era elaborada completamente por el maestro.
5. LOS PINTORES NO SOLÍAN PINTAR CON TOTAL LIBERTAD
Con mucha frecuencia, y sobre todo en los grandes encargos religiosos, tenían
que ceñirse estrictamente a las peticiones del cliente, que no dudaba en fijar en
el propio contrato cómo había de ser la obra: la escena que se narraría, las figuras
que aparecerían, su posición, gesto y actitud, los colores que se emplearían.. etc. Si
el pintor no respetaba estas condiciones podía verse obligado a repetir la obra, no
ser pagado y, en los casos más graves, ser llevado a juicio por incumplimiento del
contrato.
6. EN OCASIONES LOS ARTISTAS NI SIQUIERA

FIJABAN EL PRECIO DE SUS PROPIAS OBRAS
Aunque en muchas ocasiones se trabajaba con un precio cerrado, en otras el

pintor recibía una parte en concepto de adelanto, dejando el resto dependiente del
resultado final del cuadro. El precio que se pagaba finalmente al artista dependía de
tasadores especializados, que a veces eran otros artistas, elegidos por el pintor y su
cliente, y que debían establecer un precio adecuado que satisficiera a ambas partes.
7. EL OFICIO DE PINTOR ESTABA MINUSVALORADO…
…y no se consideraba más complejo que el de un panadero o un albañil: en todos

ellos se utilizaban las manos para dar forma a un producto final y eran vistos
como oficios mecánicos, “bajos”, “serviles” y hasta “despreciables” con escaso
componente intelectual
W Compara la situación de los artistas en el Siglo de Oro con la del siglo XXI.
¿Cómo ha cambiado? ¿En qué se parecen? ¿En qué se diferencian?
30
ENFOCA
Diego Velázquez,
Juan Martínez Montañés
(detalle), hacia 1635 MNP.
6.2 La defensa del arte

Aunque la rivalidad entre artistas en el Siglo de Oro fue muy grande, no faltaron
ejemplos en los que unos y otros se apoyaron mutuamente. Así hizo Francisco
Pacheco con su discípulo Diego Velázquez, al que ayudó de forma determinante
en los primeros años de su carrera, facilitándole, entre otras cosas, importantes
contactos que le serían de gran utilidad en su llegada a la Corte.
El autor de Las meninas también entablaría buenas relaciones con otros compañeros
del mundo artístico, como parece que sucedió con Juan Martínez Montañés, al
que Velázquez pudo conocer durante su juventud en Sevilla. En 1635 Montañés
fue llamado a Madrid para realizar un busto de Felipe IV -que sería utilizado como
modelo por Pietro Tacca para realizar el retrato ecuestre del monarca que hoy
podemos ver en la Plaza de Oriente de Madrid- momento que pudo aprovechar
Velázquez para pintar este retrato.
De manera similar a como hiciese de sí mismo, décadas más tarde, en Las meninas,
la imagen de Montañés se ha interpretado frecuentemente como un documento
excepcional sobre la defensa de la dignidad y liberalidad -es decir, trabajo
intelectual, no manual- del oficio artístico y la situación de los creadores en el Siglo
de Oro. A continuación citamos algunos detalles que nos ponen sobre la pistas de
estas cuestiones:
¿QUÉ RELACIÓN GUARDA EL ROSTRO DEL

RETRATADO CON EL DE VELÁZQUEZ EN LAS MENINAS?
El rostro, la expresión y la actitud del retratado no son muy diferentes de las de

Velázquez en Las meninas. Se ha visto en ellas la concentración de un artífice en
pleno proceso creativo, subrayando el carácter intelectual de esta tarea.
31
AMPLÍA
¿VA VESTIDO COMO UN ARTISTA? ¿O COMO UN CORTESANO?
Su atuendo no es propio de un escultor en plena tarea. Al contrario, su elegante

capa y traje negros, en contraste con la impoluta golilla blanca -tal y como lucían los
hombres de la Corte- nos hablan de elegancia, pulcritud y digna sobriedad. No hay
rastro de esfuerzo físico o suciedad que nos hable de una actividad mecánica como
se consideraba, por entonces, el arte de la escultura.
¿QUÉ ESTÁ SUJETANDO EN SUS MANOS?
En sus manos sujeta un palillo de modelar. Sin embargo, ni lo agarra correctamente

ni es del tamaño adecuado para un busto de tales proporciones. La posición de su
mano parece más adecuada para una pluma de escribir, una semejanza que se ha
interpretado como una alusión a literatura, el arte liberal -intelectual, no mecánico-
por antonomasia.
¿A QUIÉN ESTÁ RETRATANDO?
Entre las labores que podía ejercer un artista, retratar al monarca era acaso la más
honorable y un privilegio que prácticamente nadie conseguía alcanzar. Representar
a Montañés desempeñando esta tarea era una forma de subrayar su dignidad como
creador y reclamar una relevancia y valoración social que, frecuentemente, era
negada a todo tipo de artífices.
¿POR QUÉ ESTE CUADRO ESTÁ “SIN TERMINAR”?
Se ha especulado mucho sobre el motivo que llevó a Velázquez a dejar apenas

esbozado el busto del monarca. Fue frecuente que la escultura en madera, a la que
Montañés se dedicaba, estuviera policromada con vivos colores. Sin embargo, esa
labor pictórica no correspondía al escultor, sino a “pintores de imaginería” que, en
muchos casos, nos son desconocidos. ¿Dejó acaso Velázquez sin pintar este busto
porque no correspondía a Montañés la labor de policromarlo? De ser así, podría
hablarnos de las prácticas habituales en los talleres artísticos del Siglo de Oro y del
papel de los artífices en el desempeño de su oficio.
32
EXPLORA
Anton van Dyck,

Endymion Porter y Anton van
Dyck (detalle), ca. 1635 MNP
6.3 Mirarse el ombligo

La progresiva mejora de la posición y valoración social de los oficios artísticos fue
sucediéndose también durante el siglo XVII en otros países europeos. Todas las
grandes potencias contaron con sus artistas predilectos que, igual que Velázquez,
disfrutaron de un sinfín de privilegios y reclamaron para sí mismos una relevancia
cada vez mayor a través de sus cargos, su riqueza y la imagen que proyectaron de
sí mismos. Por este motivo comenzaron a proliferar los autorretratos: imágenes
calculadas minuciosamente para lanzar un mensaje muy concreto con su imagen.
Ya se mostraran ejerciendo su oficio con dignidad, posando con nobleza haciendo
ostentación de su éxito, resaltando su excentricidad, religiosidad o su carácter
reflexivo, todas ellas reflejan, a su modo, y no sin cierto narcisismo, el nuevo papel
que los artistas reclamaron -y, con suerte, disfrutaron- en la sociedad.
W Observa y compara los autorretratos de artistas realizados en el siglo XVII que

conservamos en el Museo. ¿Qué valor, mensaje o actitud prevalece en cada uno de ellos?
Puedes encontrarlos utilizando el buscador de la colección y aplicando los filtros época
(“siglo XVII”) y tema (“autorretrato”).
33
7 La mujer
Francisco de Zurbarán, En el Siglo de Oro las mujeres no sólo tenían que hacer frente -o resignarse a sufrir-
Santa Isabel de Portugal las imposiciones de una sociedad machista que coartaba su libertad, sino también
a las expectativas de unos patrones de conducta derivados de la moral cristiana
incrustados desde hacía siglos en la cultura del país.
Su ámbito natural se encontraba entre las paredes del hogar y eran muy criticadas si
hacían vida social en el exterior. Se arriesgaban, incluso, a ser tachadas de “mujeres
ventaneras” si pasaban más tiempo del debido asomadas a sus ventanas o balcones
tratando de atisbar, desde lo alto, la vida que se les negaba. Lo mismo sucedía
con el acceso a las lecturas y los saberes que no fueran estrictamente religiosos. Si
bien se toleraba –según las circunstancias sociales de cada cual- el acceso de las
mujeres a la lectura, no sucedía así con la escritura, que se consideraba peligrosa e
inútil a partes iguales. Peligrosa como medio de comunicación con el mundo que
debía permanecerle ajeno, inútil acorde al prejuicio, por entonces ya milenario, que
consideraba a las mujeres física e intelectualmente más débiles que el hombre y, por
tanto, incapaces de desarrollar cualquier tipo de trabajo intelectual complejo. Sin
embargo, aquellas que superaban todas estas trabas debían superar una última y a
acaso la más cruel de todas: el estigma social de quien osaba transgredir el orden
establecido. Las “bachilleras” nunca eran aceptadas.
Ya fuesen reinas, pintoras, compositoras, escultoras, dramaturgas, poetisas o

intelectuales de todo tipo, tuvieron que desarrollar sus inquietudes e intereses en la
sombra, donde estaban relegadas. Un vistazo a la presencia femenina en las obras
de arte del Siglo de Oro nos acercará a un mundo de santas y vírgenes, alguna
que otra reina o miembro de la Corte y cierto número de personajes mitológicos.
Personajes extraordinarios que sublimaban el ideal femenino que los hombres
pretendían. Sin embargo, las ausencias también son elocuentes, y la excepcional
34
presencia de mujeres de la vida cotidiana en los lienzos de esta época nos transmite
el mensaje de una existencia oculta, casi clandestina, que sin duda existió, pero que
muchos se esforzaron en ocultar.
En este capítulo abordaremos algunos aspectos de la situación de las mujeres en

el siglo XVII, conoceremos tres casos excepcionales de mujeres que, consciente
o inconscientemente, traspasaron las barreras de la penumbra y el anonimato y
nos asomaremos brevemente a la realidad cotidiana en el ambiente doméstico del
Siglo de Oro.
PIEZAS RELACIONADAS
Zurbarán, Murillo, Murillo,

Santa Isabel de Portugal Santa Ana enseñando El sueño del patricio Juan
(detalle),, ca. 1635 MNP. a leer a la Virgen (detalle), 1664-1665 MNP.
Murillo,
La Inmaculada Concepción
de los Venerables
ETIQUETAS
MUJERES ARTISTAS, SOFONISBA ANGUISSOLA, MURILLO, FRAY LUIS DE LEÓN,
SEXISMO, GÉNERO, OFICIOS, PINTURA, LITERATURA.
35
AMPLÍA
Sofonisba Anguissola,
Retrato de la reina Ana de
Austria (detalle), 1573 MNP.
7.1 Mujeres artistas

Las mujeres han permanecido en la sombra durante siglos. Sin embargo, no fue una
decisión voluntaria. Al contrario, su ocultamiento fue impuesto por una sociedad
patriarcal que las relegó con frecuencia al encierro doméstico y el anonimato.
Resulta significativo el reducido número de mujeres artistas que, durante el Siglo
de Oro, alcanzaron un reconocimiento suficiente como para que su nombre fuese
recordado por las crónicas. Estos silencios y ausencias, en realidad, no fueron tales,
pues existieron escultoras, músicas, pintoras o poetisas. Sin embargo, sus huellas
son difíciles de rastrear. Algunas trabajaban con sus padres o maridos, pero rara vez
conseguían destacar con su propio nombre o estilo a causa, no de la falta de talento,
sino de la hegemonía absoluta del varón en el sistema artístico de la época.
El Siglo de Oro cambió, en algunos aspectos, la situación de las mujeres artistas, que
se hizo un poco más flexible y permisiva respecto a épocas anteriores. No obstante,
el camino hacia la igualdad sería largo. Tan largo que, aún hoy, queda mucho por
recorrer. A continuación te presentamos a tres artistas que crearon sus obras
entre el siglo XVI y el siglo XVII en tres campos diferentes: la pintura, la música y la
escultura.
SOFONISBA ANGUISSOLA. PINTORA.
Sofonisba Anguissola (ca. 1530-1626) nació en Cremona (Italia) y los azares del
destino le convirtieron en una de las artistas más famosas de su época, un caso
completamente excepcional hasta la Edad Contemporánea. Procedía de una familia
noble y de cierta posición económica y, excepcionalmente, fue formada -al igual que
sus hermanas- en el oficio de la pintura. De todas ellas, Sofonisba fue la que gozó
de mayor éxito, aunque tuvo que salvar importantes barreras determinadas por el
machismo imperante y la desigualdad de oportunidades.
¿Cómo llegó a convertirse en una afamada artista? Gracias a su talento y al

boca-oreja. Su obra fue inicialmente regalada a importantes artistas, mecenas
y coleccionistas que, poco a poco, empezaron a encargarle obra o le ponían en
36
AMPLÍA
contacto con nuevos clientes. La estrategia fue altamente efectiva y en 1559 se

trasladó a la corte de Felipe II en Madrid, donde disfrutó de importantes privilegios.
Oficialmente sería la dama de compañía de Isabel de Valois, y extraoficialmente
sería su profesora de dibujo, retratista de la corte y, al final de su vida, una artista
conocida en media Europa, cuya fama no tuvo parangón con ninguna otra creadora
hasta la llegada del siglo XX.
GRACIA BAPTISTA. MÚSICA.
Cuando Luis Venegas de Henestrosa redactó en 1557 el Libro de cifra nueva

para tecla, harpa, y vihuela, en el que se recogen algunos de los nombres más
destacados de la música de la época, citó de pasada a una música llamada Gracia
Baptista. De ella sólo conocemos -y gracias a este volumen- su nombre, que
compuso el himno Conditor alme siderum y que se trataba de una monja. Cualquier
otro dato sería pura especulación. Sin embargo, no por ser poco conocida es una
figura poco importante: su himno es la primera composición musical atribuida sin
dudas a una mujer hispana, es decir, que se trataría de la primera compositora
documentada.
Esto no significa que no hubiera compositoras anteriormente, ni que fuese la única

en su época, si bien es cierto que, como en la pintura, las mujeres tenían serias
dificultades para desarrollar una carrera musical. Aun así, era muy frecuente que
hubiera mujeres con conocimientos de música, en muchas ocasiones avanzados,
dentro del ámbito religioso. ¿A qué se debía esta particularidad?
Demostrar dotes musicales suponía una reducción de la dote que las mujeres tenían
que aportar cuando ingresaban en un convento. Esto resultaba enormemente
ventajoso para ambas partes pues, por un lado, la mujer se veía en gran medida
liberada de la presión económica que suponía acumular esas dotes de ingreso y,
por el otro, la orden dispondría, de forma permanente y gratuita, de una persona
capaz de tocar el órgano u otros instrumentos sin necesidad de recurrir a músicos
externos o varones.
LUISA ROLDÁN. ESCULTORA.
La escultora Luisa Roldán (1652-1706) realizó sus primeras obras documentadas en

los últimos años del Siglo de Oro. Nació en Sevilla y fue hija de Pedro Roldán, un
importante escultor del momento. Durante el Siglo de Oro, fue frecuente que los
miembros de la familia del artista se vieran involucrados en el propio taller. Pero
esto no sólo afectaba a los hombres, sino también a las mujeres. En ocasiones las
esposas de los artistas eran también creadoras y formaban parte activa, incluso
principal, en la elaboración de las piezas. Pero también las hijas podían pasar a
formar parte del negocio familiar, recibiendo primero una formación y, pasado
cierto tiempo, colaborando con su padre, el maestro, en la realización de obras. No
obstante, por talentosas que fuesen estas mujeres, sus nombres o estilo rara vez
trascendían: en la práctica artística del Siglo de Oro, los miembros del taller tenían
que ceñirse al estilo del maestro, el cual firmaba como propias las obras que se iban
realizando, como hemos podido ver en un episodio anterior.
37
AMPLÍA
Probablemente fueran los deseos de independencia personal y profesional los

que movieran a Luisa a abandonar el exitoso taller familiar. Se casó en contra de
su padre y se estableció por su cuenta con su marido, también escultor (y que
trabajaba también con Pedro Roldán), donde llegó a cosechar algunos éxitos.
Luisa, de hecho, tendría el honor de ser escultora de cámara del rey Carlos II y
Felipe V: la primera vez que una mujer recibía tal título.
Lamentablemente, no fue suficiente para salir adelante. Los escasos encargos y

los retrasos en los pagos por parte de la Corona le llevaron a la clientela particular,
que le encargaba pequeñas piezas religiosas adecuadas a las corrientes religiosas
de la época. Esto le permitía sobrevivir, aunque a duras penas. Con frecuencia
escribió al monarca implorando dinero, vestido y hasta comida. Murió en la más
absoluta pobreza, sin ningún bien que testar, en el año 1706.
W Compara las circunstancias vitales y profesionales de estas artistas del Siglo de

Oro con la situación de las mujeres en el siglo XXI. ¿Tienen hoy mujeres y hombres
las mismas oportunidades? ¿Existen profesiones que se consideren “para hombres”
y otras “para mujeres”? ¿Conoces alguna profesión en la que la mayor parte de los
trabajadores sean de un único sexo? ¿A qué crees que se debe? ¿Qué papel tiene la
educación que recibimos en todas estas cuestiones?
38
ENFOCA
Murillo,
Santa Ana enseñando
a leer a la Virgen
7.2 “La perfecta casada”

Bartolomé Esteban Murillo se convirtió en uno de los pintores de mayor éxito
de su época gracias a sus agradables composiciones religiosas que aunaban la
espiritualidad de la Contrarreforma con la cercanía de lo cotidiano. El aspecto
“corriente” y cercano de algunas de sus pinturas nos muestra, no obstante, unas
escenas en las que con frecuencia se limaron los aspectos más crudos de la
sociedad. Esta idealización se hace muy patente en la situación de la mujer, que
durante los siglos XVI y XVII fue completamente desfavorable. Subyugadas por
el dominio del varón y una extensa retahíla de prejuicios misóginos, se vieron
acorraladas por una sociedad que, en muchas ocasiones, se mostraba reacia a
reconocerles derechos fundamentales.
Pese a la dulzura de su tono, en Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, pintado

por Murillo hacia 1655, resuena el machismo imperante de la época. Las ideas
misóginas estaban tan amplia y fuertemente establecidas en la sociedad del Siglo
de Oro que a menudo fueron compendiadas en minuciosos tratados. Tal es el
ejemplo de La perfecta casada que, escrito por Fray Luis de León casi un siglo
antes -en 1583-, se convirtió en el volumen predilecto durante varias generaciones
para la educación de las mujeres. A lo largo de sus capítulos, se describe el
ideal al que, según los prejuicios de la época, toda mujer debía aspirar, y que se
encontraba personificado en la figura de la Virgen María. No es de extrañar, por
tanto, que en el cuadro de Murillo, religioso y cotidiano al mismo tiempo, puedan
rastrearse algunos de estas teorías. A continuación te ayudamos a descubrir varias
de ellas a través de algunos detalles del lienzo puestos en conexión con breves
fragmentos de la obra de Fray Luis.
39
ENFOCA
¿NOS ENCONTRAMOS EN UN ESPACIO INTERIOR O EXTERIOR?
La columna y el muro en sombra nos hace pensar que podríamos encontrarnos en el

interior de una construcción o, como mucho, en una balconada, pues no estaba bien
visto que las mujeres hicieran vida en la calle.
Su andar ha de ser en su casa (…), por eso no ha de andar fuera nunca, y que,
porque sus pies son para rodear sus rincones, entienda que no los tiene para
rodear los campos y las calles...
¿CUÁLES SON LAS ÚNICAS PARTES DEL CUERPO

QUE PODEMOS VER DE ESTAS MUJERES?
Únicamente el rostro, las manos y parte del cuello. Incluso los pies se mantienen
ocultos, pues el recato y la castidad -y, por tanto, el ocultamiento casi total de la
anatomía- se consideraban imprescindibles para cualquier mujer decente.
[La honestidad] es como el ser y la substancia de la casada; porque, si no

tiene esto, no es ya mujer, sino alevosa ramera y vilísimo cieno, y basura lo más
hedionda de todas y la más despreciada.
¿HAY DIÁLOGO ENTRE LOS PERSONAJES?
De haberlo es meramente gestual, pues el artista se ha esforzado en mostrar sus

rostros con la boca bien cerrada: el silencio se consideraba una de las grandes
virtudes de la mujer cristiana siguiendo el ejemplo de la Virgen.
Es justo que se precien de callar todas (…) porque en todas es, no sólo condición
agradable, sino virtud debida, el silencio y el hablar poco. (…) Porque, así como la
naturaleza (…) hizo a las mujeres para que encerradas guardasen la casa, así las
obligó a que cerrasen la boca.
¿QUÉ TIENEN LOS ROSTROS PARA QUE NOS PAREZCAN TAN NATURALES?
¿ESTÁN MAQUILLADAS?
No sólo nos muestras rasgos corrientes y populares, sino que los vemos
desprovistos de cualquier tipo de maquillaje o adorno, tal y como se esperaba de
las mujeres virtuosas de la época.
Éste, pues, sea su verdadero aderezo (...) Tiendan las manos, y reciban en ellas
el agua sacada de la tinaja, (...) llévenla al rostro (...) y hasta que todo el rostro
quede limpio no cesen; y después, dejando el agua, límpiense con paño áspero, y
queden así más hermosas que el sol.
40
ENFOCA
¿QUÉ TRABAJO HAN INTERRUMPIDO PARA DEDICARSE A LA LECTURA?
En uno de los extremos del cuadro podemos ver un cesto con labores de costura.
Las labores domésticas eran las únicas que podía desarrollar una mujer si deseaba
mantener su reputación, entre las que el hilado ocupaba gran parte del día -y, según
Fray Luis, también de la noche-.
Y tomen la rueca, y armen los dedos con la aguja y dedal, y cercadas de sus
damas (...) hagan labores ricas con ellas, y engañen algo de la noche con este
ejercicio, y húrtense al vicioso sueño; (...) y cuando para el aderezo o provisión
de sus personas y casas no les fuere necesaria aquesta labor -aunque ninguna
casa hay tan grande, ni tan real, adonde semejantes obras no traigan honra
y provecho-, (...) háganlo para remedio y abrigo de cien pobrezas y de mil
necesidades ajenas.
¿QUÉ PUEDEN ESTAR LEYENDO?
Podríamos imaginar que, al tratarse de santa Ana y la Virgen, debe tratarse de

un texto religioso, como el que se esperaba que leyeran las mujeres. No obstante,
aunque se les permitiera leer se veía con recelo que escribieran: se consideraba
peligroso que se comunicaran con el exterior e inconcebible que pudieran llegar a
alcanzar más conocimiento que cualquier hombre.
Así como a la mujer buena y honesta la naturaleza no la hizo para el estudio de

las ciencias ni para los negocios de dificultades, sino para un solo oficio simple y
doméstico, así les limitó el entender, y por consiguiente, les tasó las palabras y las
razones.
W Reflexiona sobre las prohibiciones y prejuicios en los que se sustentaba la idea de

“mujer ideal” en el Siglo de Oro.
¿Crees que siguen vigentes? ¿Existe alguna idea que actualmente tienda a ubicar a
las mujeres en el ámbito doméstico, vestir o adornarse según ciertas normas “de buen
gusto” o presuponer ciertos comportamientos y capacidades?
41
EXPLORA
Velázquez,
La fábula de Aracne
7.3 Museos en femenino

¿Te gustaría conocer más sobre la presencia de la mujer a lo largo de la historia?
Museos en femenino es un proyecto dirigido a rastrear y reivindicar la presencia de
las mujeres desde la antigüedad al mundo contemporáneo a través de las obras de
arte.
En esta página encontrarás todos los detalles del proyecto y varios itinerarios
entre los que figura “Los trabajos de las mujeres”. En él, se analizan las diversas
actividades profesionales desarrolladas por las mujeres desde el siglo XVI hasta el
siglo XX, con una particular atención a sus actividades durante el Siglo de Oro.
42
8 Habitar el Siglo
de Oro: la ciudad
Francisco Rizi, La ciudad, y muy particularmente Madrid, era durante el Siglo de Oro mucho
Auto de fe en la plaza más que un espacio urbano. Tras el breve período de capitalidad vallisoletana,
Mayor de Madrid
(detalle), 1683 MNP. el establecimiento definitivo de la Corte en Madrid en 1561 durante el reinado de
Felipe II, supuso un fuerte impacto para el marco urbano. El regreso de la familia
real trajo consigo también a nobles, hombres de negocios a la búsqueda de nuevas
oportunidades, embajadores y representantes de potencias extranjeras, artistas
o gente que, de un modo u otro, deseaban salir adelante haciendo una carrera
cortesana, fuesen altos funcionarios de palacio o bufones.
El crecimiento de la población durante el siglo XVII fue exponencial y el desarrollo

del marco urbano aconteció, en la mayoría de los casos, de forma improvisada y
desorganizada, lo que afectaba en gran medida a unas condiciones de vida que
dejaban bastante que desear. Sin embargo, no faltaron los proyectos que trataron
de hacer de Madrid una ciudad imperial: grandes vías y espacios públicos,
monumentos o nuevos Palacios y jardines que sirvieran para ennoblecer una ciudad
cuyas mayores riquezas -las colecciones artísticas- se custodiaban celosamente en
los interiores de las grandes residencias de la época.
Sin embargo, el impacto de estas intervenciones -algunas muy destacadas, como

la creación de la plaza Mayor- a menudo era insuficiente para los grandes actos
públicos, como los actos litúrgicos o las grandes recepciones y entradas triunfales.
En las ocasiones en las que la solemnidad o importancia de la celebración requería
una espectacularidad visual que las calles y sus edificios no conseguían transmitir, la
ciudad se transformaba, aunque fuera temporalmente y con materiales económicos,
mediante intervenciones efímeras orquestadas por los grandes artistas de la época:
se erigían grandes arcos triunfales, se colocaban guirnaldas y colgaduras de los
balcones, se sacaban pinturas a la calle y hasta se construían tablados que servían
de escenario a representaciones teatrales utilizando el propio marco urbano como
decorado en un juego -típicamente barroco- que hacía confundir la realidad con lo
fingido.
43
Tal y como algunos artistas nos han mostrado a través de sus obras, el Madrid
del Siglo de Oro no era solamente el espacio en el que se desarrollaba la vida
cotidiana de la época. Era un protagonista más, con una vida cambiante y propia
como la de sus propios ciudadanos. En esta sección, conocerás un poco más sobre
la ciudad en el Siglo de Oro: sus características, organización y la vida en una de
sus casas.
PIEZAS RELACIONADAS
Francisco Rizi,
Auto de fe en la plaza
Mayor de Madrid
(detalle), 1683 MNP.
ETIQUETAS
CIUDAD, MADRID, ARQUITECTURA CIVIL, MOBILIARIO, URBANISMO, INTERIOR
DOMÉSTICO, CARTOGRAFÍA.
44
AMPLÍA
Anton van der Wyngaerde,

Vista de Madrid (detalle),
1562 (Imagen: Wikipedia
Commons)
8.1 Un paseo por

el Madrid del Siglo de Oro
De un lado la suciedad, los malos olores, polvo por todas partes -o, aún peor, barro
por todas partes- animales muertos en la calle, pobreza, etc. Del otro, grandes plazas
públicas celebrando fiestas, los jardines privados con aroma a flores o azahar, el aire
benefactor, enormes palacios, carruajes y valiosísimas colecciones artísticas. Madrid,
una de las más importantes ciudades del mundo en su época, ofrecía al mismo
tiempo las dos caras. Era una ciudad de contrastes, en la que los templos y palacios
más espectaculares tenían que competir, a escasos metros de distancia, con las
condiciones de vida más miserables.
El siglo XVII ya no tuvo el brillo del siglo XVI. El país entero estaba en crisis política y
económica permanente, lo que se tradujo en una progresiva decadencia, o al menos
estancamiento, de la capital. El restablecimiento de la Corte en Madrid a partir de 1606
-tras su breve estancia en Valladolid (1601-1606)- hizo que su población fuera creciendo
constantemente -en menos de cien años creció de unos 5.000 a más de 100.000
habitantes- y con ella, la ciudad, que se fue extendiendo al norte, el sur y el este.
Sin embargo, la situación económica no permitió a la capital construir con gran

esmero ni con la magnificencia que podría esperarse de una ciudad de su categoría.
Madrid continuó siendo una ciudad provinciana cuya grandeza no se percibía desde
la calle, sino en el interior de sus palacios, llenos, entre otros muchos lujos, de algunas
de las obras de arte más valiosas de la época.
Las viviendas de las clases desfavorecidas, a causa del rápido crecimiento

demográfico de la ciudad, se erigían en una improvisada trama urbana, eran
pequeñas, mal iluminadas y sin ningún tipo de medida higiénica. El lanzamiento de
todo tipo de fluidos por las ventanas a la voz de “¡agua va!” fue lo habitual hasta
bien entrado el siglo XVII a pesar de las leyes que prohibían tal práctica antes de
45
AMPLÍA
las diez de la noche en invierno y de las once en verano bajo penas de destierro
y azotamientos públicos. Esto hacía algunas calles tan intransitables como para
escandalizar a visitantes extranjeros como Camilo Borghese, futuro papa Paulo V:
“Hay una calle larga, la cual sería hermosa si no fuese por el fango y las porquerías
que tiene (...) y entre otras imperfecciones, no tiene ni aceras ni letrinas: por lo
que todos hacen sus necesidades en los orinales, los cuales tiran después a la
calle, cosa que produce un hedor insoportable. (...) Si no se usase diligencia para
limpiar frecuentemente la calle, no se pondría andar, aunque a pesar de eso no es
posible andar a pie”.
Algunos viajeros dejaron por escrito otras opiniones sobre la capital, como el
embajador inglés Lord Roos, de visita en 1617:
“Aunque Madrid tiene muchas calles bonitas y buenas casas, la escasa armonía
que guardan las casas entre sí confiere a la ciudad una apariencia desigual y poco
agradable a la vista. No es de extrañar, pues Madrid no tiene mar, río navegable,
universidad ni producto local alguno con el que comerciar. Antes que como una
ciudad, ha de considerársela como un asentamiento cortesano, un paraje donde
hombres de toda condición han edificado para poder llevar a cabo sus gestiones.
(...) Y verdaderamente, la disposición de los edificios en Madrid, si se comparan
unos con otros, hace que esta ciudad parezca no tanto una realidad como el
producto de una pesadilla, como si en una noche todos los vecinos hubieran
decidido construir sus casas sin conocerse entre sí”.
Y, en efecto, Madrid atrajo a todo tipo de personas a sus plazas. Desde comerciantes
que deseaban hacer negocios a nobles con pretensiones en la Corte, artistas
deseosos de labrarse un nombre -como haría el propio Velázquez- u otros
profesionales que, sencillamente, deseaban una vida mejor. Persiguieran lo que
persiguieran, aunque Madrid no fuera la ciudad ideal, podía darles la oportunidad de
alcanzarlo.
W ¿Cómo describirías tu ciudad? ¿Qué es lo que más te gusta y qué cambiarías sin
dudarlo ni un instante?
46
ENFOCA
Pedro Texeira,
Plano de Madrid
(detalle), 1656 (Biblioteca
Nacional de España)
8.2 A vista de pájaro

Lamentablemente, el paso del tiempo ha hecho que gran parte de los edificios
que existían en el Madrid del Siglo de Oro ya han desaparecido. Sin embargo, un
paseo por la ciudad o la observación de antiguos mapas, nos permite redescubrir
algunos rincones que fueron representados y bien conocidos por los artistas de la
época así como contemplar los cambios urbanos producidos en el transcurso de
las centurias.
W Analiza el plano elaborado por Pedro Texeira en 1656 -sólo unos años antes de la
muerte de Velázquez, del mismo año que Las meninas- y compáralo con cualquier plano
actual. ¿Podrías encontrar la Plaza Mayor, la Cárcel de Corte, la Plaza de la Villa o la
Puerta del Sol? ¿Dónde se encontrarían las actuales plazas del Callao, de España y de
Colón? ¿Y el Museo del Prado? ¿Por dónde discurriría la Gran Vía?
47
EXPLORA
Recreación de una casa

señorial del siglo XVII
(Imagen: Museo Nacional de
Artes Decorativas)
8.3 Una casa señorial del siglo XVII

¿Te quedas con ganas de saber aún más sobre el modo de vida en el Siglo de Oro?
Junto a las casas museos citadas en el capítulo dedicado al teatro, hay otro lugar
imprescindible para sumergirte en la cultura material de los siglos XVI y XVII. El
Museo Nacional de Artes Decorativas dedica varias de sus salas a recrear, con
muebles originales, las distintas estancias de una casa señorial del siglo XVII: la
cocina, el dormitorio, el estrado... Tampoco dejes de echar un vistazo al resto de
las salas, donde se exponen infinidad de piezas de todo tipo, desde los objetos
cotidianos a los suntuarios, mucho más exclusivos y al alcance de muy pocos.
48
SABER MÁS
9 Aún queda
más por descubrir...
El Siglo de Oro es uno de los períodos más apasionantes de nuestra historia, pero
también uno de los más complejos. Fueron casi doscientos años de cambios
políticos que llevaron al Imperio del esplendor a la decadencia, en los que la
situación social y religiosa desempeñaron un papel fundamental que las obras de
arte no dudaron en omitir, tal y como se ha ido esbozando en este breve recorrido.
A través de ellas podemos acercarnos a una época ya lejana, pero que sentó algunas
de las bases de la nación en la que vivimos hoy y algunos de sus rasgos de identidad
más destacados. Pinturas, poemas, esculturas, obras de teatro, composiciones
musicales... todas las creaciones de esta época nos ayudan a profundizar en una de
las etapas artísticas más brillantes y fecundas de nuestra historia. Aún queda mucho
más por descubrir.
Recuerda que en los dosieres ¿Maestros? ¿Antiguos?: El Greco, Velázquez, Goya,

Velázquez subversivo e Historia de siete conquistas (obras maestras) podrás seguir
profundizando en otros aspectos de temas tratados en este dosier, como la situación
del artista o la vinculación de la pintura con el teatro, además de conocer muchos
detalles interesantes sobre las circunstancias que rodearon la producción pictórica
del pintor más emblemático del Siglo de Oro: Diego Velázquez.
49
SABER MÁS
10 ¿Quieres saber más?

CAPÍTULO 3. YO, EL REY: EL ARTE Y EL PODER.
BARBEITO, J.M. El Alcázar de Madrid. Madrid: Servicio de publicaciones del Colegio

Oficial de Arquitectos de Madrid, 1992.
CHECA, F. (Dir.) El Real Alcázar de Madrid: dos siglos de arquitectura y coleccionismo

en la corte de los Reyes de España. Madrid: Nerea, 1994. Disponible en línea.
Museo del Prado. Exposición: El arte del Poder. La Real Armería y el retrato de corte
https://www.youtube.com/watch?v=iVafV9fun7c
GARCÍA-MÁIQUEZ, J. Conferencia: Los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de

Austria de Velázquez. https://youtu.be/uKQVUsIl9cQ
SOLER, A. (Ed.) El arte del poder: la Real Armería y el retrato de corte. Madrid: Museo
Nacional del Prado, Patrimonio Nacional, Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior, 2010.
VV.AA. El retrato. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2004.
CAPÍTULO 4. ESTO ES REAL: LA RELIGIÓN.
BRAY, X. (Ed.) Lo sagrado hecho real: pintura y escultura española 1600-1700. Madrid:
Secretaria General Técnica,Subdirección General de Publicaciones, Información y
Documentación, 2010.
CANO, I. Conferencia: Zurbarán y el realismo de la Contrarreforma

https://youtu.be/cIFO1d5OfgM
PORTÚS, J. Obras comentadas: Agnus Dei, Francisco de Zurbarán

https://youtu.be/mcm51KUxkW0
STOICHITA, V. El ojo místico: pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español.

Madrid: Alianza editorial, 1996.
SUÁREZ, D. Conferencia: Cristo abrazando a san Bernardo, de Ribalta

https://youtu.be/Kj99pi-P0Q4
50
SABER MÁS
CAPÍTULO 5. ESTO ES UNA FARSA:

ARTE Y LITERATURA EN EL SIGLO DE ORO.
CHAVES, T. Conferencia: Teatro cortesano

https://www.youtube.com/watch?v=mfSQQ_dEm-0
MORÁN, M. “Velázquez, la pintura y el teatro del Siglo de Oro” en Boletín del Museo
del Prado, 2001, t.19, p. 47. Disponible en línea.
PORTÚS, J. “Entre el divino artista y el retratista alcahuete: el pintor en la escena

barroca española” en Espacio, tiempo, forma. Serie VII, t.5, 1992, pp. 185-210.
Disponible en línea.
PORTÚS, J. “Una introducción a la imagen literaria del pintor en la España del Siglo
de Oro” en Espacio, tiempo, forma. Serie VII, t.12, 1999, pp. 173-197.
Disponible en línea.
SUÁREZ, A. Literatura, arte y pensamiento. Textos del Siglo de Oro. Madrid: Editorial
Centro de Estudios Ramón Areces, 2009
VV.AA. Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras de los Austrias. Madrid: Sociedad
Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2003. Disponible en línea.
CAPÍTULO 6. EL ARTISTA.
MARTÍN, J.J. El artista en la sociedad española del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1984.
SÁNCHEZ, I. y MORÁN, M. Pintura y sociedad en la España de Velázquez.

Madrid: Akal, 1999.
WALDMANN, S. El artista y su retrato en la España del siglo XVII: una aportación al

estudio de la pintura retratista española. Madrid: Alianza, 2007.
51
SABER MÁS
CAPÍTULO 7. LA MUJER.
BLASCO, B. Conferencia: Al otro lado del lienzo: mujeres pintoras en la Edad

Moderna https://www.youtube.com/watch?v=YL2lV-TKfhk
CASO, A. Conferencia: Ellas mismas. Autorretratos de pintoras

https://www.youtube.com/watch?v=fuSTgK4XC0s
LORENZO ARRIBAS, J. “Gracia Baptista y otras organistas del siglo XVI ibérico” en
Revista de musicología, XXXIV, 2 (2011) pp. 263- 284.
POMEROY, J. y STRINATI, C. Italian Women Artists: from Renaissance to Baroque.

Michigan: Skira, 2007.
RODRÍGUEZ, E. “Si no a dar voto, a dar voces: mujer y poder en el Siglo de Oro”
en Vivir al margen: mujer, poder e institución literaria. Segovia: Fundación Instituto
Castellano-Leonés de la Lengua, 2009. pp. 97-136.
RTVE (8 de diciembre de 2009). Mujeres en la historia: Luisa Ignacia Roldán

http://rtve.es/v/848600
SEBASTIÁN, J. Conferencia: Sofonisba Anguissola.

Una mirada femenina en la corte https://youtu.be/94sMEWMykBo
CAPÍTULO 8. HABITAR EL SIGLO DE ORO: LA CIUDAD.
LOZÓN, I. Madrid. Capital y Corte. Usos, costumbres y mentalidades en el siglo XVII.

Madrid: Comunidad de Madrid, 2004. Disponible en línea.
MONTERO, J. Páginas literarias del Madrid de Felipe II. Madrid: Ayuntamiento,

Concejalía de Cultura, Educación, Juventud y Deportes. Instituto de Estudios
Madrileños, 1999.
MORÁN, M. Y GARCÍA, B. (eds.) El Madrid de Velázquez y Calderón.

Villa y Corte en el siglo XVII. Madrid: Akal, 2000.
VÁZQUEZ, M. Conferencia: Auto de Fe en la plaza Mayor de Madrid,

de Francisco Rizi https://youtu.be/C0F6KkQBsKQ
52

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Vivir en

2 Vivir en el Siglo de Oro.................................................................................................. 4

3 Yo, el Rey: el arte y el poder....................................................................................... 6

4 Esto es real: la religión................................................................................................. 13

5 Esto es una farsa: arte y literatura en el Siglo de Oro................................. 21

8 Habitar el Siglo de Oro: la ciudad.........................................................................43

Todas las reproducciones son de

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

ENFOCA, esta sección pretende fomentar la reflexión crítica y el análisis

¡Esperamos que te resulte de utilidad!

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

En Vivir en el Siglo de Oro podrás...

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

Leone y Pompeo Leoni, Leone y Pompeo Leoni, Juan Pantoja de la Cruz,

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

3.1 El Real Alcázar

Originariamente no debería ser muy diferente a cualquiera de las alcazabas

La decisión de Felipe II de establecer la corte en Madrid en 1561 obligó a cambiar

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

otras completamente nuevas de gran trascendencia. La más importante de ellas fue

El Alcázar de Madrid era ya Historia.

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

Alonso Sánchez Coello,

3.2 Poder en femenino

Por encima de cualquier otra responsabilidad, de ellas dependía la continuidad

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

Como en cualquier otro retrato, el rostro es fundamental.

¿De qué parece estar hecho el vestido? ¿Es un vestido normal?

¿Dónde apoya las manos?

¿Para qué servían retratos como éste?

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

Interior de la Real Armería,

3.3 La Real Armería

Sin embargo, muchas de esas armaduras no surgieron de la imaginación del artista,

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

Francisco de Zurbarán, Los monarcas españoles, autoproclamados como “majestades católicas” y

En este capítulo se analizan algunas de las circunstancias que rodearon la creación

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

Francisco Ribalta, Francisco de Zurbarán, Bartolomé Esteban Murillo,

Francisco de Zurbarán, Alonso Cano,

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

4.1 La pintura religiosa

En el ámbito de la pintura, el elemento religioso fue protagonista. Durante el casi

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

Frente a la persecución, en ocasiones extrema, a las que algunos sectores

W Observa con atención el cuadro de Ribalta. ¿Cómo ha conseguido el pintor dotar

La Iglesia católica no podía limitarse a mostrar acontecimientos

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

Este tratamiento de los asuntos religiosos -extremadamente

• ¿Muestra un espacio real o imaginario? ¿Dónde nos encontramos?

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

4.2 ¿Esto es real?

¿UNA SANTA CON UNA SIERRA? SANTA EUFEMIA, DE ZURBARÁN.

Las historias de los santos son, muy a menudo, extremadamente violentas.

VIVIR EN EL SIGLO DE ORO

¿UN MONJE BEBIENDO LECHE SALIDA DEL PECHO DE LA VIRGEN?

Existen otras obras que, a diferencia de la anterior, nos muestran, en teoría,