Tesis Cine Documental y Periodismo

Cine documental y periodismo: experiencias
de la prensa cinematográfica en el Perú
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Authors Barraza Eléspuru, Ernesto
Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
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UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
CARRERA DE PERIODISMO
CINE DOCUMENTAL Y PERIODISMO

EXPERIENCIAS DE LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ
PROYECTO PROFESIONAL PRESENTADO POR
ERNESTO BARRAZA ELÉSPURU
PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE LICENCIADO EN PERIODISMO
Lima, abril de 2004

INDICE
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………I
1. CINE DOCUMENTAL Y PERIODISMO
1.1 El cine como testimonio de la vida cotidiana……………………………….2
1.2 Desarrollo de la prensa cinematográfica

(Inicios del periodismo visual)…………………………………………………..10
1.2.1 El Documental y el Noticiero…………….………………………….12
1.2.2 De la prensa cinematográfica a la prensa televisiva……………..14
1.3 La propaganda en la prensa cinematográfica y su aporte al desarrollo
del lenguaje periodístico audiovisual……..………………………………..16
1.4 El ideal del cine documental……………………………..…………………26
2. LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ
2.1 Las primeras tomas cinematográficas del cine peruano………………...30
2.2 Desarrollo de la prensa cinematográfica en el Perú……………………..35
2.2.1 Prensa cinematográfica de propaganda durante el Oncenio de

Leguia (1919 . 1930) ……..…………………………………………37
2.2.2 El auge de los noticieros (1930 – 1950) …………………………..40
2.2.3 Los documentales de la Escuela de Cuzco: La búsqueda de un

lenguaje propio……………………………………………………….44
2.2.4 La prensa cinematográfica durante el Gobierno de las

F.F.A.A………………...………………………………………………46
3. EXPERIENCIAS RECIENTES DE LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN
EL PERÚ
3.1 El grupo Chasqui: El documental como herramienta de protesta………54
3.2 Jorge Vignati: Hacia un mejor periodismo audiovisual………………….60
3.3 Gianfranco Anichinni: El documental subjetivo…………………………...66
3.4 Experiencias recientes de la prensa cinematográfica en el Perú: Javier
Corcuera, Joel Calero y Ernesto Cabellos………………………………..73
CONCLUSIONES…………………………………………………………………….81
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………86
RESUMEN
El cine fue el primer medio que usó la imagen en movimiento para hacer
periodismo. Hasta que se inventó la televisión, éste fue el gestor y el principal
impulsor del periodismo audiovisual a través de documentales y noticieros, que
por mucho tiempo fueron géneros tan importantes como la ficción.
Partiendo de la premisa de que el periodismo audiovisual se inició en el cine y
que, al pasar a la televisión, dejó atrás muchos de los alcances a nivel de
imagen que había desarrollado, este trabajo reflexiona sobre aquello que el
periodismo audiovisual perdió cuando dejó de ser cine y se volvió televisión.
En el primer capítulo se analizan, a manera de antecedentes, los momentos
más importantes de la historia del cine, en los que éste ha servido como
herramienta periodística, tanto para informar como para desinformar. En el
segundo capítulo, se hace un recuento histórico del cine documental peruano,
a fin de determinar de qué manera las conclusiones e interrogantes planteadas
en el primer capítulo se aplican a la historia de nuestro cine. Finalmente, en el
tercer capítulo se discuten casos específicos de cineastas nacionales que de
una u otra manera han impulsado el desarrollo de lo que se podría llamar la
prensa cinematográfica peruana.
A lo largo del trabajo queda claro que existe un estrecho vínculo entre el oficio
del documentalista y el periodista y se recomienda que en pos de una mejor
prensa televisiva, los periodistas audiovisuales tomen conciencia del origen
cinematográfico de su trabajo.
INTRODUCCIÓN
Actualmente el cine es el medio de entretenimiento por excelencia. Es la
famosa fábrica de sueños y el mejor vehículo para escapar de la realidad. Sin
embargo, hace un poco más de cien años, se inventó como un medio que
servía mas bien, para entrar en contacto casi directo con hechos reales, pues
las imágenes que en él se empezaron a ver correspondían a escenas de la
vida cotidiana de aquellas épocas. Poco a poco, al mismo tiempo que se
descubrían los potenciales de entretenimiento del nuevo medio, también surgió
una nueva forma de hacer periodismo, a través de los noticieros y
documentales cinematográficos que se empezaron a producir. Se entendió
que, a través del cine, el periodismo no solo era capaz de “describir” como
pasaban las cosas, sino que también podía “mostrarlas” tal y como habían
sucedido.
Es cierto que el cine pronto se desarrolló con mayor fecundidad en las artes del
entretenimiento. Pero también es verdad que, durante los años previos a la
invención de la televisión, fue uno de los más importantes medios de

información y el único que era capaz de hacerlo a través del lenguaje
audiovisual, que él mismo había empezado a desarrollar. De este
planteamiento se desprende que el cine es el pionero del periodismo
audiovisual. Incluso los primeros noticieros televisivos fueron aún filmados en
cine y hechos por cineastas.
Este trabajo parte de la premisa de que el periodismo audiovisual se inició en el
cine y aunque entiende que su paso a la televisión es lógico, pretende
reflexionar sobre aquello que el periodismo audiovisual perdió cuando dejo de
ser cine y se volvió televisión. Del mismo modo, se interesa por identificar en
qué medida el cine documental aún sigue relacionándose con el periodismo, o
que tanto se ha alejado de este. Finalmente quiere hacer un recuento histórico
del desarrollo del cine documental en el Perú a fin de determinar de qué
manera las conclusiones a las que nos va llevando la investigación se aplican a
nuestro país.
El trabajo ha sido estructurado de forma tal, que primero se analizan, a manera
de antecedentes, algunos períodos de la historia del cine en los que el
documental ha servido como herramienta periodística. Así, en lo que conforma
el primer capítulo se verán los inicios del cine desde la perspectiva de este
medio como testimonio de la vida cotidiana y se observará de qué manera se
fue desarrollando poco a poco la denominada prensa cinematográfica. Se
analizará el paso de la prensa audiovisual al medio televisivo y finalmente se
discutirán las principales tendencias del cine documental a lo largo de la
historia, tanto como medio de información como de desinformación.

Para poder determinar en qué medida el documental peruano ha sido utilizado
como herramienta periodística, en el segundo capítulo se hace un recuento
histórico del desarrollo del cine nacional, donde se pueden identificar
momentos específicos en los que el cine documental tuvo cierto auge y de los
que se obtienen ejemplos que complementan el análisis desarrollado en el
primer capítulo.
Finalmente, en el tercer capítulo, se analizarán, siempre desde la perspectiva
del periodismo, casos específicos de cineastas peruanos que han impulsado el
desarrollo de lo que podríamos definir como la prensa cinematográfica
nacional.
Cabe mencionar que aún hay poca bibliografía sobre el tema que este trabajo
se ha planteado analizar. Es por ello que la mayor parte de la información con
la que se ha trabajado proviene de entrevistas y del análisis directo que se ha
hecho de muchos documentales. Algunos proyectados en muestras y festivales
de cine recientes y otros que se han encontrado en archivos de filmotecas y
videotecas universitarias. Hay que aclarar también que no se han podido
analizar todos los documentales que se hubiera querido. Sobre todo, muchos
de los que se comentan en los capítulos 1 y 2 son muy difíciles de conseguir
por no decir imposibles, ya que no existen copias de ellos. Este es el motivo
por el que, en muchos casos, se ha tenido que hacer referencia a comentarios
de terceros que, anteriormente, tuvieron el privilegio de acceder a estos
trabajos.
Por supuesto, no todos los documentales analizados se acercan al ideal del
documental del que hablaremos a lo largo de este trabajo y algunos se alejan
bastante de cualquier definición de periodismo. Tampoco todos los
entrevistados están totalmente convencidos de la relación entre cine
documental y periodismo. Sin embargo, tanto los documentales vistos, como
las reflexiones de los propios entrevistados, evidencian un estrecho vínculo
entre el oficio del documentalista y el del periodista y hacen notar, no solo que
la prensa cinematográfica ha existido, sino que sigue existiendo.

CAPÍTULO 1
CINE DOCUMENTAL Y PERIODISMO
Para quien tiene la oportunidad de ver las primeras tomas cinematográficas de
la historia, no cabe duda de que, en sus primeros años, el cine cumplió más
que todo con una función de registro de la vida cotidiana. Es decir, una función
periodística. Es claro que este arte nació con una doble vocación. Por un lado
aquella de entretener y por otro la de mostrar, mediante tomas documentales,
la vida tal como era. Al principio, el cine cumplió, más que todo, una función
informativa. Y no es descabellado pensar que, de haberse desarrollado la
historia del cine de otro modo, este arte podría haber sido, más que una forma
narrativa de ficción, un instrumento de investigación científica o un útil para el
reportaje.1
Los datos históricos que nos proporcionan los momentos más importantes de la
vida del cine son el primer punto de partida para analizar su vocación
periodística y nos ayudan a identificar en qué momento llegó la ficción y por
qué ésta desplazó al genero documental.
1 Cfr. J. Aumont, 1995: 89

1.1 El cine como testimonio de la vida cotidiana
Las imágenes en movimiento se basan en fotogramas que aparecen en una
sucesión rápida. La invención del cine no fue posible hasta que se produjeron
determinados desarrollos tecnológicos. Uno de ellos fue el de la fotografía, que
en 1826 inició una serie de descubrimientos que hicieron posible,
gradualmente, la creación de la ilusión del movimiento.2 La fotografía marcó el
inicio. Lo que se fotografiaba era la realidad y nadie dudaba de que lo que se
veía en una foto realmente había sucedido. Pero la invención del cine significó
un paso más allá. Si bien la fotografía proporcionaba instantes de realidad,
este nuevo medio la reproducía tal cual como era, pues las cosas que retrataba
se movían igual como se mueven en la vida real.
Durante algunos años, inventores de varios países, que trabajaron de forma
independiente, fueron capaces de crear cámaras de cine y otros mecanismos
que permitieron proyectar películas. Los más importantes fueron Edison en
Estados Unidos y los hermanos Lumiere en Francia. El primero creyó que su
invento no sería más que una moda pasajera y por eso no desarrolló la manera
de llevar sus tomas a la pantalla. Sin embargo, el 28 de diciembre de 1895, los
Lumiere celebraron las primeras proyecciones públicas de sus películas en el
Grand Café de París. Estas eran extremadamente simples y comprendían un
único plano, casi siempre un plano general, que encuadraba una sola acción.3
2 Cfr. Bordwell,1995:452
3 The Movies Begin – Part 1: The Greqt Train Robebery and Other Primary Works. (video)
Más tarde, mientras Edison creaba el primer estudio cinematográfico4, los
Lumiere sacaron las cámaras a las calles para filmar actividades cotidianas y
acontecimientos del momento. “Salida de la Fábrica Lumiere” (1895), filmada al
exterior de la propia fábrica de los hermanos, es una de las más conocidas
secuencias; al igual que “La llegada del tren de París”. Todas eran escenas de
la vida cotidiana de aquellos años. Los Lumiere también enviaron operadores
por todo el mundo para mostrar sus películas y, además, filmar
acontecimientos importantes.5 Empezaron así, una especie de agencia de
corresponsalías a través del mundo.
Hasta 1903, la mayoría de películas trataron sobre lugares pintorescos o
acontecimientos específicos. Los Lumiere habían iniciado lo que más tarde se
llamaría prensa cinematográfica. Eran los inicios del periodismo audiovisual,
aunque por esos años el sonido aún no llegaba al cine.
A partir de 1904, la ficción se convirtió en el tipo de cine más importante de la
industria comercial.6 Aunque antes se habían hecho experimentos. En 1893,
Edison puso en escena secuencias cómicas cuando registró una toma en la
que un borracho luchaba brevemente con la policía. Y en 1895 los Lumiere
habían tenido bastante éxito con “El regador regado”, una escena cómica en la
que un muchacho se las ingeniaba para que un jardinero se moje a sí mismo
con una manguera.7
4 El Black Maria.
5 Cfr. Bordwell, 1995: 454.
6 Idem: 455
7 The Movies Begin – Part 1: The Greqt Train Robebery and Other Primary Works. (video)
Sin embargo, aunque las capacidades del cine para narrar ficción fueron
rápidamente descubiertas, el cine continuó siendo, por mucho tiempo, la
principal ventana informativa y de acercamiento a la realidad a través de la
imagen. La percepción de que el cine era una representación fiel de la realidad
estaba en todas partes.
El cine fue la primera forma en que un nuevo lenguaje se empezó a expresar.
Éste era percibido como un lenguaje más completo, que se nutre de todas las
artes y que por eso logra expresar tanto o más que las otras. Aprovechando
elementos y técnicas de ambientación, escenografía, color, luz, sonido, música
y otros trucos, con los años, el cine se convirtió en una vía de comunicación
con valor propio y con más influencia que ningún otro en el cambio de actitudes
y hábitos sociales. Rápidamente se comprendió que el cine podía entretener,
educar, provocar sentimientos y pasiones y que al mismo tiempo era un medio
informativo, propagandístico y político que admitía múltiples formas, contenidos
y estilos8.
Hasta la llegada de la televisión, el cine fue el único que se acercó a la realidad
de la manera en la que ningún otro medio de comunicación lo había podido
hacer. Las imágenes en movimiento causaban una sensación de realidad
absoluta, tanto en las tomas documentales como en las de ficción. Para
explicar este fenómeno, Kracauer cita a Jean Cassou, quien en su ensayo
“Climate of Thought”, describe muy claramente las posibilidades del cine como
8 Cfr. Alvarez, 1992:177

un nuevo medio. Kracauer señala que, en una parte de dicho ensayo Cassou
dice:
“El cine es pues el último intento mecánico al servicio de la

realidad que demostró simultáneamente ser un arte en posesión
de potencialidades tan inmensas y propiedades tan únicas que no
sólo abarcaba sino superaba a todas las demás artes. El cine es a
la vez un instrumento de exactitud absoluta y un poético
hechicero: un espejo de la verdad, un soñador de sus sueños u
hacedor de milagros.” (Kracauer, 1989: 25)
Ciertamente, el cine es tan efectivo para hablar sobre el mundo real, como lo
es para hacerlo sobre el mundo imaginario de las personas. De ahí que
cualquiera que quería hacer cine debía tener claras las dos opciones: ficción o
documental. Dos opciones que traducidas al lenguaje escrito podrían definirse
como literatura o periodismo.
Poco a poco, tanto los cineastas como el público se dieron cuenta de que las
películas de una nación son capaces de reflejar su mentalidad de forma más
directa que otros medios y que, además, ponen de manifiesto tendencias
psicológicas y estratos profundos de la mentalidad colectiva que casi siempre
corren por debajo de una dimensión consciente.9 De allí el amplio uso que se le
dio al cine para hacer propagandas políticas; tema que desarrollaremos más
adelante.
El nacimiento del cine implica el inicio de un nuevo lenguaje que ofrece una
nueva forma de ver la realidad. Sin embargo, hay quienes, no lo consideran
como una fuente tan confiable de información. Marc Ferro señala que los
testimonios de la cinematografía mundial no necesariamente pueden dar fe de
9 Cfr. Kracauer, 1995: 13

lo que realmente sucedía en esos momentos. En su artículo titulado “El cine:
Un contraanálisis de la sociedad” dice:
“… cómo los historiadores podrían referirse a ella, siquiera citarla?

Sin fe ni ley, huérfana, prostituyéndose al pueblo, la imagen no
puede ser una compañera para estos grandes personajes que
constituyen la Sociedad del historiador: artículos, leyes, tratados
de comercio, declaraciones ministeriales, órdenes operacionales,
discursos. Además, ¿cómo fiarse siquiera de los noticiarios
cuando todos sabemos que estas imágenes, estas supuestas
representaciones de la realidad, se escogen, se modifican, se
transforman, por cuanto se unen mediante montaje no controlable,
truco, trucaje? (Ferro,1980: 244)
Ferro duda del valor del cine como testimonio periodístico. Incluso agrega que
a principios del siglo pasado, solo las clases populares y poco educadas se
dejaron maravillar por el cine y su supuesta representación de la realidad.
Ferro cita a Georges Duhamel y dice que para la clase cultivada de principios
del siglo pasado el cinematógrafo era “una máquina de estupidización y
disolución, un pasatiempo de ignorantes, de criaturas miserables engañadas
por su faena”.(Ferro, 1980:243)
Sin embargo, y a pesar de lo dicho anteriormente, Ferro reconoce, en el mismo
artículo, que cada individuo captado por la cámara cinematográfica queda
constituido ante la sociedad, ya que la cámara revela el funcionamiento real de
las personas, dice más de lo que cada uno querría mostrar de sí mismo, “Hace
caer las máscaras, muestra el reverso de una sociedad, sus lapsus”. (Ferro,
1980:245)
De esta manera, a pesar de sus argumentos, Ferro acepta que el cine tiene un
gran valor por lo que “atestigua”. Así, señala que el hombre de la cámara:
“… filma involuntariamente no pocos aspectos de la realidad. Este

rasgo es evidente para las imágenes de noticiarios: la cámara
tiene que filmar la llegada del rey Alejandro, registra además el
gesto del asesino, la conducta de la policía, la del público: pero el
documento tiene una riqueza de significados que, en el preciso
instante no se perciben.” (Ferro,1980:247)
Efectivamente. El valor del cine, como el progenitor del lenguaje audiovisual y
por lo tanto de la prensa audiovisual encuentra una de sus potencialidades en
el fenómeno que describe Ferro. A diferencia de lo que sucede en el lenguaje
escrito, donde lo único que tenemos es lo que el que autor describe; muchas
veces, la cámara nos revela información que aún el mismo camarógrafo no
había identificado en el momento de filmar.
Sin embargo, otros autores, al igual que Ferro, dudan de la capacidad del
medio audiovisual para retratar la realidad. Uno de ellos es Christian Doelker,
quien en su libro “Realidad Manipulada” menciona que es imposible decir que
cualquier medio es capaz de reproducir la realidad. Pone como ejemplo a René
Magritte, quien en una ilustración colocó encima de la reproducción de una
manzana, bastante fiel a la realidad la observación “Ceci n’est pas una pomme”
lo que significa: “No es una manzana porque no se la puede tocar ni morderla”.
Doelker agrega:
“El mundo captable a través de los cinco sentidos sufre mediante

la conversión medial, una reducción a un campo perceptivo de
dos o incluso un único sentido. El espacio tridimensional queda
reducido a una superficie bidimensional”. (Doelker, 1982: 71)
Doelker establece aquí un punto de vista bastante interesante. Sin embargo,
desde esta perspectiva, hablar del cine, de la televisión e incluso del medio
escrito como formas de captar la realidad, se vuelve algo absurdo. Por eso, al
hacer el tipo de análisis que estamos haciendo en este trabajo, no hay que
olvidar que cuando se está frente a un documental, cuando se ve alguna
imagen en la televisión o se lee sobre algún tema en el periódico, lo que se
está produciendo es sólo un acercamiento a la realidad. Como señala Doelker,
“la reproducción documental es algo más o menos “hecho”. Por una parte está
basado en la parcialidad del realizador y por otra parte en el estar prisionero
por los medios del realizador”. (Doelker, 1982:74)
Por supuesto, es imposible reproducir la realidad tal como es. Lo que se
obtiene siempre, a través de los medios, es más bien una referencia a ella. En
el documental cinematográfico, al igual que en cualquier forma periodística, la
objetividad absoluta es imposible. Todo hecho que se cuenta a través de una
cámara es narrado desde el punto de vista del hombre que la opera el aparato,
quien inevitablemente decide que porción de la realidad es aquella a la que
accederá el espectador.
En este contexto, Doelker también se pregunta hasta qué punto debe
esperarse que el documental sea necesariamente objetivo, tal como parecen
insinuar las palabras documento, documental, documentación. Refiere que el
término documental es definido en el diccionario como “demostrable” y dice
que, en tal caso una aplicación estricta del concepto parte del supuesto de que
el cine documental ofrece datos demostrables y por consiguiente objetivables.

En verdad, el documental, al igual que cualquier forma periodística es objetivo
con respecto a la realidad que representa y no necesariamente con respecto a
la realidad en sí. Ningún medio es capaz de reproducir una verdad absoluta. El
resultado de la captación de la realidad por parte de los medios es una mirada
que es objetiva en la medida que registra hechos que son comprobables, pero
subjetiva en la medida en que es hecha por una persona.
A pesar de las contradicciones teóricas a las que se puede llegar a partir de
esta discusión, es difícil poner en duda que las primeras tomas
cinematográficas, en las que la gente se veía a sí misma y a las cosas que
pasaban en otros lugares, eran una manera de explorar el mundo cercano y
lejano y, por lo tanto, comprendían una forma de estar al tanto de los
acontecimientos y una nueva manera de relacionarse con ellos.
Poco a poco, las técnicas del cine y las maneras de presentar la realidad
fueron perfeccionándose, se crearon noticieros y el género documental se
diferenció de la ficción. El cine se convirtió al mismo tiempo en una forma de
entretenimiento y en un instrumento de información.
1.2 Desarrollo de la prensa cinematográfica (Inicios del periodismo
audiovisual)
Para Carlos Galiano, crítico e investigador cinematográfico cubano, el cine
documental se puede definir como la expresión del periodismo a través del

cine. Según él, el documental da la oportunidad de educarnos y de aprender
mientras hacemos y vemos arte10.
Hemos visto como, desde sus inicios, el cine sirvió para contar hechos de la
vida cotidiana. Durante la primera etapa lo que el público veía eran tomas
periodísticas de lo que sucedía a su alrededor. La idea era simplemente ver en
la pantalla de cine lo que uno podía ver todos los días con sus propios ojos.
Sin embargo, poco a poco los realizadores cinematográficos se dieron cuenta
de que el cine no se limita a reproducir lo que los ojos humanos también
pueden ver.11 Notaron que este también era un medio mediante el cual podían
expresar ideas, establecer posturas y opinar. Sin darse cuenta, los cineastas
de los primeros años del cine habían hallado una nueva forma de hacer
periodismo. Era el inicio del periodismo audiovisual.
Además, advirtieron que el cine era igual o más poderoso que el medio impreso
pues ofrecía comentarios más comprobables en la medida en que la imagen
permite una representación más fiel que la palabra escrita. Mac Luhan define
acertadamente este fenómeno:
“… como la página impresa, el cine tiene el poder de almacenar y

transmitir una gran cantidad de información. En un santiamén,
presenta una escena paisajística con figuras cuya descripción
ocuparía varias páginas de prosa. Al cabo de un instante repite
dicha información detallada y puede seguir repitiéndola
indefinidamente. El escritor no dispone de ningún instrumento que
pueda contener una multitud de detalles para el lector…” (Mc
Luhan,1996: 296)
10 Seminario “El Documental en el Nuevo Cine Latinoamericano”, a cargo de Carlos Galiano

11 Cfr. Donidis,1988: 197
Mc Luhan, agrega que tanto el trabajo del escritor como el del director de cine
consisten en transferir al lector y al espectador de su propio mundo a otro: el
creado por la tipografía o por la película. Sin embargo, aunque en el cine existe
la evidencia de la imagen, al igual que sucede en el medio impreso con la
palabra, mucho dependerá del uso y de la manera en que se tome esta
imagen, para transferirla al espectador. Un mismo hecho filmado con dos
cámaras distintas, puede presentar dos visiones totalmente diferentes de la
realidad.
Es por esta razón que el documental de propaganda adquirió mucha fuerza en
los años que siguieron, aunque este no fue el único uso que se le dio al nuevo
lenguaje.
1.2.1 El documental y el noticiero
Con el tiempo, el cine fue adquiriendo cada vez mayor importancia dentro del
mundo de la noticia audiovisual, que se desarrollaba a la par que el genero de
ficción. Las técnicas del genero documentales perfeccionaron el contacto de
primera mano con la historia que antes no había sido posible contar con
imágenes y esto se hizo a partir de dos modalidades: El documental y el
noticiero. Los noticieros mostraban de manera breve y objetiva los sucesos
actuales y de interés general, mientras que los documentales tenían una
variedad de propósitos. Desde informes imparciales, hasta intencionales
mensajes sociales. En los noticieros prevalecía la tendencia realista, frente a la

construcción de la forma, a la vez que no había mucha preocupación por una
composición acabada. En el documental, en cambio, no se excluían la
escenificación y la dramatización. Tampoco se quitaba importancia a la
selectividad de planos en el montaje.12 En los documentales había una mayor
preocupación por la forma que tenía, siempre, un mejor acabado que los
noticieros.
Aun hoy, ambas modalidades evitan la ficción a favor del material no
manipulado. Sin embargo, esto no quiere decir que no se pueda tomar posición
frente a los hechos que se narran. En los documentales, principalmente, no se
buscaba la objetividad ni la neutralidad. Estaba claro que la visión del autor era
la que mandaba, cosa que no sucedía con el noticiero, donde sí se asumía que
había objetividad.
Como explica Galiano, en la mayoría de documentales se plantea una tesis. El
cineasta toma una posición sobre el tema tratado y la comunica al público
desde su perspectiva. De esto depende la fuerza expresiva del documental que
muestra, interpreta, apoya y critica una visión de los hechos. El documental
trata sobre situaciones humanas a partir de una realidad ya conocida y
establecida, aunque también puede tratar temas en desarrollo a través de los
que reflexiona sobre el presente.
Con el noticiero y el documental, el cine dio inicio al periodismo audiovisual.
Una meramente informativa y otra más reflexiva e interpretativa, ambas formas
12 Cfr. Kracauer,1989: 249

se crearon como maneras de acercarse a la realidad y de informar y reflexionar
sobre ella. Hasta entonces, sólo el cine había podido hacer esto a través de la
imagen y se desarrollaba como un medio periodístico nuevo, con un lenguaje
propio que podría competir con el medio escrito. Esto, hasta la llegada de la
televisión.
1.2.2 De la prensa cinematográfica a la prensa televisiva
Durante la primera mitad del siglo XX, el cine se impuso como la más
importante fuente de información audiovisual del mundo. Aun cuando se
comenzaron a producir películas de ficción, el público asistía al cine a ver los
noticieros cinematográficos y enterarse de lo que pasaba en otras partes del
mundo. Sobre todo durante la Segunda Guerra Mundial, el cine jugó un papel
informativo muy importante.
Hasta 1960, el cine fue el medio informativo audiovisual por excelencia. Había
conseguido cambiar la manera de acercarse a la realidad y, principalmente,
había sido el único que permitía que las noticias pudieran verse como si uno
las hubiera vivido. Hasta que llegó la televisión. Entonces, se tuvieron que
reorganizar las funciones. Con la aparición de un nuevo medio audiovisual que
todos podían tener en sus casas, la necesidad del cine como instrumento
informativo se hizo menos importante. Los noticieros cinematográficos pasaron
a un segundo plano. Sin embaro, el hecho de que la televisión asumiera la

función de la información inmediata, que hasta entonces había sido tarea de los
noticieros cinematográficos, le dio al cine, y al documental especialmente, la
oportunidad de convertirse en un medio y un género más reflexivo de lo que se
había permitido ser hasta entonces.
Con los años, se crearon rasgos que diferenciarían la prensa cinematográfica
de la televisiva y que llevarían al cine documental a otro nivel. Jaime Barroso
explica:
“…El documental asume una característica diferenciadora y

específica que tiene que ver más con una actitud ética que con
cualquiera otra orden formal que pudiéramos señalar”. (Barroso,
1994: 87)
Efectivamente, cuando nos referimos al reportaje o al documental, estamos
hablando de modos de tratamiento de la realidad, de narraciones audiovisuales
que tienen como objeto dar cuenta de algo, aunque con actitudes e intereses
diferentes. El reportaje televisivo se encarga de narrar e investigar hechos
noticiosos. El documental, en cambio, se interesa más por explicar la realidad
de los hombres y de los lugares desde el punto de vista personal del
documentalista. A diferencia del reportaje, el documental no está supeditado a
la actualidad ni a los criterios de la noticia. Éste ofrece una interpretación
creativa de la realidad, donde necesaria la imparcialidad y es permitida la
intervención del autor, que recurre en la mayoría de los casos a
interpretaciones propias sobre los hechos y los sujetos, lo que contribuye a una
optimización narrativa. De esta manera, como dice Kracauer, la actividad
periodística en el cine no se limita a representar lo que describe, sino que
también incorpora estos objetos a los procesos de la vida real. Se trata de un

periodismo interpretativo que es más que noticioso, pues toma la realidad y la
traduce para el público, según objetivos específicos e intencionales.
Este es el uso ideal que el documental encuentra en el cine una vez inventada
la televisión. Sin embargo, al igual que cualquier forma periodística, el cine
también puede ser aprovechado al servicio de algunos y contra otros. Como
mencionamos anteriormente, con el desarrollo del cine y el descubrimiento de
sus posibilidades narrativas, no solamente se encontró un nuevo lenguaje que
podía contar la verdad. Algunos encontraron en él otras posibilidades.
1.3 La propaganda en la prensa cinematográfica y su aporte al desarrollo
del lenguaje del periodismo audiovisual
Un documental o un noticiero cinematográfico, al igual que un artículo
periodístico o un reportaje televisivo, pueden informar o desinformar. Como
hemos visto, a lo largo de la historia el cine documental desarrolló rápidamente
sus capacidades informativas y con la llegada de la televisión las reorientó en
un camino más reflexivo. Sin embargo, desde antes, también había comenzado
a ser utilizado como un medio desinformativo, pues rápidamente se convirtió en
una excelente vía de propaganda, sobre todo para los gobiernos autoritarios.
Cuando una persona se encuentra frente a cualquier forma periodística tiene la
convicción de que se halla en presencia de pruebas irrefutables. Sin embargo,
sabemos que, al igual que las palabras de un artículo son solo un reflejo de la
realidad traducida por un redactor, las tomas de un documento periodístico

audiovisual son seleccionadas y editadas entre muchas opciones posibles.
Kracauer menciona que:
“Aunque un documentalista se abstuviera de colorear las

imágenes y en cambio tratara de ofrecer un relato imparcial de los
hechos de la vida real, podría de todos modos transmitir mensajes
propagandísticos, merced del montaje”. (Kracauer,1989: 250)
En realidad, es difícil encontrar un momento de la historia del cine en el que
este haya sido utilizado para fines netamente informativos. Se recuerdan
ejemplos clásicos como “Nanook el Esquimal” de R. Faherty; pero son muy
pocos los casos. La verdad es que es más fácil identificar los momentos en que
el cine fue utilizado con intenciones más bien manipuladoras y parte del éxito
de la propaganda fílmica depende de esa convicción de que lo que el
espectador está viendo es la verdad absoluta. Kracauer agrega:
“El aficionado al cine se parece a una persona hipnotizada, a

quien le es imposible no sucumbir a las sugestiones que invaden
su mente en blanco”. (Kracauer, 1989: 253)
El cine es un gran instrumento de propaganda y el documental la mejor
herramienta para transmitir mensajes. Mac Luhan dice: “El momento en que el
espectador se encuentra en la sala de cine, está abierto al mundo de los
sueños, sentado en la soledad psicológica”. (Mac Luhan, 1996)
Existen varios ejemplos de cómo el cine ha servido como medio de
propaganda, sobre todo en regímenes autoritarios como la Alemania de Hitler,
la Italia de Musolini, la España de Franco o la Cuba de Fidel Castro. Y es
interesante ver como justamente son las cinematografías de estos gobiernos
las que más han aportado al desarrollo de un nuevo lenguaje a favor del cine
documental y por lo tanto del periodismo audiovisual.

En todos estos casos, la propaganda aumenta su poder de razonamiento
valiéndose de insinuaciones e incentivos presentes en los mensajes visuales,
que indudablemente son más eficaces que los escritos, pues es más efectivo,
seleccionar imágenes y disponerlas de tal manera que predispongan los
sentidos ante la idea que se quiere promover.
El cine se vale de diversas técnicas para obtener el efecto deseado sobre el
público. Estas técnicas derivan de la característica aglutinadora que tiene para
hacer uso de todas las artes en favor suyo. La música, por ejemplo, atribuye
una significación que de otro modo no se atribuiría a determinadas situaciones.
También valiéndose de la lente y de la variación de ángulos en las tomas se
pueden obtener los efectos deseados. En la época de la revolución Rusa, por
ejemplo, los cineastas Eisenstein y Pudovkin se sirvieron de ángulos inusuales
para magnificar la lucha de clases y provocar que el público se pusiera al lado
de los trabajadores. A los zaristas o a los miembros de la burguesía se los
enfocaba desde abajo, en un escorzo que sugería su arrogancia y crueldad.13
Claro que el cine no es el único medio audiovisual que se presta para la
propaganda. La televisión también tiene lo suyo. Sin embargo, nuestro objetivo
es determinar en qué medida el cine ha sido utilizado como medio periodístico
y por lo tanto no nos detendremos a analizar la propaganda televisiva.
13 Idem: 258
Tal vez uno de los ejemplos más resaltantes de cómo el cine ha sido usado
como medio de propaganda, es el caso de los documentales realizados
durante el Tercer Reich alemán. Durante este periodo, se hicieron
documentales con altos contenidos de propaganda. Las películas están llenas
de referencias al ideal del nacional socialismo y de diálogos que proclaman la
postura ideológica nacionalista. Se hicieron biografías de grandes personajes
alemanes que mostraban la importancia de la personalidad dirigente. Se hizo
hincapié en la idea de la “Patria Chica” que representaba la importancia de la
defensa y la ampliación del suelo alemán. Las películas deportivas exhortaban
a superar las propias debilidades y las películas musicales se usaban para
demostrar que sólo el espíritu del cuerpo conduce al éxito.
Aunque durante el gobierno Nazi se hicieron también películas de ficción con
un amplio mensaje propagandístico, Hitler sabía que el éxito de la propaganda
cinematográfica estaba en el documental. De los 1500 filmes que se produjeron
en Alemania durante el gobierno del Tercer Reich, 1300 fueron
documentales.14 Estos mostraban imágenes de obreros, de fábricas, de armas
de guerra y del Fuhrer recorriendo las nuevas y modernas carreteras
alemanas.
Se hicieron documentales como “Las Carreteras de Adolf Hitler, una
construcción monumental en nuestros días”, un título que no necesita mayor
explicación, pero que resalta por el hecho de que en una de sus primeras
tomas se ve al propio Hitler, dando la primera palada para la construcción de la
carretera en 1933. Un ejemplo de cómo conocía el poder de las imágenes y del
14 Historia del Cine Alemán II (Video Documental)

documental. Tomas de este tipo se combinaron con aquellas que hacían culto
al cuerpo y a la belleza física. Conceptos que se extendían hasta las áreas
laborales. “La Belleza del Trabajo” por ejemplo es el título de uno de los
documentales de la época que muestra como los obreros de una fábrica
deciden ordenar el caos del lugar en el que trabajan y lo convierten en un
ejemplo de orden y pulcritud.
Otros documentales como “La bolsa internacional del Trabajo” (1934),
alentaban al pueblo alemán y le hablaban de la grandeza de Alemania. “La
lucha por la patria” (1935) muestra la gran importancia del trabajo y del
progreso a través de las imágenes de un ejército de obreros en plena faena.
Mientras que “Muchachas en el Campo” (1936) explica como las mujeres
deben ser preparadas para la cocina y el trabajo en las granjas, mientras están
en una especie de cuartel militar.
Al igual que en otros lugares, como en Rusia o España, posteriormente,
durante el gobierno Nazi los filmes didácticos y documentales, sirvieron como
medio para llevar la doctrina política a las masas, creando un inconsciente
colectivo totalmente desinformado y manipulado.
Incluso los documentales realizados durante la guerra y en el mismo campo de
batalla, mostraban una realidad totalmente desfasada en la que solo se
mostraba el lado bueno de las cosas, como una manera de ocultar los errores.
En el filme “Así se hace”, un grupo de mujeres ayudan a la reconstrucción de
una tienda después de un bombardeo. El documental muestra la importancia

del trabajo en equipo para lograr los objetivos y explica cómo, si todos trabajan
hombro a hombro, se puede lograr hasta lo que parece imposible. Sin
embargo, en ningún momento se menciona por qué el lugar está destruido: la
verdad; aunque obvia, se oculta.
Otros documentales, mucho más conocidos de este periodo, son “Olympia” y
“El Triunfo de la Voluntad”, de Leni Reifenstahl.15 Ambos serán siempre
recordados como los mejores ejemplos de lo que se puede lograr con el
lenguaje audiovisual para desinformar. Olimpia, el filme sobre las olimpiadas de
1934 en Berlín, no es más que el uso propagandísticamente adecuado de un
evento noticioso para adoctrinar a las masas, sobre el ideal de la belleza física.
Para quien ve Olympia, queda claro que el asunto de este filme no está en la
importancia noticiosa del desarrollo de las olimpiadas de 1934, sino en el culto
a la belleza física que el régimen de Hitler quería imponer en las masas.
En Olympia es fácil percibir un periodismo que, si bien es manipulado, muestra
las posibilidades no solo de propaganda, sino también de expresión narrativa a
través del lenguaje audiovisual que tiene el cine. Este lenguaje, si bien en el
caso de Olympia y en el de todas las películas del cine alemán de esos años
no es usado a favor de la verdad, es explotado por Leni Riefenstahl como
pocos lo han hecho después en el cine y nadie en la televisión.
15
Sin lugar a dudas fue el trabajo de Leni Riefenstahl, la llamada cinematógrafa del Fuhrer, el que más
destacó durante este periodo en el que las posibilidades de la prensa cinematográfica fueron utilizadas en
favor de la desinformación.
Vemos como también en el cine de propaganda del Tercer Reich se
encuentran bien diferenciados los estilos periodísticos del cine. Por un lado los
documentales tipo noticieros, netamente informativos y, por otro, aquellos que
son propiamente documentales y que por tanto son más reflexivos y
elaborados visualmente.
Otro ejemplo que no se puede dejar de lado, en este análisis del uso
propagandístico del cine documental y de cómo éste hizo aportes al desarrollo
del lenguaje del periodismo audiovisual en el cine, es el caso de Santiago
Álvarez, uno de los creadores más sobresalientes del cine cubano y uno de los
primeros en referirse a la expresión “prensa cinematográfica”.
A pesar de que la mayor parte de la obra de Santiago Álvarez se realizó
durante el gobierno de Fidel Castro, resulta interesante ver como un cine
documental que de todas maneras fue de propaganda, también supo
desarrollar el lenguaje del periodismo audiovisual y llevarlo a una nueva
dimensión que en algunos casos aún hoy, resulta vanguardista. Como director
y reportero de todos sus documentales, Álvarez decía: "Yo informo de
acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos".
Álvarez, como periodista cinematográfico, no se considera a sí mismo como un
simple recopilador de imágenes de la realidad, sino como alguien que observa
la realidad que se le presenta e informa sobre ella a partir de su visión de los
acontecimientos. Su obra responde a ese documental que se genera a partir de

la llegada de la televisión. Un documental en el que el fin, como hemos
señalado anteriormente, no es necesariamente la objetividad absoluta.
En Now (1965), uno de los documentales más conocidos de Álvarez, el director
aborda el tema de la discriminación racial en Estados Unidos. Se trata de una
especie de videoclip16 en el que se presentan un conjunto de fotografías de tipo
periodístico, que acompañan una canción que defiende los derechos de los
negros. En solo cinco minutos, sin hacer uso de un narrador o presentar alguna
entrevista, basándose solo en las fotografías de un gran realismo y,
montándolas al ritmo de la canción, el director logra transmitir, con éxito, su
posición frente a los abusos que desea denunciar. Se trata de una obra de arte
creada al servicio del periodismo.
Now es también un documental con cierto contenido propagandístico, si se
pone en contexto el filme. No resulta, pues, para nada extraño que se haga un
documental con una evidente postura anti “yanqui”, durante el recientemente
impuesto régimen de Castro.
En “Ciclón”, un reportaje del Noticiero ICAIC, se narran las desgracias que
pasó la población cubana durante el paso de un ciclón por la Isla. El reportaje
empieza con imágenes del progreso que han tenido diferentes industrias en
Cuba en los últimos años. Se menciona la agricultura sobre todo. Luego, esto
se contrapone a las imágenes de los inicios del ciclón. Los pobladores son
evacuados, las medicinas y los alimentos les son entregados a las víctimas.
16Para muchos, Now es considerada el primer videoclip de la historia, por su edición y estética
que se asemeja a los videoclips modernos y que pudo haber sido el punto de inspiración para
los mismos.
Después del ciclón casi todo el campo que se había mostrado antes ha
quedado destruido. Hay animales muertos por todos lados y los pobladores de
las zonas rurales se han quedado sin casas. La segunda parte del reportaje,
desde que empieza el ciclón, es narrada exclusivamente por imágenes
documentales de los hechos ocurridos. No hay narrador. Todo lo dicen las
imágenes. A diferencia de la primera en la que una voz explicaba los avances
y logros del país, mientras se mostraban imágenes del campo y de las
industrias transformándose. “Ciclón” parece por momentos una especie de
reportaje de propaganda a favor del régimen de Castro, Incluso él aparece en
algunas tomas, aunque de muy corta duración.
Casi todos los documentales de Santiago Álvarez obedecen a un pensamiento
socialista. Otros documentales como “79 Primaveras”, sobre la vida de Ho - Chi
– Minh o “Hanoi”, muestran una evidente postura anti Estados Unidos, lo
confirman. Sin embargo, la importancia de Álvarez radica en que defendía el
periodismo cinematográfico incluso en una época en la que la televisión ya le
ganaba terreno al cine en cuanto a la responsabilidad de informar se refiere.
Según Jorge Pucheux, cineasta cubano que trabajó con Santiago Álvarez, para
el documentalista había una gran necesidad por reflejar la realidad de Cuba y
el mundo y esto residía no en dar la noticia fría de los sucesos sino en
entregarle al público un material cargado de expresividad a partir de una
profunda reflexión de los acontecimientos del momento. “No importaba la
tardanza, lo importante era que el evento x llegara al público con una fuerza
expresiva que los hiciera meditar, analizar y sacar sus propias conclusiones”.
(Pucheux, 2003)
Álvarez y quienes trabajaron con él, estudiaron el lenguaje cinematográfico e
identificaron sus posibilidades. Eliminaron poco a poco la narración y le dieron
protagonismo a la imagen, lo cual llevó al documental a esa nueva dirección a
la que debió avocarse luego de la aparición de la televisión.
Como acepta el propio Pucheux, aunque se trataba de un cine de todas formas
al servicio de la revolución y por ende panfletario y manipulador, el trabajo de
Santiago Álvarez fue uno de los primeros en explorar un poco más las
posibilidades de ese lenguaje audiovisual que con la llegada de la televisión
quedó de alguna manera estancado.
Tanto el caso del cine documental del Tercer Reich alemán como el de
Santiago Álvarez17 demuestran el gran potencial propagandístico del cine
documental como herramienta periodística. Sin embargo, las producciones
realizadas en este periodo también son muestra de hasta dónde puede llegar el
lenguaje audiovisual si es que se entiende éste, en toda su magnitud. Por
supuesto, en los casos anteriormente citados, el cine documental no fue usado
de la manera ideal que se describirá a continuación.
1.4 El ideal del cine documental
17 Otros casos, como el del cine Ruso o el cine Español, no han sido analizados en este
trabajo por la ausencia de este material fílmico en las filmotecas y videotecas nacionales.
Es poco el cine documental que aparece desprovisto de algún matiz
propagandístico. Esto quizás se deba a que en la mayoría de las naciones en
las que el cine ha surgido como industria, lo ha hecho siempre gracias al apoyo
de los estados, o más bien, de los gobiernos de turno, los que siempre han
buscado algún beneficio del él.
Esto ha pasado hasta en Hollywood. Durante la Segunda Guerra Mundial,
cuando ya la industria cinematográfica norteamericana se había establecido
como la que dominaba el mundo, algunos cineastas fueron enviados al campo
de batalla. Fueron muy pocos los que lograron un retrato fiel de lo que sucedía,
pues eran enviados con el ejército americano que les indicaba qué se podía y
qué no se podía filmar.18
John Huston cuenta que la mayoría de documentales sobre la Segunda Guerra
Mundial muestran como después de los bombardeos todos los soldados
regresaban “sanos y salvos” y que por eso en su documental “La Batalla de
San Pietro” (1945) desafió a la armada americana mostrando la realidad de los
soldados que tiraban sus armas para huir mientras una locución decía que ni
uno solo regresó con vida. Esto, por supuesto le trajo muchos problemas a
Huston19.
En realidad, los únicos trabajos periodísticos en el cine que tienen un
verdadero valor como muestra de lo que debería ser la prensa cinematográfica
se encuentran en las filmografías independientes de directores que han
dedicado su vida al cine documental. Todos ellos han desarrollado un cine
18 Hollywood va a la Guerra (video)

19 Idem.
documental que se podría definir como uno de tipo social, que se diferencia de
los noticiarios porque el punto de vista del autor está presente. Se trata del
documental donde hay una postura evidente. El documental de tipo social es el
que más se aproxima a la realidad. Y por tanto es la verdadera expresión del
periodismo en el cine.
Al respecto del sentido y la razón de ser del documentalista, Paul Rotha señala:
“Creo que la tarea primordial del documentalista consiste en

encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que
posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar al
hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones. La
tarea de presentar media humanidad a la otra; de realizar un
método de análisis social más inteligente y más profundo”. (Rotha,
1952: 142)
El ideal del documental al que Rotha se refiere busca examinar los
acontecimientos para alcanzar una mayor comprensión de los mismos. “Se
trata de hechos (…) y acontecimientos contemporáneos mostrados en su
relación con los grupos humanos”. (Rotha,180:143)
Un cine documental ideal y comprometido con el periodismo sería aquel como
el que señala Rotha parecería que la única manera de alcanzarlo sería el
camino independiente, pues, como hemos visto, el cine tiende a ser utilizado
como medio de propaganda. En cierta forma esto también sucede con la
televisión donde en realidad no se puede ejercer un periodismo totalmente
independiente, pues el reportero siempre trabaja para alguien. Éste es otro
punto a favor de la prensa cinematográfica que sería la única alternativa
audiovisual en la que un periodista puede trabajar de manera totalmente
independiente. Además, como hemos visto, el cine documental ofrece una

posibilidad de reflexión e interpretación que no se advierte en la televisión, por
lo que el cine se establecería como el medio ideal para ejercer la prensa
audiovisual.
CAPÍTULO 2
LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ
Ya vimos que existe una relación histórica entre el cine y el periodismo, pues
con el nacimiento del cine se inició la prensa audiovisual, que después de ser
principalmente prensa cinematográfica pasó a ser prensa televisiva. Hemos
establecido también que el cine es por naturaleza una herramienta periodística,
ya que en sus inicios fue más una forma de documentar que de entretener.
Vimos, así mismo, que al igual que cualquier forma periodística el cine
documental puede informar o desinformar, de acuerdo al uso que se le de.
Hemos analizado algunos casos de la historia universal del cine que
comprueban este hecho, y hemos determinado que, la mayoría de las veces,
las etapas de desarrollo del cine de cualquier nación, obedecen a periodos en
los que los gobiernos de turno apoyan al cine y lo utilizan como herramienta de
propaganda.
Una vez establecidos estos puntos, toca analizar de qué manera fue utilizado el
cine como una herramienta periodística en el Perú. Otra vez, los datos
históricos serán nuestro punto de partida.

2.1 Las primeras tomas cinematográficas del cine peruano
Las primeras imágenes cinematográficas que se proyectaron en Lima fueron
presentadas al presidente Piérola y a un reducido grupo de autoridades el
sábado 2 de enero de 1897 a las nueve de la noche. La función consistió en
un conjunto de vistas, algunas de las cuales habían conformado el programa
inaugural en abril de 1896 en Nueva York. Eran los años de la República
Aristocrática. Entonces, Lima era una ciudad de 150 mil habitantes que vivían
principalmente en lo que era Lima cuadrada. Antes de la llegada del cine, los
espectáculos se habían reducido a la hípica, en el Hipódromo de Santa Beatriz,
a las grandes reuniones de la clase alta limeña y a las festividades de las
parroquias; pero sobre todo al teatro y la ópera que eran considerados los
espectáculos de mayor prestigio. El cine que llegó a Lima no podía competir,
como espectáculo, ni con el teatro ni con la ópera, sobre todo porque era un
cine mudo y con imperfecciones. Sin embargo, desde un inicio, sirvió como
una ventana informativa, sobre todo, acerca de lo que sucedía en otras partes
del mundo.
Lo que Lima veía entonces en el cine era básicamente lo mismo que se veía en
otros sitios y en ese sentido funcionaba como herramienta periodística que
traía noticias de lugares lejanos y que era capaz de mostrar otras formas de
vida. Los peruanos descubrieron, a través de estas proyecciones, que el cine
era capaz de retratar realidades. No pasó mucho tiempo para que decidieran
retratarse a sí mismos. Durante las dos primeras décadas del siglo XX, la
producción de cortos documentales nacionales fue una actividad permanente e
intensa. Las primeras cintas peruanas fueron filmadas por personas que
recorrían la costa, sierra y selva recogiendo todo tipo de imágenes noticiosas.
Éstas se referían, sobre todo, a temas cotidianos. Como había sucedido en
todas partes del mundo, al principio, el cine sólo servía para hacer retratos en
movimiento de la realidad.
El 23 de abril de 1899, un operador anónimo filmó las primeras vistas
cinematográficas del Perú que se proyectaron en el Teatro Politeama de Lima.
Se trataba de un conjunto de veinte vistas, entre las que se encontraban “La
Catedral de Lima”, “Camino a la Oroya” y “Chanchamayo”.20 Todas eran
imágenes cotidianas que mostraban aquello en lo que, seguramente, el propio
público había participado.
Otro ejemplo se dio el 18 de febrero de 1904 cuando un operador dependiente
del empresario Juan José Pont21, recorrió Lima y filmó “La salida de la misa de
las 11:30 en la Iglesia de San Pedro”, “La Plaza de Armas”, “El Jirón de la
Unión” y el “Paseo Colón”. Después Pont tomó otras vistas locales entre las
que se encuentran una corrida de toros en la Plaza de Acho.
Pont puede ser considerado el primer reportero cinematográfico nacional. Más
tarde, fue hasta Arequipa, para seguir la gira que el presidente Manuel
Candamo hacía por ese entonces en el sur del país. En ese viaje, Pont hizo la
20Cfr. Bedoya, 1995: 27

21Juan José Pont recorrió Brasil, Argentina y Chile, donde hizo tomas cinematográficas. En
Lima contrató el Teatro Olimpo para mostrar su Biógrafo automático. La prensa anunció que el
señor Ponto traía un aparato tomavistas con el que “fotografiaría” distintos lugares de la capital.
primera cobertura periodística audiovisual y el acontecimiento cobró una
importancia imprevista cuando, durante la gira, Candamo murió. Entonces Pont
tuvo la oportunidad de filmar también las exequias y todo esto fue proyectado
en el puerto del Callao en mayo de 1904. Por primera vez Lima fue capaz de
ver con sus propios ojos lo que los periódicos le acababan de contar.
En los años siguientes se proyectaron tomas cinematográficas de carácter
retratista. El 3 de diciembre de 1908, en la Carpa de San Juan de Dios se
proyectaron unas vistas denominadas “Películas de la Corporación en la
ceremonia ofrecida para celebrar al Papa” filmadas en la Catedral de Lima.
Otras proyecciones mostraron “Corridas de Toros en Lima” y “Vendedor de El
Comercio”.22
A partir de 1908, se crearon algunas empresas productoras entre las que
destacan Pathé, Cinema Teatro y la Compañía Internacional Cinematográfica.
Éstas incursionaron en la producción y sus camarógrafos empezaron a captar
los primeros vuelos aéreos, los paseos por los parques de Barranco, los baños
de Chorrillos, las maniobras de la Guarnición de Lima, el patinaje en el Paseo
Colon, las fiestas de carnaval, la devoción durante la Semana Santa, entre
otros temas. Entonces las películas filmadas en el Perú servían de valor
agregado a la programación de cintas francesas, italianas o danesas.
Entre las tomas peruanas de esas épocas se incluyen también los trabajos de
Jorge Enrique Goitizolo, un joven fotógrafo que realizó las vistas más
conocidas y de mayor aceptación en eso años.23 En 1909 filmó la ceremonia de
22 Cfr. Bedoya, 1995: 3

23 Idem: 34
Jura de la Bandera ante el monumento de Francisco Bolognesi, que se
presentó con el título: “Efectos que produciría la repetición de los sucesos del
29 de mayo de 1909 estando el ejército en momento de una revista en la Plaza
Bolognesi”.
En 1910 Goitzolo volvió a filmar “La jura de la bandera” y a los pocos días filmó
“Ejercicio de fuego de los grandes cañones”. Por último, a finales de ese año
filmó “Las maniobras y simulacros del combate del 25 de diciembre de 1910 en
Chorrillos”. Todas estas tomas forman parte de lo que en ese entonces era la
agenda periodística de Lima.
Pero las tomas más conocidas de Goitzolo fueron las que comprendieron la
obra titulada “Los centauros peruanos”, cinta que, como confirma el crítico e
historiador cinematográfico Ricardo Bedoya, es consignada en forma errada
como la primera vista documental tomada en el país. La cinta, de
aproximadamente 10 minutos de duración, mostraba los ejercicios ecuestres
practicados por el escuadrón de caballería número tres en el valle de la
Magdalena de Lima.
Otro pionero del periodismo cinematográfico nacional fue Fausto Donero, que
dirigía la empresa “Teatro Olimpo”. Él contrató operadores para que filmaran
los vuelos del pionero peruano de aviación Juan Bielovucic, que se exhibieron
en el Teatro Olimpo la noche del mismo día en que Bielovucic había llegado a
Lima. Esta empresa siguió filmando algunas obras de ingeniería como
“Estaciones hidroeléctricas de las Empresas Eléctricas Asociadas”. Los

operadores de “Olimpo” también comenzaron a registrar algunos hechos más
noticiosos, que pueden ser considerados como las verdaderas primeras
coberturas periodísticas del cine peruano. Ricardo Bedoya dice:
“Un operador del Olimpo” filmó las acciones de rebeliones en

Piura y los combates en el río Chira ocurridos en 1911, durante el
agitado primer gobierno de Augusto B. Leguía”.(Bedoya, 1995:36)
A éstas se agregaron tomas de “El paro general en Lima” y “La huelga de
Vitarte del abril de 1911”, cinta que se estrenó el 24 de abril de ese año.
Fue en estas épocas que el cine peruano comenzó a desarrollarse como
principal medio de información audiovisual. Gracias a este nuevo invento, los
peruanos no se limitaban a leer sobre los principales acontecimientos de
actualidad, sino que podían verlos con sus propios ojos, aún días después de
que hayan sucedido.
Entonces ya empezaba a haber algunos cineastas que se preocupaban por dar
un valor periodístico a lo que mostraban sus películas, en la medida en que
mostraban hechos que formaban parte de la agenda periodística de esos años.
Una de las primeras empresas que se dedicó a desarrollar una naciente prensa
cinematográfica fue “La Compañía Internacional Cinematográfica” que hizo la
primera película nacional de gran longitud. Bedoya menciona que el “Cinema
Teatro” anunció el 9 de setiembre de 1912 la proyección de “Un viaje por el sur
del Perú y parte de Bolivia”. El 24 de setiembre de ese mismo año, se filmó la
“Asunción a la jefatura de Estado de Guillermo Billingurst”. Más tarde, el 3 de

julio de 1913, se proyectó “Un duelo nacional o los funerales del ilustre patricio
Don Nicolás de Piérola”. Bedoya agrega:
“A falta de cine argumental, el documental, hecho en esos años,

fue el que trazó la imagen cinematográfica de la sociedad limeña”
(Bedoya,1995:39)
Efectivamente, en sus inicios, la mayor parte del cine nacional fue documental
y por lo tanto, periodístico. Recién en 1913 se estrenó la primera película de
ficción: “Negocio de agua”, producida por la empresa del “Cinema Teatro”.
Como vemos, al igual que en otras partes del mundo, los peruanos
descubrieron rápidamente las capacidades periodísticas del cine y pronto lo
utilizaron no solo como una nueva forma de ver la realidad, sino también como
una herramienta informativa que les permitía ver las noticias y ya no solo
leerlas. En poco tiempo, el cine se convirtió en un nuevo vehículo para
informarse no solo de lo que acontecía en otras partes del mundo, sino también
para atestiguar hechos más cercanos.
2.2. Desarrollo de la prensa cinematográfica en el Perú
Durante sus primeros años el cine peruano inició una pequeña tradición de
prensa cinematográfica. Sin embargo, durante esta primera etapa no es posible
identificar un movimiento bien estructurado que pueda definir una manera de
hacer periodismo cinematográfico en el Perú. Como vimos, al inicio solo se
trataba de retratar la realidad.

A pesar de ello, hubo momentos que evidencian un uso consciente y
planificado del cine como herramienta periodística. En primer lugar está el
periodo entre 1919 y 1930, en el que el gobierno de Augusto B. Leguía
encuentra en el cine una forma de hacer propaganda. Mas tarde, entre los años
1930 y 1950, con la promulgación de una ley de fomento del noticiero y con la
crisis ocasionada por la escasez de material fílmico debido a la Segunda
Guerra Mundial, se identifica otro periodo de importante producción sobre todo
en lo que se refiere a noticieros cinematográficos. Después, resalta la
importante labor de la Escuela Cuzqueña, que fue el primer movimiento que
intenta encontrar una forma propia de los peruanos para hacer cine, tanto
documental como de ficción. Finalmente se encuentra le etapa del Gobierno
Revolucionario de las Fuerzas Armadas y la ley de fomento del cine que se
promulgó durante este periodo y que logró que se produjeran
aproximadamente 1200 cortometrajes, entre los que se incluyen gran cantidad
de documentales.
Como vemos, la mayoría de estos periodos de “auge” de un cine documental
periodístico nacional coinciden con gobiernos dictatoriales o con periodos en
los que el gobierno apoyó el cine. En realidad, al igual que en casi todo el
mundo, han existido pocos casos en los que se ha desarrollado una prensa
cinematográfica nacional totalmente independiente. Sobre esto, Issac León
Frías señala sobre este tema que:
“Los noticieros se acomodaban al gobierno de turno. Estaban al

servicio de los gobiernos. Incluso hubo una época, durante el
gobierno de Odría donde estuvieron financiados directamente por
el ministerio de gobierno. Eran noticieros oficialistas.” (Frias,
2000)
Agrega que:
“Otros noticieros que no estaban directamente financiados por el

gobierno eran también oficialistas. Hemos tenido una tradición de
oficialismo en la historia de los noticieros cinematográficos
peruanos”. (Frías, 2000)
Como dijimos anteriormente, es difícil encontrar en la historia del cine una
industria cinematográfica que se haya desarrollado sin el apoyo de un gobierno
de turno, sea dictatorial o no. Esto ha derivado en algunos casos – no en todos,
hay que recalcar – en un cine oficialista, sobre todo en lo que se refiere al cine
documental o prensa cinematográfica.
En este caso, el único ejemplo de cine documental independiente es el de la
escuela de Cuzco que además se preocupó por encontrar nuevos caminos en
cuanto al lenguaje audiovisual de la prensa cinematográfica se refiere. Y es
que, al igual que en otras partes del mundo, si bien los gobiernos dictatoriales
se preocupan por generar una gran producción de cine documental, éste
correspondió, también en el Perú, sobre todo a la modalidad de los noticieros.
Y en estas producciones existió muy poca preocupación por el desarrollo de un
nuevo lenguaje. Su eje fue más bien la propaganda.
2.2.1 Prensa cinematográfica de propaganda durante el Oncenio de
Leguía (1919 – 1930)
Giancarlo Carbone señala que en el periodo comprendido entre 1920 y 1930,
en el Perú, el cine se asentaba ya como un espectáculo masivo que
desplazaba paulatinamente al teatro, a la ópera y a la zarzuela. Agrega que por
esos años, las salas de cine acogieron a un auditorio cada vez más numeroso
que acudía a ellas cautivado por el fulgor de las luminarias impuestas por el
star system norteamericano.24 Entonces, las películas venían acompañadas de
un noticiero internacional como el de Pathé, que venía de Francia.25
Augusto B. Leguía fue el primer gobernante peruano que comprendió que el
cine poseía un gran poder persuasivo y supo como hacer de él un
complaciente medio de propaganda. Tal vez, tomó el ejemplo de los noticieros
que venían de afuera, pero el asunto es que durante los once años que duró su
gobierno, se ocupó de que los cineastas registraran las fiestas de gala, los
carnavales, los banquetes, las carreras de caballos, las revueltas, los tiroteos,
los “cierrapuertas” y otros episodios de conmoción pública que marcaron su
período presidencial. Como señala Bedoya:
“El cine registraba todo ello. Gracias a su efecto especular, la

imagen era fiel reflejo de cada uno de los actos a los que el
diligente camarógrafo había sido solícitamente invitado. La
sociedad celebraba y luego deseaba verse celebrando. Las
imágenes fílmicas eran el complemento de las revistas ilustradas
de modas y actualidades sociales.” (Bedoya, 1995: 43)
No cabe de duda que, por esos años, el cine en el Perú empezó a desarrollarse
como un medio de información más estructurado, aunque todavía al servicio
del poder. El Estado había descubierto en él un medio para hacer propaganda
de sus obras, pues en la mayoría de las cintas, abundaron las felicitaciones y
elogios a Leguía.
Entre otras cintas se proyectaron “Reminicencias del Centenario”, que
presentaba vistas de Lima en 1921 durante la celebración del centenario de la
24 Cfr. Carbone 1991: 88

Independencia del Perú.26 Otras producciones fueron “Las Fiestas del
Carnaval” en 1923 y 1924 respectivamente y más tarde, “Lima de mis amores”
que recopiló las imágenes de los carnavales de 1924 y 1925.27
En los años que siguieron hubo un auge del cine de ficción. Sin embargo, el
género documental continuó fascinando a las multitudes con resúmenes
periodísticos de acontecimientos nacionales y mundiales. Uno de los
personajes destacados de este periodo fue Pedro Sabarino, quien con su
empresa Rimac Films filmó en el Perú varios documentales de actualidades.
Uno de ellos, realizado en 1928, registró la llegada al país del presidente de los
Estados Unidos, Herbert Hoover. Otro, “A través del país de los Incas”, se
estrenó en 1932. Por aquellos años también se filmaron “El cadete peruano”
(1931) y “Bajo el cielo peruano” (1931). Además dos hechos históricos de
importancia como el funeral de José Carlos Mariátegui en 1930 y la
manifestación del Partido Aprista en la Plaza de Toros en 1931. Bedoya señala
que:
“Abundaron, pues, en el periodo las cintas congratulatorias,

las que registraron efemérides y elogios al dictador. Pero
también las que hablaron de la creciente grandeza y riqueza
del país” (Bedoya 1995: 68)
El gobierno de Augusto B. Leguía encontró en el cine la mejor manera de hacer
propaganda. También había descubierto una ventana para publicitar la imagen
del presidente. Un ejemplo es el documental “Machu Picchu” (1928) de Enzo
Longhi, que incluía una secuencia de ficción sobre la toma de la fortaleza de
Sacsayhuamán por los conquistadores españoles. Esta cinta tenía como

26 Cinta producida por la empresa Cinemas y Teatros.
27 Cfr. Bedoya,1995: 44
interlocutor y principal figurante a Leguía, a quien Bedoya define como un
“personaje omnipresente en el cine documental del Oncenio”.
(Bedoya,1995:61)
2.2.2 El auge de los noticieros (1930 – 1950)
Con Leguía, el Perú había descubierto - para bien o para mal - la utilidad del
cine como efectivo vehículo de información. En los años que siguieron, aunque
los esfuerzos principales se centraron en forjar una industria cinematográfica
del entretenimiento; como veremos, la prensa cinematográfica también tuvo
oportunidad de desarrollarse.
El periodo comprendido entre 1930 y 1950 es el más significativo de la historia
del cine peruano ya que durante estos años hubo una producción continua de
películas. Casi seis o siete por año.28 Amauta Films fue la compañía productora
más importante de la época, pero también se crearon “Huascarán”, “Proppesa”,
“Leo Films” y “Perú SonoFilms” entre otras.
El cineasta Julio Barrionuevo trabajó en Amauta Films haciendo noticiaros y
documentales. Según cuenta en una entrevista realizada por Giancarlo
Carbone, desde noviembre de 1936 hasta 1939, en que se inició la II Guerra
Mundial, Amauta Films tuvo una gran actividad cinematográfica de ficción.29 Sin
embargo, a partir de 1940, la producción tuvo que detenerse. El problema
principal surgió porque no llegaba material virgen. Usualmente la película venía

29 Idem. pp: 150
de la Kodak de los Estados Unidos, de la Agfa de Alemania o de Inglaterra y
algún material llegaba también de Bélgica. Con la guerra, la importación de
material se vio seriamente disminuida.30 Pedro Valdivieso, otro cineasta de la
época, agrega que las productoras comenzaron entonces a producir
cortometrajes documentales.31 Dice que “El fracaso del cine peruano fue por la
guerra. Con la guerra no nos llegó más película y los productores se quedaron
cortos”. Agrega que a partir de ese momento: “En Amauta, se hacían reportes,
la llegada de los políticos, desfiles de modas, desfiles militares. También cosas
del extranjero, pero éste era material atrasado” (Carbone: 1991:171)
Valdivieso nos demuestra así que, no por una convicción de que el cine
documental tuviera algún propósito específico importante para la época, sino
porque no había otra manera de producir cine, Amauta y otras empresas se
tuvieron que dedicar a hacer reportajes de la llegada de los políticos, de los
desfiles de modas y de militares. Es decir, que empezó un auge de la prensa
cinematográfica nacional; pero no por una intención consciente de desarrollar
un nuevo lenguaje periodístico, sino porque la escasez de material fílmico
hacía difícil hacer cine de ficción.
A partir de 1941, este auge “obligado” de la prensa cinematográfica se vio
reforzado. Se promulgó una ley de apoyo al noticiario, según la cual se
deducían de los impuestos cinco centavos de la platea y dos de la cazuela.32
Pero Valdivieso cuenta que la mayoría de estos noticieros se hacían por
encargo. “El Ministerio de Gobierno nos llamaba. Nos decía qué teníamos que
30 Idem. pp:157.
31 Idem. pp:167
filmar”. Agrega: “El impuesto era para el Ministerio de Gobierno. El Ministerio
nos pagaba a nosotros por metros. No me acuerdo exactamente si era siete o
nueve mil soles. Con esa cantidad vivíamos tranquilos”. (Carbone, 1991: 171)
Entonces, las productoras se repartían el trabajo. Un noticiario por semana
cada uno, con una duración de entre nueve y diez minutos en los que se incluía
un promedio de seis u ocho notas. Estas noticias no se limitaban a Lima, las
empresas también iban a provincias.
Durante el gobierno de Manuel Odría (1948 – 1956), también hubo una amplia
presencia de prensa cinematográfica. El “Noticiero Perú” fue quizás uno de los
más importantes de la época. Eduardo Tellería, director del noticiero, calcula
haber realizado unos cuatrocientos documentales y unos trescientos noticiarios
durante ese periodo.
Como vemos, si bien el comienzo de la Segunda Guerra Mundial marcó el fin
de lo que hubiera sido el comienzo del cine nacional de ficción y de
entretenimiento, dio inicio a lo que podría considerarse como uno de los
periodos más productivos de la prensa cinematográfica que llegó a un nivel de
actividad casi comparable al que tiene la televisión hoy en día. Valdivieso
agrega:
“Todo se tenía que hacer muy rápido y como se revelaba aquí

mismo, todo salía al día. A veces teníamos la suerte de filmar dos
noticiarios en una semana”. (Carbone, 1991:172)
Sin embargo, no se trataba de una prensa cinematográfica ideal. No era
aquella que trata de desarrollar un nuevo lenguaje audiovisual. No era aquella
que reflexiona sobre la realidad existente, que la interpreta y la transmite al

público. La prensa cinematográfica que se producía por esos años era, a todas
luces, una prensa oficialista, que no solo estaba al servicio del gobierno sino
que era pagada por él y que no tenía en realidad ningún interés por lo que
hacía. Ricardo Bedoya agrega también la importancia de la ley de noticieros
como determinante en la orientación de los documentales, tanto durante el
gobierno de Prado como de los que lo siguieron, Bustamante y, con mucha
más fuerza, Odría, quienes usaron la prensa cinematográfica en su favor. No
hay que olvidar tampoco que, como señala Issac León Frías, ningún cineasta
entonces se preocupó por cumplir una verdadera función periodística. Por el
contrario, la mayoría prefirió sentirse más cómodo con la tutela de los
gobiernos de turno que les decían lo que tenían que filmar.33
A pesar de ello, Giancarlo Carbone no se equivoca al señalar que durante el
periodo comprendido entre 1930 y 1950, “La memoria visual de la época está
registrada en numerosos noticieros”. Agrega que:
“Así hemos podido ver imágenes del multitudinario adiós que Lima
le dio al Amauta José Carlos Mariátegui, las manifestaciones de
Haya de la Torre en la Plaza de Armas, la convulsión política
durante el gobierno autoritario de Sánchez Cerro, el cambio de la
fisonomía de Lima a partir de la construcción de los ministerios
públicos con Benavides y luego con Manuel Prado, el efímero
gobierno democrático de Bustamante y Rivero hasta el tenebroso
golpe de estado de Odría” (Carbone, 1991:142)
La ley del noticiario caducó durante el segundo gobierno de Manuel Prado, con
la promesa de una reformulación que nunca se dio. 34 Esto, originó el fin de
este significativo, aunque poco provechoso para el buen desarrollo de la prensa
cinematográfica nacional, periodo de gran producción de noticiaros que no se

33 Cfr. Frias, 2000
34 Cfr. Carbone 1991:182
repetiría hasta que se promulgó la ley de cine del gobierno de las Fuerzas
Armadas.
2.2.3 Los documentales de la Escuela del Cuzco: la búsqueda de un
lenguaje propio
La Escuela del Cuzco marca un momento importante en el desarrollo de la
prensa cinematográfica nacional, sobre todo porque fue el primer grupo de
personas que se preocupó por incluir el mundo andino en sus producciones;
pero también porque, al hacerlo, empezó a desarrollar un lenguaje propio, que
buscaba nuevos horizontes y que era independiente. En un artículo publicado
en el libro “El Cine en el Perú: 1950 – 1972”, Isaac León Frías señala que:
“Fueron los primeros que incorporaron el cine color y los

primeros que tomaron como referente el universo andino,
registrando paisajes, celebraciones y presencias humanas,
con poco dominio de la edición, pero con enorme capacidad
testimonial” (Carbone, 1992:28).
La Escuela de Cuzco fue fundada por Manuel Chambi en diciembre de 1955.
Tuvo entre sus integrantes a Victor Chambi, Luis Figueroa, César Villanueva y
Eulogio Nishiyama. Lamentablemente, su producción fue escasa. En 1955
realizó su primer documental llamado “Corpus del Cuzco”. Después se hicieron
otros como “Lucero de nieve”, “Carnaval de Kanas” y “La fiesta de las nieves”.
En estos últimos documentales se muestra la festividad del Quyllur Riti donde
se movilizan alrededor de treinta mil campesinos en peregrinación a las
montañas heladas. En 1963 se filmó “Los invencibles de Kanas”, sobre otro rito
que implica la lucha tradicional entre comunidades campesinas. Todos los
documentales de la Escuela del Cuzco fueron de tipo social, etnográfico y

folclórico, acerca de distintas zonas de Cuzco y Puno. Varios llegaron a
presentarse en festivales internacionales de Italia, Alemania, Checoslovaquia y
U.R.S.S., a pesar de que se hacían en quechua.
Lo interesante de la producción cinematográfica de la Escuela del Cuzco es
que lograban una interacción total con el público al que se dirigían. Muy distinto
a lo que sucedió con los noticieros y documentales que caracterizaron los otros
periodos del desarrollo de la prensa cinematográfica nacional. Manuel Chambi
recuerda que:
“… un equipo francés estuvo como dos años haciendo estudios

antropológicos y sociales para filmar una película sobre esa
misma fiesta – se refiere a la fiesta que él había filmado en
Chumbivilcas, en 1960 –. Una estudiante de ingeniería que había
ido a trabajar allí me contó que había visto primero la película
francesa mostrada a las comunidades de Chumbivilcas y la
reacción del público fue muy fría. (…) Observó que la reacción del
público ante esa película – se refiere a la suya – había sido muy
distinta; de gran euforia, de gran alegría, de gran respuesta y ella
particularmente se había sentido muy impresionada. “(Carbone:
1991: 72)
La efectividad de los documentales de la Escuela de Cuzco radica en que se
trata justamente de ese tipo de cine documental de corte social ideal, del que
hablamos anteriormente. Y tal vez, esto se deba a que se trató de un
movimiento independiente que no obedecía a ningún gobierno ni a ningún
interés que no fuera el de revelar y descubrir el mundo andino. Lo que le
interesaba al grupo era reflexionar acerca de la realidad que vivía y a partir de
ello sacar conclusiones que pudieran servir para el desarrollo de la sociedad.

Como señala Eulogio Nishiyama, el Cine Club de Cuzco marcó un hito. Una
norma que sirvió de línea para hacer el futuro cine andino.35
Sin embargo, se trata de un hecho aislado dentro de la cinematografía nacional
de esos años, pues casi no ha vuelto a verse un movimiento que se identifique
de esa manera con el ideal de la prensa cinematográfica.
2.2.4 La prensa cinematográfica durante el gobierno de las F.F.A.A
En 1957, la televisión llegó al Perú. Entonces, igual a lo que sucedió en otras
partes, aunque el cine ya se había definido como un medio dedicado mas que
todo al entretenimiento, la llegada del nuevo medio anunció el fin de la prensa
cinematográfica, si es que ésta pretendía seguir en esa línea que la encasillaba
como un medio de información sobre la actualidad.
Sin embargo, durante las décadas del sesenta y todavía durante los setentas,
la producción de documentales en el cine continuó en todas partes del mundo.
En el caso del Perú, sobre todo en la década del setenta, se dio un periodo de
gran producción de cortometrajes documentales, gracias a la promulgación de
la ley de fomento del cine del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas
Armadas. La medida se basó principalmente en incentivos tributarios a favor de
los productores nacionales. El estado renunció al impuesto que gravaba las
entradas del cine en favor de ellos. Pero lo más importante fue que se dispuso
la obligatoria proyección de las cintas nacionales que, desde entonces,
deberían preceder a toda película extranjera. Esto motivó que durante el

periodo la producción de cortometrajes se elevara a tal grado que se hicieron
aproximadamente 1200.
Sin embargo, como era de esperarse en un gobierno dictatorial, se dispuso
también que las cintas debieran pasar por un filtro antes de ser exhibidas y se
creó la Comisión de Promoción Cinematográfica (COPROCI) para este fin.
Bedoya señala que entonces:
“El cine al fin sería –y gracias a la ley- esa industria de

exportación no tradicional volcada a dar cuenta de nuestra forma
de vida y demagogia, la Revolución Peruana estaba
transformando y haciendo otra y mejor. La práctica del cine debía
ser, en el Perú de las ‘grandes transformaciones’ impulsadas por
el gobierno militar, un asunto de afirmación de modernidad. La ley
de cine, en ese entorno, debía convertirse en el acicate para la
experimentación y propagación de un mensaje y una ideología
‘revolucionarios”. (Bedoya, 1995: 188)
Como ya había sucedido con la anterior ley, las cintas fueron, más bien, un
medio de propaganda del gobierno. La promulgación de la ley afectaría no solo
el volumen de la producción del cine nacional, sino que también influiría
directamente en el contenido de la gran cantidad de documentales que se
realizaron durante esos años.
Por otro lado, la certeza de que casi cualquier cinta que fuera producida bajo
los estándares aceptados por el gobierno iba a ser exhibida, hizo que la calidad
de la prensa cinematográfica de aquellos años también se viera afectada.
Bedoya señala:
“El viaje de un equipo de rodaje mínimo por el interior del país,

podía dar origen a múltiples cortos, planeados in sito, resultados
del mero registro de las ruinas encontradas o de las múltiples
fiestas regionales con las que el camarógrafo tropezaba. La
improvisación y el amateurismo fueron la característica y la
imagen de marca de un buen número de estos cortos” (Bedoya,
1995, 190)
En realidad, la ley de fomento permitió que cualquier cosa sea considerada un
documental y lo peor de todo es que la mayoría terminaban exhibiéndose en
las salas. Bedoya asegura que, a pesar de la existencia de Coproci, no existió
ningún filtro en lo que a calidad se refiere. Según dice, este organismo permitió
cualquier tropelía. En realidad, Coproci “mostró exigencias solamente con las
cintas que ofrecían una visión crítica o impugnadora del régimen y del orden
social que trataba de modelar”. (Bedoya:1995:190)
Así, la de esos años, además de ser una prensa cinematográfica obligada a
pronunciarse en favor del gobierno, también era una prensa con poco valor
periodístico. Los documentales eran hechos sin el menor cuidado y la única
preocupación era la censura.
Una vez más, el cine informativo fue meramente expositivo. No hubo afán de
denunciar o interpretar. No hubo tampoco intención de dar a conocer los
verdaderos problemas de la sociedad. Los temas que se comenzaron a tratar
fueron turísticos, anécdotas sobre monumentos prehispánicos o fiestas
provincianas. También se hicieron algunos documentales de carácter didáctico,
acerca del modo de cazar una ballena o un cachalote o de cómo conducir con
propiedad. Otros eran más bien históricos y hacían referencia al Combate del 2
de Mayo, a la gesta de José Silverio Olaya, vistas del Panteón de los próceres.
En cambio, otras cintas de mayor valor eran censuradas. A “Expropiación”, un
largometraje de Mario Robles Godoy de 1977, por ejemplo, se le negó el
certificado de exhibición obligatoria. La cinta tenía como tema principal las
luchas y movimientos reivindicatorios de los mineros de la sierra central.
Contenía tomas de enfrentamientos entre trabajadores y el ejército y ése fue el
problema. La película se contradecía con los esfuerzos por encontrar una
fuerte alianza entre el pueblo y las Fuerzas Armadas.
También se prohibió la exhibición de Chiraq’e Batalla Ritual (1975),
largometraje documental de Luis Figueroa, que registraba la competencia entre
campesinos de dos comunidades vecinas de las alturas del Cuzco. El
encuentro, que se lleva a cabo en enero de cada año sobre la pampa de
Chiraq’e, consiste en un combate en el que el baile, la bebida y luego una
batalla de piedras lanzadas hacia el rival causan sangrientos y hasta fatales
finales. El gobierno consideró que las imágenes del documental denigraban la
nacionalidad peruana y que eran “símbolo de una realidad arcaica, producto
de la fusión de la pobreza y la ignorancia, que la Revolución peruana
desterraría, incorporando la modernidad”. (Bedoya, 1995:203)
Como vemos, el afán del gobierno era el de vender una realidad que no
correspondía con lo que realmente sucedía en el país. En realidad, se
desterraba todo lo que no fuera propaganda, al mismo tiempo que se realizaba
una ardua labor de producción. La mayor parte de ésta, estuvo a cargo del
cineasta Federico García quien organizó casi toda la actividad cinematográfica
del gobierno. García realizó documentales cuyo objetivo era informar sobre las
obras públicas del régimen y promocionar las reformas. Fueron cintas sobre
todo proselitistas. Un ejemplo es Kuntur Wachana, documental que justifica la
Reforma Agraria.
Bedoya señala que García utilizaba un modo “instrumental y didáctico” en la
realización de sus historias, lo cual evidencia lo propagandístico de sus
objetivos. Además dice que:
“…García iba desplegando una visión marcadamente subjetiva

ante los sucesos narrados confiriéndoles, gracias a la formulación
de solidaridad y compensación con el acto de la comunidad, un
significado de adhesión ideológica”. (Bedoya 1995: 211)
Agrega que:
“El temor a que el contenido objetivo de esas imágenes duras,

rotundas, representativas de lo verdaderamente ocurrido, pudiera
alinear la adhesión del espectador hacia un grupo humano
presionado a tomar una bárbara decisión de justicia con sus
manos, decidió a García a optar por su omisión, su supresión.
Eligió no mostrar, con las consecuencias ideológicas
consiguientes: perdió la oportunidad de revisar la mitología de un
pueblo siempre paciente y generoso, dispuesto a la celebración
antes que a la reacción atroz, dispuesto a la gesta épica colectiva
antes que al uso de la violencia, incluso la más rotunda, ejercida
en respuesta a la violación de algunos de sus derechos
elementales”. (Bedoya, 1995: 213)
Definitivamente, aunque estamos hablando del periodo de mayor producción
de cine de corte documental nacional, no podemos hablar, tampoco ahora, de
un desarrollo de prensa cinematográfica, en los términos en los que la hemos
definido. Lamentablemente, la verdad es que durante este periodo se perdió el
valor periodístico que había detrás de las historias que se filmaban, por lo que
el desarrollo de lo que pudo ser una prensa cinematográfica muy productiva fue
nulo.
En los años que siguen la televisión y la nueva ley de cine de 1992, dieron por
terminado el periodo de los noticieros y documentales cinematográficos
producidos en serie. Además, toda la industria cinematográfica nacional entró
en crisis y su producción, tanto de documentales como de ficción, fue casi nula
por varios años. Existieron, por supuesto, algunos grupos y cineastas
independientes que lucharon por continuar la tradición cinematográfica
nacional. Algunos optaron por el documental y lograron acercarse a ese ideal
de prensa cinematográfica del que hemos hablado.

CAPÍTULO 3
EXPERIENCIAS RECIENTES DE LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN EL

PERÚ
Como ya hemos visto, la historia del cine peruano demuestra que,
efectivamente, han existido momentos en los que este medio sirvió como
herramienta periodística. Hemos visto que, sobre todo en sus inicios, el cine
funcionó como alternativa informativa, tanto para hablar de temas actuales
como inactuales y tanto para explicar hechos nacionales como internacionales.
Además, hemos identificado varios momentos que podrían señalarse como los
más significativos en el desarrollo de la prensa cinematográfica a través del
género documental, dentro de los cuales hemos identificado, sobre todo,
aquellos momentos en los que fue utilizado al servicio de los gobiernos de
turno. Finalmente, hemos determinado que al igual que en otras partes del
mundo, el mejor cine documental, aquel que se acerca al ideal que hemos
descrito anteriormente, aquel que marca la diferencia con el reportaje televisivo
y que inicia un nuevo camino en lo que podría ser un mejor periodismo
audiovisual, solo se ha desarrollado en el caso de cinematografías
independientes, como es el caso de la Escuela de Cuzco.
A partir de este momento, analizaremos, siempre desde la perspectiva del
periodismo, casos específicos de cineastas que han impulsado el desarrollo de
lo que podríamos definir como la prensa cinematográfica nacional reciente, si
es que los trabajos esforzados y esporádicos de estos cineastas pueden

considerarse bajo el concepto de una tradición. Y es que, si bien han existido
casos destacados como el del Grupo Chaski o Gianfranco Annichini, así como
el de Jorge Vignati y más recientemente de cineastas como Joel Calero,
Ernesto Cabellos y Javier Corcuera, no se puede hablar realmente de una
tradición de cine documental nacional, así como no se puede hablar, tampoco
de una industria del cine nacional, pues no se trata en ninguno de los casos, de
una producción constante, sino de trabajo realizados, sí con mucho esfuerzo y
entusiasmo y también con mucha calidad, pero con intervalos tan espaciados
que han hecho difícil crear en el público la conciencia de la necesidad de un
cine documental que nos identifique como país. El mismo caso es el del cine de
ficción.
Estos casos han sido seleccionados, no solo por su importancia histórica
dentro del cine documental nacional, sino porque las opiniones de sus
protagonistas con respecto a las obras que han realizado y sus reflexiones en
relación con el trabajo periodístico que éstas han implicado nos ayudarán a
determinar el enfoque sobre el que se ha venido desarrollando el cine
documental peruano y en tal medida, la prensa cinematográfica nacional.
Analizaremos el caso del Grupo Chaski que utilizó el cine documental como
una herramienta de protesta social contra la decadencia de la ciudad de Lima
durante la década del ochenta y principios de los noventa. Revisaremos el
trabajo del cineasta suizo Gianfranco Annichini, quien ha elaborado toda su
obra cinematográfica en nuestro país y cuyo cine documental es considerado
uno de las más interesantes, dado su alto nivel de subjetividad. Examinaremos

la obra de Jorge Vignati, como uno de los más destacados cineastas
nacionales, con una amplia trayectoria en el campo del documental tanto aquí
como en el extranjero y finalmente veremos los recientes trabajos de Joel
Calero, Ernesto Cabellos y Javier Corcuera, tres jóvenes cineastas que han
apostado por el género documental en los últimos años.
3.1 El Grupo Chaski: El documental como herramienta de protesta social
Chaski significa mensajero en quechua. En eso pensaron Alejandro Legaspi,
Stefan Kaspar y Fernando Espinoza, cuando crearon el Grupo Chaski como un
sistema de comunicación que le diera la voz a aquellos que normalmente no la
tienen.36 Chaski fue un grupo que desde el inicio heredó una amplia tradición
documentalista. Alejandro Legaspi ya había trabajado el documental en su
natal Uruguay y en Nicaragua37. Por su parte, Stefan Kaspar se había formado
primero como periodista y luego como documentalista en Suiza38.
Alejandro Legaspi cuenta que los que fundaron Chaski notaron que mientras
muchos extranjeros venían al Perú para hacer documentales sobre el país,
eran muy pocos los trabajos de este tipo que se realizaban desde el Perú.39
Los fundadores de Chaski consideraron que no siempre los documentales
extranjeros respondían a los intereses reales del país. Notaron, además, que
tampoco los medios tradicionales -la televisión sobre todo- obedecían a estos
intereses, sino más bien a otros económicos o políticos. Por ambas razones,
36 Cfr. Kaspar, 2003

37 Cfr. Legaspi, 2000
39 Cfr. Legaspi, 2000
decidieron que era necesario que se comenzaran a producir documentales que
hablaran de los problemas del país desde adentro, que se narraran desde la
perspectiva de aquel que vive el Perú en carne propia40.
Stefan Kaspar, piensa que para hacer buen cine documental, es básico tener
una actitud frente a la sociedad y desarrollar una mirada sensible hacia lo que
nos rodea. Sería a partir de esta premisa que se produjeron los documentales
del grupo Chaski y es interesante ver como esta visión genera un vínculo obvio
entre lo que sería el trabajo del buen documentalista y el buen periodista.
Kaspar dice:
“… si optas por el documental, entonces, creo que es una opción

que va en dirección de trabajar con lo que es la realidad que tú
observas, con protagonistas. Es decir, con la realidad como es y
ahí aparece la necesidad de estudiar esa realidad. No puedes
hacer un buen documental si no te acercas previamente a un
fragmento de la realidad que quieres transmitir. Tienes que pasar
por un proceso largo de investigación”. (Kaspar, 2003)
Kaspar comenta también la importancia de la elección de los temas como
punto inicial de la investigación para un documental. Según dice, esto es lo
que reflejará la relación del documentalista con la realidad. Menciona así
mismo la importancia de escoger temas que tengan un significado dentro de la
actualidad que se está viviendo. Sin duda, Kaspar está hablando aquí de una
intuición periodística, donde, como diría Savater, es importante identificar lo
noticioso y lo no noticioso.

El grupo Chaski se dio a conocer a través de su primer mediometraje
documental “Miss Universo en el Perú”. En 1982, los organizadores del
concurso Miss Universo, decidieron hacer la ceremonia en Lima. Panamericana
Televisión funcionó, entonces, como el canal promotor del evento y fueron ellos
los que pidieron al Grupo Chaski que hicieran un documental sobre el
concurso. Al empezar con el trabajo de producción, los cineastas decidieron
que no querían hacer un documental que narrara el concurso desde la óptica
de la organización, como se lo habían pedido. Más bien, decidieron hablar de lo
que nadie hablaba. Alejandro Legaspi explica:
“Estos concursos que tienen patrones marcados de belleza muy

gringos, los hacían en un país mestizo, donde las mujeres no
corresponden a esa imagen de belleza.” (Legaspi, 2000)
A partir de esta óptica, el grupo Chasqui decidió demostrar que lo que se
intentaba con este concurso era maquillar al país, presentándolo desde la
óptica de una realidad que no le correspondía. Chaski se propuso mostrar la
verdadera imagen de la mujer peruana y, a partir de ella, describir la verdadera
imagen del país. 41
“Miss Universo en el Perú” contrapone las imágenes de la organización del
concurso y los ensayos, con imágenes exteriores de Lima. Resaltan los
alrededores del Teatro Amauta, donde se realizó el evento. Una zona que
precisamente hacía la perfecta contraparte con la imagen que se pretendía
mostrar en el concurso.
Sobre este documental, Ricardo Bedoya resalta que:
41 Legaspi, 2000
“Las manifestaciones de frivolidad y dispendio de un concurso de
belleza, contrapuestas con la exhibición de una situación nacional
depresiva, hecha de recesión productiva, inflación desbocada y
violencia interna, fueron la materia de ese hábil documental que
exhibiendo las lacras nacionales dispuestas como en un mosaico,
denunciaba la indolencia de los gobernantes, la capacidad de la
televisión de influir y modelar la conciencia colectiva, a la
aparatosa cursilería de una ceremonia trasplantada al Perú, con
toda su ostentación de cartón de piedras, desde algún auditorio
de Florida” (Bedoya, 1995:274)
“Miss Universo en el Perú”, muestra un trabajo periodístico y cinematográfico
que logró hacer del documental una herramienta de denuncia y protesta social.
Con este trabajo Chaski logró esa reflexión que todo buen periodismo buscar, a
través de la interpretación de la realidad. Si el grupo Chaski se hubiera
conformado con la filmación de escenas del concurso y su organización, tal y
como fue la propuesta inicial que les hicieron, el resultado hubiera sido
parecido a cualquier reportaje televisivo y, tal vez, hasta se hubiera confundido
con un documental de propaganda a favor de la organización del evento. Con
“Miss Universo en el Perú” El Grupo Chaski logró un trabajo que no solo
informa, sino que despierta al espectador y lo introduce en su propia realidad,
haciéndolo reflexionar sobre ella.
Otra de las obras que resalta dentro del trabajo del grupo Chaski es el
documental “Retratos de Sobrevivencia”. Sobre este trabajo Bedoya dice:
“En el campo del corto destacaron los conformantes de la serie

“Retratos de supervivencia”, conjunto de cintas que buscó
registrar las imaginativas y a veces dolorosas formas y métodos
con los que muchos peruanos sortean la inclemencia de la miseria
endémica en la década de los ochenta, signada por la crisis
económica y la muerte violenta” (Bedoya, 1995: 274)
Las historias de “Retratos de Sobreviviencia”, según cuenta Legaspi, eran una
especie de pequeños reportajes que narraban vidas personales, muchas veces
contadas por sus mismos protagonistas. Resaltan entre estas historias, “Margot
la del circo”. Un reportaje que cuenta a partir de los testimonios de la
protagonista, la historia de un circo pobre que recorre varios distritos de Lima y
que, a pesar de su austeridad, lleva una alegría que se contrapone con el
mundo exterior de la carpa. Otra historia es “Encuentro de hombrecitos”, donde
dos niños trabajadores de la calle, cuentan su vida, explicando las necesidades
por las que pasan y las razones por las que deben trabajar. Ambas historias
combinan los comentarios de sus protagonistas con imágenes de su entorne y
de su vida cotidiana, que no se limitan a ilustrar lo que la voz de los
entrevistados va contando, sino que hablan por si solas. Las imágenes aquí
hacen evidente el punto de vista del documentalista que narra su propia historia
a través de ellas. El trabajo del grupo Chaski es pues, una muestra del poder
que tiene el lenguaje audiovisual bien utilizado. Se trata de un cine que genera
controversia y que pone la agenda noticiosa temas que, aunque son actuales,
el periodismo del día a día deja pasar a causa de la gran preocupación por la
inmediatez.
Los documentales del grupo Chaski ponen de manifiesto la importancia del cine
documental como un género audiovisual con mayores capacidades reflexivas
que la televisión. Stefan Kaspar establece una clara diferencia entre ambos
trabajos que vale la pena citar en esta parte del trabajo. Kaspar dice:
“… no me gusta cuando tratan de hacer en el documental algo así

como un periodismo ilustrado. Agregar algunas imágenes y
sonidos y lo que hubieras podido decir en un artículo lo
acompañas con imágenes.” (Kaspar, 2003).
Agrega que:
“Esta fusión sirve para lo que sería ese genero de reportaje

televisivo que todavía se siente y domina bastante el periodismo
(Kaspar, 2003)”.
Sin embargo concluye:
“… pienso que dentro de la televisión hay variedad de géneros y

de aplicaciones de lo audiovisual. Yo creo que un noticiero
siembre va a ser un noticiero escrito y con ilustración de algunas
imágenes (…) tiene su importancia en la televisión que es un
medio de consumo rápido” (Kaspar, 2003).
Efectivamente, como hemos visto a lo largo de este trabajo, el periodismo
audiovisual, que se inició en el cine, se ha visto, sobre todo en los últimos años,
alterado en su contenido, al privilegiar la forma, muchas veces de mayor
calidad, que la tecnología ahora nos facilita. Parecería ser que para la prensa
audiovisual, los avances tecnológicos, las facilidades de inmediatez y rapidez
vienen acompañadas de un deterioro de la calidad reflexiva en las noticias.
Como dice Kaspar, esto es aceptable y se justifica en el caso de la televisión
diaria. Sin embargo, la existencia de esta nueva forma de periodismo
audiovisual ha dejado completamente de lado las capacidades que en el
campo de la prensa audiovisual se empezaron a gestar en el cine y que
actualmente sólo es capaz de ofrecer una prensa cinematográfica olvidada.
El Grupo Chaski hizo siempre documentales de denuncia social que a partir de
crónicas o reportajes buscaban la reflexión del público sobre su propia manera
de actuar frente a una realidad cercana. Se trata de una búsqueda por lograr el
desarrollo de una tradición documental que reflexionara sobre sí misma. Una
tradición tal vez parecida a la que se gestó en Latinoamérica durante las

décadas de los sesentas y setentas, épocas en las cuales, como hemos visto,
surgió el término de prensa cinematográfica.
3.2 Jorge Vignati: hacia un mejor periodismo audiovisual
Jorge Vignati es cuzqueño y es uno de los peruanos con mayor trayectoria en
el campo del cine documental. Se inició como cine clubista de la Escuela del
Cuzco y de allí pasó al otro lado de la pantalla como camarógrafo de muchos
de los documentales que se produjeron bajo la Ley Nº 29327. Pero no es tanto
la descripción de su obra en estos documentales lo que nos interesa en este
trabajo, sino su incursión en la dirección del documental “El Danzante de
Tijeras” y su experiencia de trabajo con el destacado director alemán Werner
Herzog, ya que ambas le han dado una clara perspectiva de lo que debe ser
una buena prensa cinematográfica y hacia dónde debería dirigirse ésta.
“El Danzante de Tijeras” representó, para muchos cineastas de su época, como
Nelson García, la primera vez en que el cine peruano encontraba una
adecuación expresiva entre el lenguaje cinematográfico y el tema filmado.42 En
un artículo publicado por García en la Revista Hablemos de Cine, éste explica:
“Simbiosis, producto de la lúcida mirada, sereno pulso y buen

paso de Jorge Vignati. Que además tiene el suspenso de un cine
haciéndose en instante. Que supera sus propios límites de
documental. Y lo que es mejor, no tiene ese folklorismo
exhibicionista y oportunista de algunos documentales”. (García,
1976:15)
42 Cfr. Hablemos de Cine, 1976 pp: 10 - 15

“El Danzante de Tijeras” se filmó en una sola toma con un rollo de 16 mm. de
400 pies que equivalen a diez minutos de secuencia. Vignati lo concibió así,
cuando vio a los dos danzantes que se alternaban en la ejecución del baile y al
no saber en qué momento iba a ocurrir esa alternancia, decidió seguirlos desde
afuera, en círculo, sin meterse en ningún momento dentro de él.43
El hecho de que el documental haya sido filmado de esta manera fue
totalmente fortuito y se debió básicamente a la escasez de material fílmico que
tenía Vignati. Pero como García señala:
“…estamos ante uno de esos casos rarísimos en la historia del

cine, en la que la limitación de material fuerza al realizador a
plantear una forma visual de puesta en escena adecuada a esa
limitación, riesgosa, claro, al momento del rodaje, pero que
cuando se proyecta puede que funcione” (García, 1976: 15).
Efectivamente, se trata en este caso de una situación en la que la adecuación a

la escasez llevó al realizador a obtener un mejor resultado. Pero lo interesante
es que aquí el resultado podría considerarse como el ejemplo de lo que, tal
vez, debería ser la prensa cinematográfica. Me refiero a un documental en el
que el punto de vista del reportero (en este caso del camarógrafo) es casi
imposible de percibir. No hay edición. No hay texto que acompañe al
documental. Sólo las imágenes continuas, inalteradas de lo que pudo haber
visto cualquier espectador que se colocara detrás del camarógrafo durante la
filmación. Claro que, como hemos visto anteriormente, esto, de por sí, implica
un punto de vista. Sin embargo, ya hemos visto, también, que la objetividad
absoluta es imposible. En todo caso éste sería el ejemplo más cercano a ese
“documental ideal” del que hemos estado hablando a lo largo de este trabajo.
43 Cfr. Hablemos de Cine pp: 10 - 14

Aquí valdría la pena acercarnos a una reflexión que el propio Vignati hace
acerca del cine documental y de la prensa en general:
“Cuando haces prensa o documental, habría que tratar de hacer

que la imagen que tú estás mostrando sea visualmente valedera,
esa creo que sería la diferencia entre prensa escrita; frente al cine
y al documental” (Vignati, 2003).
Efectivamente, como señala Vignati, el valor de la prensa cinematográfica está

en la imagen. De ahí, la importancia de “El Danzante de Tijeras” que busca un
lenguaje propio, que aprovecha las posibilidades del cine como medio
audiovisual y no se limita a hacer un periodismo ilustrado como aquel del que
habla Stefan Kaspar.
Vignati agrega:
“… depende del que está haciendo prensa cinematográfica y que

tenga la libertad, sobre todo. Cuando estas ya con ciertos
parámetros o para gusto de un sector o para gusto de un canal de
televisión es cuando puedes frenarte. Lo importante es ver más
allá de lo que es tangible, porque muchas veces te quedas detrás
de ese muro (…) de un tema muchas veces simple, a la vuelta de
la esquina visualmente puedes hacer prensa documental, pero
para eso tienes que tener cierta libertad. Cierta autonomía”
(Vignati, 2003)
Aquí, Vignati nos obliga a regresar al tema de la televisión. Y es que la gran
diferencia entre la prensa televisiva y la prensa cinematográfica se encuentra
justamente en la libertad de expresión. Como señala Vignati, los intereses
económicos o políticos de un canal de televisión obligan muchas veces a un
reportero a enfocar un tema desde tal o cual punto de vista. Desde esta
perspectiva, ya no sería tanto la preocupación por la inmediatez del periodismo
del día a día o la facilidad de los avances tecnológicos los que afectarían la
calidad de la televisión, sino más bien este nuevo asunto que Vignati pone en
evidencia.
Ambos son aspectos que de una u otra manera, con mayor o menor incidencia
en cada caso, han limitado el desarrollo audiovisual del medio televisivo y
aunque es claro que, como ya hemos visto, también las ambiciones políticas y
económicas pueden afectar el desarrollo de la prensa cinematográfica queda
todavía el tema del desarrollo de un lenguaje de prensa audiovisual propio. Y
es que, con intromisiones políticas o sin ellas, el cine sigue siendo el medio que
ha demostrado mayores posibilidades de desarrollo audiovisual, debido a su
naturaleza reflexiva.
El caso es que “El Danzante de Tijeras” demuestra estas posibilidades que solo
el cine puede dar al periodista audiovisual. Vignati logró, en este caso,
desarrollar un criterio visual que derivó en un registro periodístico casi perfecto.
Él agrega: “Creo que yo no serviría para ser reportero de noticias, porque
apuntaría mi cámara siempre al otro lado”. (Vignati, 2003)
Con esto, Vignati no hace más que confirmarnos que tiene una visión distinta a
la del periodista televisivo que va detrás de la noticia evidente. Como buen
documentalista, Vignati, en cambio, sabe identificar dónde está la verdadera
noticia que no sería más que aquella que los demás no han descubierto
todavía. Estamos hablando de la noticia detrás de la noticia, aquella que
sorprenderá por su autenticidad y que es frecuentemente dejada de lado por
los reporteros que, en la mayoría de los casos, van tras lo más obvio. Esto,
Vignati lo aprendió de su trabajo como camarógrafo junto a Werner Herzog.

Uno de los documentales en los que Vignati trabajó junto a Herzog fue “The
Dark of The Mountains”, lo que lo llevó hasta el Himalaya. Allí, el equipo del
cineasta siguió al montañista Reinhold Messner durante una expedición.
Vignati cuenta que mientras ascendían la montaña, él veía fascinado la imagen
de los doscientos expedicionarios que subían como hormigas. Como fotógrafo,
la imagen le atraía. Sin embargo, Herzog no le dejó filmar nada de eso, pues
consideraba que ya lo habían hecho otros, varias veces, y que no era
necesario repetirlo. Vignati explica:
“ Hay formas de hacer noticia documental. Y tenía toda la

razón del mundo Herzog, porque yo cuando veo la
televisión, veo expediciones con el peligro (…) Y tenía razón
Herzog cuando me contagiaba de esas imágenes que eran
maravillosas, impresionantes para el espectador, pero
estábamos repitiendo lo que habían hecho otros o lo que
después iban a hacer. Y más bien era entrar al corazón de
los montañistas” (Vignati, 2003).
Como nos explica Vignati, Herzog quería entrar en el corazón de los
montañistas. Y eso no se puede lograr con un medio como la televisión donde
todo se hace con un límite de tiempo. Lograr lo que Herzog quería, requería de
varios días más de filmación y reflexión y sobre todo de enfocar la cámara no
en las imágenes bonitas y vendedoras, sino en aquellas que poco a poco irían
apareciendo y le revelarían el alma de los personajes al espectador.
De esta manera, serían la libertad de acción y el interés por nuevos ángulos de
la noticia, lo que determinarían el desarrollo de una mejor prensa audiovisual,
según la experiencia de Vignati. Pero esto, hasta ahora solo se ha dado en el
cine y no en la televisión. Vignati sigue reflexionando sobre Herzog y recuerda:

“… cuando explotó un Volcán, no me acuerdo ahorita el nombre,44
toda la prensa fue a ver cuando la gente está siendo evacuada,
corriendo de la explosión de este volcán. (…) Herzog iba contra
cámara. No solamente huye con los demás. Y Herzog se entera
que hay un hombre viejo que no abandona su sitio, a pesar de la
erupción del volcán. Entonces sigue. Y es la única cámara que va
en busca de este personaje y este personaje no se quiere mover.
Vivía con su gato. Ahí estaba la noticia”. (Vignati, 2003)
Una vez más, Vignati nos demuestra a través de la experiencia de Herzog,
como ir contra corriente y arriesgarse puede llevarnos a encontrar nuevas
noticias que de otra forma no serían descubiertas. Pero, nuevamente, para esto
se necesita tiempo, reflexión e independencia. Vignati agrega:
“En la búsqueda de la noticia y cuando veo los noticieros de todas

partes, siempre es el locutor el que te va conduciendo la noticia,
yo creo que un buen noticiero, tiene que ser con un sonido
directo, donde la víctima o el verdugo tengan también algo que
ver, o el entorno. Las personas. No solamente el locutor o el
narrador que te va contando lo que ha ocurrido, porque su
sentimiento también podría traicionar la noticia. (…) Yo cuando
trabajo generalmente me encanta hacer todo el sonido directo y el
entorno y entrevistar a los que están ahí, tiene mucha riqueza, es
más creíble la noticia así.” (Vignati, 2003)
Vignati nos habla definitivamente de un periodismo que solo se da en los
documentales cinematográficos. Nos habla de la prensa cinematográfica,
olvidada por muchos. Y al hacerlo, nos hace pensar en una mejor utilización del
medio audiovisual en favor del periodismo. Lo cual, tal vez, nos lleve a concluir,
como hemos ido viendo hasta ahora, que el futuro de una verdadera prensa
audiovisual reflexiva e interpretativa está en el cine y no en la televisión.
3.3. Gianfranco Annichini: el documental subjetivo
44 Probablemente, Vignati está hablando del documental La Soufrière de 1977.

Gianfranco Annichini es el cortometrajista que más destacó durante la década
del ochenta. Esto se debió, principalmente, al valor humano de sus trabajos y a
una, aún incomprendida y cuestionada, tendencia a incluir pequeños instantes
de ficción dentro de sus documentales. Muchos de sus trabajos podrían
definirse como un “documental artístico”, por llamarlo de alguna manera; pero
lo cierto es que Annichini es definitivamente uno de esos documentalistas que
sabe como usar el lenguaje audiovisual para acercarse al ser humano de una
forma directa y a partir de ello hablar de temas universales. Los documentales
de Annichini se centran siempre más en el ser humano que en los hechos que
le acontecen a éste.
A lo largo de su carrera Gianfranco Annichini realizó varios cortometrajes entre
los que destacaron: “María del Desierto” (1982), “Radio Belén” (1983), “Un
hombre solo” (1983) y “Una novia en Nueva York” (1987). De estos, todos
cuentan la historia de una persona específica, excepto Radio Belén. Este último
habla más bien de la situación de todo un pueblo. Sin embargo, el hecho de
cambiar el singular por el plural, no hace que Annichini abandone el corte
humano de su trabajo. El documental no habla específicamente del pueblo o de
su situación, sino más bien de sus habitantes, a quienes explora a través de su
convivencia con la radio.
En “Radio Belén”, los habitantes y a la vez radioescuchas de la radio, viven a
través de ella. Durante el día, participan de sus concursos, piden consejos a
sus locutores, envían mensajes de servicio público etc. El pueblo entero se

mueve al ritmo de un medio que marca el compás de sus días. Finalmente,
cuando la radio se apaga, el pueblo enmudece. Duerme a la espera de la
siguiente emisión de Radio Belén. En el corto tiempo que ha durado el
documental, el espectador no solo ha conocido la estrecha relación entre el
pueblo y la radio, sino que se ha dado cuenta de cómo funciona un pueblo que
por un instante, ha sentido como suyo. Se ha identificado con los personajes y
ha entendido la problemática del lugar, sin la necesidad de que un locutor
explicara algo y sin que el documentalista haya tenido que entrevistar a algún
poblador.
Para Annichini, si es que el documental como género cinematográfico y el
periodismo tienen un punto en común, éste sería que ambos necesitan de una
“investigación exhaustiva del tema - en este caso el personaje - en el que se
centran para poder sacar lo mejor de él” (Annichini, 2000). También le interesa
mucho planear lo que va a filmar.45 La escritura de un guión antes de la
filmación de sus cortos documentales es primordial. Pero, tratándose de un
cine que se preocupa por el ser humano, no es la investigación a través de
documentos y datos históricos lo que interesa a Annichini. Su investigación
consiste en tener una conversación grabada con los personajes que va a filmar,
para luego reflexionar en torno a ésta e identificar cuál será el enfoque del
documental.
Para Annichini, como para otros documentalistas, no tiene ningún sentido salir
a filmar hechos aislados y dejar que el azar decida lo que se va a contar.
45 Cfr. Annichini, 2000

Annichini tiene claro que antes de salir a filmar, el documentalista ya debe
saber lo que quiere decir. Su obra refleja, pues, una gran preocupación por la
reflexión que, en este caso gira en torno al ser humano y su condición como tal.
Este interés surge gracias al convencimiento de que es posible sacar
conclusiones sociales y universales a partir de experiencias individuales.46
Está claro pues que, para Annichini, la prensa cinematográfica es un vehículo
ideal para entender al ser humano. Estaríamos hablando en este caso de un
periodismo que va más allá de la narración y el análisis de los hechos.
Estaríamos hablando de un periodismo que más bien intenta descubrir el alma
de sus personajes. Estaríamos hablando de un periodismo que va más a fondo.
Tal vez, un periodismo parecido a aquel que, como contaba Vignati, propone
Herzog.
Sin embargo, aquí es donde llegamos al punto en el que es necesario analizar
en qué medida el cine documental de Gianfranco Annichini se puede
considerar dentro de los parámetros de lo que hemos definido como prensa
cinematográfica. Y es que se trata de un cine documental que al querer
acercarse tanto al ser humano y en su afán por hablar incluso de sus
pensamientos e imaginaciones, incluye fragmentos de ficción dentro de sus
cintas.

Esto, sin duda, añade una fuerte dosis de subjetividad al documental. Una
subjetividad que va más allá de aquella que se produce por la naturaleza
misma de cualquier medio, escrito o audiovisual.
El documental “Una novia en Nueva York” es uno de los trabajos de Annichini
más cuestionables en términos periodísticos. El documental, mitad real y mitad
ficción, narra un pasaje de la vida de un hombre que inicia el trámite para
conseguir una novia por correspondencia en Nueva York. Anichinni cobina
imágenes documentales de la vida de su protagonista con algunas totalmente
subjetivas, como las del mar, filmado desde la borda de un barco en
movimiento, que da la sensación constante de que se está llevando a cabo un
viaje. Estas imágenes, evidentemente, no son documentales. Fueron
insertadas por voluntad del autor.
Con Una Novia en Nueva York, Annichini pone en evidencia uno de los puntos
más subjetivos que un documentalista puede permitirse en su obra.
Efectivamente, la mezcla de imágenes creadas y filmadas por el cineasta, con
las tomas del personaje central de la historia, dan como resultado un filme
donde lo real y lo imaginario tienen el mismo peso y donde, finalmente el
espectador termina cuestionándose hasta qué punto lo que ve es real. La
evidencia de que algunas de las tomas son “hechas” por el realizador hace
desaparecer la idea, supuestamente intrínseca, de que todo espectador asume
que todo lo que se ve en un documental es verdad. Y es que no se trata de
imágenes “camufladas”, por decirlo de alguna manera. En ellas no hay ningún
intento de hacerse pasar por tomas documentales. A pesar de todo, son tomas
honestas que nada tienen que ver con las manipuladoras de la prensa
cinematográfica de propaganda. Se trata de tomas que se revelan como ficción
y que se encuentran literalmente mezcladas con las que son documentales.
La mezcla entre realidad y ficción en los documentales de Annichini, va aún
más allá. A veces, el cineasta se permite incluso recrear momentos utilizando a
los mismos protagonistas de la historia. Este es el caso de “Un hombre solo”,
uno de sus más exitosos documentales. Ricardo Bedoya describe este
documental de la siguiente manera:
“Hombre solo se iniciaba como la crónica documental sobre un

personaje de existencia mínima, volcado a la autodestrucción y el
abandono de sí mismo, pero pronto alteraba su inicial punto de
vista. La distancia o la frialdad del documento se atenuaba
progresivamente hasta convertirse en el registro de un drama
doloroso, inducido por la confrontación ante la cámara entre el
hombre solo y su mujer, dispuesta a reprocharle sus debilidades y
miserias, sus flaquezas y renuncias. Había algo en el método de
la cinta y en su forma de inducir el conflicto para capturarlo con la
avidez del que sabe que tendrá la oportunidad de presenciar un
momento de ruptura, una confrontación, un momento emocional
irrepetible…” (Bedoya, 1995: 280)
Una palabra clave en la crítica de Bedoya: inducir. Bedoya menciona dos veces
que en el caso de “Hombre Solo” hubo momentos en que la cámara inducía a
que se lleven a cabo determinadas situaciones. Aquí la cuestión es casi la
misma. En qué medida es documental o real una confrontación entre dos
personajes que se da cuando éstos están contando su vida delante de una
cámara. En qué medida es periodístico este hecho si se toma en cuenta que tal
vez no hubiera pasado si los personajes no se ponían nunca frente a la
cámara.
Annichini agrega que durante el rodaje del documental, el protagonista le
prometió que traería a su esposa para que la filmara. Efectivamente lo hizo, y
fue así como Annichini tuvo la oportunidad de filmarlos juntos, en un
reencuentro después de varios años. Pero además, el cineasta se permitió
recrear la escena del viaje en el que el hombre solo traía a su esposa47.
Aquí estaría la controversia. ¿Hasta qué punto las recreaciones y los
encuentros preparados son parte de un documental? Annichini dice:
“El documental debe dar un valor agregado; si no eres una copia,

como un noticiero. Tiene que haber subjetividad. Los temas están
entre líneas. El análisis de un personaje es como una Caja de
Pandora”. (Annichini, 2000)
Es claro pues que para Annichini ninguna de las interrogantes planteadas
evidencian una falta de realismo en su trabajo. Y en cierta forma es cierto, pues
aunque su obra está cargada de subjetividad, ninguna de sus cintas podría
considerarse fuera del ámbito periodístico. Todas reflejan una realidad
existente, de eso no cabe duda. Sin embargo, eso también puede pasar en
cualquier novela o en cualquier película de ficción y el asunto aquí es
determinar si el cine documental que se ha hecho en el Perú tiene un valor
periodístico o no.
Para Annichini, de lo que se trata es de analizar al ser humano, de buscar el
por que de las cosas que se están filmando. Esto, dice, no se pude lograr sin
que el cineasta intervenga en la historia y la interprete.48 De acuerdo. Esto se
hace en periodismo también. La interpretación de la realidad implica de por sí

una intervención por parte del periodista. Esto sucede en cualquier reportaje
televisivo. Pero, ¿Hasta qué punto las recreaciones tienen valor periodístico?
Tal vez ayuden a la narración, pero definitivamente quitan credibilidad. ¿Dónde
quedan las tomas de ficción?
Para Annichini el asunto es claro. Su cine retrata la realidad, pero de una
manera diferente al periodismo televisivo o al documental clásico. Su
perspectiva del género se parece un poco al planteamiento de Kracauer,
acerca de que en el documental es necesario que el cineasta esté involucrado
en la historia y tenga algo que decir al respecto de lo que filma. Como propone
Kracauer, Annichini se mete de lleno en la historia que cuenta. Esto se debe a
que, según él, si bien antes de la llegada de la televisión el cine tenía la función
de contarle al público los hechos inmediatos, con la llegada de este nuevo
medio, el cine pasó a ser un medio más reflexivo, donde la subjetividad sí
puede ser permitida, sin que esto quite veracidad al documental49.
Regresamos aquí al asunto de un cine documental más “artístico” que tal vez,
marca una brecha un poco más grande con respecto al periodismo, pero que
de igual forma no puede dejarse de lado en este análisis del desarrollo de la
prensa cinematográfica en el Perú. Por el contrario, se trata de uno de esos
casos en los que el riesgo que toman algunos hace que los demás
encontremos nuevos rumbos y diferentes maneras de hacer las cosas. Un
periodismo audiovisual parecido al cine documental de Annichini no estaría

nada mal, siempre y cuando el espectador confiara plenamente en el
periodista.
En todo caso, la obra de Annichini pone en evidencia, nuevamente, que con la
llegada de la televisión el documental cinematográfico pasó a otro nivel que
aún está por definirse. El documental de Annichini marca el punto de partida de
una nueva manera de mirar el género. Ya no como el noticiario cinematográfico
de los primeros años del cine o los cortos propagandísticos de los gobiernos
autoritarios. Tampoco como el típico documental que habla de situaciones o
hechos históricos o actuales. La obra de este cineasta es una que va más allá
de retratar hechos reales. En ella, hay lugar para la interpretación. La reflexión
y la elaboración de pronósticos comienzan a abrirse paso.
Annichini es uno de los primeros en poner al ser humano en primer plano y
dejar que el tema y los “acontecimientos” queden en segundo lugar. Aquí sí
plantea una propuesta totalmente contraria a lo que Kracauer proponía sobre el
documental. Recordemos que él decía que el ser humano era secundario en
relación al tema ya que el documental no explora el mundo interior de las
personas sino el exterior. En el caso de Annichini vemos todo lo contrario, el
mundo exterior pasa a segundo plano y los pensamientos e imaginaciones de
los personajes son lo más importante. Se trata de un periodismo sobre el ser
humano y no tanto sobre el mundo que lo rodea.
3.4 Experiencias recientes de la prensa cinematográfica en el Perú: Javier
Corcuera, Joel Calero y Ernesto Cabellos

En los últimos años, se ha visto resurgir el género del cine documental en el
Perú. Esta vez, nada tiene que ver el gobierno ni la promulgación de alguna
ley. Se trata mas bien, del trabajo de jóvenes cineastas que están apostando
por esta forma de hacer cine y que, por lo tanto, han terminado vinculándose al
trabajo periodístico. Podríamos citar muchos trabajos y también a muchos
documentalistas. Sin embargo, hablaremos de los tres más destacados. No
solo porque son los más conocidos, sino porque sus experiencias dan una
clara visión del camino por el que se está desarrollando el lenguaje de la
prensa cinematográfica nacional más reciente.
El caso de “Choropamapa: El Precio del Oro”, de Ernesto Cabellos, es el que
más vínculos tiene con el periodismo. Algunos lo podrían llamar un gran
reportaje, pues por momentos eso parece, por lo menos en cuanto a su forma.
Sin embargo, si se toma en cuenta su extenso tiempo de realización que
incluyo viajes y muchos años de producción, demuestran que este es un
trabajo que va más allá que un reportaje televisivo.
Ernesto Cabellos, aunque encuentra vínculos entre su trabajo y el periodismo,
prefiere que éste sea considerado como un trabajo cinematográfico. Reconoce
que su documental podría ser una crónica, pero no está convencido de poder
llamarlo un trabajo periodístico, sobre todo porque no se ha producido para
ningún medio. Diferencia su documental del reportaje televisivo cuando, al igual
que Stefan Kaspar, define este como una narración con ilustraciones y no
como una obra con personajes y estructura dramática definida. Así, Cabellos
establece, como ya otros lo han hecho anteriormente, que la principal
diferencia entre el documental cinematográfico y el reportaje periodístico está
en la profundidad y el tiempo de realización.
“Choropampa: el precio del oro” narra como un derrame de mercurio en un
pueblo de los Andes peruanos convierte a este apacible poblado en un foco de
resistencia civil contra la minera más grande del mundo, causante del derrame.
El documental se centra en la historia del joven alcalde del pueblo, elegido
justamente para guiar la lucha y obtener asistencia médica y justicia; pero que
poco logra debido a los intereses y el poder de sus adversarios.
El documental fue grabado a lo largo de dos años, algo imposible de realizar
para la prensa televisiva, Se realizaron varios viajes al pueblo y los realizadores
tuvieron que ganarse la confianza de los pobladores para que éstos los dejen
seguirlos en cada una de sus acciones por lograr que se respeten sus
derechos.
Como se mencionó, en un inicio, “Choropampa: el precio del oro” parece un
reportaje de larga duración. Tiene un narrador y sus tomas son muy parecidas
a las de cualquier trabajo televisivo. Sin embargo, a medida que el documental
avanza y el espectador va entendiendo mejor el problema y se va identificando
con los personajes, la voz del narrador va desapareciendo y es la imagen la
que va tomando, cada vez, mayor importancia. Hacia el final del documental,
las tomas van contándonos la historia a través de los personajes que casi
hablan por sí solos, pues han desaparecido también las entrevistas que en un
principio eran la parte esencial del documental.
“Choropampa: el precio del oro” es pues una mezcla de periodismo y
documental. No un documental que se arriesgue demasiado en cuanto a la
utilización de la imagen. Si bien ésta es importante, es la información que
transmite lo que más destaca en este trabajo y en tal medida, debería ser
considerado como uno de los mejores trabajos periodísticos de los últimos
años. Ningún otro trabajo, televisivo o cinematográfico, demuestra tal nivel de
investigación y profundidad, como lo hace este documental que como su
mismo director señala, es también una herramienta de educación pública en
Derechos Humanos.
Cabellos agrega que aunque “Choropampa: el precio del oro” puede estar
dentro de la definición de periodismo, no sucede lo mismo con otros
documentales que son más abstractos, más conceptuales y que ya están
dentro de lo que él llamaría documental de autor o experimental. Éste puede
ser el caso de “Palpa y Guapido: El abrazo de la Memoria”, el documental de
Joel Calero, cuya puesta en escena es quizás la que más se aleja de la
estructura clásica del reportaje televisivo y que, por lo tanto, podría ser de los
trabajos que más se alejan de la definición del periodismo.
El documental narra la historia de la festividad de la Palpa,50 en el distrito de
Hualhuas, ubicado a 14 km. de Huancayo. Desde un inicio, “Palpa y Guapido…
50Se trata del festejo del matrimonio en dicha localidad. Al que se agrega una tradición basada
en la reciprocidad.
” es presentado como si fuera una ficción. Está estructurado de tal manera, que
por momentos el espectador olvida que está frente a un documental. No hay
entrevistas ni narrador. Son, más bien, las conversaciones entre los personajes
de la historia las que van guiando la trama.
Así, el documental podría dividirse en dos partes. Una en la que el hilo
conductor lo llevan las conversaciones de los personajes y otra en la que la
protagonista es la fiesta. Esta segunda parte es definitivamente la mejor
lograda del documental, pues desprovista de conversaciones y de narraciones,
introduce al espectador a la fiesta, a través de la música y el baile de los
protagonistas. Se trata en este caso, también, de un trabajo que poco habría
logrado si hubiera sido abordado por el medio televisivo, pues, tal vez éste
hubiera sido capaz de informar sobre la festividad. Hubiera contado cómo se
inició, en qué consiste, cómo son los preparativos etc. Pero no hubiera sido
capaz de transmitir el “fluido emocional” del que habla Calero.
Esto último es otra muestra de que el documental es capaz de ir un poco más
allá. En este caso, no solo informa, sino que transmite y contagia emociones.
Es capaz casi de transportar al espectador al lugar de los hechos, como hace
el cine de ficción.
Calero menciona sobre el hecho de no hacer entrevistas que, para él, aquello
que le hubieran podido responder ya lo sabían tanto él como el público y que
en ese sentido, hubiera sido redundar sobre lo que mostraban las imágenes.
Más bien, dice, su documental habla entre líneas. Va más allá de lo que los
protagonistas hubieran podido declarar. Agrega:

“… A mí lo que me interesaba era lo que puede significar el
guapido51, por ejemplo, eso no me lo iban a decir. Yo mismo lo he
descubierto después y lo he ido construyendo.” (Calero, 2003)
Calero percibe que si bien el periodismo y el documental tienen puntos en
común, son dos representaciones de la realidad distintas. Para él, no sólo los
tiempos de producción y el tipo de temas que se abordan marcan la diferencia.
Calero menciona que los discursos del documental son más sutiles y menos
dirigidos. No responden algo en concreto. “Hay una serie de documentales en
los que no se está contestando nada, porque no hay una pregunta”, dice. Joel
Calero no deja de tener razón y en este sentido, lleva al documental a un
ámbito más subjetivo.
El documental “La espalda del mundo”, de Javier Corcuera, se acerca a este
tipo de definición del documental, donde si bien hay historia y estructura
definidas, no hay, en realidad, una pregunta tácita ni una respuesta concreta.
Se trata de una puesta en evidencia de asuntos que son importantes no para
un país solamente, sino para la humanidad en general.
“La espalda del mundo” es un tríptico de tres historias. La primera sobre un
niño picapedrero de once años que vive Carabaillo. La segunda sobre Medí
Zana, refugiado político kurdo en Estocolmo con condena de 25 años de cárcel
y de su esposa Leyla Zana, primera mujer kurda elegida diputada, encarcelada
hace seis años y cumpliendo una condena de quince. La tercera es la historia
51 Es el grito característico que acompaña al baile durante la celebración de la Palpa.

de Thomas Miller, recluido desde 1986 en “el corredor de la muerte” de Texas,
acusado de robo y asesinato.
Como dice el propio Corcuera, el documental se centra en tres derechos: el
derecho de la infancia, a la palabra y a la vida. El caso de este documental es
el de aquel que aborda temas que tal vez sí podrían ser tratados por el
periodismo televisivo. Pero que, definitivamente, no podrían ser abordados de
la misma manera. El documental de Corchera es narrado a través de
entrevistas y comentarios de los protagonistas, que sirven como hilo conductor
a las imágenes que de por sí ya tienen una carga dramática que no necesitaría
de mayor explicación. Se trata de esos documentales que reconocen que éste
es un género en el que la imagen es lo más importante.
La estructura también forma un papel importante en este documental, donde
las imágenes han sido ordenadas de manera tal que la historia se cuenta como
si fuera una ficción. En el caso de la historia de los niños de Carabaillo, por
ejemplo, la idea del cineasta ha sido presentar un día en su vida que empieza
con el protagonista levantándose y termina con él mismo acostándose. Entre
estas dos escenas conocemos a la familia, al grupo de amigos, a sus
compañeros de trabajo y escuchamos sus reflexiones a través de la entrevista
que a manera de voz en off es combinada con estas imágenes que hablan, al
mismo tiempo, por sí solas.
Se trata de una colección de reflexiones tanto del documentalista como de los
protagonistas. Uno a través de la imagen y los otros a través de la palabra. Así,

juntos logran algo que, como dice Corcuera, solo es capaz de hacer el
documental: “poner en evidencia un tema aislado y convertirlo en un tema
internacional”.
Los tres casos citados en esta última parte del trabajo dan un panorama
general de la dirección en la que se está llevando el documental peruano
actualmente. Como vemos, parece ser que el futuro del cine documental
nacional está en manos de cineastas independientes que se interesan por
abordar temas que van más allá de lo que puede informar cualquier programa
periodístico televisivo e incluso cualquier medio de prensa escrita. Y es que,
como dijimos anteriormente, el cine es el único medio que ofrece las
posibilidades de las que hemos venido hablando a lo largo de este trabajo y
que bien podrían ser utilizadas a favor de un nuevo y mejor periodismo
audiovisual. Aunque como vemos, ninguno de estos cineastas parece estar
muy convencido de que su trabajo sea periodístico. De todas maneras, sí
reconocen ciertas similitudes entre su oficio y el del periodista, prefieren ser
considerados cineastas que periodistas.

CONCLUSIONES
1. Fue el cine el medio en el que el periodismo se inició en su forma
audiovisual y hasta la llegada de la televisión, el cine fue el único que se
acercó a la realidad a través de la imagen en movimiento. El nacimiento
del cine implica el nacimiento de un nuevo lenguaje que ofrece una
nueva forma de ver la realidad. Las primeras tomas cinematográficas, en
las que la gente se veía a sí misma y a las cosas que pasaban en otros
lugares, eran una manera de acercarse el mundo y, por lo tanto,
comprendían una forma de estar al tanto de los acontecimientos. Los
cineastas de los primeros años del cine fueron quienes hallaron una
nueva forma de hacer periodismo a través del lenguaje audiovisual y por
lo tanto son los pioneros de este tipo de prensa.
2. Aún antes de la llegada de la televisión, los que se iniciaron en el
periodismo audiovisual a través del cine se dieron cuenta de que la
prensa a través de la imagen en movimiento podía desarrollarse en dos
modalidades. Una meramente informativa y otra más reflexiva e

interpretativa. Ambas formas se crearon como maneras de acercarse a
la realidad, de informar y de reflexionar sobre ella. Con la llegada de la
televisión, la función informativa del cine debió ser cedida al nuevo
medio. Con sus posibilidades de inmediatez y de acceso a mayor
cantidad de público, la televisión ofrecía ventajas para el noticiero. Sin
embargo, esto le dio la oportunidad al documental cinematográfico de
dirigirse en una nueva dirección que, aunque más artística, aún
conserva mucho de sus inicios periodísticos.
3. Actualmente es indiscutible que existen diferencias entre el reportaje
televisivo y el cine documental. Se trata de dos modos de tratamiento de
la realidad que tienen como objetivo dar cuenta de algo, pero lo hacen
con actitudes e intereses diferentes. El reportaje televisivo se encarga de
contar e investigar hechos noticiosos, tal y como lo hacían los noticieros
cinematográficos anteriormente. El documental, en cambio, se interesa
más por explicar la realidad de los hombres y de los lugares e incluso
puede tratar de descubrir “el alma” de las personas, pues es un género
que se permite ser más reflexivo y que cuenta con mayores tiempos de
investigación, lo cual permite que esta sea más profunda que en el
medio televisivo.
4. Existen, en consecuencia, tres diferencias entre el documental
cinematográfico y el reportaje televisivo. Una es el tipo de temas que
abordan, otra el tiempo de realización con el que cuentan y otra en el
objetivo (análisis, reflexión). Esto es precisamente lo que da al

documental cinematográfico una ventaja frente al reportaje televisivo. El
documental puede ir más allá y puede hablar sobre temas, que,
lamentablemente, por los limitados tiempos de producción, al reportaje
televisivo le resultaría imposible, siquiera pensar en abordar.
5. El ideal de cine documental es aquel que habla de los problemas de un
país desde adentro, aquel que se narra desde la perspectiva del que
vive sus problemas en carne propia. Así, se logra un trabajo que no solo
informa, sino que despierta al espectador y lo introduce en su propia
realidad, haciéndolo reflexionar sobre ella. El cine documental también
ofrece la posibilidad de poner en la agenda temas que aunque son
actuales, el periodismo del día a día deja pasar a causa de la gran
preocupación por la inmediatez.
6. Los noticieros televisivos son y siempre serán noticieros escritos que
son ilustrados con imágenes en movimiento. Esto es lógico y
comprensible dadas las necesidades del propio medio y del público al
que se dirige. Sin embargo, el cine documental ofrece la oportunidad de
hacer un periodismo diferente, en el que la imagen es lo más importante.
Esto sería un verdadero periodismo audiovisual que aún no ha sido
descubierto por el periodismo, sino por el cine.
7. Tanto el cine como la televisión tienen y han tenido el problema de ser
usados como medios de propaganda política a través del periodismo.
Sin embargo, es el cine el único que ofrece la oportunidad de ser

totalmente independiente a aquel que se lance en la empresa de iniciar
un documental por cuenta propia. En el caso de la televisión, los interés
económicos y políticos de un canal pueden obligar a los reporteros a
sesgar su investigación hacia algún punto de vista. En el caso de un
documentalista que trabaja por cuenta propia esto no es un problema,
pues él no tiene que responder a nadie más que a sí mismo. Es por esto
que los mejores documentales se generan a través del trabajo
independiente de cineastas que quieren dar a conocer su punto de vista
sobre algún tema en específico. Serían la libertad de acción y el interés
por nuevos ángulos de la noticia los que determinarían el desarrollo de
una mejor prensa audiovisual
8. El cine documental da un valor agregado a la noticia al basarse en la
imagen y al permitirse mayores tiempos de investigación y reflexión. Por
esta misma razón se permite acercarse a las personas como ningún otro
medio puede hacerlo, lo cual lo convierte en la mejor herramienta para
comprender las realidades del ser humano.
9. El documental cinematográfico es capaz de poner en evidencia un tema
aislado y convertirlo en un tema internacional. Si bien el reportaje
televisivo es capaz de llegar a más personas al mismo tiempo, este es
transmitido una sola vez. A una hora y una fecha determinadas. Sin
embargo, el documental cinematográfico puede ser visto por personas
de distintos lugares en momentos distintos e incluso puede transmitirse
por canales de televisión de distintos países. En tal medida, a pesar de

las características del medio televisivo, el cine documental podría llegar
a una mayor variedad de público y esto lo hace aun más interesante.
10. A partir de este trabajo se lanza una pregunta final: Si los cineastas
hacen uso del periodismo para hacer documental ¿Por qué los
periodistas no pueden hacer uso del cine para sus propios fines
informativos?
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Cine documental y periodismo: experiencias

de la prensa cinematográfica en el Perú

Item Type info:eu-repo/semantics/bachelorThesis

Authors Barraza Eléspuru, Ernesto

Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Download date 23/12/2019 13:12:45

Link to Item http://hdl.handle.net/10757/561390

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

CINE DOCUMENTAL Y PERIODISMO

PROYECTO PROFESIONAL PRESENTADO POR

ERNESTO BARRAZA ELÉSPURU

PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE LICENCIADO EN PERIODISMO

Lima, abril de 2004

1. CINE DOCUMENTAL Y PERIODISMO

1.1 El cine como testimonio de la vida cotidiana……………………………….2

1.2 Desarrollo de la prensa cinematográfica

1.2.1 El Documental y el Noticiero…………….………………………….12

1.2.2 De la prensa cinematográfica a la prensa televisiva……………..14

1.3 La propaganda en la prensa cinematográfica y su aporte al desarrollo

del lenguaje periodístico audiovisual……..………………………………..16

1.4 El ideal del cine documental……………………………..…………………26

2. LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ

2.1 Las primeras tomas cinematográficas del cine peruano………………...30

2.2 Desarrollo de la prensa cinematográfica en el Perú……………………..35

2.2.1 Prensa cinematográfica de propaganda durante el Oncenio de

2.2.2 El auge de los noticieros (1930 – 1950) …………………………..40

2.2.3 Los documentales de la Escuela de Cuzco: La búsqueda de un

2.2.4 La prensa cinematográfica durante el Gobierno de las

3.1 El grupo Chasqui: El documental como herramienta de protesta………54

3.2 Jorge Vignati: Hacia un mejor periodismo audiovisual………………….60

3.3 Gianfranco Anichinni: El documental subjetivo…………………………...66

3.4 Experiencias recientes de la prensa cinematográfica en el Perú: Javier

Corcuera, Joel Calero y Ernesto Cabellos………………………………..73

periodismo. Hasta que se inventó la televisión, éste fue el gestor y el principal

impulsor del periodismo audiovisual a través de documentales y noticieros, que

por mucho tiempo fueron géneros tan importantes como la ficción.

Partiendo de la premisa de que el periodismo audiovisual se inició en el cine y

que, al pasar a la televisión, dejó atrás muchos de los alcances a nivel de

periodismo audiovisual perdió cuando dejó de ser cine y se volvió televisión.

En el primer capítulo se analizan, a manera de antecedentes, los momentos

herramienta periodística, tanto para informar como para desinformar. En el

segundo capítulo, se hace un recuento histórico del cine documental peruano,

a fin de determinar de qué manera las conclusiones e interrogantes planteadas

en el primer capítulo se aplican a la historia de nuestro cine. Finalmente, en el

tercer capítulo se discuten casos específicos de cineastas nacionales que de

una u otra manera han impulsado el desarrollo de lo que se podría llamar la

prensa cinematográfica peruana.

del documentalista y el periodista y se recomienda que en pos de una mejor

prensa televisiva, los periodistas audiovisuales tomen conciencia del origen

Actualmente el cine es el medio de entretenimiento por excelencia. Es la

famosa fábrica de sueños y el mejor vehículo para escapar de la realidad. Sin

las imágenes que en él se empezaron a ver correspondían a escenas de la

vida cotidiana de aquellas épocas. Poco a poco, al mismo tiempo que se

descubrían los potenciales de entretenimiento del nuevo medio, también surgió

una nueva forma de hacer periodismo, a través de los noticieros y

documentales cinematográficos que se empezaron a producir. Se entendió

entretenimiento. Pero también es verdad que, durante los años previos a la

invención de la televisión, fue uno de los más importantes medios de