El Espacio Literario Ebook

Espacio Literario
el espacio
literario
Pablo García Dussán
Facultad de Educación
Espacio Literario
el espacio
literario
Licenciatura en Educación Básica con énfasis
en Humanidades y Lengua Castellana
Primera edición 2012
Pontificia Universidad Javeriana
©Todos los derechos reservados

Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de
Colombia. Magíster en Literatura y Docente de la Pontificia Universidad
Javeriana, Facultad de Ciencias Sociales y Educación.
Coordinación editorial
Mabel Ayure
Facultad de Educación - Pontificia Universidad Javeriana
[email protected]
Diseño de cubierta
Paula Amador Cardona
Diseño y diagramación de páginas interiores
Paula Amador Cardona
Impreso por
Javegraf Ltda.
ISBN No xxxxxxxxxx
Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana
http://www.javeriana.edu.co/educacion
tablade
contenidos
9 introducción
11 la interpretación
La realidad como narración
La necesidad humana de narrar
Lectura 1. El ruido y la imagen
El homo narrans, homo ludens y homo aestheticus
El texto literario
Características del texto literario
Morfología del texto literario
Lectura 2. Acerca de Noticia de un secuestro
La idea del texto como un tejido
Lo literario y el discurso tropológico
Lectura 3. Míster Taylor
Lo literario y las estrategias narrativas
Lectura 4. A propósito de las seis propuestas
calvinianas
41 taller de narrativa
Pasos y recomendaciones para la realización de un
taller de narrativa
Las siete reglas de oro para escribir bien
Lectura literal y lectura inferencial
La imagen
Lectura 5. El cristo de cemento
Morfología de la narración
Lectura 6. El espejo y la máscara
Instalaciones artísticas
Guiones audiovisuales y textos de dramaturgia
La crónica periodística
Lectura 7. Decálogo de quien comienza a escribir
83 talleres de aplicación
Taller por edades
Lectura 8. El guante de látex y la seda
Taller 1.
Taller 2.
Taller 3.
Taller 4.
Taller 5.
Taller 6.
Taller 7.
Lectura 9. Moriah
Taller 8.
Taller 9.
Lectura 10. Y tu mamá también: diario de dos
conquistadores
Taller 10.
95 los derechos de autor

Derechos patrimoniales y morales
La intertextualidad
El delito de plagio
Acerca de la legislación colombiana en torno a los
derechos de autor
101 bibliografía
introducción
El Espacio
Literario
9
Introducción
El módulo de El Espacio Literario busca constituirse

en una herramienta de exploración pedagógica alre-
dedor de los conceptos y posibilidades de la crea-
ción. La primera parte comprende una aproxima-
ción a las percepciones estéticas que hacen posible
la diferenciación de los textos con valor artístico
entre las múltiples formas de creación y edición
contemporáneas. Se aborda la narración entendida
como toda aquella dinámica que describe un evento
real o una circunstancia intangible y que se puede
efectuar a través de palabras, imágenes, gestos,
sonidos y, en últimas, de signos de varia proceden-
cia. Respecto al texto, en el módulo es entendido
como ‘tejido’ y no sólo tiene que ver con la inter-
textualidad, es decir, con el diálogo con otras obras,
sino también con la idea de completar la narración
desde la enciclopedia del lector. Por esta razón en
el módulo se trabajan los conceptos de narración y
texto, pues son los que más se adecuan al ejercicio
de interpretación y creación. Esta dinámica hace
que el enfoque pedagógico de la escritura, abordada
desde la creación, parta ineludiblemente de la lec-
tura y más exactamente de la interpretación, una a
la que se llega desde el capital simbólico particular.
Asimismo, se ofrecen elementos para la consolida-
ción de una interpretación que converja con otras
dentro de un marco referencial cultural específico,
pues una lectura idónea depende del acervo de re-
ferentes cultivado en los estudiantes.
En la segunda parte del módulo se encuentran las

herramientas concretas para la introducción y con-
ducción de los estudiantes a la creación. Debido a
que se trabaja el concepto de narración, la produc-
ción artística incentivada en los estudiantes puede
darse a través de distintos géneros literarios.
El Espacio Literario tiene como principal objetivo
educar la sensibilidad, por esta razón hace énfasis,
más que en teorías, en dinámicas y talleres,pues las
expresiones artísticas contribuyen en la formación
de las competencias comunicativas, ciudadanas y
científicas. De esta manera se da cumplimiento a
objetivos trazados por la universidad en la medida
de contribuir a través de la educación con la cons-
trucción de sujetos que aprendan a leer su realidad
10 y a contribuir con sus aportes creativos y críticos.
Facultad de Educación También se busca cumplir con el propósito de la
Licenciatura en Educación UNESCO según el cual “el arte contribuye a desa-
Básica con énfasis en
Humanidades y Len-
rrollar facultades físicas, intelectuales y creativas.
gua Castellana (…) Se sugiere recurrir al teatro o la música para
facilitar el aprendizaje de idiomas” . Este también es
1
el plan del Ministerio de Educación Nacional, que en

sus especificaciones en torno a las competencias
educativas aclara que la enseñanza no debe sólo
basarse en el aprendizaje de la lectura desde el or-
den formal, es decir, desde lo gramático y sintác-
tico, sino que debe también profundizar en el de-
sarrollo de la sensibilidad, el pensamiento creativo,
la autonomía estética, expresiones simbólicas que
garanticen una lectura de la realidad con criterio,
participativa e incluyente.
1 Hoja de Ruta para la Educación Artística. Conferencia Mundial sobre la Educa-

ción Artística: Construir capacidades creativas para el siglo XXI Unesco, Lisboa,
6-9 de marzo de 2006.
la
interpretación
La realidad como narración
Existe una historia de la humanidad, una de la na-

ción, una de la familia de cada quien, y, finalmente,
una historia personal. Hay, como es posible ver,
mucho que contar. Vivimos en medio de historias
12
que para poder existir tienen que ser contadas.
Facultad de Educación Entonces, hasta nosotros mismos debemos ser
Licenciatura en Educación narrados. Así visto, la realidad (y nuestra realidad)
Humanidades y Lengua es un mundo de narraciones. Dependemos de ser
Castellana contados tal como la historia depende de lectores
y auditorios que la escuchen.
Aquello que contamos y que narramos es en últi-

mas nuestra forma de ver la realidad que vivimos.
Notas
Quizás por eso entendemos a otro ser humano
que, por ejemplo, vivió en el Japón de hace siglos,
porque tal como nosotros él es una historia rodea-
da de historias. La necesidad de contar algo para
poder ‘ser’ es algo que nos define.
Podemos narrar nuestra historia en palabras habla-

das o escritas, a través de las fotografías del álbum
o incluso por medio de pinturas. Los emperadores
romanos copiaron la idea de los egipcios cuando
narraron el triunfo de sus batallas en frisos tallados
en gigantescas columnas de piedra o en los muros
de sus edificios principales. Del mismo modo, en la
actualidad podemos encontrar historias narradas
a través de íconos cibernéticos o en grandes rela-
tos que el lector puede concluir convirtiéndose en
coautor de blogs y novelas hipertextuales.
Para el caso que nos reúne alrededor de este mó-

dulo, convendremos en que la narrativa será inicial-
mente la forma en particular a la que recurriremos
en el momento de narrar historias como cuentos,
novelas o crónicas. Más adelante podremos narrar
con imágenes (videos), objetos o incluso personas
(instalaciones, performances, etc.).
La necesidad humana de narrar
Los animales viven en un eterno presente debido a

que no poseen la facultad de imaginar. Por el con-
trario, y a diferencia de ellos, los seres humanos po-
demos imaginarnos a nosotros mismos y a nuestro
entorno en tiempos diferentes al presente. Es así
como le es propio a la humanidad el pasado y el futu-
ro y todas las variables sociales que ellos conllevan. El Espacio
Literario
13
De la misma manera, le son propias a la civilización La interpretación
las creencias tanto de índoles religiosas como polí-
ticas y culturales, pues es gracias a la imaginación
que podemos tener certeza o fe en deidades y en
líderes, y crear gracias a estos atributos religiones
y jerarquías políticas y sociales.
Los imaginarios son entonces propios de cada cul-

tura y se constituyen en agentes de cohesión y
Notas
definición de las mismas. Gracias a estos aspectos
simbólicos basados en la imaginación y la inteli-
gencia humanas existe todo un andamiaje cultural
que involucra factores como el arte y la escritura
que, entre otros, ayudan a dar coherencia a ese
gran entramado que es una sociedad ya sean estos
narraciones orales, cuentos y novelas reconocidas
incluso a nivel internacional.
Es así como cada sociedad alcanza su propio ni-

vel cultural al tener un discurso, un relato simbó-
lico que expone sus características particulares a
través de mitos, leyendas o producción literaria.
De esta forma y dentro de estas construcciones
simbólicas aparecen los héroes en, por ejemplo, las
epopeyas y cantos épicos (La Odisea) o en perso-
najes más parecidos a nosotros que a lo largo del
tiempo se convierten en íconos y modelos cultu-
rales. Esta dinámica obedece al aspecto de la iden-
tificación y está ligado al de la facultad humana
de imaginar, pues las situaciones narradas no nos
son indiferentes ni ajenas por el hecho de ser tal
como los protagonistas: seres humanos y sociales
pertenecientes a una cultura similar a la que forjó
dicha narración.
Según la teoría psicolingüística de Teun van Dijk,

una vez comprendidas las narraciones, éstas se
almacenan cognitivamente a través de “modelos
de hecho o modelos de situación”, que represen-
tan los acontecimientos interpretados de un dis-
curso en los cuales el sujeto cognoscente no ha
participado, por lo que provienen de una expe-
riencia indirecta, en particular de lo que oye o lee.
Además, dan cuenta de la noción de conciencia,
es decir, dotan de los recursos para construir in-
terpretaciones sobre nosotros mismos y sobre el
14 ambiente que nos rodea, ayudando a dar forma a
Facultad de Educación los modelos episódicos para comprender eventos
Licenciatura en Educación que no son familiares a la luz de aquellos que se
Humanidades y Lengua conocen personalmente. Los modelos garantizan
Castellana la comprensión de la realidad que nos rodea y ade-
más nos proporcionan los elementos para hablar
de ella. Es lo que cotidianamente se expresa como
historias, las cuales portan las categorías básicas
de los modelos, participantes y sus roles, acciones,
Notas
ubicación espacio temporal y circunstancias. Estas
últimas se estructuran y organizan formas diver-
sas de comprender los eventos y determinan las
maneras en que se habla acerca de ellos . 2
Desde lo anterior es posible comprender por qué

nos llaman tanto la atención las historias de cual-
quier índole y sobre todo lo que popularmente es
conocido como el chisme, pues en estos relatos
está cifrada nuestra esencia como seres sociales a
la vez que nos brindan la posibilidad de identificar-
nos con hechos y circunstancias que nos pueden
ocurrir o que por lo menos le han ocurrido simbóli-
camente a personajes que nos representan.
¿Qué hizo el cazador desarmado frente a la fiera?,

¿cómo actuó alguien que fue engañado?, ¿cómo
huyó el que había sido condenado a muerte y con-
finado en una torre? Estos son motivos tanto de
identificación como de alteridad, pues ese otro na-
rrado pasa indirectamente a ser nosotros gracias
a la imaginación.
A continuación se recomienda la lectura de un

cuento del escritor uruguayo Mario Benedetti para
ejemplificar cómo le es tan necesaria la creación
de historias a la humanidad, aquella que desde sus
comienzos se sentaba alrededor del fuego a escu-
char las peripecias de los cazadores y sus primeras
exageraciones e imaginaciones.
2 Consulte: Cf. Estructuras y funciones del discurso.
Lectura 1
El ruido y la imagen
De Mario Benedetti.
Lo dijeron y lo repitieron esclarecidos portavoces El Espacio

de Algo: “Se acabó la escritura. La literatura está Literario
15
condenada a morir. De ahora en adelante sólo La interpretación
existirá la Cultura del Ruido y de la Imagen”. Y co-
menzó la planificada destrucción. Los escritores
y compositores se sintieron tan abochornados
que paulatinamente fueron dejando de escribir y
componer y se dedicaron a la informática, a la
política, a la pesca, al psicoanálisis, al tenis y a
otros oficios más o menos rentables.
No obstante, aún quedaban en las librerías y bibliote- Notas

cas numerosos poemas, novelas, cuentos, dramas, le-
tras de canciones, partituras musicales. Con verdadera
astucia, los cultores del Ruido y la Imagen decidieron no
destruir autoritariamente toda esa escoria del pasado;
prefirieron gastarla a un ritmo vertiginoso, a fin de que
(sin que nadie pudiera acusarlos de violar los derechos
humanos y otras majaderías) se consumiera definitiva-
mente y no volvieran más su vetusta blandura.
En poco tiempo, las teleseries y los filmes para cable

consumieron todo el stock mundial de novelas dramas
y guiones y ya nadie se atrevió a contar nada en panta-
lla. Las imágenes aprendieron a no narrar, simplemente
estallaban. La agonía de la música fue más lenta pero
también llegó. Ya nadie se acordaba de Mozart ni de
Bartok ni de los Beatles ni de Sting ni de Chico Buarque.
Dentro de la más absoluta libertad de expresión, los

letristas de canciones fueron conminados a reducir sus
textos a lo mínimo. Fue así que en octubre de 1997, el
hit number one llevó como letra una sola línea infinita-
mente repetida: “Voy, vengo, y no voy más, nunca más
nunca máaaaaaaaaas.” En abril de 1999, la letra del
number two tenía seudoreminiscencias criptolíricas:
“Después del martes viene el miércoles, aaaay.” Por
supuesto que en inglés tales letras sonaban bastan-
te mejor. El advenimiento del nuevo siglo fue saludado
con un hit que los entendidos consideraron como una
obra maestra de síntesis socioeconómica: “Lancémo-
nos lancémonos”, pero tres meses después la erosión
tautológica la había reducido a “Monoooos”.
Mucho más tarde, con el desarrollo del pos-posmo-

dernismo (popularmente conocido como el pospós) y
el estallido del preneo-cavernismo (popularmente co-
nocido como el preneo), coincidente este último con la
celebración del segundo decenio del Quinto Centenario
del Descubrimiento de América, la cultura del Hiper
Ruido y el súper Temblor de la Imagen acabó por im-
ponerse y suprimió radicalmente toda huella de me-
16 lodía, esa cosa inútil, y todo rescoldo de palabras, esa
Pontificia Universidad Javeriana basura. Los conjuntos que aparecían en la ex pantallita
Facultad de Educación y ahora pantallota se limitan a emitir grititos, gruñi-
Licenciatura en Educación dos, alaridos, que no llegaban ni siquiera a ser sílabas,
Básica con énfasis en ya que eso habría sido considerado como una grave
Humanidades y Lengua
Castellana señal de conservadurismo. Sin embargo, semejante
mutación oral no fue debidamente registrada a nivel
popular en toda su magnitud, pues a esa altura la diaria
catarata de macrodecibeles había dejado sumida en la
sordera a todo un mundo de neoanalfabetos (también
Notas llamados neoanalfas). Cabe asimismo recordar que las
campañas de desalfabetización, a nivel mundial, cuida-
dosamente planificas por los Ministerios de Defensa y
Ataque de los cinco continentes, habían sido el mayor
logro de todo un quinquenio.
Fue entonces cuando un memorioso de la tercera edad,

en realidad un veterano polizón (advertencia para co-
rrectores: no confundir con polizonte) que en el año
MMIV había llegado al puerto de Palos en una de las
piraguas que redescubrieron Europa, y luego se había
escondido, para leer viejos folios, en cierta catacumba
llamada Subsuelo V, se animó a salir a la superficie y a
la consideración pública.
Todavía no se sabe cómo lo hizo, pero lo cierto es que

consiguió editar, con tipografía gastada y papel muy
modesto, un breve folleto titulado Caperucita Roja gol-
pea otra vez (identificado en las más refinadas cata-
cumbas como Little Red Riding Hood Strikes Again). En
vista del neoanalfabetismo circundante, el ex polizón
subió a un banco de la plaza y noche a noche fue na-
rrando su historia a los transeúntes. Después de todo,
a la gente siempre le ha gustado que le cuenten cosas.
Así que el memorioso leía y volvía a leer el breve folleto
de su autoría ante un público cada vez más numeroso
y los dejaba a todos con la boca abierta.
El homo narrans, homo ludens y homo

aestheticus
De la misma forma como hablamos del homo sa-

piens también podemos hacerlo acerca del homo
narrans; el primero piensa, el segundo narra. ¿Y qué
es lo que narra? Como pudimos inferir de la lectura
anterior, tanto el hombre moderno como el salvaje
poseen esa imperiosa necesidad de ser a través de
narrarse, es la forma mínima de definirse y equivale El Espacio
al acicalamiento en los primates, pues ellos al no po- Literario
17
der hablar recurren a acariciarse el pelo para afirmar La interpretación
sus lazos familiares dentro de la manada. Entonces
se puede decir que nosotros, al igual que ellos, con-
solidamos nuestras relaciones humanas a través de
una caricia distinta: el diálogo. Éste comienza den-
tro del núcleo familiar y se extiende a los vecinos
y compañeros de clase. Las palabras nos conectan
con los demás y con el mundo que nos rodea.
Notas
Lo que resulta más llamativo de esta necesidad de
comunicarnos es que aunque podemos hablar con
nosotros mismos, el diálogo apunta siempre hacia
los demás, dinámica que cobra sentido si se piensa
en que es nuestra más primigenia forma de so-
cializar y de reconocernos como seres sociales al
narrar a otros y ser determinados por ellos a tra-
vés de sus palabras. De esta manera todos somos
un discurso, podemos y tenemos que ser leídos e
interpretados por los otros tal y como nosotros
también los determinamos.
Algo similar ocurre con nuestro entorno. La reali-

dad que nos permea es susceptible de ser narrada
e incluso modificada. En este orden de ideas pode-
mos darnos noticia de lo que deseemos. Las prime-
ras sílabas y gestos contaban a los miembros de la
caverna reunidos alrededor del fuego las peripecias
de los cazadores. Esto es lo mismo que hacemos
frente a la pantalla del televisor o del computador,
frente a la página en blanco o escrita: determinar y
ser determinados por las palabras.
Para poder narrar el mundo, el nuestro o el que

nos rodea, a nosotros mismos o a los demás se
debe antes que nada conocer, es decir, saber qué
es lo que se va a decir y para esto es necesaria una
lectura previa. En otras palabras, el acto de narrar
depende necesariamente del acto de leer.
Ha pasado mucho tiempo desde la era de las ca-
vernas, pero increíblemente continuamos buscan-
do y asombrándonos con las historias cotidianas.
Nuestra esencia es irremediablemente la narra-
ción, a través de ella nos contamos, explicamos el
mundo, las circunstancias que no entendemos y
18 las que nos maravillan.
Licenciatura en Educación Como complemento al homo narrans están el homo
ludens y el homo aestheticus , que complementan 3
Castellana al primero a través de la idea de ubicar y compren-

der el mundo por medio del arte, y de abordarlo e
integrarse a él de manera artística. Ambos repre-
sentan una actitud humanística que tiene que ver
con el reconocimiento de nuestro papel en la natu-
Notas raleza, nuestra inclusión e interacción social vista
desde una óptica integral, es decir, artística, pues
se opone a aquella idea del hombre que tan sólo
se mueve con el devenir de la materia sin tener
conciencia de sí ni de lo que lo rodea. De esta ma-
nera, se hace necesario leer y aprender la realidad
para saber cómo transformarla integralmente para
beneficio mutuo. El homo narrans entendido como
aquella figura que representa la actividad ordena-
dora de nuestra realidad a través de un discurso
narrativo, es en últimas un juego, pues tal como lo
expresa Johan Huizinga el juego es una forma de
4
actividad llena de sentido que en el caso de ‘contar

historias’, ordena, se anticipa, prepara el terreno de
lo real y social para entrar luego a ‘jugar’ de verdad
con la vida misma. La forma como interactuemos
entonces en la vida real, está mediada por cómo la
contemos, por cómo nos veamos antes, durante
y después de la interacción verdadera. No es gra-
tuito que los poetas más grandes hayan llamado
a la vida como “la comedia humana” (Balzac), o
que hayan escrito que “cada alma es un escena-
rio” (Shakespeare) o como se dice popularmente:
“nuestras vidas son como las telenovelas”.
Esta es la comprobación de que también somos

homo aestheticus, pues el futuro de la humanidad
3 Véase Maffesoli, Michel. En el crisol de las apariencias: para una ética de la

estética.
4 Consulte el concepto de homo ludens de Johan Huizinga en su texto homónimo.
reside en manos de un hombre sensible no sólo con-
sigo mismo, sino con su medio ambiente y esa sen-
sibilidad necesaria nos la provee el único espejo en
donde podemos mirarnos de manera objetiva: el arte.
El Espacio
Literario
19
El texto literario La interpretación
Existe una amplia diferencia entre aquello que apa-

rece consignado en, por ejemplo, los periódicos, las
revistas, los diferentes textos informativos, los de
entretenimiento y las obras consideradas como
clásicos de la literatura nacional o universal. ¿Qué
marca la diferencia entre unos y otros, entre una
novela y una historieta, por ejemplo?
Notas
Consideremos un aviso a la entrada de una casa,
en él se puede leer: “cuidado, perros bravos”, y aho-
ra esta otra frase: “César, guárdate de los idus de
marzo”. En ambas hay un tono de advertencia, sin
embargo, la segunda de ellas pertenece a un clá-
sico de la literatura universal, a la obra Julio Cé-
sar de William Shakespeare. Aquello que la hace
destacarse de una advertencia cotidiana es que
representa una circunstancia humana que va mu-
cho más allá de las anécdotas que también puede
suscitar la primera frase de advertencia. Ella, por
sí sola, señala todo un mundo, una historia que si
bien es cierto fue escrita hace cuatro siglos aún
es posible considerar como trascendente, tanto
que separada de la obra ha adquirido el carácter de
símbolo. Esta posibilidad de cargarse de múltiples
sentidos y significaciones no la tiene la advertencia
de cuidarse de los perros bravos.
Características del texto literario
El texto literario se distingue por decir algo de for-

ma elaborada, diferente y estética. En otros térmi-
nos, lo define lo artístico, la extrañación y la tras-
cendencia con que está escrito.
De esta manera es posible diferenciarlo del editorial

de un periódico, de un artículo, un blog, un diario, un
informe o de una simple expresión escrita y cotidiana.
Lo artístico:
Está estrechamente ligado a la intención del es-
critor, una que busca comunicar algo más allá de
la mera expresión o información, que se desliga
necesariamente de aquello que se comunica de
forma escueta. Lo escrito con una intención artís-
20
tica está elaborado (artísticamente) y desligado de
Facultad de Educación ligereza, banalidad y del facilismo que da la expre-
Licenciatura en Educación sión cotidiana e inmediata.
Castellana La extrañación:
La intención artística al diferenciarse del habla y el
decir cotidianos es de por sí ya materia que per-
tenece a la diferencia. Una vez expresada con ela-
boración artística, comienza a erigirse en creación
Notas
apartada del rigor habitual. Esto produce efectos
de extrañamiento en el lector, pues aunque el texto
artístico está elaborado con palabras de uso gene-
ral pertenecientes a su idioma habitual, éstas ha-
blan de circunstancias comunes, pero de una forma
tan particular que le producen impacto y emoción.
La trascendencia:
De este concepto depende en gran parte el análi-
sis, la crítica, la valoración y ubicación dentro del
contexto histórico y cultural que comprende la
literatura.
Muchas han sido las obras escritas a lo largo de

la historia, no obstante, el número de ellas que se
expone como de interés e incluso patrimonio para
la humanidad no obedecen a un carácter cuantita-
tivo ni histórico, sino de calidad y de peso estético.
Un tema como el amor prohibido podemos en-

contrarlo tanto en Romeo y Julieta de Shakespeare
como en El amor en los tiempos del cólera de García
Márquez. Entonces la trascendencia no depende de
una novedad ni del estilo ni de la forma, ni mucho
menos del contenido, depende de la elaboración de
la realidad representada, hecha de tal manera que
logre reunir el deseo del lector por ver manifestado
su sentir más puro acerca del mundo que le rodea.
En últimas, se trata de un efecto comunicativo de

gran importancia por cuanto va más allá de los lími-
tes de nuestra comunicación cotidiana. En la lite-
ratura significa que no sólo comunica un mensaje,
sino que esta información sorprende, nutre y rego-
cija al receptor. Ligando este concepto al de esté-
tica, tenemos que un mensaje trascendente puede El Espacio
alcanzar una verdad a través del goce que nos pro- Literario
21
duce la lectura de un cuento o de una novela. La interpretación
Así entonces, tenemos que un cuento, una novela,

o una película a través de su narración nos dan un
mensaje que comunicado de forma artística nos
conmueve a la vez que nos informa de lo que con-
sideramos una verdad trascendente y sublime.
Notas
Morfología del texto literario
Existen determinados componentes que caracte-

rizan la parte formal del texto literario. Estos se
diferencian notablemente de la estructura de los
demás textos, pues tiene por objeto constituirse
en objetos de referencia simbólica dentro de una
cultura. Esta es la razón por la cual un cuento es de
más fácil recordación dentro de una sociedad que
una crónica que por más notoriedad que alcance
no obtiene la misma trascendencia necesaria para
ser ubicada como símbolo literario y definitorio.
La alteridad y la identificación:
La obra literaria se desprende de la cotidianidad,
pues nos habla, se refiere y representa el mundo
diario nuestro. Adquiere propiedades que la elevan
por encima de lo habitual de tal manera que las
frases que la conforman terminan siendo anuncios
de su grandilocuencia. La obra artística, entonces,
nos habla con las mismas palabras que utilizamos
a diario, del mundo que vemos y de la realidad que
vivimos cotidianamente, pero con una autoridad
especial, aquella que nos produce una extrañeza, un
detenimiento y, en últimas, una emoción. La obra
que narra lo que le sucedió a Julio César nos está
contando algo que podría o que de hecho le ocu-
rrió a otro ser y que debido a que compartimos el
carácter de humanidad nos interesa. Ese interés se
denomina alteridad, y la forma de actuar de los per-
sonajes nos produce una identificación.
Estas dos características de la literatura también
pueden encontrarse en las fábulas, aquellas histo-
rias en donde los personajes son animales. Que no
sean humanos no quiere decir que las situaciones
que se narran no sean historias en las que poda-
mos encontrar alteridad o con las que no podamos
22 identificarnos, de hecho sucede todo lo contrario.
Licenciatura en Educación Finalmente, nos queda el hecho palmario de que
Humanidades y Lengua nos interesan, como seres humanos que somos,
Castellana las historias, pues cada uno, y cada sociedad tiene
la suya propia.
El aspecto artístico:
Supongamos por un momento que la primera frase
Notas
de “cuidado, perros bravos” pertenece a una his-
toria en la que también existe el tema de la trai-
ción. Como todos recordamos, el emperador ro-
mano Julio César fue traicionado por sus senadores
y amigos más cercanos. Finjamos que alguien que
no sabe leer entra en la casa después de que unos
amigos suyos le han mentido diciéndole que el aviso
advierte sobre otra cosa distinta. Tenemos enton-
ces una historia, una en la que podemos sentir alte-
ridad y con la que podemos identificarnos, entonces
¿qué hace más significativa la de Shakespeare que
la que acabamos de inventar? No es su extensión,
ni el hecho de que se base en un hecho histórico, se
trata de su elaboración, de su construcción, pues
se pueden narrar infinitas veces las mismas histo-
rias alrededor de un tema, pero sólo resulta tras-
cendente aquella que posea arte, es decir, que está
escrita con tal elaboración que hace que como lec-
tores nos extrañemos ante una circunstancia que
vivimos o que vemos a diario. El arte, la manera y la
forma como están puestas las palabras que noso-
tros usamos en un idioma específico, se convierten
en puentes que nos conectan con otros universos,
unos construidos con lo que nos rodea, pero que
nos atraen y emocionan porque el escritor que los
ha reelaborado de tal manera que nos hace ver dis-
tinto lo que tenemos enfrente todo el tiempo.
La catarsis:
Este es un término que utilizó Aristóteles al ha-
blar del arte dramático y más exactamente de la
tragedia en su Poética. Se trata de un tipo de expe-
riencia que vive el espectador, para nuestro caso, el
lector. Aquella en donde se conecta el desarrollo de
los hechos dramatizados con la experiencia de vida
pasada, presente o por venir del espectador. Se le El Espacio
llama purga de las pasiones o purificación porque Literario
23
ante un texto artístico, el lector le abre camino a La interpretación
su forma de ver y abordar la realidad, conectando
su vida misma con aquella que ve representada en
la obra. Como se puede inferir, este concepto tiene
estrecha relación con la alteridad y la identificación,
es una especie de comprobación de su presencia
dentro del texto artístico.
En este orden de ideas, es posible comprender que

Notas
pueden existen obras, y también muchos lecto-
res que las complementen y afirmen experimentar
emociones diversas, que no se constituyen en clá-
sicos porque no alcanzan una dimensión ni universal
ni trascendente en el tiempo y las diversas culturas.
La estética:
Este concepto tiene que ver con aquello que produ-
ce, al decir de Kant , un sentimiento puro. El obje-
5
to de arte es entonces una fuente de emoción que

surge de manera individual y que no tiene que ver
con ninguna influencia salvo la percepción de quien
la aprecia. Dicha percepción puede aunarse a otras
hasta conformar una lectura consensuada, que des-
de comienzos de la civilización apunta a consolidar
la cultura, pues el arte define características parti-
culares de producción, percepción y apreciación so-
ciales (estrategias narrativas, formas y estéticas).
Respecto a la percepción es necesario aclarar que

venida de una mirada individual que tiende a colec-
tivizarse, comprende tanto el concepto de lo bello
como el socialmente establecido de horrendo, pues
la estética puede ser tanto dictada como propuesta.
En este sentido se puede hablar de estética de lo
horrendo o de lo truculento sin que deje de ser ni
estética ni arte. Así por ejemplo tenemos la obra
poética de los poetas malditos, un conjunto de
creadores que en la Francia de finales del siglo XIX
5 Consulte: Cf. Lo bello y lo sublime de Emmanuel Kant.

escribieron acerca de la truculencia; en su estética
particular pueden encontrarse apreciaciones que
regocijan al lector. Un claro ejemplo es el poema
de Charles Baudelaire Una carroña o Los cantos de
Maldoror del Conde de Lautréamont que abordan
temas lúgubres, sórdidos y escatológicos.
24
Facultad de Educación A este aspecto se suma lo planteado por Frie-
Licenciatura en Educación drich Nietzsche acerca de cómo la estética del
Humanidades y Lengua arte también puede ser abordada desde lo dioni-
Castellana siaco, es decir desde el desorden de los sentidos,
algo opuesto a la forma académica que busca una
apreciación desde la razón . 6
Sin importar la posición o la estética , la intención 7
Notas
artística apunta a exponer una verdad a través de
formas extraordinarias y a evidenciar que la reela-
boración de las circunstancias humanas, es decir,
su grado artístico dentro de la obra, debe realizar-
se con el máximo grado de consideración respec-
to al hecho de que se está creando una serie de
posibilidades que buscan producir extrañeza en el
lector. Si la realidad o el mundo se representara
tal cual los vemos, pues no se estaría elaborando
ninguna obra desde la definición de arte.
El estilo:
Existe una definición muy particular acerca del es-
tilo literario que pertenece a Georges Louis Leclerc
Buffon quien afirma que: “Un estilo bello no lo es, en
efecto, más que por el número infinito de verdades
que manifiesta (...) el estilo es el hombre mismo”.
Esto quiere decir que el estilo depende del crea-
dor. La estética, vista como disciplina, estudia uno
o varios estilos reunidos en movimiento estético.
Así entonces tenemos tanto la estética de García

Márquez como la estética del realismo mágico que
comprende entre otros al mismo Gabo, a Carlos
Fuentes, Alejo Carpentier, Ítalo Calvino o Günter
Grass. Los dos últimos son respectivamente un
italiano y un alemán, es decir, una estética puede
6 Consulte El nacimiento de la tragedia de Federico Nietzsche.

7 Así se explica cómo lo ordinario y lo popular también pueden ser vistos como
artísticos, por ejemplo el pop art fundado por Andy Warhol o el arte kïtsch.
pertenecer tanto a un escritor como a un conjunto
de ellos sin importar su nacionalidad ni época.
El tema:
Este concepto también puede formar parte del es- El Espacio
tilo. Sin embargo, resulta de tal importancia que Literario
25
existe un sector en la academia dedicado a su es- La interpretación
tudio: la tematología. Se trata del análisis de los
motivos que disparan la creación, el pivote alre-
dedor del cual se crean las historias y obras que
alimentan la cultura.
Para concreción del módulo, se considerará que

existen alrededor de cien temas en la literatura
universal. Éstos giran no obstante en torno a tres
Notas
grandes ejes: la vida, el amor y la muerte.
El escritor Julio Cortázar dice que la importancia de

un cuento o novela no radica tanto en el tema, sino
en la forma como se elabore el mismo. En este sen-
tido, es posible ver cómo a lo largo de la literatura
universal se repiten, por así decirlo, temas que pue-
den ser considerados como eternos, pero lo siem-
pre cambiante es y será la forma de decir lo mismo
que nos llama la atención como seres humanos.
La mimesis:
Este es otro concepto utilizado por Aristóteles y
tiene que ver con el ejercicio de la imitación. Para
el filósofo, imitar es una acción más cercana a la
naturaleza ya que ésta imita la esencia que reside
en el mundo de las ideas, sin embargo, la acción
de representar puede llegar a constituirse en cierta
medida, en fundamento de lo real, pero esas son
disquisiciones que se profundizarán más adelante.
Desde el concepto de imitación se tiene entonces

que la obra artística es una copia, en el sentido
aristotélico, de la realidad y de esta manera se en-
tiende cómo las obras literarias se inscriben dentro
de la ficción, es decir, dentro del orden de lo no real,
pues lo ‘finge’, copia.
Lectura 2.
Acerca de Noticia de un secuestro
Por Pablo García Dussán.
Noticia de un secuestro de Gabriel García Márquez fue

publicada en 1996, seis años después del secuestro
26 masivo que el extinto narcotraficante Pablo Escobar
Facultad de Educación Gaviria había perpetrado contra un grupo de perio-
Licenciatura en Educación
distas y otras personas de reconocimiento nacional.
Básica con énfasis en Estas últimas personas estaban relacionadas con
Humanidades y Lengua funcionarios y personalidades que se oponían a los
Castellana
intereses de los narcotraficantes en torno a la extra-
dición. El equipo de seis periodistas fue convocado
para que registraran una declaración que resultó ser
falsa y fueron engañados y secuestrados.
Notas Todos los medios nacionales y extranjeros registraron
la noticia. Hubo crónicas y reportajes durante el tiem-
po que duro el secuestro. Sin embargo, no se noveló,
es decir, no se elaboró una composición cuya estruc-
tura tuviera por objeto desentrañar los sentimientos
más profundos de manera literaria. Por supuesto que
los mismos medios de comunicación se encargaron
de preguntarles a los liberados por el ejército nacio-
nal que los rescató, qué habían sentido y cómo había
sido su convivencia, cómo había sido tratados por los
secuestradores, pero solamente fue hasta la apari-
ción de la novela que se logró profundizar en estas
declaraciones, pues los reportajes sólo recogieron
respuestas simples e inmediatas. En otras palabras,
la literatura ofrece un acercamiento más humano,
menos inmediato y superficial.
Mucho se ha discutido en torno a esta novela; algunos

dicen que es un reportaje novelado, otros, que es una
novela periodística al mejor estilo de Truman Capote,
a quien se le atribuye la invención del género “novela
de no ficción”.
Ciertamente, algo es claro: es impensable considerar

un reportaje que contenga más de trescientas pági-
nas, lo que indica que necesariamente hay imagina-
ción basada en lo real, es decir, un ejercicio de novelar
los hechos y por lo tanto, una novela.
A García Márquez siempre le ha interesado el tema

de la unión entre la literatura y el reportaje periodís-
tico. Recuérdese que una de sus primeras obras fue
Relato de un náufrago. En 1982 se publicó Crónica de
una muerte anunciada, obra basada en un hecho real,
pero que termina metaforizando costumbres políticas
y culturales pre modernas propias de nuestra idiosin-
crasia: equiparar la tradición de devolver una esposa no
virgen con el hecho de dar preeminencia a costumbres
retrogradas y anacrónicas con la vida moderna. Otro
ejemplo que elabora Gabo a través de la literatura es
La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y El Espacio
su abuela desalmada. En este cuento expone cómo un Literario
27
sector de nuestra sociedad viola a otro con la com- La interpretación
placencia de la autoridad: la abuela, quien vivía ‘ena-
morada’ de sus hijos. Este es el mismo motivo que
se encuentra en Los funerales de la Mama grande, en
donde ésta es la dueña única de todo, incluso de los
colores de la bandera. Al morir, Colombia piensa ilu-
samente que heredará algo de su riqueza, pero todo
queda en manos de los mismos, es decir, de su familia.
Por la publicación de este cuento, García Márquez fue
amenazado de muerte y tuvo que exiliarse durante el Notas
gobierno de Laureano Gómez.
Siguiendo con la obra del mismo autor, tenemos que

a finales de los años ochenta, fue criticado porque
muchos lectores en todas partes del mundo no en-
contraron coincidencia entre el Bolívar novelado de El
general en su laberinto y el que aparece en los textos
de historia. Para su sorpresa, García Márquez develó y
desmintió muchas falsedades por parte de la historia
exponiendo que al prócer se le “lavó la sangre” y se le
“maquilló” con palabras, pues para empezar, él no lucía
ni perfil griego ni apariencia aria, pues tenía ancestros
de raza negra.
Como es posible ver, la literatura no sólo se une a

múltiples disciplinas, sino que las refuta y comple-
menta. En algunos casos puede incluso, sustituirlas.
Por ejemplo, el hecho de que se adelante a la His-
toria en el momento de hacer historia primero que
ella. Esto se puede ver en La virgen de los sicarios, de
Fernando Vallejo y El peladito que no duró nada, de
Víctor Gaviria o No nacimos pa semilla, de Alonso Sa-
lazar, novelas que registraron primero las circunstan-
cias históricas de los sicarios en Medellín antes que la
misma Historia.
Para argumentar lo anterior, recordemos lo dicho de

manera literaria por García Márquez en el cuento Los
funerales de la Mama Grande: “Ahora es la hora de re-
costar un taburete a la puerta de la calle y empezar
a contar desde el principio los pormenores de esta
conmoción nacional, antes de que tengan tiempo de
llegar los historiadores” (García Márquez, 1983: 19)
La idea del texto como un tejido
La novela nace a comienzos del siglo XVII, su prin-

cipal exponente es Don Quijote, publicada en 1605.
Con ella se rompe el modelo épico, de hecho Cer-
vantes hace una parodia de los temas de caballería,
28
una variante épica de las gestas en las que sólo
Facultad de Educación existía el héroe y su mundo ideal. El caballero de
Licenciatura en Educación la triste figura es todo lo contrario: débil, ingenuo,
Humanidades y Lengua torpe y patético, lo contrario al héroe perfecto y lo
Castellana más cercano a la realidad de los lectores. En ade-
lante, la novela es el espacio idóneo para la identi-
ficación con personajes que luchan contra los ene-
migos diarios: la adversidad del día a día.
Notas
La novela y los cuentos se van acercando cada vez
más al mundo del lector, a su realidad y con ello,
brindan posibilidades de alteridad e identificación
más sólidas. Por esta razón, la novela acompaña
al pensamiento racionalista; al romántico; luego, al
realista y por último, a comienzos del siglo XX, a las
corrientes modernistas y de vanguardia que hacen
de ella el recurso ideal para exponer que el hombre
es lenguaje, que es una experiencia permanente.
Nace entonces el monólogo interior, la multiplici-
dad de voces y se cristalizan estrategias carnava-
lescas que buscan invertir las jerarquías sociales.
Es durante este periodo que la novela y los cuentos

se abren más a los lectores, pues se constituyen
en un laboratorio en donde se experimenta con la
dualidad: autor-lector, sin el segundo, el creador no
existe. Influida por un escritor visionario del siglo
XVIII Laurence Sterne , por la cultura de oriente,
8
basada en la dupla del ying y el yang y por otros

precedentes como el simbolismo francés que supo
encontrar belleza en lo truculento, la narrativa de
comienzos del siglo XX es una amalgama que des-
emboca en la realización de la obra como un entra-
mado, como un tejido.
Esta obra-tejido ya no es el resultado de alianzas

entre la imaginación (ficción) con otras disciplinas
8 Sterne es famoso por haber escrito La vida y opciones del caballero Tristram
Shandy, una novela que juega con el lector y que lo hace partícipe de la
creación a través de la lectura.
como la filosofía, ni con otras corrientes como
la romántica, es simplemente la exposición de la
esencia de la literatura: el lenguaje como espejo de
un ser múltiple.
El Espacio
En este orden de ideas, leer significa tejer, y escri- Literario
29
bir, construir una pieza llena de espacios que serán La interpretación
complementados por cada lector que se acerque a
esa construcción. No es gratuito que Roland Bar-
thes haya utilizado el término “jouer”, que significa
“jugador”, pues de lo que se trata la novela moder-
na es precisamente de una invitación a concursar
por un trofeo: el sentido último de la expresión.
Junto al Surrealismo, estas son las influencias que

Notas
recibe la narrativa en Latinoamérica: la literatura ex-
perimental e innovadora de Franz Kafka, quien meta-
morfoseó a Gregorio Samsa en un enorme insecto;
James Joyce, quien trasladó el fluir de la conciencia
a su novela Ulises; Marcel Proust, quien descubrió
que la esencia de lo que se quiere decir se esconde
detrás de las palabras; Virginia Woolf, quien rompió
la linealidad del relato y puso a jugar alrededor de un
hecho distintas voces y finalmente T. S. Eliot, quien
en la poesía inventó la fragmentación y las conexio-
nes de sentido alternas. Todo este influjo llegó hasta
Latinoamérica en donde ya se había estado coci-
nando la experimentación con el lenguaje de la mano
de Jorge Luis Borges y Macedonio Fernández. Es así
como nace a finales de los años cincuenta y bajo la
tutela de Juan Rulfo y Alejo Carpentier, el boom lite-
rario latinoamericano, caracterizado por su principal
estrategia narrativa: el realismo mágico.
La idea del jugador, del tejedor es en última instan-

cia la posibilidad única de acceder a obras como
Paradíso, de José Lezama Lima; Tres tristes tigres,
de Guillermo Cabrera Infante y Rayuela, de Julio
Cortázar. En poesía es ineludible la obra de Vicen-
te Huidobro: Altazor, cuyo sentido se encuentra al
final de todo un ametrallamiento de palabras y al
que sólo es posible acceder desde la enciclopedia
de cada lector, es decir, desde el juego que el lector
quiso jugar, pues siguiendo con la idea del tejido, es
él quien hila según su forma de entender (jugar) el
sentido de la obra.
En este punto es necesario reconocer el aporte de
Julio Cortázar a la idea íntima de la lectura, al jue-
go interior que significa. Su contribución no sólo
es posible encontrarla en títulos suyos como 62.
Modelo para armar, sino en su más reconocida no-
vela: Rayuela. En ella se opone a la idea racionalista
30
del estructuralismo. Para él, la realidad está dada,
Facultad de Educación antes que en signos, por símbolos, pues cada quien
Licenciatura en Educación tiene el mundo armado previamente en su inte-
Humanidades y Lengua rior. Quizás por esta razón cada lector encuentra a
Castellana su manera al personaje de la Maga, encuentro in-
tangible dentro de la narración. De esta manera es
como la narrativa deja de ser un mundo lejano y se
convierte en interior y personal, en el mismo juego
de la vida en donde el lector es su propio árbitro.
Notas
Lo literario y el discurso tropológico
El texto literario se distingue por querer comunicar

una intención, y en la elaboración de ésta reside el
aspecto artístico. La manera ideal para lograr este
fin es la persuasión por medio de un manejo eficaz
del lenguaje escrito u oral. Esto recibe el nombre de
retórica. Toda lengua o idioma está constituido por
figuras retóricas (de significación, dicción, repeti-
ción y construcción) y es imprescindible comuni-
carnos con ellas.
Por esta razón nuestra lengua es un discurso tro-

pológico al momento de hacer énfasis en una idea
que expresamos. Las principales figuras de signifi-
cación utilizadas tanto en la literatura, como en la
historia y la crónica son: la ironía, la metáfora, la
metonimia y la sinécdoque. Son ideales a la hora
de transmitir y convencer, es decir, a la hora de
‘contar un cuento’.
Ningún idioma, y por lo tanto, ninguna cultura está

exenta de comunicarse sin tropos. Los encontramos
a diario en la interacción comunicativa cotidiana.
Cargamos apreciaciones con metáforas y metoni-
mias y leemos en las novelas un sinnúmero de figu-
ras, tanto así que podemos distinguir un estilo a tra-
vés del uso tropológico que determinado autor hace
en el lenguaje que utiliza para narrar sus historias.
En el siguiente cuento, que constituye la lectura 3,
se encontrará cómo a través de la metáfora, entre
otras figuras, se recrea el expansionismo multina-
cional de empresas como la Casa Arana y la United
Fruit Company. El Espacio
Literario
31
La interpretación
Lectura 3.
Míster Taylor
De Augusto Monterroso 9
-Menos rara, aunque sin duda más ejemplar -dijo en-

tonces el otro-, es la historia de Mr. Percy Taylor, caza-
dor de cabezas en la selva amazónica.
Se sabe que en 1937 salió de Boston, Massachusetts, Notas

en donde había pulido su espíritu hasta el extremo de no
tener un centavo. En 1944 aparece por primera vez en
América del Sur, en la región del Amazonas, conviviendo
con los indígenas de una tribu cuyo nombre no hace
falta recordar.
Por sus ojeras y su aspecto famélico pronto llegó a ser

conocido allí como “el gringo pobre”, y los niños de la es-
cuela hasta lo señalaban con el dedo y le tiraban piedras
cuando pasaba con su barba brillante bajo el dorado sol
tropical. Pero esto no afligía la humilde condición de Mr.
Taylor porque había leído en el primer tomo de las Obras
Completas de William G. Knight que si no se siente en-
vidia de los ricos la pobreza no deshonra.
En pocas semanas los naturales se acostumbraron a

él y a su ropa extravagante. Además, como tenía los
ojos azules y un vago acento extranjero, el Presidente
y el Ministro de Relaciones Exteriores lo trataban con
singular respeto, temerosos de provocar incidentes in-
ternacionales.
Tan pobre y mísero estaba, que cierto día se internó en

la selva en busca de hierbas para alimentarse. Había ca-
minado cosa de varios metros sin atreverse a volver el
9 Augusto Monterroso es guatemalteco, pero se exilió en México después del

derrocamiento del presidente Jacobo Arbenz de quien era colaborador. Fue la ul-
traderecha guatemalteca con el apoyo de la CIA quien lo derrocó. El impacto y la
frustración de Monterroso lo motivaron a escribir el reconocido cuento Míster
Taylor. En él recoge imágenes propias de su cultura y un símbolo en particular:
las cabezas reducidas que hicieron famosa a una tribu aborigen. Míster Taylor
es un turista norteamericano que envía una de estas cabezas como suvenir a
su tío en EE.UU. Éste se entusiasma tanto que termina pidiéndole más cabezas
y acabando las existencias. Es tanta la demanda que el sobrino empieza a fo-
mentar el fusilamiento y sacrificio de nativos con tal de satisfacer los caprichos
económicos de su tío.
rostro, cuando por pura casualidad vio a través de la
maleza dos ojos indígenas que lo observaban decidida-
mente. Un largo estremecimiento recorrió la sensitiva
espalda de Mr. Taylor. Pero Mr. Taylor, intrépido, arros-
tró el peligro y siguió su camino silbando como si nada
hubiera pasado.
32
Pontificia Universidad Javeriana De un salto (que no hay para qué llamar felino) el nativo
Facultad de Educación se le puso enfrente y exclamó:
Básica con énfasis en -Buy head? Money, money.
Castellana
A pesar de que el inglés no podía ser peor, Mr. Taylor,
algo indispuesto, sacó en claro que el indígena le ofrecía
en venta una cabeza de hombre, curiosamente reduci-
da, que traía en la mano.
Notas
Es innecesario decir que Mr. Taylor no estaba en capa-
cidad de comprarla; pero como aparentó no compren-
der, el indio se sintió terriblemente disminuido por no
hablar bien el inglés, y se la regaló pidiéndole disculpas.
Grande fue el regocijo con que Mr. Taylor regresó a su

choza. Esa noche, acostado boca arriba sobre la pre-
caria estera de palma que le servía de lecho, interrum-
pido tan solo por el zumbar de las moscas acaloradas
que revoloteaban en torno haciéndose obscenamente
el amor, Mr. Taylor contempló con deleite durante un
buen rato su curiosa adquisición. El mayor goce es-
tético lo extraía de contar, uno por uno, los pelos de
la barba y el bigote, y de ver de frente el par de ojillos
entre irónicos que parecían sonreírle agradecidos por
aquella deferencia.
Hombre de vasta cultura, Mr. Taylor solía entregarse a

la contemplación; pero esta vez en seguida se aburrió
de sus reflexiones filosóficas y dispuso obsequiar la
cabeza a un tío suyo, Mr. Rolston, residente en Nueva
York, quien desde la más tierna infancia había revelado
una fuerte inclinación por las manifestaciones cultura-
les de los pueblos hispanoamericanos.
Pocos días después el tío de Mr. Taylor le pidió -previa

indagación sobre el estado de su importante salud-
que por favor lo complaciera con cinco más. Mr. Taylor
accedió gustoso al capricho de Mr. Rolston y -no se
sabe de qué modo- a vuelta de correo “tenía mucho
agrado en satisfacer sus deseos”. Muy reconocido, Mr.
Rolston le solicitó otras diez. Mr. Taylor se sintió “ha-
lagadísimo de poder servirlo”. Pero cuando pasado un
mes aquél le rogó el envío de veinte, Mr. Taylor, hombre
rudo y barbado pero de refinada sensibilidad artística,
tuvo el presentimiento de que el hermano de su madre
estaba haciendo negocio con ellas.
Bueno, si lo quieren saber, así era. Con toda franqueza,

Mr. Rolston se lo dio a entender en una inspirada carta El Espacio
cuyos términos resueltamente comerciales hicieron Literario
33
vibrar como nunca las cuerdas del sensible espíritu La interpretación
de Mr. Taylor.
De inmediato concertaron una sociedad en la que Mr.

Taylor se comprometía a obtener y remitir cabezas hu-
manas reducidas en escala industrial, en tanto que Mr.
Rolston las vendería lo mejor que pudiera en su país.
Los primeros días hubo algunas molestas dificulta-

des con ciertos tipos del lugar. Pero Mr. Taylor, que en Notas
Boston había logrado las mejores notas con un ensayo
sobre Joseph Henry Silliman, se reveló como político y
obtuvo de las autoridades no sólo el permiso necesario
para exportar, sino, además, una concesión exclusiva
por noventa y nueve años. Escaso trabajo le costó
convencer al guerrero Ejecutivo y a los brujos Legislati-
vos de que aquel paso patriótico enriquecería en corto
tiempo a la comunidad, y de que luego luego estarían
todos los sedientos aborígenes en posibilidad de beber
(cada vez que hicieran una pausa en la recolección de
cabezas) de beber un refresco bien frío, cuya fórmula
mágica él mismo proporcionaría.
Cuando los miembros de la Cámara, después de un bre-

ve pero luminoso esfuerzo intelectual, se dieron cuenta
de tales ventajas, sintieron hervir su amor a la patria y
en tres días promulgaron un decreto exigiendo al pueblo
que acelerara la producción de cabezas reducidas.
Contados meses más tarde, en el país de Mr. Taylor

las cabezas alcanzaron aquella popularidad que todos
recordamos. Al principio eran privilegio de las familias
más pudientes; pero la democracia es la democracia y,
nadie lo va a negar, en cuestión de semanas pudieron
adquirirlas hasta los mismos maestros de escuela.
Un hogar sin su correspondiente cabeza teníase por

un hogar fracasado. Pronto vinieron los coleccionis-
tas y, con ellos, las contradicciones: poseer diecisie-
te cabezas llegó a ser considerado de mal gusto; pero
era distinguido tener once. Se vulgarizaron tanto que
los verdaderos elegantes fueron perdiendo interés y
ya sólo por excepción adquirían alguna, si presentaba
cualquier particularidad que la salvara de lo vulgar. Una,
muy rara, con bigotes prusianos, que perteneciera en
vida a un general bastante condecorado, fue obsequia-
da al Instituto Danfeller, el que a su vez donó, como de
rayo, tres y medio millones de dólares para impulsar
el desenvolvimiento de aquella manifestación cultural,
tan excitante, de los pueblos hispanoamericanos.
34
Pontificia Universidad Javeriana Mientras tanto, la tribu había progresado en tal forma
Facultad de Educación que ya contaba con una veredita alrededor del Pala-
Licenciatura en Educación cio Legislativo. Por esa alegre veredita paseaban los
domingos y el Día de la Independencia los miembros
Castellana del Congreso, carraspeando, luciendo sus plumas, muy
serios, riéndose, en las bicicletas que les había obse-
quiado la Compañía.
Pero, ¿que quieren? No todos los tiempos son buenos.

Notas Cuando menos lo esperaban se presentó la primera es-
casez de cabezas.
Entonces comenzó lo más alegre de la fiesta.
Las meras defunciones resultaron ya insuficientes. El

Ministro de Salud Pública se sintió sincero, y una noche
caliginosa, con la luz apagada, después de acariciarle un
ratito el pecho como por no dejar, le confesó a su mujer
que se consideraba incapaz de elevar la mortalidad a un
nivel grato a los intereses de la Compañía, a lo que ella
le contestó que no se preocupara, que ya vería cómo
todo iba a salir bien, y que mejor se durmieran.
Para compensar esa deficiencia administrativa fue in-

dispensable tomar medidas heroicas y se estableció la
pena de muerte en forma rigurosa.
Los juristas se consultaron unos a otros y elevaron a

la categoría de delito, penado con la horca o el fusila-
miento, según su gravedad, hasta la falta más nimia.
Incluso las simples equivocaciones pasaron a ser he-

chos delictuosos. Ejemplo: si en una conversación
banal, alguien, por puro descuido, decía “Hace mucho
calor”, y posteriormente podía comprobársele, termó-
metro en mano, que en realidad el calor no era para
tanto, se le cobraba un pequeño impuesto y era pasado
ahí mismo por las armas, correspondiendo la cabeza a
la Compañía y, justo es decirlo, el tronco y las extremi-
dades a los dolientes.
La legislación sobre las enfermedades ganó inmediata

resonancia y fue muy comentada por el Cuerpo Diplo-
mático y por las Cancillerías de potencias amigas.
De acuerdo con esa memorable legislación, a los en-
fermos graves se les concedían veinticuatro horas
para poner en orden sus papeles y morirse; pero si en
este tiempo tenían suerte y lograban contagiar a la
familia, obtenían tantos plazos de un mes como pa-
rientes fueran contaminados. Las víctimas de enfer- El Espacio
medades leves y los simplemente indispuestos mere- Literario
35
cían el desprecio de la patria y, en la calle, cualquiera La interpretación
podía escupirle el rostro. Por primera vez en la historia
fue reconocida la importancia de los médicos (hubo
varios candidatos al premio Nobel) que no curaban a
nadie. Fallecer se convirtió en ejemplo del más exalta-
do patriotismo, no sólo en el orden nacional, sino en
el más glorioso, en el continental.
Con el empuje que alcanzaron otras industrias subsi-

diarias (la de ataúdes, en primer término, que floreció Notas
con la asistencia técnica de la Compañía) el país entró,
como se dice, en un periodo de gran auge económico.
Este impulso fue particularmente comprobable en una
nueva veredita florida, por la que paseaban, envueltas
en la melancolía de las doradas tardes de otoño, las
señoras de los diputados, cuyas lindas cabecitas de-
cían que sí, que sí, que todo estaba bien, cuando algún
periodista solícito, desde el otro lado, las saludaba son-
riente sacándose el sombrero.
Al margen recordaré que uno de estos periodistas,

quien en cierta ocasión emitió un lluvioso estornudo
que no pudo justificar, fue acusado de extremista y lle-
vado al paredón de fusilamiento. Sólo después de su
abnegado fin los académicos de la lengua reconocieron
que ese periodista era una de las más grandes cabezas
del país; pero una vez reducida quedó tan bien que ni
siquiera se notaba la diferencia.
¿Y Mr. Taylor? Para ese tiempo ya había sido designa-

do consejero particular del Presidente Constitucional.
Ahora, y como ejemplo de lo que puede el esfuerzo in-
dividual, contaba los miles por miles; mas esto no le
quitaba el sueño porque había leído en el último tomo
de las Obras completas de William G. Knight que ser
millonario no deshonra si no se desprecia a los pobres.
Creo que con ésta será la segunda vez que diga que
no todos los tiempos son buenos. Dada la prosperidad
del negocio llegó un momento en que del vecindario
sólo iban quedando ya las autoridades y sus señoras
y los periodistas y sus señoras. Sin mucho esfuerzo,
el cerebro de Mr. Taylor discurrió que el único remedio
posible era fomentar la guerra con las tribus vecinas.
¿Por qué no? El progreso.
Con la ayuda de unos cañoncitos, la primera tribu fue
limpiamente descabezada en escasos tres meses. Mr.
Taylor saboreó la gloria de extender sus dominios. Lue-
go vino la segunda; después la tercera y la cuarta y la
quinta. El progreso se extendió con tanta rapidez que
36 llegó la hora en que, por más esfuerzos que realizaron
los técnicos, no fue posible encontrar tribus vecinas a
Facultad de Educación quienes hacer la guerra.
Básica con énfasis en Fue el principio del fin.
Castellana
Las vereditas empezaron a languidecer. Sólo de vez en
cuando se veía transitar por ellas a alguna señora, a
algún poeta laureado con su libro bajo el brazo. La ma-
leza, de nuevo, se apoderó de las dos, haciendo difícil y
Notas espinoso el delicado paso de las damas. Con las cabe-
zas, escasearon las bicicletas y casi desaparecieron del
todo los alegres saludos optimistas.
El fabricante de ataúdes estaba más triste y fúnebre

que nunca. Y todos sentían como si acabaran de recor-
dar de un grato sueño, de ese sueño formidable en que
tú te encuentras una bolsa repleta de monedas de oro
y la pones debajo de la almohada y sigues durmiendo y
al día siguiente muy temprano, al despertar, la buscas y
te hayas con el vacío.
Sin embargo, penosamente, el negocio seguía soste-

niéndose. Pero ya se dormía con dificultad, por el temor
a amanecer exportado.
En la patria de Mr. Taylor, por supuesto, la demanda era

cada vez mayor. Diariamente aparecían nuevos inven-
tos, pero en el fondo nadie creía en ellos y todos exigían
las cabecitas hispanoamericanas.
Fue para la última crisis. Mr. Rolston, desesperado, pe-

día y pedía más cabezas. A pesar de que las acciones de
la Compañía sufrieron un brusco descenso, Mr. Rolston
estaba convencido de que su sobrino haría algo que lo
sacara de aquella situación.
Los embarques, antes diarios, disminuyeron a uno por

mes, ya con cualquier cosa, con cabezas de niño, de
señoras, de diputados.
De repente cesaron del todo.
Un viernes áspero y gris, de vuelta de la Bolsa, aturdido

aún por la gritería y por el lamentable espectáculo de
pánico que daban sus amigos, Mr. Rolston se decidió a
saltar por la ventana (en vez de usar el revólver, cuyo
ruido lo hubiera llenado de terror) cuando al abrir un
paquete del correo se encontró con la cabecita de Mr.
Taylor, que le sonreía desde lejos, desde el fiero Ama-
zonas, con una sonrisa falsa de niño que parecía decir: El Espacio
“Perdón, perdón, no lo vuelvo a hacer.” Literario
37
La interpretación
Lo literario y las estrategias narrativas
La estrategia narrativa significa el modo de ‘contar’

la historia. Se relaciona de manera estrecha con
la retórica y sus figuras, y muy por el contrario de
los gustos personales, la estrategia sí tiene que ver
con el estilo. Notas
Se trata de un juego, una forma que hace parte de

la significación global del texto literario. Por ejem-
plo, un texto que habla sobre violencia psicológica
puede estar narrado con frases cortas, explosivas;
las descripciones son exactas y contundentes. Y se
reviste de mordacidad por lo general. De ahí que los
textos policíacos no se detengan en descripciones
exhaustivas ni lúdicas. Por el contrario, en las me-
morias, las remembranzas y la poesía bucólica o
pastoril se privilegien las descripciones sosegadas:
ritmo rezagado necesario para la contemplación y
visualización de lo que se quiere narrar. Tenemos
entonces estrategias como:
• la ironía (que por definición es breve y exacta),

propia de la novela negra.
• la introspección, textos psicológicos que sue-
len ser largos (ocho tomos en el caso de Marcel
Proust y su Búsqueda del tiempo perdido) o la
novela romántica.
• La irreverencia, la parodia, la sátira y el juego con
los tiempos del texto (anacrónicos), aspectos
propios de la novela más reciente que busca se-
ñalar problemáticas en nuestra sociedad actual.
En este punto es preciso recordar que Cortázar se

opuso (intención artística) a la ciencia como pon-
deración social. Su estrategia fue rescatar el mito,
las mitologías. Es decir, lo no científico que nos ro-
dea y que está más que vigente. Otro tanto hizo
Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes: la novela
mítica rica en choques de tiempos y realidades que
terminan sacando a flote carencias, injusticias y
olvidos sociales.
Las estrategias van de la mano con el devenir so-

38 cial. El imaginario demanda que se ‘pongan al día’
Facultad de Educación para poder acceder a una mayor y mejor identifi-
Licenciatura en Educación cación social.
Castellana Así pues, tenemos en la actualidad textos que
parecen cajas chinas o muñecas matrioskas, cor-
tados y desglosados porque rinden cuenta de la
manera como vemos la realidad: de forma frag-
mentada. Sin embargo, las estrategias no son una
Notas camisa de fuerza y así como algunos escritores se
adelantaron a su tiempo, también es posible escri-
bir un texto lineal y formal.
En la siguiente lectura se expone cómo el escritor

italiano Ítalo Calvino plantea nuevas posibilidades
para la novela en el siglo XXI. Se trata de las cono-
cidas seis propuestas que hace a la hora de repen-
sar la producción novelística bajo la luz de un cam-
bio permanente que es el que la ha definido desde
su nacimiento, pues ella evoluciona de la mano de
la cultura que la forja.
Lectura 4.
A propósito de las seis propuestas calvinianas
En Seis propuestas para el milenio, su autor Ítalo

Calvino trabaja a través de duplas; así, la levedad se
contrapone a la gravidez; la visibilidad a la sobresatu-
ración; la rapidez a la lentitud, etc. Estas dos últimas
propuestas son más que adecuadas a la hora de hacer
legible y ameno el texto.
En Cien años de soledad aparece un ejemplo de la leve-

dad unida a la rapidez. Cuando reaparece el primogéni-
to de los Buendía se abre un panorama de expectativas
acerca del mayor de la saga. El autor nos cuenta que
se marchó con los gitanos y que recorrió el mundo en
varios viajes. Nos lo muestra maduro, experimentado,
pero ¿cómo sobrevivió a los avatares de la aventura?
García Márquez lo resuelve a través de la levedad-ra-
pidez. En el momento en el que la narración lo muestra
como un hombre cercano a las mujeres de la vida y el
alcohol en Macondo; descrito como alguien bien do-
tado sexualmente se nos dice que era la novedad del
lugar. Que podía sostener una botella sobre su virilidad El Espacio
y de repente nos sorprende con una frase en extremo Literario
39
corta después de un punto seguido: “De eso vivía”. Esta La interpretación
es la punta del iceberg. La gravedad, contraparte de la
levedad, el autor la deja a la imaginación del lector al
abrirnos la puerta para acabar de tejer la historia. De
inmediato nuestra imaginación se dispara reproducien-
do a gran velocidad el mismo suceso, enriquecido con
las variables de los tiempos y los lugares diversos. Se
trata de la presentación de un mundo, de una experien-
cia vista a través de una frase tan corta.
Notas
De esta forma se evitan los lugares comunes, la redun-
dancia y demasiada información que terminaría sobre-
saturando al texto.
Las seis propuestas (cinco en realidad; Calvino sólo al-

canzó a enunciar la concreción) se relacionan entre sí,
se combinan y coinciden en arrojar una sola proposi-
ción: acomodar las palabras, las frases y, en últimas,
las ideas a lo estrictamente necesario. Este aspecto
en términos de la Poética de Aristóteles nos procura
la unidad. La información trabajada con enorme juicio
alcanza la medida exacta.
Un error común es la o las descripciones que tienen

que ver más con el gusto personal. Eso poco o nada
tiene que ver con el encaminamiento y la búsqueda de
unidad. El gusto personal no tiene que ver con el estilo;
es un aspecto que debe mantenerse al margen. Esto
significa que el creador hará de tripas corazón cuan-
do una imagen, un par de palabras o la estrategia que
consideró conveniente no se ‘ajustan’ al texto y debe
renunciar a ellas.
taller de
narrativa
Pasos y recomendaciones para la realización
de un taller de narrativa
Valiéndonos de la información teórica comprendida

en la primera parte, desde este punto el módulo se
42
convierte en una guía para la implementación de
Facultad de Educación talleres de narrativa en el aula escolar tanto para
Licenciatura en Educación docentes como para estudiantes.
Humanidades y Len-
gua Castellana El propósito es unificar estrategias; hacer énfasis en
la socialización de los textos en proceso de creación
y sobre todo realzar la integración del imaginario de
los asistentes, de manera más exacta: recurrir al
saber local, aprovechando la diferencia de contex-
Notas
tos culturales. La idea no es uniformar el saber lo-
cal, sino universalizarlo. En otros términos, se trata
de darle cauce a la expresión de los participantes
sin que pierdan relación con la imagen que motivó
el texto. De ahí la importancia de la orientación del
profesor, pues es el responsable de ubicar y elaborar
junto con el asistente la manera más adecuada de
contar el cuento, la crónica, el guión o el poema. Esto
significa que hay que ubicar lo que se quiere contar
en el canal adecuado. Con esto se evita formar una
camisa de fuerza que coarte la expresión. Asimismo,
se han de ubicar la estrategia pertinente, su tempo-
ralidad y estética general. Una vez haya avanzado el
proceso creador es importante y necesaria la so-
cialización del texto. Respecto a este ejercicio, que
puede darse desde el primer momento del taller, lo
ideal es tener en cuenta la lectura e interpretación
por parte de distintos lectores, en el caso del taller:
los demás asistentes, pues la escritura es un acto
especular, sin el otro, que de paso sea dicho será el
lector, no puede haber creación total. A propósito
de este particular son bien conocidos los aportes
de nuestro Nobel en cuanto a que él escribe para
que sus amigos lo quieran más. Desde lo anterior, se
proponen los siguientes pasos:
a. Orientación del director del taller e instrucción

de contenidos referidos por los participantes
(imagen e idea inicial, encaminamiento).
b. Unificación de la estrategia narrativa, primeros
borradores.
c. Socialización y circulación de textos.
El Espacio
Orientación e instrucción de contenidos: Literario
43
Se recomienda comenzar con un texto breve apor- Taller de
tado por los mismos estudiantes. En él se deben narrativa
ubicar la imagen generadora del cuento; el tono o la
voz propia con el que el texto quede mejor narrado
y los problemas semánticos y formales que pueda
tener. No es precisamente el mismo con el que se
deba terminar el taller; la idea es encontrar el ger-
men de lo que se quiere expresar. Para tal efecto es
pertinente reparar en la imagen como disparadora
Notas
de la creación.
Unificación de estrategias narrativas (La imagen):

Este aspecto es llamado por Julio Cortázar como
“el objeto mágico” , que puede ser material o un
10
concepto. Se insiste en resaltar que trae consigo

todo un cúmulo de experiencias, deseos, visiones
de mundo y, por qué no, cuentas de cobro que el
creador pasa al entorno en donde se mueve.
Socialización y circulación de textos:

Respecto a la lectura e interpretación, que no pue-
de realizarse de manera aislada o de tú a tú con el
estudiante, hay una gran ventaja en el ambiente del
taller y es que sus participantes se encuentran ins-
critos en el mismo imaginario, luego sus diferentes
lecturas se convierten en complemento del texto.
Se recomienda entonces aclarar desde el primer
momento del taller que toda creación, sea cuento,
poema o crónica, etc., está inmerso en un contex-
to cultural particular (tiempo, espacio) del que no
se escapa su creador, incluso si es una trama de-
sarrollada en el pasado.
Para un mejor manejo de la expresión es necesa-

rio considerar que el texto debe defenderse por sí
sólo, que los lectores externos no contarán con
aclaraciones.
10 Consulte “Algunos aspectos del cuento”, de Julio Cortázar.

Según la semiótica, el entramado de signos y sím-
bolos que significa el texto literario está sujeto a
cierto grado de arbitrariedad, entendida como la
coherencia y el sentido que termina dándole el
lector. En este orden de ideas, es importante que
este entramado sea un ‘mecanismo de relojero’, es
44 decir, que no le falte ni le sobre ninguna pieza, que
Facultad de Educación cada signo sea escogido y sopesado con gran juicio
Licenciatura en Educación (de ahí la importancia de la socialización).
Humanidades y Len-
gua Castellana Para evitar retrocesos es fundamental que el di-
rector del taller haga un especial énfasis en los pri-
meros pasos recomendados anteriormente:
1. Ubicar la imagen creadora,

Notas
2. Encauzar ésta dentro de la formalidad literaria.
Volviendo con el concepto base del módulo, es ne-

cesario aclarar que lo representado (metaforizado)
está constituido por uno o varios entramados que
pertenecen a determinada visión emanada de un
imaginario, que a su vez se nutre de mitos, modas,
pivotes culturales, tecnologías y todo aquello que
configura a una cultura como tal. Este imagina-
rio social se define como el entre cruzamiento de
textos orales, escritos, mediáticos y tradicionales
que involucra el quehacer cultural (política, religión,
economía y ética) de una nación, que sobra decir es
también imaginada, pues no se puede determinar
uno por uno a los integrantes de una comunidad.
Es de esta manera como se entiende que el con-

tenido político , es decir, la expresión artística del
11
creador acerca de su entorno, se diluye en el tiem-

po aunque su estética le sobrevive y trasciende.
Al respecto es adecuado hacer énfasis en que el
texto se construye para expresar, y que al hacerlo
necesariamente toma posición dentro de su cul-
tura local y aquella que a su vez envuelve a ésta:
la cultura nacional y latinoamericana. Como ya se
dijo, lo que está dicho de manera cotidiana no tras-
ciende y por lo general está ubicado dentro de los
editoriales periodísticos, los ensayos, los artículos
y las notas parroquiales que inundan nuestra coti-
11 Toda expresión es política, pues aunque no lo pretenda, al manifestarse se

toma una posición que dentro de una sociedad resulta ideológica.
dianidad: los noticieros. Visto así, la manera como
nos expresamos a través del texto literario le ‘hace
ver’ al lector lo que cotidianamente le rodea, pero
causándole un grado de extrañeza, de identifica-
ción y de catarsis. A la hora de leer, interpretar y El Espacio
valorar los textos en proceso y una vez finalizados, Literario
45
es pertinente considerar las siguientes reglas. Taller de
narrativa
Las siete reglas de oro para escribir bien
1. La obra no se sustrae ni al lugar ni al momento

en los cuales es concebida, así se escriba sobre
un pasado lejano.
2. Existe una intención artística en el texto; el
Notas
autor quiere decirnos algo alegóricamente, es
decir, que el mensaje se encuentra de manera
mimetizada o ‘tejida’; lo cual convierte al texto
en artístico y lo diferencia de una idea expresada
de manera escueta (editorial, noticia, rumor).
3. Toda interpretación es válida si se puede argu-
mentar debidamente.
4. Nunca analice o interprete una obra desde la
biografía del autor, ésta es independiente y debe
valerse y valorarse por y desde sí misma.
5. Al ser principalmente metáfora, el texto literario
ofrece entonces dos tipos de lectura: una literal
y otra inferencial. En esta última es en donde
reside el sentido artístico, la intención del autor.
En la primera ha de ir el aspecto estético, pues
depende de la forma (gramática, sintaxis, orto-
grafía) del texto.
6. En el texto literario no debe sobrar ni hacer falta
nada, pues se trata no de un relato ligero y es-
pontáneo, sino de uno pensado en donde cada
signo debe ser sopesado para que el entramado
soporte adecuadamente el sentido que se quiere
expresar. Debe ser de una ‘precisión de relojero’.
7. Desde lo anterior, no se debe recurrir a gustos
personales a menos que éstos se conviertan en
una pieza fundamental del engranaje total.
Lectura literal y lectura inferencial
La diferencia entre estos dos tipos de lectura es la

clave de los clubes, los talleres y las charlas en ge-
neral, pues como ya se dijo un buen texto es aquel
imparcial en el que no aparece la ideología del autor
46
y que permite tantas interpretaciones como sea
Facultad de Educación posible, de ahí la riqueza para los debatientes en
Licenciatura en Educación los clubes de lectura y sobre todo para los críticos,
Humanidades y Len- científicos y teóricos.
gua Castellana
Es bastante conocido el gusto del fundador del psi-

coanálisis Sigmund Freud por la literatura. Su más
conocida teoría el complejo de Edipo y su varian-
te el complejo de Electra, nacen precisamente de
Notas
las tragedias griegas Edipo rey y Electra de Sófo-
cles. Asimismo, la necesidad de eliminar la figura
impositiva paterna también parte de la literatura,
exactamente de la novela Los hermanos Karamazov
de Fiodor Dostoievski. Se dice que Freud aprendió
español sólo para poder leer Don Quijote de la Man-
cha, aunque no se sabe qué teoría surgió de esa
lectura. De esta manera es posible ver cómo una
lectura puede dar paso a interpretaciones, teorías,
y nuevas creaciones en general. Cada lector tiene
su propia interpretación y puede encontrar otros
con quienes coincida, difiera o enriquecer su lectu-
ra con otras similares. Interpretar equivale a des-
cifrar, a leer entre líneas. ‘Ver’ lo que hay detrás de
las palabras se constituye entonces en un ejercicio
placentero e interesante y se aleja evidentemente
de la lectura literal o anecdótica, es decir, aquello
que dice a pie juntillas cada palabra. La lectura infe-
rencial es entonces un grado de lectura que va más
allá de lo evidente, de lo aparente y que les sirve a
los escritores para mimetizar su intención artística.
Sin embargo, no hace falta ser un artista ni haber

tomado un curso intensivo de interpretación. Los
cuentos infantiles se escribieron con el fin didácti-
co más que de educar, de advertir a la niñez de los
peligros sociales.
En el siglo XVII Charles Perrault se dio a la tarea de

escribir historias cortas influidas por las clásicas
fábulas de Esopo. Así entonces son evidentes las
influencias de una enseñanza moral o moraleja y
de la personificación de los animales, pues en las
fábulas sólo aparecen éstos.
Los cuentos infantiles son entonces un híbrido El Espacio

aleccionador compuesto por diferentes símbolos Literario
47
sociales. El lobo, desmedido en su hambre y ava- Taller de
ricia, representa los peligros del deseo de los ma- narrativa
yores por la inocencia infantil. No es gratuito en-
tonces que la caperuza de la niña sea de color rojo
que representa universalmente el deseo y la pasión
tanto como la sangre y el peligro.
En este orden de ideas, la lectura inferencial no se

queda en la mera historia de la niña que va a llevar-
Notas
le una cesta de comida a su abuelita y es devorada
por el lobo, su interpretación apunta a advertir a
los niños acerca de peligros psicosociales que aún
están fuera del alcance de su comprensión. De la
misma manera la mayoría de los textos y narra-
ciones señalan por medio de una lectura inferencial
cualquier cantidad de problemáticas y circunstan-
cias que atañen a la cultura y el tiempo en el cual
es creada la obra artística.
La imagen
La escritura creativa funciona a partir de la emo-

ción, la idea es traducir esa emoción a las palabras,
luego el vínculo es la palabra escrita. Ésta es mol-
deable, maleable, elástica, está sujeta a reemplazos,
acomodamientos, alargues a través de sinónimos
y lo más importante, al embellecimiento por medio
de la adjetivación -al respecto es válido recordar a
Huidobro cuando recomendaba que cuando el ad-
jetivo no embellece, mata-. Si las palabras son el
material con el que se pule y encamina el significa-
do, o más exactamente, la posibilidad que abren los
mismos, la materia esencial es la emoción que se
comunica con nosotros a través de la memoria o
la vuelta sobre los hechos. Todo parte de la imagen.
Los símbolos socialmente construidos no son otra
cosa que entramados metafóricos que intentan
dar explicación a emociones colectivas. Cada quien
se encarga a lo largo de su experiencia continua de
enriquecer esta construcción con particularidades
nacidas de su propia emotividad. Así, los símbolos
se van transformando, actualizando con cada ge-
neración que los observa con nuevos ojos. En esta
medida el texto literario sienta memoria de cómo
era visto por una sociedad un suceso, un compor-
48 tamiento, un ícono. De esta manera, los reyes se
Facultad de Educación pierden en el olvido o continúan glorificados; se
Licenciatura en Educación destronan presidentes o se coronan mendigos. Un
Humanidades y Len- claro ejemplo en la literatura nacional es el resca-
gua Castellana te para la posteridad de psicópatas que marcaron
una generación (Satanás de Mario Mendoza) o de
mujeres que reivindican su condición maltratada
a través de lo que antes era una herramienta de
trabajo: las tijeras (Rosario Tijeras de Jorge Franco).
Notas
Como se mencionó en la primera parte del módulo,
el texto literario debe contar algo que deje huella en
la medida en que reúna y sintetice de forma ela-
borada los aspectos sociales más relevantes dentro
del imaginario. La forma como se produzca la obra
artística debe producir la extrañeza suficiente como
para no ser olvidado; no en vano se dice, por ejemplo,
que los poemas buenos son aquellos que dan ganas
de aprenderse un verso cuando no todo el poema.
De esta manera nos encontramos ante la fuerza

creadora que reside en la imagen, en aquella repre-
sentación mental que es digna de ser ‘pulida’. Ese
pulimento es lo que García Márquez llama el tra-
bajo de carpintería; la labor artesanal que permite
que el lector no se “aburra o duerma”, que lea hasta
el final el texto, jugando con él, intuyendo el final o
dándole vueltas a una escena a su acomodo.
La ensoñación como base creadora de imágenes:

Para Jorge Luis Borges, la literatura no es otra cosa
que un sueño dirigido. Esto significa que tanto la
ensoñación más sublime como el delirio más atroz
son fuente de inspiración en la medida en que el
creador los pueda plasmar y organizar. Basta repa-
rar en la vasta producción de Borges, cuentos cuyo
principal rasgo es el laberinto de espejos en los que
se reproduce un infinito de posibilidades a la mane-
ra del surrealismo que caracteriza los sueños.
Otro exponente de las fuentes en las que bebe la
creación y su principal motivadora, la imagen, es
Gastón Bachelard. Para él existen constructos
reales que se constituyen en cuna de la imagina-
ción. Los estudios de Bachelard parten de los ele- El Espacio
mentos esenciales del orden natural como el agua Literario
49
y el fuego y desembocan en la casa y sus espacios, Taller de
que se pueden equiparar a nuestro corazón: un ar- narrativa
mario con muchas gavetas.
Las palabras son el fruto que cosechamos de esos

lugares no físicos, pues aunque existan en la rea-
lidad, poseen un reflejo, una imagen en nuestro
interior. La cosecha de estas parcelas son remi-
niscencias, emociones y formas de abordar con el
Notas
sentimiento diversas circunstancias. Asimismo,
nos dotan de capacidades particulares a la hora de
contar sucesos reales.
La importancia de nuestro estilo, que como afirmó el

Conde de Buffon es nosotros mismos, parte de la ca-
pacidad de encontrar y sacar a flote los mecanismos
que residen en nuestro inconsciente colectivo, pues
compartimos como ya se mencionó un imaginario.
El propósito es entonces alcanzar una forma de

poner en palabras las emociones propias y de ma-
tizar con emociones las tramas (sueños) que diri-
jamos (escribamos).
Un buen artista o para el caso, escritor, conecta

su forma de ver el mundo con el sentir colectivo.
Cuanto más universal logre hacer su narración,
mayor nivel de ensoñación denotará. Es así como
narraciones realistas y fuertes en cuanto a descrip-
ciones, presentes por ejemplo en Los miserables de
Víctor Hugo, están al mismo nivel de exageraciones
fantásticas y realistas mágicas como una mujer
subiendo al cielo junto a mariposas amarillas. En
ambos casos, sueño y pesadilla, la condición huma-
na se encuentra reflejada, pues si bien es cierto no
hemos visto a nadie ascendiendo a los cielos, sí lo
hemos imaginado con la misma carga emotiva que
hemos visto en verdad a muchos pidiendo limosna
en la calle o incluso muriendo de hambre.
El objeto mágico cortazariano:
De acuerdo con la idea del “objeto mágico”, la expe-
riencia alrededor de una circunstancia siempre va a ir
de la mano de un objeto que la encarna y representa.
Si re-significar acarrea el desborde de la interpreta-

50 ción, entonces la labor tanto del director como del
Facultad de Educación creador debe basarse en el trabajo de hacer del tex-
Licenciatura en Educación to un camino con el menor número de distracciones,
Humanidades y Len- es decir, sin baches o información innecesaria que
gua Castellana haga perder el norte de la significación final. Aquí
puede presentarse una aparente contradicción. Se
ha dicho que el texto es más rico en la medida en
que tenga más posibilidades interpretativas, pero
hay que tener en cuenta que tampoco se trata de
Notas
una escritura automática sin rumbo ni sentido. De
hecho, y como ya se mencionó, la principal labor es
la de expresar una idea, un deseo, pero con un norte
claro. La labor del director es antes que nada, hacer
que el escritor encuentre eso que quiere decir y que
lo exprese de manera contundente.
La literatura no sólo comunica un mensaje, también

sorprende, nutre y regocija al receptor. Ligando este
concepto al de estética, tendremos que un mensaje
trascendente puede alcanzar una verdad a través de
la belleza, es decir, por medio del goce que nos pro-
duce la lectura de un cuento, de una novela o de un
texto literario en general.
Así entonces tenemos que un cuento, una novela,

o una película a través de su narración nos dan un
mensaje, que comunicado de forma artística, nos
conmueve a la vez que nos informa de una verdad
trascendente y sublime. El siguiente cuento es un
ejemplo de cómo opera el objeto mágico.
Lectura 5.
El cristo de cemento
De Pablo García Dussán.
En el pueblo de Los arreboles ya existía el cristo de

cemento mucho antes de ser fundado. No se sabe si
fue alrededor de esta inmensa estatua que los pri-
meros arrebolanos decidieron construir las primeras
casas de bareque. Los más viejos hablan de un padre
y su hija que acamparon una noche cerca de la efi-
gie pensando en que les cuidara el sueño y les alejara
las alimañas del monte. Dicen que en la madrugada al
papá lo despertaron los gemidos de la niña de siete
años. Absorto no supo qué hacer al verla debatién- El Espacio
dose entre convulsiones. Cuando pudo reaccionar, la Literario
51
tomó entre sus brazos y le dio de beber agua. Des- Taller de
pués de tres sorbos la pequeña exclamó: “el cristo narrativa
me habló, papá”. Algunos coinciden en afirmar que la
revelación consistía en un deseo del Todopoderoso
porque entorno suyo la familia de esta niña fundara
el pueblo. Otros dicen que fue en agradecimiento por
haberle mejorado la salud a su hija, que el padre deci-
dió construir su casa cerca de la estatua. Como haya
sido, el pueblo existe desde hace 30 años y todos los
que lo visitan tienen la misma apreciación: “la belleza Notas
del amanecer es única en Los arreboles”.
Morfología de la narración
La acción y las escenas:

La narración puede construirse por acciones or-
denadas en escenas. Ambas son el escenario de
los personajes, quienes soportan todo el peso de lo
que se quiere representar. De esta manera un tema
o una intención se puede volcar sobre un protagó-
nico, sea éste una persona o preferiblemente dos,
pues el contrapeso resalta lo que se quiere señalar.
Esta es la razón por la que existen duplas o dua-
lidades, por ejemplo entre bondad y maldad, o al
decir del teórico Greimás, sujetos y opositores.
Los personajes y los roles:

En los roles que se le den a los personajes debe
residir entonces la intención de forma equilibrada,
pues si solamente aparecen personajes ‘buenos’, el
propósito será débil. El mejor ejemplo es don Qui-
jote, quien representa la forma transgresora de ver
la realidad, en franca oposición está Sancho, quien
es tradicionalista y ‘cuerdo’. En la segunda parte de
esta novela, los roles se invierten en una suerte de
dinámica que consolida la intención del autor por
exponer una nueva forma de ver el mundo.
Así entonces, tanto personajes como escenas de-

ben ser significativas, es decir, el sentido de lo que
se quiere expresar encarna en ellos. Ya el lector
hará su interpretación desde lo episódico cronoló-
gico o desde lo semántico; en cualquiera de los dos
casos ha de llegar al mismo sentido.
El título, los lugares y los nombres:

52 Como ya se advirtió, cada palabra, signo o símbolo
Facultad de Educación forma parte del entramado que es la narración, en-
Licenciatura en Educación tonces no debe sobrar ni hacer falta ningún signo.
Humanidades y Len- Desde el título debe aparecer una guía, un norte,
gua Castellana el camino hacia donde se dirige la significación fi-
nal. Entonces, los nombres de los personajes de-
ben contribuir tanto como los espacios físicos y
geográficos a soportar ese significado que es en
últimas la intención del autor. De nuevo se insiste
Notas
en que deben ser desechados todos aquellos sig-
nos que obedezcan sólo al gusto personal que no
contribuyan con la significación final.
El comienzo, el conflicto y el final:

Aunque este orden puede variar, y aunque consi-
deremos narraciones con finales abiertos en donde
se invita al lector a cerrarlas, es fundamental ex-
poner los personajes, presentarlos tanto como a la
acción, es decir, qué es lo que va a suceder o de qué
se trata la narración. Hay múltiples formas de ha-
cerlo y éstas dependen del estilo y las estrategias.
Aunque se comience por el final, o como se le llama

técnicamente in media res, el desenlace en este caso
debe denotar que se llegó a una instancia de resolu-
ción que ha abierto previamente el clímax o conflicto.
Este último significa que en la narración hay un punto
de no retorno, es decir, que el interés ha alcanzado
su máxima expresión y sólo resta saber qué sucedió.
Según Cortázar, el final debe ser “sorprendente”,

es decir que se debe finalizar, aunque sea un final
abierto, de la mano de un aspecto inesperado. Esto
se logra manipulando la intriga del conflicto o clí-
max y ha de hacerse con maestría para no dañar la
sorpresa. Se recomienda no recurrir a las moralejas,
pues son predecibles y pertenecen a las fábulas. No
obstante, los cuentos-fábula de Augusto Monte-
rroso son la excepción debido precisamente a la
elaboración que su estilo hizo de ambos géneros.
La transposición:
Este es un ejercicio básico si se considera que
nada puede salir de la nada. Las tramas o histo-
rias bien pueden ser referidas, sucesos externos
al autor, pero siempre habrá un componente de El Espacio
implementación personal. Esto no significa que Literario
53
el autor tenga que vivir o haya vivido lo narrado, Taller de
esta es una visión muy obtusa que anula el poder narrativa
de la imaginación.
El mejor de los ejemplos está en el escritor Ma-

rio Vargas Llosa. Su novela La ciudad y los perros
habla de un colegio real en donde él estudió. Los
acontecimientos narrados, sin embargo, sufrieron
una serie de elaboraciones necesarias para encajar
Notas
el sentido que el autor buscaba expresar. En otros
términos, esto significa que trasladar y transponer
una historia tal cual no es en ningún momento ar-
tístico, lo que reviste con esta rúbrica a un texto es
el arte de mimetizarlo, metaforizarlo y encauzarlo
dentro de un entramado pensado y bien escrito.
La verosimilitud:
No se requiere que el hecho narrado sea fiel a los
hechos reales a menos que estemos abordando
una crónica.
Para hacer creíble o verosímil la historia es nece-

sario recurrir a los acontecimientos y más exacta-
mente al rol de los personajes. La psicología (modo
de pensar y actuar) de cada uno de ellos está ve-
hiculada a sus voces. Éstas han de corresponder
con el perfil social, con su historia de vida, ánimo,
estrato, educación y sobre todo su deseo dentro
de la narración. El papel que cada uno juega es cla-
ve a la hora de crear su voz. Algo que no debe ha-
cerse es caricaturizarlos, pues le resta credibilidad
al acercárselos al cliché y las formas comunes. La
idea es romper con arquetipos, pues esto propor-
ciona sorpresa y desconcierto, lo que contribuye
con un final creíble, inesperado y auténtico.
La voz del narrador:

Se trata de la posición que toma quien narra la
anécdota al momento de enunciarla. Existen bási-
camente tres clases de narrador:
a. Homodiegético: quien vive la anécdota y la narra
desde con su propia voz sin ser el protagonista
central, sino un ‘testigo’
b. Autodiegético: quien vive la historia que relata
siendo el personaje centro o principal
c. Heterodiegético o narrador omnisciente quien
54 narra desde afuera de los hechos contados, se
Facultad de Educación le suele denominar narración en tercera perso-
Licenciatura en Educación na, pues no participa en ellos.
Humanidades y Len-
gua Castellana Los estilos de enunciación:
Son tres las principales formas de contar una his-
toria y será verosímil dependiendo de la necesidad
que demande la intención de la anécdota.
a. Estilo directo cuando se le ‘da’ la palabra al per-
Notas
sonaje y se hacen acotaciones de qué siente,
cómo desea expresarse y por qué. Ejemplo:
Una vez entraron en el cuarto, ella le reprochó
con furor:
— No creo nada de lo que dijiste delante de tu
mamá, sólo fue para quedar bien. Él, al escu-
charla, levantó su mano amenazándola; se con-
tuvo y le dio la espalda, diciendo:
— no me importa, igual no le veo futuro a lo
nuestro.
b. En estilo indirecto se refiere lo dicho y las emo-
ciones alrededor de esto, dándole más econo-
mía al texto:
Una vez estuvieron en el cuarto, ella le hizo sa-
ber con molestia que no le había creído nada de la
conversación en casa de su madre, que lo que ha-
bía dicho fue para congraciarse con ella. Él intentó
pegarle, pero se contuvo y le expresó que no le in-
teresaba, pues veía que su relación había acabado.
c. El estilo indirecto libre es similar al anterior, sólo
que se profundiza en la descripción de los senti-
mientos y las razones de los personajes; se uti-
liza para lograr efectos de conciencia:
Ahora entrarían en el cuarto; quién sabe con qué
le saldrá ella, de seguro con reproches, todas son
iguales, pensó, entonces maldijo mentalmente
su suerte y se prometió que la amenazaría con
acabar la relación si comenzaba con la cantaleta.
Los símbolos en el texto narrativo
La importancia del símbolo es fundamental. El

símbolo es una clase de signo que se ha cargado
con múltiples significaciones, incluso éstas pueden El Espacio
oponerse entre sí y variar con el tiempo. El sím- Literario
55
bolo es la base de toda cultura, en él se afincan Taller de
los mitos y toda la producción artística. Cuando narrativa
el significado de un símbolo es convenido por de-
terminada cultura entonces se está frente a una
construcción que congrega, explica y da sentido a
esa sociedad. No obstante, un símbolo puede tras-
pasar fronteras y convertirse en universal.
En la literatura es posible encontrar símbolos muy

Notas
característicos, aunque hay que aclarar que los he-
chos, como por ejemplo los sueños, también pue-
den llegar a ser uno. A continuación se presentan
algunos símbolos recurrentes en el arte.
Niña Patria, inocencia

Anillo, puente, carta,
Unión
teléfono
Vestido de novia, color azul Pureza, comunicación
Colores oscuros, cruz
(lúgubre) Muerte, desunión
Manzana, serpiente, Discordia, tentación o

pantera lujuria
Terror, pobreza, miedo,
Ratas, cucarachas
injusticia
Águila Supremacía, poder
Búho Sabiduría, educación
Zorro Astucia
Lobo Intriga o peligro al asecho
Hijos Futuro
Enfermedad Debilidad
Cuervo Mentira, muerte
Serpiente Pecado
Pantera Lujuria
Los anteriores sólo son unos pocos ejemplos de mu-

chos existentes a lo largo de la historia del arte. Son
recurrentes sobre todo en discursos audiovisuales
y dependen por completo del contexto y de aquello
que se quiere significar dentro de la narración.
Hay que considerar que los signos por sí solos re-

presentan un concepto y aún más si se suman a
56 otros con significación parecida, pero el poder del
Facultad de Educación símbolo es mucho más elocuente si se piensa en
Licenciatura en Educación la capacidad de sentido colectivo que posee, por
Humanidades y Len- ejemplo, un reloj de arena ante un sentenciado a
gua Castellana muerte simboliza algo muy diferente que frente a
una pareja que se ama; una cruz para alguien que
está de duelo representa algo opuesto para alguien
que está a punto de contraer matrimonio o alguien
a quien han plantado en la iglesia.
Notas
También son recurrentes los símbolos referencia-
dos, por ejemplo, mencionar en una narración cuyo
tema es la infidelidad o la traición a Paolo y Fran-
cesca, los amantes adúlteros que se condenaron
en el Infierno que visitó Dante Alligeri en La divina
comedia; o los nombres de personajes bíblicos que
simbolizan transgresión como Caín, Jezabel, Judas,
Babilonia. Es frecuente encontrar referencias a
símbolos políticos y económicos como países: Chi-
na representa el exotismo a la vez que la opresión
y el confinamiento; la música clásica como La ca-
balgata de las valkirias de Richard Wagner simboliza
supremacía y despotismo a la vez que guerra, pues
como se sabe este autor fue conocido por sus te-
sis de supremacía racial. Ciertamente, existen infi-
nitud de signos y símbolos que incluso pueden ser
creados en la obra si se logran universalizar como
por ejemplo las mariposas amarillas de Gabo.
El valor de la poesía
Como reforzador estético a la hora de crear, la

poesía es inigualable. No sólo dota al escritor de
motivos creadores, sino que garantiza que su pro-
sa este nutrida con belleza y extrema estética.
Está comprobado que un suceso escrito con poesía

es más impactante y memorable que uno realizado
con palabras descarnadas. Sin embargo, hay que
tomar en cuenta que la trama demanda su forma,
tono y estilo, y lo más importante, que lo poético
también reside en lo truculento y macabro, todo es
cuestión del histrionismo y las capacidades del es-
critor al momento de conducir su creación. Recor- El Espacio
demos de nuevo a los poetas malditos, y su huella Literario
57
indeleble en la poesía universal. Taller de
narrativa
Es preciso considerar que poetas colombianos
como Álvaro Mutis y William Ospina comenzaron
su obra siendo poetas antes que novelistas, y que
este hecho a matizado sus novelas con un valor
agregado y único que poco se ve en escritores ac-
tuales más interesados en el contenido de lo que
quieren decir, que en la manera como lo escriben.
Notas
Un equilibrio preciso es signo de excelencia crea-
dora en cualquier momento y escritor.
A continuación se ofrece la lectura de un cuento

de Jorge Luis Borges que aborda precisamente este
tema en particular y el valor de lo puntual, de lo
exacto y lacónico. También es momento para citar
al escritor Baltasar Gracián quien dijo que lo bueno,
si breve es dos veces bueno.
Lectura 6.
El espejo y la máscara
De Jorge Luis Borges
Librada la batalla de Clontarf, en la que fue humillado el

noruego, el Alto Rey habló con el poeta y le dijo:
-Las proezas más claras pierden su lustre si no se las

amoneda en palabras. Quiero que cantes mi victoria y
mi loa. Yo seré Eneas; tú serás mi Virgilio. ¿ Te crees
capaz de acometer esa empresa, que nos hará inmor-
tales a los dos?
-Sí, Rey -dijo el poeta-. Yo soy el Ollan. Durante doce

inviernos he cursado las disciplinas de la métrica. Sé
de memoria las trescientas sesenta fábulas que son
la base de la verdadera poesía. Los ciclos de Ulster
y de Munster están en las cuerdas de mi arpa. Las
leyes me autorizan a prodigar las voces más arcaicas
del idioma y las más complejas metáforas. Domino la
escritura secreta que defiende nuestro arte del indis-
creto examen del vulgo. Puedo celebrar los amores,
los abigeatos, las navegaciones, las guerras. Conozco
los linajes mitológicos de todas las casas reales de
Irlanda. Poseo las virtudes de las hierbas, la astrología
judiciaria, las matemáticas y el derecho canónico. He
derrotado en público certamen a mis rivales. Me he
adiestrado en la sátira, que causa enfermedades de
la piel, incluso la lepra. Sé manejar la espada, como lo
58 probé en tu batalla. Sólo una cosa ignoro: la de agra-
Pontificia Universidad Javeriana decer el don que me haces.
Licenciatura en Educación El Rey, a quien lo fatigaban fácilmente los discursos
Básica con énfasis en largos y ajenos, le dijo con alivio:
Humanidades y Len-
gua Castellana
-Sé harto bien esas cosas. Acaban de decirme que
el ruiseñor ya cantó en Inglaterra. Cuando pasen las
lluvias y las nieves, cuando regrese el ruiseñor de sus
tierras del Sur, recitarás tu loa ante la corte y ante
Notas el Colegio de Poetas. Te dejo un año entero. Limarás
cada letra y cada palabra. La recompensa, ya lo sabes,
no será indigna de mi real costumbre ni de tus inspi-
radas vigilias-
-Rey, la mejor recompensa es ver tu rostro-dijo el poe-

ta, que era también un cortesano.
Hizo sus reverencias y se fue, ya entreviendo algún

verso.
Cumplido el plazo, que fue de epidemias y rebeliones,

presentó el panegírico. Lo declamó con lenta seguridad,
sin una ojeada al manuscrito. El Rey lo iba aprobando
con la cabeza. Todos imitaban su gesto, hasta los que
agolpados en las puertas, no descifraban una palabra.
Al fin el Rey habló.
-Acepto tu labor. Es otra victoria. Has atribuido a cada

vocablo su genuina acepción ya cada nombre sustanti-
vo el epíteto que le dieron los primeros poetas. No hay
en toda la loa una sola imagen que no hayan usado los
clásicos. La guerra es el hermoso tejido de hombres y el
agua de la espada es la sangre. El mar tiene su dios y las
nubes predicen el porvenir. Has manejado con destreza
la rima, la aliteración, la asonancia, las cantidades, los
artificios de la docta retórica, la sabia alteración de los
metros. Si se perdiera toda la literatura de Irlanda -omen
absit- podría reconstruirse sin pérdida con tu clásica
oda. Treinta escribas la van a transcribir dos veces.
Hubo un silencio y prosiguió.
-Todo está bien y sin embargo nada ha pasado. En los

pulsos no corre más a prisa la sangre. Las manos no
han buscado los arcos. Nadie ha palidecido. Nadie pro-
firió un grito de batalla, nadie opuso el pecho a los vi-
kings. Dentro del término de un año aplaudiremos otra
loa, poeta. Como signo de nuestra aprobación, toma
este espejo que es de plata.
El Espacio
-Doy gracias y comprendo -dijo el poeta. Las estrellas Literario
59
del cielo retornaron su claro derrotero. Otra vez cantó Taller de
el ruiseñor en las selvas sajonas y el poeta retornó Con narrativa
su códice, menos largo que el anterior. No lo repitió
de memoria; lo leyó Con visible inseguridad, omitiendo
ciertos pasajes, Como si él mismo no los entendiera
del todo o no quisiera profanarlos. La página era extra-
ña. No era una descripción de la batalla, era la batalla.
En su desorden bélico se agitaban el Dios que es Tres
y es Uno, los númenes paganos de Irlanda y los que
guerrearían, centenares de años después, en el princi- Notas
pio de la Edad Mayor. La forma no era menos curiosa.
Un sustantivo singular podía regir un verbo plural. Las
preposiciones eran ajenas a las normas Comunes. La
aspereza alternaba Con la dulzura. Las metáforas eran
arbitrarias o así lo parecían.
El Rey cambió unas pocas palabras Con los hombres de

letras que lo rodeaban y habló de esta manera:
-De tu primera loa pude afirmar que era un feliz resumen

de cuanto se ha cantado en Irlanda. Ésta supera todo
lo anterior y también lo aniquila. Suspende, maravilla y
deslumbra. No la merecerán los ignaros, pero sí los doc-
tos, los menos. Un cofre de marfil será la custodia del
único ejemplar. De la pluma que ha producido obra tan
eminente podemos esperar todavía una obra más alta.
Agregó con una sonrisa: -Somos figuras de una fábula

y es justo recordar que en las fábulas prima el número
tres.
El poeta se atrevió a murmurar: -Los tres dones del

hechicero, las tríadas y la indudable Trinidad. El Rey
prosiguió: -Como prenda de nuestra aprobación, toma
esta máscara de oro.
-Doy gracias y he entendido -dijo el poeta. El aniver-

sario volvió. Los centinelas del palacio advirtieron que
el poeta no traía un manuscrito. No sin estupor el Rey
lo miró; casi era otro. Algo, que no era el tiempo, había
surcado y transformado sus rasgos. Los ojos parecían
mirar muy lejos o haber quedado ciegos. El poeta le
rogó que hablara unas palabras con él. Los esclavos
despejaron la cámara.
-¿No has ejecutado la oda? -preguntó el Rey; -Sí -dijo
tristemente el poeta-. Ojalá Cristo Nuestro Señor me
lo hubiera prohibido.
-¿Puedes repetirla?: -No me atrevo.
60 -Yo te doy el valor que te hace falta -declaró el Rey.

Facultad de Educación El poeta dijo el poema. Era una sola línea. Sin animarse
Licenciatura en Educación a pronunciarla en voz alta, el poeta y su Rey la pala-
Básica con énfasis en dearon, como si fuera una plegaria secreta o una blas-
Humanidades y Len-
gua Castellana femia. El Rey no estaba menos maravillado y menos
maltrecho que el otro. Ambos se miraron, muy pálidos.
-En los años de mi juventud -dijo el Rey- navegué ha-

cia el ocaso. En una isla vi lebreles de plata que daban
muerte a jabalíes de oro. En otra nos alimentamos con
la fragancia de las manzanas mágicas. En otra vi mura-
llas de fuego. En la más lejana de todas un río above-
dado y pendiente surcaba el cielo y por sus aguas iban
peces y barcos. Éstas son maravillas, pero no se com-
paran con tu poema, que de algún modo las encierra.
¿Qué hechicería te lo dio?
-En el alba -dijo el poeta- me recordé diciendo unas

palabras que al principio no comprendí. Esas palabras
son un poema. Sentí que había cometido un pecado,
quizá el que no perdona el Espíritu.
-El que ahora compartimos los dos -el Rey musitó-.

El de haber conocido la Belleza, que es un don vedado
a los hombres. Ahora nos toca expiarlo. Te di un espe-
jo y una máscara de oro; he aquí el tercer regalo que
será el último.
Le puso en la diestra una daga. Del poeta sabemos que

se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un
mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su
reino, y que no ha repetido nunca el poema.
Instalaciones artísticas
En 1917 fue invitado a ser parte del jurado en un

concurso de la galería Gran Central de Nueva York
un reconocido artista: Marcel Duchamp. Él, sin que
nadie lo supiera, envió como obra participante un
orinal firmado de la misma manera como se firma-
ban las pinturas y esculturas. El rechazo fue gene-
ral, pero quien primero rechazó las únicas formas
de expresión unos ‘genios o artistas’ fu fue Duchamp, pues con su acto demostró
que la expresión artística puede darse a través de otras formas distintas a las que
algunos denominaban como únicas, académicas, canon o sagradas. De esta mane-
ra abrió posibilidades para el mismo arte, pues antes que nada están la intención y
expresión que buscan comunicar una verdad.
Teorías contemporáneas acerca de lo estético y lo artístico en la literatura, que

dicen que el arte es tal para quien así quiera verlo , confirman lo planteado por
12
Duchamp más de medio siglo atrás, pues lo que hizo fue un acto de honestidad al
devolverle a la sociedad el primer valor que tuvo y que siempre tendrá el arte: su
comunicación con lo trascendente y lo divino. Estos aspectos pertenecen a lo más
íntimo del ser humano y por lo tanto no son enseñables, pues son dominio particular.
Se comunican con nosotros de forma personal y coincidimos con otros en el hecho
de que también poseen sensibilidad, alma y conexión con esa instancia que denomi-
namos divinidad, pero de ninguna forma el arte acepta una sola manera o estética de
ser expuesto, pues la apreciación es múltiple tanto como las conmociones internas.
Un paraguas encima de una bandeja para cadáveres en un hospital es una imagen

que puede remitir a un olvido, a insensibilidad, pero que acude a la de los que leen esa
imagen y que incluso pueden llegar a convertirla en símbolo. De esta manera, lo artís-
tico se sobrepone a imposiciones o estéticas arbitrarias y se abre paso a través de lo
que vemos y manejamos cotidianamente y cabe preguntarse, ¿acaso la Monalisa no
está hecha con tintes extraídos de vegetales y pintada sobre un retablo producto de
la naturaleza? Pues las instalaciones artísticas también. Veamos algunos ejemplos:
Hormigas, de Rafael Gómez Barros
El Capitolio Nacional amaneció lleno de inconformidad: hormigas conformadas por cráneos similares al
del humano, cubrieron sus paredes tal como la injusticia al país. Foto: Eder García.
12 Consulte: Cf. Terry Eagleton, La estética como ideología.

Se dice que los paramilitares ataban a los árboles a sus víctimas para que las devoraran las hormigas.
Foto: Eder García.
Nidos de avispa o “paracos” colgados en la pared del museo. Foto: Rafael Gómez Barros.
Nidos de avispa o “paracos” colgados en la pared del museo. Foto: Rafael Gómez Barros.
En febrero de 2010, Rafael Gómez Barros llenó la
fachada del Capitolio Nacional con 1.300 hormigas
hechas de resina, sus cuerpos eran dos cráneos y
sus patas hojas de jazmín, ¿qué quería expresar
este artista? En una declaración hecha a un medio El Espacio
de comunicación dijo: “Para mí, las hormigas son Literario
63
como una metáfora del desplazamiento forzado y Taller de
del desarraigo, pero, a la vez, representan todo lo narrativa
bueno que somos los colombianos: personas tra-
bajadoras que buscan una mejor manera de vivir”.
Un año antes, en una exposición colectiva, él mis-
mo colgó en una pared de la galería El cometa, 130
nidos de avispa, que en su tierra natal samaria lla-
man “paracos” y les pintó en la superficie, el mapa
de las distintas regiones del país en donde hay
conflicto de orden público. Las interpretaciones de
su instalación iban desde “alborotar el avispero”,
hasta “los que dejan las casas vacías”.
En el Cementerio Central de Bogotá

los despojos mortales sólo pueden
permanecer durante siete años, si
no son reclamados, se depositan en
fosas comunes. Foto: Pablo García.
La reconocida pintora Beatriz Gon-

zález donó sus motivos para expre-
sar un dolor que no tiene fin.
Foto: Pablo García.
64
Humanidades y Len-
gua Castellana
Como en los dibujos, los dolientes tienen que cargar su dolor y

Notas perpetuarlo. Foto: Pablo García.
El 23 de mayo de ese mismo año, en los columba-

rios del Cementerio Central de Bogotá, fueron dibu-
jadas figuras representativas de la muerte con ocho
motivos de la reconocida pintora Beatriz González.
Para ella, “este es un sitio ceremonial del pueblo. Allí
llevaron a sus muertos y a los siete años de sepul-
tarlos se los tuvieron que llevar, para darles paso a
nuevos cadáveres. Nadie sabe cuántos pasaron por
allí”. Con esta instalación, la artista quiere expresar
que ni si quiera después de la muerte es posible en-
contrar paz en nuestro país, aunque nuestros seres
más queridos nos lo hayan heredado.
La ropa sucia ya no se lava en casa por PECA
Entrada principal de la Universidad De La Salle. Foto: Eder García.

En la cuerda se observan prendas de vestir que denotan diferencia. Foto: Eder García.
Sobre este muro se expresaron quienes se unieron al clamor por la diferencia. Foto: Eder García.
En 2009 se llevó a cabo una expresión artística a través de la instalación: La ropa

sucia ya no se lava en casa en la Universidad de La Salle. La instalación, montada
por Alterzona y el colectivo cultural PECA, consistió en situar un tendedero de
ropa en la plazoleta de la Universidad, de donde colgaron prendas que connotaban
la diferencia: camisetas con palabras escritas tales como “Homofobia”, “Odio” y
“Discriminación”, un casete, un gorro rastafari, unas medias, un sostén de talla
enorme, una escoba y un trapero; signos cuya función semántica consistió en
mostrar cómo se critica a quien escucha música diferente, al que se viste di-
ferente y al que piensa y actúa diferente. La idea de esta muestra fue sacar lo
privado a lo público, que la comunidad académica
viera que la diversidad no está en el sótano de la
casa que habitamos (la ciudad), sino en la terra-
za, desde donde se puede ver todo el paisaje. El
texto que acompañó la experiencia estética afirma:
“¿No se cansa de hablar pasito?” y pretendía ser un
66 fuerte cuestionamiento para el universitario actual
Facultad de Educación que vive la violencia y su respuesta inmediata es el
Licenciatura en Educación desinterés, el olvido o un acercamiento pobre a la
Humanidades y Len- realidad social. De igual modo se hace una denun-
gua Castellana cia pública del atentado contra su integridad física
por ser diferente, que sufrió un compañero miem-
bro del colectivo cultural en la localidad de Chapi-
nero, ante lo que PECA declaró: “Repudiamos estas
prácticas homofóbicas, intolerantes y amenazan-
Notas
tes; denunciamos este hecho y nos resistimos a
que la amenaza ignorante amenace nuestra labor
humanista. La ropa sucia (la amenaza específica al
compañero)…ya no se lava en casa, se lava en el
barrio, en la ciudad, en el mundo, en la Universidad
y frente a los ojos de todos volvemos público el
problema” (Texto de fundamentación del colectivo
PECA, octubre de 2009).
Instalación en homenaje a Nicole
Muchos se conmovieron ante la doble injusticia: la muerte y la

impunidad. Foto: Eder García.
El 14 de septiembre de 2009, personas, indigna-

das ante la impunidad de la justicia, depositaron
flores sobre una bicicleta blanca instalada en la carrera séptima con calle 57, lugar
en donde fue atropellada y abandonada por un taxista la niña de diez años Nicole
Cañón. Este gesto artístico constituye un reclamo y un rechazo tanto para con-
ductores irresponsables como para el sector judicial, pues después de entregarse,
el taxista que la atropelló, fue dejado en libertad.
Remángate
Muchos de estos zapatos pertenecieron a desplazados por la violencia. Foto: Eder García.
El 4 de abril de 2011 en Bogotá, una instalación con 9.133 zapatos cortados por
la mitad que representan a las personas que han sido víctimas en Colombia de las
minas antipersona entre 1990 y 2011 llenó la Plaza de Bolívar. Después de Afga-
nistán, Colombia es el país con mayor número víctimas por acción de las minas
antipersonales; en el 2010 hubo 512.
Esta instalación formó parte de una campaña de sensibilización promovida por la

Vicepresidencia de la República.
Guiones audiovisuales y textos de dramaturgia
El guión (audio) visual

Escribir un guión es como contarle una película a una persona invidente. Es el gu-
sano que se convertirá en mariposa, pues por el camino de la realización es mucho
lo que cambia. La narración debe respetar la presentación de los personajes y
del conflicto principal por lo menos durante las primeras secuencias. Éstas están
conformadas por escenas que varían dependiendo del cambio de escenario y del
ritmo que a su vez está supeditado al conflicto, pues éste es el que desencadena la
acción. Como en el teatro, la acción es el eje central, sólo que en un discurso (au-
dio) visual suele definirse como imagen en movimiento (no necesariamente debe ir
audio, recuerde que se puede narrar sólo en imáge-
nes). Respecto a los encuadres es pertinente acla-
rar que existen variados lenguajes que dependen
tanto del tamaño de la imagen proyectada como
de la intención de los realizadores de cómo ésta
será percibida y obedecen al sentido que se le quie-
68 re dar a la realización. Recuerde que no es lo mismo
Facultad de Educación ver planos cerrados en una pantalla grande que en
Licenciatura en Educación una pequeña y como por lo general se maneja una
Humanidades y Len- cámara de video, entonces en su realización de-
gua Castellana berán evitarse en lo posible los planos abiertos o
generales, pues poco se podrá apreciar en detalle.
También hay que considerar respecto al clima o

atmósfera que el color y el ritmo (paneos o des-
Notas
plazamientos de la cámara y duración de los pla-
nos) dependen de si se está narrando un aspecto
de melancolía, tristeza (vestuario y escenario de
colores fríos), felicidad (vestuario y escenario de
colores vivaces), suspenso o tensión. Todo lo ante-
rior sujeto al ritmo general de la obra.
Pasar un texto escrito a un discurso audiovisual

implica un trabajo de traducción, pues son dos len-
guajes distintos. Hay que convertir en imágenes las
emociones que se narran en lo escrito. Para lograr
con éxito estas metáforas visuales se debe recu-
rrir a la expresión de los actores y su interrelación
con todo aquello que lo rodea. Para ello, evite por
demás narrar con diálogo lo que está sintiendo el
personaje, póngalo en cambio en situaciones de
conflicto interno, dramáticas, por ejemplo, su ina-
petencia frente a un postre, encontrar una foto
refundida en un libro, escuchando una canción que
le trae recuerdos, guardando silencio frente al peli-
gro o al dolor de otro personaje que tenga enfrente
suyo, etc. Claramente, también son importantes
los diálogos, las marcaciones o las especificaciones
de qué planos, movimientos y expresiones hacer.
Se recomienda que la expresión física siempre esté
dirigida al público o a la cámara.
Hay que considerar que en una página debe ir el

tiempo aproximado a un minuto de realización y
que las acotaciones son importantes y cuanto más
claras y sintéticas sean, mejor. El parlamento de
los actores se escribe centrado, seguido del nom-
bre de quien interviene. Las acotaciones se escri-
ben hacia el margen izquierdo en cursiva y deben
ser puntuales. Toda escena empieza con la descrip-
ción del lugar y el momento del día, por ejemplo: El Espacio
Exterior calle del pueblo – Día. No hay que perder Literario
69
tiempo ni energía describiendo características físi- Taller de
cas o emocionales que no se van a ver en el texto narrativa
audiovisual, de ahí la importancia de la pertinencia
y lo puntual. El siguiente es un ejemplo de guión
cinematográfico:
1. Interior oficina - Día

Notas
Es una oficina pequeña, con un escritorio de metal
gris, un archivador del mismo material y color y un
teléfono negro encima.
Julio
(Moviendo las manos, tratando de imitar el lenguaje
de señas y hablándole despacio a Liliana) ¿Por qué
se demoró tanto?
Liliana le hace un gesto de mal humor y de no

querer darle explicaciones. Mientras que Julio ojea
una revista, abren la puerta de la oficina, es Helena,
mujer obesa, alta, bonita de cara y vestida estrafa-
lariamente; exhibe joyas y una cartera finas. Ambos
se voltean a verla, Liliana se sorprende, Helena la
mira de arriba abajo.
Helena
¡Lo que faltaba!, tras de cotudo con paperas. (Con
ira a Liliana) ¡Se sale ya y péguesele al santo que
más quiera para que no la ponga en la calle, de
donde nunca la debí haber sacado! ¡Sape, sape de
aquí!, ¿es que no oye…? Ay, verdad, dame pacien-
cia, Cristo labrador con esta sordomuda. ¡Salga!
Vaya a trapear el piso… a trapear. Y cuántas veces
le he dicho que se ponga el uniforme negro (pe-
llizcándose la solapa de su propio vestido y vocali-
zando profusamente) (Mira y se dirige a Julio) Y tú,
querido… ¡¿A qué carajos juegas ahora?!
Al salir, Liliana aprovecha que Helena no la ve y

le hace señas a Julio, encogiendo el dedo índice y
riéndose, mostrando (por primera vez) sus frenillos
que brillan encima de los dientes.
Julio
(a Helena) Cálmate, amor. Tú ya sabes.
70
Facultad de Educación Helena
Licenciatura en Educación ¿Saber qué, Julio? (Mira encima del escritorio y
Humanidades y Len- toma la revista) ¿Y esto, qué fue ahora?,…revisti-
gua Castellana cas… revisticas, Julio.
Helena, de pie, intimida a su esposo que ha puesto

los pies sobre el escritorio; se queda mirando al
vacío por un momento y comprende.
Notas
2. Exterior calle – Día.
Liliana pasa junto a una monja con hábito negro
que reparte volantes y que la interroga con la mira-
da, pues va haciendo muecas y dando gemidos.
El texto dramático
En el drama no existen moldes. Hoy en día un actor
puede salir al escenario y quedarse mirando a los
espectadores, luego, cuando éstos se desesperan
y empiecen a gritarle, él sólo les sostiene la mirada.
Esa es toda la obra, ellos han sido los verdaderos
antagonistas; comprenden y aplauden porque se
han dado cuenta de la intención del autor.
Las estéticas son tan variadas y diversas que ac-

tualmente ya no se sigue una obra escrita por un
solo autor, se trata de creaciones colectivas en
donde los actores contribuyen con sus interpre-
taciones a un todo. Incluso la partición clásica de
comienzo, nudo y desenlace puede ser invertida,
mezclada u obviada. Puede existir en vez de par-
lamentos, jeringonza o ruidos y silencios, así como
versos consonantes. El grupo catalán La Fura dels
Baus es famoso por romper con el espacio conven-
cional, integrar a los espectadores y utilizar música
y materiales industriales que producen un efecto
catártico casi instintivo a través de la sobre exal-
tación de los sentidos.
En ese orden de ideas, la experimentación es bien-

venida a la hora de buscar formas de expresión que
lleguen, que calen y sobre todo que digan lo que los
estudiantes, caracterizados por su fuerza creativa
y juvenil desean decir, pero que las normas, moldes
y estéticas anacrónicas no les permiten. El Espacio
Literario
71
a. Estructura externa: comprende las acotaciones Taller de
que señalan los elementos necesarios para el narrativa
desarrollo de la escena, las coordenadas en el
tiempo y el espacio o marcaciones de la acción
los personajes. Ésta pertenece por lo general a
un orden que suele ser denominado como acto
o partición de la obra. La famosa obra de Samuel
Beckett, Esperando a Godot, está dividida en tan
sólo dos actos, por ejemplo y tiene la intención
Notas
de contrastar lo ocurrido en el primero:
Acto I
Camino en un descampado. Atardecer.
Estragón, sentado en el suelo, trata de descal-
zarse con ambas manos. Se detiene, agotado;
descansa, jadeando, vuelve a empezar.
b. Estructura interna: son los diálogos de los

personajes y sus acotaciones específicas, por
ejemplo:
ACTO PRIMERO
Camino en un descampado, con árbol. Atardecer.
ESTRAGÓN, sentado en el suelo, trata de des-
calzarse con ambas manos. Se detiene, agota-
do; descansa,
jadeando; vuelve a empezar.
Igual juego. Entra VLADIMIRO
ESTRAGÓN. (Renunciando nuevamente.) No hay
nada que hacer.
VLADIMIRO. (Acercándose a pasos cortos y rí-
gidos, separadas las piernas.) Empiezo a creerlo.
(Queda inmóvil) Durante mucho tiempo me he
resistido a creerlo, diciéndome —Vladimiro, sé
razonable; aún
no lo has intentado todo“ Y reemprendía la lu-
cha. (Se reconcentra, pensando en la lucha. A
ESTRAGÓN)
¿Así que otra vez ahí?
ESTRAGÓN. ¿Te parece?
VLADIMIRO. Me alegra volver a verte. Creía que
te habías ido para siempre.
ESTRAGÓN. Y yo.
VLADIMIRO. - ¿Cómo celebraremos este en-
cuentro? (Reflexiona) Ven que te bese. (Tiende la
mano a ESTRAGÓN)
72 ESTRAGÓN. (Irritado) Luego, luego.
Facultad de Educación (SILENCIO)
Licenciatura en Educación VLADIMIRO. (Molesto, fríamente.) ¿Puede sa-
Humanidades y Len- berse dónde ha pasado la noche el señor?
gua Castellana ESTRAGÓN. En la cuneta.
VLADIMIRO. (Sorprendido) ¿Dónde?
ESTRAGÓN. (Inmutable.) Por ahí.
VLADIMIRO. ¿Y no te han sacudido?
ESTRAGÓN. Sí..., no mucho.
Notas
VLADIMIRO. ¿Los de siempre?
ESTRAGÓN. ¿Los de siempre? No lo sé.
(SILENCIO)
VLADIMIRO. Cuando pienso..., desde siempre...
me pregunto qué habría sido de ti... sin mí...
(Con decisión.) Sin duda, no serías ahora más
que un montón de huesos.
ESTRAGÓN.- (Herido en lo vivo.) ¿Y qué más?
VLADIMIRO. (Anonadado.) Es demasiado para un
hombre solo. (Pausa. Vivazmente.) Por otra parte,
¿por qué desanimarse en este momento? Es lo
que yo me pregunto. Hubiera sido necesario pen-
sarlo hace una eternidad, hacia mil novecientos.
ESTRAGÓN. -Basta. Ayúdame a quitar esta
porquería
La crónica periodística
Este género es tanto literario como periodístico,

considerado como el más cercano a la literatura,
aunque la ficción se mantiene en su reino gracias a
que no tiene que ver de manera tan estrecha con la
necesidad de informar un hecho real como lo tiene
que hacer el periodismo: dar a conocer qué pasó,
dónde, cómo y por qué. En lo literario, la crónica
se caracteriza por narrar sucesos históricos de un
lugar real en secuencia cronológica por un testigo
o por una tercera persona que recoge y registra
los hechos, considerando protagonistas reales. Es
en el tema de la narración en donde se acerca a
la literatura, es decir, a la ficción, pues se pueden
completar baches o lagunas con la imaginación. La
crónica literaria se hermana con la periodística en
la medida en que en esta última, el cronista está en
libertad de comentar, acción que lo acerca al ejer- El Espacio
cicio de narrar. Literario
73
La crónica llega a lugares a donde la literatura no Taller de
puede, las mismas novelas así lo demuestran como narrativa
en Cien años de soledad cuando Úrsula Iguarán se
entera de la muerte de un ser querido porque los
cantores llevaban cantadas las noticias de pueblo
en pueblo.
Muchas historias y memorias se pierden en regio-

nes apartadas del país porque se pondera el cuen-
Notas
to, la novela o la poesía. La crónica (y por qué no,
las décimas y coplas), basada en hechos reales, es
un recurso ideal a la hora de rescatar del olvido he-
chos cotidianos ocurridos a conocidos y personas
cercanas, pues no hay que mimetizar o elaborar
tanto la historia.
En la crónica están permitidos los juicios de valor,

tanto como la ironía, la metonimia y la metáfora,
lo que la convierte en crónica literaria, pues son las
figuras que la literatura usa preferentemente a la
hora de dar dirección a una intención. La crónica
permite involucrar nombres, es decir, personas que
presenciaron los hechos y sobre todo a sus pro-
tagonistas principales. La ventaja de la crónica es
que no sólo acepta juicios de valor, sino que es cer-
cana incluso en el tiempo a los hechos y los perso-
najes, pues es hermana del reportaje, que también
se puede involucrar en la creación de una crónica
literaria o una crónica periodística.
En Colombia es bastante conocida la polémica que

ha despertado El Carnero, de Juan Rodríguez Freyle.
Esta obra no es una novela, ni una colección de
cuentos, sin embargo, es considerada por muchos
como obra narrativa fundacional. El autor registra
y narra acontecimientos ocurridos en esta ciudad
capitalina. Uno de ellos, la infidelidad de una señora
hacia su esposo, de ahí el título de las crónicas.
Pero el autor no fue testigo directo de los hechos,
ni conoció en persona a muchos testigos, entonces
¿cómo creer que todo lo narrado es cien por ciento
un hecho real?, ¿hasta qué punto registró y en qué
momento recurrió a la imaginación? Como sea, El
Carnero trascendió como fuente de historias en las
que no sólo podemos reconocer nuestra identidad,
sino que le abrieron las puertas de la imaginación a
74 otros escritores para sus novelas como a Próspero
Facultad de Educación Morales Pradilla, autor de Lo pecados de Inés de
Licenciatura en Educación Hinojosa. Esta novela está basada en una crónica
Humanidades y Len- de El Carnero en donde se narra el ahorcamiento
gua Castellana de doña Inés en el árbol ubicado frente a su casa,
árbol que según dicen aún existe en la ciudad de
Tunja. La condena fue proferida tras ser hallada
culpable de ser determinadora en el crimen de sus
dos esposos, de los que había enviudado de forma
Notas
misteriosa. Este fue un hecho real acaecido hace
más de dos siglos en lo que entonces se llamaba
el Nuevo Reino de Granada. La crónica literaria de
Juan Rodríguez Freyle tan sólo abarca unas cuan-
tas páginas, la novela de Morales Pradilla, supera
las doscientas; esta es una forma de ver la dife-
rencia entre los dos géneros, algo muy similar a lo
ocurrido entre las crónicas y reportajes del aviador
que naufragó y sobrevivió más de cuarenta días en
altamar (Relato de un náufrago); la historia de un
recién casado que devolvió a su esposa por no ser
virgen (Crónica de una muerte anunciada); la ma-
sacre del restaurante Pozzetto en Bogotá, en di-
ciembre de 1986 (Satanás) y el secuestro de nueve
periodistas a manos de Pablo Escobar (Noticia de
un secuestro).
También existen crónicas sobre lo irreal, es decir,

sobre lo imaginado como por ejemplo las Crónicas
de Narnia, de C. S. Lewis, un país que existe sólo en
la imaginación y en cuyos textos se nos narra de
manera secuencial en el tiempo el desarrollo de los
acontecimientos de forma ordenada y fantástica.
A continuación se presentan dos ejemplos de cró-

nica, una literaria, basada en hechos históricos,
pero más cercana a la ficción; y la otra periodística,
basada en hechos por completo reales acontecidos
recientemente en Colombia y que comprueban que
nuestra realidad ‘mágica’ siempre supera la ficción.
Crónicas de Villaval
Por Pablo García Dussán
El pueblo de Villaval comenzó siendo un caserío que era

paso obligado para quienes se trazaron el propósito de
colonizar el oriente antioqueño a comienzos del siglo
El Espacio
Literario
XIX. Famoso por sus fiestas, curiosamente fue con- 75
sagrado mucho después de fundado a un santo, sólo Taller de
hasta entonces contó con un templo religioso.
narrativa
Comenzó siendo un conjunto de ranchos que pronto se

convirtieron en un caserío en 1854; en algunos de ellos
se destilaba licor clandestinamente y pronto se pobló
con mujeres que ofrecían servicios varios a los foras-
teros y a prestantes residentes de poblaciones vecinas.
Era un lugar de juerga, de reunión para embriagarse con
el aguardiente no autorizado por la ley nacional. Notas
La clandestinidad de Villaval hizo que su nombre se

convirtiera casi que en una leyenda que muchos se
encargaron de desmentir para que no se acabara esa
especie de club de hermandad que se había confor-
mado desde hacía tantos años. El aguardiente de Vi-
llaval se hizo famoso y no fue para nada un mito, de
consumirse localmente, pasó a exportarse escondi-
do en las cantinas que se utilizaban usualmente para
transportar la leche.
La condición de reserva le permitió al pueblo que du-

rante mucho tiempo no hubiese villavalences, pues
simplemente Villaval no figuraba como un pueblo real
para la región. Sin dios ni ley, la población prosperó a
la sombra de la de sus vecinos y muchas veces fue
confundido con otra vereda más de este o aquel pue-
blo. Se mantuvo en el limbo hasta que los rumores de
su existencia y función real llegaron a oídos de Mon-
señor Benítez. Él mismo se puso en la tarea de averi-
guar qué sucedía en un lugar no muy apartado de los
pueblos de sus feligreses. Camino a Villaval, compro-
bó que era cierto lo que se decía acerca de cómo los
dueños de las bestias, ebrios hasta la coronilla, pal-
moteaban sus caballos y que éstos solos encontraban
el camino a casa para que una vez de vuelta en ellas
fueran alimentados mientras sus dueños continuaban
con parrandas inacabables.
En 1891, después de reunir a los niños criados por las

principales habitantes del pueblo y de darles bauti-
zo, Monseñor Benítez obligó a algunos capataces que
trabajaban para patrones de los pueblos vecinos a que
construyeran una capilla que luego él mismo enco-
mendó a Santo Domingo.
Durante la Guerra de los Mil días, Villaval fue cercada

por las tropas conservadoras ante las que obtuvo un
triunfo bastante particular: después de rendirse, las
76 mujeres del pueblo, alentadas por Alicia Bustamante,
Pontificia Universidad Javeriana invitaron a los comandantes a celebrar su ‘victoria’
Facultad de Educación degustando su afamado aguardiente, cuando todos
Licenciatura en Educación estaban ebrios, los hombres que se habían retirado a
Básica con énfasis en las afueras, entraron y retomaron la población. Desde
Humanidades y Len-
gua Castellana entonces se le recuerda a este pueblo como uno de los
pocos que le ganó de forma tan particular una batalla a
los conservadores.
Notas En Barbacoas, Nariño, 300 mujeres siguen en

‘paro de piernas cruzadas’
Por Gloria Inés Arias - 26 de Julio de 2011
(Tomado de ElTiempo.com)
A la manera de las griegas, lideradas por Lisístrata, las mujeres

en Barbacoa están en huelga. Foto: Casa Editorial El Tiempo
Llevan 37 días sin sexo y exigen la construcción de

una carretera.
Desde hace 37 días, en Santa María del Puerto de To-

ledo de las Barbacoas, un pueblo ubicado en el pie de
monte costero nariñense, sobre el Litoral Pacífico co-
lombiano, no hacen el amor.
Las mujeres se rebelaron y los hombres se pusieron

furiosos, sospechaban que ellas tenían otro o que
todo no era más que un pretexto para no disfrutar
de las mieles del amor en medio de esa selva tropi-
cal que envuelve esta población asentada a orillas del
Telembí, un río verde y caudaloso por el que entraron
los primeros pianos traídos al país desde Europa y por
el que llegó, en 1906, el primer automóvil a Pasto, la
capital nariñense.
En Barbacoas, ahora, la vida es tan costosa que un

panal de huevos vale 25.000 pesos, cuando en las
grandes capitales del país no pasa de 6.000. La falta
de una carretera todo lo encarece y pudre cualquier El Espacio
cosecha antes de que pueda ofrecerse en el mercado. Literario
77
Lo peor es que la gente se muere a mitad de camino Taller de
antes de que una ambulancia logre salir del pueblo en narrativa
busca de un especialista.
Llegar hoy hasta Santa María del Puerto de Toledo de

Barbacoas es tan complicado como hace 163 años,
cuando abrieron un camino de herradura para sacar el
oro hacia el interior del país.
Hay que armarse de valor y rezar mucho. En la zona con- Notas

fluyen la guerrilla, con el 29 frente de las Farc y el Eln; el
paramilitarismo, con las ‘Águilas Negras’; ‘Los rastrojos’,
banda al servicio del narcotráfico’, y la delincuencia co-
mún. No es aconsejable llevar celulares costosos, ropa
que llame la atención ni cámaras fotográficas.
El último enfrentamiento entre las Farc y ‘Los rastro-

jos’, hace dos semanas, generó el desplazamiento de
303 personas, la mitad de ellas menores de 7 años.
Desde Pasto hasta Barbacoas hay 12 horas de cami-

no. La mitad es transitable; la otra mitad, un martirio.
Es como avanzar por un río seco con piedras de todos
los tamaños, porque no hay carretera. Si alguna vez la
hubo, desapareció.
Las camionetas se desplazan por los sectores más

críticos a 13 km por hora, con el cambio en primera.
Llegan momentos en que solo pueden avanzar en dos
ruedas, con todo el peso tirado hacia un lado, para es-
quivar las enormes piedras.
A lo largo de 57 km solo se escucha el retumbar de las

piedras que golpean los carros. De un momento a otro
aparecen pequeños montículos, que solo conductores
expertos podrán sortear.
La vía es angosta, solo puede circular un vehículo a la

vez. Una tercera parte del camino es en reversa, porque
hay que abrirle paso al que viene en sentido contrario.
Cuando llueve, y casi todos los días llueve, en algunos

tramos se forman largas zanjas donde el agua alcanza
las puertas de las camionetas que terminan pinchadas.
Por eso se rebelaron las mujeres de Barbacoas.
“No entiendo qué tiene que ver el mal estado de la ca-

rretera con el sexo. Para mí, todo es un pretexto para
no tener relaciones conmigo”, fue lo que pensó el profe-
sor Manuel Olimpo Quiñónez cuando su esposa le dijo,
78 el pasado 22 de junio, que no tendría más sexo con él
Pontificia Universidad Javeriana mientras no arreglen la carretera.
Licenciatura en Educación “Las mujeres de Barbacoas no seguiremos pariendo
Básica con énfasis en hasta que la vía esté buena. ¿Para qué traemos más
Humanidades y Len-
gua Castellana hijos a sufrir en estas condiciones, para que se mue-
ran en la vía por falta de atención médica? Por eso
decidimos cruzar las piernas”, dice Ruby Lolay Cabe-
zas, la esposa de Quiñónez, quien ahora la acompaña
a protestar.
Notas
“Es difícil aguantarse. Las relaciones sexuales son parte
de la pareja, pero la entiendo”, dice él.
Liliana Méndez, de 30 años, cuenta: “Por las noches in-

tentan seducirnos, pero no daremos el brazo a torcer”.
Son cerca de 300 mujeres las que se rebelaron, de

forma pacífica, con pancartas que muestran carros
volcados cuando trataban de sortear la vía y fotos de
las personas que han muerto en su intento por buscar
un médico en Pasto. Son profesoras, amas de casa y
funcionarias, y se turnan. Unas llegan a las 9:00 de la
mañana con sus camisetas blancas, en las que se lee:
“¿Hasta cuándo?”. A las 2:00 de la tarde hay relevo.
Por las noches, se reúnen en el coliseo para analizar qué

tanto han logrado. Los hombres se rebelaron hace tres
años, cuando estuvieron tres meses incomunicados
con Pasto por la caída de un pedazo de la vía, a la altura
del sector conocido como Columbia.
“Como ellos no han salido con nada, decidimos llamar

la atención”, dice Ana de Jesús Herrera, quien las motiva
a gritar todos los días en la plaza principal: “¡No más
sexo, queremos carretera!”.
Lisístrata, la heroína de comediógrafo griego Aris-

tófanes, fue la primera en proclamar una huelga de
sexo, para acabar con la guerra del Peloponeso. En
Barbacoas, las Lisístratas son negras. No han oído
hablar de Lisístrata, pero conocen su estrategia. Son
conscientes de que la vía significa atraso o desarrollo.
Un tomate pequeño cuesta 1.000 pesos, mientras la
libra en las capitales se consigue en 800 pesos. Mil la-
drillos en Túquerres, a tres horas de ahí, valen 50.000
pesos; en el puerto cuestan 450.000. Pero lo que más
les duele son las vidas que se pierden. El último caso
fue el de Hernando Jorge Valencia, estudiante de 18
años que sufría del corazón y hace 39 días no alcanzó
a llegar a Pasto. El Espacio
Literario
79
El juez de familia Diego Enríquez, quien vio morir a una Taller de
mujer embarazada en la vía, pensó entonces en una narrativa
huelga de hambre. Y la realizaron los hombres del po-
blado, incluido él, durante 24 horas.
Después se acordó de Lisístrata y les contó la estra-

tegia, pero se rieron de él. Las primeras en apoyarlo
fueron la juez municipal de Barbacoas, Maribel Silva, y
la profesora Luz Marina Vallecilla.
Notas
“¡Viejas arrechas!”, les gritaron algunos cuando empe-
zaron, ya hace más de un mes. Los más puritanos se
echaron la bendición cuando vieron a 300 mujeres gri-
tar por las calles: “¡No más sexo, queremos carretera!”.
Desde Pasto hasta Junín la carretera está pavimentada,

pero a partir de ahí siguen 57 kilómetros destapados.
Durante la presidencia de Álvaro Uribe, se encomendó

a la firma Grodco y Odinca pavimentar del kilómetro
0 al 18, pero solo se ejecutaron 8,6 kilómetros, de
forma discontinua. Con el Plan 2500, también en el
gobierno de Uribe, se asignó al consorcio Ineconte
Pucalpa Grupo 93 la pavimentación de otros 25 kiló-
metros, pero se ejecutaron 8,15.
A esto se suma la inseguridad de la zona, pues los ac-

tores armados ilegales entraban a los campamentos y
se les llevaban la maquinaria y los computadores.
El 13 de noviembre del 2009 se firmó el convenio entre

el Ministerio de Transporte, el Ministerio de Defensa y
el Instituto para el Desarrollo de Antioquia (Idea) para
gerenciar y ejecutar la reconstrucción de la vía, pero no
se ha movido una sola piedra.
En Invías, en Bogotá, aseguran que en septiembre

arrancarán los trabajos para completar los 26,25 km
pendientes. Ya se cuenta con 40.000 millones de pe-
sos. Lo que no se sabe es cuándo pavimentarán los
últimos 30, que están en peores condiciones, ni cuánta
plata se requerirá. Invías busca involucrar a la Gober-
nación de Nariño en la obra.
El ‘Movimiento de las piernas cruzadas’ ya logró que
hoy se lleve a cabo una mesa de trabajo en Barbacoas,
para hablar de la carretera, presidida por el Ministerio
de Transporte, Invías, Idea, la Gobernación de Nariño, la
Alcaldía, la Procuraduría y la Defensoría, con participa-
ción de toda la comunidad.
80 “La protesta es justa, no entendemos por qué se dan
Pontificia Universidad Javeriana tantas largas”, dice el gobernador encargado de Nari-
Facultad de Educación ño, Fabio Trujillo.
Básica con énfasis en El profesor Mariano Cabezas (en Barbacoas todos son
Humanidades y Len-
gua Castellana profesores) agrega: “No habrá sexo hasta que no vea-
mos los trabajos, todo es cuestión de mentalizarse”.
GLORIA INÉS ARIAS

Enviada especial de EL TIEMPO
Notas Barbacoas (Nariño).
Lectura 7.
Decálogo de quien comienza a escribir
1. No escribirás sólo para participar en un concurso.

Procura escribir si tienes algo trascendente que de-
cir, para lo otro están los editoriales y los artículos,
el Amazonas te lo agradecerá.
2. Cree ciegamente en el añejamiento de tus escritos y
no corras tras la nube, deja que ésta llegue hasta ti,
pues todo texto tiene su tiempo.
3. Recibe con humildad las críticas, recuerda que la plu-
ma es un látigo: escribir es reescribir y considera
siempre la importancia de la armonía entre lo dicho
y cómo se dice, pues incluso una lista de compras
puede llegar a ser un soneto perfecto.
4. Nunca olvides que lo que natura no da, Salamanca no
lo otorga. Si tienes madera también tienes un deber
ético, si no, aprende a ser digno contigo mismo.
5. Los grandes concursos literarios ya tienen un gana-
dor, por eso defiende los espacios estatales; recuer-
da que las editoriales no son trampolín para desco-
nocidos, a menos que seas un recomendado político.
6. No menosprecies la sabiduría popular, recuerda que
Shakespeare no asistió a la universidad ni a talle-
res literarios, en cambio, leyó todos los clásicos
griegos y latinos; escribir es una lucha sólo entre
tú y la página en blanco, un acto íntimo y por lo
tanto sagrado.
7. Nunca ganarás los 100 metros planos si hasta aho-
ra estás gateando; escribir es un proceso, se puede
hablar de lo que se desconoce, pero se va a notar.
Por eso cuanto más imparcial seas, mejor será tu
obra, no hagas de ella un panfleto ni un pastiche.
8. Si la musa no llega, que cuando lo haga, te pille es-
cribiendo; se escribe para otros porque yo es otro,
por eso deshecha lo personal, tal vez ni a tus ami-
gos les interese. El Espacio
9. La única escuela es la disciplina y la lectura crítica. Literario
81
Ninguna obra es mejor que otra, pues el arte no es Taller de
ni bueno ni malo, es arte o no lo es, los intermedios narrativa
le abren campo a la mediocridad.
10. La poesía es la forma sabia de la expresión, alimén-
tate de ella antes de escribir y considera que la lite-
ratura no es ni una religión ni una pasarela, si puedes
vivir de otra cosa, mejor.
Notas
talleres de
aplicación
Taller por edades
A continuación se presentarán tres actividades en-

focadas a despertar el ánimo creador. Están pen-
sadas para tres edades distintas: a. niños, b. ado-
lescentes y c. mayores.
84
Facultad de Educación a. Un día en la vida de…:
Licenciatura en Educación Escribir el diario de un electrodoméstico, por
Humanidades y Len- ejemplo, un día en la vida de la lavadora.
gua Castellana
b. ¿Qué pasaría sí…?:

A través de suposiciones, narre qué sucedería si
mañana amaneciera convertido en un anciano,
por ejemplo, o en un héroe.
Notas
c. Convertir un verso poético en un relato:
El propósito de este ejercicio es dotar de poesía
un relato previo; hacerlo más sólido estética-
mente.
Lectura 8.
El guante de látex y la seda
Un domingo, por la calle principal, se realiza un carna-

val. Se trata de una marcha en la que desfilan payasos,
actores de teatro callejero vestidos de criaturas mí-
ticas, disfrazados de ángeles, de diablos, de enferme-
ras, de policías. Algunos van tocando trompetas, otros
hacen sonar matracas y pitos. Un grupo de músicos
los acompaña interpretando chirimías y tambores. En
medio del desfile aparece una actriz vestida con un tra-
je de novia blanco, pomposo. Lleva el velo y está peina-
da de manera sofisticada. Sus manos en vez de llevar
unos guantes de seda llevan unos de caucho negro,
guantes de lavar loza y en su mano derecha sostiene
un churrusco de lavar sanitarios.
Semanas después, en otro sector, se realiza un desfile.

Pero éste es de moda. Las modelos van por las pasa-
relas exhibiendo la última colección de la diseñadora
Silvia Andahasi. También se trata de vestidos de no-
via. Hay blancos, strapless o beige con cola de metro
y medio y guantes al estilo años 30. Algunas novias
llevan un ajuar muy bello, y llamativo por la inteligencia
y talento que denota su diseño. Aunque Silvia se lleva
todas las palmas y aplausos, ella se encarga de agrade-
cer públicamente el talento de su equipo de confesión y
diseño. Frente al micrófono ella dice: “quisimos volver a
los años 30, nos inspiramos en su glamour y encanto”.
El Espacio
Literario
85
Taller 1. Talleres de
aplicación
Actividades a partir de la anterior lectura:
a) Discutir acerca de los mensajes expresados por
ambos eventos.
b) Identificar los símbolos y los objetos mágicos.
c) ¿Cuáles tropos aparecen en este relato?
d) ¿Cómo funcionan los tropos del relato?
Notas
Taller 2.
Cuento 1:
Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba ahí.
Cuento 2:
Él eyacula orugas, ella pare mariposas.
Actividades:
a) ¿Cuál de estos mini cuentos posee un mensaje

trascendente?
b) ¿A cuál de ellos se le puede aplicar la propuesta
calviniana de levedad?
c) Hallar figuras retóricas en los mini cuentos.
d) En dos cuartillas máximo argumentar cuál de los
cuentos posee un mensaje trascendente y porqué.
e) Después de investigar entre todos discuta con
los estudiantes la palabra dinosaurio utilizada
para referirse a los dictadores militares del cono
sur y Centroamérica en la década de los 70. Re-
vise el contexto en torno al exilio que tuvo que
sufrir el autor y la manera como trabaja su pro-
ducción a partir de bestiarios. Redondee la charla
haciendo caer en la cuenta de cómo cada aspec-
to que busca ser expresado tiene un tono y una
estrategia narrativa, en este caso la moraleja y la
fábula imbricada al comportamiento humano.
Taller 3.
Ver las películas El tambor de hojalata y Malena.

Sobre la primera realice una mesa redonda o foro
partiendo de que la literatura puede llegar a ser una
gran alegoría de la realidad (cadena de metáforas).
86 Así pues, tenemos ejemplos como El tambor de ho-
Facultad de Educación jalata, Nobel alemán cuya novela es la alegoría de
Licenciatura en Educación Alemania antes y durante la Segunda guerra mun-
Humanidades y Len-
dial. A través de Oscar, un niño que decide no cre-
gua Castellana cer físicamente, se metaforiza el infantilismo del
régimen nazi. Lo mismo sucede con Cien años de
soledad de Gabriel García Márquez cuya trama es la
representación de la imposibilidad de conciliarnos
como nación (Macondo).
Notas
Actividades para la primera película:
El tambor de hojalata.
a) A través de una mesa redonda discutir sobre
esta película.
b) Comparar los símbolos con los encontrados en
Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.
Actividades para la segunda película: Malena.

a) Enumerar y explicar las figuras tropológicas y la
intención artística de Giusepe Tornatore en su
película Malena.
b) Tome una escena de la película Malena y dele un
contexto cultural diferente a través de un guión
corto.
c) Ahora escriba una escena (contarle a un ciego
la escena de la película) propia a partir de una
metáfora creada por usted.
Taller 4.
Leer la novela Aura del mexicano Carlos Fuentes.

Actividades:
a) Realizar una interpretación a través de los símbo-
los y del contexto social, cultural e histórico de la
trama de la novela. Mínimo 5 cuartillas con biblio-
grafía (señalar textos consultados o sitios web).
b) Escriba una crónica basándose en el personaje
de Felipe Montero.
c) Ahora escriba una nueva crónica cambiando el
contexto social e histórico de México por uno
colombiano, ojalá local y que se desarrolle en la
actualidad o con base en un suceso que usted
quiera adicionarle.
El Espacio
Literario
87
Taller 5. Talleres de
aplicación
Crear un cuento de media a una cuartilla que me-
taforice una situación y que contenga un mensaje
trascendente.
Cree una instalación o performance basándose en

un episodio conmovedor de la vida nacional. Recu-
rra a signos: símbolos e íconos para su realización.
Notas
Todos los cuentos y esbozos de las instalaciones
se socializarán desde el momento en que tengan
una estructura sólida.
Taller 6.
En el cuento de Gabriel García Márquez Los fune-

rales de la mama grande, aparecen metaforizados
tres sucesos históricos: el bogotazo, la dictadura
militar y su derrocamiento, y el frente nacional. La
idea es hacer una mesa redonda identificando las
metáforas que encaminan esta lectura.
Taller 7.
Basándose en el texto de Emanuel Kant ¿Qué es la

ilustración?
a. Relacione esta lectura con El mito de la caverna
de Platón y con la novela de José Saramago La
caverna o Ensayo sobre la ceguera.
b. Prepare una presentación relacionando las metá-
foras, signos y paralelismos con la película Fiebre
de sábado en la noche, Matrix o La boda de Muriel.
c. Escriba un libreto (audiovisual o teatral) y una
crónica (a partir de en un hecho real), basán-
dose en el cuento Una taza de té en Ausburg de
Marvel Moreno.
d. Basándose en el cuento de Noticias de un con-
vento frente al mar de Germán Espinosa, idee
una representación teatral que exponga la opre-
sión de las figuras de poder a la libre expresión
de las pasiones.
e. Identifique la (pre)modernidad en los cuentos El
avión de la bella durmiente y El rastro de tu san-
gre en la nieve, de Gabriel García Márquez. Des-
88
pués, en una mesa redonda, discuta acerca del
Facultad de Educación tema de la modernidad postergada en Colombia
Licenciatura en Educación presente en Cien años de soledad y La tejedora
Humanidades y Len- de coronas de Germán Espinosa.
gua Castellana
Lectura 9.
Moriah
Notas
De Julio Paredes
Por la secuencia que, durante los últimos minutos, ha-

bían empezado a seguir los hechos, por las variaciones
físicas y acústicas del monte que parecían anticipar a
cada paso que dábamos un desenlace sorpresivo, por
la ausencia total de voces humanas, alcancé a creer
que me internaba en los mecanismos y accidentes de
un sueño. No era la primera vez que le daba a cualquier
acontecimiento común la estructura típica de los epi-
sodios fantásticos. Mi escasa juventud había estado,
desde un comienzo, sometida al rigor diario de medica-
mentos poderosísimos, a la permanente digestión de
un revoltijo de químicos, de un recetario profuso que
sin duda me mantenía siempre al borde de las alucina-
ciones. Era probable, también, que por encontrarnos en
los minutos finales del atardecer, con el resplandor ya
débil de los rayos casi horizontales del sol, las formas
del escenario que teníamos alrededor, atravesado por
un camino de largas curvas, convergieran en un en-
gañoso mundo exterior, articulado a la medida de los
espejismos y al tránsito de siluetas imprecisas.
Sin embargo, la espesura por la que nos adentrába-

mos, el viento de ráfagas repentinas (un aleteo fu-
rioso que no sólo nos enfriaba sino que llegaba como
el anuncio de un espíritu irritado), la gruesa franja de
rojo encendido que dividía en dos el horizonte a nues-
tra izquierda, la respiración de mi padre, el ruido firme
de sus pisadas, no eran los materiales de un argu-
mento ficticio, simples piezas, truncadas y ensambla-
das en una sucesión caótica, para encubrir un embus-
te. Formaban, por el contrario, el catálogo elemental
del panorama que acompañaba nuestra travesía hacia
la promesa de un milagro, a la revelación de un por-
tento inmenso que, según había afirmado mi padre en
la mañana, encontraríamos en la cima del monte. En
mi ilusión, imaginé durante todo el día la forma de un
botín maravilloso, que además de darnos la riqueza
nos mostraría el ungüento, o su fórmula secreta, para
mitigar y hacer desaparecer el rigor físico que me ha- El Espacio
bía inmovilizado por años. Literario
89
Talleres de
No me pareció raro que mi padre hubiera elegido esa aplicación
tarde de agosto. En la noche habría luna llena y, como
les sucedía a los protagonistas de tantos relatos que
escuché inmóvil y emocionada, bajo el influjo de sus
rayos yo también entraba en una melancolía apacible,
en una especie de recogimiento pasivo que me ayudaba
a perder la noción del paso del tiempo y que, gracias
a esa inconsciencia, resultaba cada vez más necesario
para mantener el equilibrio endeble de mi naturaleza. Notas
Ya en la oscuridad, mi padre ascendió el tramo final con
evidente trabajo y el ritmo de su respiración aumentó
considerablemente. Aunque yo era un cuerpito que no
pesaba nada, recogida en sus brazos como una novia
de trapo, las últimas curvas se empinaron de pronto
y entramos en un sendero estrecho, de escalones im-
precisos, con piedras y raíces que formaban trampas.
Flanqueado por un semicírculo de arbustos y matorra-
les, alcanzamos por fin el claro que coronaba el monte.
Sin soltarme, mi padre buscó con los ojos un rincón
donde pudiéramos acomodarnos. Con un repentino
terror, no supe si el brillo que descubrí en su mirada,
durante esos segundos en los que intentó recuperar el
aliento, respondía a un designio impuesto, a un propó-
sito inconfesable que, por sugerir un desenlace atroz,
me puso a temblar. Sin duda, achacándole las sacudi-
das al frío, mi padre me apretó con fuerza y me rozó
la frente con los labios. Sospeché que si le hablaba me
daría una respuesta incierta y sin sentido.
Escogió un árbol alto y, después de tender a un lado

del tronco las mantas que había traído, me arropó y
puso con cuidado mi cabeza sobre la improvisada al-
mohada. Entonces, como sucedió siempre en la te-
rraza de la casa, cuando, si no caía mucho frío, me
dejaba ver las estrellas desde la tumbona, se retiró
a un lado y fumó sin afán y pensativo un cigarrillo.
Aunque nunca me pareció del todo triste, no dejé de
suponer que reflexionaba en ese fallido azar que nos
había unido, en su impotente y solitaria aspiración de
ver crecer una niña hermosa. Iluminada quizás por la
poderosa luz lunar, comprendí que en este sacrificio
secreto y sin palabras mi padre me ofrecía la compa-
sión más dulce. Se acercó de nuevo y, en cuclillas, me
pasó la mano varias veces por la cara. Como en un úl-
timo ademán de despedida, arregló los mechones que
me caían en la frente. Cuando se alejaba, imaginé que
esa silueta borrosa, doblada un poco hacia adelante,
era el espectro verdadero de mi alma.
90
Pontificia Universidad Javeriana Interpretación:
En el anterior cuento se puede ver cómo la prota-
gonista, una niña pequeña y enferma que es aban-
Humanidades y Len- donada por su padre en el monte, simboliza a la
gua Castellana
nación; el padre, que la intentó curar con toda clase
de remedios, representa al poder, el estado, y la
trama del cuento en sí, nuestra triste situación so-
cial y política en las últimas décadas, pues Moriah
Notas es el nombre del monte en donde Abraham llevó a
sacrificar a su hijo Isaac.
Taller 8.
Con base en esta interpretación, cree una obra de

teatro en donde aparezcan elementos significati-
vos como ramas de árbol, tierra, matorrales (re-
cuerde que el escenario teatral puede ser cualquier
lugar), haga énfasis en el color rojo que se mencio-
na en el cuento, pues significa uno de los actores
de nuestro conflicto nacional. Invente diálogos en-
tre los dos actores, acerca de cómo las distintas
drogas no han surtido efecto en la enfermedad
de la niña y acerca de por qué el padre (estado) la
abandona en el monte.
También se puede crear una instalación en un pa-

sillo, salón o cancha de fútbol. Exhorte a sus es-
tudiantes a armar un camino lleno de elementos
simbólicos como: fotos de familias felices, bibero-
nes, morrales y cuadernos, luego, botas militares,
banderas, remedios, elementos que remitan a en-
fermedad, altares, y finalmente, una muñeca sola
en medio del bosque (ramas de árbol).
Analice en grupo, solicitando antes de manera indivi-

dual, una interpretación de la obra o de la instalación.
Taller 9.
a. Con base en las siguientes situaciones y perfil de

personajes monte una obra teatral o realice un
texto audiovisual; redondee el conflicto y dele el El Espacio
final que le parezca conveniente de acuerdo con Literario
91
la intención artística central. Talleres de
aplicación
Daniel es un joven que vive en un pueblo de tie-
rra caliente con su familia. Trabaja en los viveros
en donde se cultivan rosas que son exportadas
fuera del país. Tiene una novia que está esperan-
do un hijo suyo. Él no sabe cómo responder por
ese hijo, pues ni siquiera es bachiller.
Amanda es la novia de Daniel. Una tarde mientras
Notas
charlan a la salida del vivero acerca de su futuro
incierto y de lo que les espera con sólo una opor-
tunidad de trabajo, ella duda si contarle o no de
su embarazo. Decide subir a una terraza, en una
obra que está en construcción, invita a Daniel,
pero a él le da pereza y miedo. Entonces, ella de-
cide no contarle nada acerca del hijo que espera.
Santiago es un muchacho que trabaja en la ca-
pital, es arriesgado, viste a la moda y va al pue-
blo los fines de semana luciendo su moto nueva;
se hace amigo de Amanda y le ofrece un trabajo
allá donde él vive, ella al comienzo lo duda, pero
luego se decide a pesar de que sospecha que el
trabajo tiene que ver con asuntos ilegales y se
escapa de su casa con Santiago quien la lleva a
la capital y la presenta ante su jefe para que se
entere del trabajo que le ha venido comentando.
Diana es la hermana de Amanda, aunque es me-
nor, tiene dos hijos de un padre que los abando-
nó. Discute constantemente con Amanda por-
que ella no le colabora cuando llega de trabajar
del vivero cuidando a los niños.
b. Suponiendo que Amanda muere junto a su hijo

en un accidente de carretera cuando viaja hacia
la capital en la moto de Santiago, piense en una
instalación que reúna temas como la irresponsa-
bilidad adolescente frente a las relaciones sexua-
les; la importancia del estudio frente a la falta de
oportunidades laborales y las decisiones apresu-
radas ante los consejos de algunos amigos.
Lectura 10.
Y tu mamá también: diario de dos
conquistadores
Junto a Amores perros la realización de los hermanos

92 Cuarón Y tu mamá también se ha convertido en moti-
Facultad de Educación vo para hablar de un nuevo cine mexicano. Idea que no
resulta para nada desacertada si se toman en cuenta
Básica con énfasis en los reconocimientos que dichas realizaciones han teni-
Humanidades y Len- do a nivel internacional. El auge del nuevo cine mexica-
gua Castellana
no se debe al éxito de una cinematografía de calidad y
de alto nivel artístico. Aspectos que reúne Y tu mamá
también, pues sintetiza la tendencia del séptimo arte
mexicano actual de llevar al espectador una historia
verosímil y cotidiana a la vez que plantea una crítica
Notas política y social. Amores perros ya había sentado los
precedentes de esta tendencia crítica al recurrir a tres
historias que encarnan igual número de realidades so-
ciales, y que conducen a la revaluación de una identidad
nacional después de los acontecimientos de Chiapas
en 1992, Y tu mamá también toma el mismo hecho
como eje de su narración. El código (Decálogo del cha-
rolastra –maquillador-) que es infringido por los pro-
tagonistas alude a la reciente situación política de Mé-
xico: la sublevación en Chiapas y la descentralización
del poder por el Partido Revolucionario Institucional
(PRI). La metáfora de esta situación y sus efectos es
personificada por dos jóvenes amigos que representan
las partes de un acuerdo histórico, consecuencia del
manifiesto fundacional de este partido político. El viaje
en el que se involucran Tenoch Iturbide y Julio Zapata
señala un recorrido histórico a través de la senda de
este acuerdo. El resultado es la cuenta de cobro que
cada aliado pasa al otro: los repetidos quebrantamien-
tos al código, simbolizados en las infidelidades del amor
y la amistad. Dos factores se encargan de señalar que
este recorrido tiene que ver con la historia del acuerdo
y con una competencia soterrada, metaforizada en las
carreras de natación. Los demás actores son: la voz
en off, que devela aquellos eventos y sentimientos
reprimidos; Luisa Cortés (española), que a manera de
conciencia histórica aparece ante los jóvenes como
sombra de un pasado que permanece vivo en los pue-
blos alejados: la Colonia y la Independencia. Ella va más
allá de representar una abnegada esposa, asfixiada por
el deber ser. Este personaje alude a la etapa postfran-
quista, a la inmensa libertad que queda después de un
régimen autoritario. Desde su experiencia y su afección
(cáncer terminal), la sombra que aparece ante Iturbi-
de y Zapata cobra un nuevo sentido: señalar un nuevo
código, con reglas nuevas que faciliten un camino que
no continúe siendo aquel que genera desplazamiento
social. Este nuevo sentido toma fuerza en la identifica-
ción que sufre el personaje de Luisa con una niña des-
plazada que murió tratando de cruzar la frontera, y con
los personajes del pescador Jesús Chuy Carranza y su El Espacio
esposa, desplazados por la globalización personificada Literario
93
por una manada de cerdos que invaden la tienda de Talleres de
campaña de los viajeros, temporalmente descuidada aplicación
en la playa. La representación de esta escena es cla-
ra: dejar sola la casa, es abrirle campo al narcotráfico
y a todos los demás problemas sociales que México
y Latinoamérica enfrentan actualmente a causa de la
intransigencia política. Este aspecto en particular apa-
rece metaforizado en otra película del mismo director
llamada: Rudo y cursi.
Notas
El viaje a una playa desconocida (Boca del cielo) es un
recurso que además de brindar posibilidades de auto-
conocimiento permite la revaluación de pactos y alian-
zas. La intensa carga erótica (Eros, lo que une) autoriza
la comprensión y reconciliación de las partes. No cabe
duda, la búsqueda de una playa ideal representa ese
trasegar hacia una modernidad tan anhelada por los
países latinoamericanos. Tal como lo escribiera, preci-
samente, Octavio Paz en El ogro filantrópico, la Revolu-
ción Mexicana procuró cierta autonomía, pero no allanó
el camino hacia la modernidad política; el autoritarismo
y la corrupción han sido sus principales baches. La pe-
lícula refleja esta circunstancia en la actitud inmadura
de sus personajes quienes presumen, en el orden de lo
sexual, de poseer sumo conocimiento en torno a en-
cuentros amatorios, pero que se inclinan más hacia el
aspecto alucinatorio. La condición alucinante, ligada al
adolescente que empieza su vida sexual alucinando al
otro (escena en la piscina), encuentra eco en la realidad
política y social de Latinoamérica, en sus dirigentes, en
sus gobiernos y en la psiquis de sus habitantes. Pasar
de la alucinación a un encuentro real con el otro, salvar
los baches en el camino significa, como lo sugiere Oc-
tavio Paz en Tiempo nublado, acceder a la modernidad.
Y tu mamá también termina con un desencuentro que
alude al hecho de que después de setenta años en el
poder, un partido político aliado (PRI) pierda las elec-
ciones. Ante una alianza que no respeta las reglas ha
de surgir una oposición real que enriquezca, esta es la
metáfora del desencuentro de Julio y Tenoch en la pe-
lícula, la argumenta la frase de Luisa: “La vida es como
la espuma, por eso hay que darse como el mar”, grafiti
que aparece en un fresco de Benito Juárez, prócer con-
ciliador de los mexicanos.
Es indiscutible cómo la producción cinematográfica
actual en México ha optado por llevar al público mayo-
ritario, los jóvenes, un producto que reúne una historia
atractiva, que asegura el éxito comercial y calidad ar-
tística. Si por un lado tenemos una ‘aventura’ de ca-
rretera (road movie), muy erótica, por el otro aparece
94 una revisión crítica a la historia política de México y sus
Pontificia Universidad Javeriana consecuencias. Los nombres y apellidos de lo protago-
Facultad de Educación nistas rinden perfecta cuenta de este aspecto. Tenoch
Licenciatura en Educación Iturbide, alude al emperador del mismo apellido, quien
Básica con énfasis en representa por definición la clase alta; Julio Zapata, el
Humanidades y Len-
gua Castellana campesinado; la nacionalizada Luisa Cortés, alude al
conquistador Hernán Cortés; Jesús Carranza represen-
ta al presidente mexicano Venustiano Carranza, quien
en su gobierno quiso poner freno a la expansión de la
propiedad privada extranjera y nacionalizar los títulos
Notas de propiedad de minas y petróleos mexicanos, murió
asesinado (En México, Chuy es el trato familiar de Jesús
–el sacrificado-); y Diego Saba Madero, que sugiere al
presidente Francisco Ignacio Madero, quien en su ad-
ministración no pudo llevar a cabo ninguna de las re-
formas sociales postuladas. Fue, sin embargo, el primer
revolucionario, de ahí que el personaje Diego Madero
esté asociado a la marihuana y al sexo grupal, aspecto
revolucionario por excelencia.
La crítica de la película es clara: hacer manifiesto que

las alianzas y traiciones políticas en México han cau-
sado una enfermedad terminal que encarna sus con-
secuencias en el desplazamiento y las marchas de los
olvidados chiapanecos que de manera alterna aparecen
en la película. De la misma forma como un adolescente
se hace autónomo, Chiapas ha logrado una represen-
tación real en el gobierno propiciando así la caída de
ídolos de pies de barro (PRI); el autoconocimiento no
es mirar hacia dentro sino hacia atrás. De esta manera
Y tu mamá también, signo de hasta dónde puede llegar
–o ha llegado- la traición política.
Taller 10.
Hacer un ensayo en donde se pongan en paralelo

la anterior película y dos realizaciones colombia-
nas: Karmma, de Orlando Pardo y Esto huele mal,
de Jorge Alí Triana.
De la misma manera, realizar un ensayo crítico po-

niendo en paralelo Edipo rey de Sófocles con Edipo
alcalde de Jorge Alí Triana, guión de Gabriel García
Márquez, nuestro premio nobel de literatura.
los derechos
de autor
Derechos patrimoniales y morales:
Es muy común sentir emoción gracias a la lectura

que nos produce un texto narrativo y en ocasiones
suele ser tan grande, que creemos que el texto nos
pertenece por habernos conmovido, pero es nece-
96
sario considerar que viene de otra persona, que per-
Facultad de Educación tenece a su intelecto y que este autor al publicar
Licenciatura en Educación su texto ha querido compartirlo con nosotros, sus
Humanidades y Len- lectores. Así como tenemos derecho al disfrute de
gua Castellana las obras también tenemos el deber de reconocer
que provienen de intelectos ajenos al nuestro. Para
garantizar este equilibrio justo, la sociedad recono-
ce por medio de la Declaración de los derechos hu-
manos y a través de una legislación específica que
Notas
toda obra, inédita o publicada, nacida de un intelecto
particular o colectivo y perteneciente al campo li-
terario, científico, artístico o didáctico tiene dere-
cho a ser reconocida como propiedad intelectual. A
este reconocimiento de propiedad se le denomina
como derecho patrimonial. Según esta legislación
universal, los derechos patrimoniales deben ser re-
conocidos durante un periodo no superior a 70 años
después de la muerte del autor, pensando en el be-
neficio de sus familiares, después de este tiempo
sólo se debe continuar reconociendo que el creador
de la obra fue su autor, a lo que se denomina como
derechos morales.
La intertextualidad
Es entendida como el diálogo entre dos obras o

textos. Su relación es tan estrecha que es posible
encontrar similitudes tanto en la estructura como
en la forma y el contenido. Éstas pueden aparecer
de manera implícita o escueta evidenciando su her-
mandad, gratitud e influencia con los otros textos.
La idea de nutrirse de un texto para crear uno nuevo,

idea que Borges también abordó, legitima el deseo
de un escritor por parecerse y superar a su maestro.
El comportamiento frente a la apropiación parcial

o completa de una obra nace en el momento mis-
mo de la experiencia estética, en la identificación.
Si el lector se conmueve, hará patente su agrade-
cimiento a través de su creación. Es entonces la
asesoría del director de taller o del profesor, acerca
de quién y cómo han abordado determinado tema
y estilo, la que alimenta el texto nuevo en sus El Espacio
aguas, cortando el riesgo de usurparlas. Literario
97
Los derechos
En el caso de los niños la tarea es más compleja. de autor
Se debe hacer especial énfasis en que el producto
intelectual es tan o más valioso y personal que los
bienes materiales. Lo cual no impide que un bien in-
telectual se parezca a otro o tenga un mismo matiz.
El plagio
Notas
Como se mencionó en el anterior apartado, la
influencia que ejerce un texto en el lector puede
afectar positivamente la creación de uno nuevo ya
sea del mismo autor o de otro diferente. Sin em-
bargo, incluir textualmente, es decir, tal cual apa-
recen, elementos que no son de nuestra autoría es
una violación al ejercicio creador de otros autores.
Esto es lo que se denomina como plagio y es cas-
tigado por la ley.
La legislación colombiana protege y respalda tanto

a los procesos creativos como a las obras nacidas
de un intelecto propio. Hay que recalcar sin embar-
go que así como se acompaña el proceso de crea-
ción también se deben enseñar los límites éticos
de la fuente en donde bebemos, pues mi libertad
intelectual llega hasta donde comienza la de otro
creador. El propósito entonces es el de crear con-
ciencia acerca de los límites éticos de la creación
literaria a través de la práctica pedagógica, inhe-
rente al acompañamiento de la creación literaria.
La noción de copia que difiere ampliamente del
concepto de retroalimentación, en ningún momen-
to se relaciona con las ideas de:
• Motivación
• Trascripción
• Enriquecimiento
• Intertextualidad o diálogo entre textos.
En este punto es pertinente –y pedagógico- citar a
Jorge Luis Borges quien de manera literaria abordó el
tema. Se trata de su cuento Pierre Medard, autor del
Quijote. En él, un autor intenta rehacer la gran obra
de Cervantes, fracasando desde el primer momento.
La diferencia con la idea de copiar se hace evidente:
98 la apropiación total NO tiene nada que ver con la in-
Facultad de Educación tención creadora, existe una brecha muy profunda.
Humanidades y Len-
gua Castellana Acerca de la legislación colombiana en torno a
los derechos de autor
Este módulo refiere los artículos del convenio de

Berna, pues es a través de éstos que nuestra legis-
Notas
lación se rige, a continuación se citan con un ánimo
de formación.
Las obras literarias y artísticas están protegidas

por el “Convenio de Berna para la protección de las
Obras Literarias y Artísticas”, el cual data de 1886
y fue revisado en 1971. Según el Convenio de Ber-
na no es necesario declarar una obra o indicar que
está protegida para gozar de derechos de autor en
los países signatarios del Convenio ya que “la pro-
piedad Intelectual de una obra literaria, artística, o
científica corresponde al autor por el solo hecho de
su creación” y “son objeto de propiedad intelectual
todas las creaciones originales literarias, artísticas
o científicas expresadas por cualquier medio o so-
porte, tangible, o intangible, actualmente conocido
o que se invente en el futuro…”.
En el mundo digital aplican las mismas leyes de

propiedad intelectual y derecho de autor que para
el resto de las creaciones originales. En Marzo del
2002 entró en vigencia el Tratado de Derecho de
Autor (WCT) y en mayo del 2002 el Tratado sobre
Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT).
Ambos “Tratados de Internet” (como se les conoce)
fueron pautados en 1996 por la Organización Mun-
dial de la Propiedad Intelectual (OMPI – http://www.
wipo.org/). Actualizan y complementan el Convenio
de Berna e introducen elementos de la sociedad di-
gital. Tomó un total de 6 años (1996 - 2002) con-
seguir la ratificación de estos nuevos tratados por
parte de 30 países, mínimo exigido por Naciones
Unidas para su aplicación. Para consultar con ma-
yor detalle la normativa vigente, puede acceder a la
página Web de la Dirección Nacional de Derecho de
Autor (www.derautor.gov.co) en donde encontrará El Espacio
mayor información acerca de la Legislación y Juris- Literario
99
prudencia al respecto. También puede descargar, si Los derechos
lo desea, la presentación educativa de BSA sobre de autor
las leyes de Derechos de Autor en Colombia y su
aplicación en las actividades empresariales nacio-
nales: Descargar presentación en PDF.
Notas
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Aristóteles. Arte poética, arte retórica. México: Edi- Literario
101
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Y tu mamá también de Alfonso Cuarón, México: 2001.
Bibliografía recomendada para niños que
empiezan a escribir
104
Facultad de Educación Para consultar en línea cerca de dos mil cuentos
Licenciatura en Educación internacionales y textos pedagógicos para apren-
der a escribir:
Castellana www.ciudadseva.com
También puede entrar a la biblioteca Luís Ángel

Arango:
www.lablaa.org y buscar libros digitales para bajar
e imprimir en: Libros completos.
Entre otros, se pueden bajar:
18 poemas de Rafael Pombo, en: http://www.la-
blaa.org/blaavirtual/literatura/pombo/indice.
htm
Fábulas y Verdades en:
http://www.lablaa.org/blaavirtual/literatura/
site/indice.htm
En esta misma biblioteca se pueden consultar:
Antología de los mejores relatos infantiles, contiene

42 cuentos infantiles de autores colombianos re-
conocidos.
El canto de las cigarras, versos y poemas para leer
y recitar.
A nivel nacional se pueden encontrar colecciones de

literatura infantil en las siguientes editoriales:
• Colección infantil juvenil de Panamericana Edi-

torial (www.panamericana.com)
• Colección infantil juvenil de Editorial Norma
(www.carvajal.com)
• Colección infantil juvenil de Editorial Alfaguara
(www.santillana.com.co)
• Fondo de Cultura Económica (www.fce.com.co)
De las anteriores colecciones se recomiendan:

En narrativa:
Andricaín, Sergio (compilador). Hola que me lleva la
ola. Bogotá, Alfaguara.
Browne, Anthony. El libro de los cerdos. México,
Fondo de Cultura Económica.
Dahl, Roald. Las Brujas. Alfaguara.
Darío, Rubén. Margarita está linda la mar. Caracas, El Espacio
Ekaré. Literario
105
En poesía: Bibliografía
Hinojosa, Francisco. La peor señora del mundo.
México, Fondo de Cultura Económica.
Mckee, David. Elmer. Bogotá, Norma
Reyes, Yolanda. El terror de sexto B. Bogotá, Al-
faguara.
Rodari, Gianni. Cuentos por teléfono. Barcelona,
Juventud.
Rodríguez, Antonio Orlando. El rock de la momia.
Bogotá, Alfaguara.
Sendak, Maurice. Donde viven los monstruos. Bo-
gotá, Alfaguara.
Vasco, Irene. Conjuros y sortilegios. Panamericana.
Waechter, Philip. Yo. Bogotá, Norma.
Bibliografía especial para despertar y consolidar

el carácter lúdico de quienes comienzan a escribir
Botero, Rafael. Los trabajos de Penélope. Una

aproximación a la literatura. Fondo Editorial
Universidad EAFIT. Medellín, 2004.
Burguera, María Luisa. Textos clásicos de la teoría de
la Literatura. Editorial Cátedra. Madrid, 2004.
Jolibert, Josette. Formar niños lectores y produc-
tores de poemas, Dolmen Ediciones S. A.
Santiago de Chile, 1992.
Mayoral, Marina (comp.). El oficio de narrar. Edi-
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trevista a Gabriel García Márquez. Bruguera,
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Peña Gutierrez, Isaías. “Argumentos teóricos
acerca de los talleres de creación literaria”.
En: Bitácora de los Talleres Literarios en Co-
lombia”. Mincultura, Dirección de Artes. Bo-
gotá, 2000.
Ramírez, Sergio. Mentiras verdaderas. Editorial Al-
faguara. México. 2001.
Rodari, Gianni. Gramática de la fantasía – Intro-

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Espacio Literario

Pablo García Dussán

95 los derechos de autor

El módulo de El Espacio Literario busca constituirse

En la segunda parte del módulo se encuentran las

el plan del Ministerio de Educación Nacional, que en

1 Hoja de Ruta para la Educación Artística. Conferencia Mundial sobre la Educa-

Existe una historia de la humanidad, una de la na-

Aquello que contamos y que narramos es en últi-

Podemos narrar nuestra historia en palabras habla-

Para el caso que nos reúne alrededor de este mó-

La necesidad humana de narrar

Los animales viven en un eterno presente debido a

Los imaginarios son entonces propios de cada cul-

Es así como cada sociedad alcanza su propio ni-

Según la teoría psicolingüística de Teun van Dijk,

Desde lo anterior es posible comprender por qué

¿Qué hizo el cazador desarmado frente a la fiera?,

A continuación se recomienda la lectura de un

Lo dijeron y lo repitieron esclarecidos portavoces El Espacio

No obstante, aún quedaban en las librerías y bibliote- Notas

En poco tiempo, las teleseries y los filmes para cable

Dentro de la más absoluta libertad de expresión, los

Mucho más tarde, con el desarrollo del pos-posmo-

Fue entonces cuando un memorioso de la tercera edad,

Todavía no se sabe cómo lo hizo, pero lo cierto es que

El homo narrans, homo ludens y homo

De la misma forma como hablamos del homo sa-

Algo similar ocurre con nuestro entorno. La reali-

Para poder narrar el mundo, el nuestro o el que

Castellana al primero a través de la idea de ubicar y compren-

actividad llena de sentido que en el caso de ‘contar

Esta es la comprobación de que también somos

3 Véase Maffesoli, Michel. En el crisol de las apariencias: para una ética de la

Existe una amplia diferencia entre aquello que apa-

Características del texto literario

El texto literario se distingue por decir algo de for-

De esta manera es posible diferenciarlo del editorial

Muchas han sido las obras escritas a lo largo de

Un tema como el amor prohibido podemos en-

En últimas, se trata de un efecto comunicativo de

Así entonces, tenemos que un cuento, una novela,

Existen determinados componentes que caracte-

En este orden de ideas, es posible comprender que

to de arte es entonces una fuente de emoción que

Respecto a la percepción es necesario aclarar que

5 Consulte: Cf. Lo bello y lo sublime de Emmanuel Kant.

Sin importar la posición o la estética , la intención 7

Así entonces tenemos tanto la estética de García

6 Consulte El nacimiento de la tragedia de Federico Nietzsche.

Para concreción del módulo, se considerará que

El escritor Julio Cortázar dice que la importancia de

Desde el concepto de imitación se tiene entonces

Noticia de un secuestro de Gabriel García Márquez fue

Mucho se ha discutido en torno a esta novela; algunos

Ciertamente, algo es claro: es impensable considerar

A García Márquez siempre le ha interesado el tema

Siguiendo con la obra del mismo autor, tenemos que

Como es posible ver, la literatura no sólo se une a