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EL RITMO MUSICAL

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rit WILLEMS

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Wille:;:s, Edgsr
El rit�? mus í.cat / E : . Eille:ns; t.red . Vi?
,_.
leta ie�sy de Gainza, Ce la e1ici �: 1 en francés
de 1954. :(1 Edgar Willems
39.. edici �·:! Suenes Ai:res: :E:LiD�BA, 1993
352 p. (L:i. e scue La ea el tie:r.p? /
r-::ísic!!.)
IS?N: 950-23-)5!;0-X

o El ritmo
musical
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Estudio psicológico

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1..\ E�Cl 1 EL.-\ EN EL TIE � lPO

EDITORIAL UN!VERSITARI.\ DE filJENOS AIRES

 PROLOGO DEL AUTOR P.HIA ESTA ED/Cló.V

Esta tradu« i ó » ;,parece en un país que me ha aco

gido con comprensión y gran simpatía. Me siento
feliz lle ello en nombre de Ia causa musical,
Siento un vivo reconocimiento hacia los
3a, edición Buenos Aí.reo : EUDEOA, 1993
profesores ele música que he encontrado y que tratan
de hacer -y algunos lo hacen ya desde hace varios
aiíos- educación musical,
En esta educación el ritmo ocupa un lugar ruuv
importante porque es, en el orden cronológico evoluti
\'O, el primero de los elementos vivientes de la música.
Para la comprensión del ritmo musical, corno
para ln ele todo ritmo artístico, podernos ir hacia el
reino ve gctal, donde se manifiestan las Iuerzas
propulsivas fisio lógicas indispensables para la creación.
Un gran poeta francés, Paul Valéry, ha escrito:
"Siento en mí una virtud de planta." Esta virtud puede
ampliarse en nosotros con toda nuestra "animalidad",
EUDEBA. S.E.M. tocia nuestra "hominnlidad", todo nucsu o ideal, dirigido
· Fundada por l.aUnivenidad de Buenos Airn :t u avés de la mús ir a v de la educación rn uvica l haria
la eterna Bclle1a.
@ l'.)93
EDITORIAL UNIVFRSITARIA DE BUlNOS AIRES Buenos Aires, abril de
Rivadavia 1571/73 196 � .
Sociedad de Economía Mixto
EDGAR ,,\TJLLF.�-IS
Hecho el depÓsito de ley
IMPRESO EN LA ARGENTlNA-PRINTED IN ARGENTINA

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.·ti i!!,11,tl r¡11t' t'l nr/1',

el rif111,> 111usicnl
,:-.5 1•irla y [orma,

PREFACIO

1 • En la tuusrca U.c.l-'í"1-glTT:::::-i:, el
inno ha adquirido
1
una i1nportanci· i.1-1.g.ul.11... Tlcg.1 a ser
. \ \C(l'S
inclusive objeto d un verdadero culto. Dr cicmento
primordial cj11e era, cst:i en < ;1111ino de tran-Iormarsc. sin
r a z ó n , en el elemento 111;i� esencial, dcvu-unn nclo a la
mclod ía y a la annonía con la'i cunlcs Formó xic-mprc
una indisoluble
tría<lc.
¿Por qué ha log-1:1dt1 o, upar u11 lugar semejante?
¿1 I:1y que ln.srur la ra11'H1 de- e l l o en su u.uu r.rlu/n
111is-
111a? ¿() bien. trabado d u 1 .1 111c unos tres "ii�.dos por el
uso abusivo de una m ú u i c a . v nuc tidu a su vez al
dominio dl' la armonía, h11\r1) el 1 ; 1 1 1 1 0 liberarse ele
e,:i tutela?
�O debemos ver en este predominio del ritn10 un
signo de la evolución ele los ti<·n1po,. donde cierras
cncrgias. rontcnidas largnmcntc por una r:1/C'in
autoritrnia y prc s1111lt10'-:J, r¡uichran sus lxu-n-tas? ¿\'
por qué esta expan si,'111 ele las Iucr.ns rit111ic:1'i alc1111a
su plenitud en la l'pora actual?
El problema cxrvdc del marro ck- la música occi
dcntal. Alrnnza la<. unces mismas del aru- musical y su
evolución a través ele ]a<; razas y de las edades. Nos incita
a confrontar las ideas de un Platún, de un Aristóteles,
de un Aristógcncs. ron loe; elatos de la fi.,iologia, ele la
psicología y de la filosofía modc-ruas. con el fin de llegar
a 1111:i n1H'\':I suucsis.
;\I.Í'i qu<' 1 1 1 1 1 1 < . 1 . 'l' t•,tudi:1 el I iuuo r-u sus múitiplcs
11'1p<'<'!l1,. F11 el nnurdo inorg.lu it o, q11t· ,l. <·xtien1h·
de,·
 !I
EL RITAfO
Sin cmbarvo, tanto en el arte corno .en. la vida, la
J.fUSICAt creación puede ser favorecida por el ronocrrrucnto,
cuando éste se basa en la experiencia v no sol? en
de el átomo a los astros, pasando por el reino conceptos, a menudo erróneos, que traban 1;
mineral, cxp:esa, entr� otrJs. cosas, In expresión de la vida y del impulso creador.

•
periodicidad y los diversos fenómenos vibrat or Por eso quisiéramos contrib1ti1:_ c.on este estudio
ios, corno la vibración sonora: en el lf'ITCno. so·
org;'1n1co se lo enrtu-ntrn en Ia s manifestaciones brc el .ritrno, en la medida e e nuestras Iucrzas, a la
<ir la ,·1d�. Yegetal: au imal y hu mu na, y en
cla
particular en �ra�JQn_<le_ una �ila-1nniiéai favorable a la
la pulsación card1at·a, J;, rc!\piración -y la cxpnu
marcha, toma
das con:o .fuentes de ritn.10 �nu�ical; en el sió n de la vida musical, una estética liberada
arte desempeña un,
pnnc1palmcnte en la danza y en la
papel !n1porta1.1tc, � - -
°:u.s!ca. I.11 la mus amplia acepción del de• algun:\s
ténnino se ma
nificsra tanto cu la ev o l u c i ó n de las art es
corno en la de los seres humanos y en la de su,
instituciones sociales· en una pala � ra , c�t�l
presente en todo lo que rae baj¿ nuestros
s�nt.1dos y en todo aquello q1!t � �o:i
sobrepa;a.
Materialistas y espiritualistas u-nn v
nbnsan ele la palabra "ritmo", En verdad, todos
se encuentran fren te a una .n1is1na realidad que
interpretan de acuerdo ron las �cces1dadcs de
su causa. Para nosotros. los músicos, el rumo
es a I� vez materia y espíritu, yida y Iorma, co
mo el arte 1111,;1no, cncontr;ínclose los dos
indisoluble mente t� nidos. Por su causa
primera, se puede conside rar al rumo corno
espiritual; pero en sus m.mifcstacio nes,. tal
como se dan en cl artista, creador o iutérprctc ,
reviste f?rmas n1ate1:i?lcs siempre nuevas:
Formas cuya
coherencia y perfección dependen del impulso
viral in
di
vi
d
u
al
.
. Conocemos la indigencia de las palaLras y
ele las nociones frente a las realidades v nos
irirlinamos ante c.l artista inspirado que rea liza et'
ritmo verdadero, aun sin conocer su naturaleza.
 PREPAl10 Para emprender un estudio eficaz del ritmo musical
es indispensable, a nuestro
concepciones estrecha, o incompletas del parecer:
pasado. Gracias cfj_)Iacer una distinción entre el ritmo
;i una larga práctica musical, consagrada a (fuente de YÍda y ele Forma musicales), la ríf1nicn
la educación y a la rccducac.ón rítmica de (ciencia de las Ior mas rítmicas) y la 111étriD1..-
alumnos de todas las edades, hemos 1nleílío-i1'ltclectual de medi ción). En el lenguajC
podido �tlizar experiencias psicológicas corriente, inadecuado para expre
concluyentes ca�� de aclarar, nos parece, el sar las realidades psicológicas esenciales, la
_Rrobletna dc_L� Por otra parte, la práctica palabra "rit mo" se emplea, generaltncntc, tanto
de diversas disci pli nas artísticas nos ha para la forma es· crita (las fórmulas) como para
permit ido considerar el problc ma del ritmo el fenómeno de vida que Jo hace nacer; y a
bajo variados aspectos. Hemos completado menudo se considera suficiente opo ner el ritmo
nuestra experiencia personal con el estudio al compás. Figura tambié n, en forma abu siva,
de la 1nayor parte de los escritos que tratan en muchos tratados de teoría de la música,
del ritmo, con el fin de poder ofrecer como título del capítulo que trata exclusivamente
también un panorama del tema · en la for ma del rompas: es necesario pues desconfiar de la
mds concisa posible. Hemos rccurt ido a
las obras alemanas, cuyo aporte no puede
bJ
indigencia del vo cabu {¡io.
ser desdeñado cuando se trata de la métrica , Considerar el
aislada. sino rorn
ritmo no en
parte inícpronte de la
forma
y del ritmo griegos. También he mos
tr[adc: ritmo-melodia-arrno nia (tomándose la
otorgado un lugar al pensamiento oriental y
palabra "armonía" en el sentido téc nico). Cada
a cier ms concepciones espiritualistas modernas
uno d,fi loe; tres elementos, aunque intima·
que difieren de la ciencia oficial.

11
EL RJTMO PRE
MUSICAL FAC
IO

mente unido a los otros dos en la síntesis maria. Y el creador que procura determinar su
artística, conser estética

:-t!
va su i.?ropia naturaleza, sus características. ¿no se encuentra en el mismo caso y no le resulta
@considerar el ritmo, así como la melodía ventajo
y la ar so reencontrar, con n1ayor conciencia que en el
pasado,
moní , como elementos de una síntesis rnusícal- la naturaleza esencial de los de músic a
bumana. elementos la que
Porque la música es un modo de expresión del 1 son el ritmo, la melodía y la
ser huma armonía?
no y cada uno de los tres elementos concebida nuestra obra, y la dife rencia de
fundamentales de la música representa un otros escritos que han tratado sobre el ritmo.
aspecto profundo, vital, del ser hu mano. Solo Daremos. en nuestra obra, cierta
podemos, pues, captar el carácter real del rit mo importancia a las manifestaciones de la
al relacionarlo con el ser humano. naturaleza y de los diferentes reinos como
Los tres puntos citados más arriba fuentes de inspiración auténticas y vivificantes,
determinan el espí ritu con que ha sido fuen tes que, consciente o inconscientemente,
han alimentado siempre la imaginación de )os
creadores.
 . La rítmica y la métrica, cada una ele las Toda nuestra actividad artística y
cuales po· dría merecer una obra, serán pedagógica ha sido inspirada, desde e l · comienzo,
tratadas, por falta de espa cio, de manera por el anhelo, insuntivc primero y luego
sintética y desde un punto de vista más bien consciente, de establecer principios y. en
teórico que práctico. Lo mismo ocurrirá con la especial, ordenamientos adecuados para reaccionar
educa ción rítmica. con tra la anarquía y las contradicciones que
Nos proponemos también establecer reinan en las teorías. Hemos procurado
vínculos prác ticos entre la concepción del ritmo también establecer vínculos tan estrechos corno
y la vida rítmica. Da do que nuestros esfuerzos fuera posible entre el arte y el ho1�Grc,
tienden a satisfacer no solo al artista, en sus persuadidos de que el progreso del arte, �e
creernos que
posibilidades creadoras, sino también al
110 tiene lí1nitcs,-cs-trihu·t·a1�io-del- progreso
psicólogo y al educador, ellos se inclinan más dCl hom
hacia el as pecto esencialísta que hacia el bre�
existencialista 1 de la mú sica. Los pedagogos, en 1ni�
particular, deben tener en cuenta las .
posibilidades de los alumnos; es, pues, �s lejos de pretender dar la solución del proble
indispensable ma del ritmo, problema que, por ser del orden
que posean nociones claras sobre los elementos de la vida misma, sobrepasa nuestros conceptos.
esenciales de la música y sobre sus relaciones Nosotros propone· mos una solución ba-sada en
con la naturaleza hu- la experie1::.ia; ella puede, en nuestra opinión,
corregir muchos errores concernientes al ritmo y
1 Entendemos por "esencialismo" aquello que
tiene relación con la esencia de Ia música y las favorecer así la evolución de la música, en la
cualidades potenciales del músico. E:I existencialismo, que el ritmo ha tomado, a ejemplo de la
como elemento opuesto y complementario, se re· ñere Grecia antigua
para nosotros a los elementos formales de la música y -si bien por razones 1nuy diferentes-, un
a las lugar pre·
. obra, musicales.
ponde
1 rante
2 .

I ".,
 "

4 •
!NTRODUCC:Iól\'

e ft

Tener riunu couvutu yt-. pa1a 1111 músico. un hecho

roruplctnmcutc n.uura l. Por e.,o mucho- art istas, absorbi
< dos por la acción, no procnran profuruli/ar en la natura
leza del riuno; se contentan con viv irlo y po:.cc·n la firme

•
convicción, mejor dicho. la prueba vit.u, de tp1e lo real i
tan. La ejecución de obras maestras los ha introducido
de golpe en lo esencial del arte, y el consr.uue esfuerzo
para establecer contacto, m-is all.i de 1;,., formas, con el
espíritu de la obra, los ha marucnido t-n el r.unino co
rrccto al abrigo de un i ntclcctualismo csteri lizante. Ellos
•
•
pueden, pues, ejecutar una obra ele arte xin conocer con

• precisión la naturaleza de los elementos que la constituyen.

Pero hay artistas, pri uc ipal mc nt c entre los 111�\s
gran des, en quienes el amor :i la bcllcz« se encuentra
unido a una inextinguible sed de ronocimicnto. :\ ellos
no les repugna mezclar la fiJo:,,ol'ía y L1 p.,icología con el
• arte y• en el deseo de realizar 111:ís ronscieruemente su
"unicidad" individual, tienden a unir el conocimiento con
el acto .
.El conocimiento de J;1 naturaleza del rit1110 se con
vicrtC en una necesidad crfTá celuorciú y en part1Co·la1�
:f en la reeducación, donde es preciso reaccionar contra los

•
efectos ele una cuscñan/a defectuosa. Hay una diferencia
4T entre "proceder hicn'' y "vahcr cú1110 se procede". En la
actualidad, en que cl 1 i 1 1 1 1 0 ha ocupado 1111 Jugar prepon

•
derante en la 111(1'1ica, ya 110 podemos r ontcmaruos con
una enseñanza. 11 i con una actividad creadora r itrnica
únicamente cmpiricas. (lucrl'1nn<; saber lo que es el ritmo

15
1 RIT.HO
1. JIUSJCAL
 m la acústica y el ritmo.
musical, el de todas parles y el de siempre; el de los a Jules Combarieu; en La musique, ses lois et
n
ne e son
gros, el de los orientales, el de los griegos, el de los r
músicos a
.uuiguos y modernos. Este ritmo se ha manifestado con
los m á s diversos aspectos de acuerdo con las épocas y 1
n
también con las ratas, dotadas de 1111 tempera memo u
111;:is o menos físico, afectivo o mental. y
La conciencia huntana ha pasado en el
transcurso de los siglos por los estadios 111,ís diversos . s
u
Se ha concentrado cada vez m.is sobre el mundo que p
la rodea, mundo que escruta y cstudin con espíritu e
positivo y científico. Su cu· riosiclad y su s r
investigaciones abarcan los terrenos m.ls diversos; f
i
apli< a sus métodos de investigación tanto a las c
ciencias exactas canto a la psicología y a las artes, y i
se romplacc en la cluboración de grandes síntCsis. a
Por eso uno podría asombrarse, con razón, de l
que durante mucho tiempo el ritmo haya ocupado a
apenas un pcquc..:iiu lugar en los escritos de los p
musicólogo¡ y de los r
psic1',logo'i del arte. o
, p
En 1738, :\Iattheson reconocía la iinportancia ó
de la teoría del rit1110, pero la consideraba corno s
i
"una ciencia confusa". t
En 1897, 1\.1. I�ussy comprueba que "entre o
nosotros, la ciencia del ritmo se encuentra en la
actualidad no sola d
mente descuidada, sino también abandonada por e
com
ple l
to" a
s
.
En J 90G, L. Danion se asombra "de la escasez r
de e
escritos sobre el tema del l
ritmo". a
c
Numerosos autores han escrito sobre la música i
sin o
hablar del ritmo o refiril:ndose apenas a él. n
Charlc:s-i\farie \Vidor consagró veinte capítulos a e
una interesante Inítintíon niusicnlr sin dedicar un s
solo capí tulo al ritmo.
e
Albert Lavignac, en Musioue et les musiciens, da n
no t
ciones elementales, pero solo se refiere al ritmo de r
una e
 más extensamente; pero si bien, por una part<', hace
1'8 I
N una distinción correcta entre el ritmo y el compás, no
T da, por otra parte, al ritmo más que una significación
R nu1y general, que se aplica al plano de la
O
D composición. Diez años antes había escrito una
U Tliéorie du rythrne dans la composition moderne,
C d'aprés la doctrine antioue, en la que trata en
C
/ realidad de la rítmica (ciencia de las formas ríunicas)
ó y no del ritrno propiamente dicho.
,
' Charles Nef, en su Hístoire de la musique dice,
- con razón: "indudablemente, la música tiene canto
: elemento primordial el ritmo", pero ve en el ritmo
ante todo el elemento periódico, que es un
é elemento cuantitativo, mientras que el ritmo es sobre
u todo de esencia cualitativa.
o Paul Bekker, en La musique, no dice nada
l sobre: el ritmo. ¿Cól110 puede un musicógrafo, corno
u él mismo ex· presa, dedicarse a desentrañar las leyes
t inherentes a las manifestaciones históricas <le la mús i
i c a sin adjudicar un lugar preponderante al ritmo?
o Camil le Mauclair, en La religion de la nutsique, tam
n poco habla sobre el
, terna.
h G. Révész, en EinfiU,rnng in die Musikpsychologie
a solo de paso se refiere al
b ritmo.
l Citamos apenas algunos ejemplos, asombrados al
a com probar que, aun en libros que ti atan de filosofía,
de esté tica o del arte musical, al rit1110 se le dedica
a
poco lugar y que, a veces, ni siquiera figura en el
c
indice de materias.
e
r Existe allí una laguna evidente, disculpable
c cuando más en los autores del siglo pasado, couio H.
a Taine, que no se ocupa del ritmo en su Philosophie
ele l'urt, pero no en los autores de nuestros dtas.
d cuando el ritmo ha adqui rido una importancia
e primordial en la ntúsica.
l Los primeros estudios modernos sobre el ritmo datan
r de la segunda mitad del siglo xrx, pero conciernen
i solo
t a la música griega. 1\.1. Lussy y J. Combarieu fueron
m los
o primeros que, a fines del siglo pasado, c�n1en1.aro n a
, inde
a pendizarse del dominio de las teorías
l griegas.
g
o 17
 v uhre el rit mo llegó a la solución exactamente opues·
I l. nrr.,io
,\[USlCAL
I
K
En 1896, con .iibeit und Rhythmus, Karl
Büclici lnr era una nueva era para el estudio del
ritmo. En adclaute se cstudiar.i el ritmo en
función directa de la vicia, olo cando el acento
no sobre el ord-namienro, como h.rcluu los
griegos, sino sobre el movimiento. signo de la
vidn. l..a definición: "el movimiento ordenado"
se opondrá a J a d e Platón: "el ordenamiento del
movimiento". Se bus· cará el origen del ritmo en
los movimientos fisiológicos del cuerpo humano
antes que en la ciencia de los nú mero s ,
El problema del ritmo sobrepasa
ampliamente, en sus modalidades, la oposición
que hemos presentado intcn ricnalmente de
manera simplificada. Es complejo y p10· fundo.
En la actualidad, el aspecto "vital" del ritmo JllO·
derno se encuentra a menudo vinculado a la
corriente científica rnatcrialist.r, y el concepto
"vida" csni afectado de una matcrialidad que se
opone a la concepción cspiri t ua lista. El artista,
por suerte, escapa a la tendencia u ui latcra lmeute
ma te rialista . .i\l buscar, ruás que en épocas
pasadas, las cualidades materiales del sonido, del
acorde, del ritmo, sabt-, por experiencia, que todo
viene y no puc·
<le m á s que venir de la materia misma. Y es así
corno el artista practicante puede efectuar un
precioso aporte a la elaboració n de una estética y
de una filosofía de la mú sica. Actuando a la vez
en ia materia y por el espíritu, esui cerca de una
síntesis viviente que solo pide ser con· crctada en
concc.:ptos.
�. a-rt-�r-d-gl..sig.J.a�x1'.-Gon1ien�,fl-a--.a..Q!!ndar
las obras que tratan w:'1'"'1j�:-- Pero, a pesar de los
numerosos estu dios de los 1 iunólogos, estarnos aún
lejos de haber llegado a una concordancia de
opiniones. Ernst Kurth, en su libro M'usík-
Psvchoíogie, destaca, en la p<igina 300, que antes
de Ricmann ya se comenzaba a llegar a un
acuerdo para hacer una distinción cn.tre la rítn_1ica,
e.orno pertene ciente al orden de las relaciones <le
intensidad (acento) v la métrica, como
perteneciente al orden de las relacio nos de medida
(duración). pero que Riemann, en su estu dio
 duración y la métrica con el acento. Y, dice luego
1 re I
S
'
E. Kurth, que, a pesar de las exce lentes
conuibucroncs a la ciencia del rit1110, nos hallamos
I:@ /
muy lejos de haber llegado a un acuerdo,
l
después de Riemann,
� ¿Con10, por otra parle, podría existir
O concordancia sobre bases tan Iormales y
U
L limitadas? El ritmo incluye a la \'CZ, corno el
" compás, valores de duración y de intensi dad. Es
< necesario buscar la diferencia en otra parte.
.
C A su vez, ..\.. Dcnéréaz escribe todavía en 1937,
l a pesar de los trabajos de Lussy, de Jaques-
ó
N
Dalcrozc y de otros más, en su Cours
d'harmonie, página. 6: "La vida rümica ofrece así
un vasto campo de explotación, casi inexplora do,
t
a en el que los acentos rítmicos, patéticos y
, ritmopnté ticos se oponen o se superponen según
el gusto de la sen sibilidad personal para animar
la métrica convencional".
a
l Se trata, en efecto, de la vida ríunica, y el
estudio de esta vida solo puede ser abordado con
la condición de incorporar el ritmo en una
a
síntesis que una la música al ser humano. A
c
medida que se separa la parte del todo al cual
o
pertenece, uno se pierde en los detalles y se llega,
p
por la práctica, a reglas, insuficientes, allí donde se
l
hallan en juego grandes leyes. No se
a
puede,_pu�s. ll\._blar_ con conocimiento el ritmo
r
sillUl)1car: u.en la tríac;ie: ritmo-
rnel - d a-=añnon1a y sin situar a esta misma
l ríade.. elr'la
a slntesis
humana.
r
í
t
m
i
c
a

c
o
n

l 19
a
..., 8

Primera pav!«

EL RIT.\1 0 .\lllS!C.\L

... .
1 8

CAPÍTULO l

NATURALEZA DEL RITMO

§ 1. LA NOCIÓN DE RITMO

Por extraño que pueda parecer a primera vista, se ha

confundido a menudo la noción del ritmo con el ritmo
mismo. Nos hemos contentado con abstracciones pura
mente intelectuales que no corresponden a los hechos
reales, a la experiencia, indispensable para todo conoci
miento valedero. Si se considera, además, que �u.ignili
cado del término "ilimO" -fia cambiado a través del tiem
po y tiene en Ja actualidad una polivalencia casi deseen

-
certante, se comprenderá hasta qué punto es difícil estu
diar el ritmo.
Ya se trate del ritmo en general o del ritmo musical

-
en particular, uno se da cuenta de la inutilidad de
las especulaciones intelectuales y se llega a desconfiar del
ra zonamiento discursivo que desfigura fatalmente el
valor de las realidades tratadas.
Importa, sin embargo, en interés del arte, de la psi
cología y de la pedagogía, abarcar con mirada retrospec
tiva la evolución de la noción de ritmo musical v de las
realizaciones artísticas, y compararlas con las teorías que
se aplican en los conservatorios de música y en las cáte
dras de musicología de las universidades.

23
 F et
.. 8
u. RJT,\IO .,1us1CA.L i\'ATUUALl:llf 01:L RJJ',,JO

La P-filj!brn "r.itm0::...v.ienc:_ di,l.g¡jego, rhutlimos, C!lY. ••-- obra musical, tener un ritmo perfecto y no tener, por
f81t otra parte, m á s que_ una noción \'aga de la
1·aíz es 'rheO (y.o c..or.i:o.)-Había I?.!!f§_ naturaleza misma del ritmo. Por eso no resulta
rimitivarncnte.a; asombroso 'luc la no c i ón de ritmo haya variarlo a través
rcncia al mol,(..¡n1,ie-n·te!""' Poco importa que se haya au de las épocas.
ibui do este movimiento a las olas del mar, a los ríos, a
los to rrentes, corno supone E. Sonncnschein, o al fluir
de la conversación -ya que el ritmo griego estaba Enoluruin ele In ronricncia ritrnica
primitiva mente ligado a la poesía. Es corriente atribuir
una gran importancia a la raíl griega, origen de la Los primeros estadios del despertar lle la conciencia
pulubra, raíz que encontrarnos asimismo en las lenguas del nillo pueden darnos prcr iosas indicaciones sob1:c la
indoeuropeas, como el sánscrito, con la misma evolución de la conciencia rtrmira, porque son, en cierto
significación de movimiento. modo, representativos del despertar dr la conciencia de
Sin embargo, a partir del momento en que el hombre la humanidad. ¿QuC ocurre en la pr.ict ira? Cu�n�lo
ha querido tomar conciencia del movimiento y ha inten el educador _procura csrahlccer l:1, huscs de I
tado medirlo, ha recurrido a otros elementos: el n ú m ron�c11_1ucnto ríunico, hace que el niño realice diversos
er o , la duración, la intensidad, etc.; el medio empleado 1110\'11n1cntos: balanceo del cuerpo. 1110Yi1nie11to<, de lo-,
para medir ha sido por desgracia confundido a bravos, marcha. carrera, etr., movimientos estin111ladns por
menudo con la cosa a medir, y a causa ele esto la 1 el canto o la ejecución ron instrumentos. . La conc:i�ncia
palabra "1 i1111n" h:1 recibido los significados más diversos, i_ntclcrtual �1� los ritmos plásticos o musical es no
El ritmo viviente, intuitivo, ha existido siempre, nucrvrcuc todavía: debe incluso ser tlcjada a tm lado.
mientras que Ia noción de rit1110 y la conricncía rcrchral ante el temor ele que perturbe la buena ejecución. Solo
que ella implica se han transformado de acuerdo e 011 la la hús(1ucda. de la he llcza, de la perfección del gesto,
evolución del ser humano. Nacieron teorías que ayudaron gu_ía al profesor y al alumno, La actividad motora se
y obstruyeron alternativamente el despertar de la t on crn-rquccc entonces con una conciencia intuitiva gracias a
ciencia rítmica. Si nosotros queremos aprehender el pro· la práctica. Cu_an�o me nos cerebral sea el niño, mejores
blcma de cerca, nos vemos obligados a tener constante serán sus 1no\'11n1entos.
mente delante de los ojos la triple realidad siguiente: el Llega el momento en que es neccsari� pasar del
vitmo, elemento viviente, artístico: 1;, teoría del ritmo. el acto a la conciencia concreta, cerebral. apropiada para
medio para adquirir conciencia de aq ué l , y la con< esta blecer una teoría. El niño golpc;1, por c:jetnplo, con
ienria rítm« a, indispensable al artista para hacer una las manos, varias veces segni<las, la fórmula: tres
obra de arte. El rit1110 viviente, aunque se manifieste de corcheas Y un silencio de corchea. Si el niño cuenta:
modo di ferente según la materia de que se trate, un-dos-tres, un-dos-tres, etc., adquiere una conciencia
per1nanccc, sin embargo, invariahle en su 111is111a esencia; puran1ente nu
no lo ronvcr tiremos, no obstante, en una cosa "en sí". m é i ica del ritmo; el silencio pasa inadvertido. Esta
ma
Tributario a la vez ele la vida y de la materia, el rit- nera puramente cerebral ele contar no c?1-rcsp_oncle .ª la
1110 resulta difícil ele determinar. La palabra esencia del ritrno, ni a la duración real, ru a la intensidad
"ritmo" solo puede designar, pues, una relación entre y aún menos a la plástica. El niño_cncnta el 1:'ú�ero.?e
un hecho viviente, que a menudo se nos escapa, y un impactos sonoros, pero permanece :'._lcno :1 su
concepto que nos formarnos de él. Se puede, en la d.1st11�uc1011 en el tiempo. Es lo que ocurre en la
cjcrur i ó n de una poes!a f1 ancesa
 ..
El. RITi\fO
.MUSICAL S.f1L"ll.·IL!'1. ! PL'L Rl"I \10

cuando se escriben alejandrinos; se cuentan las sílabas,

sin más. Esto es también lo que ha debido ocurrir en
los
• Estos tres estadios se vuelven a encontrar bajo diver
sos aspectos, formando ciclos más o menos rápidos�
lentos. En el niño, la sucesión de estadios puede ser
comienzos de la poesía griega . . Luego, la fórmula
rápida. En cambio. si se considera a la humanidad en
arsís tesis ha introducido un elemento temporal, pero fue
solo con las teorías de Aristógenes, basadas sobre el • su conjunto, se pueden ver grandes ciclos concernientes a
ca da raza Y aun englobando a todas las razas, tal romo lo
tiempo básico, cuando la noción de duración se ha
veremos en el capítulo: "El ritmo musical y las razas".
concretado.
Corresponde a la época actual rod�r rs�)o1�r un
¿Cuáles son los estadios de la toma de conciencia, por
ro�n p e n d i ó de la evolución ele la conciencra
ejemplo, cuando el niño marca un ritmo? La conciencia
numérica del número de impactos sonoros puede ser
con siderada como la característica del primer estadio.
• rrumca, _p:r;tc,�s a los descubrimientos relacionados con
el alma infurn"l y ele las razas primitivas, así romo al
progreso de Ia fisio locía y de la psicología.
El se gundo estadio es aquel en que el niño adquiere � Desde la época de Jo, anLi¡_!.UO!:i �riegos
concien cia de la relación que existe entre los golpes que (pcn�atno� en
él da y el fluir del tiempo, es decir la duracián, Con Platón, Aristóteles y Ar istógcncs, siglo,; vr y v a.C:.J
este fin, el educador recurre al movimiento corporal, 11 conciencia del ritmo, después de haber pasado por el
después a )a imaginación motora. El niño adquiere así esta dio elemental, numérico, del que hemos hahlado (sf'
la noción del r11.t·n· ta el n ú m e r o de sflabas o de notas, sin rnás), ha
tiempo básico, unidad de tiempo, así como la del tw,po rr-corrido tres g-r:-indr.,; etapa e; ele toma de conciencia.
} qu � podernos sintctiznr de la sinuicntc manera: JQ,
(grado de rapidez). En un tercer estadio, el niño pasa
conc.cnc:n del «le mento durnción: "2c;>, conciencia del
de la conciencia del tempo a la de la unidad elemento int ensidnd;
superior, o sea, forma rítmica completa, por ejemplo,
un compás, como en nuestro sistema métrico. Es el • :�Q, conciencia de la pfristica del ritmo. C� t e1nos. con
� l � u nas pequeñas variantes, Jo que hemos csr-rrto en un
elemento inten sidad -los acentos- el que permite, sin
op���ru Jo, l.c jn:: et l'oreille musicale:
la ayuda del cálculo, tomar conciencia de la unidad
supericr. Las sub divisiones del tempo en valores Para los p:riegos, el ritmo era "un orden en la repar·
tición de las durarioncv" (.-\ristúgenes). Do" valores funda
binarios y ternarios ven drán a completar los datos
teóricos. mentales. la ,ilah;i larga (-'¡ \' la breve (.....� ) .
proclurían, por medio de variadas combinaciones, los
Solo más tarde el alumno, dueño de los valores agó
elementos rtt micos que llevaban el nombre ele: troqueo
gicos y dinámicos, podrá adquirir, en su práctica instru (-_),yambo
mental, las cualidades plásticas que sobrepasan la preci
sión teórica y a través de las cuales reencontrará, esta vez
conscientemente, el ritmo viviente, siempre variado, rico (_.-), dáctilo (-. . ) , aunpcvto (__-) , etc. U com
de sustancia humana traspuesta al 'plano del arte.
Considerada en su conjunto, podemos pues distin 26
guir, en la educación rítmica, tres estadios que el
educa
-dor deberá siempre tener en cuenta: vida inconsciente,
toma de conciencia, vida consciente, Es lo que se en
cuentra en la idea de Renán: "El espíritu humano atra
viesa tres estadios que se pueden designar con los tres
norn bres de sincretisrno.. ªnálisis y síntesis".
pis podía comenzar tanto por un �l,ar corno por un
d,11_·. y según Th. Reinach "nad� autorti'a. a creer .que_ la
erru sión vocal misma o el sonido cxtra,do del insu
umento sufre un aumento de intensidad durante el dar.
En otras palabras, el ictus . . . es ajeno a� ca_n�o así
como a_ l� m é trica de los griegos".1 Eso no s1gn1f1ca
que no cxsueran

1 /.4 musique grccqu.e, Parts. I'ayot. 1926, pág. 79.

27
 -
·
NATURALEZA Dl!L RlTAfO
\·a�-i�ciones de intensidad, pc1:o desde el punto de En cuanto a las indicaciones de los valores dinámicos,
Ybta l�or1co no �e les prestaba atención. En la el diccionario Riemann dice al respecto sobre la palabra
pr.icuc», la r1trn?pea griega tenía en rucnt.r la "crescendo": "Las indicaciones de grados dinámicos, f,
intensidad: "Las lar gas t�enclc n a apoyarse sobre los p, ff, pp, existían ya antes del año 1600 y se
tiempos fuertes, las breves convienen. a los t1cn1pos enseñaba
débiles"." Es prcci ...o disting·uir entre la rrt.mopca, también, en los métodos de canto, el ar�c de
realización del rumo, v la teoría rtt mica. Por otra aumenta� y <le disminuir la intensidad de un
parte, la música g-rirga. al estar int ima son1 � 0. : . , pero º! las denominaciones de crescendo y
mente ligada a la poesía y a ta danza. incluía sin de diminu.endo} ru
ninuunn los signos expresivos � y -�. apar�cieron antes �e�
duda matices dinámicos. tv
siglo xvm . . . Francesco Gem1n1an1 exph�a en su
Con las teorías de :-\rist6gcncs, basadas sobre el Traite du bon goüt (1749) el valor d� los signos
ticm po bc�sico (vaio: �1;.is prrciso c¡uc las largas y < y >·
breves, somet idas a varracroncs de duración}, la noción 1\ él se refiere Joh. Stamitz en sus indicaciones
de los val�res temporales del ritmo se clarifica. Los detalladas
gricg·os co nocian compases, pero éstos no const itu Ian, de los matices, y por intermedio de la escuela de
co1110 c:n la M�nn
1nt'1sic� clásica,, nue �'a s unidades 111;,ís grandes. IAJS heim (así como de J ommelli y de Reichhardt), la
rompa e¡ec�
ses griegos tenían siempre como unidad <"I til'nipo h:í rió n expresiva se convirtió en .norma _para la orquesta_
...iro. . Por eso M. Emmanuel ha podido decir que hay dos
rrt
En la Edad i\lcdia, cuando el latín ,·ulg;1r �c 1 1;
11l"i · mos: el ritmo antiguo y el ritmo moderno.
f�rn1ó en francés, el acento tünico de la palabra se ( Estaba reservado a la época actual agregar a los ele
mentes de duración e intensidad, un nuevo aspecto del

•
011-
vierte en el acento dinámico de la música. La ritmo: la plástica,, gracias a la cual los ritmos e�ocan
intcn,idad las
a_dquicrc importancia respecto a la duración. "J�11 lo:-i
a 11 . uguos cantos silábicos de la liturgia crisu.um . . . uulo 2 FR. GE\'AERT, Histoire et théorie de la 11111siq11c: de:
l'A111iq11itt1
1:1s rro ele "largas" y "breves" ha desaparecido . . . , y t•I Cand, Hoste, 1881, t. 11, pág. 65.
u�o da a una de las vocales de cualquier pulnhru, y prcc e 3 �I. E;r'.\1ANt"·.1.� Uístoirc de la tangue nnuicntc, I'arts,
i'l:tn1c111c a aqttc!la que llevaba antes el acento 11H·li',di< 11, l.nuruus,
l !JI 1, pag.
pr1.:po11· derancia sobre las otras, por medio de la 2..8.
intenvidud" ''.
Solo más adelante, sin cinbargo, los clt;111cntos d1• in·
tcnsidad llegaran a ocupar su verdadero lugar junto a
los elementos de duración . .El nacimiento de la 1111·1..,it .1
polifónica que exigía puntos de encuentro ca1•atlL't i,Li
�os, dio u1�a creciente importancia 'a la intensidad: y
lhta
importancia se acrecentó con la expan sión de la 1111'1,;illl
armónica e instrumenta l, dando lugar a la teoría de
los "tiempos fuertes y tiempos débiles".
cualidades de la materia: elasticidad, peso, densidad, etc.
Si hay escasos signos para indicar los rn�tices
diná ricos del ritmo, casi no los hay para determ1�ar
los va lores plásticos. Sin embargo, casi todos los ?e
profesores piano exigen, en la a�tualidad, a sus
alumnos, un.a e1e� cución plástica, aun sin saber
exactam�nte en que con· siste eso. También se cree a
menudo, sin razón, que no se puede enseñar la plástica.
.
Acabamos de considerar, en grandes lineas, un as·
pecto.de la evolución de la conciencia del ritmo. Existen
otros; pero éste, por sí solo, basta para mostrar hasta
qué punto las concepciones unilaterales, como la de. los
griegos, por ejemplo, basada únic�ment� en la
dura�1ón, han sido superadas y son poco viables en la
actuahdad. Se ha cumplido una evolución y nosotros
debemos te
nerla en cuenta.
La influencia del pensa�iento, en cam�io, no si�m
pre ha sido propicia para el ntmo -. Las teorías
melódicas

29
 I !. r.:.11 .11,_1 .11: \!, .11 NA1 L'RALEZA DEL
RIL\IÓ

o armónicas, por cjcrup!o, hau trabado o detenido a uu-. lórmula ejecutada en crescendo, Se ha ritmado, pues, el
nudo su progreso. .-\si, en el siglo ix, Hucbald dt· número que, por sí mismo. no tiene ritmo propio,
'iaint Amand, en el órgano (empleo de cuartas y qui 11t : 1 no uene movimiento.
:,) h.u e lucruhucnte pedazos el rrtmo . .En el siglo x 111 , Veamos otro ejemplo del sentido de la palabra "r it
se Jo al . lera �� nu � v o en L>cnC'fiti� d � l . discanto . . mo", que se va aruplrando cuando el ritmo pasa <le Ior-
Se supl:rpou,·11 c��ltO .>,, a veces se hace coincidir la 111as pequeñas a grandes Iorrnas: En una obra musical
ruúsica de uua < , 1 1 1 cion ��ca1�csca con. un cant_o hay pequeños ritmos que pueden surgir del sentido del
gregoriano, lo e ual no d1·j.1 de perjudicar al rn mo. inovurueruo (a rnenuuo corporal) o de la imaginación
Misas enteras tenían cumo curu motora. ÉsLos son verdaderos rumos. Pueden encade
plcn�cnto canciones populares, por ejemplo, la Xl uarse con otros ritmos, originando así formas cada vez
css« 111ás grandes, miembros de írase en primer término, des
de I homm c ar111éJ de Josquin Des Prés. pués irases y períodos, finahncntc torruas m á s grandes
1:ª ev ol uc i ó n de la música se cumple de acuerdo todavía, verdaderas construcciones sonoras. Llegarnos así
lllll las. i:n1sn1�s leyes complejas que la del ser humano, a la arquitectura musical que, en nuestra opinión, se
} J.1 ruusrca ofrece, sobre _este terna, un ca1npo de oh! aparta de la esencia del ritmo a medida que la evaluación
>er,aci,'111 de una .r1que1.a apreciable para ps.corogos y del tiempo que transcurre se nos escapa y debe ser rem
filúsolo,;. Poi plnzada por una conciencia cerebral de las proporciones.
1� pleru_tud de vida que encierra, al recurrir a las p1 i11· . Se confunde a menudo la percepción del
cip.iles facultades humanas, la música ofrece 1n;\s c¡uc l.h "tiempo t¡uc pasa" con la conciencia intelectual del
otras artes, comparaciones y analogías mediante lai. e un tiempo, co1110 cuando decirnos: "son las diez" o bien:
les su nau.raleza, así corno la del ser humano, se arlaran "trabajé durante tres horas". i\Jusicaln1ente hablando,
mutuamente. artísticamente ha blando sobre todo, la conciencia del
tiempo, del tempo, del compás, de la medida, de las
Sentido amplio de la palabra "ritmo" dimensiones de las par tes de una obra. no reside en las
nociones intelectuales, sino en una sensación real <le la
. Ln palabra ritmo _se loina en un sentido ampllo, duración en el tiempo. Esta sensación, por ejemplo la
figurado, en cuanto deja de referirse al n1ovi111h·111o; e-, duración de un minuto, no puede obtenerse ni por
lo que �curre, por ejemplo, en las proporciones y medio del cerebro, ni por la emotividad o el sentimiento,
Joi; ordcnamícrnos puramente espaciales. Lo n1is1110 su sino por el movimiento cor· poral efectivo o imaginado.
l'dc cu.ando se adapta la palabra a elementos donde el Le darnos también un sentido ampliado cada vez
mov ¡. nueruo está tomado en un sentido metafórico. lfUe se asimila el riuno a un elemento más global, más
A,i un número,. por eje_mplo: 23.2·19, puede ser completo que él. Hay quienes identifican el ritmo con
considerado en f�rn1a nuruca, sin que esté ritmado, la vida, con la Inteligencia divina, con el Todo, el Es
hablando con pro· piedad. En. efecto, se le puede píritu, con Dios. Considerar el ritmo corno una maniíes
rnnsiderar desde el áugulo del m?v� m1e nto:. ?ab1éndolo tación puramente espiritual, apartando de él deliberada·
visto sobre una chapa de automóvil, el rnusrco puede
escandir instintivamente ese número, que da Ja siguiente
fórmula:

t ). l ¡ >
Ji I J.
>
I J:._J_J mente la materia, es otro aspecto donde se confunde la
cosa con la fuente de la que emana. El ritmo puede te-
doJ • eres.
:w dos·. cuatro
nue • ve 81
1:L RJT.\10 1\ICSJC.Jl.
NA.1'URA.Lt::zA. DBL Rl11\tO

uer u11 sentido mctaftsico, pero cuando un musico habla El sentido restringido de la palabra "ritmo"
de ritmo, designa un elemento especial que da a la mú
!iica su corporeidad, su Iorma, elemento que el educador
debe saber despertar y desarrollar en el alumno. Como la palabra ritmo ha sido empleada para de
signar los elementos más diversos, desde los más materia
Se puede, evidentemente, usar un sentido ampliado, si les hasta los más espirituales, no es asombroso que algunos
se mantiene el sentido <le las relatividades. Así, en la autores, atraídos especialmente por cierto aspecto del
música. ::ic puede hablar de diferentes ritmos. Citemos ritmo, hayan reservado la palabra a este aspecto, incluso
los pri1H.;palt'i: 11) Los ritmos prop.amcnte dichos, peque·
ños y grandcs, corno opuestos :i la melodía y a la armo
L hasta a una sola de las características de este aspecto. A
nía; /J) El riuuo inorgánico de la vibración sonora (pe-
través de la evolución, el ritmo se ha manifestado, de
1iodicidad); e) El r-iuuo de la linea melódica (ascenso y acuerdo con las tendencias y con el temperamento de los
pueblos, bajo diversos aspectos tributarios de la variedad
descenso de los sonidos): d) El ritmo armónico (sucesión
ele <latos elementales, más materiales (instrumentos) o más
de los acordes y cadencias); e) El ritmo arquitectónico
espirituales (concepciones) sobre los cuales se apoyaba.
(Ionuas musicales: Iicd, sonata, fug:1, danzas), Así, Bour
gues y Dcnéréaz hablan del "ritmo dinarnogénico" que Los griegos solo veían en el ritmo (entendamos: la
abarca a la vez o alternativamcnte la intensidad, la al rürnica) relaciones de números, las cuales se referían úni
tura, la duración, el timbre, la ruclodía, la armenia y la carnente a valores de duración. Y cuando Aristógcnes
emoción, exige de los ritmos que pertenezcan a uno <le los géneros
igual (1/1), doble (2/1), o sesquiáltero (3/2), solo habla,
En la extensión o el abuso de la palabra "ritmo", por cierto, <le una parte de los ritmos utilizados en su
los adjetivos que le son agregados corren el riesgo de época. Y San Agustín, al no reconocerles ritmo a los mú
adquirir un valor <le igualdad o un valor falso. El psi sicos profesionales, restringía sin <luda alguna el sentido
cólogo y el artista son quienes mejor pueden evitar las del ritmo, que solo atribuía al uso consciente de las rela
confusiones. .El artista puede, hasta cierto punto, conten cioncs numéricas, ignoradas por los músicos corrientes.
tarse con imitar y crear sin separar los dilcrcntes elemen tos En la actualidad, el ritmo designa a veces un fenó·
que constituyen la síntesis viviente de sus creaciones. Pero meno puramente material o únicamente espiritual. Mu
en la actualidad, más que en el pasado, los compo chos autores modernos quisieron ver solo el aspecto sub
sitorcs toman conciencia de la naturaleza de su arte y de
jetivo del ritmo, confundiendo así, a ejemplo <le Kant, el
la técnic':._ que emplean.
mundo con nuestra conciencia. Cuando R. Dumesnil
Daremos aún, <le pasada, dos ejemplos <le abuso, <le escribe: "El ritmo es una necesidad del espíritu",» restrin ge
usurpación, <le la palabra "ritmo": en L'idee du rythme, el sentido del ritmo. En cambio, cuando dice: "La
A. Chicle no habla en absoluto <le! ritmo; se encuentra noción del ritmo es una necesidad del espíritu".> está en lo
mcluso rara vez la palabra en su obra. Le rythn,e u.ni cierto. Fr. Warrain ve en el ritmo "una síntesis sub·
uersel, de G. de Tollemonde es una obra prolija, intere jetiva de duraciones limitadas, distintas y perceptibles
sante desde más de un punto de vista, pero que no toca
el problema del ritmo.
i Le rytñme musical, París, Mercure de France, 192L pág. 46.
I lbíd., p;g, 11
32
35
 NATURALEZA DEL RlT,HO
I L fUTA/0 i\lllSICAL

a una apreciación correcta ele la totalidad _del

cu1110 tules"." Ese hecho -"llbjcti\·o cxist», pc:1� �stá in problema,
jertado sobre un fenómeno i11org,'t11ico u org.nnco: 110 , amos a detenernos algunos instantes en ciertos aspectos
constituye mas que un aspecto cicntílico, exclusivamente [undamentales del problema del ritmo musical, aspectos
mental del ritmo; tiene relación con la ríuuica, ciencia descuidados o ignorados d�masiado a menudo.
del ritmo y no con el ritmo propiamente dicho.
Otro ejemplo típico del sentido demasiado limitado
del ritmo se encuentra en las definiciones que caractc � 2. R.. ITi\fO �fl!SICAL Y OTROS RITJ\·IOS
rizan al ritmo en tanto es "la repetición". /\hora bien,
la repetición que puede constituir por sí misma un ritmo El ritmo musical BEA
cuaut.itativo, repite a menudo ritmos de naturalc/a cuali
tativa, representando un elemento de vida cuya natura El ritmo musical se distingue del ritmo en general
leza no cambia por la repetició n y 110 tiene nada en por el hecho de estar condicionado por elementos musi
co
ruúu con ella. ralcs, Estos elementos suponen una selección ele
valores
1 Iunicos basados ya sea sobre un sistema de compases, ya
Acabamos de ver cu{111 difícil es ponerse de acuerdo
sobre la noción de ritrno t:11 general y sobre la Je ritmo sen sobre un tiempo básico (por ejemplo la breve, como
musical en particular. Entre los griegos ésta se Iiruitaba rntre los griegos). Un sistema ordenado es indispensable
para establecer una tradición y fijar las Fórmulas que de·
a algunos conceptos abstractos y constituía m.is bien el
ben ser escritas y leídas teniendo en vista la ejecución.
pauimonio de una minorta selecta. A través del tiempo,
el ritmo se convirtió en parte integrante de la naturalczn La selección de los valores diruimicos (acentos y matices
humana: descendió de las alturas espirituales para alean· diu.imicos] es más grande, pero como éstos son de
zar, m á s all.1 ele las teorías particulares, los niveles 111;\s na· rurnlczn más cualitativa que los valores agógicos
mu tcrialcs, (dura
, iones y matices de duración), escapan en gran parte a
Para el conocimiento del ritmo no basta elaborar la sistematización. En cuanto a los valores plásticos, más
sabias teorías; el ritmo necesita ser vivido, sobre todo sutiles todavía, se resisten a la transcripción gráfica a
corno ritmo musical. Gracias a experiencias razonadas pesar de algunos ensayos de compositores modernos. Es
podemos comprobar a nuestro alrededor, y en nosotros probable, pues, que la ciencia rítmica permanezca siem
mismos. en lo couccrnicutc al riuno. hechos vivientes, or pre incompleta.
denamien tos constructivos, relaciones controlables, ana Para ser musical, el ritmo debe emplear, además, so·
logías reveladoras. F.l an;íli.!iis y la stntesis pueden nidos codificados, como ocurre, por ejemplo, en las
dar nos nociones claras apreciables, rcronfortantC'i y es· e alas, occidentales o de otros tipos. Porque música
útiles en la práctica artística rítrnica. quie· re decir melodía: cuando incorpora también la
¡Cuántos autores han descuidado la ronvidcración de armo· nía (material) de los occidentales (los orientales
puntos importantes! Por eso, corno resulta dificil llegar solo co nocen la armonía espiritual), el ritmo puede estar
influido pur el encadenamiento de los acordes y puede
o C1nH"1'/Jliv11 /H)'cho-JJ/1y.\iulogique dr la g11u111u'. Parí'>, Rhéa, colaborar en el establecimiento de las cadencias, que
desempeñan
entre nosotros un papel importante.
De la colaboración del ritmo con los elementos me-
11121 .

35
:11
(N. del T.)
rt. l{ff,�JO 1\!USlCAL

lódicos y armónicos, ¿se puede inferir la existencia de un 36

ritmo específicamente musical? En cierto sentido, sí. Sin
embargo, podemos muy bien concebir que haciendo
abstracción de todo elemento musical, no quitamos al
ritmo propiamente dicho ninguno de sus caracteres esen
ciales, es decir, valores agógicos, dinámicos y
plásticos, ordenados por un principio de vida que les da
coheren cia y vida y que se nos manifiesta gracias al
movimiento.
Hay quienes afirman, sin emhargo, que solo existe
ritmo en función de la música. Pero hasta la misma prác
tica musical, creadora y pedagógica, exige una concep
ción del ritmo en general, concepción basada no sobre la
música, sino sobre la imaginación motora, necesaria para
la buena ejecución del ritmo musical. Otros dicen que el
ritmo es función de la "rnusica lidad", dando a esta pala·
bra un sentido 1nuy amplio y discutible. Toda una cate
goría de pintores, de escultores, hasta de arquitectos, se
dicen "musicalistas", Su musicalidad surgiría, según ellos,
de la naturaleza propia del ritmo." ¿No están abusando
de las palabras y no reniegan, así, de las caracter ísticas
de sus respectivas disciplinas artísticas? Se comprende
mejor que los poetas se digan "musicalistas" (¡música
ante tcdol)," pues el elemento melódico, en las aliteracio
nes y en especial en las asonancias, no le cede en nada,
en musicalidad, al elemento rítmico.
No, el ritmo no es necesariamente musical. Es de
naturaleza más general y, en cierto sentido, premusical.

El ritmo sonoro
Si despojarnos al ritmo musical de los elementos me
lódicos y armónicos, queda todavía un ritmo, ritmado
musicalmente, que encuentra su lugar en la música: el

7 Primer manifiesto de la Asociación de los "Artistas musicalis

tas", París, 1932.
8 De [a musique avant toute chose, cita de P VERLA.INF..
 ."tATURALEZA DEL F:.JT.,fO sonoro de las maquinas, de los trabajo') manuales, de
los ruidos de la naturaleza. Nos referiremos a ellos más
I itmo del tambor, de las castañuelas, etc., o aun el adelante corno fuentes de inspiración rítmica musical.
ritmo
¡¡olpeado con las manos. ¿Ha perdido el ritmo su carác
ter esencial? No lo creernos así. Al contrario, aparece Del sonido al ritmo musical
casi mejor en su pureza orig·inal. ,\lgo importante: la Se podría establecer, como veremos, una línea gené
mús i ca moderna, y en particular el jazz, han incorporado tica que va desde el sonido no ritmado al sonido ritmado o
a la música el ritmo sonoro tomado en el sentido m á s rit1110 sonoro, y luego al ritmo mu.sical:
amplio, Los ruidos ritmados tienen allí a menudo de· l Q Sonido continuo, no ritmado, abstr.u c i ó n hecha,
rocho de ciudadanía. Se recuerdan los ensayos extrernis evidentemente, del ritmo vibratorio del sonido, del cual
las de un Marinetti, introduciendo en la orquesta instru no podemos tomar conciencia como ritmo:
mentes productores de ruidos (susurros, gorgoteos, raspa
mientes, etc.), y el aporte de los instrumentistas negros,
americanos (jazz) o africanos.
Se plantea la pregunta: ¿se trata de decadencia o de
11n enriquecimiento? De lo uno y de lo otro. En Cierto 29 Sonido con interrupción irregular; por ejemplo, un
sentido, el retorno de la música al ritmo marca una re· golpeteo irregular sobre un vidrio; hay movimiento
f�rcsión; por otra parte, la perfección y la riqueza sonoro y nada más; no se lo puede anotar musicalmente.
rítmi· ras pueden ser elementos preciosos y fecundos.
Más alejado todavía de la música sr- halla <'i ritmo 37
Ll JUT1\IO llfUSICA.L
,\'¡ff"L'IVJLfL,-1 ou. un l!U

3Q Sonido con interrupción regular; por ejemplo, una

go.ta de agua que cae; hay ya ritmo, pues existe repetí· G9 Sonido muntcnido con variación de timbre, regu
cion y alternanc1� del son1cl_o con _silencio5. La repetición lar o armoniosamente irregular; el caso es raro, pero se lo
regular o cadencia es el pr11ncr upo de l:1 serie rítmica: puede observar al utilizar los pedales en el piano, así romo
en ciertos batimentos (irucrfcrcncia de sonidos);
J> >j , J J ij j J J J J J J J diferir en cuanto al timbre v, a causa de esto, no tener
>
C"I n1is1110 valor expresivo. E's1.c valor de timbre, combi
59 Sonido mantenido con nariocion de
Si esos ritmos provienen ele la vida, tienen un valor cua
litativo que no posee un ritmo mecánico. intensidad, regular o armoniosamente irregular;
esta rnorlulnción di ntlrnica puede tener una
_49 Sonido con variacion de duración y que tiene un causa física (fenómeno de bati·
sentido, ya sea por combinación mental (ritmo exterior: �ento, que los. afinadores utilizan para la
corchea-dos sernicorchcasj o bien por una causa, afecti afinación del
v� o de cualquier otra clase (ritrno de alegrfa, de irnpa piano; este batimento puede ser simple o
Ciencia, de claudicación): compuesto; se
lo encuentra también en algunos ruidos de
1
máquinas):
puede tener una causa fisiológica (algunos
sonidos inte riores que provienen, por ejemplo,
de la circulación ele la sang:e) ', Es bastante raro que haya nado con valores, a menudo irracionales, de duración y
variación de inten de intensidad, contribuye a dar plasticidad al ritmo; ad
sidad sin interrupción del sonido.

'•
quiere importancia en la orquesta, donde hace destacar la
t polirritrnia que, sin diferenciación de los timbres, pasa·
Ejemplos: a) I ia a menudo inadvertida.

í1J Los ritmos indicados en 49, 59 y G9 pueden com

b) Crescendo y decrescendo, ya sean aislados hiuarsc y originar así otras especies de ritmos; así el 4Q
o bien sucediéndose: puede presentarse al mismo tiempo que el 5Q o el 6Q, el
r,
-= - �
.• al 111is1110 tiempo que el (i9, o aun los tres juntos.
1

-=-===-= Acabamos ele enumerar los principios esenciales que

detcnninan la nu turalcza ele los ritmos y (]lle, gracias
38 vobrc todo a la � variaciones de duración (4Q), permiten
lo, riuuos nuis diversos, y con las vatiacioncs de intensi
dad (:l'J), la!'! 111;ís diversas expresiones ele las sensaciones,
v-utimientos y estados ele ánimo.
J·:�ta clasificar i ó n podría trasladarse analógicamente,
1 011 la 11Jis111a precisión, a l can1po de la pintura: color
t-ou ido), i 11 tert u pcionc.s, valores (in tcnsidad), cualidades
111ate1 ialcs (opaco, brillante, etc. == timbres diferentes),
cttétera.

Desde el punto de vista psicológico y filosófico, el

vonido y el rit1110 pueden oponerse el uno al otro como
...¡ Iuerau dos principios esenciales irreductibles que se:
completan el u1 1 0 con el otro, existiendo, por ejemplo,
preponderancia del ritmo en la danza, y del sonido, en el
tanto. La oposición entre el sonido y el ritmo y su carác
ter complementario han sido destacados, entre otras, por

39
 NATURALEZA DEL RITJ\10
EL RJT ,HO ,\1U51CAL

Sin ser sonoro, como ritmo plástico, el ritmo no ne

la L_ey de Creación de H. Wronsky,o en la que se han cesita el concurso ele la música y puede incluso prescin
inspirado autores tales como C. Durutte.t? y E. Britt.11 dir del sonido. La alegría del bailarín, la alegría plástica,
Los dos elementos pueden, por otra parte. ser considera es alegría espiritual cuando se· halla engendrada por la
dos elementos premusicales, estando el sonido no obs realización de un ideal de belleza. Es la belleza corpo
tante m á s cerca _de la música que el ritmo; éste, sin el rizada, encarnada en· el ser humano. El bailarín trata de
concur�o del sonido, no puede adquirir virtudes musica ,·calizar conscientemente lo que el animal hace sin saber lo.
les, mientras que el sonido, por su misma naturaleza El ritmo corporal del animal es a menudo r n á s puro y
forma ya parte del misterio musical que reside ante tod� más armonioso que el del ser humano, afectado de ce
en el poder, a la vez constructor y afectivo, del sonido.
rchralismo; pero solo el hombre es capaz de crear artís

•
En las páginas siguientes volveremos aún un momen ticamente gracias a la conciencia, a la técnica que crea y al
to sobre un punto: ¿el ritmo debe ser necesariamente so- o ,l.
_¡ ideal espiritual que lo anima.
puede ser
1:oro para organizar el "tiempo musical", t, \8
El ritmo musical, por sí solo, no puede ser música;
sería más bien danza sonora; tocar el tambor es una dan

..
simplemente plástico? ,a ele los brazos y de las manos, y tocar el piano, ¿no es,
desde el punto de vista del ritmo, una danza de los dedos,
de las manos y de los brazos, en la que algunos hacen
El ritmo plástico participar el cuerpo entero? Del mismo modo la danza,
Si la musicalidad de. las obras plásticas (pictóricas,
�scult�r1cas , etc.) es discutible, es en cambio difícil, si• • por sí sola, no realiza la plenitud artística humana, dado
que en sus medios de expresión ella es exclusivamente c-
orporal. El ritmo se completa mediante los elementos

•
.no imposible, �cgar a esas obras cualidades rítmicas. melódicos y armónicos; así a la danza se agrega la mú
Pues, en arte,. el ritmo es_ u� elemento esencial; es la sica, o por lo menos el sonido. Este complemento es me
expresión de _la vida en m_ov'.m1ento. En la medida en nos importante en las danzas orientales, sagradas, que en

,.
que las re· Iaciories de movrrruentos (en el ucrnpo y el las danzas occidentales, profanas; el símbolo enriquece los
espacio) dan lugar a relaciones exclusivamente espaciales, gestos de las danzas orientales, dándoles resonancias
considera das.•fuera de sus relaciones con el tiempo, el

•
espirituales. El ritmo no es, pues, necesariamente sonoro, y
término "rit 1 es preciso buscar su esencia fuera del mundo del sonido.
mo 1da luga� ª. los térm_inos "proporción" y "simetría", Volveremos sobre este punto en el capítulo: "Ritmo,
tomado �ste ultu:;10 té�m'.no en el sentido griego de melodía, armonía", § 4.
con
modulación, de srmctria irracional. Desde el punto de vista del arte, es preciso averiguar
la naturaleza profunda y esencial del ritmo en las carac
En _la danz,", el ritmo es a la vez espacial y temporal,
ierísticas comunes a todos los ritmos, ya sean musica·
y es quizás allí donde el ritmo se encuentra concretado
les, sonoros o plásticos. En. los tres casos, como veremos
en su esencia más característica. Se habla evidentemente
tic nuevo más adelante, el ritmo se realiza por medio de

,.
más del ritmo en la música que en la danza, porque se
la imaginación motora, ya sea inspirado por elementos
opone a la melodía y a la armonía. En la danza está
materiales o espirituales. Esta imaginación motora tiene
solo; la danza es ritmo.
t
9 Mes.sianisme, obra póstuma, 1876. 41
10 Technie harmonique.
11 La synthi.1e de la musique, Parla, V�, 19!18.
I L lUT,\10 /\IUSICAL
 su base rnatcriai en los diversos movimientos de la na
turaleza y sobre todo en los del cuerpo humano. El rit-
NATURALEZA DEL RIT/\fO
1110 viviente se encuentr a ya presente en el reino
vcgctaf,t:! se expande en el a11i111al y se vuelve
rouscicntc en <·I hombre, y del arte. Se canalizan las creaciones en fórmulas, que I
se utilizan en seguida para hacer arte después de haber·
las codificado en fórmulas estrechas y convencionales. No
El ril1110 i11orgáuiro obstante, si en el lenguaje corriente el ritmo significa a
la vez vida, formas y fórmulas, se llega a menudo, en la
En cuanto extendemos el sentido que arabamos de teoría, a eliminar el elemento vital en beneficio de las
dar al ritmo, al terreno artístico, corremos el riesgo de fórmulas que ha suscitado. Se olvida el ritmo y se con·
producir confusiones. Tornemos un ejemplo, en el arte el serva la rítmica. Y por poco que se tome, por ejemplo,
ritmo es vivo, orgánico; ahora bien, podemos per en forma literal la idea de V. d'Jndy: "El ritmo musical
íectarnentc hablar del ritmo inorgánico, es decir del ,mo resulta de las relaciones de tiempo establecidas por el
vimiento ordenado en el dominio físico, químico, ínter espíritu humano", idea de la cual ni él mismo era vícti
atómico o cósmico. Así, la vibración de una cuerda, fenó ma en la práctica, se corre el riesgo de dejar a un lado
meno objetivo, que produce el fenómeno subjetivo Ila los ritmos vivos que la vida nos ofrece. Por eso se percibe la
ruado "sonido", es un ritmo en una acepción amplia, pero diferencia entre una obra inspirada y aquella que ha sido
correcta, clrl t é rm ino. Esta vibraci ó n pcrtc11ece, sin nin creada solo con la inteligencia.
guna duda, al movimiento ordenado y desempeña el pa pel Es comprensible que al comienzo se hayan producido
quP. se conoce; sin esta vibración no habría música. Pero graves confusiones acerca de la teoría del ritmo y que no se
esta vibración no es lo que llamamos riuuo en mú sica, hayan diferenciado claramente no solo la rítmica del
No se trata de un ritmo musical propiamente dicho. sino de ritmo, sino tampoco la métrica de la rítmica. Al pr1nc1·
un movimiento periódico, y por consiguiente or Llenado, pío, la música, más vocal que instrumental, ha estado
que resulta difícil no Ilamur "riuuo". unida siempre a la palabra y, por ende, a la métrica
poética.
Aún en la actualidad las confusiones se perpetúan.
§ s. RITi\10 , RÍT:'\rJCA, F\lfTRICA Así, Mathis Lussy comienza la introducción de su libro
Le 1ythme musical en estos términos: "La finalidad ele
El ritmo es el movimiento ordenado este libro no es enseñar a los compositores a crear formas
La rümica es l:i ordr-nncíón del movimiento.
La métrica es la medida del movimiento rítmicas nuevas: ¡ para esta creación, la naturaleza ha de·
posítado el secreto en sus almas, en su inspiración! Nues tra
En lodo tiempo hubo autores que confundieron el intención es mucho m á s modesta: se reduce a pro·
ritmo, la rítmica y la métrica. Confusiones lamentables porcionar a los músicos los medios de limitar, de distin
estas, pues se hacen, en general, en detrimento de la vida guir las diferentes formas rítmicas de las obras que eje·
curan, de analizarlas, de conocer su género, la naturaleza
11 Ver los hermosos ritmos del reino vegetal en Urfonnen der de su composición, de sus funciones y acentos". El autor
Kunst, de KARL TILOSSFELnT, Berlín, wusmuur, 193:í.
propone, pues, una ciencia ntmica y no una teoría del
ritmo, pues ésta tendría precisamente por objeto ayu�ar
·12 a crear formas rítmicas. Por otra parte, el autor emite
juicios excelentes acerca de la naturaleza viviente del

43
 1.
EL RlTíHO
iHUSTCAL S,i'J uu,,,LI:LA L'l!.L Rl'l'.\[0

ritmo, _pero la_ confusión existe y ésta Jo lleva a espiritual. Sus me dios técnicos de expresión resultan
expresar graves inexactitudes. M. Lussy asocia, además de la vida física, que
=demasia do, en nuestra ?pinión-, la rítrnica al
compás. La obra Le 1ythme musical, de Ph. Biton se
encuentra en el rnis mo caso que la de M. Lussy. El
autor trata allí las for mas rítmicas Y. no. el ritmo, el
cual solo ocupa en el libro un lugar restringido:
algunas pocas líneas al final de la obra. El autor
expresa, por otra parte, muy correcta men_te en la
página 14: "Esta obra ha sido concebida y realizada
como un tratado de análisis musical".
La confusión que estos dos autores han creado
resi de más en el empleo de las palabras y más
particularmen· te en la elección ele! título, que en el
verdadero sentido de sus obras, sentido, por otra parte,
netamente definido p�r ellos mismos. Por
desgracia, no siempre ocurre lo mismo, y
frecuentemente no se hace ninguna distinción, en las
teorías, entre la realidad r ítmica viviente y las Ior mas
escritas que deben representarla, así como entre la
rítmica, ciencia del ritmo, y la métrica occidental,
sistema rígido, limitado e incompleto, sintetizado por
la barra de compás. El ritmo, la rítmica y la métrica
constituyen tres cat�gorí�s esencialmente distintas.
El primero, una l'.ropuls1ón vital concretada
animando una materia plás tica o sonora; la segunda,
la ciencia de las formas rftrni cas que compr_encle la
escritura y las reglas del fraseo: la tercera, una simple
forma de medición. Detengámonos algunos instantes
en estas tres categorías. '

El ritnzo

. �] ritmo es parte integrante de la vida; es a la

vez PSptr�tual .Y material, a la vez vital y formal.
Este ritmo está influido o engendrado por formas o
fórmulas exis tent�s , pero pu<;de también provenir en
línea directa de la vida, vida física, afectiva, mental o
es para el hombre Jo que el ritmo es para la música. Mientras que la rítmica solo tenía en cuenta
Se puede 1nuy bien ejecutar ritmos sin saber a punto valores de duración (valores cuantitativos), la
fijo lo que son, con la condición, sin embargo, de ritmopea conocía la intensidad (elemento más bien
saber por instinto de dónde extraer la vida que debe cualitativo). Fr. Ge vaert fue uno de los primeros en
animar las formas rítmicas. revelar el valor de la ritmopea griega y destacó su
El ritmo viviente ha existido siempre en las carácter profundamente humano.
artes. Los griegos, pueblo de artistas, entre quienes El ritmo efectivo trasciende siempre las fórmulas
la teoría del ritmo se encontraba en estado naciente, y las reglas. Éstas, por otra parte, por su misma
ponían sin duda mucha alma en la ejecución del naturale za, resultan muy incompletas: las duraciones
ritmo. Los pocos escritos que nos han !legado de ellos solo pueden ser indicadas de una manera métrica,
solo se refieren a la rümica, es decir a la ciencia de las matemática, que corresponde raras veces a los valores de
íorrnas del ritmo (Icr mas muy diversas y que exceden la duración psico lógica (así, por ejemplo, no siendo
en mucho a nuestra: m é trica). En cuanto a la matemática la regu- 1 laridad psicológica, las 4 negras
ejecución rítmica, se la menciona con el nombre de ª
de un compás de 4 tiem· pos, toleran e incluso exigen
"ritmopea".1 Esta ritrnopea no tenía reglas fijas y modificaciones de valores); los valores de intensidad
dejaba libre curso a la imaginación del com positor. Si están indicados solo grosso mo-
acepuunos el juicio de L. Laloy, "un Estesí coras o
un Píndaro disponían tan libremente sus ritmos corno 13 Del griego rhutmos = ritmo y poiein = hacer.
el compositor moderno coloca libremente las notas ele
su melodía; ellos hablaban un lenguaje rítmico en el 45
que cada palabra y cada frase tenían su valor".
través de la Iórrnuln, la vida de la que ella es apenas
t.t. IOT,HO .HU�ICAL un signo
intelectual.
do, y los valons pl,íttticos se hallan librados a la
iniciativa
dc:l cjccurann-, La
Una. diferencia esencial entre el ritmo vivo y la Iór rttmica
m�ila reside en el hecho de que el primero es
irreversible nuentras que la segunda conoce inversiones. En tiempos de los griegos, la rítmica era
Así, la fór mula: corchea-dos senlicorcheas da, invertida: tributaria del ritmo de la prosa y de la poesía. Lo era
dos semi corcheas-corchca. Los valores c1npleados son también del ele la danza. l\Tás adelante, la música se
idénticos, p_cro el sentido artístico es totalmente liberó de sus tutelas primiuvas. las largas y las breves
distinto, y para ejecutarlas con el espíritu correcto y dieron lugar a Y�l�res puramente musicales, basados
alcanzar el valor psicológico del ritmo, es preciso ir m sobre el tiempo básico (comparable a nuestra
ás alla del valor formal. Por eso no podemos tomar corchea). Al comienzo, la ritmica solo conocía los
1nuy en cuenta los "rumos no rellogr:ulahl<.".!i" de que valores de duración. l\Iás adc lante, al comienzo de la
habla O. Messiaen. Solo son "Iorin.o, 1 i11nic.a'l · · Edad Media, sobre todo cuando el latín se transformó
irreversibles. Un ritmo vi viente, a.!iÍ t:01110 C'I tiempo, en francés, se tuvieron en cuenta los valores de
ja111,is es reversible: esto cons intensidad, los acentos. Con el desarrollo de la
tituye una ele sus carartcrbtit::l!-i. polifonía y sobre todo con el nacimiento de la ar
Para. ejecutar un I i l1110, pequeño o grande, no monía, el acento cobró una importancia creciente,
basta pues realizar la fónnula: es preciso que un impulso cola borando en la creación del cotnp.:is; éste, elemento
vital, procedente de ndcn tro hacia afuera, restituya, a Iavo-
46 :'\ . 11 1 1 . : . 1 1 1 1 .1 nrt. ,�n.uo

I alJll· pa1 a la nu'1�1cit e Lbica '. 110 dcj:t de �er una

traba para la libre cxpan'> iú1� dr� 11t1 � 1u . .
. _ La creación artistic a un plica la cluborucióu
de Ior-
111as pequeñas y granclt:s. _ Nacidas de la vida, éstas
s� mant ienen en vida potencial y esperan que se les dé
una ualización espiritual. Xlediaruc ellas, podernos
tcn�r ac
' eso a la potencia creadora de] riuno t.lcl c� al
nacieron.
El las nos ponen en contacto con el pensan11e�1to, con
el
.. ·nio de los macvtro-, , JHh ayudan a descubrir las
Iuen-
1:·:) que han vivifit atlo � 11 s r i eucioncs. .
.
Si, a pesar de cvto, i nxistirnos sobre lrJ que
d1f�_rc:nc1a J,1 ríttnica dl'I ritmo. l'� po1quc debemos
dcsco�11l�u· de ln , fatilitl:1dcs que la iíunicn 110,
olrt"l'l' Y. del peligro que
, viste de < acr en un Iormalivmo intra11..,1gcn1c y a
\'�C�s
t\Ut:c..ho <Jlll', en Ja pr.ict ic.r, i1np11b:i. a un
p1cdo1111n� o
di.: la fo1111a escrita y visual solu e la ,1,.la sonora, lo
cual
,.,') 111uy lamentable desde el p1111to de ,·1..,La
urusuco,
EÍ v crdudcrc artist« c.!ic:tpa a la tirnn ia de las Iorrnns
, ,,11 � : ig1adas. Si es co11 �1)o�itor, < rea f_o1 ru.rs 11uev��s
o �on·
l1t·1c.; a las Formas existentes una vida re110\'ad.1.. S1
es
1111(·rprctr, busca a uavés de la fú1 muIn dada, la vida
e.le
l.1 obra y t am bi é n la �ura propia. po1c¡ue_ <l.eUc
recrear��
.n urt clo
con su LC·n1ptr:1111c11to. Dcsrubri rá en una
mis-
111.1 humul.r putenrialidade'i di,t·isas; la menor I ó
rmu
l.r 1
[ttnir'n:
 n rm.Jn . n.nJ
J de, c.:11 electo, coi responder a diferentes interpretaci�
•lit
M•.:gún el carácter del Iragmcnto: sus v_a1�rcs respccu
lll'!-i
'º" dependen <le Iigernx e insti11.Livas ,·.ar�ac1oncs en
las
duraciones, los acentos � lo'i manees plásticos.
Recordemos el caso particular de la gi1nnasia rítmi.,t
, a, llumadn riunira .Jaques-Dalcroze. N?, tiene pare?t.es·
1 0 con la rítmica griega, salvo por la 11111011 de la musica
y de las Fórmulas riunicas pl�stica�. Es un 1néto�o
basa do en la música y el rnovumeruo corporal,
destinado a
 '
I I urr,110 Favorece el auge de Ja armonía. En numerosos casos,
M(ISICA{,
el ritmo re-
desarrolla� el �enti�o del ri�1�10 plñsuco y 111usica/.
.\pli· cada con inteligencia y hab ilidad, resulta
cnlincnten1enu: propicia p�ra el desarrollo de· la
imaginación motot-a, clave deJ ritmo musical. Diremos
algunas palabras acer ca de ella en el capítulo sobre
educac ió n rítm ica.
En su mejor sentido, la gin1n:1sia rí1n1ica ele .E. Jaques
Dalcroze es una \'Crclaclcr;1 educa e i(.)11 del tiuuo viviente
y, a la inversa de lo que ocurre en otro:-. c·;1.,o-. donde :-.v
llama rit1110 a lo que no es m ás 411c 1 iuuic.r. se
llanta aquí r�t.n1ica a lo que en realidad es ri11110 p::i(
t i c t > tu111 excepc1on <le los nbusos que se han conH'tido
,. ck· J:i,., desviaciones rld principio inicial).
·

La
métrica

¡La mayor parte de las tcorkrs de 111u,c;1c:a ;1ctual11:e11-

te en boga hablan, en el capltulo del ritmo, sol.nncruo de
los compases! La causa de esta Jnmcniabte confusión
de té!·1ninos deb� prov � ni r de una confusión cu e!
pensa
miento. La diferenc¡a entre el compás y el ritmo
debería
ser puntualizada desde el comienzo ele la cnscñnuzn. E:-.
preciso comenzar por despertar, en los pri11cipia11tcs, el
sentido del ritmo, este instinto tan humano; el compás
vendrá a su tiempo, cuando se trate de enseiiar a medir
el ritmo viviente, que se ha practicado ya bajo diferentes
formas, con el fin de escribirlo.
¿�o es est� el proceso normal> Y sin c1nbargo
[cuán tos _n1nos comienzan su educación rítmica (?) por
el es tuclio del compás! Como la misma observación
debe hacerse en lo concerniente a la educación auditiva,
don de la teoría precede demasiado a menudo a la
práctica
sonora, no resulta asombroso que haya tan pocos músicos
creadores y tantos intérpretes métricos.
El compás, por cierto, tiene para la música
occiden tal, armónica, una importancia muy grande.
 ,·.-11-uRALEl,/ ou. K.11.llú

gular de la marcha, de las danzas =rirmo que puede set

ciuincntcmerue vivo- concuerda perfectamente con la ba
rra de compás: pero cuántas veces, cu cambio, ést a J1a
trabado la libre expansión del ritmo verdadero; lo cual ha
llevado a �l. Lussy a proponer la un-cripción de la,;
obras de los grandes maestros en una escritura má s co
, rectamente métrica. Creernos que su esfuerzo era su·
¡,c:1 lluo, porque el compás debería ser c.:on � iclc:rJdo sic11_1
¡,re como Jo que c11 realidad es: un medio para. 1n�d11
la durac ió n, medición de orden pura1nc.:ntc· cuanut.u rvo
1111,1 simple indicación exterior, aunque necesaria. Pª.'"ª i
cncuntrar el pensamiento del maestro. No es necesario.
pttc�. dar una importancia clcn1a�iaclo g-1 an( �C . a la)
ha-
1·,a� de compás: permanezcamos � :cntprc espiritualnrcurr
dl·.,picrtos, al acecho de los ordenamientos rttnu cos 111u
:-.!< ules, infinitos en posibilidades. co1110 tocio Ic n ú m c n o
de vida.
En un sentido :unplio, el riuno engloba la _rítrr:iic.:a )' l,t
m é tri c a : de igual modo la rürnica, corno c1�nc1a ge·
ucrul de las Iormas del riuuo, cngloha la mc nica. Ésta
dt"l,c m.nucnersc como luuuilde servidora dt' la rinuir-n,
.1111ha�. estar al servicio dt:I rit1110.

� ·1. Rl'l':'\10. \11· I.OUÍ.\, \R \1(1:,..í..,

·\hstracción hecha de lo, dos polos cxrrcmos. 111at<.:

rinl v espiritual, que son la 111atl'ria sonora (sonido e ius-
111111{cntos) y el espíritu musical (i11!ipiracic'i11 y arte), P?·
rlt-mos decir que los elementos l11nda111e11t:des_ de la 11111·
. , ¡ ( a son: el ritmo. lu mclod.a y la urmorua. Yn nos <l1'<�
,111cn1os dentro de un enfoque a1ni.�1�0 o .111odcr110,
Oll'I·
dental u oriental, materialista o cspiritnulistn. se 1.. ·nc11r11.,.
1r:1 en todas partes un acuerdo respecto a este punto.
El acuerdo es 111e11os perfecto cunndo �:· L1;1 � a d�·
de rcnninur la uanu-nlczn de estos c:IL·111c11to'i. ¿ '. ' :o sr-
hc1 considerado demasiado a menudo ti riuno, y la rítinir:.•

1•1
 '
[L !UT \10 ,\IUSICAL
1
"-,"ATf"/?1/LPZ,1 {)EL
lOll la cual �t lu h;1 c.unlundido, como elementos RIT.,ro
separa
dos de la rnclodia y de la a rrnon ia- Para determinar en el ritmo, es ordenado o proporcionado, pu11Lo cscn
Id. naturaleza del ritmo musical es indispensable situarlo ( ia l y determinante. El término "orden" quiere decir
en un conjunto donde se lo pueda oponer a los otros di..;posición metódica (¿de qué?), y "proporción" signifi
dos elementos fundamentales, arraigados ambos, como c :1 conforrnidacl y relación de partes (¿de qué?) entre
el rit· n10, �n la naturaleza humana, pero a su manera ellas v con un todo. i'\ esta cierta cosa, Platón la llama
y en su 111ovi1;1icnto. Por otra parte, el orden y la proporción ca·

1
¡,rop10 cainpo. mcterizan a la melodía y a la arrnon ía con la misma razón
Si resulta difícil hablar a sabiendas del arre musical.
arte sutil, riro y profundo entre todos, I:> es menos, ha
hlar de sus elementos const iuuivos c11 I u u c i ó n de
• que el ritmo.
Para V. d'Jndy, el ritmo, as! corno la melodía y la
.muonta. es "de origen científico". "La mús i ca

•
una síntesis ordenada que pueda rc.:sistir a la c- depende a la vci de las ciencias matemáticas, por el
xpcr:cncia, va

•
Ritmo: ele las e ivncias naturales, por la Melodía: <le las
�('¡¡ ésta aplicada a la enseñanza, la crc ució n o la ciencias _fisicas, por Ja Arrnorua'"!" Para cohnar una
irucr
laguna evidente, el autor agrega: "Sin embargo, estos
pretació n de las 0Ur,1s. En esta s íntcsis ordenada, el
tres e]cment�s,. de origen cicnulico, no pueden
rit mo �cupar:í 1111 lugar que le es propio a él solo, y
alcanzar el efecto art1sllc�,
sus relaciones con la melodía y la .muorua cst min

• •
1;1 Expresión, sino con la condición de estar en moví
aclaradas por los lugares respectivos que estos dos
miento . . . •· Ahora bien, este movimiento constituye
elementos ten dr.in en la síntesis musical. ·pre·
[Cuántos autores han hablado del riuuo sin situarlo
'
'
c.:_n el conjunto del que fnrmn parte! ¡Y cuánta s confu cisamcnte una característica esencial del ritmo.
siones han resultado de ello! Ph. Biton, por ejemplo, No resulta fácil hablar a la vez ele los elementos ca·
en su libro, por otra parte tan interesante desde m ñ s de I nctcrtsticos y <le las cualidades comunes a los tres ele·
un punto de vista, presenta como elementos rumicos: la urcutos Iundament.alcs de la música. Ritmo, melodía y
in· rcnsídad, la duración y . . . [la entonación! 1-t Este 111111onía se interpcnetran y se influyen mutuamente: Ior-
tercer cle1ncn_to s: ref�ere a la altura de los sonidos y 11i a11 , al completarse. uua síntesis arn1oni � s a. Los �res
pertenece, pues, sin discusión, al orden melódico, ¡Qué son n J:i vc« movimiento. agudeza sonora y simultaneidad
111:ís natural de
<.¡uc el ritmo tenga una influencia sobre la melodía, como ."1011iclos, pero en proporcioneli clif.erentc�, que pueden
también sobre la armonía! Puede también, a la inversa, ser
sufrir la de aquéllos. Pero de allí a presentar la cnto �i11terizadas en el esquema de mas abajo, donde el espe
nación como elemento_ ritmico existe un trecho que no ,i,,1r de las líneas representa la importancia relativa de los
hay que recorrer de ninguna manera, so pena de confu olcmcntos.
sión, que puede inducir en error a los jóvenes Este esquema no tiene valor �n sí, pero r,ermite esta
músicos. hlcccr un ordenamiento construcuvo.
Sírnuítuneídad
Algunas definiciones se prestan a confusión. Así:
"El Orden y la Proporción en el Espacio y el Tiempo: G ra, Henn, 1948, p::'igs. 17 y
i 117.
tal es la definición del ritmo".11í No se menciona lo 14 t»
n 1;:; V. e'Ixuv, Cours de com
1)'lhn1e
que, e posítíon musical, París,
musical, Durand,
b
1902, p,ig. 18. ,\lovi111ie11lo Altura de {os sonidos de los so11idos"'

1• Uit,110:
/\te/odia:
Armonía:
10 lbód., pág. 20.

r, 1
dinámico; es también altura de los sonidos, porque es
nt: IVTMO ,\JCSJ(:!
L melodía virtual, en los sonidos de los acordes;
constituye específicamente simultaneidad de los
sonidos y en este terreno cumple su aporte verdadero
En el esquema se perciben dos sentidos: vertical r a
horizontal. En el sentido vertical: El movimiento es la la música.
ca ructcrística del ritmo; está presente en la melodía, en
el sentido de que los sonidos se suceden, al subir y al 52
bajar; ele manera m á s sutil, se encuentra en la armonía
en la marcha de las voces que se aproximan y se apartan
unas de otras; está presente, asimismo, en las "caídas"
caden ciales. La altura de los sonidos está presente en
el ritmo musical, porgue debe ser sonoro; constituye la
caracterís tica esencial de la melodía, se encuentra tambié n
en la ar rnontn, porque los acordes se componen de
sonidos. La si,nul/�1teid {l;d de los sonidos csui
espiritualmente presente
e 11 el rumo sonoro, porque cada impacto sonoro del
riuno Iorma parte de una unidad orgánica, armoniosa,
presente en el espíritu; se encuentra en la melodía por
los acordes sobreentendidos }' aun preexistentes, alí donde
la melodía cst.i hecha según los acordes; desempeña el
primer papel
en la armonía y le confiere, corno al acorde, poder caractc
ristico particular.
En sentido horizontal: El ritmo se realiza en su
pleni tud en el movimiento; el elemento altura le es por
cierto indispensable, pero un sonido solo puede bastarle,
como ocurre con los instrumentos ele percusión; la
simultanei dad de los impactos sonoros se encuentra en la
polirrümía, siempre presente, en mayor o menor grado, en
la armonía. La melodia no puede existir sin ritmo y,
como consecuen cia, sin movimiento; se despliega en las
variaciones de la altura sonora; mediante la polifonía
entra en el dominio de la armonía y por las relaciones de
los sonidos, en el del acorde. La armonia es movimiento
por el encadenamiento de los acordes, siendo el acorde
mismo, en principio, está tico y a causa de esto en
oposición extrema con el ritmo, que es esencialmente
 NA1l'l�Al.1:l.1 nn un.110

Es posible encontrar en el .reino vegetal un hermoso

snubolo, ilustrativo de las relaciones de los tres el�n1ento'i
fundamcruales, con los troncos y las ramas. las hojas y las
llores, los frutos y los gr;i,nos. La gcornerna ofrccc.. u.n sim
hnlo todavía nuls abstracto con la línea, la superficie )' _el
volumen Los tres elementos se ha llan siempre en un nus-
1110 orden y en las mismas relacio1�es los. unos con los
otros. ()rurrc lo mismo, en un sentido rnas general, con
In,; números: l , 2 y 3. El orden ordinal (siendo l , el pri
mero, ctr.) así co1110 el orden cardinal (siendo � más que
J, ctr.) se encuentran efectivamente en la ua tu rulezu y en
la,; relaciones mutuas de los tres elementos.

El ritmo

l)<',;clc el punto de vista genl:tico, el t-it mo precede a 1.a

uu-lod¡a ; pero es, en escnrin. un clt·1 � 1(· 11to de 01:d�n
rnus g<·1 1t· 1 :i l, no cxclusivnmcnn: car,« icnsuco d.� la
111u...,1ra. La
1111'1,i(a r omicnva, en renlidad. ,·on el sonido. que es una
, x prcvión directa del ;d111:i y �<.!r,í siempre C'I. centro de la
11H·1.,i('a. I.a arruon¡u volo rmnplcta la nu·locl1a. ;1por1an�lo
,1 la múvica nuls runteriulidad -;01101, 1 y 111:í\ i111eligc11c1a,
, poi ende, n1.'1'ó prolundidad.
El hecho de que las rt,r111ulas de rillll(.lS nn'....,¡( ales puc
d:111 ser rculizudns sin que sean sonoras, s1110 simplemente
pl:íslicas, contrihuyc_ a 1nostra.r, ron .1n;'1s de un ci�1nplo:
ha"lta qué punro el rumo se diferencia ele la rnelcd¡a Y. de
1:1 armonía. 1-lc .1q11i uno dl! éstos: ru;!ndo yo transn11L.o,
por prc:sic'>n de }a 111.1110 derecha, un rumo .ª la mano iz
quicrda de un alumno que está frente a y el alumn�
1111,
11 ansmite a su vez este ritmo con su ruano <ler�cha a .mi
111:1110 izquierda, hay un ritmo �o sonoro, pero .vivo y bien
carnctcrtstico. Será m ás puro sr se transmite directamente
mediante la imaginación motora sin pasar p_riineramente
por el intelecto, quien s� representa una serie el.e
valore� rítmicos anotados, por ejemplo: negras, corcheas,
etc. Es

53
 '

fundidos; se los encuentra hastn en losescritos <le

l L N..11 .110 cminen-
1lll,".'i/C¿J[

17 La tnusique et la magie, París, Pican], 1909.

este riuuo, hecho sonoro, el que nosotros llamamos
ritmo musical y que ser.i condicionado y enriquecido
por los ele mentos melódicos y armónicos. 51
El ritmo es un elemento fonnal, cstrucun-al.
ncccsario e incluso indispcusnblc a la música.
Constituve su base, el apoyo material, Le da la
corporeidad y la vida. Pero una música demasiado
centrada sobre los elementos titmi cos tiende a salir del
dominio musical propiamente dicho
en beneficio del valor matcri.i l y m.iqico del rit1110.
Este valor puede existir fuera de la múvicu en el solo
1110,·i·
micu to corporal (ya sea c.la111;1, o repetición de un
111is1110 movimiento). La n1;1gia se couvic¡ tc en
cncnut.uuicnto ruando utili/a el sonido, ya sea
mcdi.uuc la palabra o bien por el canto. En este
último caso cst.i incorporada a la música, hasta tal
punto que algunos autores, corno Comburicu, la han
considerado como 11110 de sus puntos de partida, corno
una de sus Iucntcs y aun como su Iucntc
principaJ. 17

El ritmo y la melodia

Cuando al hablar del riuuo melódico se entiende

por éste el movimiento ele los sonidos que suben y
h;1_jan, el error no es grave; existe a ll í una especie ele 1
itmo. ¡ Pero no ol\'iden1�s que la melodía no e!,t;'1
hecha de suuidos, sino de in tcrvalos! Si, en cambio,
ve entiende por riuno
»iclódiro ese elemento del cual la mcknli.r 110 p11rdi.'
pre� cindir para adquit-ir fo1111a, el error es ronsidcrab!
c y pue de originar confusiones psicológicas y errores
pedagógicos. Es, pues, peligroso englobar la altura entre
los elementos constitutivos del ritmo y sería
courplctamcruc equivocado hacer depender el ritmo de
la altura o de la inclod¡a.
Esos Iamcn tnblcs errores cs t.iu, por desgracia, 111uy
di
 l',:.!Tl"R//LI:Y.1 PEL f.UTA10

tes autores. Hallamo» el mismo error en B runc u ér e ,

que consideraba la altura musical co1110 c-l elemento
constituti 1.a 111clodia 'IC CIH ucutra as í sirubof i/ada por la super·
'º del rit1110 de los I H ic.
l'!:il.li
�C'gundo elc111C'11t o, micutras que el ritmo lo
versos. poi la línea.
Existe inn-rdcpcuclcncia entre el iinuo y la (:ilen1o't uunbióu ;1 Ednt. Jluchct, que tiende a cl
melodla: pelo cuando se trata de determinar la imi-
u.rturulc/u de estos ch», c-l<.:111t•1Ho � Iuud.uucruales, es 1 1 . 11 la melodía en bcnct icio del ritmo v de la
convenicruc, con el fin de t'\ i tar unu (onfusi()11, hablar annonía,
solo con muchas reservas del 1Jlic11t1;1 � c1uc, poi n uc-st ru ¡i:1rtc, 110 du(fa1nos en
I iuuo rncló dic o, que es el principio del movimien to couside-
tras p11c�to al r;1n1po de la altura sonora. Tanto 111:'Ls
cuando nada impide hab lar con la misma razón de
riuno an1111,11i
LO, de mctod¡a armónica, de armonía mclódicn. cte. l-l
cclin
en fonna circunspecta y con una eventual p re pa ra c ió n ,
l:t
111c1c.la de t é rmino s puede nproxinunnos a Ja vida
musical. donde la � ín tcsi'i tiene pri111 � 1ría . <·11 la
pr.ictir.r. vobre c-l
:111:Ui'!is. Pero, cuando se trata del cvtuclio p�¡< ológico
de
ln'I elementos b,í � ilo �, la cl.u Id.«! y la ¡iu.·c i'1i1'.>11 ,011
indis
¡,cn'lablcs
.
La linea, !IÍ111holo de la propulsión vi ta 1, puede
rcpre·
'l'lltar el rit111 0, priuu-r elemento. Pero l uaudo se
hablu de la I i11C'.1 111cl1.1di< ;1, que representa el ;11,cc11 . . o
y el des
' 1 11,u dt'I ,011ido ,e <OITc crau ric.'lgo tic ser inducido
a
e , i or, (:01110 lo,' ,onido� d·� L1 111eludía (iutcrvalos)
solo
,.d C " 1 1 en lu11<.i(',11 de la u'111ica o de la Iuudauu-ntul de
u11
, 1 1111 d c , se tra tu l'll n-alid.ul no de unn Hnca, sino dl'
Hila
, 1 1 ¡ , e 1 l i < i c <uy;1 hu-,c �c 1·i;1 u11c1 linea que rrpre1-,l'nta la
tóui
c ,1 o la l"u11da111C'11tal: la linea \llJ)l'I ior, nlcj.uulosc o
uccr-
1 .iudosr- a t''ila bavr. 1cpre'irnt;1 los
iutcrvalos.
 EL RJT/110 ltlUSICAL
rar la melodía como el elemento central, más esencialmen
te característico de la música. He aquí. entre otras cosas, nos corporal. Si el ritmo es el elemento 111,ís
lo que leemos: "Se admite generalmente que la m ú s i ca se
dinámico, la arrnqrua, por el contrario, es el 111;\s cstát ico.
descompone en tres elementos: ritmo, melodla y armonía;
pero éstos podrían reducirse. para ser estrictos, a dos: rit La interdependencia del ritmo y de la armonía pa·
mo y armonía. no siendo la melodía un elemento autóno rece menos evidente, a causa ele su "alejamiento" (corno
mo; combinación de sonidos -o de tonalidades cuando en el e-quema), que la que existe entre el ritmo y la me·
ella modula- solo existe por el movirnientov.is Para Max loclía, o entre la melodía y la armonía (por su posición
d'Ollone, en cambio, la melodía existe únicamente en Iun central). La interdependencia existe, no obstante, y es
ción de la armonía." Adopta el punto de vista de Ra· lamentable que en los tratados y en los cursos de armonía
mea u, al que cita en las p:ígi nas 1 ], 20 y 188. se: haya insistido tan poco sobre la importancia del ritmo
La melodía depende, materialmente hablando, de la en la armonía. Esto probablemente se debe, en parte, al
altura de los sonidos, elemento que no puede ser reducido hecho de haberse abandonado la armonía práctica, la ar·
al del movimiento rttrnico: desde el punto de vista psico n1011ía "auditiva", que conduce tanto a la improvisación
lógico, aquélla existe gracias a la sensibilidad emotiva, como a la composición, para remplazarla por la
principio esencialmente distinto de] dinamismo humano armonía escrita, abstracta, cerebral. La manera de
propio del ritmo o de la inteligencia que preside la con· considerar la cuscñanza armónica, pasando sin
ciencia de la simultaneidad de los sonidos. Los ejemplos transirión del solfeo ctcrncntal, a menudo 1nuy teórico,
citados arriba prueban. una vez más, la necesidad de colo.
al encadenamiento de los acordes de 3 y de 4 sonidos
car el ritmo en la tríadc: ritmo, melodía y armonía. y
-sin examinar una teoría nu-lódica, ni siquiera 1111a
de vincularlo a las facultades humanas que pueden ncla
práctica de intervalos=, cortaba cvidcntcrncnte los lazos
rarnos la diferencia esencial que existe entre estos tres que vinculaban el ritmo a la ar· moma por el elemento
elementos.
intcrmedinrio: ,.,¡ intervalo me l ó d i c o y armónico.

El ritmo y la armonio Se ha hablado también del ritmo obtenido mediante

variaciones de timbres. Nada más natural. El timbre
La armonía, concebida en el sentido técnico de la puede contribuir a Ja naturaleza del ritmo sonoro; lo en·
palabra, ha sido considerada a menudo como si fuera lo riquccc ron un valor plástico. Se trata de cualidades ma
opuesto del ritmo. Esto se justifica por 111;ís de 1 1 11: 1 I riales que participan de la naturaleza misma de los
ra zón. De los tres elementos Iunclamcntnk-s de la instrumentos, caracterizados por el timbre (proporciona·
música, el ritmo es el elemento 111.:ís corporal, la lirlad de los sonidos parciales). Estos elementos materia
nrmouia el me- les. sutiles, han sido poco tomados en cuenta en la mti
o.;ic:a occidental del pasado.
18 En Les rytlnnes et /11 1•1f', de L.\ H,"\ 11.·L·\\.\Sll',I-. 1';1ri,, :•1011.
Ha sido necesario llegar a nuestra época, ávida de
1947, pág. 233.
iu Le langage musicaí, Giucbru. l.:1 Palatinc, l!I)�. págs. 11 perfección material, para dotar al ritmo de esta "plastici
. dad" que deriva de un conjunto de matices agógicos y di-
25 y 183.
5i
56
u. IVT,l!O ,\IUSJC,,ll
 s..rrlif:.:IL[Z.,/ DEL IU1,\IO
námicos sutiles, aumentados por el timbre, cualidad ma
terial del sonido. que hemos presentado en el par,ígrafo precedente y que
lo completa:
J . T'ida fiúoldgira '.l. ,,101/nl

§ 5. EL RIT:\TO Y 1'.L .\flt urvr.vxo

Para llegar a clcterrniunr lo que el riuuo puede
tener de fisiológico. 110 ha!it;1 cvtudiar!o ;1i-;Jad:1111e11tc
en Iuu cióu de la n.uuralcza humana ; C'\ preciso Este esquema no :-.up,inc 11etc!<iaria111L·ntc un orden
relacionarlo con la melodía y ];1 armou ia a I in de si [cr.lrquico: pues, respecto al urtc-, t: ... u 11;1 uiadc
t.u.n lo en la suucvis cltyo'i elementos csuin sobre un 111i:,1:10 pl.uro artí-.tiro.
musicai-Inunuua. Pues el rit 1110 partiripa dr la Les tres elementos, r::.:pre!-ocntados por la:, l incas 'cuyo
unicidad y de la coiuplcjid.«l ele cstu !iÍlllc::iis. Ella sola �rae.lo ele cspc<.,or co1Tc..,po1n!c al gr:Hlo de impmtancia
puede pro porcionarnos las elaves dl· una p'iilologia en t.:ula u110 de los u es clominiuv hu111:1110,, ptn-d cu , por
de la 1nú!<iica susceptible de i l u m i n u r la realidad con·
,·i,
viviente del arle' 1n11· sical, a!ii co1110 la:, tuerucs as :-.ig11it:nll·, prc... l'IILar.,e h:1jo tll.:.., ª"IH'( to,. ulrun/ando
de ( ad;1 1 1 1 10 de !:it1:-. clcmcutos. a�i.
los tres. por sí solos, L1 !-iÍlllC:-.i<.,
A priutcra vista el [u-oblcrua pa 1 cc t: ha!<itanle
luunnn«.
suup!c: la música. misteriosa unidad indefinible, se
Ha y que udverur , dusdc el co111it·n,o, que lo ... clcmcn-
m.milicsta gracias a ;ilgunos elementos n1ateriall':-. y
1o'i, niusicalcs y luuuauos. dt·.,i�11ados ton el número
e-, pirjt ualcs. Yn qul', como arte, constituye una oh1:1 '.\,
l111111:1na, l l f l c j:i Jo, impljrnn los drsi1r11;1do'i con el nú111CTn '..!: ocurre lo ni
;1<:, ¡H:rto� nuis diversos ele 11u('':ltra naturalc·,a. de lo-; iv-
cuales los 111:ís accesibles al an.llisjs son: la \ ida fi,io!/1gi( ; 1110 con ct :; c¡11<··;·on1ic11c el l . l.a :1r111<H1•a vupouc', pues,
1, »lcc uva y mental. Para encontrar ha\c':1 <:,1'>lid.t"1 , t•vid<·llll'nlcn1c, la cxivrcuc ia de la llll'lodia, qur
vufkicntc mente .unplias para englobar !a ... f o1 11 1 : i . .. aqul:lla e 1111tit11C', y la mclodia inri u ye ;i,¡ in1i, 1 1 1 0 c-I
n°111.,iral('s de c � 1alqui er �poca y de toda 1;11;1, l''i puc-, riuuo. E11
de primciu ncr c sidad considerar los ues clcmenro-, l o11n a paralela, la ,·ida mcnta! prc!<i11pn11v la vida
1'11nda11H·111a1L·., en �11 función vita l y c oufront.u-los con alccuvn
la-; partl'.., n:!-opt'<.li\a .... correspondientes, de ];1 na turnle/a qul' ella r-oru icnc. y cvra, la vida !;:-iiol/1gira. q u e le
luuu.ma. es
111d ispcnsab!c.
Si se puede decir qu e el ritmo suuoro. la 111elodia Y la
Conocemos el peligro ele la : oi i' i1 c 11 1 : iti 1;1 ( ' i ú n ) L1-; i lu
armonía son los clemcnt os constitutivos dt' la -ioncs creadas por algunas :111aloµ,í:1s r...t;1hlccid.1!-o de 111a-
111l1sic� y que la mús ica IJC\'a el sello <le los printipalcs 11c:ra supcr(icial; pero sabernos t:1111\Jil'n, por la
aspectos el� la naturaleza humana, no estarnos Jejo... de pr:irtica
cxn ucr una conclusión 1nuy importante desde el punto ele nrt íst ica y pedagógicn de la mú ..ir-a , f]HC cxi,;u:11, en esto
,·i:,,ta psico lógico: los tres elementos musicales , 01110 en la Yida, ordc11:11nicnto·, ( rea don:'-, ... in ('11yo
corresponden a los tres elementos de la nanu alczn ro-
l::1 11 1a11a. 11oli111iento las invcstigaC"ioncs p:,!co!ú �ic :1s cc:1 rc11 cl
Se puede, pues, .haccr un cst1uen1;1 comparable al ries go dt: ront:luir en un fracaso.
"" Por otra part(;, nosotrO'i ronsidcr'.llllOS los c� quc.:1na:-i
ciados co,no si sirvieran de introducciún para un inundo 111cntos que he1nos con�iderado, y que nosotros
que <lesa[ía toda esqucn1ati1ariún. (:ada uno de los tratan10,
elc-

58
EL RIT,HO Es evidente que desde el punto de vista del arte, el
,HL".\l(.1L ritmo, aun corporal, puede servir objetivos espirituales.
Los hindúes dan al ritmo musical, así como a la danza
en función de 1a vida corriente (que se puede Humar con la cual se encuentra a menudo relacionado, un va-
consciente), existe y vive al nivel d� la subconricncia:
evo debería bastar para incitarnos a tener mucha ci n- 60
u n-..· pccción. No es menos cierto r¡ue algunos
ordenamiento pueden aclarar el problema del ritmo.
i\fargit Varró, en Der lebcn digc Kíauievuntrrricln,
se ha1la n1uy cerca ele nuestra concepción cuando dice
que la audición rümica es congénita, que la audició n me
lódica lo es hasta cierto punto y que la audición arruó
nica constituye en realidad la parte intelectual de la
audición musical.

El ritmo fisiológico

Consideremos los tres aspectos del riuno que están

representados en el esquerna, comenzando por el m.is cu
racterístico <le los tres: el ritmo fisiológico.
Mediante la vida Iisiológica, de la cual participa en
diversos grados, el ritmo aporta a la música u11:1
contri bución característica. Siempre ha ocurrido así. Por
otra parte, al comparar los instrumentos de música y su
empleo, veremos que los instrumentos de: percusión
ponen en juego más que los instrumentos melódicos y
armónicos, la naturaleza fisiológica del ser humano y
que bas tante a menudo el ritmo se inspira o está
directamente influido por aquéllos. La influencia
fisiológica del ritmo e s t á en relación directa con la
naturaleza del ser que es
afectado por el ritmo. Por eso nosotros también podemos
decir, con J. Combaricu: "Los efectos fisiológicos del rit
n10 están en razón inversa de la cultura intelectual, por
que el efecto de la música sobre un sujeto no intelectual
no encuentra resistencia."
 f\.'ATURALEZA DEL RlTAlO
también el va· lor fisiológico de la fórmula griega:
arsís-tcsis (expan s i ó u y comprensión, díastole y sístole).
lor simbólico, religioso; ellos atribuyen un valor Es probable que el riuno de los gTiegos, en sus
mágico a ciertas fórmulas llamadas "mantrams", en las manifestaciones prácticas,
que el ritmo tiene una gran importancia . Entre los 110 se: diferenciara mucho del nuestro; en cambio, su con·

negros, la danza está a menudo asociada a los ritos ccpción difiere <le la nuestra a causa de la diferencia ele
religiosos y a la magia, Su práctica <lel ritme, 111 nualidud. Esto debe haber influido sobre la práctica I

desprovista de teoría escrita y de conocitniento iunica, sin alcanzar por eso al ritmo propiamente dicho,
psicológico, revela cualidades rtunicas de gran valor, ni a su naturaleza fisiológica que forma parte de sus
ignoradas durante mucho tiempo por los músicos <.a racicrtsticas.
occidentales, cualidades que están en re· lu c i ó n directa Insistir demasiado sobre el aspecto fisiológico del rit
con la naturaleza [isiológica del ser humano. mo implica un peligro de materialidad, y hasta de de
Fr. GcvaerL fue uno de los primeros en entrever la r.ulcncia para la música: pero las exageraciones o las
importancia del ritmo fisiológico en el ritmo rnusical. aberraciones no pueden alterar el hecho de que la vida
l .ns �iguicntes líneas Jo atestiguan: " . . . principio fisiológica, como toda vida por otra parte, es de esencia"
funda· espiritual.
mental del ritrno que parece pertenecer al ca1npo de la
fisiología. Este hallazgo, que se debe a los trabajos <le :!O Histoire et théovíe de la musí que de f'Antiquité,
nuestro siglo, se pone en evidencia por el análisis rítrnico Gante. I Iostc, l881, pág. 5.
de las obras maestras de poesía de la Antigüedad.
No hay. pues. a decir verdad, una rítmica griega r, 1
distinta de la rümica occidental't.s? El autor destaca
EL fV1",l/O ,llUSIC,1l
contra el scnrimentnlismo por lo que Straviusk i ha
declarado la
El ritmo afectivo

A nuestro juicio, solo se puede hablar de ritmo afee·

tivo por extensión de la palabra "ritmo". Se trata del
primer clcmcn tn traspuesto al segundo estrato de nues
tro esquema. Es evidente que el ritmo, en particular el
ritmo musical, es uno de los elementos principales de la
expresión de los sentimientos. El ser humano expresa la
alegría o cualquier otro scu timicn m mediante movirnicn
tos o cambios ele Iisouomía: esto 110 quiere decir, sin cm
bargo, que el movimiento sea de naturaleza afectiva.
Ocurre lo mismo con el ritmo qur, 1nuy Iisico en su 1110·
do de expresión, recibe el sello de la emoción, De inane·
ra que la ernorión, creando el movimiento bello, cnri
quece el arte.
_En cambio, el scut imcntahsmo puede hacer
perder al ritmo su integridad. ¿No fue por reacción
 to es lo que ha hecho decir a Xlattheson: "No hay que
p1t·lcrir el movimicu to de 101; dedos al del corazón".
X. 1 ll "R. l l[1.. t ori. f?IT.\/0
Echemos uunhicn una mirada a las páginas 377 y si
parte 110 podemos pc:1111a11cccr ruudos, ¿<¡ué otro remedio guicutcs del hermoso libro de .vlbcrt Schwcitzer: J. S.
queda sino que C'I corazón cxpre'ie su alegría mediante J:a,·I,, donde habla de los ritmos desde el punto de vista
'{ritos ele júbilo si n sujetar!u a palabras, incapaces <le ulcctivo: ritmos de quietud, de terror, de alegría, etc.
r-xprcs.u-ln suficicrucnrcnte-v.>' El ritmo, en el caso pre- 11'. Wundt, en Elrm ent s Ódc jJsychulogie-physio/o·
1, � · 11tt·, cst.i al servicio de la e m o c i ó /!."!"'') habla de "spauuugsalfcktc", sentimientos caracte-
n. 11,aclos por una espera, una tens ió n, frente a lo incierto
En la interpretación pianistir'a , la emoción descrn o lo desconocido, a la que sigue un reposo, un relaja-
pt:1ia un papel determinuntc para el valor del ritmo. Es 1

guerra contra "la expresión">: "La expresión no ha sido 11iic11Lo. Estos scu tiuucntos (esperanza, cspcra etc.) corn
j a m ás propiedad inmanente ele la música." :n l:':I no pu1'la11 la agilaciú11, las dudas, las sacudidas, las inhibí l
ve en la músic a y -luego en el ritn10- sino
iolll'" que el ritmo musical es cl m ás capaz de trascri l -
construcción, orden y relacione, de movimicnms. it . llit111a1111, a propósito del valor afectivo del ritmo,
Es é sa una actitud subjetiva que no corresponde a tli,c, cutre otros conccpros, e11 el Dirtionnoire de musique:
la realidad. Siempre el riuuo ha tenido posibilidades ex· "La larga, por oposición a la breve, produce una irnpre
presivas. Los griegos no lo ignoraban: "La cuestión del •. ióu de apaciguamiento: la breve por oposición a la lar·
ethos ele los ritmos, es decir de su valor expresivo, de su g.1, 1111a imp r es i ó n de excitación. La sucesión ele un

•
significado estético' o moral, ha preocupado a los anti· gran
guas críticos casi tanto corno la del cthos de los géner?� 11l1111cru de breves tiene algo de inestable, de agitado; la
Y de los modos 1nclc'idico.s".:!� San Agustín (siglos rv-vr', de 1111 cierto n ú m e ro ele largas, algo de noble, de
para quien, a ejemplo de los griegos, ritmo oratorio y solemne o a veces de deprimente, de aplastante."
ritmo musical eran una misma cosa, dirú: "Para expresar
júbilo no hay necesidad de recurrir a las palabras . . . y La importancia afectiva del ritmo aumenta en la me
dida en que la afectividad está ligada a elementos físi
a l l í clone.le por una parte faltan la'i palabras y por otra
cos. Pero cuando la naturaleza de la afectividad se espí-
21 Ct.ronioues ele 111a vie, París. Dcuüel, 1935, pág. J 16.
> ritualiza, se sustrae a la influencia rítmica y se
e�presa mediante la melodía y la armonía.
22 Tu. R E ! \ \ ( 11, J {l niusi que g,crqiu:, Par¡s, 1926,
pág. Payot, 23 D. JoHNER, Méthode de plain-cliant grégorien, Ratisbona,
11 3. I'ustet, 1909, pág. 105, traducción de J. Bcnoisr.
,_
l.,
, 63
l.:L RlTiUO i\IU5ICAL NATURALEZA DEL RlTi\lO

En la música -que es ante todo sonido y El ritmo

melodla, ambos cargados de afectividad- el í-inuo está � • ({4) mental
frecuente
mente colocado al servicio de la emoción, del ritmo en ar'te es pues todo eso. Si nosotros hemos
sentimiento, y esto en especial en la rnúsica expresiva. destacado, más arriba, l� importancia del aspecto
El arte es ante todo expresión de la belleza; quien fisiológico del ritmo, es a causa del papel particular
dice belleza dice emoción, amor, sentimiento. El que desempeña en la música, en opo si ció n c�n la
 melo?ía y la armoniu. Así, pues, a pesar de que el Así como, ampliando el alcance del ritmo, se ha
rumo esté frecuentemente sometido a la emoción, hablado de ritmo afectivo, se puede hacer lo mismo
se�·ía_.:rrónco decir qu_c es de naturaleza afectiva. para el ritmo mental. Según el esquema, se aparta
Ceorges Pitoicff toca lo esencial del terna cuando dice: más aún del ritmo propiamente dicho. i\1 uchos músicos
"El ritmo creen que el ritmo es de naturaleza mental, En
�s una fuerza que .1�ern1ite expresar lo realidad, confunden el ritmo real, vivo, con la noción
incxpresaolc: fuerza q � e . nos pcmute poner "en del ritmo. Los griegos rclaciouaban la rítmica con los
orden" y en "rit1110" lo� movuiueruos secretos de números, pero no el ritmo
nuestra alma, los cuales, privados de este guía, 11i la ritrnopea. Cuando Platón dice: "Distinguiréis
perrnanecerfan en estado de caos."v- el rit1110 en el vuelo de un pájaro, en las pulsaciones
En la danza el ritmo alcanza el ruáximo de plast de las arterias, en el paso del bailarín, en los
ici períodos de la oración", se trata del ritmo real.
dad; en la música, que es una "danza del corazón", el Cuando leernos: "El pa,n,je brusco del yambo (�-)
rit- al peonio (-���) imitabn la sacudida de una
1110 pierde su corporeidad: se espiritualiza, caída, el jadeo de un sollo·
conservando, 10",:?:i nos hallarnos en la riunopca. En cambio, las
por su primera naturaleza, un lazo con el mundo re
material. laciones matemáticas se encuentran en jurisdicción de
En el momento en que se elige un tempo en la ricucia de las formas ritmicas. Resulta extraño que
música, que traduce a menudo un estado de ánimo y tan tos autores hayan podido confundir la cosa con la
no sola mente un movimiento natural, se t'Stá en el noción
dominio de la afectividad, aunque podamos ,¡11e la representa.
determinar el tiempo con un metrónomo y aunque El ritmo no es, pues, mental, pero no es factible, en
presente, en general, ínti mas relaciones con el pulso, , nurbio, crear ritmos por la acción de la inteligencia,
la respiración o la marcha. de la imaginación; empero, cuanto más se aparte el
En la música expresiva, particularmente, el ritmo de la naturaleza corporal para identificarse con
la men ml, menos profundo será su aporte a la música .
valor afectivo, subjetivo, del t-itrno tiene primacía
El ritmo rst:\ indiscutiblemente ruás unido al cuerpo
sobre el va lor físico, más objetivo, que se encuentra
humano en Iorrnn directa que la melodía (más
con frecuencia en la música pura. En el ritmo mental, tributaria de la erno cif)n) y que la arruonía (que no
del que hablare· mos a continuación, encontraremos puede existir sin in l •ligcncia).
ele nuevo valores más objetivos.
Por la inteligencia, el ritmo es dominado,
canaliza· do, a menudo deformado, para (ines
24 En Le rytnme, N9 12, Ginebra, Instilut Jaques-Dalcrozc, exclusivamente ar quitcctónicos. No es prudente
pág. 30.
identificar el ritmo con la arquitectura. La
arquitectura necesita el ritmo: lo ín-: verso es menos
sostenible y no es aquélla la que mostrará
:11 ritmo bajo su verdadero aspecto. En el análisis de
las

aa L. LALOY, Aristoxi:ne de Torente, París, ThCsc, 1904, pág. 345.

 G5
II /;11 1:11 \!/ 11, . IL
NATURALEZA DEL JUTMO

Ionnas musicales, lUJ.11Lo 111,ls uno se aleja del "pequeño" 1,,- Las soluciones que proponemos al problema del
��
1 itmo, de la célula rítmica, para alcanzar, por grados su· rit n10 no pretenden ser completas, ni las únicas
posibles, pero tienden a mostrarlo bajo una luz nueva,
ll.--'8ilt!
cesivos (miembros de frases, frases, etc.) el plan general V
de la obra, más se aparta de la naturaleza real del ritmo
.,_-9•, destacando
algunos de sus aspectos permanentes, susceptibles de ofre
y
más se aproxima a la La arquitectura cer bases más valederas que las del pasado.
arquitectura.
musical determina la forma, sin determinar, sin embar-
go, la naturaleza del contenido. \,,--lli,
Hay un ca1npo donde lo mental domina: es en la ie,_.,."" § 6. ELEMENTOS AGÓGICOS, DINÁl'vllCOS Y
polirritiuia. En cuanto hay simultanei.Ln], hay concep· PLÁSTICOS
ciún mcntn l. Éste es un aspecto del ritmo cuya importan
ria no debe subes tunarse,
Hemos visto, en el § J del capítulo I, de qué
Corno elemento artístico, el ritmo cae, pues, mane ra la conciencia rftmica ha evolucionado desde la
hasta cierto punto, bajo la influencia y el dominio ele la anti· gua Grecia hasta nuestros días. Al comienzo, solo
intc
eran
Iigencia. Pero podernos decir, por otra parte, que la tenidos en cuenta los elementos de duración, q 11e repre·
inte-
ligcncia se limita a explotar en su beneficio un elemento '•-.¡,.W rica floración de formas rítmicas que reclama
c.¡ue C''i de nruura lezn n1uy distinta de la �uya propia perspccti vas amplias y profundas, y necesitamos
y una concepción del ritmo que se inspire en la
cuyas bases se encuentran en el instinto motor y en la vida y no se acantone en
i1naginación motora, La mayor parte de Jos estudios más las formas.
modernos sobre el ritmo tienden a dernostrurlo. Nuestra
propia experiencia nos ha convencido de ello, tanto por 66
los resultados obtenidos en la educación y la reeducación
rüru.ca corno por la con1probación de l¿s errores de los
que son víctimas alumnos y profesores, cuya educación
rítrnica ha sido demasiado cerebral.
Algunos ritmólogos destacados, como R. Westphal,
han querido explicar el ritmo musical por inedia de las
teorías griegas. Incluso L. Laloy, en su notable obra A
iistoxene de Taren te llega a la conclusión siguiente, en la
página 283: "Corno además carecemos por completo <le una
teoría moderna del ritmo, lo mejor que se podría hacer
es tomar de la Antigüedad este notable sistema . . . " No
obstante, un sistema puramente formal no puede ser
suficiente. Estamos en la actualidad en presencia de una
scntan un aspecto mental del problema: se trata, al prin· crpio, de
un simple cálculo numérico de las sflubas, Juego de la
diferenciación de las sílabas en cortas y largas con valores
relativos y finalmente de la evaluación absoluta ele los valores
según un tiempo básico. J\[,ls adelante, los dementas de
intensidad provocan el despertar de la con ciencia afectiva del
ritmo y, en fin, los elementos plásticos hacen nacer una conciencia
fisiológica.
En la práctica, los tres elementos =agógico, dinámi co y
plástico-> han coexistido siempre, pero en prop�r cienes que han
variado según la naturaleza de las cir cunstancias y la disposición
de espíritu de las razas y de las épocas.

Elementos agógicos

Se llaman elementos agógisos los .9ue tien�lación con la

duración 011_eLt.e1n.fW (del griego agoge tem po). Cuando la =
palabra fue introducida por Hugo Ríe mann, hacia 1881, solo se
refería a las Jigcras modificacio nes <le! tempo y tenía casi el sentido
de rnbato._ Después, el término se utiliza en un sentido m ás
amplio y tiene

67
 ;.,,
tu. Rl1',\!0 MUSICAL
NATURALEZA. DEL RlTAfO

como paralelo y complemento el término "dinámico" 1l.- if!!'l

de Martini, Plaisir d'amour, ejecutada delante de los apa·
1
•!"!ll
que designa los valores de intensidad. 1 ratos registradores del abate Rousselot, donde las 6 cor-
Es evidente que la duración desempeña el papel prin- rhcas pertenecientes al octavo compás valen
respect1va- cipal entre los valores rítmicos y nuis especialmente en mente 93, 90, 50, 97, 86 y 1 1 0 centésimos de
segundo.2• la escritura rítmica donde, gracias a la notación J.Jropor- 1 lay, pues, una diferencia de m á s del
doble entr� los va- cional, nacida hacia el siglo xrt en Occidente, ha podido lores 50 y 1 1 0 . Lo mismo
ocurrirá en los recitativos (es- ser fijada de una manera relativamenn- precisa. Nosotros rritos en notación
proporcional sin barras de compás), decirnos: relativamente, pensando en el riuno artístico, que csuin
relacionados con el lenguaje. En la poesfa, los tal como debe ser realizado. Métricamente, satisface las vnlores
de duración serán de igual modo muy variables,
exigencias actuales; rítmícamcnte, no constituirá nunca f r orno en el ejemplo siguiente, tornado del libro Le
vers
nada más que una indicación imprecisa, 1n,ís bien cuanri- [ronmis, de M. Grammont, página 88, donde ]as
dura-
tativa que cualitativa. rioncs respectivas de las sílabas están indicadas en 1 /100
Si el �alor absoluto de las notas, que regula la pro- de segundo:
porcionalidad de los valores entre ellas, se conserva vale
dero como tal, está sometido sin embargo, en la practica Conrbés comme un chcval qui scnt venir son mailre
artística a la ley de la relatividad. En e(ec10 el 27 3G IG 20 18
26 51 24 !O 26 26 56 23
fra�
CQ!lli)Orta variaciones del tempo. l loa-de las 11, se disaicnt entre eux: quclqu'un de grand va
primeras naitre.
leyes del fraseo está indicada por Ant. Tirabassí en 19 19 18 30 12 G9 26 28 l1 6t 26 to4
estos términos: "La frase comienza por el ictus (punto de 21
par· tida), luego los valores de duración disminuyen
progre sivamente hasta un máximo (acento agógico); El problema se complica de extraña manera si se
después los valores aumentan progresivamerne a medida hure una distinción entre el valor objetivo de las dura·
que se apro ximan a la 1nora uocis que precede al clones registradas mediante aparatos con toda la precí s
repo:>o".2G La dismi nución de valor, que es una i ó n deseable y el valor subjetivo, tal como lo Siente el
intensidad rítmica creciente, se llama protasis; el oyente. Este valor, de naturaleza psíquica, que escapa a
aumento, que es lo inverso, se llama apcdosís. "El 1:, precisión métrica, depende de muchos factores. André
justo valor agógico dado a las notas en Souris, en el artículo Le rythrne concret,2° resume
relación al lugar que ocupan en la protasis o en la sus idl':tS a este respecto en la siguiente forma: "la
apo duración org·:'1nica de una melodía, ejecutada con un
dosis constituye el ritmo"." Jaques-Dalcroze en su mismo tiempo dr metrónomo, puede modificarse
Cours de Solfege trata en detalle los matices agógicos, que según esté emitida:
están, por otra parte, generalmente ligados a marices 1) Con diversos modos de ataque (golpeado, punteado,
dinámicos: un accelerando implica normalmente un ,--;-4111,1 sostenido): 2) Con diferentes matices; 3) Hacia el agudo
crescendo; un rallentando, del mismo modo, un o hacia el grave; 4) Con diferentes instrumentos. De
decrescendo, una
Las diferencias de valor pueden también afectar las mnnera general, puede decirse que esta duración. se
notas separadamente. EugCnc 1.andry cita la esti-
romanza
 �8 Théorie du 1.,rlf1111e et le vvtlime du [rancaís die/amé,
20 Crammaíve et transcvíjvion de la notation citado
proportioneile. pnr R. DL1MES�II ..
21 Id.
co Revista Polyíshoníe, Paris, !\fasse, 1948, págs. 6 y 7.
ss
69
 El RITMO MUSICAL
J\1ATURA.LEZA. DEL RJT,\10

rnré proporcionalmente a la brevedad de los sonidos, a la ¡¡.,"

del siglo xvm), los brazos del director de orquesta, etc.>
fuerza de la intensidad, a la altura del registro (en cuan- Por otra parte, la conciencia de la duración ¿no es tribu
to a las variaciones relativas a los diversos· instrumentos, "'.. "'- taria de )os movimientos fisiológicos que, grandes o peque
son demasiado múltiples y sutiles como para ser gene
� ños, se concretan todos en el espacio?
ralizadas)".
En el ritmo real y viviente, duración e intensidad

..
nto la sensibi

'
1

��
· ...
1

'·
• van siempre a la par; solo la conciencia intelectual se com
Una vez rnris puede verse hasta qué pu L
placc, a veces, en apartar uno de estos dos elementos de
lidad del artista excede en mucho a los valores cuanritati
vos, medibles. Lo que no quiere decir que haya que des· la noción del ritmo. Todo músico sensible sabe -para
deñar esos valores: son de primera necesidad. Lo cuanti 4 no
tativo aventaja, en urgencia, a lo cualitativo, pero solo tornar más que un ejemplo a la pasada- que en la I ó r-
esto último permite alcanzar un plano artístico. mula rítmica J J J.,es natural acentuar la últirna nota
En la epoca en que la notación proporcional estaba o aun la primera, pero que no lo es acentuar la segunda
ya establecida, la ejecución se hacía a �usto del �
artista. (la corchea).
Fue solo hacia fines clel siglo xvr o en los comienzos del
sig-Jo xvrr cuando en1pezaron a designarse los tenitii
''* rinimo. Fue también en la misma épora cuando los
músicos comenzaron a colocar indicaciones ele intensidad:
con las palabras andante, adaeio, allegro, etc. Estas f. ff, ¡,, pt;. Estas indicaciones tienen que ver con valores
indicacio nes no se refieren a 1111;1 d u r a c i ó n abstracta, sino cualitativos y muestran, del mismo rnodo que los tem-pi, los
a una du esfuerzos hechos para adquirir conciencia de los valo res
ración vivirla y careada <le sentimiento. Tnnto más cuanto afectivos ele la m ú s i c a y, en el presente caso, del ritmo.
� Conviene recordar que la conciencia de la duración es
hay que dcsticar la relación que existe va sea entre estos inseparable de la del espacio, a tal punto que la dura ción se
y el pulso (normal = ondon í e = iO a 80 por
tc111J1i 1 concreta, en realidad o en (orina imaginaria, en el espacio.
minu- lo: adauio = alrededor ele ·10 a 50: alteara= ¿No está materializada para nosotros en un oh jeto que se
alrededor mueve: las agujas del reloj, la arena del ,duj df' arena. el
ele 120 o 130, s eg ú n P. Rouguom, o entre estos balanr ín del metrónomo (i11,·ent:tdo :1 finrs
tempi
y el pulso, ln mn rc'ha y la respiración, como lo quie
ren Y. Rilst;n v otros. Los elementos cualitativos en 70
riquecen Ia clu;:H i ó n : 1;011la expresión ele estados
ele
 salido de la vida rnisma y han caracterizado siempre el rit-

,.
1110, aun en las épocas en que la teoría no los tornaba
r-n cuenta.
Elementos di11á1nicos Frente a la duración que es, en general, <le orden
ruuntitativo, todo lo concerniente a lu intensidad es un
El ritmo concreto encierra, muy naturalmente, ade- rcIlcjo cualitativo de la vida; la intensidad exprcs-a
111:ís d� los elementos �t�@Juración} cle1nento� de las
intcnsi r-mociones y las pasiones. Se habla a veces ele ctlios de ._losJ
dnd. Estos pueden clasificarse en {res categor.as: a) ritmos griegos. ¿Es posible concebirlos en el terreno único
ln � en · de la duración sin las fluctuaciones, las oposiciones diná-
,icl:tcl general (suave, mediana, fuerte, etc); b) m icas? ¡No, p�r cierto! '
Matices dinámicos (crescendo, decresce11do, etc.): e)
Acentos divcr Aunque, teóricamente, se dirigían de acuerdo con la,
sos (111étricos, rítmicos, patéticos, etc.). En conjunto, i<',·rc; rnaternñtirns rlc la duración, los g1 irgo'i, co1no
esos ch-memos clinámiccs (del griego dunamis = por
fuerza) h,111
71
NATURALEZA DEL RITAfO
et. RJTA10
lUUSJCAL
.
otra parte to dos Ios puebl os, han debido escan d rr sus --
,•,.¡.,�€•• '"'en cuenta teóricamente, al estar la ciencia del ritmo solo
poen1as y sus cantos. f,\>-
Hay que distinguir entre la realidad efectiva y la �( La importancia del acento melódico y del acento de
teoría. Con esta condición, podernos admitir y compren· intensidad ha variado en el transcurso del tiempo. "Des·
der la rítmica griega. Ésta abarcaba, por otra parte, el �,· de el siglo n de nuestra era, el acento tónico comenzó a
ritmo (teoría) y la ritmopca (realización práctica del rit- 4,_ perder su carácter melódico para transformarse en acento
Aunque la intensidad, corno grado ele actividad.
1110). Así, cuando Th. Reinach, autoridad en la materia,
afirma que: "Nada autoriza a creer f]UC la emi s i ó n vocal, de potencia, presenta un carácter m á s psíquico
o el sonido extraído del instrumento. sufre un aumento de que la fuer· za, ele naturaleza más mecánica y
intensidad durante el ataque","? se trata solo de la rela material. es muy difícil separar, en el estudio del
ción entre la intensidad y el ataque. pero nosotros pode ritmo, los términos "fuerza" y "peso", de la
mos agregar que nada autoriza a creer que todos los soni intensidad. Se admite, por otra parte, C]Ue la
dos hayan tenido la rnismn intensidad. Además,' el autor, lengua griega llevaba acentos melódicos: ¿se pue·
por otro lado, aclara que el ritmo efectivo y el compás de concebir que la elevación de YOZ se hara
son dos elementos diferentes. 'i\f. Emrnanucl, quien dice siempre sin variación de intensidad sonora, por
también que "el dar no quiere decir tiempo fuerte" 31 se débil que ella sea?
expresa en otra parte en estos términos: "la Iorrna Es, en cambio, comprensible que ello no se haya
normal es aquella donde hay, al comienzo, coinciden· tenido
cia entre el ciar del comp:ís 'y el ciar del tiempo (pie) ' ""-+'"
o entre el alzar del compás y el alznr del tiempo", (Los 30 1,a musique grecque, op, cit., pág. 79.
ar Hístaire de la langue nvusícale, op. cit., p:'ig. 121.
dos existen, se g ú n M, Emmnnucl, y pueden reforzarse o !!;! Ibid., pág. 117.
corurarrcstarsc.) El autor dice también: "la zona del dar
entera se opone, por una especie de pesadez, a toda la zona
del alzar" .s2
72 ele intensidad"." Al transformarse el lenguaje influyó
sobre la evolución de la rítmica: " . . . como consecuencia
ele la transformación del acento me l ó di co en acento de
intensidad se producirá una verdadera revolución, no
solamente en la métrica aplicada a la poesía, sino en toda
la rItmica, tanto musical y orquestal corno verbal".3·1
No se puede negar la importancia que la intensidad
ha tenido en todos los grados de la evolución musical.
M. Emmanuel la acepta para las razas primitivas: "por
rudo que fuera el pensamiento de los primeros poetas
músicos-bai larines, se puede decir que la música, la poe
sía y la danza, nacidas de una misma necesidad, han sur
gido ele un mismo impulso. El ritrno que les servía de
unión tuvo, en principio y en el principio, la intensidad
romo factor"; pero el autor .igrega: "El ritmo, organiza
dor ele las duraciones . . . , repudió pronto los groseros ja
lones con que se contentaba en el arte primitivo. El arte
refinado de los griegos sustituyó poc.:o a poco los [alones
iuf lexibics por equivalencias, simetrías. por "aproxima
riones", Anula el choque inicia] del comp.is. Del compás
hizo un organismo m á s viviente, pero tanto m á s libre, y
ele! cual el oído por sí solo no revela ha todas las sutile
/as. 1-Jacía falta que el espíritu interviuicra't.P
Algunos autores excluyen la intensidad en la natu
t aleva del ritmo: "Es necesario ;1gregar a la noción de

3:J T1-1. Rt:INACH, 0/1. cit., p:ig. G9.

:i-1 l\f. EM:-.rAr-:trFt., "Le rvtluuc d'Euripidc
;'t Dcbussv", en Pre-
,11it"r Congres du rythme. Ginebra, 1926, pág. 110. '
35 A. LA\'IGNAC, Encyctapcdie ele la 1111isiq11c, París, Delagravc,
1914, pág. 471.

73
EL RlTAiO
AIUSICAL NATURALEZA DEL RITAfO

tiempo, la de periodicidad, lo que implica tras que otras expi.ran " Estos matices no desempeña
necesariamen te la obligación de movitnientos . . . ; .Jfi hnn. sin embargo, n i n papel desde el punto de vista
algunos añaden allí la noción de acentuación de q ú u de 1:1 medición pi
algunos tiempos del compás. osódica.
Esta acentuación es independiente del ritmo; conviene,
••--••
pues, hacer abstracción de ella en la definición de la
pa
 labra :-1; 11'/iot is T:lnf/1111'!'. Oxfo1d.
mismav.ae Bbcl..,n·II. 19:.?i, p:\g. Wi.

Otros autores, en cambio, creen que, aun en

tiempos t
<le los griegos, el ritmo incluye necesariamente la
inten sidad. I... Dahnasso sostiene positivamenre que el
acento agudo griego da una intensidad mayor
(pesadez o fuer
za) a la sílaba .. Y E. Sonnenscheín, que se refiere a esta
, ._,......, opinión, agrega: "En muchas lenguas el acento lleva
con·
sigo dos <.:le,nentos; el apoyo, stress, (fuerza,
intensidad, pesadez) y la altura del sonido"; él cree
que "el factor preeminente en el latín era el apoyo,
corno ocurre con
<:l acento inglés o gern1ánico".ª7 Por supuesto que
las lenguas han evolucionado a veces dando mas o
menos importancia (sobre todo teórica) al acento
melódico o intensivo de las sílabas. Las invasiones de
los germanos, por ejemplo, perjudicaron el latín
literario en favor del latín Hrlgar; a caus� de esto, la
sílaba pasó de la agudeza
a l:1 Iucrzn. En el sigto 11 el acento tónico griego
comen zó t:1111bién a perder su carácter melódico para
transfor ruarse en acento <le intensidad.
En Occidente, los tiempos fuertes y débiles de
los compases no se conocían aún en los si�·los xv y
xvr. Sin cn1bargo, los marices dinámicos tenían, sin
eluda alguna, derecho de ciudadanía. Citamos, en
nuestro apoyo, a J�ourgul:s y Dcnéréaz: "Sería
co1npletan1ente pueril ne
garlo en lo concerniente a los cantores acompañados -tt.,.
con
el iaúd, para quienes el recitativo era un parlando cal-
4f�-;
cado sobre la dinámica del lenguaje y de este lenguaje
1
toscano donde algunas sílabas se lanzan al asalto
mien-

36 !.. DA:-;10:-. !.a musique rt l'oreille, París, Fischbachcr,

1 (IU7, p:ig.
138.
 Algunos autores que caracterizan el .ritmo por el or: :11'111,aporta un peligro de materialismo. Pero el arte
den. dan a la intensidad un valor de prnner plano. As1 .es J 1111nano y no puede renegar por completo ele sus
R. Durncsnil dice: "El acento, es decir, el efecto de fue.na y de rclacio ncs corporales. No existe arte metafísico. .
intensidad es el alma del ritmo", y a�re,ga la ?pm16n ele V. Por otra parte, no todos los grcgorianis_tas
d'Jndy: "el acento ejerce . . . una influencia auto rr.uica sobre el ron1pa_r ten la misrna opinión y muchos acc:pt;-tn la
ritmo, a tal punto que delante de aquél Lodo acento tónico se 11nportanc1a de los matices dinámicos; sin contar a todos
aten Úa o dcsaparec e" . a!l aqt�ellos q�1c, negando la fuerza, aceptan la pesade,
Para varios musicólogos, el ritmo es sobre todo una cuestión de la tes1.s o el 1111- pulso del arsis. Entre ellos, citemos
de intensidad. H. Goujon en Le rvthnie tnenta!, ronsidcra el ritmo a L. David Y Dom l'othier. Por su parte, Dom
como "una serie diná mica cuyos tér�1- nos Forman un sistema Mocquereau dice: "Éste (e'., riuno) dispone
homogéneo". Para G. Dun1_as el ritmo consiste ante todo en la armoniosamente Ja sucesión de los s?n1 dos breves y
acentuación, es decir, los largos, combina atractivamente los s?n1dos [ucrtes y
I icm pos fuertes y débiles". . débiles, los sonidos agudos y graYes_. ,los timbres
Los gregorianistas no ve�1,_ en general, en el rumo nuis que 38 La musíque et la vie intéríeuve, l'ans, Alean. 1921.
la naturaleza numcrica s?la1ne�1te y por �11o abstracta y 39 Le. ,-ythme musical, p1g. 74.
mental, rechazando la 111tcns1dacI,. expre_s1ón
111:is directa de la emoción. Es evidente que la 1nt:nsaiad 75
ofrece un peligro de subjetivismo. hasta de �cnun1cnta·
Jj,. 1110, y 'lile la plavticulad, de 1 � :i1.nr:1.lr1:1. m as cor�oral
LL N./T,\10 AfUSICAL 1,i<itihit' que :'ic: encuentran rn el orip;en ele los
neumas, con lo<; cuales ucncn una an;dogia
perfecta desde tocios los
de toda clascv.!c Pierre Carraz admite también la aspcctos".-1::? '
inten sidad: "que el acento haya sido igu,lin1ente
intensivo . . . C.'::iO nos parece una consecuencia natural de Conviene insistir sobre el carácter afectivo de
su elevación melódica a la que un ;icreccntan1icnto los
c.lc..:111c11to� clin<.í1nic? � y dcstac_ar, a la pasada.
diruimico sigue llaturali11cntc corno �.ti sombra". El
que la inten
autor cita, para sos· tcncr su punto ele vist». al ab.ne
s 1 clacl esta �n r c l a c iún 111,ís directa con la
Roussclor: "L.a teoría de .11.n. a �e �t o pur.uncruc
mclodín (altura de los sonidos) que la
musical . . . sin intensidad, es
duración: :110 es I:i melodía ele nat uralezn
:1 1 1 1 1 f1 ,; 1ol � i � 1 c : 1" . � it :1. t;11nhil'11 a Vlnx Nicdr-rman (Prcci:
<Ir jJ/1n11f'l1r¡lfc luJlonr¡11r>): "En principio el elemento ele escncialinente afectiva> (:\fosotroo:; no decimos:
ultura y rl cl(.'111c111.o d(· intenvidad son independientes el e'.noti,.·;1, término m.is restricti,·o.) Un
1 • 1 1 0 . el(·! 0 1 1 0 , pero en la practica se pro,luccn casi sicm t cmpo, lento o v �,· o llen e por si 111isn10 un
J)l'l' juntos".» ethos, pero .cuanto rruis vi
. f. Coimbaricu refiere que de Cousscmaker fue el viente llega a ser :-,i se le confiere un
carácter intensivo!
pnrncr�> en establl!rc..: r el principio del acento: "el Pocos .nuorcs han tratado directamente el carácter afee-
acento gr;in1at•cal que rclnr-inna la m úsirn con la
Iilosofín acla
•f""'l'i"'1""'4,.
, a !()da J;1 r ucst i ó n de los ne11111as". "Los neumas tienen tivo, expresivo, de la intensidad. Sin
xu origen en los acentos (de Coussemakcrj: las Iunciones embargo: "en los
'1uc los acent?s cumplen. el lugar que ocupan, la Iinali
<1acl q uc persiguen. todo dcmucsu-, ele una manera irrc- 40
!.e nombre musicat g;régorien . . . • Roma v
Tournai Descléc
1908, pág. 31. ' ' '
'
4! !11itiat(o11 grégorienne, Ginebra, La Lutrin, pág.
NATURALEZA DEL R.11',\10

83. I innos psicofisiológicos los acentos de intensidad corres·

4_ Théone du rythme . . . , París, Picart, 1897, págs. 158 y
161.
pone.len a explosiones o crisis alccti vas" .-1:> Ernst Kurth,
t:I eminente psicólogo de la música, en el parágrafo "die
7 Jktonungsrhythmik" (la rítmica de Ja acentuación), de
6 1\tlusih-I'sychologie, insiste con razón sobre el valor
psí
quico del acento, opuesto a los valores físicos del ritmo.
Tornamos un último ejemplo, para ilustrar la na
uu'alcza de la intensidad en el ritmo, de la quirono
tnia tal como esui indicada en los manuales que tratan
acerca de ésta. Las curvas están, en general, presentadas
como esquemas abstractos, punteadas o de igual espe·
sor en el trazo:

Cuá nto nuis completas, m ás armoniosas resultan

cuan do la pluma se abandona a las inflexiones
naturales, dando:

evocando así valores ele intensidad. Inmediatamente la

curva se vuelve viva, habla a la imaginación. P.
Carraz lo tiene en cuenta cuando se refiere a la
quironomía. Por otra parte, cuando quien la dirige se
abandona a la in t u i c i ó n , a la inspiración, ¿su actitud
no se vuelve espon uiucamente matizada, no solamente
de intensidades evo· cadoras, sino también de cualidades
plásticas que, no por ser discretas (y ellas pueden ser
muy dignas) constituyen aportes menos preciosos para el
arte? F.l peso, a] que se .uribuye gran importancia,
como por otra parte tam hién el impulso, ¿no tienen
vida tanto en el espacio d»
1110 en e] tiempo? Ambos evocan la corporeidad
que
hace factible la unión entre el cielo y la tierra,
como

43 l\L GHYKA, Essai sur le ryth,ne, París, Gallilnard, 1938,

pág. 135.
íi
 '1ffl
l:L RlTA!O t,:.,l'//'U.JLl·ZA inu: /{fl.\fO
AIUSICAL

decían los chinos acerca <le la musrca. Dom Benoit 1 ••

de 10& valores agóg·icos y diuáuricos, valores plásticos.
de Malherbes da al gesto, en la dirección del canto Di· fíciles para determinar en su expresión formal,
llano, un valor de danza. Según él, el gesto da ellos re velan, sin embargo, bastante fácilmente su
altura, fuerza y velocidad. naturaleza. Desde el momento que pensamos en la
El estudio del elemento dinámico en el ritmo plasticidad, ve mos cuerpos" y sus atributos materiales:
se hace difícil por el carácter mismo de la peso, volumen, densidad, elasticidad, etc. Es
intensidad, más mediante relaciones suti
cualitativo que cuantitativo. En el capítulo I, nos1
les entre los elementos agógicos y dinámicos,
§ 1 ayudadas
hemos referido al lugar que ocupa la intensidad en Desde que se vislumbra la corporeidad del
la evolución de la noción de ritmo. En la práctica, ritmo musical, nos encontramos dispuestos a admitir,
todo dependerá, pues, de la cualidad del espíritu que además
anima a la obra y de los vínculos que ella establece
con la sen· sibilidad humana. Hay, en efecto, un 78
gran margen en· tre la conciencia analítica, cerebral,
aun llevada hasta la virtuosidad, y la conciencia vital
del ritmo, la única capaz de identificarse con el
espíritu de una obra o de crear obras nuevas.
Señalarnos para recordar, los diversos acentos de
in tensidad: métricos, rftrniccs, patéticos, negativos
[súbito piano) de los cuales lo esencial ha sido dicho
por autores tales corno Mornigny, Ricmann y en especial
i\I. Lussy, en
sus obras, así como por J aqucs-Dalcroze, que da, entre
otras, 12 reglas de matices que se refieren a las
relacio nes entre los valores agógicos, dinámicos y
melódicos. Pero en este terreno, lo mismo que en
otros, no todo puede ser detallado, y el compositor
recargaría inútil mente la partitura si quisiera
especificarlo todo. Hay que buscar la solución,
repetimos una vez más, en el es píritu de la obra y en
las cualidades artísticas que todo educador debe
despertar constantemente en el alumno, ya sea por el
ejemplo de los maestros o bien recurriendo a su vida
interior.

Elementos plásticos
por el timbre, como el músico traduce sus 1nc¡11c pl.lstico, hacer intervenir el peso de la mano y del
impresiones plnsucas. Una sucesión de valores sonoros brazo, hasta del busto; lo que demuestra bien el carácter
que van, por ejemplo, en decrescendo y en flsi o del elemento plástico en el ritmo. La elasticidad y
nccelerando, pueden evocar una pelota que rebota; la la [lcxihilidad del instrumentista, como la del patinador,
manera tic ejecutar esta sucesión de sonidos puede son indispensables para dosificar con precisión y virtuosi
evocar la materia rnás o menos dura o blanda, ligera o dad los diversos elementos que entran en juego en la ex
pesada, elástica o no del cuerpo rebotante. presión rítmica.
Muchos músicos carecen de plasticidad en su toque.
Para hacer tangible la manera en que las
Un eminente profesor decía respecto a una alumna que
relaciones entre el tiempo y el espacio pueden estar
acababa de interpretar un trozo en el piano: "Ella es mi\
condicionadas poi· el peso, tomaremos un ejemplo en el sien, pero le falta la plasticidad", y el profesor agregaba:
patinaje: lanzado ron una misma fuerza, un cuerpo "pero eso no se le puede dar". Nosotros creernos, en
pesado provocará en el espacio una curva m ás grande c�m hio, que el conocimiento de la naturaleza de las
que un cuerpo ligero. Duración, intensidad y peso son cualida des plásticas permite despertar en el alumno los
tributarios los unos de los otros y condicionan el valores
ritmo. En el toque pianístico se encuentran las mismas fisiológicos, claves de la
relaciones, pero en forma aún plasticidad.
111:ís sutiles y m ás variadas. Es necesario, para obtener
un 79
l.L Rl f,HO }.fUSICAL lores vocales, deja a un lado la música y con
ésta, los valores plásticos del ritmo.
En tiempos de J. S. Bach, la ejecución pianística En cierto sentido se puede hablar también
de b ia carecer de plasticidad, pues se movían poco de la plas ticidad de un sonido, de un intervalo,
las rna nos; por otra parte, los primeros pianoforte de un acorde, de una melodía o de un
carecían de cualidades plásticas y además -las <los encadenamiento armónico. El soni do,
condiciones se relacionan- los músicos buscaban en independientemente de su fuerza, puede tener
esa época cualida des menos materiales que en la más o menos volumen: un intervalo armónico, un
actualidad. Con Liszt y sus alumnos =citcmos aquí a acorde, tienen además un peso, una densidad,
tributarios de los sonidos armónicos y de los
Xf mc . .JaCII, el toque pianls tico se volvió más
sonidos resultantes que engendran. Una frase
flexible, 111,ís matizado, más plástico. La gimnasia
melódica y, con mayor razón, una frase armó·
rítmica de Jaqucs-Dalcroze, allí donde se ba sa nica son susceptibles de plasticidad; a los
realmente en los movimientos naturales del cuerpo elementos que acabamos de enumerar, a
=desgracladamenre no siempre es éste el caso- favorece propósito de los sonidos y de los acordes,
el despertar y el desarrollo del sentido plástico. vienen a agregarse cualidades plásticas tonales,
No tocios los instrumentos tienen los mismos de las cuales una de las más prominentes es
valores pl.isticos, y algunos, como el órgano, el clave la
-y en espe cial la cornamusa y la gaita- están, por caída cadencia}.
así decir, despro vistos de ellos. El violín, la flauta, Siendo más cualitativos que cuantitativos, los
tienen cada uno sus cualidades propias. El canto valores
ofrece muchos recursos plás· ricos, pero están en
general rnuy descuidados. La imposta· ción de la voz, a
menudo demasiado uniforme, demasiado rígida, va en • 80

contra de la plasticidad vocal; por otra par te, la

atención a menudo consagrada únicamente a los va·
 NATURALELA DEL RJ1.iJO
I adica c11 los excesos. El jazz, por ejemplo, ha abusado
de
plásticos son difíciles de determinar. Es preciso, pues,_ te ner los valores plásticos tomándolos corno t'1nico. objct�v?
�· lo <fUe es pt:or, cutregñndosc a veces a evoca�1on.cs
el sentido plástico. Se puede desarrollar la imagina ción
plástica concentrándose sobre los valores p�ásticos_ del rnundo bs1ol�- l,•i as de una vulgaridad desvergonzad. a,
físico que nos rodea y -lo que es mas precioso todavía envileciendo asi,
�i11 escrúpulos, el noble arte de la
para el músico- sobre los valores plástico� de nuestra música .
propia vida corporal. Así aprovecharemos el ejem pío de los Los valores plásticos han existido siempre en mayor
artistas que poseen cualidades plast icus. o menor grado en la música, pero solamente en nuestra
En la poesía moderna se cncucn tra también, en fo�ma época se ha a<lqu irido realmente conciencia de ellos y
paralela 'a la música, una evolución a favor de las cualida se lc..:s atribuye una gran importancia. La multiplicidad
des plásticas. En gratlos d�versos, poetas ta.les corno .ilau.de· de los acentos en la m ú s ic a actual favorece la expresión
lairc, Verlainc y en especial Vcrhaeren, llenen el sentido de la plás t ica, ya conciernan a la duración, la intensidad, la
plasticidad �oética. altura del sonido o el timbre. La e mi s i ón del sonido,
Se podría objetar que el sentido_ plástico es un ele· su artiqu Iación (con el legato, el staccato y sus derivados)
mento de decadencia en el arte musical. Su naturaleza constitu
escncinlmcnte material oculta sin duda asechanzas que )Cll también elementos Iavorables a la plasticidad.

amenazan su dignidad . Sin embargo, no hace decaer ne· l\fenos todavía que para los elementos agúgicos,
ccsariamcnte la música. Todo depende de la actitud del a1 se dispone de fórmulas y de signos especiales para ,los
usta. El arte no es espiritualidad pura; la materia .des· empeña e.le· mentes plásticos. Algunos autores, corno Joaqu1n
allí un papel importante y necesario. El peligro Nin,
l; RlT,HO ACUSICll.l las tendencias plásticas del compositor ruso: "Todo
aquello que había sido ruido, todo aquello que había
han hecho algunos ensayos para aumentar el nú sido, por ejemplo, una enormidad de notas golpeadas
mer o de sobre los címbalos con el mazo de fieltro o el de
signos empleados comúnmente y que son: cuero, con los pequeños y los gran des 111az0s y tan 1

pronto con las duras corno con las suaves; que había
sido sonidos de tambor, notas ensayadas sobre el piano
• ' - ,\ > :i: -.
-. . . . o el violín; que habta siclo cantado, que hab ía sido
gritado, que había sido discutido, que había sido
Lo que es poco, en cornparacínn con la riqueza ideas, sentimientos, sensaciones, que se agitaba
de la paleta plástica. Lo más simple es inspirarse en primero en una cabeza, luego en otra, Juego en el
el carác ter, el estilo, que debe revelar la intuición aire, entre dos cabezas: que estaba ahora fijo, sin
con la ayuda moverse más, se había conver tido en una serie de
de la tradición.
puntos inmóviles, y se había vuelto
La música, bajo la influencia de algunos silencio, pero un silencio rico y como hinchado de
maestros actuales, pero también bajo la del jazz, ha ante
evolucionado en un sentido plástico. No hay más que ruano de aquello que tenía que restituir't.s-
escuchar algunas obras de Stravinski: la Sacre du
El problema de la plasticidad musical se
Printem ps, la Symphonie en trois rnouvements, y otras
complica a causa de que en la realización (danza rf
de Darius Milhaud, de Ho negger, para darse cuenta
de ello. tmica o ejecución pianística), el dinamismo corporal
no corresponde siem·
Una p<ígina de Rarnuz, que describe a
Stravinski componiendo, evoca de manera viviente, 4.1 So uoe nirs .�ur !,'.!;ni· StrnT'Ínslri, Lausana. Mcrmod,
1929,
p:íg . .i.i.
x.n lJRALEZ,J DEL Z.:.J'I 1\fO

pre a la intensidad sonora que el cuerpo produce.

Así, en
el salto, el alzar es intenso, pero el dar es sonoro
en e;
1110111ento en que, durante el relajamiento del
cue�po e pie toca el suelo. En la ejecución
pi�ní�tica, el sonido se obtiene también a menudo
en la rclaj a c í ó n : por o�ra_ par· LC, un solo acorde
puede ser producido por un 1no�1m1e?to
< orporal que comporta tres elementos; preparación,
1n1- pacto sonoro y rel�j�ción . .ro: �so, º? hay
que a�ombrar se de que la plasticidad p1an1s_t1ca
ofrezca to?av1a, en la
actualidad, problemas complejos a la cagaodad de
los
profesor
es.

• 7. 0EFJNICIÓN DEL RITMO

El ritmo, que está a la vez en el hombre y fuera

del hombre, qu� constituye una necesidad espiritual y
una ne cesidad material, es e p.rimera...de.J.a.s · ··
e1ncn.to��w - . dnmerualcs de la rnúsica.j Sin rítmo.no
haw melodía I.l.La,I.::.. monín. •n su origen mis1110, es un
elemento preniusical,
( 01110 el sonido; cxist tuera-de la-..música,-
dru1dc...r.e.}2.LC,;.. scntn, corno en las otras artes y en los
Ienérncnos dc..J__;:� urralcza, la primeramanifestación de
Ja �
Las formas rürnicas musicales han variado en el
tran curso de l,2.s tiemposy scaúr os_¡:11LeJ;,Jns..q.ue..
¡lJ.l.cticabau el arte musical, Por eso, corno muchas
definiciones del rit1110 se refíeren, en realidad, a sus
formas y no a su esen cia, han resultado de ello
numerosas apreciaciones, a me nudo superficiales e
incompletas. Nosotros �1e1nos tomado nota de más de
cuatrocientas, de unos doscientos autores, cuya lista
completa, sugestiva desde mds de un punto de vista,
sobrepasaría el marco de esta �bra. . . ª
Varios autores modernos, al referirse al ritmo
musical, se han basado, a menudo exclusivamente, en
defi� iciones de una época acabada, como la de lo.s
griegas, por ejemplo, donde el ritmo era considerado 83
bajo el aspecto formal Y solo tenían en cuenta el
elemento de duración, en tanto

.. 1

tu: R1T1\tO ,.1USICAL

... • X.1TURALEZlf DEL RIT!ilO

· que el ritmo musical occidental, y la concepción están hechas para distinguir las cosas que se nombran y
que de éste se deriva, comporLa también un no para mostrar su naturaleza".
aspecto dinámico y a menudo incluso un aspecto Nosotros pasaremos revista a los principales

..
plástico. aspectos del ritmo, puestos en claro por las
El arte y el ritrno modernos se han definiciones que se es calonan desde Platón
enriquecido con elementos fisiológicos y hasta nuestros días. No hemos se parado las
psicológicos que los antiguos descuidaban o •

. .
definiciones que se refieren al ritmo en gene ral
ignoraban. La mayor parte de los artis tas se de las concernientes al ritmo musical, Hubiera
han dado cuenta de ello y siguen las sido
tendencias

logos y pedagogos . Estos últimos, sin embargo,

deberían 'J
<lifícil, hasta incluso imposible, al no haber hecho a me
de la época. No siempre ocurre lo mismo con los 8
•
..
ri t m ó •¡
estar al corriente de las tendencias actuales; nudo, ni los mismos autores, la clistincié>n entre estas dos
tanto 111{1s cuanto tienen la misión de preparar el ca tcgorías .
porvenir. 1

..
La mayoría de las definiciones se agrupa -con justa

En nuestra época, la tarea de los educadores

4
•
es cspc
cialmente ardua. En la música occidental, 111uy
eclécti
' 8

..
ca, están representados los m á s diversos estilos;
el riuuo
 miento. Como los modernos, aunque con menos insis
an dado una gran
, :i,f>n, por otra parte- alrededor de la noción de

movi·

� runcin, los griegos y los orientales h

8
· •
incluye los de las razas m ás primitivas: la 1
' ••
melodía se en
riquece con los giros y los modos orientales, la
arrnonta
se adueña de los ruidos. Se buscan, m ás allri de
las arles, las fuentes del arte; se quiere descubrir,
111:is nll.i e.le las producciones musicales de todas
partes, la niúsicg; 111:is allá de los ritmos, el
ri11110, aquel que los engloba a todos y es la fuente
viva, única, creadora.
En realidad, no se puede conocer la
naturaleza in trínseca del ritmo. Al decir
"ritme" todos pensarnos, aproximadamente, en la
misma realidad; pero esta reali dad se nos escapa.
Nosotros sentirnos que el ritmo exige, ele nuestra
parte, una sensibilidad accesible a las suulczas que
son propias de su naturaleza matizada y que Jo
dis tinguen de la rítmica y del compás.
.fu un elernc to indefinible qt!S- da, una propulsió 1
... vital a la _IDÚsicª-' Al procurar ser conscientes de su
nruu raleza inmaterial, corremos el riesgo de
disminuirlo a la escala de nuestra comprensión.
Y cuando lo concreta· mas en fórmulas, nos
alejamos de su fuente primera, lo que ha hecho
decir a P. Valéry: "definiciones ele cosas que
escandalizaban a Pascal y que son monstruos del
es píritu". Pascal ha dicho, en efecto: "Las
definiciones
 . el arte ele los movimientos co n ertns". Según
\ Jnayat Khan: "La ley del movimiento e,; ritmo."
importancia teórica al movimiento en el g T .n importancia del movimiento en el r!
u _l1110_1nusical
! ,urg-r de di,fflas coTisidérac:ioncs. Y en primer
ritmo: y si los i término,
ncg-roi; tuvieran teorías -la naturalezn de L ,n�i-. el ritmo que por la melodía y la
por
su música y Í arrnonta, la nu'1<,Í<·a es un arte del movimiento.
de sus d.mzns Jo demuestra- harían otro n Después, si los grie go,; ra lif'icaban a la música,
tanto. Ya Aris- : la poesía y la danza, como
11'11t1h·s se preguntaba: "�Por qué los :1rl<' � de] movimiento, es, sin ninguna duda, a
ritmos reflejan " causa del
C''il:tdoo; de á n i m o. . . ? ¿E'i porque los E .k-nominnrlor común: el rit1110. [Notemos que no
ritmos son 1110- l se lla-
, imicntos. romo las acciones? ·1:1 1 1 1: 1 ja rmls a estas artes. artes de] orden! Es
Recordemos nuc Platón r probable
h:t dicho: "Ustedes distinguirán el riL1110 i
en el vuelo de t .. ;; trs /1rol,ft\111es cl'Aristote, Fr. CE\'A[RT y Vot.LGRAl'F,
1 1 11 p.ijaro, en las pulsaciones de las m 1899,
arterias, en el paso o 1902.
d(_'I hn ilar¡n, en los períodos del pág.
discurso". Para San 71.
e
s
85

EL RIT.\/0 .\IUSJCAl.
, X.JTl'/{ALEZA I.JEL RIT,,ro

• J:1 respiración, H. Ricmann en los latidos del pulso y

también que a causa del principio del movimiento,
J{, Bücher en los movimientos corporales. Entre los mo·
co mún a las artes plásticas (donde se encuentra a
menudo en estado estático, "durmiendo" o d rnos que han dado importancia al movimicn to en
el ritmo, citamos a J. J. Momigny: "El ritmo es el paso
"cristalizado") los griegos diferenciaran mal los de
términos rhutrnos (relacio· nado con la duración) y los seres animados, los movimientos que realizan en sn
a,·ithmos (relacionado más bien con el espacio; las dos andar o en su vuelo": Ch. Beauquicr: "El ritmo es el mo
palabras provienen, por otra par. te, de la misma raíz.
Cuando se dice que el ritmo está en e " vimiento en el sonido, el movimiento ordenado"; Dom
1\íocquereau: "En efecto, poscc1nos en nosotros mismos
el tiempo y que la simetría está en el espacio, es por
la

e movimientos ordenados con admirable regularidad".

'
 e e
presencia o ausencia de movimiento como se

..
.. el ritmo en estado viviente. La vida que existe en nos·
otros y se desliza en el tiempo, se manifiesta por una serie
d
J.. Laloy, A. yevaert, Jaques-Dalcrozc, Á n g e l a Diller,
Nounebcrg: "El
distinguen
u no de otro.
Buen nú m e r o de autores han tropezado con la
difi
cultad que representa, a primera vista, el hecho de

• •
que
se a nibuvc a las artes plásticas ritmo en cuanto es
R. Dumcsnil, Dom Gajard, �/. Jacll, L.
movi
miento. Para quien practica personalmente las bellas
ritmo es la ley del movimiento natural"; .J. d'Udinc,
artes, el problema resulta claro, pues las aborda corno
J. Warcl. Hemos anotado unos sesenta.
ar· SJ..n c1nbargo, n� se debe i2_�1tificar �itn10 con
tista y no como intelectual. El artista sabe que él trans· el movimiento, como lo han hecho varios autores, clel
mite a su obra una parte de su propia vida que cna l solo es un aspecto orgrmizarlo: ele todos modos, es
expresa mediante el movimiento. Este movimiento menos prli�Toc;o confundirlo con el movimiento que,
adopta un aspecto visual entre los visuales, cerebral por ejem p1ú, con el orden, la proporción o la repetición:
entre los intc lectualcs, dinárnico en e1 artista completo. pues, sin
El dibujo está especialmente regido por el 111ovi111ien10 no hay riuuo sino por analoaia, mientras
movimiento, En las artes plásticas el movimiento está qut sin ordenamiento hay todavía ritmo, aunque a veces

.•
congelado, fijado en el es pacio, pero virtualmente des· cquilfbrndo. desordenado. El movimiento es no
viviente. Por otra parte, aun las proporciones solarncn I<· la condición primera paraía _n1anifest<1ción
espaciales toman un valor en el tiempo, por la duración del ritmo, sino también para la torna de conciencia <le
que la vista pone al recorrerlas. En reali dad, el espacio la duración. Ni la emoción. ni la inteligencia, pueden
está más estrechamentl ligado al tiempo de lo que
parece a primera vista. •, dar la scnsa c i ó n del tiempo que transcurre, sino
solamente los mo vimicntos corporales y, a falta <le
El impulso vital rltmico que Se expresa de
diversas • éstos, la iiuaainac ió n motora: la inteligencia solo da un

Después
conocimiento abstracto.
del "movimiento", el principio de
maneras en las artes proviene de la misma fuente.
orden. de ordenamiento, de proporción, de
"Exis te una sola rítmica general", dice Dom
organización, reúne ln mayoría de los votos. Fueron
Mocquereau. La música, mejor que cualquier otro arte,
sobre todo los griegos (Platón, Aristógenes, Arístides
nos puede infor mar acerca de la naturaleza de ese
Quintiliano) quienes con·
ritmo general. cuya constante principal es el
movimientÜ; eS, pues, el movi
miento el que nos da la clave de la comprensión y de la
práctica artística del ritmo.
Varios psicólogos han visto la fuente del ritmo
en
86 • 1.
los movimientos: '"'· ,,\Tunllt en la marcha, M. Lnsw
en
definición de Platón: "el ritmo es el ordenamiento del través de los siglos. Casi todos los autores modernos cuya
movimiento", ha tenido una influencia considerable a
87
. 8
1�1r1sch 8
cc1on
son
u. RITAfO realiza
AfU51CAL dos
por
?efi�ición gira alrededor de la nocion de orden, se nuestra
han inspirado en los griegos. Sin embargo, cuando el volunt
mismo Platón hablaba del ritmo viviente, lo situaba, ad
corno aca ba_mos de verlo, en la vida misma. Por eso cons
las teorías griegas, no �o olvidemos, hablan solo de la ciente,
ciencia de las formas musicales; y como la música se y en
identificaba con las ar��s del movimiento, que son ese
la poesía y la danza, I� nocion del ritmo musical se caso
extendió a estas artes. Los vínculos entr� la música y_ son
la vida eran establecidos, co mo . hemos visto, por la frecue
ntrnopca, facultad de realizar el ritmo. ntemen
te de
Destacamos algunas definiciones que tienen orden
relación con el orden: Arfstidcs Quintiliano: "El cerc
ritmo es un co�junto de .�ie1npos dispuestos segú n bral.
un cieno orden": A11st�genes : El ritmo es orden en Los
la rcpart.ción ele las d�1rac1ones"; G. Rre�et: ."El otros
ritn.10 es r.l orden del tiempo creado por la puede
V. conciencia: el rrtmo es el orden en si": d'Indy: "El �.
orden y la proporción en el espacio y cÍ t'.empo: tal es i�spir
la definición del ritmo"; W. Howard: ·"El arnos,
r rtrno en el sentido original es ordenamiento del instruir
ricru po";, Dom Mocquereau, quien adopta la nos,
definición ele Platón, aclara con razón: "Este pero
ordenamiento, esta puesta en orden, es la forma es
capan
misma del ritmo", haciendo así una correcta
a
distinción entre el ritmo y In Iormn.
menud
El ordenamiento es, sin discusión, uno ele los o al
elcmcn tos esenciales del ritmO. Podemos considerarlo análisis
corno uno de lo� dos P?los entre los cuales evoluciona , tanto
la concepción del ritmo, siendo el otro polo el por su
movimiento. Pero, ¿en qué co,�siste este forrna
ordenamiento y quién lo ha creado? En realidad, como
hay dos clases de ordenamientos: los que crefilI!_�S por su
nosotros n11s?1os y los que están dados por la natural
:1ªt.ur�e�� �Y por la �ida. Los que pertenecen a eza.
niiéstra
 idos por la vida y a los cuales, si quercn1os utilizarlos,

.. 6
8 debernos someternos hu· mildernentc. Y cuando, como
en la danza -y la danza puede ser sonora-

••
nuestra libre voluntad se expresa, nosotros solo
6 .\'.iTL"R..
estamos combinando movimientos que de ben obedecer
1LEZ.1 a ordenamientos existentes, determinados por las

•
DEL
resistencias materiales y el condicionamiento de nuestro
. RlT,\10
8 cuerpo.
8 Si se procura dominar esas leyes mediante el inte
Q Ha

•
lecto, se corre el riesgo de caer en estili,acioncs tanto
y un
Q hecho
m á s discutibles cuanto m á s se apartan de la
naturaleza. Si uno se libera de aquéllas, el camino
4. cierto:
csui abierto para las aberraciones. Se trata, pues, tanto
la vida
de tomar concicn cia de los ordenamientos que la

•
nos
ofrece naturnlczn nos ofrece como de crear nosotros mismos
una ritmos nuevos.
J •
colec EJ....e:incipio del orden está en la base tic las
ción propov cienes por las que se concreta el ordcnarnicruo.
casi ¿Purden éstas bastar para caracterizar el ritmo? No lo
ilimitad creemos así, pJ.ICS conciernen únicamente rl las formas
a de rítrnicns y
ritmos 11.Q al principio vital. Cuando E. Sonnenschein
ordenad -cuya
os obra What is Rhythm? es de real interés y ele una
según pro· bidad científica ejemplar- pone el acento sobre la
sus pro porcionalidad, confunde, como tantos otros, a
leyes. nuestro entender, ritmos y formas rftrnicas. Su
Cuando definición expre· sa: "El ritmo es aquclia propiedad de
nosotros una serie ele acon tecimientos en e1 tiempo, que
marcha produce sobre el espíritu clel observador la impresión
mos, de que las duraciones, acon tecimientos o grupos de
corremo acontecimientos de los que se compone la serie, son
s, proporcionados". En tanto se trate de formas solas, su
saltamos definición es perfecta, pero entonces el título de su
, libro debería ser: ¿Q11é son las formas rít micas'! y no
obede ¡Qué es el ritnio? Hecha, esta corrección y evitada así
cernos a la confusión, puede llegarse a un acuerdo en· tre
ordena aquellos que ven el ritmo desde el ángulo formal y
mientos
establec 89
aquellos que dan importancia primorrlial al
elemento
vital del ritmo.
Al sustituir los términos "orden" y
T:l RJT.lfO
.,1cs1c.1L "ordenamiento." por la palabra "organización", se
acentúa la diferencia que existe entre los dos aspectos
del ritmo: el ruovimien to y _el orden, o aun: la vida y
la forma. La organización concierne, en efecto:
solamente a las formas rttrnicas que, ell�s sol�s, "" �

"'"'
�aen bajo nuestro poder de organización, de .'\.-l.TCiufLEZ11 DEL RJT,\10
�
rac1onalt�ac1_6n. Por eso, la métric� está m á s 6
organizad» que la r1t11?1ca y ésta m á s que el rumo 8 cambio, la nocton del ritmo pertenece,
Nosotros pode mos organizar formas rrtrnicas e evidentemente, al dominio de la inteligencia y de la
incluso movimientos.
\, 8 subjetividad, como expresa muy correctamente R.
¿Podemos decir otro tanto en lo concerniente a la \ Dumesnil: "La noción del ritmo es una necesidad del
vida? En cua:1to a ella, estamos obligados a recurrir a
las leyes de la vida que comportan a menudo en ellas
mismas una organización vital que nos trasciende.
Por eso, en arte es preciso poder ser receptivo y
•• espíritu".
En el capítulo J, § 5, hemos visto lo que es
preciso entender por ritmo mental, pues lo mental
puede cornbi nar y crear ritmos, pero no puede
flexible, para poder "co
laborar" con los ordenamientos vitales existentes. decirse, por eso, que el ritmo sea mental; el
Tarn conocimiento rítmico hasta se opone a menudo
bién podríamos decir que la vida crea el ,ituzo al categóricamente al instinto rítm ico que él
crenr el movimiento y organizarlo. Cuanto m ás se contrarresta. Por eso no podemos estar <le acuerdo con
recurre a las formas, haciendo abstracción del V. d'Jndy cuando dice: "El ritmo resultante <le la
elemento vida más li·inita.d�s serán estas formas, desigualdad de los tiempos se expresa por números y
más se tropezará ia1;1bién con dificultades, tanto en de· pende de las leyes aritrnéticas't.!" Este enunciado
el dominio de la creación como en el de la educación y conn ¡. huye a alentar a los pedagogos a enseñar el
el análisis de las formas musicales. ritmo me
Considerar el ritmo bajo los aspectos que <liante el cálculo. Algunos profesores hacen contar
in cansablemente: "uno y dos y tres, etc.". ¡Y
acabamos de ver, puede llevar a considerar+o romo
cuentan ron este cálculo para desarrollar el sentido
directamente tri�u�a_rio de la inteligencia, del del ritmo! El co nocimiento mental rítmico v el
espíritu; las siguientes definiciones lo atestiguan: "El instinto r ítrnico son dos
ritmo es una creación del espíritu" (A. Bertelin); "El aspectos complementarios de la práctica musical.
ritmo es el orden en el tiem po cread� por la. "La
conciencia" (G. Brelet); "El ritmo es una creación energía rítmica, dice S. Zweig, no es nunca
estética . . . el ritmo poético es una creación intelectual; no está ni en ]a expresión verbal, ni en
de la razón . . . el ritmo es una forma que la razón la 1111'.1�'.ca; se afirma de manera puramente emotiva
impo
ne al lenguaje" (J. y corporal. por
Combarieu). así
decir".
Es evidente que, como arte, el ritmo es una Nosotros -podemos considerar tres estadios netarncn
creación del espíritu. Ahora bien, debemos concebir el te diferenciados en la elaboración del ritmo
arte desde un ángulo subjetivo. El ritmo, artístico:
considerado en su esen cia, _sobrepasa, sin embargo, }Q Vivir el ritmo: 2: Sentirlo vivir en uno: 3Q Tener
la subjetividad, corno hemos podido verlo, pues se Jo la "conciencia mentol de aquél, de manera de poder
encuentra en la naturaleza. En cscri birlo y leerlo. El primer estadio pertenece al
orden de
9 la acción inconsciente, el segundo al orden de la
0 Isensi- bilidad, el tercero al de la inteligencia.
. .
 El cerebro humano solo puede dar una movir nicruo verdadero., es el "ruovi-
conctcucm intelectual del ritmo. Para vivir el ritmo
hay que rocu rrir a la actividad motora, a los 4G Cours de compu.,,itiu11 v.usícalc, tomo l. pág. Ii.
movirnientos. reales o imaginados. Esta imaginación
motora es. por otra parte, el bosquejo de un �l
SC"rconsiderado hajo tres aspectos: a) El orden ordinal,
T:L RlTiHO ,1!
USJCAL donde el ritmo es el primer elemento, indispensable a los

miento en estado naciente" de Ribot. La verdadera con

ciencia rítmica, que sobrepasa la conceptualidad, exige
experiencia, conciencia física, muscular; nerviosa, exten
dida hasta en sus ramificaciones emotivas e intelectuales.
Por otra parte, la acción y el pensamiento se
influyen de manera recíproca. E. Jaques-Dalcroze dice:
"Es un error creer qur el cuerpo debe trabajar antes que
el espí ritu. o dcsintercsiindcse del espíritu. Pensar un
movi miento antes ele hacerlo es provocar su rnavor
facilidad de ejecución". Pero, el pensamiento puede
'tan1bién obsta culizar el acto correcto. Uno de mis
profesores de canto. Mrne. Bcauck, se había
acostumbrndo a decir: "La pre ocupación mata la
ocupación". I-Iay en el arte un Jada constructivo sometido
al intelecto organizador: pero los méritos de la
actividad, de la sensibilidad y ele la intui ción no deben
ser subestimados.
¿Cón10, por otra parte, entenderse con las palabras,
con las solas nociones, cuando se trata de la realidad mu
sical? I-Iay un hecho cierto: el ritmo rea] supera las
fór mulas y el intelecto que las crea; como el arte,
constituye una "razón superior".
El ritmo, lo hemos visto, es sin discusión un ele
mento �und a1nental de la 111ús_ica. Se ha dado p;ran
im portancia a. la f ó rmula enunciada por Hans de
Bülow al comienzo de su curso de composición
musical: "Al principio era el ritmo". Esta paráfrasis del
comienzo del Evangelio según San .Juan, se puede
co1nparar con la d� Goethe: "Al principio era la acci ó
n": pues el ritmo es acción. Pero esta frase ¿tiene el
valor que algunos le atri buyen y no nos induce en
error? Pues, para el músico
¿no es preciso decir: "Al principio era el sonido"?
Es nuestra opinión. Sea corno Tuese, tocamos aquí un
do ble problema: el del lugar � 11 e ocupan los elementos
F11n damcntalcs de la música, y el del origen de la
música.
El orden habitual: ritmo, melodía, armonía, puede
 1'\ATCR.,iLEZA DEL melodía o riuuo? ¿Se trata <le un orden físico o afectivo?
RJJ",\10 Nos in dinamos por lo segundo. Un perro ladra: , ¿no
lo ha:'e para expresar su cólera, su miedo o su alc'?r1a?
otros dos, ocupando la armonía el tercer lugar; b) El Un ruuo pequeño rantui rca: es un balbuceo musical:
orden cardinal, donde el tres vale más que el dos, pertenece al orden melódico m á s que al rítmico. Se dice
porque lo contiene, y el dos m á s que el uno; e) El a menudo que los primeros instrumentes de música son
orden espi ritual artístico, donde la melodía está rítmi_cos; pero se olvida que el primer instrumento, que
considerada corno el centro alrededor del cual será sicm pre Iundarnenral. es la voz humana, Esta voz
evolucionan el ritmo y la se expresa ante todo en el orden melódico.
nrtuonla i\luchas definiciones dan al ritmo un valor exagera·
. do: "La música es ritmo" (Confucio). "El ritmo solo irn
Tornemos el segundo punto, el del origen <le la m ú prime a la materia sonora una forma fija, concreta, vida
sica. Las concepciones mater'ial istas tienden a y energía espiritual" (M. Lussy): "El ritmo solo puede
presentar el ritmo como el punto de partida de la mús poner nuestra vida interior en contacto con la esencia
ica. El hecho de que no haya melodía sin ritn10_ pa_recc del universo" (Edm. Buchet). Lo más que se puede de·
darles la razón. Pero, no hay ta111poco melodía sin cir, con d'Indy y A. Honegger, es que el ritmo es el ele·
intervalos sonoros y tenernos el derecho de mento primordial de la música, pero especificando con
preguntarnos si el· origen <le la música no debe ser G. Migot: "El ritmo tiene la prioridad, pero la melodía
buscado en la altura de los sonidos y la nícctividad que tiene la primacía". Y cuando V. d'Indy dice: "El ritmo,
los provoca. elemento primitivo y primordial de todo arte", la pala·
Veamos algunos argun1cntos que militan a favor bra "primitivo" es la menos discutible.
de esta segunda hipótesis: el canto de un pájaro ¿es

93
IL !�ti l/0 ,\/C5JC.<L algunos de sus aspectos; el elemento vital supera y
trasciende de estas formas diversas.
�luchos autores han insistido sobre el aspecto Desde el momento en que se consideran, más
"vida" del ramo. Algunos identifican el ritmo con la a llá de las manifestaciones Iormales, los hechos
vicia. Es esa una concepción espiritualista, vitales, nos damos cuenta de las dificultades, hasta de
eventualmente, defen dible. Ella, sin embargo, no la imposibili dad de ciar una definición del ritmo
encuadra en nuestra con cepción musical, donde la que sea realmente valedera. A lo sumo se puede
melodía y la armonía constitu yen, con la misma tratar de determinar sus características. Para eso es
razón que el ritmo, manifestaciones de la vida. El indispensable considerar al· ternativamente el aspecto
ritmo es vida, pero no es la vida. vital del ritmo, sus formas vi vientes y su
representación escrita, rítmica o métrica.
A nuestro entender., el ritmo musical es siempre
Hemos hablado del aspecto "vida" del ritmo.
a la vez vida y forma; vida en su esencia, Iorrna en su Pero
exis tencia. Cuando los hombres de ciencia, frente a ¿de cuál vida se trata? Para muchos autores se trata
los lenó· menos vitales, se atrincheran detrás de las de la vida física, fisiológica. Nosotros hemos
fórmulas ma temáticas basadas sobre las proporciones, mostrado en el capítulo primero desde qué ángulo
despojan a la vida de sus valores cualitativos y solo se puede estable cer una relación entre la vida
retienen los ele· mentes cuantitativos. Esta fisiológica y el ritmo. El cuerpo es indispensable
cuantificación no puede sa tisfacer al músico, ni al para la práctica musical; es el tributo terrestre
psicólogo. Sin ser consciente de ello, el ser humano exigido por el arte: el cuerpo se expresa mediante el
está en constante unión con la vida universal. El latir ritmo. Personalmente sabemos, por la prác tica, hasta
del corazón, la respiración, la marcha, constituyen qué punto es preciso recurrir a los movimíen
tos corporales para despertar y desarrollar entre los
alum- s,rrcR•.�L[7.A 01:L
Rlf",\10

nos el instinto ríuuico, La !alta de riuno

corresponde
a una deficiencia física o a una actitud mental que
des
precia las actividades corporales. J- Combarieu dice,
ya
lo hemos visto, que los efectos fisiológicos del ritmo
es
tán en razón inversa de la cultura intelectual. Hay
entre los intelectuales resistencias a los efectos
fisiológicos del ritmo que desconocen los pueblos no
civilizados. Es pre cisamente en el carácter fisiológico
del ritmo donde hay
411e buscar la causa de la indefectible perfección del
rit mo de los negros que hacen ja:z auténtico. En el
caso de alumnos rftruicamente deficientes se impone
una "desee rebra lización" que pueda conducirlos a
una actitud m á s armoniosa, estableciendo vínculos entre
el ritmo musical y el cuerpo. Se puede decir, por otra
parte, que el ritmo es tributario del temperamento,
de la sexualidad, del impulso vital. Entre los
linfáticos, a menudo falta el ritmo; entre los
nerviosos, raramente: pero está a veces sujeto a un
desequilibrio.
Los griegos habían es�ablec ido, mediante el
riuno, una armonía entre el espíritu y el cuerpo, que
resultaba favorable para el desarrollo humano. En
cambio, la Edad Media despreciaba el cuerpo y
fue, a causa de esto, desfavorable para el
florecimiento del ritmo. En la actualidad, después de
un período de ccrebralisrno, mu chos pedagogos
procuran dar nuevamente al ritmo un valor
completo, tanto fisiológico como espiritual.
Uno de los últimos aspectos que tenemos que
desta car es el concerniente a la repetición, la
periodicidad. Veamos algunas definiciones: "El ritmo
musical puede ser definido así: el ritmo es el retorno
o la repetición pe riódica de los mismos valores o
grupos de valor o dura ciones" (A. Gedaige); "Ritmo,
carácter periódico de un movimiento o de un
proceso" (A. Lalande); "El ritmo es una
periodicidad percibida" (P. Servien): "El ritmo
consiste en el retorno de un mismo fenómeno a La mayor parte de las definiciones aquí
interva· los regulares" (P. Souriau). , menciona-

91 95

t
do el ritmo en todo, sobre su dependencia respecto a
LL RTT,'10 /lfUSlCAL
los n ,ímeros (a ejemplo de los griegos), sobre su natura-
das .valen lo mismo, si no más, para el compás que para
el rnmo. Se justifican ya mejor desde que se da a las 96
palal.H?s "repetición" o "periodicidad" un valor amplio
y Ilcxiblc, que deja Jug:-ir a las repeticiones irregulares.
En todo rit1110 existen siempre 111,is o menos repeticiones,
Y. por lo 1111..:nos 1111a constante í-iuuica que le da su cohe
sión, su carácter. "En una obra de arte, dirá H. Ram
baud, un rit1110 existe solo por sus constantes, pero no
vive 111,"ts que por sus variables".
Si bien es erróneo decir que el ritmo es repetición,
tie puede aíinnar, en cambio, que roda repetición es rit-
1110; pero este. ritmo-repetición, salvo el caso de repetición
de cnrantanucnto, <'S de naturaleza cuantitativa, mien
tras qite el ritmo propiamente dicho es cualitativo. Es en
general la cosa repetida la que constituye el verdade
ro rit1110.
Periodicidad y repetición se parecen mucho, p,ero
hay un matiz de riqueza a Iavor de la periodicidad, que
comprende, adcnuls de las constantes que vuelven, va i
iantcs que la alejan de la medida y la hac.:cn acercarse
al r-iuno libre. Sucede lo mismo con el término "sime
tría" que se encuentra en m ás de una definición del
ritmo, Esta palabra, cuando se refiere al rittno, debe ser
entendida en el sentido que le daban los griegos. En la
antigua Grecia, la palabra simetría no estaba tomada
en el sentido estrecho, geométrico, de igualdad respecto
a un eje, sino en aquel, m á s amplio, de encadenamiento
de proporciones, es decir e.le simetría irracional: "con
modulación", mencionada por Vitruvio, para vincular,
ordenar en trazados reguladores armónicos, las células
estéticas suministradas por las proporciones elementales
(f\I. Ghyka). Esta simetría es dinámica, en oposición con
la simetría geométrica, que es estática.
Varios autores han colocado el acento sobre un as·
pecto particular del ritmo: sobre su universalidad, vien
 ."-:ATL'l�AL:.Zll PEL nr/'.\!O design.u; otros solo entrevie ron el aspecto formal del
problcma, abandonando o 1g· norando las fuentes vivas;
leza instintiva, que es muy importan�e. Algunos lo varios, arrastrados por un ex cesivo tradicionalismo -se
v�n únicamente en la duración o exclus1va1nente en trata de toda una corriente ideológica- se basaron
la in lrnsidad. Para otros, todavía, se encuentra en exclusi\'atnc:ntc en el ritmo griego.
el ele mcní o arquitectónico. Varios lo confunden con el En la actualidad, nos venias obligados a tener una
c�mpás. M. Lussy lo ve particularmente en la pausa concepción más sintética del ritmo, que excede a la �11é·
_que sigue a los incisos y las frases; otros en la trica y la rítmica, englobando, además de la duración,
personaltdad del ar la intensidad y la plasticidad. Por otra parle, la música
tista; y la lista no está cerrada con ello. ha evolucionado en tal sentido que llega a ser la expre
sión del ser humano integral, tanto físico y afectivo como
mental y espiritual.
§ 8. CONCLUSIÓN Hay, pues, razones perentorias para no basar�c
�x clusivamente, por ejemplo, en los dato� de la
Los diversos aspectos del ritmo nos 1n11� stran la rurruca griega para estudiar la naturaleza _del ritmo.
ri queza y la complejidad d� este dement,o Nos hace [alta orientarnos hacia una síntesis nueva,
h111dame_ntal de la música, así corno las unpres1oncs C'ngloban<lo con el ritmo mental (de los números] no
múltiples y diver sas que ha producido sobre el espíritu sola1ncnte_ el ritmo emotivo, sino también el rit1110
humano. Se han cometido errores de apreciación: Iistológirc y físico. M á s all.i de estos ritmos diversos, es
algunos autores se han hecho una confusión entre su preciso rr-cncontrnr
propia noción del ritmo y el hecho vital que debía la fuente común: el impulso vital.

� l <!'
4 - � X.ITUR.1.LEZA DEL RJT.\10
11. 1nr 110 .111·,,r.it �

""<"" ' e< ri uno ' " su esencia P' ofun da, �
Si se ,, tucrc
es necesario -ya lo hemos visto- abstraer del ritmo mu-
1:
uilcstación Je la vitla; éstas ::,011 roudictoucs nuuauenres
a Lodos los Ienórncnos. No es, pues, por estos
sical no solamente las cuniidadcs musicales, sino también '- elementos que podremos znracterizar el ritmo, tal
las cualidades sonoras; queda así un substrato rítmico Q I @. como lo vemos alrededor ele nosotros o tal como
no sonoro que puede traducirse tanto plástica o gráfica- f podernos crearlo nos
({t otros mismos.
mente como musicalmente, Nosotros Jo encontramos en Guiados por la pr,'ictica del riuno en d1[.ereutcs cam
pos, y elirrunando algu�os pi inc.ipios de1_nas1ado
,•--íl�I¡I
las diversas manifestaciones orgánicas e inorgánicas.
genera les, llegamos a caracter1z�r el r1t1no. P?I dos
¿Cuál es la naturaleza de este ritmo? En su natura- cle1n�ntos opuestos y co1nple1nentar1os: el 1n?v.t17:tento

'
Ieza esencial, metafisica, es indefinible, y quisiéramos de-
y el 01 den. Nosotros reunimos así las <los <lcf1n1c1ones
más general

piden que Jo defina, tengo la impresión ele poder hacer· ,_"'!"'t'I miento del movimiento") y ln de ,·ario·;. n:us1cologos Y
cir lo que San Agustín decía del tiempo: "Cuando no me � mente admiridas: Ja de Platón ("el ri�n10 es � l .
ordena
y yo me esfuerzo
lo fácilmente; pero cuando
me
lo piden

para ello, ya no puedo lograrlo." La unicidad del ritmo

""-+-'..
'--�ll!I
pedagogos modernos ("el ri11110 es el mov1n11c:11�0
orden�
toca los misterios del espíritu y de la materia. Para do"). Üe estas dos definiciones, nosotros habíamos
el artista, el ritmo es 11n fenómeno de vida de cuya íor
unicidad se duda. No puede determinar su naturaleza, mulado personalmente la segunda de cl_las, en
pero sabe n1oment�s en que el estudio histórico de la cuestión
que para realizar el ritmo en su autenticidad, debe no nos �ab1a aún atraído ni puesto en contacto con
recu rrir no solo a su inteligencia, sino aun a su el pcnsa�1en_to de otros. EIJ;1 �urgía dirccta1nen.�c.
intuición, que, sola, puede unirse a la vida más allá ele �� la 7xper1enc1a.
toda duali dad, de toda oposición. Esta certeza de la �osotros completaremos esta dcfin i c i ó n mas
unicidad del i itrno constituye, para el músico, una adelante
prueba de la uni dad ele la vida, donde solo penetra mediante un enfoque psicológico. .
"la inteligencia del .No fue Charles Beauquicr el primero <le los
corazón" que es a la vez pensamientos y emociones occi dcnt�les que, hacia el año 186�, en�111ciú esta
su fón:1�la? Lsta definición satisface las exigencias de
blimados. .la e�ucac1?n donde resulta 01uy ventajoso dar
En el momento en que el ser humano procura ii:1port �� c1 a primordial al movimiento vivido que, a
ad c¡uirir conciencia ele las diversas manifestaciones conttnu_ac1on, se. trasmuta en iinJginación n1otor� y
de la vida, recurre a las oposiciones que le permiten .vi_\'ifica el 1·1tn1� musical. Res pecto al alumno, el
aproxi ruarse técnicamente. rnatcriahucntc, a la unidad pr1�1 �1p1anle , esta fue1a_de dud� que el ritmo
inasible. Para las necesidades de nuestro estudio debería ser vivido corporahnente, es el uruco medio
concreto del rit mo musical, solo nos referiremos de de adquirir conciencia de la du.ra�i()n. Mas tarde. sin
modo pasajero a las dualidades nieta físicas espÍl itu- embargo, se agregarán a este movn_n1ento real, mate
materia, vida-materia, {or ina y mar eria, etr., que I ial, ortlena1nientos movientes cuyo origen es mitad
entrevén los filósofos. Hay ele tnentos 111js próximos a ma-
nuestras posibilidades de inves tigarión que retendrán tcrial, mitad espiritual. .
con preferencia nuestra atención. A los dos conceptos, movimiento y orden, neccsar10.s
Corno elementos indispensables para la manifesta para la noción. del ritmo, nosotros agreg�1nos el de
ci ó n del ritmo . se han establecido el tiempo y el espacio. l� relatividad, indispensable al arte .. El ane pmás es.
\'o lo . . 011 111;Í<.; p : 11 : 1 el iit mo que p:ir;i cualquier otra abso luto y todos los elementos que 1nter�1�nen so_n.
ma- t�1buta rios de una dualidad rica en posibilidades
ilimitadas.

99
 .. «-
..
I I J:JJ \IU IJL.5/C,JL SA1 CRALE:tA DEL RIT1\IO

Sucede lo mismo con el ritmo; lo que nos incita :1 dccii

que el ri/1110 es 1111a vclatividnd entre el m cuimicrüo
(Í.
ll!:I dor (o balancín). El primero representa
movimient�; el segundo. el orden. Por poco que el_
el
(Í.
(4
'.\', I orden. Esta relatividad pcrrnitr-. segú n el caso,
quL' Hº salte 111,is uno de los dos polos t¡Hl' constituyen
"' r�sorte se� m�s fuerte o el balancín más corto, el
movuruento sera mas rápido; y por poco que la fuerza
estos de, elementos que, como veremos. son desde más propulsora sea irregu lar o el balancín esté mal
de un pun· ro de vista opuestos y complcmenrarios.
Esta relación entre el movimiento y el orden ' it equilibrado, el m-dcriam ien to
del movimiento se perturba.
puede
' nuestro esque

tener diferentes caracteres: la proporción, la periodici • o

�
El hecho de que
hayamos opuesto, en
ma, la materia al espíritu, no quiere decir, no obstante,
darl, la repetición. En uno de los extremos se que adoptemos una concepción dualista del hombre y del
convierte
' � universo. En la existencia humana, en el arte. ad

'
0
, ida en <:I ritmo libre.
Si se quiere a lrnnznr, por el priuc ipio de la u- corno
lativi dad, el a � pccto mctaltsico de la cuestión, hay mitimos como realidad esencial la unidarl de la vida.
que recu rrir a Jo que podríarnos llamar una Sola, la unidad caracteriza la obra de arte. En esta uni
Q

tj;
relatividad de segun do giado, rclnt ividarl cuyos dos dad, nuestra inteligencia se complace en ver dos polos
términos extremos scrínu r! l'r..píritu y la mrucriu, opuestos, necesarios a tocia manifestación. Cuando el ar
superponiéndose a la rcl.u.ivulad prime: a. Dejarnos a!:ií tista crea, realiza un acto cuya unicidad escapa a las es
la pHcrta abierta a todas las es· pcculacioncs peculaciones intelectuales, y maneja los opuestos a me
filosóficas. La relatividad entre el irtovi iuicntn y el 01 nudo sin saberlo.
den, 111;'1s cerca de los sentidos y. por tanto, de lns Es en la manifestación donde, por un lado, la
pcrcc¡J( iones (]HC la de segundo grado, permite opo· sición entre la materia y el espíritu se pone en
obtener conclusiones valederas en la práctica. evidencia y, por otro, su necesidad se afirr�1a. El
movi1nient? no puede existir sin la fuerza o la vida que
E.. . t;1blccin1os, pues, el pequeño csque111a siguiente.
le dan existen· cia, ni tampoco sin la n1�teria por la
Xo In cousidcramos romo valedero en �í. sino c�al se revc�� a nosotros; el orden, del mismo
simplernen te c.:01110 un :.aporte intelectual destinado a modo, exige un esp1r1tu que ordena y una materia
introducirnos c..n un mundo que se s i t ú a más al la susceptible de ser ordenada.
de toda esque· matización.

Dualidad movimiento-orden
ESPÍRITU MOVI MIENTO ORDEN
,! "-
 'MAl'ERI{
En esta dualidad, el movimiento representa la pro
En este csquen1a, las palabras "movimiento" y "or
pulsión vital y el ritmo libre, cercano a l a. naturaleza y
den" tienen un valor corno ju1laúras-cla11e cuya
al organismo humano; el orden, el ordenamiento o la or
virtud puede sostener nuestra concepción; podr íamos
gani¡ación, representa la limitación que canaliza la vida.
comparar los con los dos elementos que producen el
Es posible representarse simétricamente los dos polos
ritmo de un reloj: el resorte (o el peso que lo mueve)
opuestos, estando Jos extremos a igual dist-mcia de un cen
'.' el regula-
troque representa el ritmo ideal, el ritmo más ritmado, ni
demasiado libre ni demasiado regular, uniendo la fuerza
11111 a la gracia, la rigidez a la flexibilidad. Hacia uno de los

101
EL Rl1',UO de identidades, de la"i cuales una, que es rciu-raciún,
AlUSIC.AL carne ter-izu a la materia y la oun, que e'. contiuunci ó n v
reno vación. pertenece al Espu-im": ).íüller \'011 J{ul11;: "De
extremos, pierde sustancia y se vuelve J)r;íctic.a1nente masiada Iorrnn produce co11[11si(111, demasiada Iucrzu
in apto para servir al arte; hacia el otro," nierdc crea dora produce violencia",
autentici dad, se cristaliza y llega a ser metro De los dos elementos complementmios, el movimicn
rC�ular. Jufluido por el orden, el ritmo tiende a to es sin discusión el m á s característico; por otra parte,
sc�uir la "ley del menor e�fu�rzo"; arrastrado por la noción vivida del ritmo está sin duda más íntima·
el movimiento. entra en juris d icc i ó n de la "ley del mente ligada al movimiento que al orden. Desde el mo-
esfuerzo"; entre las dos realiza una armon ía perfecta.
En una comunicación al Primer Con rieso de] 10 2
ritmo, Adricn Bovy evoca esta dualidad: "Entrt la
forma orgc'i nica, biológica, y la forma geo1nétrica, se
ha realizado una perfecta nlian/n: ele allí la
diversidad ele estilos y toda la vnricdnd de la
historia del arte". " . . . la vida y la geometría_ son
ig:ualn1cntc inhumanas. Lo que es hu··
mano es el rumo, porque domina a la ,e, la ro nti
nnid nd
y la división, el movimiento y L1 medida
..
Entre los autores cuya concepción se aproximn a
l:i nuestra, deseamos citar. eru rr otros. a Robcrt
Lachrnau: "ritmo Jibre y rit1110 fijo se encuentran lado
a lnrlo, como dos [orinas igualmente justificacl;ic; drl
movimieuto 11111- sical": E. Vand\'ik, para qu i en el
ri11110 es ",.¡ pi incipio ele todas las artes cu va na tu 1 a le1;1
rousist e en movi in icu to y orden de [raccionés de
tiempo": Ernst T .c\'y: "Ll.imasc
«metro», energía desarrollarla de ncuer do ron el princi
pio de orden; «riuno», energía deva iroll.ulu ele acuerdo
con el principio de causa a efecto": Srhlcirh: "cquili!» io
entre fuerza y resistencia"; [e.ni (:ui t 1 0 11 : "Y. ta l ,·rz,
si hay dos clases ele i itrnos, es porque hav doc. '..!.l:11,·r<•'i
 rlcsplazarnicnto en el espacio. Otro hecho habla en
. \ . / ' l l 1\,/1.1./../ /l[/. 1.:.1'1.IIU Iavor de la suprema ri"a del movimiento: es m.ls f,ícil
i1nagí11ar un movimicn to que produce un
mento CII <}lit: /IU cx iau: nuis el J I IU \ iru ic-ruo, \\U hay ordeuumicnto (e1npujar llll columpio, marr-hnr, etr.)
111,is ritmo, pero puede haber proporción o simetr¡a. que 1111 ordcnnmiento provocarulo 1111 n10-
romo en las artes plásticas cuando se consideran vimit-nto. E�tc es en general la causa: el otro, «l
solamente los ele montos espaciales. Pero, el efecto: y �¡ r-u arre la fonua ordcnadn es importnntc.
movimiento solo no basta para el riL1110 musical: es el poder que 01 dcna y produce Formas es primordial.
preciso un elemento ordenador que lo domine, lo ra Si se ha exagerado a veces la importancia del ortlc
nnl icc, tales corno el hombre o el teri cno que limit n uamicnto en el ritmo. es porque el movimiento cae me-
loe; 1orrcntcs. Hay, pues, lugar para todos los género\ 110� hajo el dominio del intelecto que r-! orden. el
de movimiento. desde los m á s cercanos a l impulso , i ruul, grariac. a una técnica apropiada, se vurl , e visible,
ta l inicial. hasta aquellos cinc alca nzau el movimiento mcn surahlc, y se roncreta en formas.
isócrono. Según .Jcan Pi;1gct. la noción ele orden pi crcdc :i la
Cuando <:e habla del ritmo de algo, se piensa en de movimiento. FI niiío renlizn: 10 Operaciones de
la uhi r a r - i ó n q1 1 e r ouduo-n ;1 la noción de orden: 29
r1 1a lid:1 d de su movimiento: el ritmo ele un .mimal, Operacio nes de dl''>pL11a1nicnlo de los qu e nace la idea
ele ele 1110\'i· miento. La primacia del orden se refiere aquí
1111 tigre, de gato. es su manera de moverse: el
1111 solo con la toma de conciencia, con el acto cerebral. En
ritmo de las maquinas, de los astros, evoca un cambio, e! sentido del movimiento precede al dc l orden
a,;í co1110 la vida precede :1 la coucieucia.
10:1

f!',

n. RIT1\!0
1lfUSICAL
.. �
�)

@
S.-1Tl RALL/.. 1 11EL RJT.\10

que para las otras artes y qu<: adquiere allí un .,·alar

más profunda1nentc humano que en los otros
Relatividad (t4. fc·non1cno: de la n.u uralcza. Por otra parte. al volverse

"•
sonora, audible,

Busby expresa la idea de la relatividad en su defini la propulsión diu.imica, el ritmo llega a ser a la :·cz
111,íc;
i �)
perceptible y rruis cvpiritunl , En la n1elodí �· - el r.1t1no
ción: "el ritmo es la propiedad o cualidad por la cual
ela cadencia de toda especie de movimiento se regulariza o
.se

• somete
aun a las cxi1rcncia'i
n
afcrtivns y se csp1r1tual11a
. ' ,
y determina". E. Sonneschein se adhiere también a la nuls. En la arrnonía y en la construcción ;
no c i ó n de la relatividad entre el movimiento y el orden
� 1rqt11tccton1ra,

mediante el término "propiedad", escribe: "El

"'
º' corno hemos visto, se vuelve mental y pierde una de
vus
características esenciales, s11 corpor<:idad.
cuando
ritmo es esa propiedad ele una serie de «n el . . . que produce . . . la impresión de que las
acontecimientos tiempo duraciones. . . son proporcionadas". El movimiento
 se encuentra presente en la expresión
' � El aporte de la música moderna consiste en

••
"acontecimientos en el tiempo" y el orden es tá
representado por la idea de proporción. Sin • t* haber encarnado la ruúsirn 111,\s profundan1ente cinc
en épocas anteriores. exaltando la naturaleza
embargo, el autor acentúa claramente la proporción
Iisiolócica del ri11110, reaccionando así contra las
en detrimento del movimiento. Es esta una
� tendencias dernnsiado «u-nta Jr'i del pasado. Nosotros
tendencia científica propia de los sabios, que se
empeñan en reducir todo a valores cuantitativos vernos en ello un in �p11l so vi tal, favorable a un
mensurables. El arte y la psicología artística nos por,·cnir todavía desconocido. pero presrntido. Esta
invitan, en cambio, a dar 111.ís importancia a los matctialidad confericla .11 ritn1_0 llcYa ronsiao.
valores cualitativos que, por no ser científicos en el r,·identc111cnte. un peligro de decadencia para.
sentido limitado del término, no caen menos por ello quienes sr le r11trc.e;an sin moderación. Pero las cua
en el dominio de la psicología ex· lida c!rs mnterinlcs ele 1111 arre no son nccrsar inmcnte
pcrimerual, tal como la conciben actualmente buen n nrf;i,st;1,. Llccamos nqui al delicado prohlc1n.i de la
ú-
evolución clr la múvicn que, en especial en ntH'''itroc; d
íav. hnre rellc
xionar a. los mús i cos e incit a a los nuis import:1ntes cnu c
mero de psicólogos. Éstos no se limitan al aspecto ma- rllos a iu'itificar sus propias creaciones, mientras se hu'ica
··-....�((... tcrial, sino que admiten los valores afectivos y
mentales, afnnosnmr-u tc 1111 f11nch1111rnto estético n11P\'O que dchr-
Solo se puede legislar con respecto a categorías ser í1 la vez 1n;'i,; sintético y 111;íc; humano ciue en el
simples y científicas; pero en el dominio del arte, que pasarlo.
desborda las leyes fijadas de esta manera, es necesario Entre los autores r¡11c han reservado en [orrna par
recurrir no solo al intelecto, sino también a la I irular el t é rm i n o "ritmo" a la m ú s i c a , señalarnos
sensibilidad y a la intuición. Así darnos libre acceso a a T. f. \fomignv: " . . . la m ú s i c a que es la fuente dr
los valores irraciona- les, característicos del arte y que t�clos los ritmos . . . ": Edrn. Buchet: "Estando la
permiten, a través de las ferinas indispensables a toda palabra rn rno crnrr:-.lmentc reservada a las artes
creación, comunicarse con el impulso vital en el orden musicales . . . "; G. Bre I c t: "En la música sola, arte del
de una relatividad rica en posibilidades. tiempo, el ritmo no es una metáfora. sino una
realidad viviente: y conocer el ritmo musical significa
Lo que hemos dicho acerca del ritmo en general conocer la esencia del ritmo";
es válido para el ritmo musical, con la diferencia de .. El rittno espacial es nccesaria1nente impuro y el
que el t é r m i n o "ritmo" resulta más apropiarlo para ] espa·
a música c.10 . . . solo e, rítmico en la medida en riuc se
temporaliza,
1
111 10.5
 ..
�
�
('t
t_t,

•
�
en que acoge dentro de sí el dinamismo del Licn1po".-17
Ülros autores parecen dar primacía a los ritmos sonoros, l'
como M. Ghyka cuando escribe: "Entre las artes de la du @
ración, vamos ahora, dejando a un lado la danza, a consi
derar la m ú s i c a y la prosodia, y los r itruos que las carac �

"
terizan: ritmos sonoros o ritmos propiamente dichos":1s CAPÍTULO JI
�
�
En la actualidad, según las tendencias mds materia
e
l istas o m á s espiritualistas, se confrontan varias concep
ciones del ritmo. Ellas influyen inevitablemente sobre
el arte; ayudan así a operar "esta conjunción de la mú
e
'• �·
�
MOVIMIENTO, TIEMPO, ESPACIO

sica y de la filosofía, anhelada desde hace tanto tiempo

por los filósofos't.w
', @
El problema del ritmo es complejo. Es necesario
abordarlo a la vez objetiva y subjetivamente, Comporta 't

1111 aspecto vital y un aspecto formal. Lo puede abordar

" la vez el hombre ele ciencia, el psicólogo, el !ilósofo y � J . E1. l\fOVl � II ENTO

el artista. Estando colocados nosotros en el punto de

vista de la psicología artística, hemos buscado datos pre Cuando considerarnos el ritmo bajo el aspecto
cisos en la práctica musiral, "vida'.', estarnos ohligados a �lar al n1ovi1nient� una
I-Iay un punto que es necesario no perder de vista: irnportancia primordial, .1-\1111 quienes, como Platón y
el valor relativo de los datos analíticos respecto a la uni Mocquere.�u, parten del orden par� establecer su
cidad artística. Toda obra ele arte, lo mismo que todo �eo.ría d.�1 ritmo ( E� ritmo es el ordenamiento del
ritmo, tiene su valor principal en aquello que constituye movirmenro ) toman sus ejemplos de ritmos en el
su homogeneidad: la belleza. Ella debe regir las relacio dominio del movimie�to . .Lo hemos visto ya en
nes recíprocas de los diversos elementos, Por eso nosotros Platón. Según Mocquereau: la vid� (JUC está en
podernos decir, adhiriéndonos al pensamiento de San nosotros y transcurre en el tiempo, se mani fiesta
Agustín: "El rit1110 es un movimiento bello", mediante una serie de movimientos ordenados c?n
admirable regularidad. El latido del pulso, las pulsacio
nes del corazón, la respiración en tres tiempos, Ia. :nar
cha binaria del hombre, son otros tantos hechos Iisioló
gicos que revelan en nosotros la existencia constante de
un ritmo espontáneo y viviente".'
Dejando establecida esta importancia primordial del
47 Le temps musical, París, PUF, 1949, pág. 260. rnovimientq en el ritmo, deseamos decir algunas palabras
48 Essai sur le rytlune, op, cit., pág. 97.
49 G. IlRELET, in et prefacio ele Psychanalyse de la musiq ue, sobre conceptos del movimiento en la historia y la natu·
d'A. MICHET., París, r-ur, 1951, pág. XII. raleza del mismo.

106 1 Le nombre musical grégorien . . . , Roma y Tournai, Dcsclée,

1908, l. I, pág. 42.
107
 Heráclito. quizá el ·
:i�
.. •
i\101 ·11\lll:,'\ 'JO. '.flf!.1\IPO, ESl'ACJO

librada dr la materia").' Pero. a partir de la

.gns.. estableció
prirnc ro entre los Iilús.o.f.o_s_grie • descompo
. un� teoría del mov1micnto... Le da sición del átomo, todas las teorías mate la
una- @
JJnpoi.:tancia-d primer plai . . materia están en revisión; las fronteras de la materia
vim icnto en el espacio -
mo.
1�-toclo_c 11J 'llni_entQ.
".» re·
trocedcn y se vuelven cada vez más inmateriales. Ya
en
1896 Raoul Pictet, físico ginebrino. escribió: "El
' e cviene . . . Así espíritu
po . . . no es le ,
un
se mueve, nada es tocioº ml u . anza en el tiempo. "'I'odo
sim . . u uc
P movnru cuto . .
si
1111c o ren ajustad . es una causa esencial movirnien de la materia . . .
tes y períodos" del to
á o, que ene lími
2
eI e carácter bien dcf · 1 bi . • mo un siendo el espíritu definido en la física expcrin1ental
€'
movumcmo
'• €(1'
co

Par 11' 1· • ll mo: Toda causa de 1novimiento espontáneo de la

ma
4
rios provoca el. .ª .- er: c ito, la lucha de los teria, sin explicación mecánica posible't.? Los
contra- espiritua

' f'
"
negado
mov.rmcnt
p Des , e1 e • 1 •
pu otros h
o
todo j
an listas no dudan en a[irn1ar que el movimiento está
movirn , es_ e.
erigen
ienr

'
 vimiento y la inmo,·iljd�¡ l Á.:\�n. admite a la_ vea drado por fuerzas espirituales y que es anterior a

roda
el mo materia: el mundo espirilual puede comportar
admite estos dos .· . . . .
tuteles, del n11sn10 varios
modo
. . p1 mcipios opuestos· �
'
€t grados. vinculando la materia densa al mundo del
vunrento se encuentra e mo- .1 . , • pero, corno el espí
es para él el piimcr �·IC" n e 1n1sn10 seno de la ritu; el grado más próximo a la rnateria entra en el
. .

'
naturalc/a do
.

�·
mento que nuerle se 1
d e· partida para una filosoíía. . rvu- t s: minio de las fuerzas ctéricas espirituales, vecinas de
punto las
.Después ,1 los griegos es . · fuerzas etéricas materiales, conocidas de la ciencia.
y LicbD.iz p:1ra cnconr rnr de n preciso llegar a Lec mos sobre este tema p{tginas del doctor G.
Descartes Wachsmuth: "El éter, o para hablar m á s cxactan1cntc,
vimicn to tratado con 1·, . ucv? cJ problema ele! las fuerzas eié
mo- o. Q..
ac . L movirnienta unportnncra que me. rece. A mb
. ! muen[undnmcnínles
memos d os a, matcri ricas
di· originales, plásticas, infor1nantes, no pertenecen
Jll.Jlt
. �· ria. <;Qn�o rectamente al mundo fenomenal. No son
ele- perceptiblts
-
. e UllCSlJO U111J.le.UD."_l .
no existe .,, 111
erra
el movimic¡ t .
1 . . a rnnt para nuestros sentidos físicos. Pertenecen así a un
1 0 111 domi
materia. e movrrruento sin
la nio suprasensíble. No tienen nada de pura1nente
meca nico, como lo querrían Lénard y otros. No son
Entre los filósofos modernos tampoco, como pretende Einstein. la negación de
ciencias: para los ruatcrial i t se e1�fr�ntan dos
ten todas las pro piedades mecánicas. Pero, cuando
ría ya sea de la n1at;ria �o:: ª(;,¡11 ino\'_1n1_1ento manifiestan su acti vidad en el mundo fenomenal,
depende do de expresión de la . movmuento provocan allí los rnovi mientas que se pueden hasta
es el mo materia") a , . . ' materia. la rna nera de cierto punto calcular por los métodos de la
srr de la mecánica matemática" .o
. • ' )él SC,l a la vez de la materia 1 1
(siendo el movimiento una . d ' • Y <e a La razón de ser. la naturaleza profunda del
fuerza movi
y de desequilibrio roducic��:1c e estados de
equilibrio
'sobre la materia la P ua 1 .en d e por una o
íuerza miento, se nos escapa. Corno dice Raoul Pictet:
actuante "Un
c n al de ilib .
estad
ya sea aun de la fuerza sola ("El ' . . eq111 , sulta de la oposición movirnrento -que
rio), re-
cuerpo se mueve. ¿Por qué? Porque en el principio los tiempos recibió el Iamoso papirotazo del runl el
ele mar-
repulsivas-; es l�u:i�:�:�i��
J.
• vas y
condici�,e;pe:��:i�; �1: �acdti -1 LANGOIS, De l'1111ive15elf1• vvthtnie, Pm+s. l fl l 3 , piig. ! l .
a tí Étude critique du 11111tCrialis111e el c/11 spir1t111dis111e, Otncbrn.
C<Jlll·
2 Hefraclite d'Ephlse trad J
3 F. ENGf"LS Mi\1 E 'v·· . . . ARIANJ, ed. Lipton, Georg et Cie. 1896, pág. 3'.:!G.
1949. G t.c 111011dr 1:t11<:iiq11t', adapt:'lcic',:1 fianre�a por P. ;\[ORIZOT,
1931, t. l. pág. '74'_ 1 . • unng bouleut:rse In .�nrnce, ed. París, cd. de la Scicncc spirilucllc, 1933, p:ig. 3·1.
Costes,
10�
108

ti. R/T,\fO .\fUSJCdL

;;,, .\/Ol "J.\1/f\TO, rtruro, ESPACIO

tpté� Je 1.aplaLt: no pudo prcscindu u! comienzo de ... U1eitliaupt, \';111/,, .\J:11 ir- P.1111.l!C'I, (;i,l:le J;1c:lct,

.. • r"'
su Cortot,
Segovia, Casals. _ _
de los astros, Jo es con mayor razón para el
movimiento
mecanica celeste." Lo que es verdad para la evolución Abandonando la n ica p1op1a del clave, :,e toca
tóc
vivo que, a causa del ritmo, nos interesa en primer lugar. no
(� r
t·11 Jo-; org:ini,,nos c;!e11, eu camhio, hajo el control de

ya solamente con ]?s. dedos; la Jllall�, brazo. . at�n

�l el
PlTO si su naturaleza real nos es desconocida, sus t(,. rucrpo entero participan ?l 111oy111�1e � t o c,1c,1c.lo1
efectos en del
los sentidos . .Por el n10Yi111ic¿nto-' adgui�·ig1os conciencia (í' sonido. H... Thibcrgc, por ejemplo, 111 �1 st� incluso
en
"la unión entre el asiento y el teclado" mediante el

' ..
c�er·
 .. • �""
potencia de sonido asombrosa. 01 �li ,l t e1�

1 _p,�1 �,

<l<:L!:.,1,;1QQ J.¡,I tiempo y, <le este modo, de: los ritmos po y obtiene con su H�étodo, aun de ni1:o� 11111.�
.1!1is.._di,·c ·s s, En la músic.r, Ja iniaginación motora ocu

p�q.uen�s,
una
podernos con1p1 obar la mter
pa n menudo el l11g.1r de los movimientos reales, los movimientos naturales,

creando
así -co1110 en la creación o en la lectura de las dependencia dl' los !11t � , ·in1il'ntos corporales. Por

'
l (\
obras
un víuc ido i11dii;ol111Jil' cnue la nuucriu y el espíritu. . .��º· en
el pianista, los 1no,·11111c11tos de la mano y del bi azo
n�
deben, la mayor parte del tiempo, estar separa�os
deí
; (4' cuerpo:
ejemplo, si el movimiento es vivo, �nérgico, por
s lJ EJ. :\íO\'l.\111 \ ' 1 0 \ 1..\ i'R.(C'rlCA i\lL'!
dl'I anu-, en particular des· p11l;'I de l.i::i11. peda.�0,1�0'1 y
HCAL
ai te :11 ti!lta� de primera línea pre t ou izan la un iú n cnt
.El �l:-tHliQ.J..et'1rico , prüctiro clt:l 1110,·i111iento y, n- e! espíritu rnusical y la técnica, la l u s i ó n de: la
reviste g 1 a n import.uici., pata /;1 pr;íttica Jllllá!cJ.J., y por Iunciún 111,tterial que expresa y del sentí-
esto ,P-QJ.' va ria\ r:i1on,·:-.. de las cuales las 111,ís este 111ic11Lo cxp1e-;ado (.Jai.:ll.J. Citaremos, siguiendo el
in1portantes son: el parcntcvco que une el 1110, nuicnto mori hilo dt' lllH''ILro /H 11,a111il·11Lo. ;1 St;ncnhagcn, Ja<.:11,
y el ritmo, por una p.u ic, y poi otra, Ja inll ucucia vo, Tausig y Jo:it hi m (:tht111nn'I d(' 1 .i,11 ), P('111bat1r, Sr-
del movimieruo sobre el toque y l:1 � onorida d t11 la no lvn, Tl!ausing,
pr:íc.tica instrumental. dan
al
. ·!.vt� tudu, es preciso que el ruovimicnto sea mov
natural, imie
qut� constituya u11 , i11L1do Ilcxible y directo entre el nto
es·
¡ , í 1 i 1n 11111..,iral y J;t t(·t11i{;l, ta mbion la unión entre
natu
el -
1; 11
i113tin10 y la co1H.it.·11c.ia. "Si poscyórruuos la
el
intuición
luga
.._ de Jo.., 1110, i111ientnli e 01 J crtos, tcudriaruos también
r
un buen I iuno .. , ditc· .\l:11 ÍL" JaCJI. 1 1 : i y ptofc�orcs que quC"
a me 1111.:1c
mnlo, dcmnxi.uto :i 111e:11udo tod.tvia, separan Ja c(·.
técnica Xo
obst
••
Jo debe
aestadoun y de los ho1nbr�s 1:csultan a menudo imperceptibles al
(� de
án imo p:irLicip;1r del 1no,·un1c � 1t � general. Por otra parte,
que
influye
(Q sobre
el hay que di<, lit1 R uir en el movmucnto, el cua�·
cuerpo
titativo del cualitativo que escapa a 111c11udo a la
• �� en su
01,· rada, por ser más psíquico que físico.

' ti! conjunt

o. ¿Y Vnrios profesores de piano. h,an <lesta�aclo la
natu raleza curva o circular del movnmcnto (Jae � l ,
por
Selva, Y�· rró y otros). Louta Nouneber$",7 al
f �
qué :stucl1ar el movi
tendría
( miento de los pianistas en el cinematógrafo, pasado
• n que
_en mlentí, ha llamado la atención sobre la cur�a J?
• E es tar
separad
arabóhc..t idéntica al salto del caballo, sobre Ja

• E: o.:; los oscilación de la muñeca, sobre el movimiento

f
�
€¡, • pulmon
es del
fraseo
. _
rotatorio favorable al to· que perlado.
_ _ La interdependencia de los_
movmnentos parcial.e.,

• � de las
manos?
clcl cuerpo desempeña un
relaja
papel 1mportan1_e _en la

c ián, indispensable a la interpretación .art1st1c�.

••
Algun �sta re·
os lujación elche ser resultado ele una actitud ps1qu1ca
movi que
miente
s del t Les Jen·eH dt' la /ech11iqut: du tiiano, París, Eschig, !
cuerpo 933, pi\gina \' .
1 l1l
111
cial para el movimiento

..
correcto.
. ¿l)cbe el movimiento ser o no consciente? Hay
que dejar al cuerpo algunas funciones que le incumben.
rt.
lifUSICAL
IU"J'.\10

.sr manif icsta, según el caso, en Ioi ma particular en

.. Sin embargo, el artista debería conocer no solamente la
na· turalcza de algunos movimientos adecuados a la
tCrnica instrume1 �t �l •. sino _en especial Jos principios
que los ri· gen: Flexibilidad, independencia de los
tal o rua l parte del cuerpo. r.Jia permite actuar de
dedos, interdc p�nd·e,ncia de. los m�vi1nic ntos del
acuer do con las leyes psicológicas y f ísirus del
cuerpo, esfuerzo y re Iajación. Varios eminentes
movimiento, :d cual confiere naturalidad y lx-llcza.
pedagogos modernos insisten acerca del valor del
1�1 valor de la relajación, desde el numo de movimiento consciente. Para � l JaCll, el movimiento
vista pedagógico, está aceptado universalmente. Entre consciente tiene no solo un alcance artístico sino un
aque ljos que le J:an dado la n1ayor importancia para alcance vital. Permite, según �f. Varró, "la
la cuse nan�a del piano, podernos citar a Liszt, explotación económica de las diversas fuentes de
Chopin, R. i\L B�·c1th �up t y Youry Bilstin. Según ener¡,ía de que dispone el cuerpo". Hace posible la
el método Lei1ncr ad· qu isici ó n de buenos automatismos, de lo.s cuales. sin
�1esek1ng-, la relajación consciente es una condición eru
esen ?argo, no _hay que abusar. Nosotros pensamos en
los
 1 �stru1nent1 stas que hacen ejercicios de técnica
mientras piensan _en otra cosa o leen libros (uno de (e
mis profeso res -d.eltcado �astrónomo- prefería la
lectura de libros de cocina a la de los tratados de 1-'1
filosofía; otros prefieren las novelas policiales). ;\IOVl1\lIE1>,¡TO, TIEJfPO, ESP.1.ClO

Ka:l Bücher. fue uno <le los primeros en

\'e
(respiración, marcha, etc.), vi�ific_a e.l ritmo, no

"'
compren· der la importancia de los movimientos �
humanos desde el punto de vista del rit?1º· ;_Q.!Jill,_fon10 necesa riamente de manera directa, sino indi rcctamcntc,
[aques-Dalcroz«, han aprovechado conscientemente el
4, (e al favo recer la circulación de la sangre llue, por el
movimiento coi po· ral en la educación rínnica.
' 11 equilibrio fisiológico que ésta crea, por el aumento

'
Por otra parte, el movimiento corporal, en de vitalidad que provoca, estimula la expansión rítmica

•
general gen�ral.. Cu�,n do el compositor no se siente en vena.
4 para la 1nsp1rac.1on o la improvisación, Je basta a veces
11
2 • re dar un pas�o o rcahz�r algunos ejercicios físicos para
despertar el unpulso rtt mico y, de este modo, la

' inspiración 1nusic �l ; pues, el es· taclo físico, al influir

timular
sobre el estado afectivo, puede es
la vena
melódica.
Es necesario tener en cuenta la excelencia de los 1110-
virnicntos en el orden de la técnica musical y en
especial en la del riuno. El vigor espiritual del ritmo
depende de nuestra actitud frente a la vida.
�Iovnn1entos y ritmos deben reflejar leyes naturales.
Por esto hay q1:-1c recurrir a las fuentes vivas, que se
encuentran en el ongen de las
{orinas
rítmicas.
Señalarnos, uuubién, para refrescar la memoria,
que
en música el término "movimiento" significa el
grado de rapidez en la ejecución d_c los troz?s: anda,:ie,
nllegro, etcétera, y que estos movrrruentos estan
esenci.tlmentc re Jacionados con el carácter psicológico
de esos troz?s· En la armonía se habla de movimientos
directos, oblicuos o contrarios, indicando la naturaleza
del movüniento de dos voces, una en relación a otra.
No podemos terminar estas consideraciones sobre el
movimiento sin mencionar la excelente obra de P.
So�· riau: L'esthétique du mouuemeru, valiosa para el
estuch? científico del movimiento considerado "en su
determi nismo, su belleza mecánica, su expresión y su
percepción".

� 3. EL TIEMPO Y LA DURACIÓN

La música, debido a la importancia del ritmo, es el

arte del tiempo por excelencia; que esto sea por su
na- 11 '. i

/ l, INT 110 ,\ll,'SJCAL l!Ul / 1 1 1 , · 1 0 , 't u.swo,

f:H'.J(/0

..
iu1a J c.;¿ a objetiva, c,111e!iad;1 ¡1or
;u1uclJa
11)\ ;111tigu11�, o put 1�
lF
·• '-
1

otra, mds subjetiva, < 0115ider:u.la modernos, � " ,. . \ n t.es del mundo.·
["!" bajo L ' del que S.111 r\gu�ll.n
c.liice: t n í oa
10,;;
los do, avpcctos ella se c.011cTcta r11 I;, du1.l(.il'. H1. Pero
este
tiempo, corno veremos, 110 e, una rcalidad shuple y
.. " fl

(4t
.o.el:.', haber ni111•l111 tiempo pasado porque no
ed�ts 1 1 p
1ne
¡�uc ici ar
o .
e nin · 1 1 1 1 : t cr iauu a cuyo � movnmcntos
ue
tie1�po . J�l mundo nació a Ia par del t1cn1p?,,
1· -

no basta expresarlo por medio de f1lnnulas para puesto q t:I mov imicutc ha sido creado con el
volverlo
accesible.
Es, por otra parte, imposible adquirir conciencia
del
' ll mundo .
P.:ian.c11t1c
fu b b1olen_
.,
� 11 a concepción el ucmpo cs •. pues,

tiempo propiamenu- dicho. Se Jo puede representar

¡ l 111u\ 1111ic11to: ll ..,,,.",..urrc de manera nnpe_rtur ¡a

! ,:
co-
1110 una cuarta di1nc11siún que uascieude del ee · . ·1. ¡ . , Y esta misma irreversibilidad 1n1pu
espacio y tlc nuestro intelecto, ambos sa a t'I l i l C , L l : , l U I,; . ' . . ·l
1 me- ser hu111a110 a c�ar tant;� in1portanc1a al. o_ic. en
triclirnensioHalcs. Solo poi la duración podernos y a �e la
l' ' , q uc le pc1 miren J ibe: arsc, hasta crei to P,un�o,
captar un aspecto dr-I t icrnpo . Esta duración puede
ser evaluada por d reloj y expresada por valores
' 1 í4i ( .tl'., ·,11 en el tiempo y reducir los valores

rnatern.iticos: puede ta1nbié11 ser vivida en Iorma : l.""'' r1un1cosdmu

!.�lt E . csidad o un
111;ís Inmediata, a la \'C/. instintiva y � esco
!-i<:tlc'i a una �i1nulta11e1dad. ¿ ·s_un.� ne� . bl
couscienrcmenro, transcurso
mediante los n1ovin1ie11tos corporales. Nosotros ch-l hombre procurar csc;.1par .tl ��:1p �cad
adquiri- e reencontrar
dvl ucm Jü? ¿Es la llrCeSILlaÜ esp111 � u a � .
� -
111os conciencia de la vida no solamente por los 1 , música• en , cierto.s insta?ntes
sentidos ti CLC1'1 10
L·prc!)...:lltC.
• • ben
y por Jos conceptos que nos forrnan10� de ella, sino diios ¿110 nos permite vivir m.is alla del tJ�mpo
ta111- h i é n por nuestra misma vida corporal, la cual, por
la ma terialiclad d(' sus n10\'i1nic11tos, dcscornpune Ja Cu.mdo se habla de "tie111po'.' es prcc1s�, en
generl�l:
dura ci ó n y nos hace participar de los aco11tec:itnientos
•vbrccntcndcr la duración, es dec1r,. � lc. : acuerdo con
temporales. .Be g_
En la música es e:1 rit1110, en particular, el que - . . . ·I carácter mismo de la succstou tal con�o es
está unido :d tiempo, identific{t11dose, por así decir, inrne
sduonu: umecru•c se·ntida en In vida lle ¡ cspn, -iit u " '
con éste, mentras que
l
t 1• u'. c111p o serl•a:. "!·,, i,i<"·l iuatcuuiticn q. ue nosotros
rrnst rundo la melod í;i y la armon ía en su órbita.
:tEste nos
Jo11n.1111os
• { c ·.¡ ¡ ,··t1 ··1 1 ·'11<,11 : 1r )' con1L1111carnos con
1 nues-
l
1 itmo es pura y exclusiv'tniente temporal, en mayor
grado que el de la dan.» , asociado al espacio; nuls u os semejantes" _:-.
puro tam bién que el de la pocsín, afi.:ct:Hlo de ·En cu;ílcs aspectos se puede presentar a la
cerebro I ismo por el 1
con·
calculo métrico de los . ' 1 .111 la ,lur'1ci(n1 ' c.J.esig·nada generaln1en¡te
versos. ·ci·1·enc ,a1un1.
. po
•• ,.,c,u¡Jo"? J..,,'l naturaleza hu1na· na ·a qu e
Para llegar a 1111a correcta apreciación del el • te n• •

"tiempo n1 no es
musical", como por oua pa1 te del movimiento y del .:c.!c i11fon11arnos, pues es el hon1bre nus1�10
)L11•

rit n10, debernos tratar de distinguirlos entre los qu1e·n· s

valores vi· tales y los valores formales ele estos �rea ;n tiempo, sus duraciones. Aparle del uemp�
elementos. Por eso, cuando se dice, corno hacen fts1c�'.
varios autores. que el ritmo n1atc111�'1tico, abstracto, puede haber el u.c1�po v1v1f
o s�ó
"ti\"1111cntc. Según este tic1npo esté v1v1do en uncx
Jn
deriva o depende de la duración, o aun que está d"c naturalcLa [··1s1·0 1 u· gi· ca e¡ e ¡ o de su natura-
determi la' hombr. e •
nado por ella, se toma el término "ritmo" en un l . fectiva o aun de :-.u nat11raleia intelectual,
sentido me�tal, eeseza t1.ªen1po p'u e(le 10111'·,r ''lS[Jectos n1uy
exterior donde es tributario de la forma y no de la diferentes. El uem·
vida
rítmica, origen de las formas. Este origen se
confunde
con la naturaleza misma del ruoviuueruo. Este
s J'oC<iliu! de la filoso{ill� de LAJ.ANDE, en la
movirnien- palabra
ario.
JJI
l 15

t ,.

u.
. '

t<I

• •
IUTi\IO i',fOVIi\flENTO, TIEi\tFO,
MUSICAL ESPACIO
t(t
po puede también ser considerado desde el punto de vista 4, ni con el elemento arquitectónico. Se puede, pues, con·

"
metafísico, pero este punto de vista excede de siderar un tiempo fisiológico.
nucsuo actual objetivo que es sobre todo psicológico y La participación en el transcurrir del ti�n1po
práctico. c.,
que pasa puede ser consciente o inconsciente. c.onscrente,

' "
pcr· mite realizar la escritura y la lectura musicales con
pre·
El tiempo físico cisión y facilidad, mucho mejor y nuis prol'un<la1nl'ntc

Partiendo de la evolución de los astros, el hombre ! '

ha establecido el tiempo físico, astronómico, matemático,
cuantitativo. Para medirlo, ha creado instrumentos de
•
• e
 que el cálculo métr'ico que, si no está bas-ulc sobre .la En el músico y en el bailarín, y e11 menor e,1 arlo, tal_
18 imaginación motora, se desenvuelve. en parte, en el \e,, en el poeta, la conciencia puede ser dcsa1:rol la.cla
Yacio. n1ed_1a11te cuva, mconscrcuu,
trónorno, cte. Este tiempo físico, basado en el el entrenamiento. La participación
movimicn a
to, puede servir de. punto de referencia práctico y 4 ((i en el tiempo, existe en todo ser luunnno: tan1U!l·n es
'
'
objc uvo para la_ ejecución de las obras musicales. Es P.º· sible a cada cual hacerla pasar al estado couscrcut c.
perci bido por el intelecto y se acerca, pues, en cierto l:.11 el niño de pecho esta participación es incluso t_an_
senudo, a lo que llamaremos, más adelante, el tiempo ((i 1.n:1:·· cada que se puede hablar de un verdadero "reloj 1
mental, dis tinguiéndose de éste, en que puede :,1'.)lo· gico". Este "reloj" recuerda al n i ñ o la hoia de la
comprender otros as pectos. El movimiento físico y ro.u i d.t. Se está aquí en presencia de un fc11t)111e110
mecánico, imitado, tras· mutado en la obra de arte co111parahlc a aquel que permite al adulto despertarse a
sonoro, puede relacionarse con u�1 tie1np_o de otra Ll hor;1 < !uc quiere, no solamente por h:ibito. sino a \
naturaleza, tiempo viviente, ontolú g.ico, realizado �n et.es. 1a.111h.ll.'ll
la realidad o en la imaginación. Este uernpo -lo que es 111,:í.s misterioso t.oda\·ia- por uua_ 11H tl< H
ontológico, que no debernos confundir con el tiempo iuu profunda y secreta de la voluntad que lo d c ' i p 1 e 1 1 · 1 ;1
1nc.tafísico, si se procura precisarlo y se lo analiza, un.t
presenta diversos aspectos de los cuales retendremos determinada hora 110
los tres principales. Tendremos así las subdivisiones habitual.
siguien Se habla a veces de tiempo Iisico en el domiu:c
tes: tiempo fisiológico, afectivo y mental.
de los fenómenos ele la vida; esto -c prc"ita a confusión:
nos otros preferimos reservar la expresión "tiempo l ís iro"
pa· ra lo concerniente a los movimientos mcc.lnicos: l''i
El tiempo fisiológico r.�t.1 una necesidad psicológica y artística.

Hacer efectivo el transcurso del tiempo, crear un

movimiento sonoro musical, implica generaln1ente una El tiempo afectivo
experiencia corporal. El cuerpo es el instrumento
sus ceptible <le expresar el tiempo sonoro a la vez Pero el ser humano no se limita a 1111 cuerpo
objetivo y subjetivo, propio de la creación musical. Es c:1pa1. de realizar movimientos. Es un ser que también tiene
el domi cilio predilecto del ritmo, de aquel que no se sensaciones, emociones, los sentimientos rrulsdivcrsos: ama,
confunde ni con el elemento melódico, ni con el desea, está impaciente, apurado, distraíl!º· _Los diversos
elemento armónico, estados afectivos influyen sobre Ia coru 1c11c1a del uans
curso del tiempo. Éste puede, pues, variar según los
l IG in-

117
o E s, un ti"1n/10 oícctit-n -, c·n1incn11·n1cn:c ..,i,h [ctivo,
u x vn rinblc, cu a lit.u ivo. di rectmueuu- 1 rih!! l : 1 · · i 1 1 de
s i lo movedizo. de lo incstnl.lc, propio ele la :ifc< t iv idod.
ci s Fvu tiempo es el que predomina :1 menudo en l:1
EL JUT,HO ,,!
c t rnú"'.< a vi
n e
USJCAL vida;
Hidrr;i endt· pnrtir-ul.u-. cuando la mclorlin se :'!
c ,
dividuos y las circunstancias: la imp.n icncia lo al.ur- iu p
n: In dicha, en cambio, tiende a acort.ulo v hasta . u
iucli.so :1 abolirlo en beneficio de una bcnt ilc a inr- e
•.,
� (4j
: (4j
� e ,lfOI ./ \f//:., TO.
l:'if' ,1(10
TJF \11'0.

• (

•
no está en su lugar en una concepción dualista. por
e opn· sición al tiempo Iísico. Para <:I psicólogo, sin
� • embargo, el término es a la vez demasiado yago v
demasiado ge neral; no determina suficientemente el
( aspecto complejo y profundo del "tiempo musical",

•
1 que cst,í in tiuuuucn te ligado al alma humana. Éste
r ha siclo considerado a Ye ces en el triple aspecto:

• e
vegetativo. sensible y racional;
otros
Las
dicen: inteligencia, sensibilidad y voluntad.

divergencias conceptuales y terminológicas e.le lo"

(1 psicó

q11e évte puede tener de afectivo. Por vus proniav v

ir!:id""·
' dores. Lo que importa, ante iodo, es
tener
11 cuenta la

nuestra alm a v conjurra ."1! poder ron el del r::111r'J. 1111 c'- era: 'F.., puP<, la st-n sihilidad de! m ú - i r o . el �rado
rn lo 1:!dl) de a[cclihilídad de sus propios sentimientos. lo
d(· que crr-a la duración musirnl"."
el ritmo puede expresar tnda 11,:a :·nna (1,, rni,,í
0 án im Se habla a menudo de tie,nJuJ ¡1.\if'ológico. F.I
ion''" y r"!;ihlcrer un tiempo aíecrivo por �:í sol,> . vi n o):
térmi-
cnr-a
el nuxi liu ele la melodía .
run 9 L'oeuure d'art vivant, Ginebra. París, Atar, 1921, pág.
.,,,,-rn Las emociones pueden ser trihutnrias de c!it:'lcl0•. el 30.
r:._¡o. id(':d
\1,'>gicoi. (bicnestn r, sufrimiento, erc.): del mismo d,·
modo. el tiempo a lectivo puede estar estrechamente lir 1
bellc1
ado al tiC'111· po Iisiolóairo. Se distingue ele éste, sin 1
;1.
embargo. por su c;i.r;Ícter subjetivo. 1116\'il, complejo sensi
8
v y;1ri:1h!f'. Hav cir cunstancias en J:1s que su ble :1
subictivicl;d alc;1111:1 t:11 i.ucn sulad que hace perder la l:1"
conciencia clcl tic'l11po. �l�xi..,tr todavía el tiempo l:·v··
en el estado de beatitud. que conocen los m ísticos, � ele]
estarlo en el que están liberados de los la:o, a!111.1
n1;1trri:ilr"? Y hasta un cierto grado ¿el oyente no se v drl
en rucnun a veres r-n un r-vtarlo ,rn1ri:1ntc? ¿O, cuerp
incluso. c-l m ú s i t o, cj crutuntc o ro1111J1,.i1nr. < 11:1ndo o. \
t··a,;;rirnde de la técnica y e, arrastrado pnr l:i i 11 ,p i ¡ ; . . \
1< i1',11:'
ppi,1
dice :
El tiempo aíecti, o ¡ .., c! t i r-n u io arti- aic o por
1 su
'''-íC'· Icncin (el trmpo, imlicado por e·] t irrnpo matc-
man
m-ttiro. c-, en rcalidarl 1111 t ir-m uo ;1fC"c:i,·o u u:' u-adurt-
 que desarrollar las disposiciones latentes ele los

:• 1:
logos
alumnos.
dividi
rán
�
aún El. tiein /Jo mental
(41• duran
te También, resulta provechoso par:1 el músico a¡1rc

• much hender la realidad musical, que Je ofrece hechos 1 : 1

' (
o
tiemp
1 1 g-i · bles. Ocurre así que, además del tiempo físico
(el del metrónomo y del reloj), clel
fisiulúgico (l'l dl'I ritmo viviente), del tiempo afectivo
tiempo

o a (el de las cn1orio11e" y sentimientos), debernos aún

los considerar un tirmpo 111(!11· tal, intelectual, abstracto.
pc·n:,,t· Lo cnconu-amos ya en las rou sideracioncs que se
r relacionan con Ja teoría de los núme ros (co1no en
diversi Ias teorías 1 íunicas ele lo, griego,;), prrn
dad ,1un, y 1n�ls particularmente, rn las ¡1roJJorcio11es ele
de los un:1 obra, en su construcci()n, su arquitectura. Se ;
hechos. 1proxi111:1, apoyándose en éste, al tie111po físico.
part.ic l)ificrc de él, s; 11 cn1bargo, por el hecho de que

•
ularmc puede :-.cr roncl'iJido en 1111 solo instante_ Por ]a
nrc in1agin:1cic'ln n1otora, h:1..,acla en la experiencia

.. .
sensibl fisiológica, pt1cclc pro,·ocar la scnsaric)n del
(. es a transcurso del tie1npo.
� los Se pueden concebir las proporLiunC's ele una obra,
educad

..
cualquier;i sea su di111cnsiún, 111odificar, (.01i el
ores,� pcn::ia·
� que
tienen
l l!l
•

"'
EL RITt\IO
MUSICAL ,,roVJJfll:NTO, TIE,\IPO,

.
ESPACIO
�
miento, las proporciones respectivas e imaginar su
reali
\_ e § 4. EL «TIE?-.fPO l\iUSICAL»
zación en el tiempo. [Cu.inras obras, sir? embargo, f.;z
no tienen ninguna cualidad arquitectónica temporal!
Por
otra parte, ¿cuál es el oyente, aun el mús ico, que es ple indicación cerebral como, por ejemplo, cuando se di

• •
sen sible a ello? Muchos se contentan con adquirir ce: "El concierto comenzará a las 20, y durará dos horas,
concien cia del tiempo mental puro que constituye solo etcétera". Este aspecto mental del tiempo está a menudo
una sim incluido en la expresión "tiempo psicológico", pues para
muchos filósofos, aun en la actualidad, Jo afectivo y lo
mental son inseparables, mientras que el psicólogo / Púr"Liempo musical" nosotros entendernos el
mo· cierno tiende cada vez mds a disociarlos: hay. en Ienó meno tal como se presenta en su conjunto
efecto, una gran diferencia entre el concepto y la ontológico cuando el compositor, el intérprete, el
sensación de la duración. l�cto r o el oyc1'.te son activos musicalmente hablando.
Los cuatro aspectos del "tiempo musical" que hemos Tiempo cornplcjo, variable, rico de toda la
matcrialidnd y de toda la espiri tualidad humana.
1
distinguido, no son necesariamente 103 únicos que Comprende el sentido viv ido de la proporcionalidad,
pue
dan proponerse. Prácticamente esos diversos tiempos
•
pue
de la rapidez y de la duración. Este tiempo desborda,
pues, c1 tiempo rítmi�o ab_stracto, ma temático,
J determinado por la proporc1onal1clad de las fórmulas
den reducirse a dos géneros de tic1npos: ti tit·111/Jo musicales escritas, Iórmulns basadas sobre una unidad
hora rümica, ya sea ésta el tiempo básico ele .·\rist� teles,
río, cronométrico, y el tiem po ontológico, p � íquico , el compás de los occidentales o cualquier otra uru dad.

•
vivido. 1 El tiempo abstracto no existía todavía en su pu1�eza
El rit1110 concreto, es decir ejecutado, po.sec un ticm matem.it ica en la época prearistotélica, en que las n � 1cla·
po orgánico, variable al infinito de acuerdo con la�
obras y su ejecución. Este tiempo depende a la vez de 1 ' rcalidad
des, larga-breve o alzar-dar, tenían todavía una
fisiológica (al menos en la práctica de la
la pro· porcionolidad, de la rapidez (tempo) y de la riunopca): me
durarion.w virnicntos de la boca para el ritmo poético, de los
l.a proporcionalidad, el m á s espectficann-ntc musical pies, de los brazos y las manos para el ritmo musical.
ele los tres elementos, es solo un medio creado para la Varios autores hablan de un tiempo
escri tura musical: es, pues, convencional y no tiene {'spccífica111e11lc musical. Según Adolphe Appia: " . . . el
existen cia propia. Atribuirle alguna sería falsear el n�l'1,;;ico crea un tiempo ficticio, contenido sin duda en
proceso ele el ucmpo normal, pero, estéticamente, independiente de
'la vida que procur;i expresarse; se partiría entonces ele éste; y él tiene el poder casi mi]agroso de fijar
la dcfinitivan1ente esta crea· ción. este tiempo (icticio". 11
forma para adaptarle la vida, posterior mcnre. Es A m l r é Mcrcicr habla de. u� tiemp.o musical " . . .
preciso, pues, poder trascender de la proporcionalidad porque resulta cóm�do para _e1nn1· nar las
y sus va lores racionales, a fin de reencontrar la vida y dificultades inherentes a la noción del uernpo físico . .
los valores irracionales propios del arte. . y para el tiempo tiene verdaderamente u�� .si�
nificación intrínseca en el proceso de la cornposicion
10 Tomamos aquí el término duración en �I senrido , Giscle Brelet dice <le la duración musical: "duración
particular de "corto" o "largo", aplicado a una obra, y no en el
sentido gene· ral que puede comprender también la in· terior que ella (la obra musical) encierra en sí y que.
proporcionalidad y el tiempo. ella engendra". Esta duración tiene relación con l�
unidad que determina. la proporción de los valores
1 musicales en·
2 ITe sí y que no puede, pues, ser alcanzada en su carácter
0
11 L'ocuvre d'art vivant, pág. 30.
121
.En otra al tiempo musical ium.nu-nu- ;1 J.1 i1 1ú ..,;c1 : l·'lte r-, una
!L ut t \ifJ 111· u- parte, el revelación del «tiern po 01110!1\ � ilo )), de runueru que
.t. autor . el método de la inma ncnci.i p:11 el e t cucr como re.su
1trih11y.._· ltado una metafísica, me rn físira del r ic-mpo m uvit n l
por el tr1n¡H1: "I,:1 alí'gría que suscita el tcm na "un va que e,; la encarnación de la cscnr ia clrl t il'111pn. a J;1 \
correcto, es la :ilcg1 i;1 de una adecuación. parecida a Ior nu- cr: imu.mcntc y trascendente a la 1 1 1 ú :- i (: 1 . . . ··.1.\ Pieire
ella misma tanto en la rapidez como en la lcut itud".'? talisico
 Souvtrhinsky, por su parte, dice que "la cxpt:1 icnria 1'!0Vl.11/E.\"TO, T/L\JPO, [\P.·!C.JO
musical del compositor está basada
.uuc todo en 1111:1 experiencia del tiempo
espccíficarnen- 105, podernos dar una 111ayor importancia a los
1('
n111sical".1.i
, ·e diversos casos, resultantes de las comb inacioues múltiples
de esos elementos. Daremos así a la relatividad, factor
esencia]
Estn cual idad específica ¿recibe su carácter de del arte, el lugar importante que le
un corresponde.
elemento c¡11 c solo In música crea y que el ser
El tiempo musical es, pues, un r on iunro de
humano
diversos tiempos humanos vividos en la música corno
110 po!)C(; en ,1 1 c; otras activiclndcs? ¿O bien, consiste
en pueden ser vividos en grados diferentes, en otro arte o
un cou iunt o ele lns diversos tiempos humanos, unidos en otras ac tividad�s ht�manas. Se ha insistido
en mucho, y con r a z ó n . sobre el valor del tiempo en la
1 111 rndo i 1 1 11 ínscro de acuerdo con proporciones música: vin c:nbargo. si se puede decir que ]a música es
1111 arte del uempo, no l� es por eso. Es sobre todo
varia· hlc, � i\;o..,otro,; pensamos así, pues esto es Jo
que surge de! : 1 11.íJi ... i-, de Jns diversos aspectos <]UC por el ritmo corno ella se r� ali za en la duración, en
puede adoptar el uernpo: pero, por la rnelod ía Y por la armonía, se
r-l t ic-mpo muvic al. Puede v.niar seg1'111 el compositor, desprende de las li111it,�ciones d� la temporalidad y
el trasciende de ella. Como dice Schelling: "La mú sica no
cjcrutnun- o el oyente y t.imbié » según los diversos está en el tiempo, pero el ucmpo esta c11 la m ú s i ca ".
esta dos ele mdolc fí-:,ira, afect ivos o mentales, por los Ln mú si ca es humana, es tributaria ele todo lo que
que puede pasar un m ismo mús ico en su actividad forma la complejidad material y espiritual del
artística. hombr
Por oua parte, si se conci � J¡ ¡ cualidad específica e.
del tiempo nmvical fuera del ser humano, ¿110 se
podrían rour-cbir del mismo modo un tiempo poético o
plástico c � pccífi ro!-i? Pero, entonces, se aumentruían. sin � 5. EL «TF..:\IPO:t
necesidad, Jns categorías tcmpornles. Resulta
conveniente, creemos, pt ofundiz:u- ];1 n.uuralcza Entre los consejos de Leopold Mozart Icemos:
humana y buscar en ella las claves ele la 1 1 1 ú ... ica, del "Te· ned cuidado en buscar primero el sentimiento
tiempo rnusica l y del riuno. Irn porta, ¡n1e,;;, (lUC ha inspirado al autor del fragmento, aunq:1e so!o
profundizar y determinar los elementos cons ti tu tivo-; c- fuera pa�·a deducir de aquél el ritmo de vuestra
senr-inlcs. Pm ticndo ele eso, elementos prime- ejecución. Es.te rrt mo es el carácter íntimo del
fragmento que, por si solo, podrá hacer que lo adivinéis.
1 � Revista l'olyj1ho11i,·," t'cmps mnsirnl el tempo", p{1gs. 1'.? y Sé �ie� qu_e se encuentra�, al comienzo de los
2.í. fragmentos, -indicaciones del mov� miento, como
1:! Le tenips iuusícal, París, l'UF, 1949, p:íg. :18,
1.i Cit;uk> pnr r.. Rl(fLET, ibid., pág. 58.
allegro, adagio, etc., pero todos estos mov.1- mientos
tienen sus grados, que ningu�a fórrnul� 1:odr1a
indicar . . . A vosotros os toca descubrir los
sent1m1cntos que el autor ha querido traducir y
compcn.etraros de esos sentimientos". Estamos aquí en
lo ese1�c1al �e n,uestro terna, que es: vivificar la
ensefianza del rumo libcrrindola
del dominio de las
fórmulas.
Es preciso no solamente superar las fórmulas y las
 1�3
EL RJTftlO iUUSICAL 1\lO�'l,\llENTO, TJEAfl'O, ESPACIO

indic�ciones concem�entes a los valores agog1cos del era, casi sin cxcepcron, libre de toda traba en el moví
rit mo, sino que es preciso todavía admitir qLre la miento, un rubato en el propio sentido de la palabra . . . La
ejecución d� una obra es relativa y depende del sola forma de encontrar alguna cosa en su manera, es
temperamen.to del ejecutante. improvisar (Schin<ller)". "Beethoven, por otra parte, a?
El tempo varía también según las razas. El italiano miLía la 1nis1n.a l�berL�d en sus intérpretes y decía, por
es rnás vivo que el francés y éste más que el alemán. In· ejemplo, a la pianista francesa Mrnc. Bigot: "No es así
cluso en Francia el tempo varía del sur al norte. Algu corno yo toco esta sonata, pero siga tocándola así; tarn bi é
nas marchas m�litare s de Italia tienen doble rapidez n está bien".10
que las de Alemania; algunas marchas de la Suiza G. Brelet advierte con razón en su articulo "Temps
alemana son también más lentas. musical et tempo" 17 que la relatividad del ternpo puede
Youri Bilstin, al hablar del tenipo individual que es también depender de la clase de ejecución, rnás o menos
variable, aconseja regular el adagio sobre la respiración, el densa o liviana, sonora o seca, suelta o "ahogada" del
andante sobre el pulso y el allegro moderato sobre la intérprete, y aun del instrumento (clave, piano u arques·
marcha. Él vuelve así al tiempo fisiológico. Para L. Lrm ta). Según este autor, que desarrolla el mismo terna con
dry, el metrónomo primitivo es la marcha con sus divcr su maestría habitual en L'intcrpretation cvéatrice.t» el
sas modalidades. tiempo musical es independiente del tempo: tendría pues
Por supuesto que las indicaciones generales ele los relación solo con el valor proporcional ele las duraciones.
movimientos, determinadas por el tempo, son a menudo Otros au Lores, como R. Manuel, to separan tambi é n la ra
1nuy vagas y han variado según las épocas, así como de pidez de la ejecución del ritmo propiamente dicho; ahora
un autor a otro.15 También ]os metrónomos clan indica· bien, la rapidez es un elemento cuaiuativo del ritmo, in
ciones muy diversas en lo concerniente a los movimientos. dispensable a su propia naturaleza.
La revista Zeitschrift für M11sik da duraciones dife La música "pura" permite una variedad de tetnpi
rentes para la ejecución de 111s mismas obras <lirig:iclas más grande que la música "expresiva"; ésta se encuentra
por diversos directores tle orquesta. Así, para los' tres limitada por la carga emotiva, subjetiva, que exige una
actos de Porsiicl, registra cuatro horas v tres minutos realizaci.ón precisa " . Conocernos, sin embargo, una pági
para Félix Mottl, cuatro horas y dieciocho minutos para na musical cuya prunera parte permite una ejecución a
Karl Muck, cuatro horas y treinta y ocho minutos para doble velocidad, sin perturbar por eso el buen encade
Toscaniní y tres horas con cincuenta y seis minutos para namiento con la segunda parte, cuya rapidez permanece
Richard Strauss. invariable; y, sin embargo, el conjunto es de orden ex·
Beethoven, según Ries, nos dice Ernest C1osson, to· presivo. ¡Cuántas obras de música "pura" pueden, con
caba sus propias obras de la manera más caprichosa, mayor razón, beneficiarse con diferentes interpretaciones!
principalmente desde el punto de vista de los matices R. Wagner exigía del director de orquesta que tu-
y del movimiento. Tomamos de Closson los si'gnientes
pasajes: "Todo lo que he escuchado tocar a Beethoven 10 L'élément fla,nand dans Beethouen, Bruselas, Les Presses
de Belgíque, 1946, pág. 155.
17 Revista Potyphonie, op. cit.> pág. 18.
re Ver ejemplos en Príncipes de la nnuique, de P. nooccos. 1� París, r-ur, 1951, t. J, págs. 130 y sig.
París, Delagrave, 1936, pág. 147. 19 Plaisi,· de la ,nusiquc, París, Ed. du Seuil, 1947, pág. 118.

124 125
I l. 1:.11 \IU .\Jl v�e idea _absol � ta1ncnt c justa del tieru po princi pal,
:>li...-.Jl ra noc1on obligatoria pata dar a la obra su espíritu.
u11.� I�or eso puede ser a n1�nudo útil dctet minar con
 preci sión el llc?1Pº )' t rnduci rlo en valor
rnctronórniro, Pero es. neccs.ar10 ante todo que Ja
,\1011,\llli\'/O, 'ru. UPO. l.\'J>.-1(10
obra ,·i,·a; será entonces tributaria de la subjetividad
<le! intt:rprctc; el ideal sería
tcutjJo lento, por ejemplo, exige una densidad
<J.u� reencuentre la. subjcti.,·ic.Jad del creador y lp1e se
humana mas fuerte que un tenipo vivo y por eso no
idcn
lt[ique con ell:i, " es posible. El estudio de la es siempre accesible a cualquiera. Del mismo modo,
biografía ele los n�aesu:�s, �le ,su ten1peran1c11to y algunos tenzf1i vivos no son asimilados por ciertas
ele.! suyo propio, puede ayudar al interprete a naturalezas lentas e introvertidas.
nlc'anzar elite ideal. En lo concerniente al "rncu-ónoruo", muchos
peda gagos lo excluyen complcrnmcnrc ele l:L
Sabernos que los grandes ronipnsitores h:111 dado
sicm J>re al te111po. una importuncin primordia].
. .___ I educación muai cal, considerándolo anti.u-t ístico v
Xlozart ha expresado varias veces su o p i n i ó n sobre � clcsuuctor del sentido del ritmo. Por nuestra partt, <
1�·l'n1os que ese pequeño instrumento "de tortura"
este rema: por c·1e111plo, en una carta a su padre en la
que dice refirién e.lose a una niñ»: "ella 110 adquirir.l
• 1 8 puede 1 cnclir apreciables serví cios. No se opone
necesariamente al riuuo ni al mctró nomo "interior",
jam.is lo 111,ís urzcutc
pues los dos exigen a menudo dominio y regularidad .
Existe, en cambio, 1111 peligro indiscuti ble si se
confunde el riuno con vl comp.i-, el t enipo me
1 · J'[' o
'Io n.1'. ,s_,.. e1 1 .:� l? m.is
, cscnci?l en 111ú..,ir.1: el tem cánico con el tenipo viviente. ::\i;is al l á del
po". instrumento
l l. Se hu.lz dice: En el co,npa'i (ta!.·t, crucudemos mecanización. La calidad de) ser humano, s.u
«te111- propia naturaleza, desempeñan, pues, un
po· � reside a la .''Cl el almn y la vida de toda papel determmante en la naturaleza del tempo.
música". Un
.J. s. Bnch, se dice, dr-tcrruinahn el mcvimicnto de
sus l
<Jhras. rc-gul;inclolo de acuerdo con las pulsaciones 2
dei corazon humano. Es mediante el irmpo corno (
uno se puede poner con ruayur scguriclacl en ti estado i
de á n i m o clt'l c1_·eador. Este Le11if10, como hen,os
visto, autoriza y
_11e�.e..,.1ta a vcc_cs l,1na rcln uvidarl en la ejecución.
Eso no invalida _de n1ngun modo el valor del
tiempo, sino que J�l'l!c.ba sírnplcmerne la
trascendencia del arte y de la sen sfbif idad en
con1paraciún con la ciencia y el conocimiento.
Cuando nosotros hablarnos del tempo, no
pensamos, e� gen.eral, en el que marca el
metrónomo, tempo meca-
111co, sino en el "metrónomo interior", más viviente.
Éste
dep�nde del estado de ánimo que regula y domina
la con tinu1<l�d del. devenir musical y, por tanto, no
solamente la rap1,dez'. sino también la
proporciona1idad de los va
�or�� ��tm1cos . . Este tempo, con �u
subdivisión, la "pul· sacion , se resiste a toda
mecánico de medición, es necesario compenetrarse del sobre el tiempo. Platón fue el primero que trató del
ins tinto rítmico con el fin no solo de hacer flexible el espacio; Aristóteles procuró precisar el espacio y el
coru p.is, sino de recrear el ritmo iutctior para cnconn tiempo. En esa época la incompatibilidad entre el
ar, a través de las indicar iones ex terirucc, el impulso tiempo y el espacio recaía aún con todo su peso
creador del compositor. sobre el ritmo, siendo el espacio de naturaleza 111:ls
material, m á s concreta, y el ritmo de na turaleza m ás
espiritual, más abstracta.
$ 6. Et. TJE.\11'0 Y EL ESPACIO Todavía en nuestros días, la sombra de la
íncornpa tibilidad planea sobre las artes del espacio y
El estudio de las categorías tiempo y espacio nos del tiempo y, sin embargo, sentimos intuitivamente
lle· va, una vez mús, hasta los griegos. ¿No fueron que ellos están
ellos los primeros que meditaron sobre el "cuándo" y
el "dónde"? Los antiguos solo tenían vagas nociones 1 2i
J:L R.lTl.fO MUSICAL matemático. C. Brelet señala, con pertinencia, que
una lecLura de una obra
musical que se ha creído hacer en el tiempo justo, ha
íntimamente ligados en toda expresión artística, to· mado un tiempo inferior a la realidad.si El ritmo
cualquie· ra que sea. Siguiendo a V. d'Indy, R. no ha sido, pues, suíicientemenu- vivido de manera
Dumesnil cree en contrar un término común para el
fisiológica; lo ha sido ccrebralmerne y tal vez
tiempo y el espacio en el orden y la proporción; pero
afecuvarnenn-, ha sido concebido y sentido, pero no
éstos solo son datos cere brales q uc exigen ser
ha sido "expresado en mo vimiento". • Se
concretados temporal y espacial cspirilualiz6 el ritmo, mientras que era necesario,
mente.
aun al leerlo, 1naterializarlo mediante la irna-
El psicólogo ve la ,·ida inherente al arte y b�sca
.: término común, menos abstracto, c¡ue pueda unir las
dos categorías. Lo encuentra en el ritmo viviente, 20 Au co1n1nencerne11t élail te ryüime, París, Lemerre,
1913,
presente página 76.
en todo arte. Entre otros, J. Roussillon ve la unidad 21 Tiempo musical y te111po, en Polyphonie, op. cit.,
de pág. 17.
• úougé en el original. (1\'. del T.)
las artes en el ritmo: "La e1noción creadora nace más
allá
�, de la inteligencia y su modo de expresión es el
ritmo eterno . . . las artes solo se diferencian por su
fórmula ele exteriorización rítmica; . . . hay una paridad
profunda y
diferencias superficiales" _20
El ritmo viviente necesita, como hemos visto, en
pri mer lugar, el movimienrn, y ese es•e1 término común
que une en realitlad, en el acto y en la concepción, el
espacio necesario al 1novüniento y el tiempo en el cual
se con creta. Para todos aq11cllos que han estudiado la
cuestión
de cerca, está fuera de duda que hay íntima
asociación entre el ritmo sonoro y la itnaginación motora:
desde que falta esta in1aginación motora, no hay ya
ritmo viviente, cuanto más un orden abstracto,
 El riuno recurre al espacio en menor grado. Hemos
;\IOV/1\llf:'."TO. TJE.\/PO nsricto visto la uuportancia, la necesidad del movimiento par:_t
el
¡ iuno y en particular para el riuno �o_noro . Ahora
ginación motora, suficientemente enriquecida por la ex·
b1e11, el movimiento necesita tiempo y espacio. Por otra
pcriencia corporal. . . _ .
En principio, podernos adquirir conc1enc1a_ ?,el
<lurac1�n Y la intensidad. La primera t
p;,trtc, los dos elementos esenciales del riuno sou la
pertenece al
transcurso del tiempo solo por �tna especie _de tras1Jos1c1un
en el espacio. No somos los únicos qt�c _opinan asr. _A '. Le :
dontini� c1c:l t!en1· po, ¿pero la segunda? Cu�nto m.is
fu�rtc es la intensidad ríunica, más supone espacio para
Guennant lo dice a su ruaucra: "percibimos el n10\·nn1e1�·
rcalivarla. Y si nosotros consideramos las cualidades
Lo sonoro de la misma manera que percibimos el 1110�1-
plüsucas del iitmo, éste csta rri ligado directamente a la
miento de los cucrpos'r.e- y todo movimiento corporal ue ne
matcriu, a cl�·n1e11tos inorg;íni � os u om.luicos.
necesidad del espacio.
tributarios a la ve¿ del ueinpo y del espacio. R..cs:lta,
pues, provechoso para Ja educación rítrnica, l? decirnos
nuevamente, basar el riuno musical sobre el movi miento
§ 7. J..A !\[(SIC.·\ Y EL ESPACIO
corporal a fin <le dar al ritmo esa vitalidad que
impulsa a la creación espont.lnca.
Siendo el ser humano a la \"CI. n-ibut.u'io del t icmpo
y del espacio, podemos con ra1('>n pn:µ;u.ntarnos cuáles son las
ea En La musique des origines <l: uos jours, de N.
relaciones entre la música y el espacio. DUFOURQ,
El sonido, considcrndo corno Ii ccucncia \ ihrat.oria, se página
10!.
produce en (:J tiempo: en c:�n1bi�, , la intensidad, que
c_le pende de la ampfitud de la v i b r a c i ón , pertenece al
espacio. 129
/ �// \lú ,1U'S/CAL

111 (
Algunos creen poder prescindir de aquél. ¿Sr.: d.-
ucnta ellos de que por la naturalcz.i misma de su ser,
así corno por herencia, disponen inconscicntemenrs de un
' "e
e
sa ber rítrnico y plástico viviente? Solo recurren a su
inteli gencia y copian a los maestros, Pero los <t " �
CAPÍTULO III
maestros han abrevado en las fuentes vivas y han
enriquecido su inteli gencia con elementos de la vida; y 't e
e
"
aun se puede decir que
ella se ha formado en contacto continuo con la vida. LAS FUENTES DE JNSPIR! DEL
lCJóN
El principio ríun ico, m.is que el principio
melódico o armónico, hace participar al espacio, pues '6. e RITMO MUSICAL
es lo m á s mrucria l. l\Icdiante el movimiento
ndquirunos conciencia del espacio; en cambio, el espacio nos
ayuda � adquirir conciencia del 1novirnicnto y del t iempo,
limiuindolos. Por las proporciones de los valores sonoros,
rl ritmo es ten1po· ral, por la intensidad entra en el
espacio y por la plástica deviene material, enriqueciendo
§ J. J�TRODUCCIÓN
así, a través ele los siglos,
el arte de la música.
Existe todavía otro orden ele ideas que con la rúbrica
"la música y el espacio" merecerla un dcsurrullo especial;
pero cst.i rruls dircctarnenro vine u lado a concepciones Vivimos en un período de hi� eri � tclect � a lismo.
filo· sóficas y, por esta razón, solo lo señalamos: desde
cierto ángulo, podemos ver al ritmo, la melodía y la :�e sobrccsuma la instrucción, la organ1zac161: rac1o�al, la
armonía c.01110 siendo de naturaleza, respcctivamcnn-, uni-, in teligencia concreta que ofr�cc r:sultados 1nn1ed1at?s,.
bi- y tri· dimensional (la palabra dimensión está tornada tan- . gibles, y se descuida la vil!ª 1nt�r1or :tonde_l�
en un sen· tido vital: siendo la primera dimensión una senscrial ídad,
propulsión vital de orden lineal, la segunda, una la sensibilidad y la inteligencia estan unidas en un todo
extensión, como la superficie y teniendo la tercera un armonioso. Se abandona la naturaleza que nos rodea Y
contenido, como el vo lu menj. En este sentido la se descuida el estudio de uno mismo,
armonía pertenecería, más que la melodía y el ritmo, al Demasiado centrados en las producciones de los
orden del espacio, es decir del t�aes tros ¿no se pierden de vista las fuentes a las qu�
volumen.
han l ecu rrido y que hacen pasar por sus obras un_
¿Puede
que agregarse, a título de simple indicación, continuo soplo vital? A menudo se cree haber creado,
mientras no se ha hecho más que imitar: las
real�zaciones de los maestro.s
son adaptadas al propio nivel; ignorando las leyes de la
los "clarividentes" dicen que la música se presenta ante vida, mucho-, no se u., an cucn de que el subconsciente
r t:a
está invadido por la producción de otros. ¿Es de asom
ellos bajo el aspecto de formas coloreadas, en el
espacio? brarsc entonces que tan pocos I1ag an una
Se encontrarán sobre este tema, ilustraciones
coloreadas, .
composi tores
entre otras obras, en Les formes-pensées.23 obra personal? _ ·
Algunos artistas modernos han reaccionado c?ntra la
'23A. BESAN'i' y C. LEAOBF.ATER, París, Ed. Adyar, actitud intelectual e imitadora, y volviéndose hacia
1925. atrás,

1 :lll J �I
�
l I
1'1USICA.L
i�I! .\/U
• LAS FUENTBS DB JNSPIRAl/6.\' Vl:1- 1?.IT,\/0
.\IL'HCAt
(ti,
J.1an _procl_1�·�.<lu iníundir otra vez a} . arte un nuevo vigor.
real, la propulsión rínnica vital: se aprenden bellas me
,,.--fl(ei!\
Se han a�c_1�atlo nuevamente a las fuentes , ivas
�suscepri cl_c vivificar la � 01nposiciún , la interpretación y
1 (e lodías y se descuida improvisarlas, menos bellas tal vez,

' ce pero que son nuestras, al haber brotado del sustrato de

In en scuanzn. Se ha � l a frecuentemente de nueva
! música. Ésta �
_,
nuestro ser; se utilizan encadenamientos de acordes
ya
s_�l<: pt!C<!e vcurr ele un_a a � titu d renovada n:spccto a
la preparados y se ignora el descnvol vimicnto audit ivo, cia
'1d,t._ Poi es? es necesario vincular la música , 111:ís , t1 ta: la de las leyes naturales, m.ueriales y
iru.ima t espirituales.
Y_ mas con.'>c1�ntcn1cntc que en el pasndo, a Jas ;\luchas elementos que �1grupa1 nos :1lrrclcdor
fuentes , de la J �alabr a "fuente" actúan solo
�-1�-a� �le_ la vida y reaccionar contra tocio lo que 1
tiende indircctamvmc, a menudo c1e 1nan��-a
p
inconsciente, pero no vivifican menos por ello
,
 1a crcacion o la interpretación �

'
musical. \"e_ <!el conocimiento de los iutcrvalos y de los acordes:
Las fuentes vivas del arte son accesibles a la mavor I ce se util izan formas musicales cristnlizadas: Iorrna licd,
part.c de los seres humane», pero éstos se coutcntan sonata, fuga y otras más, y se corre el riesgo de
'dc- permanecer ca uti vo de esas formas si no se descubre
1�as1ac lo a menudo con desarrollar 1111 mimetismo an la vida que ellas encubren.
ís- Resulta, sin embargo, muv provechoso conocer las
11�0 �le .los �Iones creadores. Por ignorancia, asimilan fuentes vivas y extraer de ellas Ía vida musical a
sin d1sc1:11n1nacH',n tanto lo malo como Jo bueno; Jo cual ejemple de Jos maestros. La di[icultad consiste en
es purticularmcntc J?eligroso en nuestra época, en la saber c ó m o buscar no solamente alrededor de uno, sino
que l:or1cos y composrtores nos propo11cn cnscñ.mzas y dentro de
obras, 1 1 1 1 0 mismo.
'11. no nefastas, po: lo menos discutibles desde el }Htnlo de
El terreno es vasto y, lo reconocemos de buen grado,
vrsta de la evolución musical. r,odemos perdernos allí. No es siempre Lícil obtener de
A veces el instinto, la intuición, nos advierten acerca las fuentes vivas un beneficio inmediato para la música.
de lo l{\IC es malo, bueno o perfecto; pero �u11 raros
Los grandes maestros lo han hecho. No es, sin embargo,
quic-
un privilegio reservado únicamente a los grandes creado·
11L'S, a ejemplo de l��s abejas, saben de cuál Jlor es
res; pero les ha sido otorgado gracias a su amor a la vida,
preciso extrae�· el zun:o. F. _incluso ¿qué sucede con la
a su sinceridad, gracias a su perseverancia, para aproxi
abeja en la actualidad? El apicultor, en su deseo de
aumentar el marse muy cerca de las fuentes vivas y ver así ampliarse
rendimiento, obstaculiza el proceso natural de selección constantemente su horizonte musical.
y elaboración colocando delante de la colmena azúcar O El movimiento musical "Jeune France" expresa, en
melaza, ¿Tendremos as i miel auténtica? Del n1i�1110 un manifiesto, el deseo de extender y profundizar el sen
1110. do en música, es verdad que inconscientemente, se tido de la música: "La música debe ser una manifestación
hace n11:1s1ca con elementos ya preparados para ser usados. sonora en relación directa con el sistema cósmico uni
Se evita el �s[uerzo _indispensable para la búsqueda en versal". Willy Tappolet ha dicho de los compositores
las fue_n�es vivas y, sin dudarlo, se pro,·oca la nncmia del grupo "Ieunc Francc": "Los representantes de este
de la actividad musical. movimiento (que ha sido el punto de partida de un mo·
Algunos autores se contentan con fó rmula s rü micas vimiento artístico nacional) son interesantes corno artis
prefabricadas e ignoran de dónde debe surgir el ritmo tas y corno hombres . . . No se limitan al solo terreno de
la música. Para ellos tampoco existen tabiques estancos
1 '.l2
entre los diversos medios de expresión, entre el arte so
nnro, poético y plñ-tirc. Y 110 {'' xu 11 i e 110 1 m é r i t o el ha
ber encontrado nuevamente esa amplitud de miras v de-

B3
jóvenes artistas, desgraciadamente, solo cuenta la técnica.
u.
•-
K/1'1110 !lfUSICAL
,\-"!"1�..
Allí reside el error. "No basta, como dice Cl.
actividad que los convierte en artesanos profundamente
humanos".
La meta que se propone el artista, dirá por su parte 1"-�· Delvin- '\. court, contestar a la pregunta: ¿cómo
voy a expresarme?
antes de haberse planteado la cuestión: ¿qué tengo
René Huyghe, es el valor humano y detrás de la obra
que ,\.,...-��, decir?".1 Y por otra parte,
de arte, el artista busca al hombre: "Solo él es verdadero, 1116.--,El!"

..,_�!"
aun la técnica no está limi·
con su carne viviente, bajo la corteza que se ha fabri- • @ tada a los elementos exteriores: "El espíritu hace la
cado. Y es a él adonde importa llegar". Para muchos téc- •\.�-""
 nica", dice Liszt. La música no pierde nada al utilizar
un poco menos ele técnica y un poco 111,ís de vicia. Según /.. 1.'l l'Ul:.l\TES DB J!,�l'JR.A<.lú,'i DEL Rl"li\(U
Carrcl: "La técnica sin una idea es la cosa m ás peligrosa ,\ll,.'llC..IL
que existe."
No tenernos la menor intención de denigrar la téc siempre: están en el hombre y en la naturale �a . Antes
nica. Pero no hay incompatibilidad entre un espíritu �e hacer una obra de arte, el hombre ha debido
ampliamente abierto a la totalidad de la vida y la técnica cumplir múltiple s actos, preparativos inconscien �e s
musical. ¿Difiere mucho el movimiento de las manos en par,� �a expre sión del amor a la belleza. Sus
el piano de la danza? ¿No es un movimiento plástico ele funciones fisiológicas, afectivas, mentales y otras 111,ls,
los brazos y de las manos que exige relajación, flexibili preludian .hasta _tal punto a las obras ele arte, que resulta
dad, precisión, inteligencia del movimiento, sentido de a Yec�s 1n1p�s1ble hacer la demarcación entre un
la belleza en el gesto? bello acto inconsciente y un acto consciente <le artista.
Así, algunos actores se han inspirado en los gestos de los
En cuanto a la técnica de la composición, la época niños, gestos puros y expre sivos, y en los ele los
actual nos propone formas innumerables. Nos encentra
primitivos y de los ?breros, caractc rizados por el ocio o
mas stunergidos en ella; ¿qué elegir? ¿No es mejor recu
por los dur�s trabajos .. �l arte ver·
rrir directamente a la vida? Es ella quien debe detcrrni dadero está siempre cerca de la vida y no difiere de ésta
nar la elección, quien la crea podando lo superfluo y más que por la voluntad de crear la belleza.
conservando lo esencial. Las teorías mds rig-urosas no lle·
.\ diferencia ele las otras artes, en que algunos vestí
gan a poner un dique a las poderosas corrientes de la vida.
gios concretos revelan los orígen:es,. la n1úsi�a no ha
El arte comienza solo con el despertar de la concien de jado casi trazas <le ellos; su nac1n11ent.o cs�a
cia artística, con la necesidad ele expresar la belleza. Las rod�ado de misterio, Los instrumentos de la prehistoria
fuentes a las que recurre el arte, en cambio, han existido musical son poco numerosos e insignificantes e�1 cuanto
a las posibili dades de expresión psíquica musical, sobre
1 Periódico Olympio, Salzburgo, núm. l.
todo en lo concerniente a la melodía. Lo que nos ha
llegado por el camino de la escritura es relativamente
nuevo y solo llene lejanas relaciones con las tradicion�s
oral�s,. q.ue. tienen a
menudo su origen en las ccrcmoruas ele iniciaci ó n y de·
bían ser conservadas en riguroso secreto.
Los orígenes de la mús i ca, sus primeras fuentes. per·
mnnccen pu<'S casi impenetrables para los profanos. �l
psicólogo prudente tratará de reconslrui� las fases
1na_s salientes de la evolución de las artes, gracias a una
obser vación circunspecta del desarrollo del niño; po�
�t�a par te un estudio de la música ele los pueblos
pr1m1llvos le servirá de valiosa ayuda en la
reconstrucción aproxima da del pasado.v
Puesto que el ritmo sonoro, visto desde e� ángulo
d.el movimiento, csui en general estrechamente ligado al
rit-

2 Ver el cap. I de Origine des instruments de musique, de

A. SCHA.EFFNER, París, Payot, 1936.

1 :11
 1

El RITAIO preclásicos u otros más, se acrecienta gracias a la activi- '•-tt-

AIUSJCAL W

mo plástico, silencioso, podemos encontrar fuentes 136

de inspiración rítmica en todos los reinos de la
naturaleza. Se encuentran a menudo descuidadas oor
los músicos aunque ellos sean, en general,
beneficiarios inconscien tes de las manifestaciones de
la naturaleza. Pero el ser humano no vibra
solamente bajo el impacto de las im presiones
exteriores; su propia naturaleza es también una
fuente de inspiración para él.
Por eso, haciendo una rápida revisión que, sin
em b�rgo, podría resultar evocadora, vamos: a
agrupar las d1versa.s fuentes d�rect�s, indirectas o
analógicas que pue den alimentar la imaginación
motora, liberarla de la in fluencia de la medida
aritmética -útil en su tiempo y favorecer así la
creación individual.

§ 2. LAS FUENTES MUSICALES DEL RITMO

Es natural buscar las fuentes rítmicas en Ia

misma música. Hay allí un material preparado que solo
debe· mos reunir, retener, imitar, aprovechar. Estas
fuentes directas, a la vez que ofrecen ventajas
indiscutibles, pue den, sin embargo, llegar a ser un
obstáculo para el desarro llo de la personalidad artística.
Las principales fuentes musicales del ritmo son cuatro:
las obras maestras de los compositores, las cantos
populares, el canto llano y la
música exótica.

A) Las obras maestras de los compositores

La enseñanza tradicional, basada en el culto y la imi

tación de los maestros, se vuelve cada vez más compli
cada. No solamente la lista de obras de los maestros ac
tuales se alarga y ofrece una variedad casi desconcertan
te, sino que la nómina de los compositores del pasado,
 LAS FUENTES DI! INSPIRAClóN Dl!L RITAfO MUSICAL arte clá�:co, 1taha�o o wagneriano, Por estas [uent�s
music�les diversas el r1tm� se enriqueció en forma
dad de los musicólogos e intérpretes, que nos revelan particular, liberándose del domi nio del compás clásico.
bellezas que debemos conocer. La cantidad de
o�ra� Y de compositores no es el único problema;
l_a var1ac1ó� de los principios musicales a trav�s de B) El canto popular
los s1�los consu tuye la dificultad mayor. Al ampliarse
el honzonte _mu sical, por una parle hacia el pasado y A través de las distintas épocas, la creación musical
po_r otra ha�1a el porvenir con todas las l;'roezas y l�s de los maestros ha sido fecundada por el canto popular,
audacias de los mno vadores ¡cómo no sentirse perplejo cuyo ritmo refleja a menudo una espontaneidad �o
delante de ta�ta. ri queza, de tanta variedad, de tantos t_ra hada por las reglas y las convenciones. !'arte
ejemplos
.
para imitar o proponer! · l
polifónico neerlandés, francés y alemán de los siglos xv
y XVI lo había adoptado a la par del canto llano. Pero
Los maestros, alimentados ellos también con la es a �ar
tra dición, se han enriquecido a menudo con el I ir del siglo xrx cuando el cant? popular t�n:a una
contacto de ejemplos musicales impersonales (ales como im
el can_tb � pular, el canto llano, la música exó�ica . . portancia histórica en la evoluc1?n de la musica. . .
H�n cnnqueci do así un vocabulario, remozado su Desde el comienzo de este siglo, algunos musicos de
inspiración y planta do ralees en el genio popular, los países escandinavos se interesa.ron en el folklore mu·
favoreciendo a veces el nacimiento de un arte nacional sical y establecieron así, a veces sin saberlo, las bases de
en países que habían seguido la evolución general_ de la
música y _que _se habían mantenido bajo la influencia del 1�7
st. l{IT/110 i11USICAL
t.As l"CJ;J\ ·11:.S VE 11\JPl UAClóN Dl:L R.1T1\IO ,HUSJC,1L

un arte musical nacional: '\ Veysc en Dinamarca, Haef

1
\ �
·
rante de su patrimonio. En cuanto a Jnglate_rra, per1na·
Iner en Suecia, Lindcmann en Noruega, Pacius en Fin g i ó el· te mucho tiempo fiel a la influencia ele Haen
\:
·•�
..
landia. En a·lgunos países, corno en Francia, el interés
por el canto popular se despertó m ás tardíarnente, pero, una neci uran · 1 tar
vez despertado, tomó un gran desarrollo. Algunos músicos se de! y de Xlcndelssohn, así como al Ora_t?no, Y. so o

�0
díamentc conoció un intento de rcnovacion nacional.

•
especializaron en la búsqueda <le los cantos regionales: A. Millien
(Nivernais), Bourgault-Ducoudray (Baja Brctafia), Vincent
d'Indy (Vivarais), Guy Ropartz (Bretaña y Langucdoc),
Déodat de Sévcrac (Carona), • o Et C) El canto llano
�
M. Emmanucl (Borgoña), etc. Otros, como Weckerlin y 16,. El canto llano se caracteriza, con1? I_a m ú s i c a grieg�ª·
� itrno libre no medido Su practica resulta, puev,
Tiersot, propagaron los cantos populares de diversas provincias. ¡
por un n
eminentemente •
adecuada para · contra ba anc�a r el ritmo
Los países eslavos tan10iCn enriquecieron la música �
clásico dócilmente sorncudo al compás. Sin c1�b�r�o,
moderna por Ja variedad y la riqueza ele los rit mos que
no debe adoptarse ]a rumien griega corno hase.: c�c r1·lt��
ani111a11 sus cantos y sus danzas: Checoslovaquia, I-lungria,

'
musical. Con10 veremos rruis adcla.ntc al r�fe1 i�_nos , 1 . ,.1
Run1a11ia, etc. El aporte de los t-itmos cspaño � . . iega esta base es demasiado unilateral, s,ugC'
les enriquccí.; en Iormn particular la música contcm ntrmca gr1 ' ' . • . . 1 .· I l ritruo a una

poranea. de una prevención que l11111ta a 1ro1_,a t e ,' .

única fórtnula bimarr. a: a ¡ za1.- dar, J, · I ·.rte no se <1 c·ja¡_
En 111,ís de un país, algunos composuores, inspirán
·
 dose en el folklore, [undaron una mús i ca nacional: Glin ka encerrar en una [ór11111la limitada. El rumo y el n lO \1 .
en Rusia (La vida por el :ar, representada en 1836, fue miento que le es indispensable parten a menudo rle u11,1
decish·a); Srnctana en ChccosJoy:-iquia; (;ricg en No ruega; fó:·mula ternaria: comienzo, medio y fin (anacr1l':;a, cT11��
Pcdrell en España. Además, muchos cornposito y metacrusa), .t, ,
rc, de los siglos xrx y xx se nutrieron del folklore. ¿Es Es preciso ver en el canto llano no las tro1_1.,., q u e
preciso citar algunos nombres>: los cinco en Rusia (Ba le han sido superpuestas, 51.110 ¡ ,1 , rea• l el1 imjl.iulsb
·i,'h, ' o.
lakirev, César Cuí, Borodin, i\fussorgski, Rimski · Kor sakov), nano reli ioso que se expresa all1 en romp eta 1 er
B é l a Bartók y Kodaly en Hungría, Enesco en Rumania, ,
:��- 'Por eso� el �anto llano pueclc const)iuir uno
Chopiu en Polonia, Sinding en Noruega, Si belius en contrapesos mds poderosos frente a la rnctrrca t �; n1.tri·1
Finlandia, Albéniz en España, Gevaert en Bél gica, Bovet, le-.\'
rialismo musical. En este sentido tuvo una in ucn •
Dorer y Jaques-Dalcroze en Su iza,a Bizet y determinante sobre la mú sic a modci na. .
buen número de compositores en Francia, Raros son los hablar del canto llano, pcn:,a1nos en el rHn!o �rlc·_·
g an AJ
músicos que no han sufrido la influencia de] canto po .· o considerado en aencral. ta 1 ro1110 1 ta suru-. i.do t r-
o11 l'1• • , lt a de
pular, aunque solo fuera para escapar de la influencia l ida y no ente en la intcrprctac�on tn'.c
a v solam r1 . .
italiana o wagneriana. Alemania e Italia no tenían que Solesmcs que obedece a un punto ch: \ i:;ta paru�uL_l.l
reaccionar contra una música que formaba parte intc- Además •aquí como en otras p.1r1rs, la tcn:·1a solo de 1f'1_ 1:1

a JAQUES·DAI.CROZE no solamente se inspiró en el folklore

suizo, sino que lo enriqueció con mucho, cantos de auténtico ca·
rárrer popular.

l '18
 ' t l a oyo un punto ele partida que ele n 1 1 ' . ·

�:r
se,r un �und��e�-¡�pir e:1 contra ele la espiritualidad
n��eº1a expresión artística. Si !Jaccn:os ITS�I;'cu:"' ;:.
ciernen, pues, sobre todo a la a pl i r n c i ú n :-ic1 vi o1

7 .". :
n1 11s 1- l'.19
 El RITMO MUSICAL LAS PUENTES DE JNSPIRACióN DEL RlTi\10
,\/L:SJCAL
mulas, esterilizantes por ellas mismas. En lo concerniente � 140
a las bases teóricas -secundarias- del canto llano, nos
sentimos también propensos a hacer reservas como las
han hecho, por otra parte, músicos profanos y religiosos, f. @
} entre éstos, algunos benedictinos. Pensamos, entre otros, 4 '1.
en G. Houdard, Dom Jeannin, Dom Benoit de Malher. """-
��
bes. El canto llano viviente es aquel del que habla San
•,--,
Agustín y que, ¡,or ejemplo, en los jubilare escapa a la ,
palabra y a su ritmo, y donde la alegría se expresa me-
�!"
�
<liante sonido� inarticulados: aquel que expresa toda una 4
@t,
gama de serrtrmrerttos humanos mediante ritmos de ale-
gría, de dolor, de exaltación, y los ritmos más sutiles de ' �
adoraci6!1, .de veneración, de sumisión, de aceptación, de l fB
arrepennrmenro. Solo el espíritu, liberado de las teorías,
puede alcanzar esta riqueza de expresión. Desgraciada
mente, se la olvida demasiado en las iglesias, donde los
cantos mas diversos adquieren a menudo un mismo ca
rácter,. monótono e inexpresivo. Ojalá pudiéramos decir
con Pierre Carraz: "Si un buen día sienten al cantar
cier:a picazón en los omóplatos, alégrense: será que pe
que�as alas están tratando ele nacer y que el Ritmo os
ha elegido. Y ésta es la gracia que os deseo'r.s Más
adelante (parte 11, capítulo 1, § 4) damos el ejemplo de
una frase de canto gregoriano con quironomía y análisis.

D) La música exótica

. El aporte rítmico de la música exótica merecería

por s! solo un, volumen .. Y_ no se. trata aquí de un
aporte de simples formulas rrtrmcas, sino de un
carácter rítmico q�1e sobrepasa los �asos particul�res y
se arraiga en el ge· n10 de las razas. Si nosotros decimos
"razas" es necesario considerar el problema desde un
cierto áni�lo, tal como lo hacemos en el capítulo IV:
"El· ritmo musical y las

4 lnitiation grégoríenne, Ginebra, Le Lutrin, 1949, pág. 1 J·L

razas". Estamos aquí frente a un pr-oblerna ft�nda1n�n tal de la Desde los tiempos 111;ís antiguos, los pueblos del Orien
evolución de la música, donde el espíritu racial se opone en cierto te, m á s que nosotro.�, vieron en la naturnleva
modo al espíritu individual. Por eso, se plantea el interrogante: clcn�cnt�.s prolundnmente i.nsp1radorl's. Para _ellos,
¿podemos .hacer 1.1ucstro el ritmo de otra raza? Las formas corno pot .ºtl,:l parte para los griegos, c11y;_1 co�1ccpc1ón
exteriores, sr, pero su esencia espiritual, menos. Debussy ha dicho: d_eI. �1und o era ),t
"Crce.r. qur las cualidades particulares de una raza so1_1 u.msmisibles uuls cerebral, el arte, la cu-nrtn y la rel1g1on estaba�1
a otra sin perjuicio, es un error que de1nas1ad? a menudo ha falseado es
nuestra músi ca". Por otra parte, sin embargo, hay músicos que han rrechamcnte unidos y Im-rtcnn-u tc penetrados ele ideas
podido ampliar sus horiz?ntl''i. de pensamiento .. y de scn tituicnto, éticas y Iilo-óí'icas. Por eso JHH..:dc dccirs� que el arte
�· qu� -'>C han cnric¡uec1do con el coruncto del riuno exótico sin de la Antigüedad era, sobre todo en los periodos de
fallar por eso c11 su mensaje personal. Eso presupone, apogeo cultural, nuls completo c¡uc el nuestro. Para lo�
c,·idente1n.t:11Le, un cspuim abierto, flexible y frater1�al. Sea lo q11e _pueblos
hH.:re: Jo:,. riuuos exóticos m ás diversos enriquecen en la nctunlidud antiguos, el arte era a la vc7: el símbolo de� csp1r1�u y
nuestro patrin1onio: nos incitan .)' nos al.icntan a pro· Iundi/nr J:i s�1 representación. Ellos conoc,an a � 1 n los clcmen tos
nauualcz« íntimn y vrva del rumo tal co1110 se mnnificst.a en el de L1 naturaleza v las Iuerzas que los aruman: lo-,
folklore ele las diversas razas, representaban con [orinas' imaginadas, simbólicas. y se
accrcal�a n ,_1 ellas con un respeto religioso. El estado
de roucicncia del hombre de los tiempos modernos,
que se ha apartado
� :L Los RCJOO.') m: L.\ :-,;,\TURALE.ZA

¡.¡ 1

LL RJ1'i\l0
i\IUSICAL

grandemente <le 1..:s_la .u urud impersonal y religiosa,

.,R:
t
a
ía.
Ot se
LAS FUENTES DE JNSPIRAClóN
MUSICAL

larel jlllede
trueno, tener un efecto
las olas del rnar.
DEL Rl'f�O

de encantamiento
Líneas rftmicas lindando
y sonoras
se
ha vuelto más pasional, más subjetivo, más m ros �onfundcn a menudo y su modalidad, técnicamente
individual. - rui casi
Los fenómenos de la naturaleza no incitan al do 1nde_tc1:1ninable, to_ca al ser_ en su totalidad; despierta
horn bre. actual, :�mo a . s�s antepasados, a la b s s�nt1m1cnt?s, emociones, pasiones que se exteriorizan
devoción, pero la 1mag1nuc1on_ arusuca encuentra i so me diante actitudes físic.as, movimientos, por ritmos
siempre allí un ali· mento y un estimulante. é n que se escalonan entre la mas densa coi porcidad y los
Conocernos el amor de Beetho ven � l� naturalez.a y
n má scntirnicn tos más etéreos.
sab�n10.s �ue sus frecuentes paseos constnutan para el s
La contemplación de las manifestaciones de la
p rít
una imperiosa necesidad; como él toda la escuela na turaleza tiene para cualquier alma un efecto
o nli
romántica ha tornado elementos lllelódi� cos y ennoblece dor; para los maestros constituye, además. una
l co fuente de inspiración inagotable.
rítmicos de la naturaleza.
i s,
. Algunos ruidos de la naturaleza son más bien me f co
lódicos, corno el viento, la lluvia, el fuego; captamos en o m
el_Ios no �olamente cierta melodía pancronuitica, sino n o § 4. . EL RUIDO DE LAS MÁQUINAS
 �
í!t con la obsesión, con el hechizo.

....
En una era maquinista como la nuestra, no es I
sor prendente que algunos compositores, sufriendo la Para Honegger, el autor de Pacific 231, la
in fluencia del ambiente, hayan cedido al llamado de @ máquina y en particular la locomotora, no son
las máquinas. ¿Se trata aquí de ritmo o más bien de solamente mecáni ca; él ama a las locomotoras como si
(et
métrica? Salvo raras excepciones, no debemos dudar:
estamos en pleno do'.°inio de la métrica. Sin embargo,
el ruido de las máquinas puede tener su atractivo, y el
ritmo regu-
• �
�
fueran seres vivien tes, que él aprecia, como otros a las
mujeres o a los ca ballos." Su intención no era imitar
los ruidos de la loco motora, sino representar
impresiones visuales y un bien estar físico mediante una
(it, construcción musical. Esta par te de una observación
l·l'.
! . �
�
objetiva del ritmo de la máquina, tranquilo primero,
acelerándose hasta el "clímax" de la máquina en toda su
potencia, a toda velocidad. El eres· cendo a la vez
agógico y dinámico ofrecía un buen tema, alrededor del

'"'
cual podían agruparse una multitud de sensaciones y de

..
impresiones.
A su vez, pero de manera más audaz todavía,
Mosso Iov, en La fundición de acero, emprende la tarea
de tradu cir las diversas polirritmias que pudo captar en
el movi miento sonoro de las máquinas de una "usina",
que lanzan a la vez sus canciones precisas y matemáticas.
Los ejem plos de Honegger y de Mossolov han hecho
entrever el interés que puede tener la inspiración
mecánica, en par ticular para crear atmósferas en el
teatro y en el cinema, tógrafo. Antes de ellos, algunos
de los más grandes m ú sicos, de una manera más
modesta y menos característi ca, han cantadó el ritmo
pendular del reloj, el tic-tac de los molinos de agua, el
ritmo binario o ternario de las locomotoras, el circular y
ternario de la rueca y esos otros, más complicados y más
variados, de los oficios.
Los distintos oficios han inspirado a los cantores,
dilettantes o profesionales, así como a los
compositores: el herrero, el aserrador, el leñador, el
tonelero, los remeros, los que halan y tantos otros
trabajadores han creado can ciones, llevados por el ritmo
de su tarea. En otros casos,

3 Carta a AL. Moosss, en la revista Dissonances, Ginebra,

abril de 1924.

1 43
 ..
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t'
t+ LAS PE!l!NTBS DB INSPIRACJóN DEL RlT!tIO
t,IUS/CAL
sobre todo en Oriente y en los pueblos primitivos, se '\. �
crearon canciones para Iucif u:u- y coordinar les trabajos estallido del receptáculo (vaina, cápsula, etc.). El jabillo
elástico, árbol de la América Central, da cocos que pro·
cu los ca1npos o de otras clases. Varios insu-umcntos de "• tf, yccian los granos a una distancia ele 14
ó
pro·
15 metros.
rnúsica deben incluso su origen al manejo de utcnsüios ele
todo tipo. Basta leer la obra tan documentada y tan viva " 11.' clucienclo una verdadera explosión comparable a un dis

•
paro de arma de fuego.
ele André Schacffner: Origine drs instviuncnts de inusique, �/
; xpande,

La planta crece, respira, se e se encoge, esta

para convencerse de cJJo.

� 5. I.AS PLANTAS
' 8 tibie, como en el caso de la proyección de granos por el

JH

Cuando estudiamos Icnó mcno s de la vida cuya

esen cia .!.C nos escapa, resulta a veces intcrcsarue y
sugestivo establecer paralelos entre los diversos elementos
y reunir los en síntesis. Así se nos ocurrió comparar los
clifcren· tes reinos ele la naturaleza con los elementos
Iundamcuta. les de la música, y nos hemos preguntado
en c u á l reino poclria,nos colocar las primeras
1nanifestaciones del ritmo, ele la melodía y de la ar111011ía.
Hemos obtenido así 1111 paralelo sugestivo entre los
reinos mineral, vegetal, ani mal y humano por una
po.rte, y el sonido, el ritmo, la melodía y la armonía,
por la otra.
E11 cuanto al ritmo, no pensamos en el ritmo
físico, inorgánico, corno la vibración sonora, sino en el
rit1110 viviente, artístico. En el reino vegetal vernos
nacer el ritmo, que es movimiento viviente ordenado.
Sa lvo ex· ccpción. no es sonoro, porque los
movimientos que Je son propios son casi siempre de
una extrema lentitud. Sin embargo. algunos sabios
han tratado de escuchar, por ejemplo, la pulsación de
la savia <le algunas plantas, savia g11c, desde el punto
de vista material, tiene mu chas analogías con la sangre
humana: savia y sangre tic· nen, en efecto, salvo un
elemento, la misma composición. El sabio hindú Boze se
ha distinguido particularmente por sus experiencias en
este terreno. ·
Basta que el movimiento sea rápido para ser percep·
lla; nos muestra la expansión y la contracción, la rigidez belleza en las propor ciones, resultante del movimiento y
y la flexibilidad; sus ramas suben o bajan, creando es· quemas del ritmo mismo del mundo vegetal.
rlunicos caracterizados por su esqueleto; los zar· cillas, girando en
espiral, buscan apoyos, se agarran.
¡Cuántos movitnientos que, sin ser musicales, pueden ser inspiradores § 6. EL CANTO DE LOS PÁJAROS
de movimientos que solo depende <le· nos· otros hacerlos sonoros o,
para decirlo mejor, con los cua les nuestro subconsciente puede Cuando se escucha el canto de los pájaros, es difícil
enriquecerse! Hay que saber llegar, más allá de las artes, a lo establecer su ritmo con precisión, ritmo que algunos le
profundo del horn bre, las actitudes del alma y del cuerpo. Estas niegan. Es tan variado, tiene tal flexibilidad que des·
actitudes tienen una importancia 1nuy grande para la naturaleza del concierta 'hasta a los más tenaces en querer transcribirlo.
ritmo individual y, por lo tanto, para la de la creación artística. Por eso nos ha parecido, corno a muchos otros, que el
Para terminar, desearnos recordar el admirable libro de K. único medio de retenerlo consiste en traducirlo en pala·
Blossfeldt: Urformen der Kunst, ya citado, que ilus tra los sugestivos bras y frases. Eso es, por otra parte, lo que, sin haberlo
aportes del reino vegetal para "la evo cación musical". Algunos
elementos vegetales tnuy agran· dados revelan una extraordinaria 1 45
I f l�/1 '10 .H{ 'i"JC.fL
. ,, 1, 1 ,;} \ í vt, J\,\J'/1';.J(./v\ VLl. nn.lJU .\!L!lJC.JL

�1uerid,o, 111e SL�t. cdiú con un. ruisei'í.or, una noche que me

�·
'
1mpc�1a dormir c.antando incansablemente a dos @

'
L;11JL0del ruiseñor haya siclo la base de nuestros cantos
arrürnicos". t
pasos �) Pocos romposuorcs se dan cuenta de hasta qué punto
d� 1n1 ventana. abierta. Era como si repenrinamentc el subconsciente cst.i s.uurado <le -clcn1entos que, bajo Ja
hu t 8 influencia de cierto cst.ulo de ;'tni1110, surgen a la luz de

,
hiera comenzado a expresarse en un lenguaje scrnican
tado, scmihablado, Tomarnos del tomo JI de nuestra
obra L'oreille musicnlc u algunas frases características, en· ... tt•
la conciencia con una lo1111a irreconocible a primera vis·
ta. Mediante una introspección minuciosa se llega a ve
ces a cuconuur la impresión lluc íuc el punto de partida

'
tre muchas otras, que hemos creído escuchar: de una Ioruia musical. L'na mciodía que me perseguía
y que me parecía conocida, se reveló Iinahucn te como la

.
"Que oui, c¡uc oui, r¡uc oui!
Vcux-tuuu. tuuu, tuuu, tuuu, la th(-oi ie de Lisn? trasposición y el desarrollo del canto n1uy particular de
Tuuu, t uuu, tu t!,; u11 imbccilc. je te dls' un gallo enronquecido. ¿Y atraeré los rayos de los admi
Tu ris, 111 ris. tu rie, dis;' I
Vaut-y, vaut-y, vaut-y, vnut-v un
r:1di,;? Rrrr, qui te J'a dir>" ·

'
8 radores de Bcethovcn, si establezco una relación entre el
tenia ríuuico de la Quinta Sinlon íu y un canto de p.l
En la Tcclmiouc de 111ou laneaee musical de Olivicr
i
.
;,. rcssiucn, e e }
leemos en la p:ígina 27, respecto al canto de los jaro?
anotar Yo loshe cantos
oído esedecanto muchas veces.
los p.ijaros, Por laAlgunos
mezcla gallos
de sus
pújnros: "Pa11l Dukas decía: «Escuchad a los pájaros. son Cil!lto..;, lo.') pájaros hacen superposiciones de pedales rít·
grandes macstros»". y Mcssiacu continúa: "Confieso no 1111cos extremadamente rcl inados. Sus contornos melódi
haber esperado este consejo para admirar, analizar y
�os, l.os '-'.� los mirlos sobre todo, superan en fantasía
la dan exacunuenrc ese mismo tema. Éste ha podido surgir
1111a,LpnacL011 humana. Puesto que emplean intervalos no del subconsciente del compositor y, adaptado a 1111 estado
1e.n1ptrados, 111:ís p_cqutfio� que el semitono, ya que es <le ün11110 particular, convertirse en el soporte sonoro del
rl diculo y vano copiar servilmente la naturaleza, vamos tenia de la Quima Sinfonía. Un 111isn10 terna puede adop
a d�r algunos cjc � 1p! os de melodías tipo ep.ijaros , que uu las más diversas inllcxiones: a gusto de la inspiración
se run �111 � tr:inscr1pc1f!n, uansformación, irncrpretnción se vuelve dulce, ligero, aéreo o Iuerte, potente, impetuoso.
de los silbidos y los trmos ele nuestros pequeños Un hecho curioso de la misma categoría: en
servidores de: la inmuteria l alegría." i·i)iyo de l í84, Mozurt adquirió una variedad de
. �\,less.iae1.1 pa�·cce ignoro1: la superioridad, en estornino que silbaba el tema del allegrel/o del concierto
nuestra opi111on 1nc.liscut_1blc, del ruiseñor sobre los en sol mayor, escrito por él dos semuuas antes (sol
pájaros can· tot es, por la variedad tanto ríunica como sostenido y los trinos con los cinco primeros compases del
melódica. Mo· hammcd Zcrrouk i en un artículo, "La allegretto). ¿El estor· nino i m i t ó el terna de Mozart o, a
música árabe" es cribe a propósito del ruiseñor: "No es la inversa, Mozart se
imposible que el inspiró en el canto de un estornino?
Podemos decir que, en conjunto, los cantos de los
u E. \\º11.1.1.,1s, C:indll":i. \ 10 \fu�i<;t. 19-tG, p:\g. G7.
1 p.:í.jaros poseen todos los ritmos primarios e incluso una
riqueza que excede la que ofrece la lista de los pies
I Ji; griegos. El libro de /\. Voigt ilustra acerca de ello en
[orina perentoria." Se dirá que ése es un detalle sin
importancia para la música. Sin embargo, me inclino a

1 Revue intemationafe de Musique, primavera 1952, pág. 62.

s í'ogelstimmen, Lcipzig, Quelle & Meyer, 1920.

147
J l. 1�11 ,\10 i\lL'SlCAL tn: INSPl i.:.·lílt)X I J/

..
L1IS FUENTES t. IUT.\!0 .\ll'SICAL

creer que el e.ruto dL los p:tJa1us nos pone c11 § 8. [r, I.E:-.:C.CAJE Y LA POESÍA
de un misterio que ::.upcr:t 1H1cs1r:1 mente
prl':.t11ci:i
tazonndom y que es, en Ia mnyorlu de los c.tsos, del l h 1 1 : 1 1 1 t e muchos siglos, el ritmo de la uiusica ha
orden ele ln " i 1 1 material alegría'' de que nos habla
Xlcssiacu. El r:11110
de los pájaros puede ser ta mb i é n la mnnifcstnción de di ·
.. 8,
ft
es· uulo tan cstrcch.nucntc li�:1do al de la palabra y
de la poesía, que en la Lco1 í:1 no sr los scpa rnha, y
el ritmo

•
la métrica poéti
valores objetivos y subjetivos se confunden. Gocthc (41 musical era dircr-uuucnn- tributario
ha de
hablado de los arquetipos de las plantas: ¿no 8
existirían tambi é n arquetipos rítmiros de los scm ..,, f',
ca. :\f;í-i tarde la m ú s i ca 'iC' lilxrú de esa tutela;
llegó a ser independiente. EsL1 independencia 110 e:s
inncntos> El L'Y

..
sin cmbar go absoluta. pues a menudo, i1H !11,0 en
tudio de Schweitzer sobre la obra de Bach," entre
otros, nuestros días, la
tor-io .
m ú s i c a conserva el sello del 1 i t 1 1 1 0 oi a
nos autorizaría a creerlo.
S 7. l�OS ANii\lALES
 l.os gritos de los insectos y de los animales FI problema clr la, t clar ionr« 1 · 1 1 t 1 e la 1 n ú -. ica
(«!
pueden, y el lt·nguajc es 111;ís co111plc·jo dC' lo qu(' parece a
8 prirncru vixtn ; nos impulsa a c onvidvtat' vu-, 1C'"i]>C'Cti\O'i

'
nrigcnc'i y
8 :1 ;i\·criguar si una de !;1<.; dos arti, id:tdl's hurnann s ha
pre·
cedido a la ot r:r. ..\ l : . . \ 1 1 1 1 : 1 , ronrc·pt iour-s aprc;;11radas
pre·
sc-n ran \;I:.c:1 al l<"nguajc 101110 prt'tC"dicntlo a la
música,
t.uubién, aunque c.:11 cléhil medida y de una manera ,a '-l::J lo contrario: " J .n 111l'1sir:1 <·.:; hija del ,l'rho . . .
a de
menudo iinpcrceptiblc, c111 iqueccr la i mag i na c ió n ;.i,·a diu-ctuuuntc del fo1H·ti:.1110 ,·eihal y t·llo vin (0

1110· tora del compositor. No existe Fenómeno sonoro 111r: i ·

en la naturalczn que no alcance el subconsciente del d irci ó n posible" (l •. Daniont. "El lc11g11:1jl' l''i el
músico. Y cada sonido ¿no es índice ele 1 111 molde d(' dnndc salen iodos n u ( · , t 1 o c.; ti tmos" (.\l.
movimiento, ele una propulsión interior? l�n1111;,1111cl). O bit-u: "La m ú v i c n , q u e( ' < . , l.r fuente d,:
tncln-, loe.; ritmos y que.: e, un IL'ngu:1jc natural. h:1
En cuanto a los movimientos <le los animales :l\ent: 1 j ,1dl) llL'CC<.,arf:t· un-nu-. ('11 lo que tiene de· cscru ial
han inspirado no solo a los pintores y poetas, sino , a todo'i lo, lc·11gu:1JC'i
también a los músicos. Se encuentran en numerosas r onvr-nciouulcs q111' la rn-ccsidnr! de ronumiuu- l;1c.;
composicio nes el galope del caballo, la marcha del ideas li:1 hecho cstahlcccr" (.\íon1igny). "! Ii st ú
elefante, el con toneo del palo, el brinco de los pájaros, iir. un cut c. la nn'l',Ír:1 es anterior a la poesía: el lirismo
su vuelo, así co- t o m ó ele ella las leves de su organización", ". . . prueba
1110 el de las mnriposns, el salto de las fieras. Todos
de I::i. influe�cia pre·
estos , ia sohre rl lenguaje poético ele una rítmica musical
movimientos con un ritmo tan p11ro, tan franco, pr('·
flexible o potente, hablan a la imaginación y logran la exi-u-utc" (f.
adhesión de nuestro dinamismo corporal. ¡Cuán lejos Cornharieu).
de las Iór mulas escritas e s t á n estos movimientos y ],] problema está mal planteado. No se pueden·
cómo tradu opo
cen ncr de esta manera el lenguaje y la música. An1bos
im en innumerables variantes, la actualización del son
tributarios ele elementos ¡1[.Í1narios comunes que
son:cl riuno (!lur;ición, intensidad y plástica), E.
aguc!rza s no
ra, e] x12rcsiú.!! clc-1?ensa1n1cntos, de
pulso vital: 1i1nbr.c.,_eLsentid.o
sentimientos o de sensaciones). Por otra parte, al
per clcrsc su origen en la prehistoria, resulta difícil
9 l. S. fl(lc/,, Brritkopf & Hñrtcl,
1905. confron tarlos. Se impone. pues, la reserva. Sin
embargo, la psi·
1·18
119

..
rt: RIT.UO ,\IUSIC.'ll
!..•/\ fUI..\ t rr;; tn: lSSPIR,1CI6N Df.l Rl/ ,\IU .1:1
stc .H.
cología comparada ¡
indicaciones , E n , pucoe 1carnos. una vez rnris, preciosas !'e
mente c.:n Ja iitrnica griega consutuyc un gra\·c cn or.
· pr1nc1p10 el niñ 0
de hablar· real • I Sin embargo, esta concepción tiene muchos adeptos. Dc:J·
en · . pucc e cantar antes
. ' , e 1 art1, s se
except
• (t

, t úa 1 . 1 .
ticnlados n · ._ · · o<; "iOn O"i
11ar· de las posu-imcrfns del �iglo ha existido en Francia

11 xv
H 1
·111e emrtc el 111110 ante l J 11
parte de los niños hal I· . . s < e 1a 1 ar, la un movimiento humanista que llevó a los músicos a re·
mayor
• 1 , 1 11 ,101r'i de ¿rs • presentar los nietros nruiguos con los rucdios rítrnicos de
cuestió n de educació . sta una
c·1111·11..
n' E . ' . • · e
el lcnrrua1·e to111arlos . 1 11 e1 1 c11 10 a111111;d, la n11'1<;Íca
v
., • • l. ¡a111 JOS
· e11 c·I s
_<.
·
1encuentran unidos · en 0 ,na<; :iniplio, se Balf fue uno de 1os fervientes adeptos de csrc Juuuauis
t.:11
1
to-11:unado rrrito-- :ni a guna<;. expres1011c<; sonoras
(rrti- mo; intentó, como otros, introducir
crsifi su pa Í.'i la ,
, ,. sena , et c ) sin nue
se i.puet a r. ft,

•
car si se t de � 1 cación
en "medida a la antigua" y arrastre) .. u c:-.tela a
rata m ú · · · -t . i;pcrif
. , isrca o e1e Jcn � u;- ¡ ¡e El
Jaro, en cambio, nos í nrr ' . .· • ·.
I
canto e el p.l- músicos valiosos, corno .J. Maudui t y Cl. Le Jcune.
do111inio de 1 ' . od�1<1.:_ 111.ts d1rec.::t;o11t·111e en C'I "En
a mus1ca y ronsuuu: -. Alemania, nos dice Edith ,vcber, lo,; ensayos para t'\'.j} l t:·
de la J>rio icla cl ele la
Iavor � •
. . i.1 un a1 gu 111 t1110 ;1
. . mu rrn s
.. (e
·
sar los nietros antiguos con los medios de la mú ... ic:1 J H o

porcional se remontan a l siglo xrv. Las "Flores mu-

ff i
parte. que JiL ces" ele Hugo ele
,nú"iu.a_u._tl.lJ Rcutlingcn
ento tn·í candidos".1 1 En Ita lia, se encuentra el mismo
ia
' (t·

eso dir .'�.ge1cr.al. que cJ lcng-uajc nruculado. 1Ho,·i111i('11-

Por
II cmos: la rnuvrn C'lii 1 1 .. que ''el to hun1a11i1ita a partir ele n1ccliaclo..; del siglo x,·, (
011
•
Icngu ) ,'º1, c'.?�11n
,1jc es una n1t'isi;a:' J
1e antl's. León ]
� a tti�t
a y
Leonard
o Dati.
1'odas
esas
tcntati,a
s
 ritual,
espi a1nhos nacen ele . csr e (. punto de ,·1...ia
( .'\tal.Jan destinadas al fracaso, pues no c,taban <.:n
con1unicación· rÍcsclc el una nc·c<',JC.lad de cxprcsiú » , condi·
de util izan el son'·¡ 1 _JH111to el<' vrxta n1alt'ri;il, fo.., ciones de reaccionar con éxito c.ontra la i111portanria CIT·
clo"i
1noro, es escnci . 1
<0.
e 1< 0 v e rnmo: el Jrnv . · . · ciente del con1p;.ís.
so
al1ncnt 1 . . 11111 1 110

...,u:qc
....
cuan , e ee 1� 11 L;1�elacioncs cnuc la poesía y la 1nli...ita cxcl'de11
1 to
n att11; ii l· 1:i 11tn l' < ' a
•l a pori.;1a, 11 1, · . · de lejos l:iS teorías grieg;1s. I .os denon1inadu1es co11111ne � 1
constituvr. ( l l� i ia i t' 11 11i...1 <ali 1 ado,
sentirlo de1 q I·· l'll l'I
'.
norid d ne e " n1avor i1nporra1aia ;d rit1110 v. a l;1"i sus fuc111cs hu1nan:1s con1unc·<; pcrn1it<.:11 a la 111úsica
so· in5- pirarsc en el lenguaje y c11 particular. en la p<>t'"iÍ:t,
a es que el lenguaje corriente.
dc..,clr
Los musicólogos (') punto de \·ist:1, no i.;,do tic la flcxihil i d;al y de la
g eneraI, no llevan los
r
del en ritmo hasta .•
. Y:trie·
nuestra mú • ·sus primeros orurcucs El/ o..; re
estudio<;
• . 1 :in d;1cl rít111ic:is, ..,ino La111hit'.:11 ele !;1 l'11t1111aci{)11 y t·I scnl
ido
si , . · · a<.1011 poético. J.o, poc·ta'i, sobre todo ;up1ello"i que, <.01110
": · a, \· cul,índ 1t !·1 E.
rítmica de ea c o n , 1 a in_ s a
g
uJ rieg in nla a
1c
, a pocs,a gneg·, Ésta . , \'crhacren, C'scribicro11 rn \Tr,o" l ih 1e... . 110..;
rnente ritmos · ' · • con1porta e,· 1de1 <'· i11u·cHl11rl'11
· c.n un 11111ndo riunico Yasto con10 la \'id;1. \' loo;
sutilc·,
clades musical��1ea s�. � d aptan perfcc1;11ncnte a las
poetas que íucron un lJaudclain.·. un \ crl;1inr,
1

tH'C<·..,j.
obr bl 1 , • .1 punto que R. VVrstphal en c·11l11..,ia,;·
una
cperfecta d l crnostrm- la 111;1ron e inspiraron a 1111111rroso..; con1po,itorrs.
a nota e, o ha creído po 1 . t ¡ •
onformida ci
d . e
oesía y la • � ntmdo ele la poesía griega con el Vladi1nir Ftdoro\', en 1111 ;11 t í1 ufo ,u � c, ti\·o, 1 2
ele la :idhic·
P C musrea mo ernas, re a la idc.1, de P. ]\ekkrr, de qul' .. 1; • .., 1clacioncs del h
reer que el ritmo musical tiene su fuente n·
única-
11 La l?t'<'llt: iul111111/iu111d,· ,/,· 11J11\i1/J1•· , • J�. p1in1a\·c1.1
S. Ba Allgemeine
Rhrll1111ik seit /. TIzeor · d r ,,,usikr,lischen
to 1 ,�,'.!.
1

p:\g. 2·1.
ch. ,e 12 "Parolc..:s dile�. 1':1111k-. rl,;111t/·1·,··. c11 l'11fyjilu111i1·, 1'.1ri,.
e Jtj.
, hard·'.\fasse, H)·18, p:ig. SO.
150
1 �"

rt. R/'f,\fO
,,IUSIC//L
! J:
guaje música se nos aparecen como la clave de los
Y de problemas de la música actual". Nosotros no vamos
la tan lc1os,_ pcr_� s_abcmos h�sta qué punto
 compositores como Da1gom1Jski (en especial en El ((ft LAS PUENTES DI! INSPIR.iC/riS uu. N./'f,HO ,UL.'.'iJC,-JL
convidado de piedra c�ondc Ia n1llsica_ cede el lugar a
una especie de rccitati 8
I
o) Y ;\fussoi:gskl (entre otras obras, en la NQ ¡ de
Cuar
>• (tO
Acabamos de ver hasta qué punto el lenguaje
ha influido sobre la música . ..\. la inversa, la n1úsica
�o de l�s 111_,ios, donde hay 27 cambios ele compás
sobre
'• 1 ha in.
fluido sobre la pocsía-s-Los poetas ele la tcndenc1a
J:�) •. se
incluso se
inspiraron en el Icngu;-ijc; este úl r imo

:_1nt1ó pnrticulnrmenre atraído por el lenguaje de los

' (tO
�
"1nus�·
calista" han llegado hasta l.rln-irur palabras nue �as ,
u ti

•'
ni· !izando sílabas arbitrarias desde el punto de vista
nos y de los itt del sentido, pero sugestivas desde el p11nto de vista �le]
desheredados. (ti ritmo v ele la sonoridad. Rabelais, en este orden de
Según Paul Bekkcr, que trata de ubicar la ideas, fue
({rt
cuestión e_n su época: "Las relaciones del lenguaje y
de la mú sica s,e. nos aparccc_n corno la clave de los
,. (t
;111 precursor. Entre los modernos, , itaremos a _Henri
:\íichaud, quien, lo mismo que otrns.!'' no ha podido re·
sistir al atractivo de la musicalidad del poen1a, separada
problemas de la �us1�a act1 � al : siempre que _uno no
se plantea alguna f�l'Cgunta particular sobre estética, de del sentido semántico. Las cancion.cs.....o.n.omalo.p.4:.i.&í!i
estilo o de técnica, sino la q:1e Interroga la n1t'1sica ron � t. las canciones para contar son del mi51110 orden. 'Nos
respecto a su esencia ha sucedido personalmente escribir en Iorm a c�p?
nt:'tnea, para una serie ele composiciones musicales
ª. s.u destino en nuestra época ele incertidun1bre y de destinadas a ser vocalizadns, palabras nnci dns de la
tran� 13 asociarión arbi traria de sílabas concordantes con la
s i c i ón · · . '_', Vladirnir Fcdorov que alude a esta
música: consonan· tes m á s duras o más suaves, vocales
cita
mris ap:1µ;:icl;i.s, 1n;í,;
� . la revista Polyplion.ie,1•1 concluye por su parte: ",\
'i: la a f �icnt e n1ussorgskiana -y no a la ele
brillantes, m ás gruesas, 111:is finas. La r1:os�Hlia era
p(.'r· fecta y comprendía los crescendo )' los
ChaikoYski
R1msk1·Korsakov, Rachn1aninov y Glazunov- · ..• d11n1111,c1ulo (pn.r ejemplo, el crescerulo: dora, tora,
' koru, skancla), 1;e1:ct1· ciones con inflexiones diferentes
beber 1 ié · trau
a según que la ultnna nota suba o baje (o m é n a l é , o
. os sovi .ucos, cuando para crear un nuevo
lengua· m é nu la , ctc.): el Cliant d'an1our, el Chant dn Barde,
Je de Ja masa, quieran refundir de nuevo la l'lainte, se cantaban con consonantes y vocales
indisoluble mente I_os n tmos hurnanos y verdaderos de apropiadas, cnlaz.uidosc el ritmo de las palabras con
la palabra y del � o nido" . . Pero la música, desclc el del texto musical. . Estos Ch ants de partout et de
que se liberó de la nulle pavt dejaban al auditorio una 1n1· presión de
\co_r1<1 filosófica o escolástica, se ha relacionado lenguaje real. El "be-bop" en el jazz, parte del
siempre mismo principio Jlevaclo al extremo.
1 01 lo menos con dos fuentes in1portantes, que son la
7ª
dan·
Y la palabra. Por otra parte, VI. Fedorov ve
también
cl_os fuente� 11�mcd1.1tas al ritrno n1usical: "el gesto, es
de·
rrr. .el. ovmuenn, y p,a, la·• U no m ás
m. la• bra . A. Honegger nos ofrece un detalle t � pi co de. l_a, cvol
corpor..· 11 , prt.· u
n11 � 1, ,o. la otra, n1ucho mrl� sutil y mucho mds rnameu tc unidos'tra , 111
I·
flexible S�g �1n los c�s?s, prcdon1inio de uno o de
Ja otra; er� narln ele musica donde no estén 1� ''l.:1ng:1ge et ruusiq nr-" en
presentes ambos � ti
 hísti1na!) ex· elusiva, a las vocales, portadoras del sonido,
ción musical en relación con el texto. En opos1c1on a la
Honcgger da una gran importancia a las consonantes
costumbre corriente en el canto, donde se da una
(brasero, clara·
im portancia primordial, a veces hasta (¡ � u é
14 O¡,. cit.., pág. 79. Reune musicalc, ne 118, pág. mente, terrible); a veces también desplaza el acento
83.
' en
1.3 Id., pág. 76.
152 16 Ver sobre este tema Sortiíége des mots, de MATJLA GHYKA.

153
L.·15 fL'EXTr'I tn: /?-:SPIR.,1í.lól'-' DF.L RIT.'fO Ml'Sl(AL
rt. !UT,HO AlUSICAL

numanos. más vol un ta rios, hechos sonoros, n:111

beneficio del valor expresivo de algunas silabas enrique
(inaudi
to, trabajo y no inaudito, trabajo).1' cido el ritmo
musical!
A través ele los elementos que hemos señalado,
F.I riuno sonoro solamente ronstituvc 110 caso
po demos darnos cuenta del camino recorrido desde la

,.
par·
época en que Lully se inspiraba en la Charnprncslé.
1ir11J;¡r del riuno. que purde pre'iC'11t,_1r'ie con nr_r�s
Pero, co1110 el arte no es imitación, sino 111:is bien
aspee· tos. tnlcs corno ritmo gr:ífico, plástico.
limitació n a luvor de un estilo y equilibrio entre la
cc;c1iltonco: En s.11 nnt utah-va inn-Inscca. el ritmo ce; \lll
vida incondicionada y la medida, la práctica rítmica
cst.i llarnada a desprender se de las fórmulas y a
" Ji elemento primor· dial que existe en todas J:1s rosa«. l
lavta tal punto que se puede decir -lo hr-mos , i'itO-
inspirarse lo m á s directamente po· siblc en la vida. Y que e, un e_lc111cnto_ prc muvica l < 01110 el sonido.
si el compositor, co1110 hombre, tiene estilo, su obra

•
puc,;tn quc la músicn conucn/a en rc:didad con la
llcvar.i la marca de su indi,·idualidad a través de los mclod iu que es \\1 roravún n1ic;n10: J .a
mil detalles plásticos que el h.:nguajc puede conferir al 1nc·lodí:1 t ic-ur-. JHt<·�. la pr!111;u ia. 1 1 '. ic 1 1 1 1 a , q117 .('l
gesto sonoro. Lo que importa, ante todo, e'i c¡ue r1\1nn,
pueda pasar un soplo vital a través de las palabras y conro ('J:·nH·nu, fo11n:tl pr,r 1·:...tclt·1H 1:1 de l:1 n11¡.,1r;1, ti
de las notas. Un m inimo de teoría es necesario, e ne
indispcu la
sable: pero no tiene el derecho de limitar el prioridad.
impetuoso . Cu.mrlo tnn1:11110, el I tH'rpn 11 1 1 1 1 1 , 1 1 1 0 rnmo
impulso creador. fuente
invpiradorn d,·I rinuo. t·..,1;1h!t•cpn1n'i una dis�incil,n,

t..
hao;;�
1:1 u1�:1 opo...i r- ió n . « n n « c·I t itmo v c-l < o n 1 1 i : 1 ; ; . 1-
l:,v POI ciC'rln movi 111 !cnln'i reau l.n t·� co1110 la 111;11 <
11:1. 1·] 1>:ilan· c('o dt- lo.. l1r:110, v lo-; 1110,·i111'.,·111n..,
fi,iol,\_!.!,it o-, mt-ucmna dtl, antct-iotmt-nn-: pero('"º"
n10\'i1nic·11tr>,. ritmos \'ivic.n t1·, . . ... 1111 de 1111:1 na tnrnlcvn
1 1 1 u y di:-.Lint.1 de la de los ri � -
§ 0. Los HU�f,\:'\
1110<; ccn·hralc, méuicos. Lo- movimientos h11n1;111n'i Sl·
MOVDIIG,TOS QS g11en vir-udo iuvpiraclos por J;1 vida: 110 �011 j:11n:í,;
idl·�1-
r irov: r oust.ituvcu normas q11P rcprr-scntan rl valor medio
Si se puede discutir indefinidamente sobre las rcla en lo concerientc al gesto y el movimiento humanos en
cioncs entre el lenguaje y la música, no sucede lo 1ni'> 1110 relación al ritmo, Nosotros heruos tratado ele
mostrar en el capítulo J, parágrafos 1 y 5, hasta qué de lo, diversos va lm-cs irracionnlr-s. Surcr-n del
punto · na:.. o_u;alcz.a misma-de itmo está ligada al gran
cuerpo �l la misterio ele la vida v existen a la \'{'/ ma tcria l v
cspiri-
111:;ln1C'11t<:. F11 ello 1:rsidc el sccrrto de su poder
creador. Traducidos r11 m úxica. repre ...cutnu funciones
vitales cu· vas innumerables Facetas pueden inspirar la
i111ag,inaciún
�rc.1dora
infinito. hasta el
vida fisiológica, y cucínto se diferencia, desde este punto
ele vista, de la melodía y de la armonía (ver los dos Adcrn.is. cl ritmo individual de la 111:irc!1a, por
pc queños esquemas, parágrafos 4 y 5). Sabemos �jcn1-
=apoyados por la opinión de la mayoría de los plo, 110 reside tanto en el elemento binario,
autores que han tratado esta cuestión- que el instinto se1ne1ant: en tocios loe; individuos. co1110 en el tcm.po, la
creador está influi do, en general, inconscientemente, naturaleza de la marcha (rígirla, flexible, ctc.). Los
por los latidos del co razón, la respiración, la marcha. seres humanos tienen rimtos. marchas que varían según
¡Y cuántos movimientos el tenipcramen· to. Lo mismo sucede con muchos
movimientos.
17 Entrevista por radiofonía en 1�.J2. Anotamos, al pasar, que .l�s relaci?nes entre los
mo
vimientos fisiológicos y la m usrca no llenen una sola
di-

/.).)
15
l
 ..
�

I.L RITA!O MUSICAL

(t LAS FUENTES Dl! INSPIRACIU,'l DlJL RlTi\10 t'\fUSICAL

• ie
•'•
rección. Varios músicos, composirorr-, o ejecutantes 1 Bücller habla de la naturaleza rítmica de los trabajos
han creído observar que, en ciertos casos, c.l pulso se de

-
arlaptn los pueblos primitivos y muesua có m o , del trabajo,
auna
la m ú s i c a . Se conoce t a r nbi é n el poder excitante ele han uar ido canciones en los diferentes países.
,.\lgunos tra
serie ele golpes dados, regulares, que afectan dircctamen (e
"te hajos1 se rcalivau sobre alternancias rít.n1icas (los

'
J
la pulsación del c o ra/ún . Estos ejemplos confinnan c1�1pc
el ín timo vínrulo existente entre el pulso y la iu úsica. drador es de calles ofrecen un buen ejemplo en l-
ran

•
eromp.i-,
ia). Otros trabajos exigen la siruuhaucidad, el
Uno de los ru.ls licnnosos ejemplos conocidos es el
que
MI

.1claptaba a los cambios de tr·n1/Jo de

c.
{;/,:¡ ca;1ciones (]llC

. ._. MI
n�a
l'frctuarsc un gran esfuerzo colectivo (1110,·cr grande�

cita R. Dumcsuil.!- referente a Crétrv cuvo pulso

en el movimiento, por ejemplo llos en debe

se
aque que
cantaba. Del mismn modo, la 1nt'isica puede rcg11l;1r sas izar halar embarcacio es, reinar, ctc.). Segun
ia bultos n
rnarcha'. sostener cl csful·r10 tic l:1 c.111cr.1. ) ; l sea de prolxu i.1, una Yc1. 111:ís, la influcuria del pu lso en la m
para
rcgular11arla, o hien JXll:t i11tc11'iificarla o di v rninui acuerd ú s i ca .
t-]a. o Con su libro Ar/Jeit 1111d lllri•t/1111us, escrito en
1\J.�·u11os csfutr zos de l:11g;1 d111;:ci,'. 111 solo ¡,11cdc11 ,.,,T J <' ron el JH91i. Karl ]3üchcr fue uno de los primeros que: H n m ó la
al i · ritmo a«-u c:ión sobre el valor de los rnovirnieruos del cuerpo
del
1ados llH.:di:1nte una dis111i1111ci<'i11 de la vclocid:«! del I huma no para el arte musical y en particular para el
it · pubo
del rit1110 musical, En su época, dcsgraciada1nentc, se
1110 norrnal, Instinuvo (por ejemplo, una l:irg:i cjccuta ronf11ndia11 gcneralmcnre ritmo y cornp:ís; por eso, no
subid.i con la bicicleta, efectuada h:11t:1n1cntc gracias a nrc'',1! 1 se le puc·cll' reprochar que haya hecho otro tanto. Por
la ;-uJ;q,· t a c i ó n del movimicnm a un canto de tcJ11jJo lo que otra p:11 re, esta confusión no tiene gran importancia en
lento). la tesis que él sostiene; compás y ritmos primitivo,
Según 1\. E. Chcrbulicz, la relación entre el van Irccucnn mente a la par, pues el movimiento
pubo y la lllL11sica p11cde i nf luir sobre l:1 aprt·t'.aci1',11 de medirlo puede srguir
la dm a ciúu: "La cx.rctitud ele la .iprcci.« ión de la'> siendo viviente como ocurre en los trabajos corporales.
chuncionr-, es mavor cuando la unidad ele ricmpu c·,.,t.i
 18 Le ryünne musical, op. cir., p:1g. 35. (lt la ;1atur:ileza d� los trabajos. el rit1110 puede ser
ro En Premíer congrCs du rytlune, Ginebra, 1926, pág. Bü. silencioso
o sonoro, ofreciendo así, directa o indirectamente,

••
156
11 ternas musicales .
¿Es preciso recordar la. gan1a rica y variada de
MI los movimientos humanos> El Juego (carreras, saltos,
balan ceos, elevaciones, caídas, ataque, contracción, etc.):
el amor (caricia, deseo, movimientos de caderas a veces
vueltos 111.ís excitantes por el empleo de pequeños insu
t�n1e11tos so�o ros); el culto y la magia: los diversos
trabajos _necesarios para conseguir el alimento (caza,
pesca, cultivos, etc.), para la vesumcruu, la_ vivienda_.
lo� barcos; la gucrr� c�n los movimientos agresivos
que inspira. Desde el comienzo de este siglo, una
documentación de una riqu.eza .asoin· brasa nos <la
ejemplos de ritmos y de canto� inspirados por los
diversos movimientos humanos, parucula'. ·1ncntc entre los
pueblos primit ivos. donde �un los chasquidos de la
lengua y otros movimientos particulares Iorrnan parle
de la expresión musical. . _
Los compositores de todas las épocas se han 1nsp1ra
do en los gestos, movimientos y actitudes humanos, a me
nudo apenas perceptibles, como los qu� emanan de
�:n
timientos nobles, tales corno la veneración, la adoración,
ofrenda, humildad. La obra de J. S. Bach, para no W·
mar m á s que un ejemplo entre muchos, resulta sugcsl1\·a
desde este punto ele vista.??

20 Ver los ejemplos <lados por A. Sc1n,·E1TZER en J. S. Bacli

le musícíen=poéte, op. cit.
157
• / /�/ 1 \1() .111.. )h... lL
: 11 i t l , / / 1 t n. J \.\ / '/U ! , h i \ · 11/.l /l /'l l l <i 1
/[\/r'.J;
S 10. J,A DANZA

"e
cuerda y <le viente con1porta11 t;1111Gién ejercicios <le_ ho
�
La danza sola, co1110 inspiradora de la música, exi moucncidud en los ruaticcs ríuuicos. Solamente el pi:i.no
giría iodo un votumcn, l)anz· y músic, sor 111uy v.., re· y cf clave están, corno los instrumentos ele percusión, im

"
lj,da!-i, pauiculurmcnre por la importancia del ritmo en P1acablen1ente sometidos al ck-smembrnruicnto ríunico.
c�ta.':I c.lus artes. Siempre han estado Int.irnamcntc ligadas; Por eso podemos decir acerca del músico. hasta cierto pun·
no no, cuu ctcudrcmos c.:11 dar ejemplos de ello; ruas bien e t to, lo que G. l ' a rn n é dice del bai larin: "El verdadero
bailarín hace scnur el compás sin marcarlo"."> ¡Cu.'1ntos

i!
tlll(TCntos hablar e.le la naturaleza respectiva del ritnto en ];15 dos
artes.
� (ti
la c.lan,a y en la H1L1..,ic:a, y de la prioridad histórica de
 todo, de'iucclazan su música en vez de dejarla que l l u

'
músicos,

"
l va' El uh-mino '.'ritmo" viene, no olvidemos, de l:1 1:d1.
pianista-
sobre griega: 1/11:n ::::= Uuyo . A menudo
el
del ritmo es idcnt ica cu las dos artes. Lo que es parecido, ri
es la naturaleza profunda del ritmo, su corporeidad. Al
En la dauzu, el rii.1110 se prt:,enta en su sentido más
ser aplicado torna, sin embargo, aspectos diferentes, hasta t@ completo, donde el tiempo y el espacio, a la vez. lo con
opuestos, en el sentido de c¡ue el ritrno Iorma en la danza dicionan en una unicidad perfecta . .El dinamismo plás
una continuidad más homogénea que en la mú si ca, donde tico puede proteger al m úsico de es� cercbralísmo
la naturaleza misma de las notas musicales, de Jas cuto este· rili,a11tc que quiere ser a \'e(c� "cú:,n1�co", pero
naciones a diferentes alturas, fraccionan el ritmo en va· '1l.1e solo (.'S a menudo estéril especulación, alejando al
lores determinados. \,\'alLt·r 1 Ioward, en La rnusique et artista de lo que debiera ser su eje de rcrcr�·ncia: el.
l'e11fu11t/21 desarrolla de 111a11cra interesante el terna de a.n1or a lo be· llo, lo bello que es a la \TI material y
la oposición de los dos riuuos, Sin embargo, danza y espiritual. Menos atadas a la tonua cristal ilacla, la
m ú sica pueden unirse en el ritmo. Esto ocurre, por música y la danza se mantienen 111:is cerca del ritmo
una parte, en todos los movimientos de la danza incondicionado.
donde el La verdadera danza es plástica pura. Puede existir
contacto de los pies ron el suelo adquiere importancia y por sí misma, sin música. Por el agregado de la música,
donde el bailat in (como en la J ndia, por ejemplo) se enriquece con todo aquello que puede penetrar e1: el
vucl alma humana por el oído. La música, 111;,\� indepcndicn
\ e �01101 (1'> sus g-.,.-,Los o sus movimientos, colocándose te que la danza y má s completa por naturaleza, gan;i en
cas cabeles en los pies; por otra parte, por ejemplo, corporeidad con el agregado de la danzn. Sucede que en
cuando el cantor se empeña en obtener, en una serie de la unión de las dos artes, muchos errores (por exceso de
sonidos, un ligado perfecto y una homogeneidad en el ccrcbralismo sobre todo) desnaturalizan a la vez la m ú
crescerulo, el dnní nucn do o cu una i�ualdad de la sica y la danza. Ése es un hecho lameutable, producto
intensidad sonora. Esos ejercicios pueden comenzar por el ele la imperfección artística. Los errores, sin embargo,
enlace de las dis tintas vocales sobre un ruismo sonido, no impiden a las dos artes unirse. pa�a exaltarse mutua
después sobre so mente. La música puede, pues. 1nsp1rarse en la danza.
nidos de altura diferente, para pasar en seguida al en· Algunos han querido v�r en el ritmo el punto
lace de sílabas con consonantes, ofreciendo, según su na d�
turalczu, dificultades crecientes. Los instrumentos <le partida pr imordial, común a toda- las artes. Jean d

:.:1 Pa1i:,, 1•t F, 1�1.·,2, p:lg�. r,� }' sig. zz Be-bop ou pas Be-bop, Otnr-hra. S.1h .u.l¡a. 1910, p:ig�. :j3 y
50.
1.-.
�
 ti

•
i:,t
l.L RJT,l/0 ,,1us1c.1L i:,t l..1S FLTS:1 l:S ni: I\Jl'lR.:lclu,\ ou. R.fli\10 ,\ICSIC,1L

i:,t

•
{/dine, en l"'a1L et le geste, hasta h:, intentado § 1 1 . LAS OTRA!) A.1(1 Ll,
demostrar
En menor escala que la poesía y la danza, las otras
a la ruusrrn y le li;.1 dado nacimiento: "históricamcn
tc
c1ue la ;I �nza , :11 te cscnciahucu tc rítnllco, ha ,1 a al del arte debe buscarse en la en1oci?11, en la
precedido n sensibilidad nuls bien que en los elementos
i materiales puestos en juego, entonces danza y
t's !:t dan,a J.1 que h:1 debido l·ngendrar la música" o "la m música de· berían ser colocadas en el mismo
mú s i ca ha nacido de la dan/a". En realidad, no tenernos a rango y la danza no
.; ninguna prueba de ello y es lícito dudar <le la validez de l precederá, pues, a la música, y menos aún, Je dará
c�_as afiruurcioncs. Los niás =intiguos documentos concer

•
.¡ . naci miento. Pero, establecidas las fuentes comunes
.; nientes a la danza y a la música, tienen casi todos rcla
a las dos artes, se puede considerar la danza como
c i ó n con los cultos religiosos o n1jgicos. Para J. fuente de inspi
S
Comba ración de la
i música.
ricu: ··�.l en�anta1nie1�i_o c��s.titu�e el prototipo
del arle
111us1 � a � . Dice t a m b i é n : l na ley de la 111agia es c
l
la r
repetición . . . se puede relacionar el principio del e
e l
ritmo con la ,nagia musical". :\{uchos autores ven en la
m i

•
magin el punto de partida de las danzas negras. O
o
¿Exi � te acaso
s i:,t
;-ilgún otro punto <le partida mds simple, mas
ti
•
natural,
q
m.is ll'.igicu? Para los materialistas. el movimiento corpo·
u
rai seria el punto <le partida del ritmo v de la danza.
e �
que sería anteri�r �� la música, 1\. esta :1ffr1nación
pode- l
111os oponer el siguiente razorunuicnto: !>i la danza es la a
alegría de tTIO\'t'l'SC y la música la de cantar,
entonces las c�os a1:tes ticn�n corno fuente c o m ú n Ia f
emoci ó n y no el dinamismo. El cutrpo en Ja dan.u y u
el titmo <.:11 la música serían, con igua! razón, el e
soporte necesario pa· n
ra la cxtetioi-ización emotiva. ¿No sucede así que t
en centremos en el n i ñ o alegre, a la \'CZ, movimientos y e
can· turreos reunidos, nacidos simultáneamente de la
e1110- ción> Ta mb i é n en ese sentido encontramos ya r
danza y elementos melódicos reunidos en el reino e
artes pueden vivificar el ritmo musical. Consciente o incon
...cicntcrncntc (\·er S I J: Fuentes inconscientes), las
artes, en conjunto, pueden ayudar al músico a adquirir un
sentido gencr:ll del ritmo. Esto no solo concierne a Ju,
adultos, � i 110 t.uubiéu a los alumnos que, según pen s,1111os,
e s t á n centrados e.le modo demasiado unilateral so Lrc el ritmo
musical, cuyas teorías, a menudo estrechas y equivocadas, alejan
de las fuentes vitales del ritmo,
Cada arle tiene sus características, su materia propia y su
técnica particular, pero en todas las artes los ele· memos
humanos esenciales son puestos en juego para la expresión ele
la belleza. La músic a es, en este sentido, el arle m.is
representativo, y por eso ha siclo considerada, sobre todo desde
hace aproximadamente un siglo, como el arte por excelencia.
En tollas las disciplinas nrusticas al�unos creadores
tendieron, a través de su arle, hacia
1111a cierta evocación musical,
,\(uchos de los más gTandes artistas han sentido los
\ ínculos sutiles que unen la m ú s i ca con la arquitectura
} no se dudó de la existencia de estos vinculas. No suce de
cxactarncruc lo mismo con los vinculas que unen el riuno
plástico al ritmo musical. Esto proviene sobre toe.lo de los
errores teóricos que han negado a las artes llama das csuiticas
toda cualidad de movimiento. Ya señala mos este error. No
porque nos resulta posible dibujar una ola al revés de su
movimiento propio, es decir de adelante hacia atrás, el
movimiento del dibujo no existe.
¿No es normal dibujar la ola de acuerdo con su ritmo real
y contemplar la reproducción reviviendo el moví miento,
antes que contemplarla corno un terna estático?
Se podría objetar que más vale inspirarse directa mente
en la naturaleza antes que en las obras que la in terpretan.
Evidentemente, la naturaleza es la gran ins piradora; pero, si
el artista logra recrearla bajo uno de

IüI
 LAS FUfNTf.S DI! JNSPIR.IC/(}X LlEL RIT.\!O JIL,'.\JC.ll
11 . un 11u 1¡¡ ,,, 11,
lo:-i riunos 1nusicales de las distintas ci,·ili,aciones'. La crea r-ión
sus aspectos partic uia r cs. 110-.. vuelve C.'!C aspecto musical puede, puc�. estar inspirada por ciertos ins-
.lLl.c �1
Ole; a::.í podernos participar, gracias a nuestra rcccpuv i
dad, de la creación mtlstica ajena; podría parecer inctu
stvc que un poco de la grandc1.a del artisur recae solm
nosotros y no�. eleva un 1110111cnto a su propio nivel.
Do111
;\focquercau tiene 1·:11.ún al decir: ··t-L1,· una sola riunic,1
genera l" , pues nosot.ro<; encontr.uuos, e'n electo, el
paren tesco de todos los rrtmos en k1 i1naginac.:io11
motora que
e s t á presente en toda creación artística.
. Para sentir de mnru-r.t vivificaclora el p.n cntcsco 1 Í L
11:11ro de todas las ;11 tl·:-i y ln-, posibilid.uk-, dt· vu inrlu<•n
era recíproca, evidenrcnuruc t·� indispcnsubte Iibcrarsc de
las reglas a favor de 1:1'; lcyt':-i, de In-, lcyc-, a favor ch-
lu, principios, de los principios a Iavor del .uuor a la
,·id,1.
el amor concebido desde el áugulo de la hcllc,a qu<'
,t
refleja en todo arte auténtico, t11 todo rit1110
viviente.

El origen de la música e.'!l<Í. ligado en gr�n part('

,1 los instrumentos rnusicalcs 1ni-,1110:, . .·\lguna tcs1::. m.ucr
m lista pretende que la música haya nacido por el
,i111pll' hecho de que el hombre a d v i r t i ó que ciertos
ohjeLos (111 cuerda de un arco, ctc.) producían un sonido
o que M.' podla, a ejemplo del viento, produc ir sonidos
�oplandn en una calla. ¡Los animales uunhiéu han
debido de ad vertirlo! Por cierto, la expresión de la
ruúsicn csui u11id.1 a las leyes mntctialcs del sonido, pero
ella proviene auu todo de I deseo de ex prc�a rsc inedia
n te c-l I i 11110 sono¡ o. El canto, por otla parte, 110 ha
debido l',perar ha:,ta la invención ele 101, instrumentos
de 111ú'> i< a para servir dL' medio de e xp re s i ó n : ucnc un
01 igt·n 111,i::. espiritual.

No obstante, la i n v r - u c i ó n de los i1ls1r11111cnto �

mu sicalcs ha ejercido influencia sohrc L1 música v sobre
• "i � uumcntos. Corno i..'1 tenia e-; demasiado , usto del ri uno.
para ser tratado a fondo, nos limitarcmos .;1 Los instrumentos melodicos dan a l rittno menos
hacer algunas obser vaciones generales. po· tencia que los instrumentos de percusión, menos
Es evidente que los instvunnnt as de vigor y menos brutn lid:ul t a m b i é n . . \ ejemplo ele la
jJercusión (ta�· melodía, cuya influencia sufre. el ritmo se vuelve 111:ís
ram, tambor, etc.) dan al ritrno un carácter a uíectivo y adecuado para expresar las cmocioucs y los
la YCZ pr1· mitivo y. sin embargo, riro y sentimicn tos superiores. La ut ilivución de los dedos
refinado desde el punto de vista plástico. Nos llevará a un rnavor virtuosismo v a causa de esto se
cuconn amos aquí en el narimieu to del ritmo vuelve m á s apto pa1:a expresar aspee.to, musicalcs
musical: está cu vu propio dominio clonde no 1111e\'os. Ln flauta, los diversos instrumcutos de v i{'nto
sufre otras leyes que las propias. Es viviente, en primer lugar, los ins· uumcntos de cuerda luego.
fisiológico y, en consecuencia, plástico. impulvan ;1 los musiros a
Debernos r-vt rañ.u'nos, pues, de que los realizar pruebas de habilidad .
compositores actuales. en su deseo de beber en Si algunos invu uuunro- de 111Ú3it:t hau ejercido in·
las fuentes vivas, recurran al rit1110 de Hucncia sobre la técnica del rit1110, a L1 inversnv cl deseo
percusi ón , indircc tamcntc por el jaz: y en de producir nuev o� ritmos ha impulsado a inventar
[orina directa por la m ú s i c a negra, ins i rumentos nuevos. En 1 9 2 1 , en el teatro de los
esenciahncnte/ rltmica. .\ notemos que hay Can1pos Elíseos, en París, :\Jarinctti, el "futurista"
instru mentes de percusión, corno los gongs, italiano, pre·
las campanas, que se caracterizan mas por el .;;entó una orquesta de instru111entos productores de rui
sonido que por el ritmo. No pueden, pues, dos, dirigida por Luigo Russolo, en la que estos instru·
ser iuspirndorcs desde el punto de vista 1nentos for1naban solo,; una orquesta ,·erdaclera o hicn se

l l f,�
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LL RiT.\10 AlUSLCAL

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� L-1.}' fl.,"Et-;Tf.S DE ll\SPlRAClóf•; DEL RJT,\fO
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mezclaban con los instrumentos de la orquesta clásica. • ,
esencia espiritual, que proviene de un� nec�sida d de
ex-

comprendía: 3 ululadores, 3 rugidores, 3 crepitadorcs, fueran determinantes, los instrumentos productores ?e

3 aparatos productores de estridencias, 3 zumbadores, ruidos así como los nuevos instrumentos eléctricos,
hu � 1c-
3 gorgotcadores, 2 cstalladores, 1 silbador, 4 croadores y
•
• •• ran tenido mayor éxito y nuis inCluencia sobre la n1�s1ca .

1 crujidorcs. Gracias a estos instru mentos era posible Por ot ru parte, cuando Alois Hdba y otros se pu.s1eron
obtener ritmos, así corno sonoridades, timbres, rui<los de a hacer música en cuartos de tono ¿fue porque el instru-
la naturaleza y de los seres humanos, como nunca ante· mento había sido creado? ¿No ocurrió exacta1n �nt e lo
riorrnen te. La música, no obstante, no ganó allí gran contrario; no fueron el espíritu h\11nano y su ��ccs,clad
de
cosa; la experiencia, de todos modos, fue interesante y novedad su noción de la evol u c ión de la rnusrca los que
mostró, mejor que las teorías, la naruralcza y los Iími- crearon el Instrumento? Y, yendo m á s lejos, ¿por qué
tes del arte. una nueva música no nacería del i nstrumento que nos-
En el terreno de los instrutnentos armónicos, tales otros hc,11 05 creado personalmente, y que comporta
hasta
corno el órgano, el clave y el piano, el ritmo musical $(' centésimos y doscentésirnos de
tono?
encuentra privado a menudo de una u otra de sus cuali- ,•-�...., No es, pues, el instrumento el que u.rigin;i_
la mú- dades. En el órgano, el ritmo musical está desprovisto sica; pero, así como lu vida humana es
tnbutana de la de un clcmr-nro esencial: la intensidad. Los piano y !ns malcría, la naturaleza material ele los
instrumentos nene [orle existen, pero solo sirven para establecer los g,·:111· inlluencia sobre la m ú s i c a , y por
eso los 111�lrll'.Tiemos
eles planos, y los órganos modernos se han enriquecido pueden ser considerados corno una fuente de inspiración
con la caja de expresión para los crescendo y
diuiinuendo.
En camb¡o, han desaparecido los acentos. El piano man- para los músicos.
tiene las ventajas de los instrumenros de percusión: CH·
ráctcr incisivo, precisión, acentos, así corno las cualidades
phisticas que ello conserva, pero le falta el ligado, la ho· do, en beneficio de su propio desarrollo, el impulso
mogcncidad dinámica propia de los instrumentos m e l ó crun.. ciar del músico.
dicos: en cuanto al clav«, acumula las deficiencias ríunicns Corno se ve, la relación entre los instrumentos y
del órgano y ele! piano. En conjunto, los instrumentos In música toca muchos puntos que merecerían ser
annónicos han empobrecido, pues, el ritmo, así corno por proíuu dizados. Nos limitaremos, para terminar, a
otra parte el principio armónico mismo que ha hacer una conside1ació11. La liemos planteado hace
acapara· poco: ¿la 1111'1, sica proviene de los instru1nentos? Hasta
cierto punto, la Iorma exterior material depende de
� J!L L.\S fl'E:-.:Tl·.'i 1;-.;CO:\'SCIENTF5i
ellos, pero no J.1

¡,; 1 El siglo xx aln iú nuevos _horizontes en el .

conoci miento del alma humana mediante la
exploración _del subconsciente. Por métodos psicológicos
de introspección, corno también por los métodos
psicoanalíticos, s_e ha lle gado a comprender la
importanci� U.el su �consc1 ente, so lu c todo en el
artista cuyas creaciones alimenta, En su libro
Psychanalyse de l'art, Ch. Baudouin, co'.no otros
autores, ha destacado la acción de los. complejos en la
elaboración de la obra de arte, complejos que dependen
particularmente del inconsciente subjetivo, individual.
También demostró el posible aporte de los elem ntos
7
míticos cuyas trazas se encuentran en el subconsciente

!G5
El, Rll i11U .llC.HC.
IL Lr � rct..',J'l.f ni. 1.,\J•J1.:.rr.1cj,, flll 1,11 :10 \111 / < r;

colectivo. André Michcl, en Psycha11alyse de in musiquevs 4•1,,,•�(!e: t que no h,�y mc lod ia vin 1 itnio') a!ca111ct
LíTiln�C'Utc el cxplor.. con c.'lpíritu sutil y penetrante múltiples aspee- l. (S
-ubronscieruc. Por eso lrc,110'1 .ulopt.rdo t-f
r ó r m i r t o 11111-
10.., de la música, considerada como "la tomn de concicn- úrolrra/úa. nH·110:-i eufónico c¡ul' rurlnn-rnpta. pero, en
cia sonora, por una segunda sensibilidad, de regiones nuestra opi,nir'•u. 111:Í'i c'onrplct o. porquC" ab.ur ;i tanto !ª
psíquicas que se mantienen inconscientes para el pen· f 1({1: 1 u ruun-rapi.r � J;1 sonorotcrap-u romo la rncloterapia
samiento conceptual". Por este ps!coan�'disis, el autor ((j 111(:(os r-r r nn to).
emprende el estudio del "corazón musical puro", mien· f 1::1 doctor ()�< ar Forcl, en IA: rytl1111e habla de los
tras como "semiviotinisra,
Poco se semicurandero",
ha hecho todavía aborda
para determinar, desdeel elcam- , ((8 ¡1 fi:-.iofc',gico� inconscientes, subconscientes y corrs-
11110:-.

•-•-�!\!&,
po de la mcloterapia, todavía poco explorado. • � cicnn v. Ba,;ta < onsiderar el movimiento corno elemento
t'�<· JJC ia l dr-l ritnm para darse cuenta de la irnportancia de
punto de vista psicológico, la parte que corresponde a los "' ¡,8 ¡0., 1i1nio1·1 l'i·11ol'úgi<.os que. rouscicrrtc o incons�icntc·
elementos esenciales en la elaboración de las obras de ar· .a 111::-111,·. ali 1 11c 1 1 1 : 11 1 cl tiuuo m usical , l ..1 importancia
del
te. Nosotros consideramos. para la m ú s i c a , por ejemplo, U Qff iurou-r-icntc en J:1 e rcaci·<')n art í,;tica no se le había esca·
el sonido, el ri11110. la melodía, la armonía, la inspira· p:ido n Goct hr-. f .ccruos en (;<·JjJriir/,,. nrit Gorthr, ele
ción elevada, Se cxamina m á s bien el dominio de los [. 1). Fr-kcrmann: "l Iublábamns de ritruo en general y
complejos (Baudouin: complejos ele Edipo, de mu t iln. �·,t;'rh:11110, dr ;1c1HTdo en el lrccho de que ravi no e, pn·
ción, de Narciso, de Diana, ele Prornctco, complejo espec·· .,¡1,1c nccrra rsr- :, co,;a<.; sr11H·ja111cs mcdi.uur- el pr nsa mieu-
tacular, complejo de potencia, ctc.): o aun. se consideran 10. La nH'clid:1 ,nrge iurouscicntcmcntc ele 011 estado ele
diferentes estadios en la c re a c ió n (:\. Michcl: estadios alma poético" (p:ig. ·J2fi).
oral, anal, fálico). Dominio sumamente complejo, sutil, Entre.: Jo" Jhico;,na!i-.i:,"i. Freucl y :-it1:, di:-icípulo<.; vieron
resbaladizo, peligroso y que debe abordarse con cautela. r-n el arle ca'ii exclusivomente una suhlirnarión de los El
papel del psicoanálisis en la psicología rontemponlnca invtiut ov "t·xuah·"· su, opiniones no pueden ser adopta- es, sin
embargo, innegable y toca de cerca el can1po dr- In d.r-, m.i-, qur p.uc inhucnu- y l'll la parle ronccrnicntc a
musicoterapia. 1;1 vit.rf idad I n mir.r. Creer que Ja cr ea c i ó n arlí"itica solo
 A. l\fichel, quien no se refiere en particular :11 ritmo. e.., i ó n d(' L1 lihido, es un error. La voluntad
1 1 1 1 :i , 1 1 hli n 1 ;1 <
nos comunica sus experiencias mclotcrapéuticas. Poi dt' poder. :i J;1 que \cllf'r dn tanta in1port;1nc � a . es
t.an�- nuestra parte, hemos obtenido, g-cncrahnentc sin que hil·n ,:,ledt·i:i en ( ierto- avpr-rt os: hc1y relaciones
mtt- rerlo, curaciones. especialmente mediante la práctica dc·I ,na, r-nt u- la vo l untad . el ritmo y la acción. 1':J
subrons- rirmo. Por eso. pndrfarnos hablar de ritrnotempin <'01110 r ic-ntr- (olccli\'o ele Jung- <'" rarar-terfvtiro desde el
punto
t a m b i é n de sonorotempin (curación por el sonido: la d(· vivta dc-I inuo: ha"l:t prn,ar en el ritmo nrgro p;ira
a u d i c i ó n de un solo acorde, paricutcmentc buvr.ulo, put· co n, cn<t· i ,r d<" ello.
ele aliviar dolores de cabeza y disminuir pcrturbnciom-, ¡
causad;:is por desórdenes psíquicos). La n1elntcrnf>1·fl ten l-Ic1110, < ¡ 1 1 c1 ido dt1 ir algunas pal;ilnac; arcrla de as
d r1'a rel a ci· niá� s b,.,...n coi, el ¡,odci· ele !·,, 1,,e! gtir , fuentes de i11�1Jirc1cic'Jn inconscientes del ritmo -terreno
0· 1 1 ocli'a,
por su poder expresi,·o (y su contenido rítmico, pucslo al1n poco explorado y difíciln1entc explorable- pues la
rnllsira e"l;Í IJ:1m:1da a proporcionar, nos p:irece, un ver·
:!:l París, !'UF, dadcro :1portc en ese campo donde se c11cuentr:1n lado
19:1:!.
IGG 1 (i/
 ••

11. IU'/ .l!O .\ll'HCAL

a . lado lo. s
valores rac·iona ¡es e irracionales, conscientes
�e i�co? sc1cntes. : como ya decía Schelling: "I...as
ideas n� I �1t�n a la vida afectiva; pueden ta mb ié n

.
devenir de vid re leJOS y de los i�1cdios ele expresión
si1nbólicos de la CAl'ÍTULO IV
J a subhumana (animal, vegetal y cósmica).

' /J. IUT,\10 ,\fUSICAL l' LAS RAZAS

Los problemas de la evolución de la musica y los

de la evolución del hombre, si no son idénticos, están
por lo menos estrechamente ligados los unos a los otros.
En cuanto a los otÍígcnes, <los tesis se enfrentan, una es
piritualista y la otra marerialista. Bien comprendidas,
las dos no se excluyen sino que se co1nple1nentan.
Una se relaciona con las formas musicales y los
instrumentos de música; la otra, con la esencia vital,
profunda.
Según las teorías espiritualistas, la m úsi c a sería de
origen divino. Apolo y su mensajero Orfeo la propaga·
ron en Grecia, los músicos Devas en la In<lia; de acuer
do con el Li-Ki (libro sagrado chino), ella crea la unión
entre la tierra y el cielo y establece un vínculo entre los
seres humanos y ]os espíritus celestes. En los tiempos
más remotos la músirn lorrnaba p<lrte del rulto religioso.
Aún en nuestros días vernos en ciertas tribus que han
trepado apenas los P! imeros escalones de la evolución
humana, a la música asociada a prácticas mágicas que
hacen entre ellos las veces de culto religioso. Cornbarieu
desarrolla ma_gi'itralml"'nfe e,;f<' terno en su libro T.r1
'11l1lJÍ que el la niagic, y Stcphen-Chauvct se refiere a
él en Musique négrc, Maspcro destaca la importancia
que han tenido, en la antigua r-ivil iz ar-ión egipcia. las
I Í>� prárt icas
J(l)
 '

I t. l·UJ'.\10 lit 1/<

.if.
El ritruo es preponderante en la musica de los ne·
mágicas basadas en la m ú s i c a y particularmente en el po· ,1,,,. :.,• gros, douds la \ª' i.cd:-ul �le los instrumentos
ele percusión
�� no tiene <a �i Hmitr-s. Se vuelve
cler clel I iuno. . . . . • secundario cnu e los
{e
Las .r �nrepc1011e s mat ct Ialistas vinculan los origcues 1
..-�Pl'l de la _mus1ca, por t � n� parte, a los trabajos manuales
y a ••""'-�6!'fl) los chfe�entcs movurucntos el.el cuerpo humano 7
que s e \ ¡ a. (
encuenn a n . en J;1 _guerra, lo" Juegos, las dan1as; por otra •-- 1
fi&�
parte, a la mvcnc ión de los instrumentos ele música . Re- •ª-.-,i@pe '
snlra
influen
ª vc:-.e.s difícil dcterrninar hasta dón<lc las
eras m:1trr1:t(<'s o las <Jisposirion.cs espu-itua lcs del ser hu·
·��p,e
ma110 rrucrvrcucn en el nnr imicnro ele la música. Ambas
cl�sen¡pellnn (:tllí) 1111 pn pel determinante: no es
ucccsa no s �p � ra r [as unas de las airas, y se les
puede asignar e! lugnr respcrt l\'O que oq1pan, en
realidad, en la 1'ida humana en general.
Si suh¡li�irlimos J;¡ h1111ianidacl en tres grupos
é m i r.ps r�pt escn ta l.!ros cnns irl era <los en sus rasgos
esenciales, ten��ernos: 1 9 J,;J� ra1.as primiuvas (los
negros y otros aboitg � n cs de ,\fnra y A u s t r a l i a } : 2«:>
Las razas orienta· l�s (l11ncl1\cs: ,Ira hes, rhinos,
japoneses, cte.); 39 Los oc· ciclcn tn les. Considerados en
sus rasgos característicos m á s
gen�ralcs.' podemos clcrir .que los piirneros han
practica do 11n arte a veres cx�!u.�1vamentc rürnico; los
segundos, un arte donde ha privado la melodía (la
cantidad ele
.rnodos Y
ik ra,as es alH particularmente grande), y lo,
terceros, agregando al rumo }' a la melodía un elemento
nuevo,, la ar111011ía material, ,·crtical. Ritmo, melodta y
ar1:1oru� p1_1cc_lcn s�¡�, pues, conc� pro s musicales tipo
para
carartei l7:JI 111 n111�JC ;1 de las d if'crenr cs
razas.

� l. l.o ... '\l<.IHl" . Lt, ¡,1 1

:\) Í . O\ llr'f:!,UJ,\
 EL RJT1\!0 MUSICAL Y LAS RAZAS

orientales, donde, sin embargo, conserva aún un lugar muy

destacado (el n ú m e r o ele sus instrumentos de per cusión da fe
de ello); entre los occidentales, el ritmo se esfuma a favor de la
armon¡a y cede el lugar al compás,
Algunos autores, corno Stephen-Chauvet, han creído ver en las
mclod ias negras elementos muy refinados y han llegado a la
conclusión, debido a eso, de que "la mú sica negra est.i basada en la
melodía pura". l-Iay en ello, creernos, un error de apreciación. En
primer lugar, los elementos melódicos son utilizados ele una manera
muy inconsciente y provienen a menudo de la cualidad física de
algunas relaciones sonoras, corno la (le la octava, la quinta, la
cuarla, etc. En segundo lugar, hay 1111 hecho ignorado por muchos
de los musicólogos de gabinete: pa· ra In gran mavotia <le los
negros, el elemento melódico (altura de los sonidos) solo
desempeña 1111 papel acce sorio y e':l<Í dcst inado a "colorear" el
ritmo sonoro, es dcc ir. que se coufunde con la intensidad y el
timbre. He tenido la revelar ión de ello en la exposición colonial
de Marsella, en 1922, donde tuve la oportuniclael ele estu cliar
diariamente de c·c1T:1. a músicos senegaleses. Estos músicos
pertcncciau a una de las razas mas avanzadas . y los x ilólnuos. ele
los n1;í'i perfectos en su género, abar raban una serie de sonidos.
poco uuls o menos idénticos a nuestra gan1a diatc'1nic:1. Por eso
encon u'é la ocasión
soñada para i.ucut.u- una experienria. Habiéndose acos t umln-ado,
poco a poro. a mi presencia, un tocador de xilófono me pcrmir ió
un día tocar sobre su insu-umcntc con la ayuda ele dos pequeñas
baquetas que utilizaba con ese fin. Yo toqué uuu 111clodía, luego
comencé la Marselles.t. Pero esto m- 11 1v o la suerte de agradar a los
negros presentes, y uno de ellos, sacándome las baquetas ele las
manos y pas.tndosclas a su congénere, me dijo:
"ti pos bien [ouer, li bien [ouer" (tú no tocar bien, él tocar
bien), e inmediatamente el intérprete negro hizo
rebotar, con Fuerte ge5tirulaciéin, los palillos sobre el ins
uurneruo, utilizando un lenguaje puran1ente rítmico,
nt: RlT1\IO AIUSJCA.L
• EL RlTltfO .i\JUSJCA.L Y LAS RAZ,ü

•��
-t, !lI
desprovisto de toda melodía, y eso para gran satisfacción
mediante de sus admiradores.
J occidcnm l) rornicnva , corno solista, un canto
un vigoroso trémolo con la lengua sobre
"arrr" (Co- Varios autores, por otra parte, comparten nuestra lumbia, DF 7· 16 ); la otra cara del disco lleva una
mezcla opinié.. 1 y han señalado que ocurre un fenómeno anillo. de canto, <le gritos y de lenguaje hablado. La
Universi- go en el terreno de la pintura, donde la percepción dr dad de París ha editado una serie de discos
negros muy lo primitivo -a causa de su grado de evolución- es c)j. instructivos en relación con el terna que
estamos tratando. ferente de la nuestra. Por ejemplo, algunas tribus ele,¡ Lo que estamos diciendo a
propósito ele la prepon- Congo Belga, a pesar de conocer los pigmentos, no lo:; <lcrancia del ritmo sobre la
melodía entre las razas ne- utilizan en su arte y se limitan al cincelado (que es de gras, puede ser observado
además entre los primitiv �s. orden rítmico, siendo el color, cornparativarneruc, dr- En Cours de composition
musicalc, Vincent d'Indy afir- orden melódico). ma que "en la actualidad,
algunos instrumentistas com- Pellculas negras nos han dado con bastante Irccucu- pletamente iletrados y
desprovistos de educación musi-
cia la ocasión de comprobar el carácter rítmico del arre cal, como los de las fanfarrias de los tiradores
argelinos,
negro (¡y pensamos en las influencias del arte negro so- en los aires que se les hace oír para enseñárselos, no
<lis- brc los pintores occidentales'}. Cuando se agrega ...el ele- tingucn de primera intención ninguna diferencia
meló- n�cnto melódico, es en general de manera muy inconv- dica de entonación; solo perciben y retienen
las rela- ciente y a causa de las proporciones materiales de las di· ciones ríunicas".
Ierentes partes de los instrumentos (maderas largas o Entre los indios de América, el elemento melódico
cortas, espesor o delgadez de los xilófonos); o bien surg<' es a menudo muy accesorio, y los silbatos y las flautas,
automáticamenlc de palabras nacidas a veces, no se sabe con los tambores, los sistros ) los ci ótalos sirven general-
cómo, sobre un ritmo, a menudo incomprensibles y que mente solo para sostener el ritmo del canto, o aun para
solo se agregan al ritmo por encima. Citamos, entre lac. crear ese ritmo, Ritmo y danza están a menudo íntima-
películas: Magie naire, de la expedición Denis-Roosc mente unidos, ayudando el primero a la segunda: Os-ko-
velt, Negresco Chimpanzi, de Mme. Eggert-Kuser, otros rnon, el jefe sioux, bailarín, cantor, poeta y músico, de-
de Stephenson, etc. scaba que el "tom-playcr" (tocador de tom-tom) lo si-
EI carácter físico v rítmico de Jos cantos se acentúa guicra en sus improvisaciones plásticas, y constituye un
por el hecho de que, la mayor parte del tiempo, los ne- recuerdo personal muy valioso haber sido elegido por
él gros se esfuerzan por gritar. Entendámonos. No se trata (yo, que nunca había Locada el tambor) como
"to1:1- siempre del grito salvaje dado por el solo deseo de hacer playcr" para su exhibición en el teatro de la
Comedia, ruido; es un grito a menudo emitido con conocimiento, en Ginebra, en 1936.
matizado, expresivo. En Retour du Tchad, Anclré Giclc El ritmo de los negros es lo opuesto al ritmo
inte-
relata: "Mis pagayeros de atrás comenzaron el canto más ligcnte, consciente, pero a menudo cerebral del occide_n·
extraordinario que YO haya oído j,1má'i. E,;, al principio, tal; es esencialmente físico y pasional. A menudo no ue-
una larga gritería que termina casi en un pianissimo", ne deficiencias técnicas porque su raíz se encuentra en
Esos gritos, de todo tipo, están a menudo ligados a ac- buen terreno. Nace, por un lado, directamente de los
cíones orgánicas de los labios o ele la lengua. Daremos elementos materiales: instrumentos de trabajo o instru-
un ejemplo, entre otros: un cantor de Yoruba (Afrira mentas primitivos de percusión; por otro, de los moví-
172 17�
u. en .110 11 es¡ \11 • 111 ¡¡ \ / 11 J-: 1/ 11
.\/l:SJC,ll 111

ruienios c.01 pu, .rics: contacto <le los pies con el suelo; , ! l l , .. deb.'e . !-•e,l"\ ir t auibié u
gol· 1e1101 cp1e e 1 1 10111 1 n 1,
c par,1
pereo de las manos sobre panes cleI cuerpo rcchav ll L,� Iuci za-, dr-l 111:d íp.1g. -) . . 1 .
desnudo;
movimicnnn nacidos de la conquista, de la 'H..c· suha. por con�.1g11.1e111c, l ¡ ·1¡ impr c .ente JUl·
ali1nen1ación, ".1, il e. u.
• • •. ,
del amor, del :11ac¡ue o de J.1 defensa. ;\ la inversa, el ar el arte JlCCTro con 1111:i 1ne11L.d1dad
. y pu
scutmncnt 0
g ' . ti . • el rieszo de cometer
gra· ramente occidentales, }' se COl l e ! !� j º
u de la .\irnplc .\atisfRcci,'in llegar hasta la mhria móviles de ves errores ps1·c·o I o' g:·1<;1:, �.1· no se L cscu >l e n
puede c . <h ·
guez, produciendo un desdoblamiento de la la, 111a11ifc,ta(ione.., n 1 111 1 c 1 , . n 1 t b H , i l c s . , . ,
personalidad, lado
C:itan1os a Stéphcn-(J1:1urL'l: "Rcsulrn de ello una .\ tra,·L',¡ de ln-, < ¡, iliv:« 1011es, la musrca nos h.\ L a
verda dera ebriedad, con cx.1!1·1cif'in -cnsorin l, .
c:-.:altarión de la in1c1ginaL iúu y di �grcg :i< i ó u de la
i1nágc11cs m ú h iplcv � lli\·e1!):'. .s del :111.l�clo de.\
personalidad; ésta, en efecto. -'C 1r;i11!)fo1111,l � "e fu...
b1��e�::1di de perfección r culiv.ulo mcdiamc el 1 1 1 1
iona con la de lo,; compa ñeros y la ele los espectadores, 1 1 0 . .'. . { • te se trata de: un ru ismo I itmo, 10111:ido
y, en consecuencia, se con vierte L'II un .\i1npl1: l'i<'llH'tllo de la � n1 s1� � a . t�cn - corporal o c1110, ional. ('Xpre-;ado
de una entidad colectiva epis()dica: 11 11 a m ul tit url en de un mo o t 1st111 o.
c,,taclo de embriaguez salta
rina". 1
11) U "ja,·:·
A men udn el ritn1.1 uursiral nace de la danza. :\. icsar de la � diferencias que hay entre I_a
donde, 1inús�ca
resulta di!'icil , de prunc ra
¡a zz. ) 1',l(¡•.,._ ¡ 0' ncuro-
como hemos visto, el riuno se presenta con su ·
de
. ',.., ¡ I
aspecto 11 1 -
el l o
más dircct;i1ncntc vi tal . ·ric111¡,o y ec;pacio, rcnc.on se 1a1 .11 l.1!) en la llH..:1111:, tan pol croso e.s e s .
sincronizados, se vuelven servidores d,Jrilc-; de la , 1 'L· ! ·,11ii11·1 rl mi ... 1110 v i�or Iis ico, la nnsrua
i1npulsi<'in dinrimica que libera el ritmo. J�11 :1'.g11110... p1e
cuses, pnhnadas, ruidos 11 '·,1 , , :,n mi ... 1110 ,cntido de la pl.ist ica da a
r;.'c.1�. ·'t1ªn'1·c'
su
t.lSIUll
de los pies sobre el suelo o la piedra: en otros, gritos
y ritmo una indiscutible I ique,a. . .
cantos nac en d u cr t.nucn tc del impulso del cuerpo o (·,.11e1"tlnH.:11tc se 1 a ª! 1 a ri_., ción del ¡a:z:.z haci,a de 1
in .\.111.1:1
dircctamcun- de lo,; :-.c11tin1ic111o'i provocados por los '. 9-"00 l • En
e J forma coinc irlentc, en nu• sm o ¡,eno do
n10.
vi111ie11Lo.\. ira. Debe nrtuar, no como fue'nte ele goces ;irtísriro.�.
Otro ;1.spcctn del ru mo c,t;i en .. u parte rirua l, sino e orno aquel qui'.! in
m.i gira, de la c¡11c: habla, por ejemplo. (:11r1 Sachs en
Crist urui íí'cr drn dcr .1f11.\iki11sl111n1t·ll/<': "El
instrumcuto de música, cn1110 inst rumcnto de culto }
<01110 medio 1n � gi co, excluve toda conside,a,iún evtét
 º · .
aparccc:n las reor.as psaoana erucas: , -
. . · . .. .
, sobre la
primeras ·'11 l o que distingue la n1ú.:.ira
1 ele los
las negros <le obras
A�1e1
Fr eud. snlne los sueñe». da t a n .del :1110 IYOO, ) ic,1
• d 1 ,d lo de África se debe al contacto de los
pnmeros
�
¡- 1 1 de 1905. llemos dicho algunas
palabr�s en ala
,;exua
co a arte,aza sblanca,. cuya .. 1_.1 .ca
, músi ·. re ¡¡
\' CJf'{·a oído do de
un gra1nuszcal
?..
luc c,to en 111 ,e..,tro l ol l l l O . J·'''· . , .· . ,- evolu-
fión que ha ronducidn. ;i tra\·éc; del .<lesarrollo. de 1�
�:.
voca J;1s fuerzas vitales y que conjura la,; fuerzas Por es· o • en el ¡azz. auténtico, e •
dcsuu-. lod,.a 1a
a ar1no111·,. ,. e·ca
uvas. Actuar mediante el sonido. Eso rasca, golpea, a inusmi
pal inen
o'
<
t inelu , •
cst;1, d1 co
.'
n1.en 1c; eIesa. rrollatlo que ·1a
d e·
motea, grita, rechina, aúlla, zumba, silba, ronca. El ne ra autóctona, y la arn1on1a, aunque _re _uc1 a a
"so nu�o a las funciones cJc,nentalcs, le es inLhspensable.
nido", la nota �el músico, es evitada, pues el miedo,
el

1 1\fusiquf' 111\e.1:·· l'ad�. Sor. crt-.dil. g<'·ograph . . . , lfl2fi pílg. :..! Cinebra. r.,assct, l�H.í, p,íg.
li. '.J'.l.
17 ! 17:',

EL RlT.\fO
,,ruSJCAL
•
\ 1
El RlT,\10 IIIUSJC.tfl l LA.) &·JL.1)

. �usotros c.lcciruos. "auténtico", porque es preciso dis- Sin embargo, el problema ele! jazz no es
lt,..a.-1' 11!1 tan sim ple. Por otra parte, si tomarnos el
º?�uir el verdadero 1azz del falso. Sin embargo, resulta término e11 un sentido más ª1:1P1io, ab�rcamos
4.1!�
, -IPI no solamente el jazz verdadero o fal�o, � 11 �0
difícil trazar una línea demarcatoria entre turnhión el fazz. umcrir.mo o ruro¡,eo, de clan,., o
ambos. La sinfónico, h o t o strau, szvrng o no. Algunos,
forma de tocar <le algunos "ases" ha sido a englobando a la. ve_z todos estos aspectos, �o
veces juzgada hacen m á s distinción que entre jazz bueno o
v_erdadera por unos y falsa por otros y a veces alterna- malo, aplicando esta calificación tan
t......�@�
t1.van1c�te, verdadera
critico, a Ja
o Ialsa, por un mismo e to al jazz no-aut.éntico como
al otro.
�1st�nc,�a de vari?s. años. Para algunos, el 1-Iu�o una época en que la distinción
"hot" y �J t entre el ver dadero [az»: y el falso clcpenclía
s,v1'.1g , carac.tcr1st1cos del verdadero jazz, representan de la cualidad "hot" opuesta al "strait"
••.__ &,l'I (distinción que se hizo hacia el año
cualidades raciales; y solo los negros 1928),_; m,\s .."delante la distinción se hizo bajo
verdaderos serían capaces, según �llos, de tocar el signo del. swmg . Faltaba determinar en
verdadero [azz. Por eso, ostentan un fácil qué consiste el swin.g. En e l . folleto citado
desrlén por todos los conjuntos de jazz más arriba, expresarnos una teona que ub1ca�a
compuestos por blancos. la naturaleza del swing en la plástica del r1t�10_.
Admitimos con �león Cosmetto, que todo rit
mo plástico no es necesar1�n1entc suiing, pero embargo, más que la segunda-, ha
para él, como para nosotros, el swing exige desencadenaúo viru lentas oposiciones, pero
"una ejecución en la que el elemento plástico también apasionadas admiracio nes. Eso fue
es preponderante y se ma nifiesta con .esa sorprendente e inesperado. Por eso la pers·
intensidad que solo los negros son ca paces ele picacia de los críticos frecuentemente falló, no
lograr".' solamente entre los detractores, sino también
La música de jazz., auténtica o no -la entre los admiradores del jazz, por el hecho de
primera, sin que el falso jazz resultaba a menudo más
asimilable que el verdadero, que es 111.is
3 La vraie musiouc de jt1::, Lausana, 1=:d. de espontáneo y más "salvaje", tornando el
11:.chit¡ui<:I', términ o en un sentido no peyorativo.
1945,
pág. Pocos músicos contemporáneos han
19. escapado a la influencia del jazz o se han
sustraído voluntariamente, como O. Messiaen,
al empleo de la síncopa. Menciona mos, al
pasar, algunas obras <le compositores que se han
interesado en el jazz. o que han sufrido su
influencia: Darius Milhaud: Création du monde,
Trois Rag-caprices (1!112); J. Stravinski: Trois
Ragtimes, ele los cuales uno, en Histoire du
soldat (1918) , el último para piano (1919) ;_
Ebony Concerto, escrito para Woody Herrnan
(1946). En una entrevista, Stravinski elijo: "Yo
soy res ponsable de la gran aceptación del jazz
y puedo asegu rarles que no siento el menor
remordimiento por eso", Ravel en L'enfant et
les sortiléges y en la Sonata para piano y violín;
A. Honegger: Concertino para piano y orquesta;
Krenek: Johnny spieit auf; Mauricc Yvain: en
algunas operetas; Alois Haba: cuatro danzas
inspiradas en blues; Ferroud: charleston en
algunas escenas de Chi rurgie; Delannoy: Fou de
la dame; Kurt Weill: Drei groschenoper;
Poulenc: Les biches; P. Hindemith: Con cerio
escrito para Benny Goodman (1946) .
Cuando se habla de las influencias sufridas
por los compositores franceses, puede ser
necesario especificar que esa influencia es
mucho más formal que espiritual. Además de
los elementos técnicos: ritmos, elementos
plásticos, manera particular de atacar las
notas (en particular para las cornetas y
trompetas, haciendo se guir el ataque de un
brusco diminuendo) , los músicos
occidentales han sufrido el feliz contagio ele
esta vida

1 111
7
11. /;/ 1 11() \JI 1/(
11. J l. nlT.\10 .IJC11C.1L )' LA:i R,lZ:1\

fresca, d.inámic� y vehemente de los negros, pero '.¡, solo desde el punto <le vista <le la mclod ía (algunas
no t�an ,;egt.lldo <1 estos t'tJ lo que ten í a n dC' m.is es cuelas enseñan 72 modos C]Ue dan 1.001 1agas o
caracterís tico: la 1u1pro\·isación. ];1 c r e a c i ó n en todo Iórrnu las melódicas), sino también desde el punto
momento con de vista del ritmo. Citemos un testimonio de Dcbussy:
�er�adero impulso, de variaciones sobre temas "La mú sica javanesa po!'iCC un contrapunto al lado
<lac.lo;; va rmcroncs que es necesario no r o n fu u d i r con del cual el de Palestrina es solo un juego de niños. Y
los desarro llos de un _u:111a, romo los prartiran los si se oye, sin prevención europea, el encanto ele su
alumnos en el cons�rvat�r10. _ Estos
obedecen (exceptuamos
des�rrollos 8 percusión, nos YC· mos obligados a comprobar que la
nuestra no es m á s que un bárbaro ruido de circo
� los genios romo l{<.:�t�10, ·e11) ;¡ una técnica ambulante", Debussy, que no dora sus palabras, había
Iorrnal y escuchado gamélans en la exposición universal de
� 011 I� opuesto al e'> ptr1tu del negro, que 1889. Después, los occidenta les han podido oír a
improvisa y menudo buenas orquestas h i n d ú es , [nvaucsns o de
pone �t uu:!1udo su alma al desnudo con todo el
candor Bali, en exposiciones in tcrnaciona lcs o en congresos.
Y la s inccrirl.nl del niño o del art ist a au t ént Hemos tenido ocasión de ver, rn.is ele una vez, en
ico, llolanda, conjuntos javaneses que practicaban de la
manera siguiente: el bailarln constituye el centro
y el punlo de partida de la interpretación musical:
� 2. Los ORl.t::'.\iTAI.ES él exprt:sa simbólicamctue un temu religioso; el
director
I íuniro decide sobre el ritmo tipo c¡ut.: arorupuñuni
.E1� la música oriental, la meloclíu. expresión de
un las evol nr-ioncs del ha ilar¡u: el grupo de los ríunicos
s � ntln1 1e11to o _de una idea religiosa (el arte está allí sigue sus pa!'iO'>, improvisando sobre el tenia dado; los
ÍII· instru
''. � nan :cnte u111� l o a la religii'Ht), prevalece ante el
ritmo. Sin. 'C lll�J;t]O, C.',lC (01.1.',Cl'\":l todav¡¡ un lugar
im po1 L111tc. c¡uc en Occidente. ¿Quién no ha
111:ls
oído los Lo quc!'i s ut ilcs de Ios bruluu.rucs hindúes
ux'amlo ron Jas Jl_'d1n_a!'i. de l.1 man» y con los dedos, ) ª
sobre el hord«,
)·' soh e.l c.ent ro de t,nmbuorile J 1,·-t JJ J·.111<. J o 1111 mcutos melódicos hacen oír sus voces sucesivamente e
los. s. , as1'
lenguaje rt tmrco nlll)" suul, 111ati,ado y pl.isrico> improvisan sobre el ra�a que debe arompañur el
Ya se� entre los lamas del T'ibet, en China O ritmo fu11<.l.1111c11Lal. Los cjcr uuuucs pueden dar libre
Japón, en la lnd1�t o en .Jav;1, en todas partes el ritmo curso a su inspiun i ó n en el marco del ril1110 tipo y
conserva un Jugar tm pottan te, tun to m.is cuanto c s r á del raga
ligado a la impuestos. G1 acias a los principios observarlos, la
or
L danz.a (danza . sagrada en la 111;-i)·or parte de
JOs.
e·',s 0:,) . quc:�ta, pobre o inexistente desde el punto de vista
ar
 a u_nportancia del .ri1n10. en la música china, mónico, Licue una riquc/a polirrítrnica y polimclód
surge también del peusanucruo tic Con luc io· "L ·, m ·
ica, que desconcierta a más de un oído musical de
·
ritmo". . · · .. us1ra los nuestros.
es
Por eso, no es cxrrañc que los músicos
. A causa de que entre Jo:, orientales el ritmo occidentales
cs1:\
vincula_ do a menudo a un sentido met a r·ts.·tco, 1nenos ele vanguardia, .ividos de novedad o de renovación,
es.
ha
co ��Jota l c!ue _entre. los negros; iambién la danza es yan aceptado el mensaje oriental con alegría y
111,\s agrade
eterca. n1.'1!i sim hól ica, menos carnal. l.a música ' imicnro. ¿Qué rnúvico dcl _.., iglo xx se ha
l � indú mantenido totalmente ajeno a esta influencia? Bajo
Y _en ! � ar�� cula r la mú si c a javanesa, que se deriva de el influjo de los orientales, algunos compositores
nqué. contemporáneos no han vacilado en abandonar las
!1.i, l:.1 sido pata muchos europeos una revelación, tradiciones métricas
11o
179
1/H
EL R.IT.\10 también porque e..te herho e-, C'[ índice de 1111 cambio de
,UC.:SJC,1l actitud clel hombre frente -al mundo sonoro.
El nacimiento del acorde y de la armonía está en
clásicas. El ejemplo <le Olivicr Messiaeu es elocuente relación directa con una trasformación del hombre mis
en este sentido. Hay que recordar que el Occidente ha mo; no puede obedecer a un simple azar o a circuns.
con s_eryaclo el c;1n�o llano que permite, a quienes Jo tancias únicamente exteriores. No se debe, tampoco,
han prac co rno podría creerse, al solo desarrollo del órgano
ttca�o. ? adrn1�ado, conservar la libertad rítmica auditivo. Hay que buscar la rn usa en una actitud
y la humana centra tia sobre la facultad de analizar
Iicxibihdad en11ncntcn1cnte propicias para seguir sin
pre simultaneidades de so nidos y de realizar síntesis
vencíón las audacias de los sonoras. Esta actitud mental, orriden tn l. f'(j a la YC'7 la
innovadores. causa rlc la decadencia del rit-
.En In mús irtt rusa scnlioricntal, el ritmo
l ,SI)
expresivo se ha n1a11tenidu cerca de la vida. He111os
escuchado va· ríos coros rusos, de los cuales algunos
rozaban el dilet tantismo, otros la grandilocuencia,
pero algunos. romo el coro ucranio de Kochitz,
mostraban un feliz contraste con los coros franceses;
contraste sugestivo desde el pun to de vista del ritmo;
ritmo viviente y variado; ritmo a veces plásticamente
inspirado por la danza; otras suavi
,ado por la expresión
emotiva.

§ 3. Los
ocr.mDITAI.ES

Lo que distingue la música occidental de la

oriental y de la de los negros es, sin discusión, el
empleo simul tán�o de los sonidos, primero bajo la
forma de la poli f'cnía y J11r,1{0. ele la artuorua. f:stc
ronst ituye un hecho de la mayor importancia, no solo
porc.Juc la música i11- corpora un elemento nuevo, sino
 menciona rara urente (sic1�clo tr:11;1cl:1 la armon ía
tt. R/'f.\10 JJL'\/(,!L Y L Jí ll.!Z.ff
corno una especiali-
t mo y del nacimiento del compás. Es el poder
organizador 18 1
que explota la vida y se impone a
ella.
Desde el siglo XI\', la complejidad c!·eciet�t e
lle la música hizo necesarias indicaciones de medida:
El tcnipus perfcctum (O), comp.is de 3 tiempos (el
úniw admitido durante los stzlos x 1 1 v x 1 1 1 ) , el
tcm pus 011 /Je, íecunn (C), compás de dos tic'111po<i
(quf' fi � ahnent e _lonquistó derecho de ciudadanía).
Solo en el siglo xv, sin ernbar go, hará su aparición
la barra ele compás: se ii;i�onclrá carla vez más a
través del desarrollo de la rnusica ar
mónica y reinará corno dueña en los siglos XVIJ,
X.VIII
y
XIX.
Algunos poco.::i compositores trata�·on de
escapar al r,igor ele! compás, prro sin llegar a
1m �on erse. H �° :ns citado ejemplos ele Cl:111dc I.c
JeunC'. quien. puso n �u �1ca a "versos medidos a la
antignn", de alta calidad arusucu: pero ronstiurvc
una exrcpción. Ha siclo necc�ario llegar
hasta mediados del ::.iglo xix, ron :\fthsorg-,k1 y
l)_chu�
sy, y sobre todo al comienzo del �iglo xx, e un
St_rav111ski, para que se produjera una reacción contra
el reinado de la mé tr ica occidental clásira.
Desde entonces, el ritmo musical se h:1 invpirurlo
en las fuentes m á s diversas: las nulquinns. los Icnómenos
de la naturalezn. el cxorisrno: hn realizado toda cl;isc
de audacias; buscado Jo inédito, la sorpresa, el rid
ículo y lo vulgar. Por eso �e puede decir qu::
estarnos en u� período a la vez de libertad, tic
anarquía y d� 1 ec � p 1 · tulación histórica, que puede
tener. r!:no sentnlo .�� .se lo considera corno 1111
período de renccton, de transrciou, preparatorio, no ele
un estilo nuevo, sino ele un nuevo h urn.mismo
musical.
Pero si bien existen numerosos tratados de ar1110-
nía. no l �a y en cambio un tratado rlcl ri11110. L�s
teo�}as de música se contentan ron rxpollLT. ( 1,11 el
titulo El Ritmo". una ciencia de los con1pase�. Y en
1us tratados de annonía el término "ritmo" solo se
 '

1nt111! JY
:1n1 cn1
dad) . Cuando más se señala que el acorde de cuarta y
.·.
dc:-.dc
\ ¡e,
� exta . ?º debe_ caer sobre un tiempo débil. . . Esta •
la •
...
�
con.
j uracron de silencio es la herencia de la época cI:ísica
¡x1rlid;1
, una. 'e
donde la armonía }' el ritmo (el verdadero) se han
con ' sin tesis
vivient
ti
e
..•
vertido en elementos independientes. hasta antagónicos. e.
Buen n ú m e r o de compositores modernos se .han dndo
cuenta de esta falsa situación. ¿Ha sido por conocimiento
. , � La '
pro[und� de los elementos de la música y de la
,in.Ll'li�
cnri:1 • e
natu raleza misma de la música? ¿O es m á s bien por el
deseo de .ro1;per l_os m�r�os _clásicos . . . a fin de
int
uitiva ,
•.;¡a �
hacer algo nuevo. La intensificación de J:1s relaciones inspirad
interconti nentales ha _permitido. oír la mús i c a ele a,
otras razas y ha e.lado al ritmo una importancia dirige
la crea.
renovada.
c�un
. Poc?s son los compositores que no han sufrido la art1 ·, L1
influcncin ele los ritmos exóticos. Muchos han sido sen cJ ; :t( l
sibles al \·ig�r de los ritmos negros, ya sea l'1:1a 1,!
directamente vez rou
por el estu'.110 de la 1;1úsira de los negros de Africa, datos
0 racional
bien por el inrcrmediar io m á s o menos adulterado del es e
jazz. irra
Otros se han inspirado en los orientales o han vuelto c1011;1Jr.
al canto ll.mo, de fuente oriental. Pero al lado de los � y C'i
que buscan la inspiración en el pasado, otros tienden a dt!r:l:1
d-!
crear. alg? nuevo a cualquier precio; ellos recurren a
ca1npo
comhinacionos cerebrales cada vez más avanzadas o a dr- los
veces a un clcsrquilihrio más y más intencional. impond
La n1úsica. es ante todo u1 1 arte y no una ciencia. erables.
El papel del rumo, en el arte, consiste en dar a la rn ú
sica e l . n �o.vin1icnt o y la vida: exige a L1 vez 1
inteligencia 8
,Y sensibilidad; pero particularmente dinamismo, y '
está .
m tnnamcmo vincul.ulo a los otros elementos musicales. .
En la música e l · ri11110. la melodía y la arrnonía se !
íundcn en_ una unirid:u l org;'tnira C]IIC es el resultado, no
ele una simpk: < nrubinar-ir'rn , de una reunión, sino
de
� Jl l :s � ad o de ;í11in10, de uun i nspi ra c i ó n , qne
establece
 111'.HC,ll )' L J\ obras
FL T�/1 \/U N.-J/,-11"
cuyo tema fue: "Un debate sobre el arte
según contemporáneo", ¿no ha sido necesario esperar hasta la
Un gran m;¡rgen la separa del intelecto, de Ia inteli una cuarta reunión para oír en boca de un psicólogo la
gencia práctica racional. Esta inteligencia ordenadora, lógica, un palabra "belleza"? Se discute sobre arte de mil maneras,
organizadora _.y nosotros pensamos en el enunciado: sistema ·pero se quiere ignorar el prin cipio infinito y eterno
"el ritmo es la organización del movimicnto't= debe racional que aq ué l expresa: la belleza. Lo mismo en los
desarrollarse, sin discusión pues es indispensable para ... mente "Rencontres musicales de Bruxelles", en 1948, se habló
Ja organización ele] trabajo. Pero la obra ele arte supera esta· abundantemente <le la buena música,
la organización. ¡Es una obra organizada! [Se comprende hleci<lo. pero no de la música bella. ¿'No se animan a pronunciar
Ja diferencial Porque la organización artística sigue le· Esto no palabras que han sido deshonradas? Tal vez estarnos to
yes quo son a la vez las del cuerpo y las del alma, de la nos cando la razón de esta omisió n. Pero es ele temer
materia y del espíritu, del consciente y del subconsciente . sorprende que sea de otro modo. En efecto, desde hace ya runchos
Los creadores, el) oposición a los constructores, beben . Desde años. se habla mucho de m ú s ic a interesante, poco de
en las fuentes de vida. Ellos dan, mediante sus obras la tercera m ú s i c a buena (y se entiende por eso: músico ele buen
maestras, la demostración de que la música verdadera "Ren
oficio artesanal) y rar.uncutc de la música bella. Es un
no se fabrica, de que debe surgir de la vida interior, de contre
signo de los tiempos, una earacterlst ica <le nuestra
que debe "nacer", internati
época.
onale ele
Sin embargo, har músicos que combinan ritmos, El sentimiento ha sido remplazado por la búsqueda
(}enCvc",
agregan la melodía y sobreañaden la armonía; o bien, a en 194 8,
la inversa, parten de una armenia y construyen sus I H:I

u. RJT.HO .\fUSICAL
(. .....--
El. R!TllO .,rus1í.,IL )' LA'i"
R. �Z:I �

de lo inédito, de lo sorprendente. l..os más sinceros,

en reacción contra el romanticismo tratan de hacer i'l(j ya señalado seis maneras distintas de romper el rigor
del compás mediante el desplazamien_to de los acentos
obras

� ¡r

que "perduren". Prevalecen ten<lencias

·
f''t,
métricos y rítmicos. Esos desplazamientos, hech�s de
las constructivas manera sistemática, equivalen a veces a un cambio de
q�1e dan a la música, ante todo, cualidades armonía musical. Estamos lejos de negar el valor del
arquitectó nicas. Esas tendencias no se hacen sentir espíritu constructivo, pero la armo n ía musical no
únicamente en el rumo <lande, hasta cierto punto, depende únic ame nte de la construcción: exige
están en su ·1ugar, va que el ritmo da la íorma a la sensihilidacl. El mismo T-Tindrmith, a través del
música: se abren paso también en el terreno armón enunciado de la-, rcgla'i. en l'1•/i1111f.!..\lnHl1 fiir dcn
iro v melódico. Los jefe,;; de escuela Schocnherg e :H'f';s1- i1111nigt:11 Stuz., 4 [vuel ve coustmuemeruc a la
Hindcmuh. entre otros, pro curan "construir" la vida, al gusto, a la cultura, a la sensibilidad musical
al cruu- siasmo, a la inspiración 1
' compás. Chapín usó amplia � ent e y d7 manera mu�
Sucede lo mismo con el ritmo. que no se consrruyc va· riada diversos acentos métricos, rurmcos y
exclusivamente con nociones cerebrales, sino t.uubiéu expresivos. Recomendaba una ejecución muy Flexible. y
c?n la imaginación y la sensibilidad. Aunque 111,is exigía que
1a mano izquierda hiciese las veces de Uirector_ (de
fi. sico c¡ue la melodía y la armonía, es también, corno
ellas, una síntesis que se incorpora en la totalidad 1n11 co ro) y conservara el compás. En sus obras, senala
... ir.il.
esta manera de tocar con las palabras tempo rabato.
Sin embargo, en su dominio respectivo, las Mathis Lussy, Jaques-Dalcro,e, su discípulo, así
co mo otros músicos, han preconizado el uso de l�
húsquc das cerebrales, mat ern.iticas, tienen su interés.
barra de compás antes del "tiempo fuerte" con el
I .os (•, fuerzos de Stravinski, Wcbcru, Jolivet, Vnrcsc, Mc-
ob.)e�o de hacer coincidir el ritmo y el compás: lo
viaeu, Bartók, Boulcz, en el terreno del riuno no
que originaba frecuentemente cambios de compás.
carecen de interés aun si, en la ejecución, el
cambios a los que Janues-Dalcroze era por otra parte
rend.i1niento no res ponde siempre a las esperanzas ele
muv af_icion�do Y que
los creadores ele si-: ternas. Algunos han querido,
·utili1:1h:i con rara maesuIa. En la práctica. sin
manteniéndose dentro dt· u_na tnétrica rigurosa, dislocar ernbar
el compás, superarlo, a fin de enriquecer las
go, el principio de la barra ele comp.ís <lela_nte del
posibilidades <le expresión: h:111 d_ado una g�an
tiempo fuerte se hn revelado como poco conven1cntc,
importancia a los acentos rítmicos, pa1t'· neos,
en espe: cial para los directores de orquesta. Otros,
expresivos, a los acentos de duración, ::1 las sínl'OIHI\ y a como fle1�r1
los contratiempos. Ma this Lussy, en su época, hnliin Gagncbin, csuin decididamente c�n contra _de este
prin cipio y prefieren no dar tanta 1mp,or1a11c1a a la
'Amcrlrnnn,
Práctica de la convposicián a dos uorrs, Riconli ?arra de compás considerándola, con razon, como un
simple punto cie ;·cferencia para la lectura y la
ejecución.
Los medios técnicos son índispensables: por eso, en
el campo del ritmo, el compás ha tenido y tendr_á
siern pre su lugar. Representa el polo "orden" del
ntmo_ y, como tal, constituye un vínculo muy úti l
entre la .vida musical y las formas materiales, entre
el pensam1e�to y el acto. En tanto se mantenga al
servicio del espír.1tu rítmico, el compás no es un
obstáculo para, l_a técnica, tal como la han concebirlo
los grandes musrcos, a la manera de Liszt, por
ejemplo, quien ha dicho: "Aus d�� Cciste schaffe sich
die Technik, nicht aus der Mechamk (La técnica debe
ser creación ?el esp_íritu, _no d� la
mecánica). Y J. Pcmbaur, que ota a Liszt, anade:
con
B11en0� Aires, lo que quiere decir que la técni·ca deeb e ser
1962.
no so lo" r e -

185
T.L RIT,\!O
,\ll'.\f('.1L
dondeada" espiritual y cstcur amente en sus man i

• "":ctt,
ícsta cienes mec.inicas, sino que debe ser capaz
también de servir al contenido espiritual de la
�
composición", -�
El compás ofrece demasiadas. ventajas técnicas
para ser rechazado: cvrc aporte puede p·ucs ser ti! • '\lt
anotado en la cuenta de la música occidcmal. Si el

•
músico cst.i ani
ruado de una vida rítn1i-ca autém rca, el compás,
·signi ficará una ª) uda real v no UH cbsniculc pa-ra s,·gunda ¡1arlc
la expre sión musical.
Una palabi a pa1a tenuin.n, Hemos querido
echar una mirada general sobre el desarrollo del
rirmo y su expresión a través de las razas,
destacando los ordena L.\ urrxuc.v. 1..\ .\11'.TRIC\.
miemos que pueden ayudarnos ª' comprender la U\ EDUCACió:\' JUT � !I CA
natu
raleza compleja y profundamente hurnana del
riuno. Ante el desorden de nuestra época, donde se
encuentran
lacio a lado la<i tendencias m á s diversas v
contradicro. rias, ciertos enfoques generales son
indispensables para volver a hacer pie y establecer En la primera parle de este libro, que nos intcr � :-. .1
una síntesis en la que diversas iniciativas puedan primurdi.rlrucntc. hemos uat.ulo <le mosuar c¡11c e�
encontrar lugar. en Forma valedera. Sobre todu es un portante considerar el ritmo en un aspecto
urgente que se hag.1 una dr-. marcación entre los �senc1al y cst ucliar!o en su u.u uralcm ,. en sus
valores cvpu-imalcs y Iorm.ik-s del ritmo. Por si fuentes vivas: fuen tes que podernos reencontrar
mismas, Lis Formas 110 pueden rcvcl.unos la naturalczu
alrededor <le nosotros en los Ienórnenos org;í.nicos <le la
profunda y vita! del ritmo. En la scguruln parte del
naturaleza y en nuestra propia sustancia humana.
libro, nos rclcrircrnos en p.u-t irular a las Ior-
111as Pero si bien es importante para la. pr.ictica de
rítmicas. un arte que •estemos r-onxtant cmcnt c :-1111·1:1:1.l 1 os l 1e un a l
i1en,'"
vital es necesario mmuién poder disponer de una ter
nica adecuada. Esta télnica viviiicadn por el c<ipírit11,
1

respeta l:i� nociones 1rad!rional�s en la parte_ en

CJ.\ �
son apropiadas al lenguaje rnusica l y las 1no_c
a:tual

1 86

5 Von der Paesíe des KJn1:'i(r.,"f1iel�, Muuh h, ltn

\\'undcrhotn,
1910, pñg. !l.
fica o las completa a l l í donde no cst.m ya <le ar
uerclo con las necesidades de la CYol11riú11 ni con las
de la cxprcsi(,n personal.
De allí la i.nportanr in, la nc.:cesi�lad, dl' agreg;1.r
a
la vida riunira 11Jla ciencia que pcrnllta tomar
concrcn Lia dt:I I itmo vi, icuu: � c.a11ai°iL�1rlo en normas
adecuadas
;a la lOll·,trucc¡ún de ];1;; olu-a , rnusit
alcs.
 •

4
'
'¿
•
� CAPÍTULO I

'• •
·
� L!I RITMIC!I. C:IJ-:.VC/A DE
' J
t};
•
¿
LAS FORMAS RITJ\1/CAS

8
@

Las [ormas rítmicas Iigadas a la propulsión

vital son innumerables, pero no son siempre
adecuadas para ser utilizadas en la música en su
forma original. Es necesario que estén sometidas a
normas, que sean aptas para constituir un estilo y
construir formas de arte. De donde surge la
necesidad de una ciencia de las formas rítmicas que
elabore sistemas de fórmulas, ya sea rítmi cas, corno
en el canto liana, ya sea métricas, como en la
música clásica. .-.;
El ritmo tiene pues, como la música, un doble
as pecto artístico y científico. Querer resolver el
problema del ritmo con la ciencia sola sería un grave
,error; pero querer resolverlo únicamente por el arte
y la sensibili dad, sería otro. En ambos casos,
alumnos, intérpretes y creadores corren el riesgo de
equivocarse.
Los problemas artísticos no pueden ser resueltos
ce rebralmente, pero deben serlo por una estética,
afinada por el contacto con la naturaleza y con las
obras maes tras. En cambio, los problemas técnicos
caen bajo el do minio de la ciencia, de la
inteligencia práctica. tstos conciernen a las formas
técnicas, aquéllos, a la vida rít mica. Confun<lir, en la
práctica musical, ·las formas y la vida, hace surgir
escollos temibles.
 18�
..
(lll,
1.,1. IUT.IJIC.J. L! .l.t.TRICA., LA EDUCA.ClóN RIT/1!/CA. • Li /Ül".\IICA, Cll:1,1 /A 1)1: LIS FU/..'..11.I\ J.;1/ .llH .. L\

(t,

.
Aún 111ás, no basta distinguirlas. Es los casos se diferenciaba de la métrica que
preciso esta· existía a
en su
1
:.
•
((!I
cluso las m á s exteriores, corno las de la la par la rítmica. Por parte, si la to�a
escritura. La de otra se del nt�o, la
Forma primera de una impulsión rítmica no es la razas los tiempos de los antiguos griegos. En aquel
escri primiti entonces, ligada a la poesía, admitía valores
tura. En general es puramente motora (no vas o, agógic01 llexibles y variados y sufría la influencia
sonora) y en de los valores dinámicos y melódicos, tan ricos,
se realiza mediante la plástica real o imaginada; ciertos de l· lenguaje. En la Iídad Media había, en
esta Ior- rasos, Occidente, una rítmica que según
111a plástica, inseparable de la vida rítmica, entre
puede vol· verse sonora por un movimiento ele la Jos
mano o del pie; esta forma viva puede ser orienta l
traducida después en valores escritos. Gracias a la les.
imaginació n motora, podernos saltar las etapas y (
U
pasar directamente de la impulsión vital a la )
na
forma escrita y viceversa. 0
verdad
El ejemplo que acabamos de dar muestra el era
peligro de partir ú n icarnerue de las Iorrnas rítmica
exteriores. ¡Algunos autores hasta llegan a , libre
compat:;:,r la forma con un vaso que se puede de la
llenar de una cierta sustancial En el arte, vida y medid
forma deben estar íntimamente unidos; las Ior a, es
mas estarán canalizadas, normalizadas, teniendo en in·
cuen ta la expresión artística. existen
te en
En cuu ruo 1,c.: ha comprendido la. relatividad la
que hay cutre la vida ritmica y sus formas, uno se actuali
da cuenta <le que, !>l'g-ún el c:a'io, el t é r m i n o dad
"ritmo" se emplea para designar ya sea un para
elemento de lawida rítmica efectiva unido a una la
Iorrna virtual. ya sea una fórmula efectiva (fórmula música
escrita) unida a una vida virtual (no vivida, moder
siendo la fórmula considerada cerebralme9-te). na.
Muchas Iórmu las ritmicas no han sido jamá s Ha
representadas me· dia rue signos gráficos y solo se existid
han trasmitido por In ll adición, corno entre las o en
 (�. s rítmica incluye lo concerniente al compás. La
reciproca
l !@ e
no es valedera, pues la métrica constituye un
n
l (fl; t caso par
.. � i
d
ticular de
rítmica.
la

Cuando el compás moderno. que nació hacia el

o
siglo xiv, se impuso cada ve,. más y _an1enazú, ha_cia
_el siglo xvi, con reducir el campo de acción ele
g
la rumica, alg�nos músicos, siguiendo en eso .ª
e
los po�tas, y� lo. hemos visto, volvieron sus
n miradas hacia la ant igua Grcr1a. Jgnorando aún,
e ,por falta .clc documentos, el valor real de la rít
r mica griega -valor que solo se reveló má�
a a��lante-, poetas y músicos crearon obras que
l s �pon1a n medidas a la anrigua" (ver capitulo 111
de la Pnmera parte, § 8) · Estas obras, aunque
d creadas sin haber. conocido los. me· iros griegos y
e los valores silábicos �lcx1bles y expresivos,
ofrecen, sin embargo, un verdadero interés desde el
c punto de vista de la flexibilidad rítmica. Pero, su
i aporte era demusiado superficial para poder luchar
e contra el valor práctico de la métrica occidentaL
n Por otra parte,. aun la rítmica griega uicn
c con1prend1da, no lo hubiera lo
i grauo
� tampoco.
Más adelante, una pléyade de musicólogos
d ha e� uuliado la m ú s i ca griega y descubierto su
e interés . .Ci ternos, en orden cronológico: el abate
P.-J. Rouss1�r. R. Westphal (diversas obras
l desde 1851 a 1865), h. Gevaert, M. Emmanuel,
a Th. Reinaeh (ver el cuadro
s cronológico al final del libro) . Otro'. han
cr�ído poder edificar su teoría del ritmo sobre la
rurnica griega, como quienes trabajaron por la
f � enovació n del canto llano: dom. Guéranger,
o dom. Pothier, dom. Mocquereau, y en·
r tre quienes se ocuparon de la rítmic_a profana:
m J.·J. Mo
a migny, J. Combarieu, V. d'Indy, Sérieyx, para solo
s nom-
brar algunos.
.
Mathis Lussy, en sus diferentes obras, h�
intentado
liberarse del dominio de las teorías gnegas, sin
lograrlo, 191
LA Ri'J'A!ICA, LA ,\llTRlCA, L'l fDUCACiúN R11,\1lCA LA /UJ"1HJCA, CIENCIA /JE LAS FORAfAS
RIT/1/lCAS

empero, por falta de bases psicológicas generales. Él

comprendió que los griegos no habían encontrado la § 1. EL RITJ\.10 ELE;\lEN l'AL. Et, DOS Y EL 1-itES
.....�--l�i\11"
verdad para siempre y que la noción del ritmo, así como Cuando se profundiza en la naturaleza
material, for-
la de la r íunica, habían evolucionado. Ya J.·J. Momigny 111�,--@��" mal del ritmo, se llega muy natura
lrnente a la pregunta:
hacía restricciones: "No es preciso excitar la imaginación I ffti ¿de cuántas partes se compone el ritmo
inicial más ele-
con los ritmos griegos, en relación al valor que pueden mental? Entendemos aquí un rumo aislado,
sin repe-
tener para la mús ic a". 1 • @\· tición. Diversas concepciones se enfrentan
y cabe pre-
Por otra parte, la música, separada de la poesía, lle- guruarse dónde se encuentra la verdad.
Porque basta gando a ser independiente, pudo adoptar aspectos muy un p_unto de partida falso o
incompleto para viciar todo diversos y reflejar numerosas {acetas de la mentalidad y un sistema y, a
veces, separarlo irremediablemente ele la la sensibilidad humanas. A través de los siglos se ha vida
que deberá ser la indiscutible inspiradora de todo
vuelto más enteramente humana que en tiempo arte.
de los
griegos. Que uno se inspira en las fórmulas griegas, co- ¿Debemos admitir, con los griegos, que
el ritmo ele- mo ocurre en la actualidad con fórmulas hindúes, ne- mental es de naturaleza
binaria: arsis-tesis (alzar-dar, gras o de otro origen, lo aceptamos. Pero, }Q: una nueva eventualmente
dar-alzar O aun alzar-golpear: en suma, rítmica, digna de nuestra época, deberá, superando las un
comienzo y un fin)? ¿O bien es necesario partir de una
rítm icas particulares. adopt ar bases 1111.ís un cornien ternaria y ver en el ritmo inicial
concepción
· ¡ ¡ zo, un medio y un fin (o impulso, centro de fuerza
generales, m á s y re-
�n?t/�r�1:��;0 v}¡�c���r=�ll(�ir ª1 ...:ic!:c��¡:1a:�s e�ír;::��; d� bote o reposo; o
aun en términos
é más científicos: una
d . anacrusa, una crusa y una
meta- o catacrusa.)> :.!
nuestra poca con las e los griegos, <.1cnota una 1gno· A · ·
pri mera vi sta, esta segunda concepción
parece más
�: i;
;atr::��u��ó�ast��a�:s. humano, de la música Y
� la naturaleza ele] ritmo,
completa y más conforme con
c
1'.�1
pues considera los elementos dinámicos y
plásticos de
¿Por qué no buscar las bases de la rítmica en el éste, mientras que la primera =-salvo alguna
excepción-
ritmo viviente, aquel que se encuentra no solo en el solo considera el elemento de .duración.
lenguaje, sino también en el movimiento humano y en Ante todo, se trata de no confundir el
ritmo 111Js los movimientos de toda la naturaleza? Todos los gran- elemental con el ritmo más
pequeño. Dos es evidente. des compositores de música se han inspirado directamcn- mente menos que
 tres. El ritmo más pequeño esui, pues, te en la vida y han potlido, así, desbordar los marcos
compuesto de dos partes. Pero de allí a decir que el ritmo de una rítmica o de una métrica tradicional, impuesta
básico ternario es un ritmo binario con alguna cosa más, por su época. No es tan importante crear medios nuevos
hay un paso que no se debe dar, ¡pues sería un paso
como vivificar los medios existentes, inspirándose en la en falso!
vida. Por otra parte, partiendo del impulso vital, se Por otra parte, cuando se habla de Dos,
por ejemplo,
crean espontáneamente los medios indispensables a las ¿se trata de un ritmo métrico o rítmico? El
primero es
necesidades de la creación. cerebral, cuantitativo y medible según un
tiempo básico.
2 El término catacrusa ha sido propuesto por AL.
1 Encycíapédie methodique, de lRAMERY, ctc., 1818, DE.:>:ÉRÉAZ,

p:l.g. 38ü. en su Cours d'lmrmonie, Lausana. Foetlsch. 1937, pág. !í.

.
92 19.�

LA Rff1lllCA, LA ,\llTRlCA, LA [OUCAClóN IUT.\IICA /.. 1 /�¡'/ 1!/í.A, CJEKCIA Vf.. LAS FOR.\llD un
,\J/CAS

De
•Íl!•-..('ll\,
Íl!
com este ruedo, la Iúriuula: ucgra-clos corcheas, yuc como
Iica establecer el equilibrio de nuestras acciones, así

prende
rítmi tres elementos, es un Dos métrico. El Dos . i (!�{ll en nuestras ideas. Durante la detención, el espíritu
_ corrige

,.•_..,�fl
ca no es tan simple: En algunos casos, coincide z " la acción pasada y presenta la acción siguiente".
con el
otros, se ap:1rt:1 <le :1qué-l en mayor
o me
Dos Desde el punto de vista psicológico, es asimismo in dispensable
métrico; en hacer la demarcación entre el hecho vital y el hecho sonoro,
nor grado, como en la métrica gril.'.ga untes de en especial en la m ú s i c a , donde solo cuenta el resultado
:\ri..,tbgc nes, cuando el alzar y el golpear no tenían sonoro. Así, el pianista C]Ue ataca con Iucrza un acorde aislado
siempre va lo res precisos; el caso se complica todavía real ira un movirniento rhmico muy complejo, coa preparación
cuando t111 valor vale el doble del otro y coincide y reposo, C U } O 1 c:,ultado es un solo impacto sonoro. ¡!-lasta q u
a�í con el Tres métrico; lo cual no facilita é punto la I ó r m u l a escrita puede estar alejada y ser Uifcrentc
precisamente el trabajo del investiga dor. En el de su Fuente: El ritmo musical estará sin embargo, a menudo
caso citado, donde el dar Cli dus veces m á s largo íutimn mente vinculado, desde el punto de vista del valor expre
que el alzar, la Ió rr nu l a puede equivaler a la del sivo, al acto humano que le ha dado nacimiento, En otro"
alzar-dar, donde el dar vale corno el alzar. en
virtud tic la ley fisiológica según la cual una misma
sensación pro longada puede llegar a ser equivalente
a la ausencia de sensación.
 !e-._,_,..�,) raleza, fuente de todos los ritmos, no ha dar a la cicnt.in turtunl, a mcnu.lo úuit.amcutc
sido hecha según cuantita ""...¡�� t iva, un valor exclusivo? Por eso, el arte
concepciones humanas y abarca numerosas que se somete demasiado exclusivamente a los valores
posibili formales, da
'-,...,.11 dades teóricas. Sabemos que hay teóricos pronto señales tic decadencia y se vuelve progrcsivaincnte
que aspiran anémico; la histoi ia lo demuestra profusamente.
..,...¡t-,i!lli a fundar un sistema sobre bases limitadas,
a veces pu·
rarncnte (orinales y exteriores. Pero, lo que nos
extra El Uno
""'-11-filt.i'ía es que quieran imponerlo como el
Desde el punto de vista métrico, es decir aritmético,
único posible, como el único valedero.
...��� de los golpes, no existe ritmo de un solo sonido. Se
Por eso no podemos seguirlos en su necc
deseo inmoderado ele simplificación, ---��8, sitan por los menos dos impactos sonoros para
Por supuesto que que haya movimiento u orden, condición esencial
"--II-,� toda ciencia formal exige limitaciones. para que haya
Pero ¿por qué
casos, será más independiente y existirá por sí � - ritmo. Ocurre que algunos compositores intercalan
mismo,
1 1-
.;
un
compás de un tiempo en el frasco; pero en este
El compositor no separa estos dos casos en su
csriit ura: por eso, al ejecutante incumbe la actitud
M
+ -(!
caso, el
conjunto.
tiempo
Por
aislado adquiere su valor en el
ejemplo, un compás de 1 /4 en
correcta, indis pensable para reencontrar, a u avé-, de
la-, Iórm ulas 11111, sicales escritas, la inspiración del ,
Ariettes oubliées de De· bussv: otro ele la m isma
naturaleza en el Segundo cuar-
creador. ' lclu de la
Srlicv:o, V. dIndv, donde se encuentra, en el
Eso es porque los silencios pueden desempeñar
un papel importante en la estructura rítmica. "El '--1-'i serie de compases: 5/4, 3/1, 1/4, 5,'·1.
silencio bien medido se convierte en un medio de Se puede así concebir una serie de valores
rigurosa
expresión po sitivo", ha dicho Keyserling. Y """-11-11,6,' mente idénticos que se hubieran podido escribir en
Jaques-Dalcroze especi
1/4 ó
1 /8, pero donde el ritmo depende en realidad
de la

...........
detiene durante y cuánt o tiempo se debe detener, serie de estos ruivmos valores repetidos, y ele su
1,igni. tempo.

�
1 '1 1
195

LA nrrsur;«, f..1 \ff':TRlCA, LA EDUCAClóN IUTAIICA

L.1 IUT1HlCA, Cll:NCJA DE LAS PORMAS
RlT/\flCAS
realidad de l Por.
/4: eso, en Petrushka de Stravinski,
' üucon t rarernos a
Tema de��!--,[6
los trombones:
partir d�l 429 �ompás �e la primera parte, escrita
•
""--.e
de la gota de agua que cae y el de los golpes de un reloj;
(se pueden Esagregar
jaros) .3 Todos
ahora elaquímomento
algunosdegritos
mencionar
repetidos
los casos
han llegado a la conclusión de que, en
de pá
el oyentesiguien
escande, en general por dos, los sonidos
FP-u-;?ETrfi tH
que son en r Ir rI escu
en 2/•l, una serie de tiempos 1gu;:iJes en intensidad
1 , r I r=t=t® '- -4tt
6 estos casos, solo hay
tes, citados
ritmo: el
con ritmo a partir
frecuencia por del
los momento
chados. Agregan aún -grave error para nosotros- que
en que
teóricos del

r· existe la necesidad de escandir. Aceptaremos que existe

esa necesidad para los "cerebrales" . . . , y lo somos casi
siempre demasiado en materia de arte. Para un oído
 "artista", en cambio, susceptible a las sugerencias
lle la naturaleza y no sometido a un intelecto
dominador, la goia de agua que cae (sobre la
tierra o sobre el borde de una palangana)
constituye una delicia ríunica, en su regularidad,
sin que sea necesario escandir y negarse así a
acoger el ritmo en su pureza natural. Aquí el
ritmo consiste en la alternancia del sonido
producirlo por la gota que cae y del silencio
Todas _las cuerdas tocan sobre el acorde fa establecido entre dos gotas sucesivas. No aceptar
bemol-do bemol (bajos), la bemol-re úcmol eso corno un ritmo, significa negar· se a considerar
(violoncelos), sol-si bemol (alw, re bemol-mi el silencio romo 1111 valor rftrniro. En el
bemol (violines). c nso de gotas de agua que cnon en rl ;1g:u;1.
.1\s1m�s1no en Las �odas, del mismo autor, nirr111n,; una serie de sonidos irregulares desde el
a partir del cumpas 2·! (Las amigas ele la novia), punro ele vistn del timbre y de la intensidad que
15 compases: hacen: •·)ip, )"l'· y ip, )e¡.>, yap, etc." Esta
irregularidad sonora debería. por sí sola, impedir
un escandido cerebral. Tal corno es, esta serie ele
sonidos puede inspirar al músico. pues una sei-ie <le
soni dos regulares puede, con la ayuda del tempo,
evocar muy bien estados de ánimo. La manía
intelectual ele escandir
aquello
contra elque no lo está. en la vida, es un delito
� J ' I F- ritmo. El segador que afila su .guadaña con
pequeños
f&..---- golpes ele martillo no escande los golpes. El error es
tanto
más lamentable al ser cometido por hombres
que, por
En otro género, los corales protestantes, tal
como cxis ten desde Lutero, constituyen también un
ejemplo donde las notas se suceden uniformemente. 3 ¡Cuántos músicos afirman que no hay ril1110 sin
una succ. vlón regular de corcheas o de ncgrasl Ahora
hicu. existe allá, sin niugun.i tluda, movimiento ordenado.
1%
197
Ll Rfl.ll/L.L < l i . . ' \ c / . ! UL L.·11 HJJ:l!.l\
LA RJ1.IIIC,·J. LA .Ht1 RICA, LII. /\1/ 1 : 1 1 . : ,
PDUCAClóN R!TMIC.1

ridad solo puede dar un dcrvrsrr ndo m.is o

�enos ex-
otra parte, son dignos de fe. Se trata en ellos, en
realidad, de obediencia a un mandato puramente te1 ns' o ' (en los in ... 1run1c1110, excelentes. ciei·to crr·1-
·_
c..0 �1 . un
cerebral que nos
 y muchos, lo cude1� en el momento del despliegue
cendo hs1.co de la
empuja han el comp � ís. .
sabemos, hacia
confundido ritmo y da ) ; st rumen tos l¡e c. uet.lI·,t, L.11 p.ueden. at
compás.
los m. c,am. bio '
un cvrsccndo v un ríccrrsccndo, y aun ciertas
Pasemos al Uno rítmico, psicológico, a
1nflex1_0�.cs

:
menudo más
cualitativo que cunnt itat ivo por expresar un estado sobre un !,O)o. sonido. Sucede Jo m ismo con la
afec errusron
pues n1uy Flexible y inny expresiva. Es�a1nos
vocal,

t
En la música, existen acordes aislados (por
ejemplo,
tivo. prr"en tic ,,,1 fen<ln.1cno ele villa . qu. e inc. lu. ve,
r1i apa
los comienzos de las sonatas op. JO, NQ I y op.
13 �le
Becthovcn y de las sonatas ;';Q 3, 10 y 16 de del simple sonido esenio. elementos ncccsorros.
Mozart). Hav ig11:1!rncntr. en r-l lri1::-uaj(', p:1lahrao:; Veamos algunos ejemplos <le ri�n1os elementales
a isladas: sí. no, oh, ven, etc. ¿Constituyen ritmos cons
estos elementos aisla dos? C:01110 dice Fr. Ccvaert:
tituidos por un solo elemento csrruo:
"desde el punto de vista del ritmo, un miembro
aislado debe formar un todo corn plcio". Gr\·aert J. S. Bach: F./ clave bien tcmf1/arlo.preluclio
huhl.¡ clt' un micrnbro ele fr;i"r. Pero una palabra V I I I del ¡;rinicr volumen (Sin�rock, .cdit�r .
aislada puede tener sentido completo y de este _adnlltl' un mordcn re sobre la nota cJp parl ida.
rnodo el valor de una (rase. Si considerarnos la ;uslad,1) .
cuestión desde el punto ele vista ele la vida, se
puede ver allí un ritmo completo tanto mris
cuanto la palabra puede ser modulada.
Psíquicatncntc, para toe.lo sonido aislado, ya sea
expresado, cantado o tocado, existe una
preparación (respiración o rnovimicnto del brazo),
un centro de in Preludio X\lll del primer volumen: el acorde
de la
terés o rle fuerza (únicamente audible) y si el
sonido tiene cierta intensidad, hay un reposo, una mnno izquierda puede ser consi<! corno un
crado ritmo
especie de rebote que es reacción del sistema
nervioso. Esta reacción aivladn al cual rc-.poudc la rnclod
ia:
entra dentro de lo que D. J. Kollants de la incluso un centro <le fuerza, además,

f
Universidad que se
de Budapest llama: la "ley ele la melodía intercala entre "Jo,;; dos. El piano,
entonada", que carece de plasti-
ley según la cual un impulso dinámico
bruscamente in· tr-rrurrmi-lo n•·ncl11cc rcarri0nr°'
r., el sistema nervioso. El doctor Koilams dice
"melodía", pero su explicación "impu! -,o d
in.imico" que usa, muestra perfectamente que se
trata más bien del ritmo.
Cuando se trata de un ritmo representado
por un solo sonido (arnrcle o palabra}. por
supuesto que este impacto sonoro, este ictus puede
incluir valores muy di versos e incluso modelados.
Pueden tener un comienzo y un final, hasta
 _as,v" � """"
1). -�.=i=.i--¡�
-- �.:>.-T�" -- -

1 (¡q

I
l .·J un .ll/1 ,l. /..'! .\lt1 IUC..t. L,1 f:VCC.1Clói,· 101'.\IJCA
" 1
ll
/..i R11.\/l<.ol, (.f/i,,(JA DE L1.} fUi<,\LD /U7
,\J/c...-JS
Mozart: Sonatas Nos. 3 y 16

f""' . . .
"escuchad lo que voy a deciros". O, en una palabra:

-+htr,u
1DI lf< (e� ... "[Escuchad!". Aquí, como en otras partes,
intervienen los vínculos directos e innegables que

u • existen entre la mú
11 sica y el ser
• t(tl
humano .

destacar
(son.ua
J G)
pue
el arpegio, que de ser m.is
O • te n Dos y el Tl"l"s

• �

menos marcado y hace por tal motivo tales ca-sos

muv
") «f;¡
Confrontemos, ahora,. el Dos y el Tres que,

variados. ellos
Bccthovc n: Sonatas 5, 8 y solos, importan para establecer una teoría valedera
Xos. 20: desde
el punto de vista práctico. El Tres no C'i
ncccvariamcn te el Dos al cual se le ha agregado
algo. Si el Tres es, desde el punto de vista de la
cantidad, dos mas uno, en cambio, desde el punto
de vista de la calidad =como veremos
_Eje1nplos de este tlpo abundan en las nudo invis ihlc) . El silencio que sigue generalmente al
composiciones musicales sobre todo en los acorde inicial aislado, tiene una sign,ifica�ión rítmica que hay
comienzos ele los trozos. Resulta pues necesario que te1 � e r en cuenta y que puede tener, desde el punto
clist inuuir el riuuo escrito del ritmo auditi,·1'.. y de vtsta ele la expresión, una importancia muy grande. En
C:-,tc <)el ritn�o pl.ist ico que lo ha en· gc1�dra<lo . el canto, las partes sobreeruend iclas del ritmo son menos
. \�1. 1;:.:1a ejecutar Ios citados ejemplos en L"I aparentes, pero no menos reales.
111,;trun1e�1Lo, el pianista torna generalmente !-,lcgan10�. pues a la conclusión que, salvo raras ex (
impulso cprioncs, el ritmo de un elemento sonoro está en realidad
� hace seguir el acorde o la nota e.le un < 01npuesto ele tres partes: impulso o preparación, ictus
movimiento ele sonoro y reposo o reacción nerviosa. Por eso, es tanto m;\\
I cposo ele las manos y ele los brazos (movimiento difícil la correrra ejecució n de e'iO'i impactos. cuanto me nos
a me atenc ión se otn1ga a l riuno , ivicnre que la ha engcn d_ra<lo.
Un solo �co:c!e de séptima de dominante, por también a propósito de los compases simples (en
ejemplo, puede ::i1gn1(1car por sí mismo roda una tiempos binarios) y compuestos (en tiempos
frase: ternarios) - es de una naturaleza completamente
distinta :i la Oc! Dos. [Cuantas veces no se
� disunguc, como seria ncrcsario, el aspecto
cuantitativo del aspecto cun litat ivo! Los valores no

º irracionales no son menos valederos que los

valores racionales, sobre todo en la pnict ica de un
arte ro1110 la mús ica . El rumo es una unidnd
º específica, indivisible
desde el punto de vista ele la vida divisible desde
el pun
to de vista ele la
forma.
En muchos casos, como veremos. el Dos, por elisión,
contracción, o sobreentendido, es tributario del
Tres. ,\ fin de concretar mejor el problema ele! Dos
y ele! Tres recurriremos a ejemplos tomados fuera
del terreno ele la música; ejemplos que pueden ser
traducidos en m ús i ca y que, siendo mris concretos
y más precisos, son por tal
lo-1-iili motivo m á s decisivos.
En el dominio [isico, un movimiento vibratorio
est.l representado por tres partes: un cuerpo elástico
se aparta de su punto de equilibrio, se lo suelta y
rebota en el otro sentido, después vuelve a su punto e.le
partida. En un encadenamiento de movimientos, en
cambio, el fenómeno se convierte en una oscilación
de movimiento binario. 1'�1

201
 �!@

LA RiT1\llCA, LA ,HLTRJCA, LA
.\IJC,I
lDl C.:. JC/ó.\ IU1
.. ..
f�I
(,
LA RJTMICA, CIBNCIA DE LAS FOR!rfAS RiT1'flCAS

� diante un golpe suave de la mano para hacer remontar

1tm? e/�cntal t �rnari o cede el lug;ir a ritmo binario
(!(I
un la pelota suficientemente alto.
cuqu� e os 1�ror1cnc, pues, del Tres. Sucede así con €((! En la música, abundan los ejemplos en los que un
un:�

'
er a que ,·1b_ra para producir un sonido. Advirtamos � ritmo de tres partes puede reducirse a dos (en un mismo
que en Alcmania se cuentan las vibraciones de l . l compás de dos tiempos):
(por ejemplo el /n::::::·135 vibracion � s ) J)�r in�'�-
¡fJ !�
s�n1c o
completo · . \ 11n1cnto
. ,' rnrcnt1as_ que los franceses rnrrua u por medio
.
'.�,�:1n:11cntoi obteniendo: :1)i uua cifra doble (el la-
SíO
\ 1 ul aciones) : - .' �
(�
Del mismo modo. un movimiento en tres tiempos
puede trasformarse en un movimiento. de dos tiempos:

�n el orden fisiológico, el columpio nos

proporciona
@' t • 1 1
J 1 1JJ 1 I J
• • ��:��1¿ ! JI r
u,.n. . ,ej. em. plo ·an_a' I ego, <1o n c1e el movimiento
humano �e· J 1 1 JI J
a.,_,1cg.1 al n10\·11111c_n10 pur.uucnre fi'.)ico del colum
rio: t1r �n1 os el columpio hacia nosotros (impulsoj , Ir> En este orden de ideas, se .pueden imaginar numero·
sas variantes con impulsos, centros de fuerza y rebotes
rcnt· pujamos (centro de [ucrza) y lo dejamos volver compuestos uno u otro de varias partes. Las anacrusas
rcirocc-
dic. ndo ( re· poso ) ; poc 1 cmos aprovechar • el ofrecen variados ejemplos de impulsos o preparaciones
nosotros· 1110,·i-
;n1cnto <le regreso del cohnnpio para reforzar el impulso: para el elemento central. M. Lussy en z:anacrouse
/1e�o. podernos contentarnos con impulsarlo Y dejar! dans la musique moderne muestra 18 especies de
� ol,c�.' lo cual el� un movimiento binario. El anacrusas. Las metacrusas y las crusas pueden
ritmo ele na r nralez.¡ .tcrnarra se convierte en hinario por presentar también variantes hasta el infinito. La
rep etici ó n. música natural, viviente,

Ot\ro cjcm.lp lu:. Quiero

J l U l l C 1 a, O pequeño de
está llena de excepciones a las reglas establecidas, Jo que
1iuuu.r u: llll
g<� p e < e m.u-ril lo Levan to el mnrr i l!o , <Yolpco \' dejo 'l prueba que es necesario, más allá de las reglas, reencon
!·1
i-n.u10 hacer un pe.queño J el 11 ' , 1)• 1 1 a :--. . . , trar las leyes de la vida.
> l . 1 1 1 1 .1 -r-nc de
• l>t·nn,·
n. n,; I e 1 avos que r1u1 I l l! IH l uno dc'>j>lll:., dL urro · 1 Una última observación concerniente a los rnovi
c·io ¡•,1o
'C< 1�0 el . rebot.e ¡r: 1r ,l lcv:,1 ¡ ' mientos fisiológicos: A causa de que el ser humano es,
a mano < 1 H 1 mrno-, l''>
.
11 1 .u- l11c1
�º· E_I 111,1�·11,10 Jc110111l '1h1 .,e prc-.t·11t;1 con un golpe de en el sentido derecha-izquierda, de naturaleza simétrica
puiio (lo que origina la marcha en dos tiempos), aboga natu
una �< JJ L de golpe,; de ¡n11io voln c l:1 111\'"ª· Sic111¡11t• r-n ralmente a favor de la causa binaria del ritmo. En carn
< : t ' i n. ' i d,' ("'-'' 1 c1 , • i · ' •." j,, .¡ · · I
( . mov muc-u ro l f' l l , J I I I J . d l ' / , 1 ! l ' l l l ,
bio, la respiración normal se realiza a menudo en tres
· ll l, 1 tiempos: inspiración, espiración, reposo o, larga inspira
se. couu ae <.:u. _n1tJ\ I I I I I L l l l o l1 i 1 1 : 11 in. l .11:, juegos de ción y corta espiración durante el esfuerzo, o lo contrario
H.:iol,l entre los asmáticos. En estado de reposo y en ciertos casos
of1cc�n !;11111)JL � l l buenos l"jc111pln'i de 1110\ i1ni l'lll( !'i (agitación, angustia) puede ser binaria. Los latidos del
f'!f'
corazón, en estado normal, tienen igualmente un moví-
111.cnt.ill':-.: .-\JTOJO !a pc lola al airt", ella rac \ n-bor.i.
J,.,.,
produce .un cxr clcnrc ritmo de ll e<; r icmpo-, que
pt1t•dt·
'if"t� l'C')'r'trdo m l r1 1 : 1 l . Sr- puede u-dur ir l''>ll' mi-m»
1n11\•i
n11c.r.nu. � all lHfUL: re:,¡�llt: 1 1u11
1 1 po,o 1nr110'\ 1 1 , l lu r a l - - ,l
rnovrrn u-n r o ('Jl do-, t11·n1¡>ri,;: ¡1•· ·01n,,-.w· e· ¡ ¡ 1 l' J fll t"
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,, 1 1 lllf'
203

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"'
I�
�

.
U RlTMlCA, LA ,\íJtt'RICA, LA EDUCAClóN RlTAflCA.
LA RJTMICA, ClBNClA. DE LAS FORMAS
RlTMJCAS
�
verificar, por ejemplo, durante la noche estando
acosta
�
.. •
jores como La Fontaine, Verhaeren (versos hbres).
dos, en medio del silencio. En cuanto al pulso, golpea
• Señalemos al pasar, que el Tres es favorab!e a
en
la
...
capítulo <le! pueden
le ser
n
miento ternario (dos golpes y un silencio). Se. lo g
u
aj
e,
puede lo
s
m
un tiempo, de acuerdo con un ritmo más o menos á
rápido que oscila entre 40 y 120 golpes por minuto; s
tempo nor mal: 75 a 80 golpes.
 \. '� servado preponderancia entre muchos poetas r de los

me
1�

• li!t
lengua frances�. Para H. Goujon • el d_iseño ternano
cons tituye la expresión más acabada del rumo verbal.
. Tomemos aún algunos ejemplos en el cam�o del
di
d
Y bu · que
]visión'
0 a pesar
aclaran de
con to que
nitidezpiensen
1a algunos
naturaleza teórico�
del ritmo
faltos
diversos ejemplos de ritmos básicos que
todos e� partic;,_¡ar et problema concerniente al Dos y al
traducidos musicalmente. Hay palabras de una, de Tres: Ejemplos de ritmos elementales compuestos
dos, de tres sílabas o más. Las palabras de dos sílabas de dos
com prenden las dos categorías opuestas y partes:
complementarias:
arsís-tesís y tesis-arsis; o si se quiere, liviano-pesado
o A V (""\ V
suave-fuerte en papá, mamá, y pesado-liviano o
fuerte
suave en padre, madre, etc. Las palabras de tres
sílabas comportan varias especies de ritmos: liviano-
pesado-tívía.
no en avance, retraso, etc.; liviano-liviano-pesado,
en Ritmos compuestos de tres partes más com-
asombrar, alarmar)• erc., más excepcionalmente, (ritmos pletos, más armoniosos) :
pesado liviano-liviano, por ejemplo en la dicción, donde
se quiere hacer resaltar ciertos valores: "e/frayant,
e/frayé, il cher
chait le chemin
(Verhaeren),
Esta última forma es más frecuente en las
lenguas
germánicas: keinerlei, liicherlich, Miideli, etc. Y del ritmo y en beneficio de la métrica. El ritmo ha
faltan todavía las palabras de 4, 5 silabas y más aún, con- ·
donde la variedad de combinaciones, aun consideradas
bajo el úni co aspecto doble: liviano y pesado, es muy • La necesidad <le mantener el ritmo ha obligado a
numerosa. La cantidad es casi infinita si se admite que hacer algunos cambios en las palabras que el autor da canto
ejemplo, (.V. del T.) .
los dos elementos liviano y pesado no hacen más que
estilizar las múltiples sutilezas intermedias (semiliviano,
sernípesado, etc.). 20
En el lenguaje, la prosa, la poesía; estamos pues en 4
presencia de una variedad infinita de ritmos. En la poe
sía se ha tratado a menudo de reducir esta variedad a un
número restringido de fórmulas, pero eso en detrimento
 El Tres convertido en Dos por contracción o elisión: ex�raer después argumentos a favor de sus sistemas?
Hay qmenes ven en et ritmo solo el punto de partida
y el punto de llegada. Es una manera elemental de
ver, que p�ede te ner, sin embargo, en algunos casos,
Pasaje insensible del Uno al Dos y al Tres: un valor práctico. Ma-

4 L'expression du rythme verbal, París, Paulin, 1907, pág. 251.

205
¿No resulta extraña la manera en que algunos teóri
cos interpretan los fenómenos de la vida para
LA RJTM!CA, LA i\fl!TRICA, LA EDUCACióN LA RiTi\flCA, CIENCIA DE LAS FORMAS RIT.MICAS
RfTMICA

plernentos, la anacrusa y la metacrusa (o catacrusa) no

this Lussy vuelve constantcmen 1 .
yándose en los dos extremos com� aba •:ea de! arco apo- encuentra evidentemente lugar en el sistema de Ph. Bitan
puntos c.lde apoyo se convertirán c:1º ..��s quien parte a cualquier precio y exclusivamente, de la
conformación binaria: arsis-tesis, tan apreciada por los
r:t��lumnas. Lelos soporte e los arcos" 1
o notas e griegos. Como éstos solo tenían en cuenta los elemento,
peligrosa, de
conclusión, algo
que: .�! ·
"L�: i �utor e�trae la de duración, la adaptación de la fórmula arsis-tesis a los
mer tiempo de un com ;
pri
·· eben caer sobre el
ritmos modernos exige extraños pero inevitables acomo
damientos a causa de los valores de intensidad y de plas
sión fatal y lamentabl::�;r D� d?nde surge una
confu autor solo ve los puntos de : � ritmo Y el
compás. El se apoya Es . b p yo y olvida
la curva que
· · · particular
la su carácter , sm em argo
y; ¡ ticidad.
curva a que da al ritmo
Son muchos los que siguen, todavía en la actualidad,
-en contra de las te�ríasesda curva contiene a
menudo intensidad más irn ort t e M. Lussy- un a los teóricos griegos, como si la noción del ritmo musical
centro de Si se añade la noci�n Jn e que los dos y el ritmo musical mismo no hubieran evolucionado desde
puntos de apoyo la antigua Grecia. Para ellos, solo la fórmula binaria de
alzar-dar es valedera. Sin embargo ¿por qué el ritmo
de ªfºYº· se pasa de la eci�tte;�r;� �e:aDd�
1;s1:i::er;no; tendría que ser únicamente binario con exclusión de la

s asombroso ue M L res.
H. R 4
pu ussy, qu� retomó,_ así
c
iemann, des és de. . omo
anacrusa (dándole tal . J J. Momígny, la idea de la valor de un doble son igualment/ignorad�s �Las
un libro, L'anacrouse d��;7rtanu� que le ha cr_usa y metacrusa
consagrado visto su lugar en la tril � musique Philippe Bitan reto n e . iccionarro de Riemannl
modernes , no haya haya incluido en su vo�:;��a é.1 llama ictus arsico e ;;';,:, l�é/de� de los dos ictus,
ª. q�e n�s referimos y no "metacrusa" ¡Él ve l que
r10 os t rrrnnos "crusa" y sin duda, de que un ritmo sola reo; pero dándose
sas, pero ig�ora la crt�:r � ;nenos 18 especies ele cuenta,
anacru y está remplazada or d s a no existe en su

nz
exposición inicial y el ictus finil a lo�' cen�os de
fuerza, el iotus acento métrico rltmíco.s que a el
{orina ternaria?
Algunos autores son incluso muy categóricos en su en estado de inmovilidad".• Fr. Gevaert, más prudente,
elección del Dos como base teórica. Veamos un ejemplo: se limita a señalar: "se ve predominar el principio de
"un impulso o una recaída, un punto de partida o un división binaria. . . algunas naciones ignoran las medidas
punto de llegada, una arsis o una tesis. Porque no hay, ternarias". Lo cual puede referirse al estado primario del
ca el 1uo\'i11ue11Lo, posición neutra o intermedia: lo que ritmo entre los primitivos.
no es ni impulso, ni reposo, ni arsis, ni tesis, está pues He aquí algunos textos que defienden la causa del
Tres: "Aun cuando nos proponemos ejecutar un solo
tro de fuerza escribe· " 1 ment� p_uede tener un movimiento, tenemos de ordinario una tendencia a ha
, ccn-
· e acento toruco sic ·
so . . . destaca ya sea el ictu á . ' �pre cerlo preceder y a hacerlo seguir por movimientos corn
mten plementarios. más o menos conscientes, que son como la
Su función es pues sum s fSl�o, ya sea el ictus
tético. preparación y la resonancia del esfuerzo principal".• "As!
tónico desempeña a UÍ ameme importante"." E! acento como he arrancado con facilidad y vivo impulso, aterrizo
la crusa. La idea cleqla' csm mngdunad duda, el papel s A. Le Gut:nnant� en La nvusique des origines a nos [ours,
de de N. DuFOURCQ, París, Larousse, 1946, pág.
rusa, ro ea a por sus dos com- 104.
9 RENÉ DUMESNU., Le rythmt: musical, op. cit., pág. 24.
t'i 0/1. cit., p:\g. 63.
6 ld., pág. 63.
1
Le rythrne musical, op. cit., pág. lB.
207
�06
 \.' ,(�

LA. RlTMIC,t, LA i\frlTRICA., LA EDUCA.ClóN le rythrne grégorien, Lyon, Gloppe, 1926, pág. 19.
RlTMICA I:! Año decimooctavo, NY 173, 1938,· pág. 155.

con flexibilidad y ligereza, después de un elegante vuelo

planeado".'º "Una ,pelota está sobre el suelo; un niño, 208
de un golpe con su palo, la pone en movimiento. Hay que
distinguir, en el primer movimiento de la pelota, trc.,
instantes, tres fases, o si se quiere, tres tiempos. . . el
punto de partida o impulso, el recorrido o la trayectorln
descrita por la pelota, el punto de detención o calda de
la pelota".
11

Es la realidad material la que reduce a menudo a

Do, la perfección vital del Tres. Algunos autores, tales
como V. d'Indy, de acuerdo con Philippe de Vitry, hablan
de la perfección espiritual del Tres, siendo el ritmo
ternario In señal de Dios en. tres personas. Éste es un
aspecto meta· físico de la cuestión que, nosotros
personalmente, aban donamos a· favor del aspecto
psicológico inmediatamente útil en la práctica musical.
La validez de la forma ternaria, con igual razón
que la forma binaria, y a menudo preferible a esta
última, se encuentra de manera muy natural en las
formas musi cales: forma lied, sonata, etc. Se encuentra a
menudo tam.. bién una misma fórmula repetida tres
veces: el Kyrie de la Misa es una fórmula de tres veces
tres: tres Kyrie, tres Christe, tres Kyrie. La repetición
ternaria se encuentra con frecuencia en la secuencia. Se la
utiliza también como
fórmula mágica, donde irradia un poder particular,
J. Esteve en La revue musicate.w insiste también en
la
importancia de la construcción ternaria y da
ejemplos
tomados de las obras de Mozart y de
Beethoven.
Si la forma ternaria es espirituahnente la más com
pleta, en cambio, la forma binaria es materialmente la
más simple y se la encuentra .pues con la mayor
frecuen cia. La forma más simple de una frase será
aquella que comprende un antecedente y un
consecuente; el compás
10 ABATE BovET, en Premier Congres du rylhme, op. cit., pág.
14.
11 DoM MOCQUEREAU, citado por DOM JEANNIN, en Etudes s:.ff
 LA RíT.\IIC.L c11:.,c!.·I in. LA\
de un autor: "Si una sola curva de 1nl:n�1d;_nl b,1:-it.t
ro1�.11.,� U1'f.\/J( .� • a
veces para caracterizar un 1ni_sn10, y ún1.c� r1\n10.' :�
l'.1
mas simple es el de 2/..J; l_a di vi-ió n del inversa, el ejecutante solo aplicara de 0 1 c l 1 1 1 a1 1 0 :t e
t_il'�np�. 111:1,; :iin1.pic es de dos; t icmpos,
ada
uno lucrtc � uno d é b i l . S 11 1 en.1h:11p;o, la
ritmo una sola curva ele matiz".!" "Catla (rase exige
frecuencia 110 es una prueba artí"1 ic :t tlc
prim.u¡a, s1110 un ordenamiento dinámico independiente y que Iorme
un todo o dicho de otra maucru, cada frase solo
<le priminvismo v
de vcncrnlulnd. pu_edc tener un punto culmin.nu.c en relució» al orden
E! Treses,' sin ncliscusión, m ás clin .i
completo qu: �l mico"."! "Cada frase ucnc romo un centro, un punto
Dos en el sentido ele que contiene, culminante al cual todo evt.i subordinado". 1,; Y es natural
además clel pr1nc1- que este punto culminante es;té nr ouipañ.ulo de un co-
pio 'de polaridad o de rornplcrncntario, mienzo y ele un final. . . .
propio ele la La parte central de un ru mc nn es, sin c111b,:u_go,
,e dualidad, el principio de unidad siempre Ja rnás imporuuuc. El arte sobrepasa la log1ra.
(centro de � ucrza) . La preparaciún o la co!11,c(·1u..:11ria _de u.n a(:�º
.,...-�l,u(l Este principio de unidad :,ol>.Tp:t�a __p1_1cden, adquirir una importanciu ¡)r11 � 1ord1al . I·.l
c11 i � 1 1 ¡ i o i 1 a 1 1 c 1 ; 1.: al ('.� la dualidad. Y si, en p111H 1p10 de relatividad desempeña aquí u11 i111portantc:
J;i Edad :\fcd1a, el r1t11H) t c r 1 1 a 1 1 0 cru P'.1pcl Y pcr-
considerado corno el único perfecto, no hn 111iLc hasta dar diferentes Sl'111i \, " a una 1111"i1na
ele \'Crse, en ello solarnente un prejuicio Forma
teológico. Tocarnos :i.rpu la exterior, favoreciendo así la i 11 tl't prcurción pcrsonn I,
el
ciencia filosófica <le los N ú m e r o s que da,
con ra�ón.' :1
primer lugar al principio de la_. t_•nidacl. 13 ED\I. '.\[o,on, ,\laJltis J.11S.\\' et /,· 1yrh111,· 11111.1in1/,
P,11i � .
y>,rc pri � r1p �,º
1
Ftschbachcr. E112, p:ig.
es puesLo en evidencia en beneficio d_t ! ·IG.
1-1 RIF.\I.\:'.'-, Uictíonnaívc. en l;i pal:tln,1 "Irasco".
r111.no. pn_1. 1.n.1,;
1:. P. CARR.\Z, lnitiction grégo,io1111·. op. cu .. p:'iK. 109.
L·l Ri 1.�IICA, L;I .IJ1lTR/Ctf, LA EDUCACIÓN favorece el equilibrio. Si la necesidad de ordenamiento y
RlT,\IICA de unicidad hace dar a la marcha una sucesión de
valore. diferentes (fuerte-débil), es porque se añade un
csulo, En prosa, una frase, por ejemplo: "Juan elemento cerebral al hecho viviente, biológico.
improvisa un minué" permite alternativamente Digamos, a la pa sada, que un solo paso, aislado,
adjudicar el acento principal a las tres palabras: comporta tres elementos:
Juan, improvisa y minué. Del mismo modo en 19 Preparación: desplazamiento del equilibrio del
música, la anacrusa o la metacrusa pueden
eventualmente ocupar el primer lugar.
En el Dos, el principio de la unidad puede ser res
• cuerpo, un pie abandona el suelo; 29 Se da el paso; 39
Se atrae el otro pie para la nueva estabilización.
En cierto sentido, el Dos se opone al Tres, como se
petado por la subordinación de uno de los elementos al puede oponer la marcha a la danza (particularmente a
1 otro, pero eso será siempre una forma menos completa, la de movimientos giratorios). El Tres, por otra parte,
menos perfecta que la del Tres. La marcha es un como lo destaca Alain: "excluye la marcha y aporta así
Dos siempre
 LA RJT.MICA, CIENCIA DE LAS FOR.MA.S
RlTAfllA.S de Jas fórmulas y cuánto más simple y más
correcto es
¿Y qué diremos de los cantos populares, donde recurrir a la ley más
se general.
nutren tantos compositores actuales, y no de �os Según la fórmula arsis-tesis, Ph. Biton propone
_el
menores,
renovándose en las fuentes ilimitadas de la vida análisis del comienzo de la sonata op. 2, NQ l, de
natural? Beetho
(t Por eso nos encaminamos hacia una concepción ven, de la siguiente
del manera:11
ritmo liberada del dominio de las fórmulas
tradicionales y más próxima a la realidad viva.
Esto no facilita, por cierto, la tarea de los J Anacru&a�J '. ;(_T� 1
educadores, pero, en cambio, la embellece de •
manera singular y reconfortante. . ..,. ..
. .
Para terminar daremos un ejemplo que
demuestra
la idea de ocio y de juego". En el arte, el ritmo
verdadero sobrepasa toda sistematización elemental. Aun .lotus Arsico ·1.1�u;o .i�untfar •
·,,cunda.río. con acenuo
en el canto llano, donde solo se querrían ver tóníco
fórmulas binarias y
ternarias (agrupadas ambas en la fórmula binaria
arsis Según la fórmula anacrusa-crusa-metacrusa, el aná
tesis), se encuentra una variedad rítmica aproximada lisis da:
a la del lenguaje; por eso muchos cantores, guiados �,.-,-._
. . �-if l-,....
por su intuición, siguen, a pesar de la teoría, las leyes
de la vida y del arte. Y comprendemos a Maurice
+1·1 1 i J J 1 E tG i 1 1 ¡
1 f''1 r I r 11; ¡¡¡ r 1
Emmanuel cuando se rebela contra la tiranía del ,
Dos y del Tres en estos términos: "y en adelante, � 11 1 . ----- - -
la notación que consagra las divisiones y las ! . - . . . _. ...___.....
,,, ,an. ,e,.• muac •
anacruui cru!I<-
-.. , anucru&n. criuo
subdivisiones por Dos y por Tres, pero mdaC""41

encerrándose en estas dos figuras simples,

consagra la decadencia del ritmo" _16
re "Le rythme d'Euripide � Debussy", en Premíer
rongr�s du
rylh111e, op. cit., pág. 1! :u Ofl. cit., pág. 55.
6.
211
21
0

¡P m.is vimplc v m.is puro seria en nuc-. raleva de esta

ero, hcr'.11º"ª curvn vonom. sobre el impulso

1 1 1�11 11h 1 1 1 11> 11 � 1 r.. 1 1 .1 1.nc, 1 ,1 i J \ ,�rr.11u��1
cuan Lo
.. "'
�

LA
RITAf
CA
�

•
CIENCI
A
LAS
FORMA
S
RJTMIC
AS

practic

ado, ni

vivido.

Las

formas

por sí

solas

no

pueden

perento

ria la

constitu

ye el

hecho

de que

no hay

necesa
 revelar el impulso vital que las animaba. Una prueba
�

..
tra opinión, llamar la alCtHi<'H; .uuc todo sobr� la 11atl:·

q � 1 c .representa, e,·11an'. lo a,i 1olocar ;1<·c1110-. inúr ilr-s � riamente una relación directa entre la perfección de la
qur
P'.º\'lellL'll de _L·..,;1 n c cc 'i t t! .1d , qt:L· ti c-u r-u :1/g1::uh, de v-r vida y la de la forma mediante la cual aquélla se
an 1 €e mani
dir .t <1� ; t l q t 1 1t·� ¡)lccin de: :1 do, 11 trc, nota-,' ;'\' fiesta, y que a menudo el amor exagerado hacia la
1 fe
•
prn,;:-ir q11 c .J. C..:.i:11 1 •• ' i< ' il ( P h. B1 1 01 1 <IL t c-l <;ht>)
forma y su refinamiento van a la par con la
qucrj; 1 q u e . . , , . re-table: 1c1 a la an:« rl l'>il ele e .ula Rrupo. � decadencia espi ritual.

••
romo -;i�ue! 1s Los griegos, que tenían el sentido de lo universal,
tt, consideraban la vida y el arte en forma muy distinta
de
la nuestra. La vida interior desempeñaba allí un papel
Grecia, sin saber lo que era en t calid.nl, IH)
hahiéndol11
. ! E s . \ ¡ colmo prct.l'ndcr que la icor¡a precede a
la
1n_sp1rac1011 en el querido Bccthovcn. quien. en el IS Thccn ir e/u 1y//1m(', Pnr¡s. Picart, IR9i, págs. 61 v
acorta- 68.
1111 c11Ln de l:.t :11.1;1c1:u,; 1 ( co1 H<.;h ido ... i.·g· :1 1 ;.,,·J � t·: � 1 1ndo
ejem plo del :1nalI�1!) <.!ta<l.o ante!)), hasta su supresión
c.11 rl tf, obedece a un msunio tau seguro y elocuente!

S 2. R. IT:\fO. J{i l'\I [(. \ ) :\11'.. J'�ICA GRIEGOS

. Es dilic il para un músi co ac tu.rl, abordar la

11111 ,H:t griega d�l pasado, sin correr el ric.'lg:o de de-
conocer lo que �lc�1a tcn�r de genial en su hermosa
época. ¿Cl.1110
� l csc.:11b1r en Ior mas a menudo decadentes, en ,·c,tig-
i0..,
111 � 01nplc:to s, la marca de un gran arte que t uvo su u.u
[, rmcruo, su cxpa � 1 � i �n y su fin? Este arte comenzó
por 1111 verdadero prmu uvrsmo, sól ido, original, lleno
de !-ta, in Y de fuerza,. que se cxp.uul i ó en formas m ú l t
i p l e s , scusi bles, compf ic.indosc, rcfin.lndosc cada vez
111,í� ha\l:t l.r
<lecadcncia, y c¡uc se encerró finalincnte en ínrmas
d1·
las cuales se ha retirado el espíritu creador,
carucrerlvtiro de la raza.
No podemos juzgar un arte, como el de la
aruigun
muy importante, puesto que la música se vinculaba, en Salvo algunos casos aislados (ver capítulo 111, § 8),
línea directa, con la filosofía y la moral. No se trata de solo a partir del siglo xv111 (entre otros con
un simple agregado, sino de una unión en un plano Mattheson,
espiritual, que solo raramente interesa a los músicos 1681-1764) el Occidente se interesó en la métrica griega,
occi dentales; éstos, en su mayor parte, se pre.ocupan pero es sobre todo hacia la segunda mitad del siglo
solo de la perfección material. Por eso resulta interesante xrx
estudiar el arte griego, no para plagiar fórmulas que no cuando varios sabios se especializaron en el estudio de
pueden satisfacernos, sino para procurar enriquecernos la música, hasta exclusivamente de la rítmica griega.
desde el punto de vista espiritual, para ampliar nuestro Estu dios apasionantes, pues se refieren a los elementos
horizonte funda mentables de la música, y ello· a través de uno
gracias a ciertos valores artísticos y éticos, susceptibles de de los primeros ensayos de una teoría musical concreta
regenerar nuestras concepciones actuales del arte. El cono· trasmi tida por escrito. Estudio fructífero, porque ha
cimiento de las fórmulas griegas puede ser un valioso aportado elementos nuevos al mundo occidental en favor
auxiliar para las teorías rítmicas o métricas occidentales. del ritmo
Por lo tanto, no es conveniente, según nuestra opinión,
adaptar nuestras teorías a las <le los griegos.
213
LA RJTAlICA, LA AftTRICA, LA EDUCAClóN influencia poco a poco. De orden puramente teórico y
RlTAHCA abstracto encon traba su complemento vital, humano,
en la ritrnopca,
que, cediendo a las exigencias de la armonía, había· Para abo'.<lar el ritmo en el sentido que los psicólogos
dejado cada vez más el lugar a una métrica basada sobre y los compos1�ores modernos le atribuyen, es
el tiem po fuerte y la barra de compás. necesario, como hemos visto, hacer una distinción entre el
S_e cometieron algunos errores de apreciación en ritmo, la rítmica y la métrica.
el estudio de la rítmica griega, el cual se volvió La música griega solo puede ser una fuente y no la
particular mente_arduo por la falt� de documentos fu�nte del ri�mo y, aclaremos, una fuente de formas
audibles y por la confosión que ?e produjo en la rít micas más bien que del ritmo propiamente dicho.
interpretación de algunos términos esenciales. Solo poco Hay que estudiar el ritmo partiendo no solamente de las
a poco los términos ritmo rítmica, métrica, rírmopea, for
arsis, tesis, etc., tomaron un valor pr�ciso. Recordemos �as existentes que c�naliza'n la vida, sino también y
que algunos autores han creído desc�br1r en la antigua prin
Grecia la fuente de toda teoría del rrtrno en momentos cipalmente de la vida misma que crea las formas. Por
en que, en medio del 'desorden Y de la renovación ele otra parte, la música griega estaba mucho más cerca ele
las artes, el problema del ritmo se pl�nteó. co_n
u'.gencia creciente. Rudolph Westphal, 21 ·I
. autoridad indiscutible en la materia, hasta ha creído ver
una conformidad perfecta entre el ritmo de los
griegos
y el de la música y la poesía
modernas.
. Es erróneo identificar nuestro ritmo con el de los
gr1�go_s, pero resulta interesante estudiarlo y asistir
al nacimiento y a la expansión de una teoría rítmica.
Esta teoría �oncernía a la vez a la música, a la poesía
y aun, hasta cierto punto, a la danza. Directamente
tributaria de la métrica poética y confundiéndose al
comienzo con ella la rítmica musical solo se liberó ele su
 En sus creaciones artísticas los griegos no tenían de
LA RIT.\IJCA, CIENCIA DE LAS FOR.\1.15 R/Ti\lIC:1S
ningún modo la intención de restringir la vida, sino más
bien de canalizarla en un ideal ele belleza. To<lo arte
la vida de Jo que supusieron los precursores cuanrlo exige una técnica, una toma de conciencia de las formas
des cifraban los pocos escritos que nos llegaron <le la materiales. Esta técnica constituye a la vez un medio <le
antigua Grecia. La rítmica griega comportaba variedad, ,progreso, ele evolución, y un peligro <le cristalización,
flexibili dad, riqueza, que sobrepasaban por lejos las de
nociones de un sistema. Vale la pena detenerse sobre materialización excesiva, de decadencia.
ello. Nosotros no poseemos ningún testimonio vivo del
liaría Inlta un volumen entero para dar una idea, arte musical griego; nada audible nos ha ]legado de
aunque fuera incompleta, ele lo que se ha hecho en aquél. ¿Qué sabemos acerca de la vida musical griega?
ese terreno. Nos limitaremos a esbozar en grandes Algunas escasas melodías escritas, los instrumentos que
líneas la historia de la rítmica griega y remitiremos al utilizaban ]os griegos v, de una manera relativamente
lector a las obras especializadas, tales como las de completa, sus teorías musicales. Se trata pues de procurar
Westphal, Gevaert, M. Emmanuel, y en particular el el reencuentro, más allá de ]as fórmulas rítmicas conocí
estudio claro y sintético de Th. Reinach: La musique das, con el ritmo viviente tal como los griegos lo practi
grecque. caban. Sabemos que estaba ligado a la poesía y ele este
modo a torlo lo que el lenguaje puede tener de variedad,
/ .ele flexibilidad y de riqueza expresiva. Estaba también
unido a la dama y aprovechaba fas cualidades plásticas
El ritmo griego de este arte, así como las virtudes fisiológicas y espirjtua-

21 5
LA RlTMICA, LA. Mm'RlCA, LA EDUCAClóN se halla más cerca del nuestro de lo que se ad mite
RtTMICA. comúnmente".
Pero más aún debemos buscar en Louis Laloy, en
les que la animaban. Platón veía el ritmo musical en su
las consonancias y las disonancias, en la pintura, el ;,Jrislox/me de Torcnte, la certeza de que los griegos
tejido, la arquitectura, cr; el cuerpo humano y en las prac ticaban un arte profundo, vivo, del cual 1as
plantas (Leyes III, 10) . teorías solo dan un vago reflejo: "La composición
Ya el gran Gevaert había descubierto lo que la rítmica (ritmopea) no está gobernada por la
rít mica griega revelaba sobre la belleza viviente. A necesidad; el músico es libre en muy amplia medida . .
través de la ritmopea se aproximan al ritmo efectivo: . Todo depende del efecto que quiere obtener y de su
"Los ncmpos del compás son jalones separados por contexto musical o noético. Solo posteriormente se
distancias iguales o simétricas, con la ayuda de los puede decir si está equivocado o si tiene razón. . .
cuales el sentí miento musical se dirige con seguridad Aristógenes respeta su libertad ; él no debía
en medio ele la confusión aparente de las duraciones estudiar el ritmo sino sus e1ementos ; parece que
de la ritrnopca. Éstas son de naturaleza arbitraria y su instinto musical felizmente le hubiera impedido
no sufren más limi taciones que las que les impone legislar". Un poco más adelante: "La oportunidad de
el gusto". Este ritmo excede pues la teoría y Gevaert una modulación rítmica no se explica por la definición
encuentra allí la prueba "de la insuficiencia de las mate rná tica de los ritmos, sino por su carácter y su
teorías de arte, reducidas a explicar mediante significa.. ción . . . " (pág. 347).
complicados r:1z')r:11 �1icnto 1, lo nue el instinto ha Esta intuición del elemento vital en el arte
creado en bloque y como jugando", Y agro ga: "En permite
todo eso todavía advertimos que el sentimiento antiguo
216 LA J{il,\IICA, (Jl_\(/.! P/ t.ns roll.\lA.', J<(/,\IJC,D

a Lalov situar la teoría ele .:\1 i·,túg-cncs en su

verdadero lugar: '",\ristl,genes, que cst urli.r un
riuno abstracto ) reducido a la pura d u r a c i ón . se
condena a permanecer casi siempre fuera y rruis ac;í
de la múvirn". En la p,ígin:i siuuicntc, leernos aún: '' .
. . la adivina ci ón de Aristógcncs no le ha hecho
captar 111:is que la ap.uicnr¡a exterior,
110 la esencia del arte moderno. Y se puede decir
rp1c la
1111',,,_ica ha cc;capaclo y ('licapar;'1 siempre :1 este
,·i,gnroc;o cvíuervo ele cun ntiiirnríún: como todas !ali
artes, rcpoo,¡a sobre la runtidrut, prinripio de ridn .
El a ut or de cvtn s línc.« C'il;Í en contra dr- aquello,;;
qur- creen que por ver el ti1111n llll 1n o,· in1i "1 110. no
p11C"tlí' rt-tlurir' < .. i n ¡ ¡ · � : : ; l i n c n te a un sistema de
relaciones por complicado r¡uc sea.
a nnrlic se le ocurre r<,:l:1, i• a 1n'1•;H·1·:)� ('J I i 1 r 1 i r 1 v
1111:1
línea o aun de un movimiento del cuei po . . . ; solo se
mide
1111 espacio y no 1111
movimicnto'"!?
Y la ccr1c1a de que la teoría no puede inlorm.u-
nos con precisión acerca ele la »nuu-nlcva real de la
111ú,;;ica y del rumo gric,e;os se expre,a también ron
scrir-darl v rectitud en algunas linea, c¡ue 10111:-tnin, d ,
·I p1{'í,1cio del pequeño libro, tan vnlioso. ele Théodorc
Rcinach: "Pue de parecer extraño que 1111 autor que ha
pnsarlo 1n;í,:; de cuarenta a1io,; ele su ,·ida cstud iando Ja
m é t r i r n y l:i mú sica griego,; no tenga repaTos en
reconocer r¡ne no sabe
:i punto íijo lo que es un modo griego. con
cxrcorión d ¡ la Doristi y que no sabe escandir, Jo
que se llama escan<lir, una oda de Pín<laro o de Baquíl
ides". 20
As¡ pue,. estamos a la vez rcdur-idos a hacer
conjc-
111ra,; en cuanto a la naturaleza preciva dr l rit mo g-
riegn y nutorizndos a afirrnar que c. c 1 i1 1 � 1 · J llcvaba
los si� nos de la vida, de la inspiración, y que
superaba por lejos las formas escritas que nos ha ru o¡,. ni., p;i¡:;�. 3.ll y 35'.:!.
dejado. co t:a 11111siquc gtt·cquc, París, Payot, I92G, pág. 5.

21i
que l.1 import.mtr-s Jrngmcruus 1F1c h.m Jlcg:1d:1 h.r ... 1;1 n,1'iot10,
rt:oría ele Los rlr mrní os rit In iit rnicu,
se a
poder.u
;1'! H r, ' 1 \J¡ i Jn, ' ' ' 1 r :, {".'· RFI 11/(.1 a de cl
las. En
La t itmíca ) la m cuica griegas
1
ricmpos
de
Rcsulra dificil en In mú-ic a griega t razm una Socnuc-,
línr:r ele dcmmr ncion entre la mén-Irn y L1 rítrnir n, pues v dt
c,1.1 hn n dcmas irnlo ínt im.uncntc 11nid:1, l.r t na a la 1
Plm ó n
01r:1. Cuando .\rí-;tidc, Quiuuli.mc csmbtccc unn se
di�tin< iú11 t n t r c el 1 i r mo \" el m e t r o , h;1� : t a amb os hablaba
sobre el Es pn,·s a 111c1;udo impo-ihlc. � la
n ú m c t o. ya del
n1ayor parte- de l:P, rit.1110 y
YCCC'i in ú ri l hacer la dcm.m arión curre la,; dos. Por 0 de !ill'i
11.1 Iormns
parte, la m é u ica se 1 c f 1 1 í .1 c�pc, in l mcutc al arle de
pnl'1i,n, c·xplt' s
� ;1 nu'tli.Ia que L1 1nt'1�ita ve � c.; pa1:t!1a de. l'�!l'. �a ióu ,
110 fue una cut·:-.t ióu de 1 1 1 c t 1 i t a, viuo úuu :111H·111e dt.: 1 JH'Jo es
umic,r. Fn t·! .1 1 1 e rnu-icnl t ! . í 'i i <n nc l i t ! e n t a l . vn preciso
c.unhio, tc1)1ica111 v11 - tc solo era un.t ,11c,rii'111 d..: !legar a
11H'·11ir.1. ( Oll cxclusión de- !a ritmic a, y se oponía la .-\risli'i
n1l·11 ira al 1 i! l 1 1 0. �c;1:..-s
J,11�pr imr r o« clcmcntos ele la 1nt':si,a g1ieg.1 nos de
<,·111 dacios nn por la mú -, ica, :,,ino por l:t poc-.í:i a la Taunr»
cu.,I e.. Int viorul.utn. el r it n 1 . i ("iglo
I\' a. de
t n l ia i m n m c u r c E l ri t m o p o é t i c o v

ruuvir-a l forrnnban uno 30/0, n q u é ! prcrl'diendo :1

t ' , t t I.os dncumcnrov l " Íl ! l l i 10 · , 111,Í"i : 1 : 1 1 i � I J 1 )c ; t!t'ht'll \HI
C.),
L" • hu discípu
e nrsc en los picruas a u ihuidos .1 l l-rnn'tn: !;1 //111 l,1 , lo de
l.1 (i,¡;�·· 1 1 • i ' . r : 1 , n l ,1 ;1 , n 1 ; 1 1 · . . , r 1 :h de la pnr'i.i,1 t'·11ic1 Aristóte
les,
·.•'llJ 1 1 · 11 . bablcnu-m c de lo, siglos rx y Yn1 a. de C.
p:1ra
Prcscnr aban ya altcrnn ncias regulares o irregulares de
cncon
sílabas 1:"tr�ac; y breves. La larga tenía un valor
uar los
aproximado del do hlc d c l:1 breve, y l·.,ta tenía un !t1n d::11 1
v.rlor indcun minud». c?1L n,
l .a sfla hn era pues la unidad de tiempo, breve o de un a
);u�.1. teoría,
Como siempre. la ,·ida y la pr:ícllra art¡ -, t ir-as se c¡nc
l' ll · f·:1rgarn11 a qu í de crear múltiulcs f1)rn1a,; anr cs ele
aparece
en lo-,
 as del primer músico his tórico griego, Terpandro, eran
¡,. @ melopeas silábicas hechas sobre trozos sacados de la

"
epopeya homérica) y por otra, de la danza. Música,
danza y poesía estaban unidas por el ritmo. Aun
U cuando "la rítmica se constituyó en una disciplina
.Rll
A
separada . . . , ésta conserva en su terminología y hasta en
sus reglas técnicas muchas trazas de su antiguo origen y
CIENCIA
D de su estrecha unión con la métrica". 21 Teórica mente este
FORi\lA.
ritmo, o más bien la rítmica que la represen taba y que
RIT,UlCA
� consistía, al comienzo, en un simple cálculo de los

'' La
teoría
impactos sonoros, era tributario de la ciencia de los
Números que tenía, en esa época, bajo la influencia de
Pitágoras, una importancia filosófica de primer plano.
griega, Decimos bien "teóricamente" porque, en la práctica, ha·
en la bía dos rítmicas distintas: la rítmica popular, simple,
cual gimnástica, y la rítmica refinada.
métric El punto de partida de la teoría de Aristógenes reside
a y en el hecho de haber remplazado la sílaba, como unidad
rítmic de tiempo (unidad variable en el sentido de que nodía
a ser a la vez la larga y la breve), por una unidad más pre
conse cisa: el tiempo básico (comparable a -nuestra corchea),
r valor indivisible. A pesar de tener una duración relativa,
vaban que depende de la expresión, del carácter del trozo,
aún esta unidad permitió, sin embargo, fundar un sistema
un que por su complejidad y su riqueza supera nuestro
estrec sistema métrico . . . , a tal punto que varios musicólogos
ho modernos propusieron adoptar la métrica (rítmica) grie
parent ga para obviar la deficiencia de nuestro sistema métrico
esco, clásico.
prove En esta teoría, los grupos de 2, 3, 4, 5 y 6 unidades
nía , forman los tiempos o pies, y así a continuación, por
por agru pamiento, los tiempos forman compases, los
una compases cola, y estas frases o períodos, para concluir
parte en formas
de _la
poesía
(las
melodí 219
�n solo pie puede constituir eventuahnente un
LA R!Ttlf!CA, LA �llÉTRICA, LA EDUCACióN RJTi\flCA compás,
este puc(_lc_ confundirse con el colon, y as¡
completas: estrofas, cantilenas, odas, nonios, etc. Esto sucesivamente;
en :.uperpos1c1oncs que podemos encontrar asimismo en
Jl l incipio. _En la pr.ict ica puede haber superposiciones
nues
I ras Formas mus irales.
y
! [ �: e
l.A bres: el troqueo (- _) , etc. . . . " 2 2 • Esta
RiTi\lIC
vinculación de las fórmulas con los valores éticos
fl\ A,
CIENC expresivos confería, sin ninguna duda, a la rítmica
A. griega una vitalidad que la diferenciaba de la
1 f' LAS

.. métrica, en la cual los valores de duración eran más

- I"
FORAfA
rígidos y más determinantes.
e
S
11 RITMIC
AS Huber P cita lo que Mattheson escribió en
la
. �¡ jJir es una figura bien dctermmnda. Según la
corn Anna
binar-ión de las .�ílabas, introducción al pequeño libro de Vossius relacionado
como seel obtienen tipos, tales con la importancia de los pies: "Los griegos los
utilizaban
ente los movimien
:ambo ( _ -) , el lroq11co, (- _ ) , el d.ictilo (-_ de tal manera que traducían no solam
_.) el

-
anapesto ( _, _. -) , el uibaquio etc. Nosotros no tos del cuerpo, sino también los movimientos ocultos
du damos en lla � na r ya al pie "un ritrno" • ll\ del
alma y eso con tal fidelidad de vida que casi no
cuando, aisla do, es cxprcc;rc'in de un movimiento de
existen
vida como e cosas en el mundo que ellos no hayan logrado
traducir
' n
. c:s, órdenes. ctr., tales corno: ¡atr,í ! ( -) mediante los distintos géneros y efectos de· los pies".
cxc 1 an1;ic sdiversos Los filósofos, al hacer la clasificación de los
1on
;1narcha! (- ..._. ) , .volv.unos! ( _ - ...... ) , otra vez a Reinach: "�:ad,1 variedad de cornpds.
<- - _ crc., palabras
¡prepa;;ciónÍ tenía su l:lrartcrhtir; 1 y s�
-) . trasponer a la música.
fácilmente
que se pueden �l:��·on nonn:1c; par;i la rr,;1,·:.:;1ic11ci:1 de su empleo:
Ja ma
T .ns diferentes pies, cuyo empleo esta ha sometido jcstad del dáctil» (� ._. ._.) i onvicnc a los cantos
de <a
a reglas, tcn ían un valor expresivo diferente y se puede
ha blar ele los ctlios ele los ritmoc; griegos, corno se
habla de los_ rthos ele los merlos. Terna bien escabroso,
cuando se quiere at_r � bu ir 1111 rthos a una Iorrna
exterior. Los grie gos lo hJC·!cT01� en < ierta medida.
¿'\lo sería mejor decir que loe; pies ucncn un poder
expresivo. poder variable sc��n el impulso vital que
deben traducir? Podernos ad mitir, en efecto, que los
ritmos vivientes han cxistido en
el lenguaje y l;t d.mza antes ele que havan sido
transcritos
gr.ificamcn tc. '
. Por otra parte, los griegos dahan una gran
importan. ria al_ ('.//1os ele !o'i ritmos, Jo cual lig.1ha su
rftmir-a al rit mo vu-rcntc. ,.\ C\IC respecto ( iremos
 pies, estuvieron influidos por el valor abstracto y la simetría de las partes cuanto más se aleja de la
filo, só(ico de los Números, buscando así una igualdad". De tal manera San Agustín eli mina
adaptación de la vida afectiva y las concepciones elementos ele agilidad, de variedad, de flexibilidad.
filosóficas. San Agus tín, a ejemplo de los Antiguos, Al pasar de la ritmopea silábica (donde los pies
pudo decir: "Es de la teo ría de los Números, teoría ti pos eran respetados) a una rítmica más libre y
infalible, de la que hemos tomado todas las relaciones más va riada, se hizo necesario un segundo elemento
que pueden encantar el oído o regular la marcha del de evalua ción. Se lo encontró en llevar el compás.
ritmo". Pero este absolutismo llevó, entre otros, a San En la práctica, la música estaba siempre íntimamente
Agustín, . a excluir de la lista algunos pies como el ligada a la danza y por ella al movimiento corporal.
anfíbraco (_ - _) que se divide en una relación de Por eso la música se
1 (alzar) por 3 (dar) . . . "siendo tan to más imperfecta
22 Elhos und Mythos der Rliythmen, Estrasburgo, Heitz, 1947,
l 1rtCT é pic o: C'I 11110¡,csln ......... -) , m.is rnnrcial ,. pág. 5.
( 23 a-.:uvres completes, t. Ill, libro 111, pág. 419.
111;\<;
munótouo. a lo:::i aires ele marcha o a los Jatnentos' I ú u c -

221
zona de dar (canto por otra parte el pie por un alzar
! J 1 1i 1 1 1 1 1 1 L 1 ·.1r1J.:.1c.·J, 1 . 1 rncr .ICl(i.'. níJ.Hl<:.; o un dar) y que ademas po,lia haber allí pies y
medidas irracionales, podemos darnos cuenta de la
punteaba mcdi.uu.c golpe� :..!L m.uios o de pies y eso complcjidacl
dah�1 una división binaria, regular o irregular según de la métrica griega.
el ca!'lu (un movimiento podía ser ele nuls larga Veamos, entre otros, lo que dice Th. Reinach a
duración que• el otro). Se obtuvo así un tipo de pro
compás cuyos dos 1110� vimicmo, estaban uaduciu:», pósito de los valores irracionales de duración: " . . . Yo
pi:;· los llT111i110-; r : 1 1 1 , t,tl zar) y tesis (golpear, dar,
di
go aproximadamente porque primit ivamcute la larga
bajar). Estos t � r 1ni11o!'I M.: apl i caban también a los no
pic'i que estaban dirididos en do-. partes, pudiendo,
por otJ a parte, 1111 pie por �¡ solo 101 mar un compás.
De las diversas relaciones de: :1grup:1111il'll to de las un
id.ulcs, que coruponíun los alzar y los d.n , resultaron
compases diferentes que se clasificaron en f{t" ncros:
género igual (relación 1 / 1 ) , género doble (rela ción
2/1) y género scsquiáltcro (relación 3/2). San .'\gu,.
tín, r¡ue adoptó la teoría de los Antiguos, enumera
�8 metros (pies) diferentes. También Th, Rcinarh
hahln de 28 posibles combinaciones. Los compases
podían com P.ortar varios alzar y varios dar.
Había pues, en el compás, airar y dar de cada
pie que lo formaban, y también una zona de alzar
y una zona de dar que dividía a este compás en dos
parles igutt· les o desiguales. Si se agrega a esto que el
compás podía comenzar ya sea por una zona de alzar,
o bien por 1111:1
 1111:inoción de chu :« i1)11 que c-tabn limiuula por J:1-;
t J: . ' • 1 ( li ' , / 1' / -. tt ' I ' I\ '\ tcoría"i de los
� ú 111c.:ro"·. ;\u� otro' ) no compart imos, j)\ll'�. l.1
ll,lLl li iJ ,d ' • . 1 1 11 1 . :'\ 1 1 1 ' 1 1 '0:, ' llt!', llll( l l l l C.\,tL(U opi11ic'>n dr
qur r111a :.íl:10;1. iJrc, e del l•''.\.to 110 p11r·d.t j.1111.i·, �,·1 La lov cuando dice: "Con10, además. no � ot1 11!) c:irc.:
dc srom puesta poi l.1 utclm li.r, ni que tcid:1:, 1,,.., :-.ílah.is (c111u-. ab,;0Íuta111e11tc de 1111:.\ tcuría moderna del rit1110,
ln L\T'>, en un nii:,1110 aire, -"l an de la 1ni�111a dur.u-ión. l:) me j o r q u e !>C podría hace: �e1 í a 10111ar de la
Los �r:1ni;í1 ¡. LOS nos hab lnu de � il:ch :1-; 11!tr;1-brC'\'('S, .\ntigüctlad ese notable sistema . . . " : . ! i
brct-ib us tnri-i.no, en I:• p ro nu nr i.r .ió n . . . ·· �H En cuanto a J:,,;; c-.tructur:1,;; .',11pc1 iorcs :1 los
Si ,t· 11 :. :c r ,ita 1a :itlop:�,r la I iuu ica �ri('�::• c otuo corn
1 11( ) · pase1>: rolas, pc1 iodos, ctc.. por no ofrecer elementos (
dcl<l p:tia u11;1 r íuuica c111i..idt.·1ada rap:11. di...· Oll·
<:):11¡,en-.ar la pol,rl't:i de l.r 111t.'.:tric:1 1nodL·111:1, h : 1b1 i a ccrn icrucs a la n.uurnlc/a propia del riuno, remitimos
:11:it i\·05 para compruh-n r a lo"i al11111 1 1 0 , . F,:li1111cntl', a
el problr-ma del 101, interesados :i las obras cspccinli zadav. En
1 i1:no ,.,¡• 1111-; pl.uuea en Icu ma l l l l l ) difcrcuu-. E" cambio, nos detendremos alln un. instante sobre la
a l.t naturaleza y el valor de los té rminos: :ir:-.is y tc:-ii"i.
vrz 111:í-; simpk-, a causa de lav h:i..cs p-.irol/i,¡zir:1', 'y
siu ('1nb:trf!11 m.is rico en sus po-.ibilid:u..l c..;, no c·,1:1 1 1
do lirni tndo p1>r 1 1 1 1 ,;;i-.ten1a ba ...ado únic.nucn tc en Arsis y tesis
valía exactamente el doble Lle una breve"; y en
�4 He111os
rítmica viste (El Dos )1 el Tres) que la vida
otra
parte: "En la mús ic a vocal, al menos en ciertas
ofrece povihilidades casi infinitas de fórmulas, ele las
especies de ritmos, algunas sílabas tienen a veces
cua Jr1, I.1 ma vor parre pueden ser rcducit.las al Dos y al
una duración intermedia, no expresable en múltiplos
Tres. Al establecer un vi-ncmn 111ét1 ico, los griegos se
enteros del ticrn po básico; se la evalúa
limitaron
aproximadamente en· l 1/2 tiempo básico (corchea
con puntillo) : es la duración llamada :,!j lúid., p:ig. /{.
!!O J bíd., pág. i·I. N9 .
2-1 La musique grecque, op. cit., pág. 76, N9 l. !!7 Aristoxeno de Tarente, París, tesis, 1904, pág. 286.

223

• un .11/

'-
LA IV'l.\1/C.·I. CIENC/:{ DL L1'' FO/l.\J,i\"
t. 1 Rí'J",\CJCA. L. ! \;:e'J'RIC,1, L:I. l!DUCA.ClóN RJTAIICA
111\ (.i�

a la I ó r m u ! a nuis simple, binaria, que comportaba un �

comienzo y un l i n : arvis y tesis (al,.ar y d:ir). F l. (- ) , etc. En los compases:

L F
F
SL aplic:tha a la ,·e,, corno hemos
J)O!'i ) a los ron1p;1\l's . . \ los tiempos
(_ -) , troqueo= F L
visto, a los riem
(pies): yarnbo==
(- _), anapesto L
•• disiroqueoe,
 ,.
"'"
v Veamos aún algunos aspectos del problema:
a) ¿Hay que decir: alzar y golpear o: alzar y
F l. (-_ -_), o L F (--, -_), (como nuestro dar? Desde el tiempo de Aristógcnes se decía golpear
( (�aa,;
� IJasis) y esta palabra corresponde a un acto físico. Se
gún Reinacb, que empica siempre el término
"golpear":
4 un coro

<"'
�

{.. . ......, -) , baq nio :=: F l. (.._. , - -) , peonio ti\. "El pie del auh-tu yul' marcaba el compás lle

,·u)gar::==

estaba ordinariamente armado de una doble suela de

l i/8 ). d i d.l r t i l oee F L (--- ), o L 01igi11ad do por las interpretaciones exclusivas de los teóricos.
F o
aplicacio 22·
(- _ _ -_,_), (como nuestro 2/2), ctr. En los
nes muv 1
com pases hay a la ve, los alzur-dar de los tiempos y diversas
los del comp.is. v a
Según los tiempos y los compases comiencen o no menudo
con la tesis, se JJ;1P1ar·\11 1l:1ic,).., o ;1111i1é1ico-.. contra.
Aunque en los compases que eran marcados -a me tlictorias,
nudo ron el pie reforzado con una doble suela- el golpe y por eso
producía un rnido, necesario para marcar el tiempo, no no
ha y que atribuir al dar una intensidad mayor que al rcst;Jta
alzar. l.a Iórrnula alzar-dar o a la inversa dar-alzar, era pues
una simple indicación que establecía relaciones extraño
abstrac tas, mate má t iras ( 1 / 1 , 2/1, 3 , ' 2); no era una que haya
realidad tangible, plá stica, y no incluía, pues, .ha
bido en
teóricamente va loree; de intensidad. El tiempo básico
ese
no tenía una du ración absoluta; el tiempo era pues terreno
variable. No cono cernos el tcm po de los pie, ni el t!l' tanto
In, con1pa'ic-:: depen día sin duda del etlu)s que le: era desacuerd
atribuido y que puede haber cambiudc según las épocas. o, a
Con esta Iónuula tan apreciada por los g1 icgos nos menudo
encontrarnos en la ciencia de las [orinas pero nos hemos agrava
alejado del ritmo efectivo. Según las épocas y las modas
(desde los griegos hasta nuestros días), esta fórmula
ha
 madera . . . por otra parte L. Lalor, La palabra existía ya en el
, cuyo si glo y a. de C. (en tiempos ele Píndaro y de

"
choque Aristófanes)
�)
producía ) solo ha sido remplazado después de Aristógenes por
un ruido el término "dar" (0Ém; = tesis o posición).
notable. Emmanuel prefiere el segundo término: "La palabra
Este Dar parece prc Icrible a Golpear, porque Dar marca
ruido, mejor la prolon gación de un gesto sostenido (que
superpon puede .comp.re;1?er varias unidades)"; " . . . se golpea
iéndose a una unidad 1n1c1a_l, m:ís intensa que las siguientes. El
las nulas dar es para una. serie de unidades de igual intensidad
del entre ellas". 21l El autor asocia así, como muchos otros,
g�lpear, una noción de pesadez al t é rm in o Dar. Pero pesado no
daba a es necesariamente intenso
éstas una o fuerte.
sonoridad
reforzada h) Arsis-thesis y thesis-arsis. Muchos autores admi
que ten, en su teoría rítmica, dos sentidos para la fórmula
permite griega. Para M. Emrnanuel "los compases réticos son
hablar tan Icgítimcs y frecuentes como los �ntitéticos": 8�
de pero en otra parte dice (pág. 1 JO) que los vedas, los
tiempo gnegos y los indoeuropeos tenían predilección por el
Inerte. alzar-dar (cor-
Pero
nada ea Op. cií., pág. 79.
:!O 11.tudes sur le ryth111e grégorien, op. cit., pág. 20.
autoriza a ao f.c nombre musical grégorien, op. cit., t. 1, no 78, pág. 52.
creer que
la erni
s ió n voca 225
l, o el
sonido
extraído
del
instrumen
to sufría
1111
aumento
de
intensidad
durante el
dar". 28
Fr.
Gcvaert
dice
también
siempre
"golpear"
, como.
 '

t •
hC'a-11t·gr:t). l.ccu¡o-, t.111d,it'·11 en Th. Rciu.« J i: "Los ,\u
naturaleza.
LA Ri'I \!lC:f. C/1:\( l.i PE LAS FOR,lfAS Ri"L\1/(A�

mulas arsís-resis y tesis-arsis existen en la

t iguo, . . . n drnit i.m . yuc: un Loiup.is puede comenzar Por o� r a parte, naturaleza, n{ovimientos d�l cuerpo,
len- por un alzar tanto corno por un golpear; el primer tipo guaje, cantos ele pájaros, sobrepasan de lejos la
fórmula
les parecía hasta nuis natural, principalmenu. en los 1 ¡ 1 • �,.....�fi(!t�¡ binaria y aceptan ampliamente, a su lado,
la fórmula
n�os ele marcha y ele dnnza". Dom Je:111ni11 :icepta t.nu.
ternaria.
b í é u las dos po.':iibilidaclC'.,: " . . . Pero L:I JJH)\ imicnto rü- C. @ e) ¿l�us términos alzar-golpear o alzar-da_r
conipor-
mico es independiente de semejantes u-aba-: Je rc-uh.i tan una nocion de intensidad? Problema delicado.
En tan I.icil ir del dar al alzar como del alz.u- al dar". principio, la lengua griega antigua no coi:iocía los
�cen- Entre quienes consideran la umca Iúrrnula ru ,i, tos de intensidad, sino el acento melódico. La
silaba tesi . . . .se puede cit�r � Dom :\focqucrea11 y a Ja rnayor pn,. acentuada llevaba en general el sonido m á s
agudo. Este te de los grcgor1an1stas; hay que agregar a ello.'\ a R. sonido no era necesariamente m á s intenso.
Pero nos-
\\'estpha!, :vr. Lussy, H. Ricmann )' .J. .J. ele Momign)', otros estamos indinados a creer que los griegos han
elu-
q_uien, en .su Cours r�1n/1!r·t d'har,uonir r·f dr rom pos¡ dido, involuntariamente, el problema. Es necesario,
en- ft.on, (1806) ,fue. el prunero en expresar la idea de que ronces, hacer una dist inci ó n entre la teoría griega,
que la I ó r m u l a rum« a clcmcnr.i! solo puede ser "débil-íuci � solo es una interpretación de los hechos
n11.1sicales, Y los
te .. r 110 la inversa "Iucrtc-déb i !". Se puede, en cícero. hechos mismos, reales, vivos, ele los que varios
elementos
-;up.�ncr que rada. sonido, rada golpe exige una prepa pueden escapar a la observación, y en realid�d
escapa�on
rac: � 011 . l'ero. la vida .solo da este único ejemplo, Dada a la de los griegos. Además, como hemos v1�lo, en
Grc- l.a 11 nporLanc1.a .que tienen l;�s te�rías de Dom Morque- 1 ., cia siempre existían �?s nunicas, la de los
filósofos teó-
I cau, unnsr ribimos su tc�un101110: "Este rn ouimic nto ricos y la de los mus1cos practicantes.
,
llnico ron su comienzo y su final, su im pulso y su icposo, La mayor parte de los autores r¡ue aclopta1.1 la
for-
es �l cle111e1.1to esencial y al 111isn10 tiempo el menos '"" mula "alzar-dar" no hacen intervenir la intensidad;
en ferial del rumo: por consiguieru c, el m á s difícil, no ele cambio, el término golpear, opuesto al alzar, evoca
la capta.r, sino de �xp licar. Constituye la [orma, el al m« noción de intensidad, y es así como lo
encontramos a del rumo: es el_!·1uno 111is1110. La ucrza servirá solo paia
í menudo en Reinach, sin que, e1npero, él
considere la i.n- completarlo, afirmat-lo, embellecerlo: la mclodia ser.' tensidad corno indispensable. M.
Ernmanuel, que �ref1e- na<la sin a q u é l ) la rtr,11011/n misma deberá seguirlo re la palabra "dar" a
"golpear", le acu�rda una .1nten· marchar pa .so a paso con él. He aquí en fin al desnudo sidacl inayor porque
corresponcl� a la b � J ada del .pie. Pe·
) en toda .,11 siruplir idacl el fundamento sobre el cuu! ro "intensidad" de vida no quiere decir
necesarrarncnte
I
epo:-0�1 el r iuuo: 1 it1110 de roda especie -jnstrunicntnl. , "sonoridad" m ás fuerte. Por eso el alzar puede ser
más vocal, poéLicn, or.uorio, gi1n11;i�tico-; riuno de tocios Jo, intenso que el ciar, signific � nd n el alzar el
.esfue1:z? y el países. de todos los tiempos, pues ese fundainento repo,.1 dar el reposo. Por otra parte, el dar, al
intensificarse, sobre la nnnu alcza humana". se convierte en golpear, como en el caso
del golpe de E) di l i c. i l }Jlll:!o Jlega1 a u11 acuerdo en este catnpn. puño <lado sobre la mesa, donde el alzar solo
es una ·pre·
tanto n1á� porque quienes han adrnirido 11nc1 sola Iórrnu pnrar-ión, menos intensa en esfuerzo. que el golpe.
.
la como valedera, no la interpretan iodo, ele In 111¡5111,1 Tocarnos aquí un punto par11cularm.ente .crucial
manera. Para nosotros no hay eluda de <pu: J:i'\ do,; 1,\1 para aquellos que. en nuestros días, prar ucan sistemas
 •••

LA Ri1.lllC.I. LA 1\ltTRJCA., LA EDUCACióN

RlTMICA. LA RlTi\llCA, CIENCIA DE LAS FOR;\fAS RJTMICA.S

de gimnasi� injertados sobre la música. Existe a menu-

do antagomsmo entre la intensidad del movimiento vital Los silencios pueden ser suprimidos, lo cual da corn-
y l� del con�,acto del pie con el suelo. Por eso, cuando 8 pases de 3/4 y 2/8. ¡Tomando 3 elementos en lugar
de 2, se �archan las. notas, dando al pie la misión de dile- '1 9t tendríamos 48 posibilidades! Todas estas
fórmulas pue-
renciar l�s _1ntens1�ades, se corre el riesgo de cometer un 1.,..1;;.,fíl"'!I den provenir eventualmente de un movimiento humano;
error_ arnsuco de importancia al confundir la intensidad , � pueden también ser traspuestas al orden poético o grá-
plásuca_ corporal, que debe traducir e] espíritu de la obra, fico (dibujo decorativo, por ejemplo).
con la intensidad de los contactos del pie con el sucio. � Después de este breve estudio sobre la fórmula grie-
Desde el punto de vista auditivo, el alzar fisiológico des- ga arsis-tesis, podemos llegar a la conclusión de que es
aparece, siendo solamente sonoro el dar. preciso superar a cualquier precio la letra que canaliza
Las fórmul�s _exigen una gran prudencia. Cuanto y frecuentemente deforma el espíritu rítmico vital. Hay
más s1mpl1�ta, limitado, estrecho es el principio, más nos pues que hacer, ante todo, una distinción entre la
cicn- 1
vemos. o�h_gados a recurrir a explicaciones cía de las formas, que es cuantitativa, y el ritmo humano,
complicadas
para ,iusufrcar el fenómeno vital. Al igual que en la que es cualitativo.
poesia, no to.do¡, los rumos son susceptibles <le ser lleva
dos, en la mus1ca, a una fórmula única, pues están
liga· § 3. EL RITMO LATINO
<los no solamente al lenguaje, sino también a ]os íenó
m.enos más div.ersos de la naturaleza, tal como
No hemos hablado del ritmo latino. No hay nada
hemos visto en el capitulo III. destacado que decir acerca <le éste, salvo el hecho de que
la transformación del latín en latín vulgar remplazó el
Para mostrar las numeros�s posibilidades que
pue de ofrecer una fórmula, tomemos una binaria en un acento melódico por el acento de intensidad, contribu
yendo así, con muchos otros factores, a enriquecer el rit·
mis mo compás de 2/2, con la posibilidad para los dos 010, y en particular la conciencia rítmica, con el elemen
soni dos de_ ser, uno u otro, largo (L) o corto (C), fuerte to de intensidad que en el período griego se había man
(F) o débil (P). Tendremos así 16 posibilidades:
tenido en la sombra.
L"•L' LF'•LP LF - t r Lf-t P Los orígenes del latín no dan ninguna información

@4r r ir Plr
r 11F71rr 11r r 11 1íl ,
en cuanto a la naturaleza del ritmo. En el período pre
histórico se encuentra, en el comienzo de la poesía lati
na, una especie de canto o de recitado solemne llamado
[email protected] I c:nrmen.; "una cierta mezcla de largas y de breves . . . una
� -= especie de redacción, de ordenación en las palabras que

r I I J r 1 11f ·l i r r iir
LP- L P , LP-CF' LP-Cf' I

@4; e 1.1 r 1 1 · 1 Ir
las grababa en la memoria y daba al mismo tiempo al
pensamiento una apariencia más solemne". s1 Una vez
más advertimos la importancia del ritmo, que conduce
r�I
cr-c.r

-·U·r l � · f
 c , - tt

f!
CP-IJI t'P- cr CP - a la música y ayuda a la memoria.
¡ , fI J ¡ ¡'
CP
.
> ' >
P • i I J • F I I J •pi"J • r 1 I I J l 1 1
00'i 31 Euc. N'-AcrorrE, Histoire de la litterature latine, pág 25.

228 229
 "
" jJ

L1 IUl 1\JJC.11, L,i ,UfI"JUC,1, LA l:.Dl:CAC.lóN

IUTAIICA l.. / Rf"f.\JICA, Cl/;.\:(J,,¡ J)[ L ! \ fLJ/�.,1,1,
/ � 1 ·1.11/;,.1,

Algunos progresos debieron cumplirse entre Ios In tau complejo � �util -): 1 que altc111a_Li,·a1nc � t lc
I,� i11.\- tinos, corno en otras partes, y se llegó, insensiblemente. piracióu, e! pen-unucruo. el
-,uLJco11:c1�·1.11l·, 1n1erY � en(· 11 al verso sctuvní no, "Ilamaclo así a causa de su carátll'l en la (l t ' , l ( I Ó ll - sm J
C ( t 1 l 1 i 1 ., l.t ...t-u-ibilidad u L1 1 1 1 1 1 1 1 •-
antiguo: todo lo que era n1uy antiguo era consid1•111do
de la época en que el rey Sauu no reinaba sobre el 1 ,,1 1 •�l',,i
r-ióu .nlcm.i-, di· 1:1 ... iHH io1H''i 1radici1,11;t!c ...�
·St1<...:dl' ;dgo lllll) dist ituo -> la un ca �L:
� i � nplil ic;1 "'-•""1[19
cio . . . Ése fue el primer metro que po�cycro11 los l:1 1i110, scnsiblcmcnte-> cuando nos limitamos al aruilisis
de la'"'
y el único que utilizaron hasta Livio Andrónico, e, di'
Iorrua-,
••��
- l\'9.
111 1
...,¡¡;i]e..,; lonna licd, ,0 1 1 ;1 1 , 1 , luKª· c·ic. Pero
c-l
11
cir, hasta mediados del siglo fi l antcs de nucsua t•1.1", · aná li si s loi ma l t'oncii'l"nt: rnrnmctu c :ti e,pír i tu
propia-
El origen del verso saturnino, así corno vu ll:!Lu 1 .1!1 l,l, mcnu- diclin di' 1111 ;r «brn: , llll'IH).., aún a J;p; ,
11 1ilc 1;1 ,
permanecen hipotéticos. Según ciertos autores, la li,1"H' ..,�, rxpre'ii,·:t<,; q ur- e
111�
en su \";1 lor in t rín,t·n ,. l .o,. c·n111-
,,._ on:.i ¡
del verso saturnino era un número indctermiuado: p:11,1 pnciturr-... 1110d
l·n 111, h 111 abandonado_ c:--:d;1 ,·1.•1
n1;1s. la,
otros, por el contrario, un n ú m e r o fijo de síl:1h:1, urou- 1 Iormas c...tahlcc ida ... i � t · ha ic,1lii:ulo. -,111 c111h:111.!1l ,
c11 c...-
tuadas;
menos para otros más, no tenía acento; lo cual e·� , ¡1110.., aúo-, uui ... de n-toruo Ji;1t·i:1 /;1 ... !,)1111a ... e hi-
10., 1 111 1111
probable. · vir avj : i c... uha 1 ;llt'" indi,pi..-11 ... abh-, 111:\ � qu�: l'.11
1i.1.:1 �1po..,
1'Jo hay pues, hasta ese período, ningún a po 1 1 e ¡1111.1 p.1,ado.... podl'i" jtu;-4:,r 1111:1 �,br;1 el'.· 111 · 1 ·11 · 1: 1 11...H 1 1 l c ' .
!!1C:1 v
la evolución rlcl t umo. Con Andrónico, hacia ('I 1111n art ist ir.i: Jo , 1 1 : i l pucd« ser l ; no1c1ulv_ i'"' u11 r,Lu_il10
¡110.
240 a. de C. comienza un nuevo periodo colocado bajo el fundo tic I<>.., r-Icnn-mo-, (''.l'IH i.1h· ...: 1111110 , 111 � · !nd1:1. :
1 Co 1 - signo ele Grecia. Esclavo, de origen griego, Arulrónico, des. .u-moni-r.
que tocaba él mismo sus piezas, introdujo entre los 111· � Si v: quiete :in;di,: 11 1111 ;1 01 • 1 ; 1 úni1 ; 1111rnH·
tlt·\d1· t:I
manos el drama, la tragedia v la comedia h c l é n i r o«. I)t'' punio d t · , ¡.., 1 ; , de! I irmo. /a tarca ,11, rt·-.nli:, 1;1111JH . 1
to L1-
pués
l :1 de él (utilizaba ya el hcx.unctro) , Planto se in:,¡pi1·ó t il. l·,'i a la ,.L., m.i-, vimp!c r1u.:,10 <Jlll' lu 111 � ·lp c l 1 : 1 ,

en modelos griegos, Los romanos, m ás prácticos c¡11c fi , .-.,-,'1!t�i'fl ainii,:ii:i ,¡u:.:da·, i·xc!uid;1!-,: � {·, a l:1 ,c·1 pelig-10,;1,
111:í ..
lósoíos, m.is formalistas que artistas, m á s nacionales q111· porque se curre C'! i i t " g o dl' apt·g:11..,t· :, kn mulu ... : ,h. ,
11:11 · humanos, no aportaron nada profundo en m.ucria tll' •-f!�!.if1 1,1 s. ;.\l � uno-. , como lu-mo- v i... 10. rcd ur eu 1 e 1 d 1 1
;1 1 0 1 1 1 1 1 1 - arte: explotaron el paniruonio griego y por eso :ipc11:" la, t'll'n\cnt;lll·.., unilau 'r n lc-, (por e j c 1 1 1 p l P ,
;1 la 1<'irnn1l.1
si son cirados en los estudios sobre ritmos. hin.u-ia}, de Jas lllalc:. ha•aa clan. ;1 vcccv, uua iut
crpre-
1.1rir',n en un único seruido '
\" ..,¡11 cni!1a1gn. el an;íli-.i ... 111 11, ical c., l ll"{t·..,; 11i 1l pt
11 -
§ 4. .EL 1\:"-.:\LISIS RiT�ílCO
'{'!': l'! e¡,;11 :1 l.r 11.. 1 011...i rur r i(',11 de· 1:i oll! :t 1·11 (;t '.11.tt·1 l •I

El análi � i � 1nusical presenta 1nurha� <·

t.1< i ,',11 . :'\n nrlll"ll' lo 1ni ... n10 t: 111 u 11: i oh1;1 p 1 1 1 0 1 1 < : 1 .
dilirultadl'", porque, en el [ando, no �e trata t·..,.
solamente ele co1nprt•11 der las formas exteriores, tan ,u l 1 1 \ 1i c a 11 : 1 1 q t 1 i 1 < · c 1 / n 1 i , a , c¡uc "l' con ...1 ru,t· d" ; 1 11 ; 1
yariab!es entre los grandr", sino también la vida musical, ,: � ,
el estado ele ánimo, el p<'n· sa1niento del autor. ¿Cómo 11111 1nt1a.... l n1po 1 1 :1 . ¡na·.... qut' �l' p11eda h.::c( 1 u n . ;
se puede abordar un c;impo 111.:
! i � :- . ..:· .. 1 ,· ¡11í!,\( ' dC' , i, ilirar J;r 1111( ' 1 p 1 e t ; 111 1,!1 111
!12 Id., ibid., p.ig. 26. t d 1 a1 1 1 t ·
J.,., 1IIÍ"lll�l:> ltu.:ntc:. de· J;1\ ( 11:t!es C'1n:111:1 L1 11!>1.1,
lul'HIC'"
l<\nila'>, Jnentc', n1u,;icales y h111nana,;. Co1nn dice
I\J,1.x
d'( )Jlnnl': "( � nnt en1plar Jo<.; .secretos, busc:1r las causas.
no
.1 t r1 1t· 1 .,l . . 1 J:,.., :1pari1·1H i:,'i·· Scr:\11 C'Xan11nad;1<;.
entonces,

2 :1 1
/
I .-1 IUTt\JlC�I, LA ,lftTRICA, LA
RJTMICAS
EDUCACJóN RiT,\llCA • LA R!Ti\llCA, CIENCIA DE LAS PORi\fAS

las formas exteriores y móviles. En las obras auténticas los cuales hay que dar un lugar a la danza, a
escogido las dos se parecen; la propulsión vital es inseparable de ....""'"!'•,l'fitt menu_do regular, y al gesto, para el dírec-
indispensable
la forma �n la cual se _concreta. Sucede, por desgracia tor de orquesta.
con demasiada frecuencia, que formas creadas por los 11•.--•i/!!�I' ) e) Los sentimientos humano_s nos i�troducen
en un maestros han sido empleadas y explotadas teniendo en 1 @ mundo sutil e infinitamente variado. Sin
embargo, por cuenta la creación puramente formal, privada de Ia vida sutiles que puedan ser los
sentimientos: veneraci�n: ado- que las engcndr,'i; y algunos teóricos, colmados de espí- � ,lÍI ración. etc.• puesto
que son expresados _por la �us1ca, se
ritu "científico", sr han considerado autorizados para ... � traducen desde el punto de vista rítmico_
med1_ante. ges- deducir leyes de las solas fórmulas, sin tener en cuenta tos; gestos no medibles, de valore�
espac1alc� irraciona- la vicia que éstas ocultan; vicia que, por otra parte, ellos les, que se estilizan para las
necesidades musicales. consideran a menudo como un simple resultado de las
l I
formas o como un contenido con el cual se llena la d) Las combinaciones Cerebra es que, en a
g1;1nos
forma. compositores, constituyen el fondo _de .la
personalidad
musical· combinaciones que resulta indispensable
cono- Nosotros no pensarnos, en este momento, en las Ior- cer ,par� comprender la obra desde el
pun.to de vista rit-
mas tradicionales clásicas, preclásicas y modernas. Estas mico. Estas combinaciones no siempre tienen el
valor
formas tien_en leyes arquitectónicas y decorativas más que artístico que el autor les atribuye. Cuanto más las
gran- ritmo propiamente dicho y no promueven, en general, ni des formas. que solo son a menudo
combinaciones arqui- polémica ni discusión. No ocurre lo mismo con los ele- tectónicas, se alejan de las
pulsaciones vitales, tanto más mentos rítmicos reales, determinantes para el valor p,i- las pequeñas formas
deberían reflejar _lo que _las grandes quico, expresivo de las obras. no pueden dar: la
vida profunda, sutil y variada, t�l co- Estos elementos rítmiccs encontraron su punto mo se presenta en la
naturalc1� y en el h?mhrc. Existen. partida en cuatro fuentes principales que intervienen sin embargo, obras
de largo aliento, surgidas. en su tata· el análisis: lidad de un
sentimiento interior. Pero estos casos son a) El lenguaje y la poesía, a los que la musica cst,1 desgraciadamente
raros entre las obras modernas, nací-
a menudo íntimamente unida. Algunos análisis desean- das más bien de la inteligencia constructiva que del
so-
san casi exclusivamente sobre la comparación con );¡,.. ple creador.
formas literarias y la naturaleza del lenguaje. Ha y sil., El solo enunciado de los cuatro puntos
anteriores, bas, palabras, miembros de frases, frases. periodos v Iru de los cuales el más importante es el lenguaje,
demuestra mas más grandes. Éste es el pu:uo de parrida 1n;í� ( 1 1 que es un error querer realizar el análisis
partiendo de rriente y más normal para el aná li si s musical, porque 111 uno solo de estos puntos. Asimismo
repetimos, al res- música puede ser considerada como un lenguaje del ni pecto, que un análisis. al no t?rriar
más que un pun�o ma. Ya Johann Mattheson, al comienzo del siglo xvnr, de partida único, como por
 e¡err_ipl«:'. la fórmula arsis- comparó la melodía con la oración gramatical. Se 011 tesis, corre el riesgo de
falsear el sigmhc�do de una obra
cuentran allí las cesuras, las ligaduras, los incisos, y Ju que surge directamente de la vida y encierra. como ella,
puntuación evocada por las cadencias. diversos elementos.
b) Los movimientos mecánicos O fisiológicos, Según J. Combarieu, los griegos distinguían cuatro

232 233
'

L 1 /.:.fr.,uc.- "
1 1:• f 11� (.•
•
1•1J. - 1..1 l:VL C,ICJól',." ¡�·l .\lf('_ f
... LA RíT,\IICA, <.JEI\GIA. DE L,JS FOR1'1A.'i Rí'I ,\llCAS

.1. (R :\ili\ ()S L 1· •

frase � elementos en la oración musical: el pie, el miembro de

•
11.IZ .\!JUS l'AR.\ J·.J.
:\�. \l.JSI.�
\!. J.ussy 1 frase (o Kólon) , el período (varios kóla) y la
rirmo , reno) periodc. estrofa. Para Westphal, eran el pie, el verso, el período
\' ,l"lndr 2
de ritmo) y la es
crupo (sucesión periodo
inciso ( trozo de ritmos)
frase trofa. Para otros, el pie, el compás, el kólon y la estro
célula, ritmo

•
l'h Rimn 3 A Grupo )im· eruro compucs- 11 Jlcríu,Jo el •
tC. l'ta)e fa. Lo que daría, en suma, cinco elementos escalonados
motivo) to: irupo des-
� de este modo: el pie, el compás, el kólon (verso, miem

••
1cm11l íl.1 iJe:i)
ple { urrcüadc
{ m.is peque
ño: 2 now) hro de frase), el período y la estrofa.
inciso, si es
d. s e p ar a d o En la actunl idad, las opiniones están lejos de ser
(j�ffra por silencios,
¡ inciso, célula nnno concordantcs. En conjunto se pueden distinguir dos gru
pos prominentes: el ele aquellos que dan como tercero
unidad rirmica
y cuarto elemento el período y la frase, mientras que los
otros dicen lo contrario: la frase primero, el período des
pués. La oposición reside en el hecho de que unos se
refieren a los griegos, y los otros, a tendencias más 1110-
dernas, a la literatura.
11 H 1tl!l�nn 1 morivn o COO\· grupo de
vc m i p e r i " (1 u Hay también otras divergencias de detalle. Darnos
(0/11·
p.i� (un tic� lu1atrn Ol'lf1·
r.i )(',) ( un una lista de los términos empleados para el análisis mu
PO fuerte) (omp.h
")
fuer-
Ic sr ru c, '"�.
�e
rompa.
sical. Esa lista no tieuc otro objeto que informar al in
1:ira simé1rica) s)
V. Ruu¡;nun • diseño rítmico m i e m b r o Je fr.,,c e anteceden- per iodu teresado. No pretende ser perfecta, ni completa: se han
fta�c re r o n ce .
' '
frases) podido deslizar errores, al no ser los autores siempre
R. Dumesnil s incisu muy precisos ni tnuy categóricos (¿por qué tendrían que
"" periodo
/íJ\C

Combarieu 10 el pie. compás ••1, 11 1 fr.i.:.e

frases) serlo en ese terreno?) Ver la lista.
111it·mbru
J, fra�t')
(.hailley 11 apoyo riernico m i e m b r o de tr.1�
frase
Mucquerau 1� rumo ckmcm.d unidos en inci- n tdo, en
sos
1 11
miembro, de
Ejeni/Jlo de análisis dr· 111ut frasr· ,."l"(';:,''"'Jnann
! racec

1 �.�! �Y(linn · 111u:.ic11/, p:igs. 5·1 , ::,ig:. Tornamos cstu Irasc, a:-.í <.:01110 el an;ili::ti::t '> iguientc.
4
- l rc11te de coniposítíon, págs. 3'.? y sig. Cn_ntaj1ho11e, diversas p:íginas. 1
Le 1·yllone musical, cap. I. s Híst. et. Th. d. l. 1'[1:s. de í'Ant. 1
11 ·
G Encyclopedie de la ncusique. , . ' pag. 23 y sig. 11u111bn• rn11sicnl
7 Diccionario, en la palabra "fraseo"
d.c la obra ele Dom :\ J ocq ucrea 11 Le
8 Pri11cij1es de la rnusique, pág. 172.· grégnric11. tomo J. p;ígina 1 1 G.
9 Le rythrne musical, pág. 116.
10
Théorie du rythme . . . , pág. 32.
11
Thtforie con1pl'i:te de la nuuique, pág. 28 a �O.
12
t.« nombre 11111sin1[ grégorú:n, t. J, p. 85.
 23-1
LA Rí1 ,\/lG,/, L,,J ,\JE'I'R.LC,I, LA EDUCAClóN RlTAllCA. Li RJ'J'.\1/C.I, CIE.\'Cl.·I /JE LAS fOJU.IAS RlT1\llC,iS

Análisis para miembros de frases <lesaparccen casi completamente en las grandes f�rmas
(lie<l, sonatas, fugas) . En las grandes_ formas más libres,
El 1 er. miembro se compone de: dos arsis, una tesis. El como la sinfonía, la ópera, las discusiones comienzan de
29 miembro se compone de: una arsis, dos tesis. El nuevo y se refieren al val?r espiritual de .las formas. El
3er. miembro se compone de: una arsis, <los tesis, El 49 análisis de las formas musicales entra aqu1 en el terreno
miembro se compone de: una arsis, tres tcsi-, La de la composición.
corriente dinámica de coda la frase cst.i indicurln Nos falta decir aún algunas palabras referentes al ictus
por el crcscendo y el decrescendo, El acento Reneral 011 ·-- y a los ritmos masculinos y fc1ne�inos ª.los. que al gunos
�, autores prestan 1nucl.1a ;�te nc16n, mrenu-as qu� otros
el punto culminant e de la frase cst.i �r1'"íal:-i�lo por ul los dejan de lado, ronshlcrándolns como elementos
acento sobre la palabra canticum, desdeñables.
Para el primer eicrueruo del aná l i x i s musical, alg11.
nos autores emplean el té rmin o "grupo rítmico" o ªcotl·
pe rítrnica". Ahora bien, "grupo" significa un conjunto El ictus
y "co!lfJe'\ en cambio, una parte. Segú n nuestra opinión
el primer elemento ya puede ser un ritmo entero, por lo Esta pequeña palabra, todavía c1npl.eatla e_n la �c
que ninguno de los dos términos resulta adecuado. Por
tual iclad por a.lgunos n1usi:óI?gos,. ha ten�do y llene aun
supuesto que el pequeño ritmo puede constituir solo una
varios significa<los. Los diccionarios launas dan c�mo
parte de un ritmo nuis grande que encaja a su vet; en
significado: golpe, choque, pulsación (<le una_ arrcria) ,
ritmos cada vez 111:is grandes. Las divergencias ele· punto pulso. La palabra deriva de 1cere, golp�ar, marcar con
ele partida provienen. la lllíl}Or parte de las veres, de falsas
el pie el compás. En la actualidad se cbce también: un
concepciones del riuno, v éstas no escasean, co- mo hemos
podiclo YCr. ·
Impacto, del latín i1npactus=golpe, co!1s16n de dos cuer
po'i. Según Th . . Rcinach 33, c.I icius es ª}eno.tant.o �l
Nada impide que.: un elemento muy pequeño, com
ca1;t� como a la rnCtr1ca de los griegos. i\J. Lmm.mucl
parable a una palabra (iuci,o de Lussy, grupo de Blton,
,on1p,11_ te esta opinión: "El ritmo del indoeuropeo
unidad rítmica de Cevaert, motivo de Lavignac) consi j..
(d:sapare.ci do como el pueblo) reposaba solo sobre las
tuya ya un ritmo; basta para eso que haya en este ritmu
diferencias de cantidad entre las sílabas . . . En este
básico u11 comienzo (auncrus.n , un centro de fuc1 ,n
lenguaje, nt!nca había ictus. I..:1 rít1niLa de los Antiguos
(crusa) y un fin (ntctacrus.ú : dos elementos p11cclC'11 ignoraba el uern
i.Jas1ar, quedando solu ccntcndidos la anacrusa o la mu po Inerte. -:, El padre JJ.cobi de Bon.n, la m:ís al.ta aut�
tucrusa: cxcepcio11aln1c11tc pueden estar las dos sobu-.
rulad en Jo concerniente al .):ínsc1 no, ::.tgu11 �o!ln.cns·
erucnclidas a la vez: cntorm-, hay solo 1111 elemento pcn
e cpt iblc par;1 el oído. rhcin a lirma que en el recitado de los versos sanscruos, el
sentido ele la duración es lo único que hace reconocer el
En lo concerniente al ritmo básico, las diferencias de
ritmo; a pesar tic c¡ue pudo haber allí acentos_ (se
concepción son nI:Í'i sc·n<iib1cs y m.is profun<las, pues se
identifica a menudo aren 10 ron ict 11s) no descm penan
trata allí <le la na tui alc,a propi:t del ritmo. Cuanto mii."I s�
alejan los _elen1c11tos del an.itivis de este punto ele J)íll'· i ida,
33 En Prcmícv COl!f!.l}s <lit 1yl/1me, pág. 110.
menos unpor1;1 ntc<i son las divergencias de enfoque; :::-1 Jl"/ud is Uliyfli111>, Oxford, Bl;ukw::-11, 1925, pág. 206.
cobi, no comparte su op11116n. Para él, el ictus es un
LA R.fT.\/ICA. LA llf:TRlCA, LA EDUCACIÓN RiT,\llCA
factor necesario tanto para los ritmos de los versos n10•
demos corno para los antiguos. Ch. Ballv en Premir»
n i n g ú n _papel en ti ritmo. a·, Pero, siempre según Son· congrés d u rythnie es menos tcrm inantc: .,·se discute, r,
nenschein, el padre von de, i\!tihl, quien habla ele Ja·
 verdad, la existencia de todo ictus intensivo en la 111é· 1..1 IUT.111<..1. < 11:,,·Cf:I. PI: LA\ f-OR.11.1.} Rí'f.HIC.JS
trica griega o latina; la verdad está tal vez entre las dO'i
teorías extremas . Así como un acento de altura no C'il:\
lisiológico y por eso inherente lo rn ismo al canto que
nun�a desprovisto de una ligera intensidad, el
a la declamación: "El apoyo intensivo (ictus) se en.
riunn
gendra -como lo demuestran las investigaciones fisio
1n�rcado por las largas y las breves implica casi
lógicas- por la intensil'icar ión de la espiración", Está,
nCC<'·
pues. en relación ron la ; t l l u r : 1 tlc In� sonidos
sar1a1ne.n�e. un golp� in icial, por débil lf_Lh.: sea, que
111111� (Hochton
ca 1:� � l1v1 s16n en pies". Ést� es también nuestra der Sylben) .'"
opinión, Buen n ú m e r o de ,�úrico,; modernos renuncian
.·\de111:1s, rrccmos que las divergencias provienen e11 g1,111 al empleo del término ictus �· 111 rr-rnplazan por
parte de haber separado siempre demasiado la teoría tic apoyo, m.is flexible y 111,ís nmplin . .\l. Lunu.m uel
la pracrica, de la vida. just.ific.a su"
rcsu-io-ione- en cuanto al ernnlco del t ó r m i n n : "El mo
_M. Lussy da al irtus una significación y un valor mento inicial del dar es el cp'1e ve puede llamar el ictus
precisos;. es la sílaba fuerte de una palabra, de un verso;
del metro; correvpondc a la caída del pie y del brazo.
es el primero y el último tiempo fuerte de un riL111o
Pero si es así, en general, no constituye necesaria,nente
(que siempre tiene dos y que Lussy co111para a los clnit uu ruido para el oído: no m á s que el tiempo de nuestros
apoyos de un arco en arquitecurra) . Dice también (fllt' el
compases, marcado de arriba a abajo por nuestros di
ictus cle·b·e caer sobre un primer tiempo. Aquí el
rectores de orquesta. El ictus solo es inicial en los corn
auto.1� identifica desgraciadamente, corno en otros ca,;;0.11, pases téricos, No hay que confundir e�tol i ictus de los
el rumo y el compás. Ph. Ritnn da al ictus un sentido
músicos con el ele los métricos, ictus que. en los campa·
rruls . flexib �e : Adm ite un ictus ársico para el irnpulsu, ses antitéticos, no coincide nunca ron la unidad inicial
un irtus renco p�ra el reposo, e ictus secundarios pnra
del dar. i\f;ís ,·ale pues renunciar al empleo de la pala.
los apn�'?s provisionales: la intensidad, la duración, J,l
hra ictus, porque lo que representa es singularn1cnte im
en ton ar-trm pueden encontrarse sobre un mismo ict us preciso cuando !;C trata ele compases antitéticos".37 El
c.011 1.� condi � ió n de no hacer ('I arsís m á s pesado que término apoyo es mejor y puede ser empleado indepen
la te�1s. M. Emma.nuel le da, en la Encyclopédic ele la dicntcmente de la F órmula aízar-d.u, por otra parte de
mt�zqu,� de Lavignar, un sentido más amplio to. mnsindo restrictiva para ser aplicada a una música con·
dnvia: . . ·:lia�cn1os que el irt us, a pc:!-tar de la palabr«, siderada desde el punto ele vista ele la ,·ida. J. Cha illev
es un mov1n11ento. en un ciert_o sentido y no implica y I·J. Challan dejan por un lado "voluntariumente la
� n . ref�erzo _espec1,�l de la unidad sobre la que palabra ictus . . . que origi11;1 m uchns discusiones'L'"
cae". Cuando se cnton:t u11 motivo. es bastante natural que
1 a, a \ \ . Christ, el trí us e" el resultado de un fenómeno la primci« 1 1 01 : 1 ::,ea 111;í., o menos acentuada (lo,..,
in1egra11ll'.., dl' c orov. < t11110 lo, n iúos, la exageran de.
mn s inr l o} . �Sl' p1u·dc hahlur por ("H> el<' i, tus) corno qur-

,;,. f ,1 1 1 1 1 , // 1 1 1 , ;, 1 1 ,!, ,,,,1;,u1,·•1 \/,·J1if: tf,·i f.Ji , r/,, ,1 . vluuich ,

1110:!,
1i1.. p;ig. . 1 : -: 1 . ,1 • :.!.
!1-: '/'l,1:n1i,• 10111,i,1,:,, ¡/, ] 1 •1111,i,fll". l':111�. 1 r-rlnr: 1 ! 1 1 1 . p,i¡.r.
31 'r. ,. p:ig. ·,;{o. "1H 11 • 1

1 .1 l�/'/.lílf.. 1. l.. l \lf..TRICA, LA l:"üliC.1.C/61'.' RJT,\IJCA

•
í./Ei\Cl.-1 J)E L..-lS
1.1

f0R,U,i5
Rfl.\llC:1,

RlTAfIC.i�
rría, en muchos casos, M, Lussy? No lo creemos
así. Al contrario, constituye muy a menudo una falta
. ciadamcnte no sucede Jo misrno en la música. ¿De dónde
surge el conflicto, la polémica? Sin duda de las c?
de maestna vocal, porque muchas frases musicales nfu siones que se han producido entre �! compás y

' d
deben comenzar suavemente para realizar un ; ritmo.

...
crescendo. Ocu rre también que algunos ictus están 11 En efecto, si se dice que hay ritmo masculino cuan·
completamente ais
lados, como hemos visto en § El Dos y el Tres, donde 1,"" do la última nota cae sobre un primer tiempo del com
pás, se hace rlependcr el ritmo ne! compás. V. d'Indy se

'
hemos dado u n . lugar especial al Uno. Además puede resiste, con razón, a mezclar los dos; exagera tal vez en
�
haber una sucesión de ictus del mismo valor. Muchos el otro sentido: "El primer tiempo, denominado dar es
casos exceden d� los límites fijados por los teóricos. por completo independiente de la acentuación

.. "re •
Per rn ít ascuu- u11 vjemplo personal: una noche, rítmica". "La coincidencia del ritmo y del compás es un
habiendo v�1�lto tarde, con el pulso latiendo Inerte caso corn plctarncntc particular que, desdichadamente
y teniendo dificultad pa1,-a dormirme, escuché y me se ha .que
pareció oír tres golpes del mismo valor que se ¡. rido generalizar al propagar este error ele que el _Prtmer
sucedían, lo cual ciaba: tiempo del compás es siempre fuerte". "S� podría
mcluso afirmar que, más a 1ne11Hd_o} el pr1r;i:r tiempo
J ; J.
::, :-. d�l com p.is es vtnnicameníc 1111 t1e1npo débil; la
adopción de este principio evitaría muchos errores y
Con la ayuda de la imaginación, eso se convirtió en: muchas fallas de imcrprctación" .so
Evidentemente, no todos los primeros tiempos �on
tiempos fuertes. Por eso, M. Lussy sobrepasa los límites
del, sentido común al proponer colocar las barras de
compás antes de los tiempos fuertes. Pero todo depende
A.1 no dormirme aún, decic.l� encontrar palabras que pu de la clase de música que consideramos. En mucho� ca
diera� con�orcl�r co!1 este rumo especial, y pronto sos hay coincidencia entre el tiempo fuerte y el primer
vino: Je 1n en vais tres loin, dans de bcaux, Krnnds boiis, tiempo. No solamente hay música métr�ca,. sino que hay
ctc., lo cual daba cxacuuuernc la sucesión <le los tres música rítmica regular cuyos apoyos principales caen so
valores fuertes. Éste es un ejemplo, entre varios. La bre el primer tiempo. No existe el menor inconveniente en
música moderna est á colmada de casos especia les } eso ello, siempre que se tenga en cuenta el carácter �el
debería compron1et�rnos a aceptar solo leyes generales, trozo. Pero, ya que no se puede d�r como _regla la com
inspira das en la vida, y que dejan cierta libertad, r.idencia de los acentos y ele los primeros tiempos ¿cómo
indispensable para la verdadera creación. determinar entonces los ritmos masculinos y femeninos?
Vincent d'Jndy y después de él, Aux. Sérieyx y otros
m.i-, partiendo de la fórmula binaria arsis-tesis, pro-
Ritmo masculino )' fc111e11i110
ponc.:n ll amar mnscu lina a la Iórrnula: � J y femenina:
En 1a poesía, el ritmo Icmcniuo difiere del mascu J J .Y aquí las opiniones van a bifurcarse pues, se·
lino por una sílaba muda (débil) que termina la pa >
labra. Es un hecho simple, preciso, indiscutido. Desgra- au Cours de conrposiíion nvusicoí, París, Durand, 1923, pág. 27,
241
 '

1 1 un 11/C !. l. l P·..//U(".í. ! , ! /."fil t 1 ( / c i \ /�1/

LI uu ,\HC.1. CJF.\"C.l,I in: L,i<: FOR1\fAS RiT,\HC.I\
\1/1 1

gt'tn esta Iónnuln. .\. Séricyx --siguiendo a V. ¿A qué se puede llamar ritmo masculino o femeni
d'Indy, quien quiere que en el rinno rnasculino el no? Nosotros proponemos: masculino para a ) , , d) ,Y,
h)
acento tónico caiga sobre el tiempo liviano y en el y femenino para las otras: b ) , e), e), f), g) e. • ) ,
femenino sobre el tiempo fuerte- llegó a la ng1én:
interpretación para el ritmo donos de acuerdo con la terminación y poniéndose
masculino: JJJ,J, 1 J v para el femenino: .J , ) > ) > J i l asi de acuerdo con la poesía. Momigny decía que
J J, > , >
la ter· minación femenina solo es una nota agregada
a la mas culina. A primera vista, la proposición de
excluyendo a"ii para el primer c:i-.n J;1 int('J prct a r- i ó n V. d'Inc!y:
vin
embargo natural: J i ) ! )> 1 J
J J para el masculino y J� para el femenino

. va en
> .»
>
¡I·Iay tan Las posibilidades rít111it as dif'crcrucs. < lH
sentido contrario a la poesía; en realidad, el caso
l er, pondierucs u no con la métricn! no
es tan simple. ..
Si se tornan las Iórmulas elementales de <los o .
tres sonidos ele igual d u r a c i ó n , se obtiene: a) JJ Por nuestra parte, dejamos por un lado esta
.tl1stin�
y ú) ci ó n entre ritmos masculinos y femeninos, concebida
> se
gún la fórmula binaria abstracta, y preferimos
resc�var esta distinción, de acuerdo con los
fenómenos de la vida,
Jr) J . Para tres sonidos: J >J J : d) J J >J y e) pzira lo que tiene realmente canicier masculino
• (fuerza,
firmeza,
; etc.) o femenino (flexibilidad, dulzura, etc.)
J> J J . Si 1on1:111H1... lo, ru.uro ,;onitlo�: J >J J J ; sucede lo mismo en la terminación de los versos
1) en
poesía.
movimien Así la íórmula ternaria (que �voca el
g) JJJJ : /,) J J J) ; e- 1) () J ) . c:011 to circular, entre otros) es más femenina que la
>
fór�ula
>
Analizadas según la Iórmuln pi imaria completa,
111ás <le un acento, esta Ióuuula permite que comprende una preparación (irnpulso,
evidentemente otras variantes. Nos hemos colocado anactu sa}. un centro de Iuerva (clnuax, apoyo
aquí lucra del c.:0111- pás, que se puede hacer coincidir principal, crusa) y 1111 rebote (resonancia, reacción
o no con los acentos riunicos. El canto llano abarca nerviosa. rncta-. o catacru sa) , las fórmulas rn.is
un n ú m e ro ,nu) grande de diferentes Iórrnulas cuya armoniosas, tornadas aisladnmeutc son: e), f) y g).
riqueza es comparable a l.1 del lenguaje, al cual por Son las únicas que pueden rcpctirst-, encadenarse sin
otra parte está a menudo ligado. sufrir un cambio de c.uáctcr. Las otras difieren según
se encuentren aisladas (con prcp.uarión o rebote binaria (n1ovi1niento pendular, más rígido y más
sohrcentcnclido) o se encadenen. firme que el movimiento circular). . _
"
Coincidimos con Jacques Chailley, que dice:
Se
pueden llamar mosculinos los finales de fra_sc
cuando el apoyo cae sobre la última nota y_
femeninos .en el caso contrario, por analogía con las
rimas rr1ascuhna� o ícmcninas de la prosodia. Esta
consideración tiene 1111- porlantes repercusiones sobre
la ejecución".�º .
Los ritmos, no hay que perderlos ele vista,
tienen
un sentido cuantitivo y otro cualitativo. Cuando se
pasa de un movimiento binario á un movimicnto
ternario, o a la inversa, no se cambia solamente de
cantidad, sino tam bién ele cualidad, lo que constituye
Sil encanto. Esto es verdad para el cambio de compás y
tal vez rn.is aún cuan, do se introduce un tresillo en
un compás de tiempos bi-

21�
LA Ri1',IIICA, L.1 ,l/(TRlC,J, L.-1 I:DU(tlClóN RJTJHCA.

narios o un dosillo en un compás de tiempos ternarios.

Hay gue. hacer un contraste cualitativo y no solamente
cuantitativo. Lo cuantitativo solo está en la base de una

serie como:
1nrhm, donde se quiere reali- CAPÍTULO JI

.
zar realmente una progresión numérica; ésta tendrá por J,A MÉTRfC:A r JiL COMPAS
otra. Pª:te, en conjunto, un valor expresivo y por ello
cualitativo,

'Ya vea entre los griegos, los hindúes o los otros pue
hlos oricntalc�. ) ª �ca en Occidente, la métrica
(del griego 111(·tril.us), es un medio de medic i ó n
indispensa hlc al .u te 11111:)ical. En (;recia, antes de
Aristógcncs, los pie,; scrviau de medio de mcdid.r.
Citarnos a I .. Laloy: " p i e s . . que los profesores del
tiempo de Sócrates Ila mabun mcu os, sin duda porque
podían medirse ron la
:i�uda de un solo elemento ríuniro (yambo, diyambo
o d;íLtiloJ tomado corno unidad".' Elementos bien
rcla t ivos aun por cuanto: "una breve no tiene, por así
de ( i r. una d urac i ú u apreciable; una larga ¡,e
percibe mejor, sin que, sin embargo, se le pueda
asignar una lon�ilud definida"." .-\ partir de
Aristógenes una nueva unidad, el tiempo básico,
establecerá una proporciona liclacl entre los valores.
Este tiempo da nacimiento a ro1npa�e�; (·.,LO:-,,
corno expresa Tb. Rcinach: "simples o co1npuestos,
con sus alzar y golpear obligatorios, solo constituycn el
marco dividido en compartimiento <londe se desarrolla el
contorno ele la cantill:na; el ritmo eíec uvo de ésta
queda determinado por la manera en que r!
compositor llena los compartimienros. Marcos idén-
244 1
A1ül
oxi11c
de
Torc
nír,
oJ!.
cu,
pág. 245
320.
::
/[,id
.,
p:ig.
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L1 RiT.aJC,-1,
RiT,,tJCA
L.1 .l:J!7:.R!CA, LA EDUC,-?Cló.'! • @
'� L.! ,\11 IU/ ( .-! l' t t. Cú.111'.JS

agrupadas en 2, 3, 4 y excepcionalmente 5 ó más. Estas

tico,s pueden adoi:tar un aspecto rítmico muy diferente
segun las proporciones relativas de las duraciones sono
• agrupaciones constituyen nuestros compases, que se con.

•
vierten así en una unidad superior y que, en la práctica,
ras que los ocupan".e (.(1
Hemos _visto que la métrica griega, muy variada, es
M f8

•
a menudo inseparable de la rítmica (estando ligada la picliendo su libre empleo .
!'

bilidad y ele su riqueza, no justifican para los occiden

tales, un retorno a la Antigüedad así como lo preconi
..
�
(@
La medida
principales:
esui caract eriznda por tres elementos

zaron \•Vestphal, Laloy y otros. �� a) El tc111 pu, elección lle un tiempo básico,
unidad
¿Qu s La musique grecque, op. cit., p:ig. 104-.
La métrica hi_nclú es también 1n11y variada. Carn é f Páginas 301 a 304.
gadeva cla 120 variedades de compases populares (dcci se
t alas] � u e se pueden encontrar en la Fncvclopédic mid
de la 1n11stq11: de Lavignac;� La métrica hindú ha e?
inspirado En
pri
� �ompos1tores 1:1odernos y ayudó a superar el mer
marco lug
rígido, aunque siempre útil, de la métrica occidental. ar
el
nú
§ J. NATURALEZA DE LA �fETRICA OCCIDENTAL mer
o
La métrica occidental se distingue de la rítmica, de
con la cual tiene muchos puntos comunes, en el sentido uni
dades
de que se � imit a a un sistema relativamente simple
(tiempos
de compases, _s1sten1a que se hizo necesario por el
básicos:
desarrollo de la polifonía en primer término, y por el
negras,
de la ar monía, después. Ella provocó un retroceso de
corcheas
la rítmiru en b�1�eficio de la armonía, lo cual originó
,
a su vez una
blancas,
reacción bastante enérgica de parte de algunos compo
sitores modernos. etc.)
Como toda métrica, constituye un medio intelectual
de medición c�yo valor abstracto constituye a Ja
vez una gran ventaJa, pero también un peligro artístico
in
evitable.
 para expresar el estado de ánimo que inspira al
·• Re cu e a d
urar i ú n
puede
fragmento:
h) El mm¡,,ís. unidad superior, determinada por la
ser agrupación de un cierto número de tiempos. El primer
determi tiempo es a menudo un tiempo fuerte; es el "golpe
nada, duro" ele los niños, el "buen tiempo" de Rameau, opues
en la to al "mal tiempo", el tiempo pesado de Riemann
practica, opuesto a los tiempos livianos. Este primer tiempo clio
por el origen a la barra de compás, caractcrfst ica principal de
111cLr1',110 la mcnica orcirlent al y c¡nc ha causado verdaderos es·
1rago,; en la vida rlt ruica; desat ó 1a111biCn innumerables
1no. El
polémicas rclncionadas ron la interpretación de las
tempo
obras:
es un
elemento e') La sulrdivisiori de los tie,npos, que da una
rít mico uni dad m.ls pcuucña que el tcm po: la pulsación.
esencial Esta división es binaria o ternaria: otras divisiones
que solo in rr-rvicncn esporádicamente y constituyen siempre
sirve excep·
< iones al sistema. La d ivisión binaria (la el 2, el 4,
el
8 v excepcionalmente el l G; el 3 da el G, a veces el 12,
1u.Ís raramente el 9, que no est.i comprendido en el
cifrado de los compases y constituye, a causa de esto,
una excepción. La subdivisión por 5 ó por 7 del tiempo
básico es difícil de realizar; los grupos de 5, 7 valores
o más, se realizan, en general, no por división de una
unidad, sino por adición de un valor básico: se encucn-

2 17

, !@

I A RiT.\tJ(.,J. L t ,\IL'1 RJCA, L;I I3DUCACió,'-¡

, ..
RJT,HJCA

,l..
'
1f ¡@ ,
tran, por lo tanto, m á s Irecuenteruenre en las
e
•
'�
rítmicas
y métricas orientales que en las occidentales, porque se
e
 .\'ATURALEZ,4. DPL RlT!rlO J. . Rousseau fue _uno d � lri.., pi i1n�ros en establece�
·J los jalones de la métrica occ 1dcnLal; pe:o él, corno mu
procede aquí partiendo ele un tiempo básico.
,
..
chas musicólogos notables, ha ronfuml ido el compás
El compás no proviene de una simple convención; Y
tiene su origen en una tendencia natural del ser hu
mano a tomar conciencia intelectualmente de elementos e el ritmo.
musicales y_uc se desarrollan en el tiempo. En la música,
romo hemos visto, el tiempo se presenta bajo diversos "' '
aspectos (capítulo 11, � ,J de la primera parte), La ' e ,\lel1 o )' ritmo

·•
eje cución necesita puntos de referencia. Se los torna 1 veces resulta difícil precisar la posición adoptada,
(horario, metronómico) y, en lo
1\
del tiempo físico r.. desde el punto ele vist a psicológico, por un autor
concer niente a la realización artística, en los valores , t, frente
fisioló gicos y afectivos; en cuanto a la eser itura,
consiste en valores abstractos proporcionales. e a un problema: esta tli[ic11ltacl aumenta cua_ndo los e1,e
mcntos se entrelazan romo es el caso del r it rno, la
Es bastante curioso señalar que Rameau hace de rít mica y la métrica (el rompás) . �Iucho s .autores
pender el compás de la armonía: "Podemos extraer el co� Iund icron, ) ª sea por completo o IH�n
compás del principio de la armonía puesto que solo parc1aln1cnte, rit-
consiste en Io.1. números 2, 3 y ·1 que nos da la orrava 010" contp:í�. Lnu-c ellos pndc1no.., citar a .J-·.J-
vl{ou.1.se�u,
dividida aritmética y arrnónicamcntc".> f..l otorga, sin f¡·. /;l,-,·,icrr, K. ni'ichcr. xr. Luvvv . J.-J. Roussca u
embargo, al compás, mucho valor, pero lo confunde con escr1b,e
el ritmo: "El compás tiene tanta Iucrza en la música en su l)ii l;'JJ/lluirc de.: musiqnc acerca _de la
que él solo es capaz de excitar en nosotros las palab1. � "ritmo": "El tiuno se ,tplit :1 con
diferentes pasiones que acabamos de atribuir a las prop1cd:n� .�il valor de las notas v se l!a111:1 en la uct
ouas partes de este arte. Sin él, todas nuestras ual idud coinpns ; o aun sobre la palabra "melodía":
expresiones se volvc rían lánguidas y sin fruto". ''LTn ca.11to sol� e� 1�11 ca1:t� en tanto está meclido . . .
La mayor parte de las teorías <le mustca presentan el ; la 1nclotl1a. 1 1( � . es nada po� ,s 1 misma, es el compás el
que la dcter1nn�a . L.a c'.n1ius_1on es eviderut-: marca
compás como si fuera la división de un trozo, y el
t.uuhieu la 1cndcnc1�1 ,1 consH�era1 la música bajo un
tiempo como la división del compás. Esta concepción
aspecto 111:ís b(en medido gu� ritmado. Según }'r.
basada so bre la división no se justifica desde el punto
Geracrt: "Solo po111endo ele rel1e� �· a -�osta de sus
de vista psicológico. El "tiempo musical", en efecto, se vecinos. algunos sonidos separados poi intervalos
desarro lla y acumula valores; no depende de una gran iguales, de manera ele crear grupos (lll�
unidad comprenden un número i�ua l de unidades y que.
preestablecida, sobre todo cuando se trata de una gran comiencen por ,u.�1 irt us (golpe fuerte), se produce el
ritmo o el co1npas,.
K.. Büchcr ha puesto todo el acento sobre la
econorrua de enercía lograda por la repetición regular
de los m?
vimient�s cleÍ cuerpo humano. 1\1._ Lussy, a_unque
sin confundir ritmo y compás, los cons�dera surgidos
de un
unidad como la de un trozo de mismo principio y ha trata<lo de �u:1rlos, hasta punto
música. tal

248
5 Traité de I'lmrmonie, cd. 1722. r=s. 150.
 ue diante nuevas ediciones, hacer autores que han dado rorno característica del ritmo
que ma1 s mé (rica la es�ritur a de la
ría las obras clásicas. 1\fucho_s otros
me 249
1(11

•
1

11& L:! �,
1\lfT RIC.1 EL

..
CO,\JP AS
L.1 JUT:\11(.·I. !.. Hl'! l l !UT.1/!C,I
! Rfí.,J f·Dl'(ACJ<).\'

repetición, cometen la misma confusión, siendo que la 18 es una creacion estética), pero identifica. el ritmo ca�
la composición. Dom :tvfocquereau subordina el campas

" !8
repetición es característica tanto del compás corno del
ritmo. al ritmo: "Por sí mismo, el compás no es nada;
debe
elacionan, en
Se han dado otras definiciones que se r su existencia al ritmo".
La mayor�parte
�stablccc 1 ele los au�ores modernos
rcaliclarl, con el compás: Jo que prueba que sus autores
18

..
no han separado sufiricntcmcnte los dos campos, salvo una distinción neta entre el ritmo y el co1npas_, descui
aspecto par e dando sin embargo, a menudo, sostenerla mediante ar·
gumento� psicológicos. Citemos algunos nom?res:
�es�·
qnc ha yan considerado al compás como un
icu l a r ele! t-iuno. En muchos casos también ,
tautores los 18 phal Dom Mocquereau, Combar ieu, d'Indy, Bi ton, .' _arro,
no han hecho la distinción entre rl cornp.is, principio Krehl, Lévy, Deriéréaz. Ya en la Antigüedad, hicieron
intelectual de m ed i ci ó n (que es de orden abstracto), y la distinción Platón (el ritmo es el alma d e l .
el I itmo \ ivicutt-. regulill', que concuerda con una metro), Aristóteles (el metro es solo una parte del
base m é ui r a regular. No pensaron, en realidad, en el ntmo) Y San Agustín: "El metro se distingue del ritmo
com po: ad mitir un fin determinado, m á s allá del cual
p.:ís, sino en el ritrno medido. La confusión es com1�nza nuevamente" y "todo metro es ritmo, pero _no
inevitable cuando se parle de Iór mulas. sobre todo todo ritmo es metro". San Agustín hace depender, sin
escritas, y no se tfencn en cuenta los principios embargo, a ambos de una misma fuente: los Números.
humanos que entran en Jt1cgo en el riuuu,
l\fathis Lussy, quien quería ui:iir compás y ritmo,
Por evo, r.uando \I. (;h\ ka escribe: " . . . las dos
cla
<;C<; de riunos posible�: el 'ri11110 hon1ogéneo,
estático.
romplcrnrncntc radr-n-i.i pr�i¡ii·nlic-nic elir ha fue, sin embargo, uno de los primeros en a traer la
regular.. o
111,•l!o. y el riuu o din;iinito , a - iut c ui cu , ton nleajc'i mótrica proviene del cora zón . la célula rírrnica de la
di· lonclo incspcradns, reflejo del aliento mismo de L1 respiración.
\'id:1. o rit1110 propinmc-ruc dicho"," no hace la d i s ti m . i J-J. Riemann, que no confunde el compñs con C'I
ó n c·111IT el ri11110 corno actividad h urn.tna característica ritmo y da la duración corno característica de éste y
y el me la intensidad (acento) ele aquél, hace una distinción
t ro, principio intclectua l ele medit ión. Ocurre Jo erró nea, como por otra parte, aquellos que dicen
mismo c on Ernst Lévy: "Se llama 'm et ro , energía exacta
desarrollada de acuerdo con el principio de or dcu: mente lo opuesto. J. Cornbarieu separa también
'ritmo', energía desarrollada ele acuerdo con el cornpüs
principio de causa a efecto". Para Lévy, la célula
atención sobre la naturaleza de los dos elementos, de . es el ca�ia1naLo , con. sus puntos apretados
tal manera que Edrn. Monod ha creídc� pode: regu�ar1:1ente distanc�ados. El rumo es el arabesco
expresar: "nadie ha desembrollado como él las diferencias que se dibuja so?re, e� canarnazo. Que _lo!) arabescos
. . . ; pre paró el camino para la liberación completa sean rigurosa1nente snnctricos o no, poco im porta."
riel yugo de la barra de compás . . . " Lussy dijo entr.e La distinción es menos afor �u � ad a en la_ fras:
otras rosas: "Si el ritmo es un elemento musical siguiente: "al instinto, el acento met�1�0; a la
indispensable, la simetría estricta, rigurosa, solo inteli gencia, el acento rítmico". Nosotros diríamos más
desempeña allí un papel accesorio subordinado . . . ; el bien
compás es el regulador de la duracÍón de los sonidos . . lo contrario.
y ritmo (el compás es una fórmula mecánica, el
ritmo Jaques-Dalcroze, quien, como M. Lussy, era partí
dario de la barra compás colocada delante del "t iem-
de
ti /;J�ui su, le 1)'tlJ1111:, P;11ís, Callinrard, 1938, pág. 84.
� 51
250
l.A R11JIIC.1. L.l .\IJ'.1 IUC,/, L·I ircc.iao« IUT,l! L! .\JúJ RIC.1 r EL CO.\IP.IS
JCA

uoce tan1poco el compás; es capaz de hacer movimientos

po fuerte" y que a causa de esto, sentía inclinación por
regulares. El que cree que un caballo puede marchar
los cambios de compás (que manejaba, por otra parte.
con mano maestra), tenía una idea exacta e.le lo que
diferencia el ritmo del compás cuando decía: "El ritmo
.. al compás, está en un error; la música de circo está
hecha a la medida del caballo; se ajusta a un determi

,.. ,
es un principio vital, el compás un principio intelec nado tempo y se adecua al caballo, cuya marcha puede
tual" y "La métrica, creada por el intelecto, regula de sufrir irregularidades.
Está claro pues que el compás es propio del hombre
una manera mecánica la sucesión y el orden de los
elementos vitales y sus combinaciones, mientras que la .;
y que está producido por la inteligencia. Pero el hom
rítmica asegura la integraliclacl de los principios esen bre, a fuerza de medir, termina por cantar a compás y

.. olvida el ritmo. Se puede decir, con Jaques-Dalcroze:

ciales de la vida. El compás depende ele la reflexión y
el ritmo de la intuición"." -- "Esta búsqueda mectinica constante del orden hace co

-- rrer el riesgo <le desnaturalizar el carácter de la'> ma

nifestaciones vitales espontáneas. El compás creado por
.. - el hombre le suministra un instrumento que, en muchos

-
Ritmo regular, acompasado
.. casos, termina por convertirse en su arno, que influye
Acabamos de considerar la métríca y el compás des
de el punto de vista psicológico; así se nos presentan
.. --
sobre la dinámica -y la agúgiLa de 1'US movimientos y
vuelve su personalidad esclava de un
vencional". s
mecanismo con
como elementos esencialmente apropiados para medir
En realidad se puede reprochar a un ejecutante que
la música. Pero¡ en el lenguaje corriente, el compás
toca una composición acompasada donde los acen t�s
significa a menudo, no solamente el elemento abstracto
(la medida), sino la realidad vívida, cuando se canta o - se siguen regularmente, y la toca a veces con una
se toca al compás (11110) algunos rompases}. Se trata
-
-- pcrlecta regularidad. Sin embargo, se dirá de alguno,
en un

-
en sentido peyorativo: "toca cu Iorrna 1nétrica.". El rcpr?
realidad <le un ritmo regular. De un medio para la me
dición que era, el compás se convierte en elemento rlt -
- che es justificado
mente al compás coiuo
e u.nnlo se rnca obedeciendo servil
print.ip io iutclcct ua l de orde
 -,..,-
El ritmo regular puede ser mecánico o viviente. En namiento. El error reside en confundir rigor rítmico con
los dos casos es un movimiento ordenado: en uno, por -_ rigor mecánico: en remplazar el estilo por la estiliza
causas materiales; en el otro, por un proceso fisiológico, ción; en usar un principo cuant ita tivo allí donde clebe
afectivo o mental. Solo nos interesa, en este momento, predominar la cualidad.
el ritmo regular que produce el ser humano. La mriquina
no conoce el compás; tiene movimientos medidos: hay - .... El ritmo y el compás no son necesariamente opues
tos. Cuando caminamos, los músculos (rittno) se ponen
-
..
una diferencia esencial entre una maquina que tritura de acuerdo con el esqueleto (compás). Hay intelectuales
y un ser humano que mastica, entre una máquin a que que caminan "con las piernas" (métricamente, ele ma

...
gira y una mujer que baila un vals. El animal no co- nera cerebral) en vez e.le marrhnr con el cuerpo e:1rero

--- -...
(rítn1icarnente). Algunos apretones de mano se detienen
7 Le rythme, la mnsique et l'educatíon, Lausana, Jobin,
1920,
pág. 193. s Op. cit., p,í�. J !J L

252

-
�
-
-
-
(""' ,1
(.1 :
� LA /ll«TIUCA Y fil. COA1PÁ.S

1..��1 In., dt·dt>:.: olro � r-st.ut ligadtVi a! corazón. Medida (- ;(, El tiem.po fuerte
y
�.H.la pueden con.corclar; lo ptin r ip.i l es desconfiar
del rigor m c t r o n ó r n i r o que suprime la te ns ión v la
encr gí� :ít1nica". 1\.1,ne. Varró dice 1nuy correct.unciue:
'"" t
:9
'9
'(e
Varios teóricos que han tratado el compás bajo el
título abusivo de "El ritmo" se han basado sobre la
''�a mus�ca no cst.i hecha de con1pascs, sino de
pensamientos
:ít noción de los tiempos fuertes y débiles. Hay evidente·
mente ritmos regulares que, desde el punto de vista de
m � 1s 1calc� y es a ntimuvica l concebirla e interpretarla
mé J

mcarnenrc".» ' CJ.Ja

tan
el del
sensibilidad.
ser interior, que es a la vez macstrta )
La dificultad, en la interpretación, consiste en est a conocid Esta regul_aridad interior puede ser, en algunos ca s.o,;,,
Llcrcr un al ncrdo c � 1tr c la y ida rítmica, espontánea, a * y
por una parte•, y 1l.i 'id J) lf'(l.nl, el 1 igor, el estilo, por la 1�1uy r�·lauva, JJ?r cuanto existe la regularidad psi
otra. rológicu, b_ien ronoc1�la por los fisiólogos (que han efec
:\1 escuchar a llll gran artista t.oca r una obra clúsicn tu,'.d� .� egrstros � 11 � d1 ant: aparatos de precisión) y
(( órno se puede determinar si tora rorrcctnmen te o rné la
i cgular-idad mcc.uuca. 1 acamas nuevamente el proble
tr:can1c.11tr.:? ��:. nr-rcsnrio uruar de darse cuenta si
n�a del tempo, que pone en consideración los diferentes
toca de acuerdo con un "metrónomo interior". Existe
tH.:rnpos. Es pue,, ante todo, un problema de sensibilidad de
una
educación y de talento artístico. Y si, corno die�
g1�n diferencia_ entre el tcm po parejo de la pequeña
Jaques-Dalcroze "Ja métric a es el ordenamiento de rit
n�os", existe el peligro de querer ordenar
demasiado. Es una cuestión de. "medida" .. ,�
11 la plasticidad de la que algunos instrumentos, como el
t órgano, carecen por completo, comprenden tiempos fuer
f� tes y tiempos débiles; pero esto no es suficiente para
\J JJ1 r lcbe11tli;;I' J.:hn ÍIT1111/1•nicl1I, Bcrhn, Simrock, 1926, p,íg.
1
afirmar que el compás, porque está compuesto de valores
ZG.
regulares, incluya necesariamente tiempos fuertes y dé
:. R�fcrcnd� ª!
n1.e�túnu1110. o:
di:l T.)
biles. No; el compás es un elemento abstracto destinado
. Siendo el sigulfícado de la palabra francesa "mesure" tan
to medida corno conipás, no ha sido siempre Idcil determinar cu.ll a anotar los ritmos y puede, como· en el ritmo regular,
de_ I_os dos vocablos corresponde exactamente al sentido de la frase incluir tiempos fuertes colocados sobre el primer tiem
original. En rnás de un ra�o. la duda subsistió aún después
de adoptada la decisión. (,Y. del J'.)
po. Pero: 1 Q Esto no ocurre siempre así; lejos de ello;
2Q Es un error quer�r siempre escandir el ritmo en
tíem
pos fuertes y débiles (por otra parte, en el órgano, por
ejemplo, este elemento de intensidad no existe). Hay en
eso una tendencia a la simplificación, al menor esfuerzo,
contra el cual un artista debe reaccionar. El ritmo difiere
del compás por su naturaleza viviente, instintiva, impul
siva y afectiva, Hexible y variable. El ritmo musical no
es necesariamente menos rico que el del lenguaje aunque
esté reducido más que éste, a ciertas normas adecuadas
para afirmar el carácter musical.

Compases especiales

La reacción contra la uniformidad de los compases

clásicos comenzó en la segunda mitad del siglo XIX.
Boleldieu constituye una excepción y hace las veces de
precursor al emplear el compás ele 5 tiempos en la "Ca
vatine ele Georges" de su ópera La dame blanche
(1825), la penúltima que escribió. Después, el interés
por los cantos populares y la música oriental llevó a los
cÜmpositores a mostrarse más flexibles en la métrica, ya

.
255

(({4
�

J.A RiT,\lh:-,1 /.. f \J,7N._Jf.. L l.·J l:lll.( .1, t.,»; /,:¡'/ 111r:.! �

•
sea por el empleo de ro1npa.,;es de 5, 7, 9 y 1 1 tiempos,
ctc.),
•
{ti
rítmicamente como 7/1 y no como 4/4 + 3/4. Él
(íft
no podía escribirlo, pero su interpretación era
precisa y
ya sea opor
por alternancias
los cambiosde frecuentes de comp.is
compases (2-3, en 3-4,
2-3 ó 3-4, un
repitió el ritmo varias veces seguidas con la misma pro·

•
trozo. � pulsión dinámica. Solo damos dos ejemplos, entre mu
los ejemplos
•· •
Por falta Je espacio dejamos a un lado
[@ chos otros. Son suficientes, creemos, para mostrar lo que
musicales, que, por otra parte, tendrían aquí un interés
hacen algunos niños que parten del instinto rítmico,
en
iuuv secuud.n-io. , solo rirnrcrnos el nombre de los (�
tanto que los adultos, demasiado canalizados en los
auto res. que, al ser Jo.� pruncros, fueron tildados com
entonces c-1<" audaces. pases· clásicos de 2, 3 y 1 tiempos, y partiendo de
�
R..cspctan<lo un orden cronológico aproximado (fe un conocimiento cerebral, tienen muchas dificultades
cha de nacimiento <le los compositores}, éstos son para realizar instintivamente el 5/4, 7 /4, 5/8 ó 7 /8.
algu nos de los compositores que introdujeron el Más característico aún es el empleo del cambio
compás <le de compás haciendo alternar sucesivamente diversos
5, 7, 9 u 1 1 tiempos en la música occidental. El com pases y mezclando en una misma obra hasta más
compás de 5 t icrnpos: Boleldieu, ,vagner, (;ounod, de 20 compases diferentes. Wagner fue uno de los
l'Indy, Chai kovski, Ropartz, Debussy, jaqucs-Dalcrozc. primeros que, en el II acto de Sigfrido, escena JI,
El corup.ls de 7 tiempos: Bcrlioz, \Vagner, alterna y superpone compases de 2/4, 3/4, 4/4, 6/8,
Bourgault-Ducoudray, Elgar, Debussy, Jaques-Dalcroze. 9/8, 12/8. Musorgski, en la primera ele El cuarto de
El compás de 9 t íern pos: d'Indy y Jaques-Dalcrozc; el los niños hace 27 cambios de compás sobre un número
de 11 tiempos: Rims ki-Korsakov. total de 53 compases, con 3/2, 3/4, 5/4, 6/4, 7/4.
Los niños, en sus improvisaciones rítmicas, realizan Rimski-Korsakov hace alternancias de compases en la
Irccucntcmerue ritmos de 5 7 tiempos, cspont áncamen te,
ó
IV parte de Shehe razade. Algunos compositores más
lo que no sucede casi nunca con los adultos, defor modernos como Bar
mados por la enseñanza métrica. Estas iók y Stravinski, hacen vasto uso de compases
alterna
improvisaciones
dos. Así, en el Sacre, Stravinski emplea en
de los niños son hechas a menudo por el agregado combinacio
de
corcheas o de negras (tomadas como tiempo básico) i nes sutiles e inteligentes, las siguientes medidas:
2/2,
a
veces el ritmo está concebido (bajo la influencia del 3/2, 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/1, 7 /4, 1/8, 2/8, 3/8, 4/8, 5/8,
¡azz 6/8, 7/8, 9/8, 12/8, 2/16, 3/16, 4 / 16, 5/16, sin contar
I
principalmente) corno una totalidad plástica. Damos un con que se da a veces a las cifras del compás un
valor dis tinto del valor clásico. Así el 6/4 que
ejemplo de ritmo de 7 tiempos, obtenido por el
constituye según la tradición un compás compuesto,
agregado de valores, por Christiane (de 7 años) : J J siendo marcado en
2 tiempos, puede convertirse en un compás simple
d)d. > de
Algunos harían de él un ritmo de 4 tiempos con 3 ó 6 tiempos. 10
una blanca con puntillo para terminar. Jean Pierre En Rythmes d'hier, d'aujourd'hui et de demain Ja·
(de 1 1 años) , oyente asiduo de música de jazz. por ques-Dalcroze, quien usó frecuenttmente compases
radiotele fonía, inventó un día, realizándolo muy alter nados, cita melodías checoslovacas y servias con
plásticamente cam-

en el piano, el ritmo: 256

) , f J l>) ) ) J
concebido de 5 y 7 pos, se encuentran en PH. B1roN: Le rythme musical, págs. 84 y
. · 10 Los tiem· 85.
dos últimos
ejemplos, así
corno otros 257-

t.s IUT,\IJCtl, LA Af.éTRlCA, LA EVUCAClóN Rfl'AflCA.

bios de compás de 5/8, 7 /8, 5/8, 3/8 ó bien ¡

•
....-�@ll 4¡4 para un 12/8. Estas faltas de precisión no
LA ,,fÉ1'R/CA Y EL CO/l{PAS

tienen aun 4/4, 3/4, 5/4, 6/4, etc. La numerosa8 8, 918 6

documentación 1,,--8 gran importancia y prueban, una vez más, que la
indica
rle gue dis_ponemos en la actualidad, gracias a los discos ..._ ción del compás y el compás solo tienen una importancia
ol,o-�81 práctica que no prej uzga sobre el valor del ritmo.
y a I os registros sonoros, abunda en ejemplos de cambios
de ron 1�ás. Ano�emo s sin embargo, a la pasada, que son fz 8
los mu1siros orcídentales quienes, en la mavorfa de los ,f,.:---(e«e § 2 . Los ORÍGENES DEL CO!vlPÁS '*'
casos, colocan con1pases y cambios de compás allí donde
las �elodías populares no hacen más gue interpretar ·�- principioNosotros entendemos aquí por compás no solo el

-.-e viviente,
musicalmente textos flexibles e irregulares o bien aun abstracto de medición, sino también el hecho allí
donde los orientales, partiendo de Ja unidad rle ...
c.orchea (tiempo básico) dejan, como los griegos, una
--!tl�- real, del ritmo regular, considerado bajo el as--
pecto no solamente cuantitativo, sino también cualitativo,
libertad n1uy grande en las combinaciones rítmicas. referido sin embargo más al valor del ordenamiento que
Algunos compositores, tales como Scboenberg y Alban al del movimiento. Compás caracterizado por un primer Berg,
han permanecido fieles a. ]os compases tradiciona- tiempo importante (tiempo fuerte, eventualmente), y por les. M.
Lussy, según Jaques-Dalcroze, se oponía más bien la periodicidad estricta. Se trata pues, en este parágrafo, al empleo
de los cambios de compás." Lo que cuenta ante de un significado amplio del término, donde el compás
todo es la vida rítmica hecha sonora. Por eso nos opone- no se opone necesariamente al ritmo.
mos � aquellos que, como Sonnenschein, 11 preconizan el Habiéndose impuesto por las necesidades de la poli-
c�mb10 de compás con el fin de dar vida a Ja composi- fonía y de la armonía, el compás se ajustó al comienzo
ción. ¡El cambio de compás debe ser una consecuencia, al principio del Dos y del Tres. En nuestros días es más no
una causal variado y se enriqueció con elementos nuevos, tales co-
Citemos, al pasar, la utilización bastante excepcional mo "el valor agregado" de O. Messiaen.
de compases como J/4 (por Debussy, d'Jndy, etc.). Stra- Los orígenes del compás son de diversa naturaleza.
v1ns�y emplea frecuentemente, como hemos visto, la Los hemos clasificado de acuerdo con cierto orden que
med!da de un tiempo, pero no la indica como tal; é l I permite entrever un encadenamiento lógico de una cate-
cscnbe en 2/8 ó 2/4, para facilitar Ja lectura. Encontra- goría a otra y que pondrá de relieve diversos aspectos
mos el 3/1 en Saint-Saéns, el 2/8 en Berlioz, el 4/8 y el de la naturaleza del compás.
12/4 en H. de Senger, etc.
La designación de los compases se presta muchas 258
veces a discusión. Así, en la última sonata de Beethovcn
op, 1 1 1 , encontramos un 12/32 gue indica normalment�
un. compás de. cuatro tiempos compuestos, pero que se
refiere, en realidad, en la sonata, a un pasaje de 3 tiem
pos simples. Chopin indica a veces 2/8 para un 6/16 y

• Ver nota en la pág. 254. {N, del T.)

11 What is Rhythm'!, op. cit., pág. 22.
 a) Influencias de orden cosmico, (Compás; medida
proporcional) 12 • Personalmente, estamos inclinados a dar poca Importancia
naturaleza de los co1npases.
Los Antiguos veían en la medida un reflejo de lo 12 Agregado del 'I'. (Ver nota pág. 254).

Absoluto, del Orden universal que mantiene el Cosmos

�-
25�

... @
LA RITAflCA,
RITMICA
T.A AfI1TRlCA, LA EDUCACIÓN
• � LA MÉTRICA Y EL COMPAS

en equilibrio. Para Platón, constituye un acto de obe

diencia de parte del artista a la ley de los Números. Uno
'' @
«-
mentos de arte. "El organismo por necesidad instintiva
descubre una división periódica" (Bergson). "La tenden
cia a alternarse de los movimientos tiene raíces profundas
de los prime:º' cfe�tos de esta ley es la simetría, que es «' en el metabolismo a la vez material y dinámico de las

..
el orden umversal mterpretado por la inteligencia con·
células vivas" (E. Landry). Muchos trabajos realizados
necesi
dad de orde_n q�e no es solo _conceptual sino vital y que '-'
creta humana. Por eso, el ser humano posee una �
lo hace solidario y tributario del orden cósmico. Las - �· con la ayuda de herramientas o de máquinas obedecen
a estas necesidades. Numerosas canciones acompasadas de ben
leyes cósmicas �e 1:eflejan en su misma constitución y en
s�s actos, y lo mcitan � ordenar y a organizar sus percep
\ l" su nacimiento a trabajos en que la influencia del movimiento
regular da al compás una prioridad sobre
cienes, sus represen raciones.
el ritmo libre.
La ley del menor esfuerzo nos impulsa también a
bj Lniluencias de orden físico simplificar, a regularizar el movimiento. Los primitivos
tienden instintivamente al movimiento. Esta ley del me nor
El compás, la regularidad matemática en el moví esfuerzo nos incita al estudio del movimiento y a tratar
mi7nto, es un fenómeno de equilibrio físico entre la ma de dominarlo, pero con el riesgo de desnaturali zado, de
t�na y la fuerza: La vibr�ción sonora (la cuerda quitarle su belleza natural en beneficio de la necesidad de
que vibra, etc.) constituye un ejemplo de ello. Esta ordenamiento. Por eso, a fuerza de regulari zar el
vibración sono.ra es, s�n embargo, menos simple de lo movimiento, se termina, con toda naturalidad, por ceder a
que parece a pn�nera vista,_ puesto que el timbre está la máquina el trabajo que era hecho por el ser humano.
producido por subd1_v1S1ones vibratorias de la cuerda. Otro
ejemplo lo constituye la pulsación producida por el d) Influencias de orden afectivo
encuentro de dos vibracio1:es de diferentes frecuencias.
Esta pulsación tampoco es Simple; puede subdividirse. Un Los movimientos simples no nacen solo <le la ten·
día hasta he o_bservado varias veces una subdivisión de una
sola pulsa
ción de acuerdo con el ritmo preciso que damos aquí: Ciertas funciones humanas, en particular la marcha con el ?
1ºv.i�iento binario de las piernas y de los brazos: la resp1rac1on que
puede ser binaria o ternaria los mo vimientos de la danza, tan diversos,
i'íJJ5JJJJJ son elementos regula dores ele los actos humanos y pueden convertirse
en ele-
e) lnflucnrias de orden fisiológico
1,,-ll-4' dencia a evitar la fatiga, sino también de la
búsqueda ele la euforia provocada por la
repetición. Esta euforia puede tener una gran
influencia psíquica y ba sido utili zada por esta
razón en las prácticas mágicas. Por otra parte,
los elementos simples tienen su particular
belleza, hacia la cual· puede uno ser llevado.

e) Influencias mentales

La influencia de los Números fue

particularmente preponderante en tiempos de
los griegos. Lo fue todavía en la Edad Media,
en la época en que el Tres era consi-

261
LA RIT!ifICA, LA JHiTRlCA LA EDUCACióN RJTMICA ..... "'!l�l'J /.A 1 1 1 . J I U< . I u. ( 0 \ 1 (' 1
¡·
- ,
• @

t) Influencias de orden artístico

La mayor parte de las influencias· que acabamos de
mencionar son más bien elementos de justificación que
causas imperiosas de la razón de ser del compás. En carn
bio, la_ apancrón del compás fue una necesidad para la
evolución de la música en el momento en que ésta pasó
de la homofonía a la polifonía y a la armonía. La polifo.
nía, a causa de la polirritrnia que contiene, necesitaba
puntos de referencia simples y prácticos. Se eligieron
pues los compases binarios y ternarios con subdivisiones Teniendo asnendien tcs tan numerosos. nu ,·� �01
binarias y ternarias. Desgraciadamente, de una ayuda que prcn dente que el compás, en un momento histórico del
el compás fue al comienzo -la polifonía existió antes pro greso musical, haya podido imponerse hasta tal
de la barra de compás- se volvió cada ve, más punto que haya suplantado, entre los pensndorcs-
exigente, músicos, la

262
 L:! Rí1,\IIC!I. Lrl ,llJ:TRJCA. LA J./)UC.ICJ6N IUT.\llCA '
LA t1fl1TRICA Y EL COJHPAS

notación y Ja. existencia misma del ritmo. Se produjeron ,.,._.,.@t. como mostramos más adelante en el capítulo III, § . 2,
algun_as reacciones, _lleganclo a veces hasta la anarquía. • @! sobre la noción del tempo (unidad de partida), del
com-
�n s1stern � de escritura es, .51? embargo, indispensable.. superior) y de la subdivisión
in- cEs necesario ;ecl.1azar nuestro sistema métrico y constituir «tz pás (unidad
feriar).
(unidad

u�a nueva rítmica> No lo creemos. Con la condición I ft, Agreguemos que para adquirir la conciencia del com
� videntemcn �� ' . :le no da: al sistema m é u ico m.ls que u� I e, pás es indispensable realizar improvisaciones
rítmicas
'alar de rncnic1_01: aproximado Y de admitir que el ritmo � marcando el compás. La improvisación melódica medida,
º
real, .el hecho viviente, 11 puede inscrihirse con precisión Is
accesible
8 así como la improvisación puramente rítmica, es
en fórmulas y no debe ser confundido con la métrica
, a cada alumno, pequeño o grande, ya sea partiendo de la
cuya función es introducirnos en e] dom in io del ritmo.
palabra, simple lenguaje o poesía, o bien partiendo del
Esta métrica, que es organización intelectual, puede principio de la estructura simétrica introducido por la
por otra parte volverse m á s rica y flexible. Mtls flexible frase constituida por dos miembros: pregunta y respuesta.
al dar a la barra del compás solo un valor pr.ict ico, visual, La métrica a�í concebida se convierte en una
rítmica, cercbr�l, u� valor de indicación, útil para el descifrado rígida en su armazón intelectual, pero
ilimitada en sus po-
y la ejecución, Y desconfiando del "tiempo fuerte" corno sihilidacles gracias al soplo de vida con que la
animamos. por otra parte, en geucral, ele 105 acentos rnéu-icos que,
en muchos casos, van en contra del ritmo. El recitativo
?:· eventuaiment�, una escritura sin barras ele compás de
jan la puerta.abierta para lograr una flcxihiliclad igual a métricos o rítmicos necesaria para la lectura y la
la del lenguaje. Por otra parte, la métrica puede enrique escritura, ella �e basará:
cerse con combinacione, il irn it adns, lihcr;ínclose de la he,
gcmonía del Dos y del Trc-. al utilizar los cambios de �
(j J
comp.is, los "valores agregados" a ejemplo de O. Mcssiaeu
y los "valores disminuido," adecuados pa1a expresar noti
tudcs psíquicas, estarlos ele ánimo diversos v sutiles.
�re.ntc a estas numerosas posibilidades" ofrecidas
por la mctr1ca,. muchos pedagogos podrían inquietarse y
pre guntar: ¿romo enseñar esta mótricn?
. Ante. todo es r.reci'io colocar la enseñanza del co.mp;ls
bajo el signo del rrtmo, es decir Lasarse sobre el sentido
del n:iovimiento corporal, que: permite tornar
conciencia del tiempo que trascurre. .As¡ todo llega a
ser simple y queda la puerta abierta a posibilidades
ilimitadas. En cuanto a la conr'icncia de los valores
 � 3. Er. CÁLCULO 1vlÉTRTCO m.is. Esto concuerda por otra parte con las tendencias
científicas del Occidente, a menudo cerradas a lo espiri
El cálculo forma parte de la esencia misma de la tual, pero confiando en todo lo que se pesa, se mide, se
métrica, que le debe su existencia. Si el ritmo debe ser prueba y se percibe.
vivido, 1a métrica debe ser calculada. La conciencia mé Este ritmo aritmético de los golpes está concebido
trica está basada sobre proporciones racionales, tributa fuera del tiempo real y también fuera de la intensidad,
rias el1as mismas no de los Números, como entre los grie que solo se añade a las duraciones en la ejecución y faci
gos, donde se encuentra conectada con la metafísica, sino lita la conciencia de los ordenamientos. El elemento de
simplemente de humildes cifras, ele las matemáticas, nada
265
' @!.!,
• ffJ
f.1 Ri"l.\1/C. l. 1..1 U1,1'RlCII. tA EUüCAC tot«
RIT1\flCA

intensidad, los acentos, vuelven el cálculo métrico menos

••--,• ! \;
f .1 lit·¡ U.IC,1

riesgo de sentir las fórmulas rítmicamente y de repartir

Y EL <:O.UPAS

flV' mal las duraciones según el compás, que divide algunos

abstracto a} vincularlo a la naturaleza humana. -
•....... , itmos. Así la serie

�e&
Xf uchos pedagogos creen todav¡a en la actualiclac\
..--�
que hay que enseñar el compás (dentro del cual engloban
incorrectamente al ritmo) haciendo contar únicamente,
•--�111
Hemos leído hace poco: "¡El ritmo solo se adquiere o se..
�
desarrolla contando en voz alta y con mucha energía!" . . . ...--(111!!
1 será interpretada: �i! lo que es
Lamentamos esta opinión exclusiva. ¿Qué ocurre en este •.-f!,!,-(.1 Jw.="1-.,
caso, con la imaginación motora, directamente tributaria
clel movimiento? ¿Es ignorada hasta tal punto?
:it::'= ·¡·· ..-.-� ·-�-- - �-

Puede suceder que el alumno tenga tendencias par se trata solo de actuar, de seguir el ejemplo, ele
c ¡ 1 1 ('
ticularmente cerebrales =hemos conocido algunos, sobre dejarve arrastrar en completo estarlo de relajación
todo entre los adultos- y que solo se puede pron10\'er mental. E,� uno de los casos en que nos agrada decir al
el instinto rítmico a través del cerebro. Esto es menos alumno: hay que com.pvcn der sin reflexionar.
Irc cuente entre los niños, guc no e s r á n aún deformados Por supuesto que los músicos y los nl urnnov deben
por el enr renamiento intelectual. Algunos alumnos solo ser capaces de contar: al comienzo, haría falta inclusive
logra ron reales progresos en la educación rítmica a partir contar, no solamente marcando el compás (el gesto es a
ele! momento -fue necesario a veces tener pacienci;i_- en menudo flexible e indeterminado), sinu tnmbién marcan do
que admitieron que en lo concerniente al rirmo, no es los tiempos sobre la mesa o el pupitre. Eu efcrt».
ucrc sario saber lo que se debe hacer ni c ó m o hacerlo si no
cuanto más flexible es la manera de marrar el compás. correcto desde el punto ele vista del ritmo, pero corre el
menos precisión hay en la divn-iburión de los tiempos;
pues marcar rl comp.ls es un hecho más fisiológico y riesgo de dar:
rítmico que m é t r ico. El hecho de escandir los tiempos
con precisión, contándolos, da la claridad necesaria para·
la lectura \' e! dictado musical. Si no, el alumno roi re el ' lo que es falso desde el punto de vista del compás. Este
breve ejemplo, entre otros, demuestra bien la diferencia
entre la rítmica y la métrica.
Cuando M, Emmanuel dice: "La sustitución de la
intensidad del acento por la "prosodia" y el hábito de
contar las sílabas en lugar ele medir las, son hechos simul
táneos y conexos", él ha perdido de vista que la acción
ele contar el número ele sílabas o de notas es un acto
primero que precede a los otros proc.esos de toma <le
conciencia; los primitivos y los niños lo hacen antes de
darse cuenta de la duración de las notas.
Bien empicado, el cálculo métrico puede ayudar al
instinto rítmico, ordenarlo, dominarlo: constituye una
ayuda valiosa, casi indispensable, para desarrollar la con
ciencia no solamente de los valores métricos, sino también
I
de los valores irracionales flexibles y variados. Una doble
dificultad se mantiene siempre presente: la de canalizar
el ritmo en fórmulas rígidus y la, más delicada aún, de
restituir a la fórmula la vida que está a su cargo. Aquí
el cálculo es impotente y debe ceder el lugar a la imagi
nación motora y a la sensibilidad artística.

� (j 21i7
fj
 LA RITMICA, LA Ml!TRICA, LA EDUCAC/óN RITMICA L..1 iUE.TRICA Y BL
COfrfPAS

El verdadero ritmo es a la vez número y vida incon- ,�--"'"(!�'\ puede suponer que las primeras nota �ioncs de los sonidos
dicionada. Se podría decir acerca de él lo que P. Claudel � se hicieron mediante letras alfabéticas a las cuales se
dice de la poesía: "Es preciso que haya en el poema un 8 agregaron más tarde signos de duración. únicamente nos
número tal que impida contar". Por eso, numerosos pe- " 8 interesan en este momento esos signos.
dagogos modernos, yendo a veces incluso demasiado lejos La notación métrica siempre planteó problemas ar-
en este sentido, no hacen contar en los estudios de música. tz � duos. La dificultad proviene del hecho de que, en la
Según M. Varró: "Contar en voz alta es perjudicial. � escritura y en la lectura, deben ser representados nume-
Porque si hacemos abstracción del hecho de que -en
' rosos elementos y que de ello resulta un perpetuo con-
contra de la concepción corriente- el cálculo (métrico) f!icto entre las sensaciones (vista, oído, el tacto para el
no fortifica el sentimiento rítmico, la ejecución del alum- • instrumento) y el intelecto (nombre de las notas, grados,
no no se regula según el cálculo, sino a la inversa, él cálculo métrico). Diversos sistemas se sucedieron, se su-
adapta generalmente el cálculo a su ejecución todavía perpusieron los unos a los otros y existen sirnultártea-
insegura" vV. Howard, por su parte, dice: "Hay que mente todavía en la actualidad (sistema notado, cifrado
conducir al alumno más allá del cálculo mecánico, hacia y entabladura para algunos in.strument?s). Partiendo de
la práctica de la música orgánica" y "cuando se cuenta Grecia, tendremos una notación métrica en la que el
para ordenar, el cálculo perjudica" y aún más "solo el número de elementos constitutivos de los signos de dura-
ritmo interior ayuda al compás. Este ritmo es, desde el ción concuerda con el cálculo métrico (ver a continua-
14
comienzo, viviente y no de naturaleza mecánica". A ción). En la Edad Media, los neu1;1.as, �ig�os cuyo
origen nuestro parecer, repetimos, la conciencia métrica depende se discute, dan, bajo una forma casi msunnva y de
manera del cálculo; en cambio, la conciencia del ritmo regular esquemática, la línea melódica. .E:,to., neumas
deja1:on Iu-
depende de la imaginación motora. gar, poco a poco, a las notas cuadradas, 111<.ls precisas.
�n
cuanto a la altura y la duración, pero solo con. la notación
§ 4. LA NOTACIÓN MÉTRICA proporcional la duración fue fijada con exactitud y, agre

La notación musical señala el esfuerzo de la inteli-

gencia para penetrar los secretos de la música, dominarlos
,,._... "°"' guemos, congelada en normas, interesantes desde el punto
de vista práctico aunque peligrosas para el ritmo. Y tanto
más cuando esta proporcionalidad se cristalizó en el com
y trasmitirlos de generación en generación, Iavoreciendo pás, más simple que la notación proporcional. .
así el progreso del arte musical. Esta notación ha sido No nos hemos quedado allí. Desde el comienzo de
elaborada lentamente a través de los siglos, a un ritmo este siglo muchos investigadores trataron ele reformar la
comparable al de la evolución de la misma música y del págs. 7, 19 y 20.
ser humano.
La finalidad de la notación fue, en primer
término,
fijar la altura de los sonidos y después, su duración.
Se
13 Der Lebendige Klavierunterricht, op. cit., pág. 54.
14 Auf dem Wege zur Afusik, Derlin, Simrock, 1918, t.
I,
'•-i1-,w1 escritura, pero sin gran éxito. Diremos 'Tenernos pocos documentos de la prehistoria musi
algunas palabras cal. No se conserva ningún rast ro de la notación musical
acerca de ello más adelante. egipcia. Sin embargo, 1105 queda una esperanza:. según
H. Hickmann, conservador del Musco de El Cairo, Io.5
bajorrelieves egipcios atestiguan la existencia de una qm·
268
 (\1

L. 1 RIT,\1/C 1, l. ! ,llf.TIUC.'I. 1.• 1 [DLJC,1.Cfó,'J

,1 / .'1 \IJ t

de 5 sílabas breves; es la duración del mo\·iiniento

uir: 1· l'.L C0.111-'.l'"

� (teni po) medio. Los signos utilizados son laghu, que

RJT,UJCA •
ronornía ?1usic�l � u e puede ponernos sobre la pista
de
� representa la unidad de
(nuestra corchea),
tiempo tipo (niatrd),

una mé_tr1ca cg1pc1a. No tenemos tampoco

indicaciones c � n� ern1 eulr,,:s a la .rítmica o la
métrica de ]os poemas
"
1·��; gu, u (la negra) y piula (la negra con puntillo). Estos
�on muchos otros pueblos, tanto más porque la
'
'
� t res únicos signos se utilizan en mú s ic a rlásir«.
bíblicos o de la antigua música hebrea. Ocurre lo mismo
frecuentemente �igada a la religión, solo :,e enseñ��:
la
f!e
los centros
secreto.
de iniciación, en general con un carácter
.. � artes reunid�s l teatro. Mil años más
tarde (comienzo del si lo t.ene�1os el

En la India ' � scgt�ndo tratado sobre la música, elgSa1n

ila�
1aln�1�,_arn �le Cárugadeva. Este autor cita a muchos
Los. hindúes, PL_icblo cuya antigua civilización es
;�te
cesorcs Cll),I'i obras no se conocen.
en gran pa1 te desconocida, han dejado numerosos �n la música clá s i c a el ritmo se designa con la
documen. t�s, q1�e at � stigt �a n tanto una gran ala
sensibilidad como una vrva int�l,1geuc1a: La gran bra "": pero c,ta palabra puede significar también
dificultad para el estudio de iolpe
su notacion1 musical proviene de ' la diversidad d opoco¡n1pasl. La un i.lad de medida es el k a zaA, que
tante de ¡ ' esconcer-
' sus escue a_s; 1e e sus sistemas. Por otra parte, los corres-·
� l� m entos Je dur � c1on , que se enseñaban en forma oral ]; I H : ? a JrC\'c;_ \':.t�e un guifio _de ojos o un latido.
a '.ªn en su música. Poco. se conoce del período Para
védic� l � 1u �1ca, la du¡ ncion de la unidad de tiempo kald-
cu)_º .�pogeo, en lo concerniente a los himnos, se remonra kalá
�J�:.x1n1a<lamcnte,, al afio 2000 antes de nuestra era. L� n Nnla-n1atrr1 va le 5 � uiüada s o latidos o la
u � '.ca _ se coinpnn�a, en ese momento, con 7 notas articulación
(con
� 1 re: nrioncs) y 7 r1_tn1os. La músi ca de ese período estabn '.!i'11
\on1? la de, los g_r1egos, unida a la danza y a la
oesía'. I.! libr.o mus anu;_;uo que se conoce del
período �lásico (¿comienzo ele nuestra eral) sería el
Bharata, es ecie ele enciclopedia que trata de todas las
�1i'n
)c
 Hay 7 ritmos (l,ílas) diferentes en la música clásica concerniente a los comienzos y hay que esperar incluso
) 5 especies de cada uno, lo cual hace 35 ritmos. En los hasta el siglo xvi d. de C. para tener al gunos
compases o ritmos populares, que adoptan un valor de medio documentos relativos a aquélla. Reducido a divi siones
tagh«, llamado clrnta (rápido), se cuenta, según el sistema de binarias, el ritmo se conserva siempre simple y los
<;ttrngadeva, 120 deci-tdlas, cuya lista com diferentes tiempos están reservados a instrumentos
pleta se encuentra en la Encyclopédie de Lavignac. en el capítulo determinados. El compás comprende a menudo un
cleclicaclo a la India por Joanny Grosset. Si se agrega a estos tiempo fuerte marcado mediante un golpe sonoro de
datos el hecho <le que la m ús i ca l i i u d ú estaba [n t irnaruen te rampana; este tiempo domina las 16 primeras notas;
ligada a la religión y a la mctafí'iica, se admitirá que su estudio el segundo tiempo está marcado por un sonido suave
psicológico podría constituir que domina las
1111 aporte valioso para el conocimiento general de la 16 notas siguientes. Tocio va en 2, 4, 8, 16 y está
música , íntima
mente unido a la naturaleza de los instrumentos;
las indicaciones rítmicas no parecen ser complicadas,
En China
pero ofrecen una gran dificultad a causa de la
La m ú s i c a china, que data de m á s de 4000 años a. ele C., escritura. Se gún Soulíé de Morant los textos
ofrece pocos documentos desde el punto de vista de la escritura musicales, que no sepa-
rírmica. Si hubo una notación, ésta queda desconocida en lo
271
no se Veamos signos. emp_Jeados para designar los
mar valores
caba, de duración y los silencios correspondientes con los
LA RfTMICA, LA Al1ITRICA, LA EDUCACióN RfTAfICA m1en'. equi
ras valentes en notación moderna que tomamos de Th R
que ·
ran los compases, marcan siempre los tiempos nach. 10 v � } .
fuertes (pann planchu:la) y los tiempos débiles las e1-
(yenn =ojos) . Las orquestas senalan todos los durac
l\ o l"'I = )'
tiempos fuertes (o casi tocios) mediante un golpe ele iones
las planchuelas pann.s» más - "' r; a: ...,_ = i
= J.
largas
En Grecia están _J ._;.J
. El ri_u:io musical, que dependía primitivamente
indi
cadas
LJ =J y
del ritmo poct1':º• se desprendió insensibJemente de su por
tutela p�ro se _debió someter a otras limitaciones. Los sign_o
compases' mas var1!dos que los nuestros, se regulan s
por la relació� de duración entre el golpear y el dar. coloc
El golpear es siem pre por lo menos tan largo como el ados
alzar. Los pies están encim
detei minados de acuerdo con el tíemp b, . a de
(
corchea). o asíco las
nuestra notas
. Este ti��po básico no tiene valor absoluto y meló
solo sirve para fijar las relaciones ele las duraciones dicas.
relativas cI_e los elementos rítmicos. El primer tiempo

!os
 tj;
/�11 ()ccirlcntc

La niús ica occidental se vincula con la música

:-r:
L! .,1,;· orien tal y en particular con la música griega, a
r1UC,{ través del canto llano. Por eso los primeros signos
Y nt: conocidos, em picado<:, en el canto llano, son
C0,'1P
probablemente en parte de origen oriental y proceden,
1 (6
AS
en parte, ele la quironomía. T .os 111;\1, antiguos

...
�
l(t
..
cioria,
asl
como
los siglos VIII y
IX.
conocidos en el canto llano datan de

¿Qué significaban exactan1ente esos signos llamados

para neumas? ¿Se referían únicamente a la altura sonora
� los o trunbién al rittno? ¿Cu,'d es su origen? Según Th.
pies, Nisard el neuma viene del punto; según ele
con Coussen1aker viene
los ele! acento; para Dom Pothicr viene de ambos; J.
valore Com
s ele barieu ve en ellos acentos provenientes de los
los gestos vocales: "tienen de ellos la Iormn, los caracteres,
alzar el signi ficado". ¿Valen todos los neumas un solo
y tiempo, como querría G. Houdar, sin contar el número
de sonidos que los componen, o tienen valores
g temporales diferentes, valiendo cada punto que
o compone el neuma un tiempo básico? En realidad
l Houclard, cuya opinión no ha sido seguida, da
p soluciones vivas y artísticas para muchos casos que
e pierden indi!-,culihlemente al ser interpretados de
a una manera
r
J .
isócrona.
a) La not acuin jJrn/Jorcional. Antes de Guido
de Arczzo los neumas no daban indicaciones
precisas en cuanto a ]a!-, duraciones y a la naturaleza
de los interva
los; el ritmo, que no estaba sujeto a seguir los
UJ = J.J'.. J.J ?. compases corno entre los griegos, era vago. En su
tiempo se utilizó
?
En la notación cuadrada, propiadel canto llano, que
griegos, el capítulo I, § _3, hablamos de los había
compases que son muy variados y c�ya remplazado a los neumas. Esta escritura determinaba
notación se rela- ya
las alturas del sonido, pero aún no las duraciones
propor
�: Histoire_ de l'art chinois de l'Antiquitd juzqu'<l nos cionales. Solo al llegar al siglo xu un tratado de
jours, La mustque grecque, op. cit., págs. 74-, 75 y 170. música
medida atribuido a Franco (de Colonia o de París,
pues
272

ft
L1 Rf1i\lf(.',I, L,I .\ltOIIUC.l, [.. 1 J.[11'(.l('fó.\' n11,,uc.1
•• ' �
l f 111.// � / ( .r \' rt.

•
� (0.\li'.IS

hay dos F'1a11co que trabajaron ambos en la misma �

•·
direc Los silencios, ÚC'JCülllJcitlo� en tiempo. d� los
ción) , establece valores proporcionales. Esta notación
es neumas
crita

natas encovados, negras, tomadas al canto llano,

., . •
� 11
coexistirá durante algún tiempo con los neumas y des·
.. 8
(i
lf@
comienzo de la notación proporcional. Consistían. para
los valores m.is largos, en barras trasvcrsa lev:
pués se impondrá poco a poco. Fue utilizada a partir del
siglo xn en el canto llan o � t ambicn, hasta el siglo
xvi, t'II tI c.uuo proL111u de los trov.ulor es, de los
troveros, de �
1 1
ee
• -
los 1\Ii11ncsii11ger y ele los maestros cantores. El ritmo
de ·ª
la notación cuadrada no es idéntico al ritmo <le la v.:5 .e • �
> ¡• >
nota ·O

�
s:.•
c1011 proporcional propiamente dicha ;;
[música tncdüla). ss
·;;:¡
••
;;
� :�
<. ,¡
,; • .!;
sE -ee .ee
Esta obra internacional, consiste en un sistema de í�
mcdi. 1 ¡n .\' at us n cgros ;
ción muy complicado que ha sufrido muchas trasfvnna

•
ciones a través <le los siglos.
Hasta aproximadumente el añ o I30U sr conocían
solo cuatro valores: la máxima, la la.rga, la bt'CYC y la ami � • •
semi breve; luego fueron agrega<las la miuirna y la sern
inuu i ma. Desde los comienzos del siglo Xl\'J algunas
notas blancas comienzan a remplazar a la, notas negras
f
y ter· minan, hacia mediados del siglo X\'. por Máxima larga, breve, semi br eve. m íni m a,
semiminima.
imponerse por completo. Hubo también, en nqurlla
t·poc :1. cnsa vos con
notas coloreadas (en rojo).
 visión binaria adquiere carta de ciudadanía, y se
Los otros signos de silencio se tornaban ele la enta
impon·
blatura en uso.
Durante los siglos xn y XIII se conocía un único d r á desde entonces cada vez más
.
compás: el ternario. Los u ovador cs, sin embargo, utili
En el siglo xur, la medida ternaria daba las rela
zaron, tal vet aun exclusivamente. el compás binario.
ciones <le los valores siguientes, constituyendo la
Hasta el final del siglo x111 no se indicaban los compases. breve
Aun en la obra ele l\Iachault (1300-1372), que diferencia bien
la unidad de
los valores de las notas, no figura ninguna indica tiempo:
ción de compás.
A partir del siglo xiv, período del A rs Nova, la di
'

-•• • • ••• • •• • •
larga

t,
2º hlat1('ft,;
�
Va111�

o ¿
I==\
•
é:1 breve
�
semimínimo semibreve, m í ni m o ,
_,._
Máxim largo, breve
a, semibreve
mcder cd c s (redondo) (b !anc o)
'VOIO, e v
{negra) Las reglas eran 111uy com pl icadas. Veamos lo
que dice M, Emrnanucl de l.t semiogralía uril izada poi

J o¡ !o Fran co: "conjunto de tunYencíoncs hábilmente

coordinadas, pero excesivamente numerosas. El simple
capítulo de las ligaduras (con P' opicdad, sin propiedad,
f con propiedad
fusa
semifusa 275
[co rc h ec ] {s e
micorchec ]

�
i-1
.... •
, �

"'
LA IUT,\/ICA, Ltl ,llfT!UCA, LA EDUC,1ClúN RíT,UTCA 1ti,
opuesta, imperfectas, etc.) tiene con qué hacer
�
..
retroceder a los más ü�trépi<los admiradores del arte
proporcional". ��
En_ el siglo xv el compás binario se ubicó junto
al terna�10 ; el compás c_on tiempos fuertes y �

..1
débiles, en c�mb10, no era conocido todavía y solo
apareció en el
siglo XVI. k re
El s!stcma siguió siendo muy complicado.
Tomemos, como ejemplo, del Dictionnairc de
musique de J.·J.
Rousseau, la lista siguiente:
ti @@:
 exce rgo, al ,pasar, que existen melodías búlgaras, ru manas,
pcion griegas y turcas que se basan en un ritmo aksak (cojo),
alme formado por combinaciones de dos elementos: corchea,
LA Afe'IRICA Y EL nte corchea con puntillo, que provocaron muchas dificultades
COMPAS 2/3. en la notación y que han sido estudiadas en
Anot ' particular por C. Brailoiu. Algunos autores modernos ha
No nos detendremos en el sistema actual de emos cen también aportes a nuestro sistema corriente inspirán
notación, expuesto en todos los manuales didácticos y , sin
basado en las proporciones 1 /2, I /3 y emba agregado" de O. Messiaen.
Modo mayor Modo mayor Modo menor Modo menor dose en ritmos <le la música oriental, tal como el "valor
perfecto i 111 perfecto perfecto irnpcrfecto

Cualquier sistema, si quiere estar al servicio de

"ª"
Ej
la vida, debe permanecer "abierto"; solo es valedero en
'i ¡¡
11 11 vir tud de su valor como indicador y de su poder de
evoca· ción. Puede suceder esto con el sistema
occidental de
Prolación 1nayor Prolación 1nayor Prolación menor Prolación notación musical.
rncuor
b) La barra de compás. Para muchos músicos, la

j@;z;:µ
perfecta imperfecta
imperfecta perfecta.
barra de compás está ligada a la nota acentuada de
11 f4 un
· · pie métrico, que aquélla precede; ella indica así el

4 "tiem
po fuerte". Esta concepción de la barra va junto a
la confusión lamentable que se ha hecho -y que se
hace
.rela
, l\!ecliantc el niodo (compás) se determinaba la
todavía- entre el ritmo y el compás, como también entre
cron ele la máxima a la larga o de la larga a la la noción abstracta de la medición de las duraciones y
breve; por. el tiempo, de la larga a la breve o de la la de los valores de intensidad. Puede haber concordancia
breve a la semibreve; y por la prolación, de la .breve a entre un ritmo regular y el compás, así como entre la
la semibreve o de la semibrev: a la mínima. El mayor repartición de los valores agógicos y dinámicos. El error
se relacionaba con _la_ �ota máxima, el menor con la consiste en tomar esta concordancia por una necesidad,
larga. Uno y otro se dividían en perfecto e imperfecto. - por una regla.
. El cuadro arriba reproducido, que solo constituye un Hemos visto anteriormente que el compás es ante
eJe�1f.lo ent�e �,tras -;-dond� las palabras "modo", todo un medio para medir el ritmo viviente, en tanto
"tiem po , . prolación no tienen siempre el mismo eso es 1posible; la 1barra de compás es en este caso el
significado-, atestigua los esfuerzos hechos por canalizar signo visible de la medición abstracta, mental. Según
el ritmo musi cal y fijarlo en un� �otación. Por el caso, puede tener más o menos valor concreto. Es
oposición, destaca el valor ?el sistema. m�tr1co actual un medio, no un fin; una ventaja, no una condición
que, aunque imperfecto, no deja de constrturr un esencial para la traducción gráfica del ritmo.
progreso sobre las complicacio
nes de la Edad
Media. 277

27
0
L.1 l?iT.\lfC.1. l . t .'1t1RI( l . / . / l:nL·( .-l<lci.\ !{1f.H!é.1
.. .I@
ttt l.A .UtLTRJC.-1. Y EL
CO,',ll'AS

La t.�:rra de Ln1n;>j,, !'.>�' c:« ucnu« ).'.l. hacia el �

..
Hacia 1 8 1 8 surgió en Francia el método Gal in-
siglo X\" en '.�i,; cntnbladu-as empleadas para los Parix
instrumentos pof ilóniros (Úr({a:Jo, laúd, etc.}. �
Chevé, basado en la notación cifrarla inventarla por
Permitía una clara dis posición ele las diversas t, J.-.J.
partes escritas (en letras o en Rousseau, Los valores ríuuicos cst.ín representado'>
@
, cifras) unas encima de las otras. En la<; partes por la nota (un tiempo), el punto (un tiempo) '. las

' e
.
destinadas Lorrhca.., por una barra encima de las notas, las
a los cantores, escritas en notación proncrcional. hav scn11c?1-chca� ¡><Jr dos barras, los silencios por ceros.
que

.
corno el CJe1nplo que damos a c{n1tin11aci( 1 lll, que
�ig11c L1 indicnrióu d{' lov
( om
pa�es:
esperar hasta el siglo xvr para ver aparecer la lft
barra· de
cornp.is. Uno ele los primeros ejemplos ele su
e (.om¡,n1 dr

á. l,/t � I ..
e

11.J' 1
I t:, , a ,·11,1tro

¡ 5 1 1 1, ¡
=� ,

utilización 1 3 4

'. .t I 1 ) oi 1 ,. o Jo 1 1
.'le encuentra en Xl usica instrurncntnlis de
r\gricola,
. .< C'i <,

15. Ji,
'
en 1529.
Si la polifonía, que es al mismo tiempo una
polirrit
mia. 'illsritó el empleo de la barra de cornp.is, fue
prin
cipalmente el advenimiento de la arrnonín y de la
música
instrumental lo que le confirió una importancia cada a que tiene dere cho: servidora de las construcciones
vez musicales y ayuda visual y cerebral para la lectura.
mayor. Ella terminó, de este modo, por hacer perder
poco a poco a la polifonía su flexibilidad y su
t) Innovaciones modernas. L:1 no! ación musical oc

espontaneidad; Iavorerió a la vez, en virt ud del ci.

isocronismo, el a11ge ele la armonía y so m e t ió la pol dental ¿y;i elijo su úl t.ima palabra? Varios
iuudcótogos
ifonín q11e Ia había precedido
a servidumbres
esterilizantes,
¡Que la barra ele compás sea una ayuda y no
una traba! Como el romp.is simboliza el principio de
orden y el ritmo es 111.ís bien movimiento que
ordenamiento, solo es preciso dar a la vida animarla un
libre vuelo para ver la barra reducida al humilde lugar
 En 1907 [e.in Haustont clio a conocer su } dificación 111,ís grande:
lofufi1;/I m usicalc auionomc, de la que Debussy dijo
en 1908; "Si usted hubicr.i venido diez año- antes, Figuras de notas )' d<' pausas (silencias)
yo habrla csr'rito toda mi obra en su notación".

-
uuidarl cuarto (H
Nombres: t uádruplc dohlc
lllt:(liO
Pasemos por alto los deta lles concernientes a la altura
i ¡.,
ele los sonidos y dcstaqueruo-. desde el punto ele vista
( ¡ J \ l l Notas: o
1
rítrnico, que la negra es tá rempla zacla por una negra ¡, �
'1 "t
sin rola, la �orrh.ea por una 11c � r :1. etc.: pequeña Pausas: o., '1
ximpl if icar.ión, los silencios sufren una 1110- 'J
quisieran ponerla de acuerdo con la evolución ele la 1
4 1 -¡: 4 e
rnú Valores:
sica, que ha pasado del diaton ismo al cromatismo y 2
des
pués a la atonalidad. Todos han preconizado una En l)as Tontuort, Fi ank Benued ik expone un
simpli ficación que recaía sobre la representación de nt��vo sistema de nombres de notas inventado por
la altura de los sonidos; poco han cambiado los signos de Carl E1t� , pero se juzga incapaz :1.c abordar el
duración Van10<; a pasar r.ipiclamcntc revista a probl�rna. <le la escri tura que demuestra, sm embargo,
algunas de estas que es ilógica y no res.
innovar.iones, destacando sobre' todo el aspecto ponde a las necesidades del momento.
mrtriro,

� 27
i 9
8

t... ·/ /U'J.\1/C.·I. LI \lf1RIC.I, /..·! fVL'CACIOl\ 1

(t
RJT,l!ICA LA /lftTRICA y EL COMPÁS

Desde 1915, Nicolás Obouchov propuso una nota

<ióu simplificada, suprimiendo los sostenidos y los
be moles, pero dejando los valores rítmicos sin
modifica ciones.
e
En
1920 apareció por primera vez en un
artículo la escritura nueva de Walter Howard:
Notcnschritt, Desde el punto ele vista de los valores
rítmicos el autor propone:

Halbc Xotcn
as):
(blan,
i
1

r I� ' () f
Vicrtclnoten (negras):
f ::1'
.1\.chtclnoten
¿- ((1 ¿ iano
�
.
(corcheas):
1nsp
 , · N ) solamente
órgano

� He aquí otrn ejemplo ele simplificación ele _I�l

CSClt

r. mecarncos. e '

u
tura que se . ira más que el anterior, en los 10 os
•
le
En 1931 apareció una nueva escritura, m.is part1tt�ras para p1. 1 e lee de abajo hacia
revolu cionarin, pues es vertical en lugar de ser arriba) sino
la escritura es veruca y s E l S
horizontal. Es la Klauarscriba, ele C. Pot (Holanda). Las stemc
ue imita las perforaciones de los rollos. s e y
líneas del pentagrama vertical representan las notas •.
negras del te clado. El compás esta indicado ron longitudes ;,,usical Marce/ I.cyat, que data ele 1927 y que permitió
siempre itil�nticas , y cada tiempo tiene un espacio a
proporcional l hii del autor Christiane, ele ·11 años de cda�l,
presen a ,¡a 1928 al público "después de un año ele
y1a1:o sola tar en 1 obras más difíciles que hayan
siclo .1a1na� ,cscr1-
mente, as . t •• (') Damos a ronunuacron
un para este mstrurnen o
t
· ' . .
al compás. Una redonda ocupa pues 4 veces 111,ís
e�isem de Papillons de R. Schumann (dos pnmcro,
lugar p ¡o
que una negra, una corchea la mitad de una ncgr.r, compases).
ctc., romo en el ejemplo que �iguc. Se lee de
arriúa abajo. Veamos el comienzo ele una canció n de
Jagues-Dalcroze, Plantone la v1p,11c) con su
trnnscripciún en J(lavarscribo:
1
1
1
� ' �
r !,
> 1
1 1
I'
1
11 1
1

,_
1

'
r ::i -�
o
2
8 28
0 1

L 1 un .lile',! 1. ! \ilTRJC,1. L1 1:oc;c,1c1óN .. 1: � LA .,!ETRIC,J )' EL co,,iPAS

" "'
RiT,\1/C,1
mos construido un teclado atonal (sucesión regular de
Abajo y a la izquierda, el signo de la tonalidad;
" � notas blancas y negras), inventar una escritura simplifi
cada gracias a la cual la vista, el oído y el tacto estaban

"
a la derecha, el LA del diapasón; los pequeños trazos
ho rizontales de algunas notas indican las alteraciones de � de perfecto acuerdo: un intervalo, por ejemplo, de
las notas tonales; el punto, que determina a otras, (i tercera menor, tenía siempre para los ojos un mismo
indica el staccato. tamaño so bre el papel, distinto de la tercera mayor,
Los ensayos de modificación ele la notación
musical,
de los que hemos ciado algunos ejemplos, ¿podrán
. ..., e � más grande, y correspondía a una misma separación de
los dedos sobre el teclado. Era maravilloso y realizaba,
según nos pare cía, el sueño de muchos espíritus
con tribuir a la evolución ele la m ú s i r n y serán � innovadores. Hemos di suadido, sin embargo, a

"
adoptados en la práctica? Dudamos de ello .. En alumnos ele que se interesaran seriamente en ese sistema
(f} y de que lo adoptaran, dicién danos que si este
principio, las tentati vas y los fracasos de los
antecesores pueden, eventual mente, ayudar a los invento, tan asombrosamente simple,

..'"'
innovadores. No se sabe cuánd o ni (f,

Aparte ele los detalles técnicos, hacía falta, pu.::s, en

fuera valedero, hubiera siclo ya lizado hace mucho
rórno el genio reformador podrá manifestarse.
Ln mayor parte ele los compositores modernos est á
rea
de acuerdo en que hay 1111 desequilibi io entre la natura
e tiempo .
leza de la música moderna y el sistema ele notación en
el dia tonismo, La escritura se complica en la medida
en que crecen las dificultades ele la música. zDónd e e centrar razones psicológicas para invalidar el hallazgo.
Nos abstenemos de señalar y discutir los detalle",
reside
el desequilibrio? ¿En el desacucrclo o en 1; rnruo
de los ensayos de nueva notación de los que hemos rl ado
complejidad �
de la música que ha llegado a los límites de un ejemplos, como de nuestra notación personal; nos
limita
sistema que llega a su fin? ¿No recuerda esto
remos a expresar una conclusión de orden pjic.ológicJ
extrañamente el
que puede arrojar un poco de luz en este complejo
p�ríocl'? enarmónico ele 1os griegos cuando, después
del d1at?n1s1no y el cromatismo melódicos, los r:o
profesionales volvieron a ponderar lo yuc se habí., blerna: es necesario que la notación, siendo de or<len
hecho antes? En ese momento, la músic a ele los in
profesionales, ele los vir tuosos, se oponía a la música telectual, esté situada en un plano abstracto. Un nombre
"vulgar". Pero. este arte "vulgar" era sin embargo "el de nota debe poder concebirse fuera de las
sensaciones que puede evocar. Así un 1ni debe poder
ún ico que se aplicaba a los coros líricos de Píndaro y
significar, al ternativamente, lo que yo veo, oigo o toco,
de Simúnides, a los coros rr.i gico'. de Esquilo, de
lo largo o lo corto, lo fuerte o lo suave, lo que tiene
Sófocles, de Eurípicles, a ]os coros cómicos de
un timbre claro o velado, lo que representa la tercera
Aristófanes. Los coristas intérpretes (coren tas) de
del do o no impor ta cuál grado de una escala. Sucede
estas obras eran ciudadanos libres. Habían rcci bido,
lo mismo con los valores rítmicos de duración. Deben
corno todos los atenienses, una instrucción musical sólida
estar basados en una proporcionalidad abstracta gue
pero sencilla, fundada en la pura doctrina pita
puede .tener _distintas velocidades y corresponder a
górica".11
diferentes intensidades o timbres. Querer a cualquier
E� cua.�to al aspecto técnico de la notación, se
precio concretar las dura ciones (como en el caso del
pres
ta a d íscusión. Nos ha sucedido a nosotros, que Klavarscribo de Pot o del Systeme Leyat) no resuelve
había- nada; asociar en la educa
ción, los valores rítmicos a diseños, a posiciones de
los
11 ;\f. }li,tni,·e rle ln kmgur musicale. o[i.
f.\Df\'\T'FI.
1
úl.,
dedos. (dacti!orritmia), etc., implica el riesgo de
p;\g. 91. recar-

283
 f, ((§11

••
l:1 RITJilCA.
RIT/1-flCA
L:1 .llll.1RICA, LA EDUCACióN

gar inútilmente el subconsciente con asociaciones que

entorpecen el trabajo del profesional aunque =-Io adrni
titnos- facilitan el adiestramiento Lle los principiantes. is
•
••
�
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¡�
:ti
:@ I
.:
·!
�
I "' I "' I
El intelectualismo que tiende hacia las simplifica
ciones y las relaciones sensoriales, tan lógicas corno pue 4
den serlo, hace correr el riesgo de llevar al que busca, a 11
�·
:1
a nosotros con

�
un camino falso, como nos ha sucedido
nuestro teclado atonal y nuestra escritura adecuada. " 8
' ¡:.-¡¡
Entre las modificaciones propuestas para la nota
"'

1
ción en vigor, algunos detalles podrían ser valederos, pe, p. o

" 18
ro no tienen suficiente importancia para imponerse y :i
provocar la reforma de la edición musical. En cuanto a p�.�
la posibilidad ele adoptar un sistema para la música mo )>. �
derna o atonal, conservando la antigua notación para las '
obras existentes, no hay que pensar en ello; ¡sería obligar ·1 :: 1--+--+---I
a los ejecutantes a conocer una doble escritura!
+-
Otro problema de notación rítmica se presenta
cuan do se trata ele anotar el ritrno de coros hablados,
». ,g
"-
sobre todo polifónicos, c1ue pueden tener cierta l.>.' 1
importancia en una obra musical.
Damos al lado un ejemplo sacado ele Thyl Clacs, de
\+ - l
Wladimir Vogcl, oratorio épico para recitantes, voz de .µ. � ••
mujer, coro hablado y orquesta, según la leyenda "Tvl -.: .
Ulenspiegel" de Charles ele Coster.w ejecutado en ¡9,¡3
en Radio Oincbra. con el coro "Morct et 1\faclrigal" de
..
Lausana (del que he1110.5 participado), ejecutando los
coros hablados. A veces la partitura comprende cuatro
�
� i r "•
líneas para las cuatro voces del coro mixto, en otros n10-
mentes un solo hablado, cuy:1. notación comprende una �¡<to � .. • •
sola línea. El texto es a veces cantado, a veces semican
tado, sernihablado: el autor lo indicó marcando con una .. �
¿,..... "
pequeña cruz la cola ele las notas (ver ejemplo Intro
du cción).
i•
e
 \' 1

lS \'cr E. \VJLL1::.rs, I,a jJH'/1a1·aci1í11 11111úcal de los uuís f,e

r¡unios, Eudcba. Buenos Aires, l !lG:!.
JU :\fil:in, Riconli & cr«.. l!H!I.
281 285
} 1 / " / \ l/ 1 ! / .1 , \ 11 /1 { [ ( . / l.! IIILi iti ' \ , . '1 /1! /
.� .l ! .1 J.fl11'R.JCA \' tu. COJ1PAS

. El �oro h �1blad o co1�ficr c al drarna de w. \'ngcl "Los griegos y los romanos, 1nuy sensibles a los efectos
p:1r ucular itucnsiducl. Viu io , autores han sido
' del ritmo, no tenían reparo en recurrir, para reforzar.

',,
Iasciua.los por las vcntaJ:'.s dc l coro habl:«lo . .-\ lgunos. los, a medios que nuestro gusto musical reprobaría. Sus
corno .A.. Ho melodías eran casi enteramente homófonas; no tenían la
renun
neggcr,
ciar a él uu.r-ru
1() por las on con éxito. que
dificultades Otros h::11 debido
presenta la ejecución.
.
.,.•
En efecto, los coros hablados son 111,ís bien raros; cono posibilidad de destarar la s divisiones rítrn irus rncd ia nte
cernos c1 de !ºs Rcna udins d(: Hrusclas, dirigido por .vlnu-. un acompañamiento rilo en combinaciones sonoras". :}O
�
R�naud-Tl_1evenet, al cual , \ . Vogel había en primer t é i La observación, por pertinente qn� sea, no nos snt isface.
En efecto, la marcación del compás nació por otra
ru mo l!�.stlnad � su Oratorio. Además, para realizar ·8 razones. Y en primer lugar, como consecuencia del de
!.1
perftcc1_01;1 .prcv1st<1, el coro hablado exige ejecutantes < ll·
8 sarrollo de la melodía. En tanto la música es esencial
)�S posibihdadcs ritm irn-, y auditivas (cspiritualcs y tt'·(. 8 mente rítmica como entre los primitivos, o aun cuando

'
nicas) deben sup � ra r las del término medio. 1 \qui, t-u e s t á ligada a la poesía <le la cual recibe el ritmo, no cxis te
efecto, es necesario a la vez ser buen lector del Ie xtu
8 la marcación del compás; no hay rastros de ello en la
t�étrico y sentir el ritmo expresivo, flexible o ncrvit;'io,
violent � o l;ínguiclo. En lo concerniente a la cruou ación. '" � historia. Se comenzó a marcar el compás a partir del
momento en que la melodía, por acaparar demasiado la
es preciso ser maestro audit ivamente, no solo de les in
' ,¡ 8 atención, hacía perder de vista el valor vital ciue el r it mo
terval?s cromáticos pitagóric�s (por ejemplo do sosn n i
do. mas alto que re bcmol) , sino que aun haría falla ma " 8 tenía para la música , Con el nacimiento de la armo nía
este estado de cosas se agravó aún más, porque, sed u cides

•
neJar �l can1po pancrom.it ico tan rico en po:;ibiíidadc.'i por el juego ele las consonancias, los músicos aban
expresivas, po�·que permite incluso, según las necesidades. 8 donaron el ritmo: la situación empeoró aún cuando, al
ejemplo para las nes
el e�nplco de intervalos falsos (por M. Ernmanuel dice que Gcvaert hizo, a propósito
brujas d� 1\iacbet/1, de Shakcspearc, a dos voces 1ectu ele la marcación del compás, una observación esencial:
tono, en intervalos falsos de segunda menor, cua: ta [u sta Y
sext� menor, _q_ue deben ser entonados un poco demasía do
baJo). Remir imcs al lector a nuestro tomo U de L'orei lle
1nusi:,a!, partc_ 11! capítulo \'I: "La afinación" y capl t�l?
V: El espacio 1ntratonal con los ejercicios de subdi VlSlÓn
del tono", pág. 116. Esta maestría rítmica y auditiva excede el
�narco de la educación musical corriente y el d� los
conjuntos cor�!cs; solo puede ser obtenida por un director
d..· coro adrc:..trado quC' se interese particular mente en el
coro hablado.

§ 6. J.,A �,fARCACIÓ:,,' DEL COi\IPÁS

acoplar dos melodías diferentes, se trastornó literalmente Ése es un proceso normal de evolución que va junto
el ritmo de una, cuando no de las dos melodías. con el interés que el ser humano asigna a uno u otro de
l\lás adelante, cuando la polifonía se volvió muy los elementos musicales y ello en concordancia con una
compleja, fue necesario recurrir nuevamente al ritmo, actitud humana que destaca una u otra de sus faculta·
pero resultó de ello, como hemos visto, un ritmo empe· des: dinámicas, sensibles o intelectuales. Con10 en mu·
y_ueñecido, m á s cerebral, ele índole más numérica de lo que chas otros casos, vemos que aquí se manifiestan leyes psi.
era en su período de expansión, como en los buenos tiempos cológicas.
de la Hélade, o en su período de pureza instin tiva, como
20 Encycloptdie de la nnuique, ele LA\"IGNAC, pág. 484.
entre los primitivos (negros, etc.).

287
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LI Rf.f.\llC,/, Ll ,\li'.1RJC,J, LA l:.Dl.JC,·1C1U:'! lUT,UJC,1 ¡_,¡ ,\JCJ /,U(,! }' nt. CO,\IPA)

Entre los orienta/es En China, la inusrca, bastante simple desde el pun

Los hindúes ele la época clásica conocían dos clases

ele marcaciones del compás: "La [orina en que los hin
,,, t, 1
1t, to de vista rítmico, no necesitaba verdaderamente una
marcación especia 1. El ritmo ocupaba. por sí rni�11;0
un lugar 1nuy importante (Con(ucio ha th�ho: la
dúes marcaban el comp.is parece bastante complicada: re 18 1nus:ca es ritmo) y, unida a los instrumentos mismos,
no solo golpeaban las manos y los címbalos marcaban seg� 11 a las reglas de la tradición. Los compases
los tiempos, sino que participaban también los dedos y lf (6 comprendía» un tiempo fuerte y un tiempo débil;

las manos;. sus movimientos y sus figuras tenían signifi

cados precisos.' . . Había <los clases de marcación clel com
pás sin ruido y con ruido". et Es preciso remitirse a
,, (ti,
tiempo largo, 1;or otra
parte, que necesitaba subdivisiones. Veamos un ejemplo:
"El tiempo fuerte está marcado por el roll? de cuero,
(@ las castañuelas de madera y lo campana; el tlempo débil
obras cspeciali/adas corno aquella ele la cual hemos to
mado esta cita, para darse cuenta de la extraordinaria
288 re e
complejidad y de la sutileza completamente oriental, su (A, :E1,
ficientes para dejarnos jadeantes; y también para volver
nos humildes al pensar en nuestro sistema métrico tan re, :(it
rudimentario. 1 8
Por otra parte, el canto en conjuntos es poco practi
cado en la India, y los conjuntos instrumentales prescin
re, 8
den de dirección. Por estar la música a menudo ligada
a la danza, es el bailarín el centró de unión. Es necesa
rio haber visto los conjuntos hindúes corno el del baila
- rei
<I -
@

�
rín Chankar, por ejemplo, para darse cuenta de la per
fección rf tm ica obtenida sin marcar el compás. Sucede
lo mismo en Java y en Bali. Se han podido ver nume
rosos conjuntos que hicieron exhibiciones en Occidente
y no solamente aquellos que presentan "números" pre
¡:,arados especialmente para el público de nuestros países,
sino también conjuntos más auténticos, de carácter re
ligioso. Allí también el bailarín, que simboliza mediante
sus gestos ideas religiosas, constituye el centro y el punto
de partida; el jefe rítmico da el ritmo tipo, conforme
a la danza; el conjunto rítmico sigue el paso,
improvisan do sobre el tema dado: la melodía se agrega
al ritmo, im provisada de acuerdo con una raga
(fórmula melódica) correspondiente al tema del
bailarín.

21 Encyclopédie . . . ' de LAVICNAC> t. I, pág. 297, por

JOANNY
GROSSET.
 por el rollo, las castañuela: y la piedra sonora; 1;cro instrume en una ética- hace ele ella una mu sica más simbólica
c� ntos que sensorial, más r ósmica que artís-
da uno de estos tiempos, siendo prolongado, esta subdi (piedra, tica y humana. .
vidido en 1 golpes, f,ó (golpe fuerte de la mano dere metal, En la música musulmana antigua el ritmo se mar
cha), del rollo y de la matraca, a los cuales responden ma dera, caba "por medio del douff, especie ele caja chata ele doble
piel, mombrana que da, según la .1nanera el� golpear, las
otros tantos golpes débiles, [o« (golpe d_éb1l de la mano
etc.) _do'>
izquierda) del rollo solo; cada golpe exige dos notas._..
represent percusiones fundamentales bien conocidas: dom (golpe
A veces en las pausas del canto, los tiempos_ a
secunclar1 �s están marcados con el tambor y el vibrante), tek (golpe seco)" 23 Eso podría marcar el na-
p �incipi
pequeno tambor il ying". 22 Ritmo y marcación de_!
compás se confunden. Pero la música china está
os
cósmicos
r}. /'.11cyclojn}l1it' . . , tlc LA\'IGN:\C (;\f,\URICE COURA:-.T), t. I, pág.
I � !!.
demasiado alejada de la nues tra como para que se y dond,c :.!:\ La 1/llOÍ(jllC d1'� origines (I IIUS [ours, de DUFOLRCQ, La
puedan establecer. comparaciones y vínculos valederos. el todo 11111,1i1111· 11111qd1111111<'. por .\1\:-,..1s C1101-r1:--, pág. 7 L
Su punto de part1,da -c',oncl_e las notas tienen un valor está
absoluto y un carácter cosrruco, y donde la materia de los basado 289
LA i\!F..TRIC:1 ::,: EL COMP.-íS
1.:1 IN'l ,11/( 1. l.� 111 / /,'I( i, f .1 / . / J I , - 1( lo.': niT,\11<::1

Entre los
cimiento del compñs. porque la música mus ulmnun, de
occidentales
origen oriental, siguió una evolución en el sentido occi parecer, encontrar el juego 1n11y divertido, por que ha sucedido
derua l, completando mediante el intelecto las ventajns una que a fuerza de marcar con energía. el ri:1110
de la scn sib ilidad. cerebrali uerminaron por hundir t l p'.<in'.
Entre los griegos. a rucrlida que se n b . m d o n ó la pu zación,
una
reza de los tiernpos (pies) bien dctermiu.ulos, cuando se :.'I Ll1 111111i1¡11c gircqur, op, cit .. pág. 78.
decaden
admite, por ejemplo, el remplazo de ];¡, largas por dos
cia del
breves, cuanto más se complicaba la riun ica, y por otra
ritmo
p;:irte la melodía absorb ía la atención, fueron necesarios
viviente,
puntos de r cfcrcncia marcados. Se e mpez ó a marcar el
primera
compás en los tiempos fuertes con el pie, con las manos
dolencia
una ronua la otra, reforzando el golpe con madera, hierro
sufrida
conchas, huesos, ele. Según Tb. R..ciu ur h : "El pie del
a causa
auleta que marcaba el comp.is evt ab.r com únmcn te pro
del
visto ele una doble suela ele madrra, ;dguna'i veces provista
cslucrzo
de una especie de castañuela- c u � o .hoquc producía
de torna
un ruido notable. :\1 superpone1 "l' este ruirlo :1 las notas
de
del golpear, les daba una souorid:«! rcfor1:11L1 que concienc
permite hablar de un tiempo fuerte" :..:J ia. Los
;\f. Enuuanucl admite que cl alztu- podía tarnhicu encargad
ser indicado mediante un rnid o (un chasquido ele dedos, os de
por ejemplo) y que podía incluso, cvcruualrucnte, corn marcarlo
prender subdiv isionr-s en Joi;, gr;-indes compases. La mar . por su
rarión no rlchr ron1p:irar,;;e con la de nuestros compases cuen ta,
r cgulmcs. ; : l ljlt <..: 1,h t1J!11p:1,c ... <(t· l 1 i , griego, cr;111 debían a
111uy variados. Esta marcación indicaba, a nuestro veces
 ya en todas partes en 1400". "El tac tus ha variado de
En valor, es difícil saber exactamente cómo se lo marcaba,
nuestros
sobre todo en la época en que el tactus equivalía a la
,, 8 países,
la
larga o a la breve". "En los siglos xv y xvr el compás ele
marcació tiempos fuertes y débiles era desconocido; la unidad
n del llamada iactus correspondía a la duración de la
compás semibreve: esta unidad correspondía a nuestro compás de
prece dió 1 / 1 " . "Entre el tactus y nuestro compás hay una ma n.era
a la especial d� marcar el compás de 3/2: el golpear tiene
existenci una duración doble que la del alzar". Según algu nos
a del documentos, se puede decir que la unidad de me dida,
tiempo llamada tacius, era primeramente la larga (siglos xnr y
' 8 fuerte. xivj , la breve (segunda mitad del siglo xv) , la se
Leernos mibreve (fin del siglo xvn}, la mínima y finalmente la
en semimínima, que corresponde a la negra actual.
Gram
Según Dom Jeannin, la música de Palestrina ha sido
maire dirigida, en plena Capilla Sixtina, y eso durante varios
et siglos, con la ciabatta, especie d.e suela de cuero fuerte
transcri y sonoro, o con rotolo, rollo de cartón menos ruidoso.
ption J.-J. Rousseau, en su Dictionnaire de musique, al hablar
de la del marcado del compás (ver battue) opone en forma
notation viviente la manera de marcar el compás de los fran
proporti ceses y de los italianos y extrae de ello chistosas conclu
onelle, siones. Sobre todo no perdona la forma en que se
de Ant, mar caba el compás en la ópera de París: "¡Cuán
T'irabassi molesto resulta para los oídos el ruido desagradable y
: continuo que hace, con su bastón, el que marca el
"Marcar compás y que el pequeño profeta compara con gracia a
el un leñador que corta madera, Pero este es un mal
comp.is inevitable; sin ese
por el ruido no se podría sentir el compás . . . En Italia el com
sistema pás es el alma de la música (hemos visto que J.-J.
Rous-
clel
iactus se 291
utilizaba

J,.1 U(J , \ IJ< . , 1 ,

Rlr,l/f(.,I
/.,/ 1//T/U(,1, !.ti J:f)/.'(,l(fr)N
' 8
LA ,\JLTJ-:.ICA �· EL COlvJ.PAS

et
'
seau confunde compás y ritmo) . . . el compás gubicrn:i la rebelión contra un orden moral y artístico establecido
' -8
al músico . . . En Francia . . . es el músico quien gobierna

''
el compás; lo debilita y lo desfigura sin escrúpulos. 6 No resulta fácil definir la sincopa porque las hay
¿Qué
y un anhelo de vida intensa y libre.
digo? El buen gusto consiste incluso en evitar que se
sienta". A continuación la marcación ha llegado a ser
8 de diferentes especies. La palabra viene del _griego sug

' 8 kopé=clesgarramiento.
desíg En el lenguaje _c?rnente
más medida, menos flexible, alejándose cada vez más
na una pérdida momentánea de la sens1b1.l�datl y del
del
ritmo para obedecer finalmente al tiempo fuerte, que 11;0-
vimiento, una irregularidad o una detención del corazon,
terminó por imponerse.
o sea un estado de desequilibrio. Los griegos co1npara

•
La historia de la marcación del compás a través ele ban el desequilihrio rítmico producido p�r la sínco1:a
las épocas y Lle los países hubiera podido proporcionar al producido por la disonancia de los sonidos;
valiosas informaciones, si hubiese siclo realizada teniendo constituía
m á s en cuenta la nat uralcza del ser humano. Demasiado para ellos ante todo una relación de números poco favo
a menudo se han destacado solo los hechos m.ucriulcs. rables. Es poco probable que hayan sentido_ b
científicos. Nosotros no hablamos contra la ciencia: pr _sínco_ra
ro no todos los 'inycstiga(lorcs tienen la probid.«t de un de la misma manera que nosotros, en forma fisiológica
Reinach. Lo- dorumeruov m isrnos son a menudo y como un desequilibrio de orden humano. Algunos
clcm.r siado incompletos ) está n presentados de una do cumentos sobre la ritmopea, más completos que los
manera tendenciosa; los autores son ya sea materialistas, ya que tenemos en la actualidad, podrían tal vez
sea es pirirualistas, y ello a menudo en forrna extrema, lo informarnos.
que en cien a l'l ril'.-,gv di..: IaIse.n: 10.-, datos. Una actit ud
En la Edad Media la síncopa era un
p �i cológica pcdría ayudar a poner progresivamente 111,ís
desplazamiento del valor métrico. El segundo de los
en claro los <latos de la historia.
tres modos de los trovadores que da Jean Beck 25 es
sincopado:
§ 6. LA SÍNCOPA
JJIJJ IJJl)!II.
Hay que dedicar un lugar aparte a la sincopa. No
solamente porque constituye un fenómeno intermedio Los compositores de los siglos xv y xvr la
entre el ritmo y el compás, sino también por haber ad utilizab�n con frecuencia, pero tal vez sin otorgarle el
quirido en nuestros días un lugar tan importante en el valor que tie ne en la actualidad. Para nosotros, que
conjunto de la producción musical, en particular en la hemos estado bajo la influencia de la música
música e.le [azz, llamada a veces música sincopada. proporcional, la sí�copa es, desde el punto de vista
Este elemento de novedad y de puja constituido por formal, un desplazamiento del acento métrico; desde el
la síncopa, a la que los antiguos griegos consideraban punto de vista musical es m á s bien un elemento rítmico
como una disonancia rítmica, va junto con el empleo de en conflicto con la métri en. Pero ¿es eso Jo que importa?
las disonancias armónicas; los dos elementos representan, La síncopa forma par· te de la vida rítmica, de la que
en conjunto, uno de los aspectos de la mentalidad actual: relleja varios aspectos diferentes. Puede expresar la
sorpresa, lo cómico, la tor pczn, la pesadez, el ap:1ro, la
292 timide:;. del mismo modo, la violencia, la brutalidad, la
rebelión y muchos otros estados de ánimo.

:.!:; I.a suusiquc des troubadours, París, Laurens, pág. 53.

293
LA RiT1\flCA, LA 1\lf:J"RICA, LA EDUCAClóN RlTAHCA LA !ilt!TRIC.1 Y EL
CO,\IP.i.í

Veamos cómo se ha definido la síncopa: J.·J. Rous- Pero, si present:.unos la �incopa corno un
contrati�n�- seau, M. Lussy, Riemann, Dannhauser, L. Donne y A. •,...-��pe, po ¡,rolongaclo, acentuado
o no, faltaría entonces dehmr Gruet, A. de Garaudé y los diccionarios comunes la pre- el rorur.uicrnpo.
Ahora bien, la palabra lo dice: es un sentan corno la unión o la prolongación de una nota d é- movimicn to
que va c 11 contra del tiempo normal, ya sea
bil sobre un tiempo fuerte o de una parte débil de un f @ a ronnaricmpo corno valor de duración, con los
acentos
tiempo sobre una parte fuerte. Esto es poco completo. 4J c. c�ncord:inclo con tos �c � nto s n�étrico_s, ya
se� a contra�
Y todavía hace falta admit ir la existencia de los tiempos «
uenlpo corno valor metnr-o ele 1ntcns � dad . Para la
er:"c fuertes y débiles (algunos dirán tiempos pesados y Iivia-
_ensenar
'"--ti'i
fianza, el hecho de partir del conlratlempo para

nos). Rameau dice que existe síncopa "cuando el valor la � ÍI H.. opa ofrece reales ventajas prácticas y
arttsucas. E_s de una nota comienza en un tiempo malo y continúa en curioso qul' Da nnhauscr, llougnon y
otros, den en prt- el bueno", y agrega: "ya sea que esté ligado o que re· mcr lug:ir la rlclin ición tll' 1�
"ínron:i v d � 'ip 11 1·" In dr-l
pita", lo cual es algo m á s discutible, porque, en ese caso, rontrar.iempo, basando ésta en aquélla: "�a
síncopa es
solo hay un simple acento 111étrico_. 1111 sonido a rt iculado sobre 1111 tiempo débil o sobre la
l.
Por válidas que estas definiciones puedan parecer, p:irtc débil de un tiempo, y prolon_g;a(Ja snh�:c un
t.icn1po
¿resisten en la práctica de la enseñanza? ¿El alumno P'" fucrti· u sobre la parte fuerte ele un ucmpo ; y mus
ndc- d r á sentir una síncopa y vivirla por obra de una simple Jantc: "el contratiempo es un sonido articulado
sobre un noción? ¡No, por cierto! Es necesario que, partiendo ele ticruuo d é b i l o sobre la parte débil ele un
t icmpo, pero
un movimiento normal (nos mantenemos en el ritmo), siu ¡'irofnng:1r,e sobre el tiempo fuerte n �¡11rr
la nat+r-
pueda vi,·ir o imaginar un movimiento que se sale de la fuerte del tiempo siguiente". as E�ta -,ur c:1on de
dnc; de- norma establecida: se tropieza contra un obstáculo, con- l iniriones, de las cuales la segund::t tcrrruua
en una ne· tra una piedra al marchar; se da en la lucha un golpe gaciún, no resulta conforme a la l�g!ca Y
n1uestr � que inesperado (síncopas por anticipación); se posa el pie �c ría más simple comenzar por definir
el_ contrancmpo en el vacío, al borde de la acera (síncopa por retar- y considerar la síncopa corno un
rontra t tempn prolon- do), cte. No se trata en absoluto de querer transcribir gado.
estos fenómenos musicalmente: se procura solo sentir, Hay varias especies de síncopas . . \lgunos manuales
en los movimientos reales o imaginados, el valor plástico di.,r incucn las síncopas ordinarias o regnl:tres, en las cua-
cle la síncopa. Pero entonces se observará sin dificultad les la r-inota ligada tiene el mismo valo�· que la nota
sin·
la gran semejanza entre la síncopa y el contratiempo. 1
opndn: las sincopas fragn1entadas � irregulares, en las
El contratiempo es f.icil de realizar de una manera viva, que la nota ligada es tn;:\s_ c�rla o rnas .larga q�e la
nota porque tenemos dos manos, de las cuales una puede mar- .. inropada. P. Rougnon cl1st1ngue tarnbiéu la
sincopa lar· car a contratiempo sin dificultad y casi sin saberlo. La 1
:i, breve 0 brevivirna. según la longitud
mayor o menor diferencia entre ambos consiste en que la síncopa pro- lle la nota ligada. Pero esas son
distinciones {or1nale_5, :,o."
longa el contratiempo; J.·J. Rousscau decía ya: "así toda l.uncrue que no tienen gran impor tancia. En ca1�1b10,
s1
nota sincopada es
a contratiempo". Es el ú n i c o autor consideramos las síncopas como elementos de la vida
mu-
en cuya obra hemos encontrado esta observación y que
nos confirma en nuestra tendencia a presentar la síncopa
�o .A. DAr.:!\H1\l"SE!I., Th anic d, 111111ir¡u1:. l'.:Li,. Lcruuiur .
a los alumnos como un contratiempo prolongado.
/,¡
p.1g,. 92 y 93.
294
de musica vocal donde las síncopas tienen su pleno
LA U/1,\/1(.,1, La .\111TRIC�I, Lll fDL'(;lCló;\' / � 11111(,J valor.
= •.J Po: eso. se puede decir que, desde el punto de
sical y las interpretamos como tales, nos vista de la ejecución, hay tres especies de síncopas: la
Svt.mu.d,
encontrarnos [rente ª. i:ium.erosas síncopas diferentes, síncopa armónica (en el órgano, en el armonio), la
acentuadas o no, por anticipación o por retardo. En el En
síncopa me-
órgano no existen l�s acentos y solo cuentan la el
duración y el valor armó- órgano,
296
111co. En la música sincopada moderna el acento métrico este
se conser.v� a me�_u<lo en su lugar normal, mientras pasaje,
que en la 1nus1ca clásica sufre un desplazamiento. Por como
otra parte, la teoría clásica, al presentar casi por
exclusivamente la s�ncopa acentuada sobre el tiempo otra
débil, se ocupa en realidad de la síncopa pianística. La parte
síncopa cantada es muy distinta, puesto que hace caer tocio el
el acento, en muchos casos, no �obre la parte débil, fragn:ie
sino so.brc la segunda par. te de la s111copa, que cae nto,
sobre un tiempo fuerte o una parte fuerte ele un p1erd�
tiempo. Se ha presentado esta sínco pa como síncopa ?uena
armónica, pero existe también en el campo del ritmo parte
y tiene una importancia a la cual los c�ntores de la de su
música preclásica (donde abunclan los ejemplos) y valor
clásica no prestan suficiente atención. He aquí un expresi
ejemplo de sucesiones de síncopas de este tipo. Lo vo. Es
tomamos del Psaume 96, de A. Lotti (1667 - 1 740 ), al un
fin de la primera parte: tiempo
 L./ .\/CJ
s. Estas distinciones, sin abarcar todas las varie dades
J<JC,1 1· de síncopas, tienen al menos la ventaja de atraer la
u: arcnr i ó n sobre l:1 ncr-evidad de interpretar Ja1¡ síncopas
C.OJIPAS <le acuerdo con el espíritu con que han sido
concebidas.
l ódi ca Vemos, una vez más, hasta qué punto el an ál is i s
(en el

•
Ior mal c.sL;; lejos de bastar para el conocimiento del
8 canto, ritmo en pnrticular y de la músi ca en general. La
en el teoría debe dar explicaciones conforme a la vida: si no,
f¡ Et violín, se convierte en una traba para el desarrollo artístico.
\m--ft, etc.) y

"
la
8 sincopa § 7. LA POLIRRlTMIA
L (( rítmi ca
(en el La polirritmia constituye un reina que pocos
t1 8' piano, auto· res han abordado y r¡uc a menudo lo ha siclo en
en los un sen tido 111.ís negativo que positivo. Se duda de la
instrum eficacia artística de Ja conducción simultánea de diversos
ritmos. En muchos rasos, en efecto, el resultado no
entos
concuerda con lo que el autor esperaba; por otra parte,
de lo que se percibe de la polirritmia proviene a menudo
percusió m ás de las diferentes melodías y de los diversos timbres
n, etc.). que de la oposiciún de los r-itmos mismos, que tienen
Todas tendencia-a integrarse en una sensación dinámica única,
ellas y ello en virtud de la naturaleza misma del ritmo.
constitu Opongamos, u na vez más, el ritmo a la melodía y a la
yen
figuras armonía y com purémoslos con la línea, la superficie y el
rítmicas volumen (de. rbuos de buen grado que el ritmo es
donde unidimensional, la
los ele melodía bidimensional y la armonta, tridirnensionalj
mentes .
de Veremos así que el principio de la simultaneidad es
el
duración
111.ís natt.1ral y el m á s significativo en la armonía y
y de que, t'll c;11nb10, se encuentra menos manifiesto en el
intensida
dominio del riL1110; la polifonía, que estaba en su
d
desempe
apogeo en el siglo xvr. e" sobre todo de naturaleza
melódica. Pero es
ñan
papeles
diferente 297
LA RíTM/C,-1. LJ \llTRIC�I. 1.. 1 L/}l (./(/(.),\ preciso añadir que una polifonía exagerada, corno el
Rll ,\llC:A
mo- 4,.,._"'!lip,
 rete a �fO voces de Tnll is: Sfu·111 in alium 11on habui se
�
LA J.fl'fRJCA Y EL
opone a b buena polifonía y � u e los ,JO movimientos di- COMPAS
41...--lfl(', lj,
Iercntes de las voces 110 ronsi uuvcn de nincuna característico, se corre el riesgo de hacer falsos razona
manera un aporte pol irrir miro. En cicru'1 � "n li< 1 o .,/-:' mientos. El hecho de tocar simultáneamente distintos
!'llf'dc 1Trc/r que la polifonía mris pura, la ru.is naun •'.,--tf&ó!! ritmos no prueba de ninguna manera que exista
alnicntc acccsi- realmen te polirrítmia. Pensamos en la polirritrnia
ble al ?ítlo es Ja de dos; v orcs (conversar-ión entre consciente tal corno los autores desean emplearla en sus
dos). A partir de tres voces la polifonía tiende, casi
obras, es decir, en el empleo consciente de varios ritmos
autorn.iti carncntc, al �carde. o sea a la armonía, que diferentes que concurren a un efecto determinado.
exige un oído
El caso es distinto en la polirritmia inconsciente o
no solo sensible, smo t.unbién inteligente.
a semiinconsciente, tal como la encontramos entre las tri
Co11ocen105 la importancia de la d n rn c i ó n en el rit- 1- bus primitivas o entre los orientales. Algunas tribus
ne· gras practican un género de polirritmia realmente des·
•--ft,. I,' , concertante para un oído musical de Occidente. Baila·
mo. El "tiempo musical" es una rcnliilad liucal de sen- rinas, cantores e . instrumentistas (percusión) tienen
•'io, -""(tffl a menudo un ritmo independiente que no es ni
tido t!nico. In efecto, podernos vivir 111,b que una sola
anárquico ni irregular, y que ·produce un conjunto que
e excede la conciencia rítmica individual. Cada ritmo
duración a la vez'. j'.;J.r;l_q.w:Jia.:"-1-'oJú:.1.;i.wni,1-Gst.;unos
aislado es di·
.....--f.,.ítt
námica y plásticamente 1puro y está
��,\.---8
,pu�;�d<.)S a-:'iíl-l+r _del doruiuio _p:·¡y j , ,r . . 1 1 regulado
a menudo
p_dur u1 y dinamismo y a,_trans.n9...U:ll.!1..U'l....:..r l
.slomiuio
11ili1cctua.l,_ lo cual nos permite captar \ .uios. r.itmns
oft
•----
;i...la,_ 1...

vez. Xlozart .hacc torar, t·11 el baile tk._!.l!.n1_Jua1J.¡

tres
�rq�estas_ a la YC/�n � 1 c -, «unpascx cjjlcr ;�..2.l,
cut rv:
�il con tal precisión y una riqueza de detalles que solo un
21·�
)-3.¡ 8. _El efecto 11t1111co rea l ¿cst;.\ <:11 rel aci ó n ron (•,;;ta nuerla ser <'l resultado de varias parles,
el gran e.".l[ue_rzo exigido ptir la cscrit ur«> Bcl't�10,·cn, concurrentes al mismo rit
en la T�rccra Su1/011ía, emplea en una parte r-iucn mo). Y el _hecho el� existir solo no invalida de
figur;is rít Illl.cas difcrcntcc;, sin que J;i i1npre�iú11 ningún medo su riqueza 111 su complejidad.
ritrnica' esté alli q umt upiicada. Desde que uno se aparta de la noción sintética de
P�r otra paru-, el hecho <le emplear la música, donde el ritmo tiene un lng;:ir
sin1ult;ínean1e� determinado y
te. v�s-cnn1.p;1sl�10 produce, ucces.u-iamcn..te pnliu.it.
11:11;i_.__ fillQ o/nnt'tr!.!!..)Vna vez 111,ís la confusión entre
el rumo y el co111p:í, conduce a serios engaños.
. Noso�ros creemos que el riuno 111;ís puro y el
1n�Í'i eficaz resicle en una sola _clur:ici('in. Diremos,
pues, que r�s11lra enteramente vent�J oso c¡ue e s t é
solo, que sea vi vido como una s�Ja realidad (aunque
movimiento corporal puede engendrar. Entre ellos, el :11<·gurallo por algunos elementos fijados al comienzo.
ritmo es de naturaleza eminentemente física; está pues En
muy alejado del cerebralismo que afecta a menudo al los rosns en que la potencia rítmica se utiliza pr1ra
ritmo occidental, subordinado al compás. I..a sirnulta atraer
ncidacl consciente es patrimonio del intelecto. Vemos 11 los espíritus malignos, con el fin de dominarlos
aquí hasta qué punto los hechos rítmicos y los de la si des
multancidad pueden estar en oposición. p11t-s, In acumulación rítmica depende también
parcial·
En China, en la India, en Java, en Bali, se practica
1:1111bitn la polirritmia, pero de 1111a manera m á s cons 111cn1c de lo arbitrario: "El ruido de los instrumentos
de
ciente. A menudo, sin embargo, cada ejecutante rítmico
-dentro ele un marco determinado- improvisa a su an p1ü-r11sirrn solamente es capaz de atrapar los malos
espí-
I njo. JZI conjunto queda así entregado también en mayor
o menor grado a lo arbitrario. El carácter general está

299
• Ñ
• ¡r,
LA RIT1\IIC1I, L1 .lfÉTRICA, tA l3DUCACióN RJT1,!ICA .. ,(N LA .1!f·.7 1�/<:,-J l 1.1. e.o IIT'.1S

·�--.f-'t, primer lugar distinguir el compás de las fórmulas r ít

miras y éstas del ritrno viviente, origen de las Iórmu las.

��tus si e] ritm� es n1uy irregular y apretado. Pues si

el ··�""'!l�v
ntrno fuera uniforme, los malos espíritus podrían esca
suslla,er_se de _los azotes de los instrumento, de percusión.

•
<lar con el compás. Es preciso pues, antes de tocar, darse
�

Sucede �o 1n1sn10 en Ba li y en otras regiones.

par .entre los golpes rítmicos, .Y Lle este modo . . . · Ca�1 todos los, compositores modernos ha1 1 hecho po
l1.111lln1a, y las búsquedas de un Strnvinsk i, de un Bar Lo_k
salvarse y Y. de otro.') autores tienen su interés. Pero esta poli
rrrtmia solo vale en general gracias a las 11 1 f'!nd í:1c ; rlC' las
El musico chino atrae, pues, primero al cspuiru cuales Iorrna la arn1a2611, y nuis todavía g1aci:1s a los tirn
median te golpes sonoros, re.gul�rc<; , rítir¡iro<. bres. A menudo los diferentes ritmos se refunden en uno
dr- vu gnng y luego lo muele a g:olpes ruuucos lo solo, a veces más pobre que los ritmos indivi.Iualcs. De
mds irregulares posibles" 21 este modo las dos. fórmulas negra-dos corcheas ) dos cor
cheas-negra, clan Juntas cuatro corcheas. Del (re
mismo rno d,o �arias piezas polifónicas de J. S. b) Cuando el ritmo es muy regular puede
8

.
Bnrh Jl � g:1 n a ser, r1t �1came nte hablJ_ndo, una
serie inint errum pid a Je
semicorcheas, que_ llenen, por otra P'!' te, su
.,. \ concor

propia vir cuenta de qué género de ritmo se trata: ritmo

tucl ele encan�a �11 e1 �to, pero est á n en regular, es decir, rígido, o ritmo musical del
oposición a una
fraseo normal, o aun ritmo expresivo más
verdadera polrrr1t � 11:1 . Se lccr.i ron interés lo \\
,
movido, etc .
que E. Ja

..
ques-Dalcroze escr ibió sobre la "coart ividad de e) La regularidad musical no es nunca,
ritrnos � �salvo algu na excepción, una regularidad física,
completamente inclepcndicrucs .. en Prcmicr
rongrés du (é sino una regulari dad psicológica; depende del
fraseo, incluso en moví mientós muy regulares.
r
No debernos c.:oafundir, pues, el metrónomo
y
tl t, mecánico (i\Jaelzcl) con el 1netrónomo de
u la sensibilidad que es el único
n 8 musical.
e. :· 1 :' d) Una misma fórmula rítmica puede
• 1 8tener, even rualmente, distintas
interpretaciones; lo importante es ver, sobre
§ 8. LA INTERPRET:\Clc'¡:-,; DE:. RIT\10
todo en la músira expresiva, cu.il es su fuente,
,\CO\!P.\S·\DO
su
A guisa de conclusión del capítulo de J3. m é ori
ni r a des gen
.
e) En una fórmula rítmica los mismos
valores de notas escritas pueden tener duraciones
e intensidades di ferentes. La duración de las
notas es, como la del tempo) relativa, y encuentra
su justificación en la vida.
f) El ejemplo del maestro es el mejor
medio para guiar al alumno: pero, aunque esta
i m i t a c i ó n puede co locar al aluruno en el buen
camino, la meta consiste, sin embargo, en llevar
al alumno a tomar contacto directo con la vida
musical, a fin de que pueda encontrar ·poco
a poco dentro de sí mismo la clave de la
intr.rprct:1ci()n.
taca_ m_os cierto_ n ú m e r o de pun .
rcln,. ci1,o n:111 Solo la interpretación que parte de la vida intci ior �s
tos o-1 uc se con
. digna ele un músico. Por eso se puede, con provecho,
la interpretación rle los 1 i tmos.
 a) AI estar canalizacla la vida rítmica en w,uplctar el ejemplo con el estudio de las
fórmulas reglas de ma tices y de interpretación teniendo
rítmicas y éstas englobadas en co1np;:ises, es cuidado, en cuanto _sea posible, de relacionar las
necesario en
reglas con las leyes de la vida. El ser humano
27 "Polj rytlrm¡e exouquc", por .\. C11ERBl'UFZ
y las leyes de la naturaleza dan las gran
en Prenucr des leyes musicales y, por tanto,
Congvis d n T)'ll1111r, Ginebra, 1��6, p;íg. 71. ' rítmicas .

301
.
'
 /
LA lUT.'1JC.1, !.A ,11-n RlC.1, LA l:.DUCAC!ó,"l RlTi\flCA
L 1 ,ti' I Rf('.1 )' m. "'CO-
MPAS

_g) La t�cn1ca 111st1 umeuta i tiene una tienen, sin embargo, un ¡Ja1cntL'::,Lü real, y el hecho
rancia en la mterpretación· los ded . gran
r· ·
impar. . · os son 1rregula de
ejecutar una fórmula vivicn.brl.t: pcnnite pasar
Iácilrnen
· I
me
d t os isicos
res, limitados p . os el de una a la otra, lo cual qui tn a los principiantes
te
Jre en . or eso es preciso tener si
cJ cuenta e l valor viviente
·
!·a musrra
, . . ern temor a las Iórmulas coinplicaclJs.
ree d -
e y es Iícít
r que esa vida puede vivifi l , .
1 o j) En la actualiclad, v.nios intérpretes. y no de
muchos casos, el espü i r u rítnli �� a � a tccruca y los menos buenos, como rt-ac.cion lU 1 1 L r. 1 Lt
que, en 11L'5ligc11Lia rít mica, el rubato, la cjeru. i ó n c�presiva
tados técnicos que. la 1 1 ·r I: 1 avorcce más los exagerada, tien den a dar a su ejecución una
resul-
1ª JI H ,H manual o digital. rep;ulariclad casi física que
tituyeh)unEnerror considcrarl¿ a, ¡05
lo concerniente e
. ompases .
mismos, produce tanto mayor efecto por tratarse allí de una
'. cons- per
lo cuantitativo Un , :� ll1111c1111entc desde un
.ingu- fección técnica que no c s tú al a \canee ele todos.
il l · com pas e e tres tiemp . Algunos actores, en su disciplina respectiva.
ci amente un con1p:ís de dos . ,ºs no �s
sen. Es otra cosa J , ti�inpos mas un dernuestran desde ha ce algún tiempo una r cndcncia
1
tiempo. de! ritmo �sI ���s �Ie:::tas conls!dc1_- i d é n t ica: se niegan a mar car los acentos, ya sean ele
arlo desde el ángulo altura (rc<'lo tono) o de in tensidad; se su pr imen
Ió o cua ua trvo Así hasta los �i gnos de puntuación;
·
< rmula de tres corcheas -1 , . . . . mismo,
una
dos; la primeraa)es ladi , ' , esd a g.,i nu1y d ilr-rcruc de la
de a,
• , , rgnmos 111-,s femen· es
, [es inesperado; tiene carácter! Pero se confunde el
a danza estilo,
(se
1 gir . ' , rotatoria que es nobleza y profuncliclad ele sentimiento, con la
se m ; es
do lo que eso con; . , gunc a �s mas masculina, con
to- tilización, que es forma exterior. ] . Cocteau ha dicho
del hombre; es pe,;,�t1ttJaardecsctl1altdadels y defectos en
propios
c� i l
.el
' , a mnrc
ia cuatro t icmpos
D 1
el
,no·;;
·
lm; estilo". Los músicos no 1:111 lejos romo los actores:
edo�/;n�o - van
c�i'11pi.;; de
s, y e o no solo porque tic l e muv distinta. ¡,ademo' . 1111� porque. es de una
e tricas, el tercer tiempo que JI a_cuerc o con las leyes cualidad
mé . ' sccc1r.poreieml
fucrte que el primero s· - cva un acento es
menos
el con1positor hn puesto, a su manera, para las
cadencias perfectas y las otras, comas, puntos y con1as,
y puntos, que deben ser tenidos en cuenta. Entre los
inst rurnen
t ist as, en particular, la rcg-11lariclad física tiende a
su
dos tiempos se parece
plantar, en algunos int{rprctes, a la igualclatl
./.: �ª de
arr,�tl1vo, E1:1ientras que el psicológi
en, inc.Iispcnsable al estilo.
pas de cuatro tiempos , . P o, que el Aun cuando no se acepte el compás co1110 punto
com. de
n partida para el ritmo, no se debe negarle cualidades r
n
. , , 1a1 e , 11 suma
1a ¡ ít micas allí donde puede tenerla, o allí donde es
s1e1npre a la rnisma lev: . .· , . e , vo
vemos y posible cl:írsela.,. Corno elijo M. l·�n1111anucl: "Hay que
· ) · supe, ar lo fmco 1
· saber re vcrencinr el tiempo fuerte, el isocronismo. la
ttvo . l ó . psrco gico, ele
en beneficio de lo cuannra. o lo
cualitativo. frase simé trica misma, allí dnm!r- von perfectos,
porque están bien situ;1do.., ". Pero dig;11nos t.nul.ién
i) Notemos también que resulta
insistir .'>obre el P!'! en , . . muy con C. M. ven 1.\Teber: "El compás no debe ser Lon10
provechoso una piedra de molino ti
mulas. A . 1 ' ,rcsr o cu al it a 1 1 v o de .:llgunas
fór, ránica que, altcrnati\·a111cntc, mrn cha o se detiene.
si, as fó rmulas: Debe

J J J J - J n J-rm-
trñ
representan para el íragrnenro m nsica l lo que el pulso es para
bdmifi ismo m¡o·vimiento tomado a
SlT
un i terentes la
velocidades. nen cam unn de calida• e5 t as fó rmula vida del hombre". Y romo la i nterpretación r" en
Si sí
d• s
.'l02 : : (l :1

-�
LA RIT.\llé.A. L·I �
w.nuc.. A. t. .A 1:nt:c.,JC1,;.,· Uff.lflC.i
�
n�!sma un género de creación �
.
(,,séle Brelet 28 resulta . • como tan bien lo
destacó ' (t,)
diferentes. L� mejor se�á pos1b��s varias � CAPÍTl'IO lll
interpretaciones de. vivir profundamente a ªií�e da
que el intérprete pue cion �y no la que
corresponda a �nhacer ;>bra <le recrea.
preponderancia sobr� la' . ls1 i idad esclarecida '• <¿¡
tiene
simp e razón.
(
1"
e (, /�
 L-1 FJJUCJI.Cf<).Y RfTMfC,/

�
...
iÍ =
J.1<; regiones n1isll'1ios:ls de la naturaleza. de

los seres,

e11
El 1 i1 11 1 0 profundo de J,1 111llsi1,l que tiene su

fuente

r,:._ conviene desarrollar,

del ahua . . . un sentido innato, r¡uc

=
tacto con las grandes pag+nas del arte.

'

1
{ ((t
ahondando dentro de uno mismo y por el con
 Q I HENRI GAG!>!

E.BIN
�
Existe una profunda diferencia entre la
educación científica que, basada en la observación
sensorial, se di rige al intelecto, y la educación
artística, donde la sen sorialidad y la sensibilidad
afectiva (sensaciones, erno rioucs, sentimientos)
adquieren un lugar importante al lado del intelecto.
Las facultades intelectuales no pue den bastar para
las disciplinas artísticas y, con mayor razón, para la
música que es el arte más completo. Esto es también
valedero para los elementos constitutivos de la
música, como el ritmo. La inteligencia rítmica reside
en una toma de conciencia de todos los elementos
que intervienen en la facultad que recibe el nombre de
"don"
rítmi
co.
!!8 l.'inlerJ1rétatio11 cvcatvice, Paris, PUF, Tomada en el sentido corriente, podemos conside-
1951. rar a la inteligencia como el "contramaestre", el
30·1 organi zudor, que coordina las acciones sensoriales y
se inspira en los elementos que suministra el "gran
patrono" que,

305
 "'
L.I /\JI 11/t,.·J l. ( \/¡ lf s . l< .L L I l/ll'L,1 (./().\
"'"� ff
/{11.\! lc.{
\ 4T
en el pr�scnte caso. es la intuición riimica. En el
arust.i, el creador, cvta i nt u i c i ó n precede .. icmprc ;1 la
".. « el ritmo comporta tres partes, un comienzo, un medio y
intchgcn. c�a . . \hora liic-u. vin eluda alguna la gran
el

�
4 t un final I
dilicultacl con l lcgar hasta el fondo ele Jas cosas, uno
4
,e
•
sistc en hacer l't""'" :11 niño del cstndio incouscicnte a l Si se quiere
estadio consciente, sin fllH' ,e po rjudiquon Jo, valores Yi se <la cuenta ele que el sentido, el instinto del ritmo -al
tales del instinto. cual no es posible acercarse ni por las fórmulas, ni por
�
La educación art ist ira se b.u,a sobre todo en el des especulaciones intelectuales y unilaterales- se encuen
pertar y en el Iomcn to de la<i sensaciones vitales \' ele � tra estrcchnrnen te unido a los fcnón1enos de la vida.
Cuanto 111,ís amplio y vivo sea nuestro punto de partida,
los estados alectivos, In que pla nt ca un gra,·c problcrnn \. (e,
••
más naturales y 111,ís accesibles serán nuestras explicacio
para los educadores. ¿Se encuentran cllos a la a lt ut a ele
su tarea? ¿Y có1110 exigirles una enseñanza artístira. psi
(e, nes y m á s espontáneas también nuestras den1ostraciones.
Gracias a una actitud semejante, la música podrá ser,
(&

•'
cológicrnuerue racional, si no han sido preparados par:1 desde -Ia infancia, un motivo de alegría, ele entusiasmo,
ello? El ideal de su [uvcutud ha debido a menudo capi
(e un estímulo para la vida, para la realización de un ideal
tular frente a las exigencias de las masas v de la corn
pctcncia y se han creído obligados aI adoptar una actitud
supc1 ficial persiguiendo sobre todo csuhndos inmcd iatos.
re de belleza.
Evidentemente, es ner csn rio un mínimo de fórmulas,
puesto que la música es también una ciencia y tiene ne

•
Se nos ha dicho írecuentemente: "¿(¿ut: quiere usted cesidad .de un técnica. Pero ¡que sea una. ciencia al ser
que hagamos>, nos dan alumnos poco dotados". Corno (11 vicio de un ideal profundamente, totalmente humano!
le Que nuestras fórmulas encuentren su justificación, su

""'
mento providencial al cual no se osa tocar, corno a un razón de ser, su fuente en los fenómenos ele la vida y no
"tabú", y los exámenes exigen ante todo una ejecución veces estas mismas en otras teorías.
Iorma l, ellos no tienen ni el tiempo, ni el coraje para en teorías, basadas a
rcalb ar lus experiencias que les harían comprender en El exceso de cerebralismo en la educación hace perder
qué consiste el "don" y có mo se lo puede despertar y cada vez más el contacto con el soplo vivificante rle la
tlesarro!lar. Este trabajo puede parecer ingrato a pri vida y ha tenido repercusiones desfavorables sobre la edu
mera vista, pero produce después resultados que con1pen ra c ión rítmica; ésta ha sido literalrueruc suplantada
san ampliamente el esfuerzo desplegado. por el compás. ¿Se ha enseiíado alguna vez realmente el
Se concibe sin dificultad el éxito ele algunos méto rir-
dos o teorías simples, incluso simplistas, Es agradable 1110? Bcrlioz, en A travers chants, señala el hecho de que
poder reducir muchos elementos a un denominador co en su tiempo no se enseñaba ritruo en el Conservatorio
mún fácil de captar. ¡Hemos visto una cantidad itnpresio lle París, ¿Y en otras partes? Desde fines del siglo pasa-
1!0, con Mathis Lussy, ha surgido una interesante litera
nante de autores que definen el i-iuno por la sola dura
urru sobre la naturaleza del ritmo y sobre su enseñanza.
ción, por la intensidad sola! ¡SL' prer oui/a también, corno Después ele él , J aques-Dalcroze creó todo un movimiento
hemos visto, reducir todos los rirrn ov a una única íórrnu II favor de la cultura rítmica. Pero en la práctica, mu
la: alzar-dar, mientras que la naun aleza nos ofrece I hos conservatorios y escuelas ele música se. han rnante
muchos otros casos, aunque más no fuera aquel en que nido en el estudio del compás.
 Autores e incluso pedagogos descuidan la práctica
del movimiento viviente y se apoyan muy especialmente

307
LA IUT,illCA, LL1 ,\li..1 RICA, LA EDUCACióN RlT,,lICA LA lDL'CACIU!-<'
IUTJllCA
en el principio del orden para establecer el
conocimiento del ritmo. El orden, se dice, es una también la amplitud de los cono�imien tos humano_s
dd artista-profesor puede completar útilmente la
necesidad del es píritu. Prácticamente, es una
necesidad del intelecto del
L 1 *'e cnsenanza
práctica en particular en una época como la
nuestra,
cual constituye, ,por otra parte, una de las bases 1

esencia. .. 1 surcada por tantas tenclencias diferentes. , .

les. Por eso el principio de orden, y por consiguiente
t�
el del compás, son la condición primordial para la La ensen- anza " a me di1d a " exi.s te hasta en rnustca.
escrítu ra y la lectura musicales,
actos intelec tuales.
que constituyen
' ' En la enseñanza de las artes plásticas es más rara que
en �a música en la cual la técnica adquiere una
importancia
re a la gr�nde. La enseñanza "en serie". es .ª?ecuac�a.
tan

�·
Desde el punto de vista de la práctica del ritmo
mu· \.: r �· masa. y aquellos que la practican se J:1st1f1can,
cl1c_1endo

..
'
sical resulta menos grave confundir el orden con la
no· (E
• s

c i ó r i de orden, qnc confundir el movimiento con la no. 1 «t· ue los temperamentos fuertes emergeran por si
(�

L
ción del movimiento, pues éste se encuentra más mismos.
cerca verdad! Pero cuántos otros, menos fuertes, .han zozo
ebido; un mo brado· y cuántos alumnos han sufrido ·por sentir en
ellos
 ' &tJ
• !t miste;iosas potencialidades y posibilidades
de la vida. Basta que un orden sea

cncadfnadas.
conc Por eso nosotros creemos que más vale que los pee
vimiento, en cambio, debe ser vivido. Por eso, no se ago�os apliquen torpemente p�incipios correctos,
pue de colocar estos dos elementos en un pie de antes que prin cipios falsos con habil idad.
igualdad cuando se trata de realizar los ritmos.
Según sean las tendencias más intelectuales o
más
vivas, se da mayor importancia, bien al orden o bien
al
movimiento. En la educación rítmica habrá pues
§ l. EL RITMO LA ENSEN-ANZA PREPARATORIA
dos direcciones 1nuy marcadas y casi opuestas: una EN OE
que se basa en el movimiento del cuerpo, de los LA ifÚSICA
brazos, de las
manos, y otra que se basa en el intelecto, por medio La .practica de la educación rít1:1ica �ue<lc pi
del opo,r· cionar nociones y certezas que las disertaciones )'.
_cálculo. Por supuesto que hablamos aquí del ritmo pro el es tudio libresco no pueden trasmitir. Hac� falta
piamente dicho; en cuanto se trate ele! estudio de los � u n que esta educación abarque no solo el
com·pases, de las formas rítmicas, sobre tocio de las for adiestramiento cl,c alumnos particulares o d� gru�os en
mas arquitectónicas de una obra, el orden tomará una las. ,escu�las. :Ie .mu� sica O en los conservatorios, sino
importancia .primordial.
también, ) pi incipal mente, la educación de los
En general se ha relegado la enseñanza viva a principiante_s ele tocia e_�ad Y en especial de los más
las pequeños, es decir, �le los runos a
clases superiores. Y aun allí, el empirismo y la enseñan
za mediante el ejemplo tienen a menudo preponderan
cia. El empirismo encierra, particularmente entre los par t.lf de los R y 4 años de edad. Es preoso llegar b · has-
ta las raíces, hasta el ritmo naciente para descu rir su
grandes artistas, una parte de lógica y de psicología esencia, sus características.
in consciente, pero eso no siempre basta para guiar a El ritmo natural se encuentra en to_do ser h��ano.
los alumnos ávidos de conocimiento profundo. En N e enseña se revela. Es pues instintivo. El rnno ca
cuanto a la enseñanza por el ejemplo es sin discusión la
mejor y la más sintética, sobre todo cuando se dirige
, corre, ;alta, golpea las manos, arroja .1 � pelota de
de parte del profesor a un alumno que está en su línea. n�l acuerdo con las leyes de la nat�ra!e.za . . La d1f1cu_ltad
CO? siste en despertar la conciencia ritrmca,
Pero allí repetimos, sin

308 309

• '"
 L:l l�DL'C.,JClóN IUTi\f/CA

'
LA RlTAflCA, LA J.lta'RICA, LA EDUCACIÓN RITAflCII. ((f
ya la dirección; quiere ordenar. y _ordena en el
afectar el impulso espontáneo que actúa de acuerdo
con las leyes naturales del movimiento. Es necesario,
pues,
�
' vacío, mientras que, partiendo del movimiento
natural, las co

ra educar el instinto rítmico del niño. No resulta

esta
• .. lf' Por medio de interesantes lecciones se llega a esu

partir del movimiento natural, <le la acción correcta, � ·lt' sas se ordenan por sí mismas. .
pa
una
no tarea fácil para aquellos que solo tienen vagas
ciones acerca del ritmo viviente; se vuelve imposible
pa r� quienes parten de nociones equivocadas
•ft mular la voluntad del niño, que se manifiesta en la
ac
como, por eie�1plo: El ritmo es el orden o la
inteligencia, la du
•'. '
(�
ción y da incluso la prenoción del rit":º· Sabemos
que existen proíundas relaciones entre el r1ti:10 y la
volun ta<l. Por otra parte, gracias a estas relaciones la
ración, el acento,
etc. •= �\
educa ción rumien
tcn1peramento del
puede influir sobre el
Es preciso que el niño actúe con pureza
completa, sin la intrusión inoportuna del intelecto, ya ' 4 (f
niño.
Resulta diÍicil deter1ninar en qué momento y
sea esto por imitación o partiendo de su propio
movimiento. Son las cómo los movimientos y los valores rítmicos. deben
volverse
experiencias realizadas en el orden del instinto s e del im- pulso vital.

•
rítmico las que deben enriquecer la imaginación u ·
motora del ni ño. Esta imaginación, repetimos, debe r Cuando un niño carece de ritmo es
basarse ante todo en el movimiento vivido y no en la g necesario recu rrir al movimiento físico. Una
noción de ordena miento. Por esto no debemos
• i salud deficiente puede obstaculizar el desarrollo
partir del compás, sino
-sin confundir los dos órdenes de cosas- del " d
o
del instinto rítmico; sin embar go, la práctica nos
ha mostrado que, en muchos casos, es necesario
movimien to regular natural, corporal, ya sea de la s buscar la causa de ello en una intrusión del
marcha, del ba lanceo del cuerpo o de los brazos, ya

"
intelecto, que traba los movimientos. El
sea de los movi mientos de las manos. d cerebro toma
El niño se encuentra aún, respecto al arte, en i
un estado sincrético. Tiene en potencia la riqueza de r 3
todas las posibilidades rítmicas unidas a la totalidad e 1
musical. Por esto se puede no solo desarrollar en él el c 0
sentimien to sintético de la música, sino también t
despertarle las fa cultades creadoras. No todos los a
niños son aptos para la creación rítmica interesante m
y personal, pero todos pueden, con la dirección del e
pedagogo, llegar un dia a crear ritmos auténticos, n
t
� conscientes. Algunos niños precoces quieren
co_mp_render
� v saber. Este deseo debe ser satisfecho;_ lo r:·mc1pal
es
lf 'hacerlo con tacto, desconfiando de la intrusión
prei:n•·
!t tura del intelecto, que puede llegar a inhibir la
acción
¡fi natural.
Al comienzo, romo hemos visto, cuantlo el niño
cuen
ta el n ú m e ro <le tiempos etc un ritmo n:i�sical, solo
�on· sirlera los impactos sonoros con exclus1on. de los
silen cios y de los valores relativos de .los s?n1dos o
<le los tiempos. Solo ejecuta el riuno ar1t1néuco <le
los tiern
pos. Así, las Iórrnulas:

JJJ 11 nJ l J lH J J J etc., dan

invariablemente la cifra 3. Éste es un aspecto

intelectual
,1uc deforma la realidad. Por eso es prudente no
dejar contar hasta el mo1nento en que, por una
práctica mte Iigcnte, el instinto rínnico funcione
nor ��lm ente, l� cual se obtiene con facilidad, aun
con los runos pequenos.
Algunos pedagogos han preconizado una term�nol?·
g{a especial destinada a facilitar. la toma de
co_nc1enc1a de los ritmos medidos: el lcnguaie de las
duraciones de
J .-J. Rousseau y del mé todo Galin-Paris-Chevé,
pala-
311
LA RJr,l/lC,'1. LI .\lliTRICA, LA I.:lJUCAC16N RlT1'flCA
hemos considerado en detalle la preparación rítmica de
los niños; remitimos al lector a ese libro en el cúal nos
referimos también al peligro de las asociaciones
bras-clave (Merkworter de algunos pedagogos alema nefas
nes), etc_. La ayuda de las palabras ¡,_uede resultar útil; tas: o por lo me?º' _entorpecedoras, de las cuales se
es hasta indispensable con los anormales o los retardados;
puede
pero el í.dea-l-;-a nuestro parecer, es b_;¡_sar..Ja_concien_cia__ _ I�s Iácilmen te prescindir cuando la educación r ítm ica se
valores rítmicos en el movimiento cor.pQ..ral (marcado de ba
los_ compases en particular). En nuestro libro La pré sa en el movimiento.
parauon musícale des tout-petits,» cita<lo anteriormente
 <> El siglo x_x ha siclo fecundo en investigaciones y
mé todos concernientes a la educación rítmica de los LA l:."l)L."CACJó,\" RiT,\llCA
niños pequeños y de los muy pequeños, Solo
mencionaremos algunos hechos y algunos nombres que son reveladores en cuanto al valor de�
destacados. Citemos en primer t�rrnino la gitnnasia movimiento (y la vibración del sonido) en la
rítmica de Ja�-J;la.l c_roze;- conocida en el mundo educación. M. _Lon gueras creó, en Barcelona, cursos de
entero. Dada la importan· eta ele .esta rítmica y las I Iuruca para ciegos.
controversias que ha suscitado, le dedicaremos m á s El Método Montessori (menciona1nos los esfuerzos
adelante un párrafo especial. Por habe: segu_ido en el de Mlle. l\Iacheroni) da, desgraciadamente, muy poco
Instituto Jaques·Dalcroze un curso (obl1gator!o para los para la educación musical, y la educación rítmica (p� n
estudios en el Conservatorio) y por haber tenido, en to clc partida: caminar sobre una cinta bla.nc� tendida
clases particulares, a numerosos alum nos que habían sobre el piso) solo ocupa allí un lugar restrmg1do, falto
trabajado en el Instituto, nos consíde ramos capaces ele de principios musicales bien establecidos. El del Dr. De·
ofrecer una apreciación válida de este método. croly, en Bélgica, inspiró a los eclucaclores E. y �- �re
(Practicamos también, entre otras, en París gimnasia mers; el sentido rítmico está ligado allí al lengu � i �:
griega con Raymond Duncan y frecuentamos La manera de hacer seguir las sílabas fuertes y débiles
-es� a�cl o en el. lugar- a los bailarines negros de la _pro. duce el r itrno". 1 Se l e e r á n también con interés los
ex posición colonial de Marsella en 1922.) En el libros de T\L Chevnis. a R. Schoch, en Mvsikerzieliung
Instituto j aqucs-Dalcroze se dan cursos de rftrnica para durch die Schulc (pág. 51), parte, en la c,lucación del
los niños más pequeños, cursos que tienen un éxito ritmo mu
merecido. AJ. gunos alumnos de Jaques-Dalcroze sical, del movimiento de las manos, al cual nosotros
crearon cursos para sordomudos (entre otros, Mllc. t a m b i é n darnos una gran importancia. Citemos aún a
Scheiblauer, en Zürich) Fritz .Jéiclc' y a Walter Howard,4 que ha� hech? agudas
observaciones sobre el ritmo entre los nmos mas peque·
• l.a pr�paración 11111sico[ de los mds pequeños, EUDl!:BA, ños. Son numerosas las obras que se refieren en la ac
1962 tualidad a este tema, cornplctamen te ignorado antes del
1.\'. del T.)
siglo xx.

§ 2. EL RITr-.IO EN LA ENSEÑANZA DEL SOLFEO

Y DEL lNSTRU:'.\1:ENTO

En la historia del ritmo comprobamos analogías con

Jo que ocurre en otros terrenos desde el punto de
v�s�a ele la evolución de la conciencia. Se comienza
por vtvtr

1 /,'r·11.Hi�rH·1111· ,11 1n111icr1! .1r/011 la mCthodc Dccroty, Bruselas,

l.;11i1.i1 tin, 192,4. pág. 37. . . .
:! i.duca/ion nz11si("(;{r d:· l'o1/11ncf'. Avant le solfegc, Abccedaire
muücol, París, Leduc.
a Kind 1,nd /ltusih, ,\fusik 1111d Ev iichung, Berlín, Kallmeyer,
1!132.
4 Le musique et l'enfan.t, Parí�, PUF, 1952. [Ed. esp.: L•
Música y el Níño, EuoEB.,, Buenos Aires, 1961)
312
31 3
 �
�
LA EDUCACIÓN RITMICA

'• "
�
LA RITMICA, LA AltTRICA, LA EDUCAClóN RiTAJICA
por un sistema preciso, cerebral, abstracto,
el ritmo instintivamente; después se procura captarlo i? e,i indispensable
telecfualmentc;. se disecan los .fenómenos, se los ana 4 para la escritura y la lectura.
liza, se los canaliza .para insertarlos en fórmulas y. sin 4 � Hay que comenzar por la acción. El alumno
que uno se dé cuenta, se deforma a veces la realidad. En debe
preguntarse en primer lugar: "¿Cómo estoy
moviendo
lul!'ar de respetar la vida y agregarle fórmulas, -se 4 me?" y no: "¿Cómo debo moverme?". Tal criterio
ie
ter m1?a por partir de las fórmulas insuflándoles
vida pos tenor�ente. Lo que es falso para el 4 :e opone evidentemente la reflexión a la acción. Hemos
conocido a muchos adultos que, al primer intento,

'
compositor y para la ensen�nza resulta/ en cambio, l@• no pudieron hacer esta disociación; lo cual nos
natural para el Iector que descifra; aquí la fórmula
es el intermediario indis
pensable
4 e llevó a buscar pro· cedimientos pedagógicos que
permitieran la evaluación
intérprete. entre el pensamiento del creador y el exacta
ejecutados. de los movimientos
Por eso nosotros hemos opuesto, en un momento En la actualidad la mayor ,parte de los
da do, la �n� a la otra, las dos definiciones: "El pedagogos está convencida de que hay que marcar el
:«•
•
ritmo es el movrrmenro ordenado" y "el ritmo es la compás en. las lecciones de solfeo; no solo ·porque
ordenación para un director
del mo_vimiento". La pri�era nos compromete a ele orquesta o un director ele coro indispensable poder
partir
de la vida; la segunda encierra el ries�o de que nos
• :f4 es

cen
tremos en las fórmulas, en la ciencia del ritmo y. a indiscut conscientemente sentido después y controlado

"
(inalnient�
'
causa de esto, de que remplacemos el estudio del iblemen
ritmo ·por el del compás. El estudio del ritmo no te más
,•
•
excluye el del corn pá�; lo englo_ba, pero lo supera lógico,
por su potencial de vida más
física y afectiva. psicológ
' ico,
basar el
estudio
Compás ele los
com
pases.
. . Detengámonos un instante en el estudio del en el
compás, movim
1
nd1sp�nsable en las lecciones de solfeo. Hemos iento,
señalado el. peligro de basarlo exclusivamente en el instinti
cálculo mé trico. Y muchos autores han insistido vo en
sobre este punto. Walter .�oward, entre otros, ha primer
rastreado con sagaciclacl términ
o
las debilidades de los sistemas basados en el dlculo
O
en el us:' de palabras o de sílabas.s 'Es
marcar el compás, sino también porque el transcri parte: Mo vimicnto, tiernpo, espacio, que podemos
movimiento birlo en adquirir con ciencia del tiempo gracias a los
del brazo permite repartir con precisión los valores íórrnula movimientos fisiológicos. No por la reflexión. Nos
rít s., parece fácil concentrarnos en el valor concreto, por
micos entre los diversos tiempos, lo cual es ejemplo, de un minuto; cuanto m.ls nos
He
indispensable para la escritura. Lo que se ignora, en concentramos, m á s largo nos va a parecer e) minuto.
mos
cambio, todavía bastante a menudo, es que marcar el Y si contamos los segundos: "uno, dos tres, etc.", no es
visto en
compás es uno de los mejores medios para alimentar el cálculo el que nos da la sensación de la duración,
el
la imaginación moto· ra, indispensable para la sino los espacios entre los nú meros y la duración ele
capítulo
sensación del trascurso del tiempo. El alumno debe la emisión; si las palabras se encadenan rápidamente,
II,
llegar a sentir a la vez el valor de este trasc,urso y a hay
Primera
adquirir conciencia de él cerebral. mente, para
que buscar el soporte de la sensación en el
Auf de'!' Wcge zur Musík, JI RhytJnnik, Metvík, Tori-uncl
movimiento
• t5
Stillehre, Berlín, Simrock, J!)J8. de los labios y de los músculos fonadores. Estamos
ele

314 \. ••. 315

•
\..
'"
LA RJTMICA, LA M�'RICA, LA EDUCA.ClóN
.. t ,
LA EDUCAClóN RiTAJICA
RITAfICA.

mismo no tiene ninguna noción de la duración". • Se. ¡• 1 ,, número de tiempos que determinan el compás; es la
unidad superior, más grande que el tempo;
gún él hay que recurrir a la duración de una contracción

• ,,'"
39 Marcar con la mano la subdivisión del tempo
'muscular. Por medio de la afectividad no llegamos rarn,
poco a captar el tiempo. Es necesario, pues, buscar la (subdivisión binaria y ternaria que se marca instinti
solución en los elementos motores. No se puede tener vamente sin dificultad) y evaluar su naturaleza; es la
un buen oído sin imaginación sonora; del .mismo modo unidad inferior, más pequeña que el tempo .
que no se puede tener el sentido real del ritmo sin ima •; ,t' Así se puede determinar fácilmente la naturaleza
ginación motora. y el cifrado, no solo de los compases comunes, sino tam
4
•= •
\I�
�
de � compás. no es, sin embargo, .solo una cuestión

'• ¡�

, ...

medición de t1em,pos. No es necesariamente solo cuan •1' bién de compases inesperados y de las alternancias de
títativa: puede ser también cualitativa. Cada compás compases. Solo hay que escuchar bien, sin opinión pre
tiene un carácter o por lo menos puede tenerlo. El Dos concebida, y ejecutar los movirriientos antes de j,uzgar
y el Tres de nuestro sistema métrico representan valores
'4 e cerebralmente.
a la vez cuantitativos y cualitativos. Para hacer ver cla
ramente la diferencia cualitativa entre los dos pedimos,
ent;e otras cosas, a los alumnos, que unan rápida y su
4
4
-1•"1ie• Entre los alumnos dotados de una imaginación mo
tora muy Iuerte y que gozaron en su juventud de los
beneficios de un ambiente musical, las diferentes evalua
c:s1vamente dos, después tres ,puntos marcados en el ciones se hacen a menudo simultáneamente sin realizar
� , movimientos visibles. Como en otros tiempos solo los
pizarrón. Invariablemente el movimiento entre los dos
puntos se convierte en pendular, rectilíneo, y entre los "(li
j 1f,! alumnos dotados practicaban el arte musical, la peda
tres puntos se convierte en circular. El primero evoca gogía resultaba a menudo superflua. No sucede lo mis
la fuerza, la rigidez, lo masculino; e I segundo la gracia mo en la actualidad. La educación musical ha adquirido
la flexibilidad, lo femenino. · ' una gran importancia. Se ha comprendido el valor de
Para adquirir conciencia de los valores rítmicos la música desde el punto de vista humano y se trata de
musicales, partiendo del movimiento, ..posotros preconi- hacer la educación musical accesible a todos los niños.
zamos: 1\r-.! Deseamos insistir también, al marcar el compás, en
el valor del primer tiempo y del último, considerado
. 19 Marcar el tempo» elemento esencial y primor
como preparación al .primero. Por eso desde el comienzo
dial, tanto desde el punto de vista cualitativo como del
cuantitativo, puesto gue. el tempo da el carácter general; del estudio de los compases, hacernos marcar compases al
es la unidad de partida; ternados de 2 a 7 tiempos, anunciando el número de
golpes del compás (3, 5, 2, 7) a medida que se ejecutan,
.2Q Sentir en qué momento viene el primer tiempo, exigiendo a los alumnos que den únicamente el alzar
gracias a la sensación del tiempo "fuerte" o a la longitud y el primer tiempo; los demás tiempos se marcan con pe
de la frase o de los elementos de la frase; esto nos da el
'Iucños movimientos de la mano. Hemos leído última- .
mente, en Anécdotas y recuerdos de Richard Strauss, que
e L'csthétir¡ue du n1ouuernent, París, Alean, 1919, pág. 55 .
•. �n al�u�as obras .de pedagogía musical. ese tempo, la el célebre director de orquesta vela el compás desde este
uni,
tlad básica mcmra, es designado pulso. (/\'. del mismo ángulo.
T.)
316 317

•
..
LA RiTAllCA, 1-A /\l111'RICA, LA EDUCACióN níT,\tlCA
f. l /lll c . 1c1u\ 1� 1 J . IJ/c .1

La enscí'ianza instrumental ltl

•
pues una memoria del movimiento viviente del ritmo.
Mue-has alumnos practican un instrumento y reci ben I� aquella que hace que un niño, sin conocimiento alguno,
g(1lpcc con sus manos un ritmo tocado en el piano. La
una enseñanza teórica de los compases solo a me dida de �! uuturalcza ele esta mernorin depende ele la vida misma,

..•
sus necesidades. ¿Pero de qué naturaleza es esta
tl" naginación
enseñanza? Se basa a menudo únicamente en el empi ele! sentirlo del movimiento, de la it motora.
l"'

'.. , .
rismo y la imitación. Algunos alumnos de los cursos me
lt'!'

'"..
dios no tienen aún ninguna noción clara acerca de los
compases, lo cual termina ,por disminuir seriamente sus
posibilidades en los exámenes donde la lectura a primera
vista es obligatoria.
11'
La mayor parte de los profesores de las clases ele·
mentales y otros más, deseosos de enseñar los compases,
'"
Es la verdadera memoria rítmica. Puede estar reforzada Puede ser igualmcnre por el conocimiento r ít mico. Esta memoria
por el valor afectivo, expresivo del ritmo; pero aquí reforzada mental se: injerta sobre las otras
nos alejamos ya ele la naturaleza íundamcnta l del ritmo.

.,.
hacen contar a los alumnos: "uno y dos y tres y cuatro dos y nos da la posibilidad de escribir los ritrnos. Pero,
,t.,-
•..
y", lo que hacía decir a un niño a quien se le preguntaba
en qué _compás estaba escrito el fragmento: " F s t á en e)
1 -
compás tres-y". Por supuesto que el alumno debe saber por supuesto que algunos ritrnos 110 pueden ser fijados
en una fórmula precisa, lo cual hace comprender clara
mente, una vcz más, la naturaleza real del ritmo.
En su libro L'education de ln mcmoric m nsical, L.
Lambouc escribe a propósito de la memoria rítmica:
contar,. pero sucede 9ue el cálculo se hace sin ningún t "Poco se puede decir de la memo: ia ríunica después de
�\
conten1�0. Es necesario que el alumno adquiera el senti todo lo que hemos cxnminndo ar erra ele la mernor ia au
t, ditiva con la cual se encuentra cmpnren tada" (p,,g. 8 3 ) .
�·
do del ntmo, que es algo muy distinto del cálculo métrico
Lamentarnos mucho que el au t o¡ no li.t)a r cc onocido
la importancia de la imaginac ión motor a, rlave de la me
y �u� es e� sentido de los valores agógicos, moría física, por la cual la memoria rítmica se revela
dinámicos, pla�t1cos, �In los cuales con:ieter<l siempre corno de un orden n1uy distinto de la memoria auditiva.
errores y no sera sostenido por las leyes vitales inherentes a Poniendo el acento, p:11a el estudio pr.ictiro ele los com
la música. Reco:demos también, al pasar, que muchos pascs, en el cifrado rítmico, el autor corre el riesgo ele
profesores de piano de los más afamados dan en la inducir a sus lectores en error. Fcli/urcnte, por otra parte, el
actualidad una importancia muy grande a los movimientos autor insiste en el sentido tic la "continuidad" en el
de los bra zos, l1as.ta .del cuer,po entero, y al relajamiento compás, en el acuerdo con las lunrioucs fisiológicas, en la
necesario al movnruento natural. Ha nacido toda una necesidad del comp.ts ma rr-ado y figurado; así las cosas
nueva pe· dagogta, basada en el sentido del movimiento, se ubican en su justo Iug.n-.
en una concepción del ritmo más fisiológica que
anteriormente.
La reeducación ritmlca
La memoria rítmica Sabemos hasta qué punto el aporte de casos espe·
cinles, hasta de los anormales, ha sido valioso y a veces
La mem�ria rítr,nica es c�mpleja ya que deterrninante en la psicología moderna para el estudio
part1c1pa d_e ·la complejidad misma del rttmo. Hemos visto
que el rttmo puede ser fisiológico, afectivo o mental. :: 1 �l
Habrá

318
el músico, En este terreno, podemos comprobar los nefastos efectos
L l ,u 1.1uc.-1, L·I .llld uic. J. 1 .1 rJ)I ·, Aclo.\ n, 1.111c.1 de una orir-niación falsa o de un mal hábito que el alumno
ha adquirido, ya sea por una i11 terprctaciún eq ui vocnda del
<le las funciones esenciales ele! ser humano. Recordemos, en problema, o bien por una inhibición, n.uural o provocada por
lo concerniente a las funciones auditivas, al "salvaje de la actitud
Avcyron", estudiado por It ard. Del mismo modo para el del profesor. Estos rasos nos dan indicaciones acerca de la
ritmo, la educación de los niños o de los adultos naturaleza del ritmo que el alumno que se ha des· arrollado
considerados arrítrnicos reviste el mayor interés. normalmente no puede darnos. Las dificul tades que
En muchos casos, se trata en realidad no de educa ción encontramos durante la tarea <le corrección de un proceso falso
sino de reeducación, por haber "arrancado mal" el n iñ o o
nos obligan a profundizar el pro blcma, a comprobar en él
LI hP/'C·IC/óN RiT,HIC.1
aspectos ignorados que no se
revelan en el estudio superficial y teórico ele la natura
lczu del ritmo. ··.uye un signo de la época; hemos llegado a una encru
Sin negar el valor de la inteligencia especulativa, njada de la evolución. Nos han propuesto diferentes
creernos poder afirmar que un tema, como el del ritmo L,lln�no s para 1� educación rítmica, que se orientan en
musical, exige una prúct ira artística y pedagógica pro funda, sen �1d? s muy diversos, hasta opuestos. Habiéndonos es
sin la cual se corre el riesgo de confundir ele mentos pccializado desde hace m á s de veinte afias en la reedu
específicamente diferentes, tales como el ritmo, la rítm ica v cación, nos hemos visto a_tenaceados, más que otros, por el
la métrica. El estudio abstracto tiene su razón de ser, eu deseo de ver con claridad; hemos tenido lo ocasión
especial cuando se trata de establecer la Síntesis "musical- <le ver, en muchos casos que se presentaron, numerosos
humana", aun "musical-humano cósmica"; pero ¿qué harían '� errores pedagógicos y ele encontrar los medios para vol
el filósofo o el psicólogo sin el aporte de la experiencia ver a colocar a los alumnos en el buen carnino. En ciertos· casos
algunas lecciones fueron suficientes, hasta una sola
práctica? Y estas experiencias, para sei completas. deberían
i1 �dicación ; _en _ otros, solo una len ta reeducación po' día
incluir el trabajo con alurn nos norrnahnentc clotados (y esto
desde la primera in cornbat ir ideas y hábitos erróneos y fuertemente arraigados.
í aucia, en edad preescolar), con sujeto,; a rrí tmicos o Dig�mos, en descargo de los profesores, que muchos de
considerarlos romo talc-, así como con persona'i que ha los libros que tratan del ritmo carecen de bases ar tísticas y
yan recibido una educación equivocada. psicológicas. A menudo el aspecto científico Y. cerebral _ ha
En nuestra época, m á s que en otras, hay un gran deformado y estrechado el problema del rumo, limitándolo
interés en la educac ión rítmira. Esta preocupación cons- artificiahnente y a favor de una teo ría filosófica o científica
preconcebida. Partiendo de ba
�20 ses falsas, el profesor induce inconscientemente al alumno en
error allí donde él mismo, al abrigo ele su "don" y de su
actividad musical, podía no ser afectado por las teorías. En
muchos casos, las desviaciones se deben a la naturaleza propia
del alumno.

§ 3. LA ENSEÑANZA DEL RITMO EN LAS CLASES

SUPERIORES

Considerarnos la educación rítrnica, grosso modo, en tr�s

csta<li�s . El primero, relativo a los niños y a los mas
ye(iuenos; ce�trad� sobre el despertar y el desarrollo del
insumo rrtrmco bajo la forma de canciones de mo vímieruos
y ele ejercicios rítmicos con las manos o con instrumentos
de percusión (pequeños palillos, etcétera ver nuestra
Preparacion musical de los más pequeñosy �

321
LA RITMICA, LA M�1'RICA, LA EDUCACIÓN
i u a su espontaneidad. El tercero, en el cual, según la ley
RlTMlCA n al normal de la evolución, el alumno adquiere el dominio
t q del ritmo.
El segundo estadio, en el cual los alumnos toman con e u E;n este p�ríodo debe'.ía tener lugar una enseñanza
ciencia del ritmo. y sobre todo del compás, en vista de la l e
escritura y la lectura, así como de la ejecución ins e tr
trumental. Este período es a menudo nefasto para el des c a
arrollo del instinto rítmico por la toma de conciencia t b
 y de la plasticidad. Ls por esto por lo que la obra
L·
inspirada supera a la obra construida; aqué lla contiene una
construcción que se puede analizar e imitar, pero no está
de realizada por medio de esta cons trucción. ¿Hay acaso dos
la obras mncs.ra« q:1c tcng1.n exu r tamente la misma forma?
in Muchas de las supuestas grandes obras, sinfonías o de
te

•
otro género, carecen de sentido plástlco, como sucede con
ns muchas construcciones arquitectónicas (monumen

•
id
fi' a
f.JI
supenor del rumo: estudio de la naturaleza del ritmo, 1 e �
d
tos) que no poseen plasticidad arquitectónica. [Cuán
de las fuentes de inspiración rítmica, análisis de las obras
de los maestros desde el punto de vista de la expresión tas obras hay en las que la cus.unbltulura o bien la

..
construcción ele las partes ligadas materialmente están
tervalos y los acordes}, no solo de una manera sintética,

e ., Estamos persuadidos de que una enseñanza viva

1 � desprovistas de vínculos orgánicos!

�e la vida (tal como debería realizarse también para los
m
recurriendo a metáforas poéticas y sugestivas, sino tam -y no solo formal- del ritmo en todos los grados de la
bién de manera analítica. Estudiando la naturaleza de
1 322
los materiales rítmicos (como algunos autores Jo han a
hecho también desde el ,punto de vista del sonido), se
puede vivificar la enseñanza. El ritmo, más que los
otros elementos, confiere a la obra s\' estilo, su perso
nalidad. Al escuchar música de Bach, de Beethoven, de
Mozart, se debería poder captar la naturaleza caracte
rística de sus ritmos propios y sentir .,lo que distingue · a
los unos de los otros.
En este terreno también se recurre al empirismo, a la
imitación, la que, por la difusión de los discos, puede
fácilmente llegar a ser abusiva. El ideal sería que el pro
fesor pudiera contribuir· al desarrollo de la personalidad del
alumno. Esto es evidentemente mucho más difícil de realizar
en la música que en las artes plásticas, a causa del sistema
métrico, rígido, que aprisiona el ritmo mu sical; y también
a causa de la naturaleza tan misteriosa mente profunda de
la música que toca el fondo humano,
casi inaccesible a la razón.
El problema del ritmo merece en particular nues- •4-..¡."",¡
tra atención. Se trata de movimientos sonaros armonio
sos, equilibrados a· la vez en el dominio de la duración,
educación podría favorecer la comprensión de las obras, difunden su enseñanza en la mayor parte de los países.
así como la creación musical, rom prcnsión tanto más necesaria en la Numerosos pedagogos se inspiraron en sus trabajos.
hora actual, en que reina una confusión de valores en todos los Algunos artistas, sobre todo en el mundo de la danza, han
ca1npos: artístico, filosófico y atacado a menudo, sin razón, su método de gimnasia
religioso. rítmica que, en el espíritu de su creador, jamás estuvo
destinado a remplazar la danza.
¿En qué consiste la obra rítmica de Jaques-Dalcroze?
§ ·1. LA RÍTMICA" ]AQUES-DALCROZE Cantor de talento, compositor, siendo profesor de armo nía
y de solfeo del Conservatorio de Ginebra (a partir de
El nombre de Jaques-Dalcroze, después del de Ma this Lussy de 1892), M. Jaques advirtió las deficiencias auditivas
quien fue discípulo, está unido a la cultura rítmica. Muchos profesores
323
LA RITMICA, LA MUTRICA, LA EDUCAClóN RITMlCA. LA BDUCAClóN m·MICA

de los alumnos, lo cual dio nacimiento a un método de percibo muy netamente y a la cual me condujeron mis
"solfeo superior" basado en el desarrollo auditivo y en
el estudio del fraseo y de los matices. jaques-Dalcroze, experiencias".8

'
tan lleno de vida, tan espontáneamente rítmico en sus Se trata, pues, ante todo de un método de
canciones, sus obras y sus lecciones de solfeo, pronto se cultur� humana, de un medio y no de un fin, que
sintió atormentado por la falta de ritmo entre los alum
nos. Anotemos, al pasar, que el Conservatorio libre
de Ginebra, fundado para difundir la cultura musical
' por su uni todas parte�)
versalidad (el ritmo se encuentra en
relaciona con el cue_rpo, las emociones y el pensamiento
s�

en todos los ambientes, admitía sin distinción a todos t. ti" humano, con la música y las demás artes. Se trata de un
los alumnos que se presentaran para seguir los cursos. �h sistema "abierto" y no "cerrado" q:1<:· si bie1: o.frece
Fue durante una representación de canciones infan
• numerosas posibilidades, puede orrgmar aplicaciones

,
erróneas. Por eso no es de extrañar que esté expuesto
a
críticas. Jaques-Dalcroze no pretendió ,que su mé'.odo
tiles en la Sala de la Reforma, eri Ginebra, cuando nació actos musculares y nerviosos, ayudarle a triun.far sobre las

• �
j
el g�rmen del método de gimnasia rítmica. Jaques-Dal -re sistencias e inhibiciones y armonizar sus funciones cor
j croze escribió en un artículo aparecido en el Journal de porales con las.del pensamiento. Tal es la meta que hoy
Genéoe, en 1941: "Viendo la dificultad que tenían los
niños para moverse en el espacio con facilidad .... ?ecidí 7 Revista "Le rythme, Ginebra, Institut jaques-Dalcroze, nv 39,
resolver el problema . . . , las numerosas experrencras . . .
me revelaban la enorme importancia que el estudio de
los ritmos musicales. . . ejercía Sobre la armonización
_ de los dos polos de nuestro ser". No fue, sin embargo,
de un día para otro como la gimnasia rítmica encontró
su camino. Como expresa su autor: "Fue preciso que
pasara por numerosas etapas, que vagara de un lado a
otro, atravesara caminos poco transitados, me extraviara
entre montes bajos, escalara cimas para volver a caer en
oscuros barrancos, pasara muchas angustias, chocara con
muchas dificultades"."
¿Cuál era la finalidad del método?: "La educación
debe, ya sea en el campo particular de la música, ya
sea. en el de la vida afectiva, ocuparse de los ritmos del
ser humano fomentar en el niño la libertad de sus
 los acontecimientos, por la expansión imprevista de los
rítmico fuera un método de música (utiliza la música), principios básicos, M. Jaques haya creído ver posibili
ni un método de danza (aunque está íntimamente unido dades en el terreno de la danza, pero jamás confundió
a la danza). Muchas críticas yerran el blanco, como la por ello la danza con la rítmica. En 1919, Jaques-Dal
de Levinson, el crítico francés, cuando escribe: "Todos croze estableció ya la diferencia entre la rítmica y la
los géneros son buenos en materia de danza, salvo el danza: "La rítmica tiene como meta la representación
género rítmico. . . el único género d_esprovisto de todo corporal de los valores musicales, con. la ayuda de
principio vital . . . es aquel que consiste en ilustrar un b�s quedas particulares tendientes a reunir en nosotros
texto musical mediante un pequeño número de gestos y mis mos los elementos necesarios para esta figuración.
de ,pasos: 'caminando las notas', marcando el .' compás, Ella no es más que la exteriorización espontánea de
marcando el ritmo sobre las tablas del escenario (Can actitudes interiores dictadas por los mismos sentimientos
didc, 1931)." que ani-
No se trata aquí de danza; esa no fue nunca la
intención de M. Jaques. Puede ser que, arrastrado por
junio de 1935.
�. Revista Le ryíhme, op. cit.

324 325
 1
LA EDUCACióN RlTMICA
LA RiT,\11CA, LA ,\JhTR.lCA, LA ELJUClf..ClóN RlTMIClf..

man la música. Si la expresión de estos sentimientos no tos errores, contra la esterilización de la enseñanza
tiene una acción directa sobre nuestras facultades sen mu sical. Su sistema no ha podido ser perfecto de
soriales y no se establece un movimiento de aproxima golpe, en una época en que todo estaba por hacerse
ción entre los ritmos sonoros y nuestros ritmos corpora desde el punto de' vista del desarrollo auditivo y
les, entre su fuerza expulsiva y nuestra sensibilidad, rítmico. Por eso, para terminar, respecto a la rítmica
nuestra exteriorización plástica se convert.ir.i en una sim de Jaques-Dalcroze, adherimos a la opinión de Ernest
ple imitación. Esto es lo que diferencia la rítmica Anserrnet: "Y se puede decir qne puesto que ella ha.
de todos los sistemas de calistenia, de gimnasia desp�rtado en nosotros la riqueza adormecida del
armónica y de danza".» sentido ritrmco muscular, lla mándonos a una vida
terrestre más bella, más sana Y
En cuanto al "caminar las notas", evidentemente
más armoniosa ha cumplido su misión -una misión
existe el peligro de qne se falsee la concepción del que
ritmo musical y del ritmo pl.istico. Hay � u c poner bastaría segnr;mente para su justificación y su
las cosas en su lugar: el ritmo saltarín es una cosa gloria".10
distinta del ritmo sonoro producido por el contacto ele ¿Existen antecedentes de la gimnasia rítmica
los pies con el suelo, porque en el ritmo plástico, el Jaques Dalcroze? Poco más o menos. Antes de
momento del esfuerzo se encuentra en general en el
Jaques algunos músicos entrevieron ya la ayuda qne
impulso y no en la caída. Por otra parte, otros errores
se han deslizado en la rítmica Jaques-Dalcro1e, porque
la música :'porta en los movimientos gimnásticos.
siendo el sistema "abierto", los profesores podían, a Poseemos manuscritos de H. de Sénger, autor de la
menudo equivocada mente, probar su propia iniciativa. Féte des vignerons de Vevey de 1889 que anotaba,
Varios profesores jóvenes han perdido de vista en el acto, improvisacio�es q�e Julius Schroeter
algunos c-r)11rc:1toc; esen ciales del método, que son y se ejecutaba en sus Iec_c10nes de g1mn_asia
mantienen siempre vale deros: el beneficio del ..-+""11!�1 rítmica en Ginebra. Además, la música ha estado
movimiento corporal para el des arrollo del instinto siem
rítmico, la búsqueda del movimiento natural, el valor pre ligada al movimiento. Lo que Jaques-Dalcroze
profundamente hnrnn no de la cultura rf tmica. El ha
aportado en este campo es, ante todo, de orden
cercbralismo, el amor a la sistematización que
proporciona ventajas espectaculares en las audiciones y edu.c�t1- vo; por un lado, desde el punto de vista
representaciones, han provocado t a m b i é n desviaciones. de la música y del ritmo, y por otro, desde el punto
algunas veces aun en Jaques-Dalcrozc, siempre al acecho de vista del des arrollo humano general.
de hallazgos.
Pero lo que se mantiene c.'> el impulso mru § 5. LA EURITMIA
avilloso c¡ue dio a Ginebra y otras partes esta naturaleza
desbor dante, plena de amor, artista. humana, que era la Mencionamos también la existencia, en los ambien
ele M. Jaques. Fue un innovador, luchó ron ardor contra tes espiritualistas, de disciplinas de mo.vi�iento ta�es.
cier- co mo la paneuritmia, la teorítmia, la euritrrna. Esta
ultima ocupa un lugar aparte en el arte del
n L,! iv tlnuc , la 11111siq11l· el l'cducaíion, op, cit. movimien�o. Su autor Rudolph Steiner y sus
adeptos hasta cons1de�an a la euritmia como un
arte nuevo. Este arte se refiere a un aspecto del ritmo
que no hemos abordado en nues-
 10 La rytlunique, en la revista Formes et couleurs, 19,18, ne 4. 327
1.• 1 Rí1 M!Cll, L1 AJ{;J H.!C,/, t .í /.PL:c. f¡ /rí,1\' /{.i'l ,1liL,1
LA LDl,'CACló,'\1
RlT,HlCA
ira obra. Trat.aremos de exponer. en algunas palabras,
el punto de vista de R. Stciner. que ya, en un sentido,
en contra de la idea corriente de la irreduct ib ilidad entre t ¡df! mia musical reposa sobre la misma base que la euritmia
poética: el cuerpo humano, formado por los sonidos, re
el sonido y el ritmo. Stcincr considera las relaciones di suena por entero ante las vibraciones de la palabra o
rectas entre el movimiento humano y el soniclo enfocados ele la música. Y siendo las leves de las armonías exteriores
desde un ángulo particular: las reacciones interiores a la vez las del cuerpo hun1 �no , existe una corresponden
de la parte d in ám i c a del ser humano al escuchar sonidos cia eterna entre los movimientos y los sonidos't.P
musicales o hablados son reproducidas por gestos, acti
Los antropósofos, discípulos ele R. Steincr, coinciden
tudes corporales, sobre toclo por los de los brazos. Pero
aquí con las ideas de Pitágoras, y expresan todavía entre
citemos m á s bien a Simone Rihouét: "La euritmia sur
otras cosas: "En su edad ele oro, en los templos de la
ge del organismo J_1umano como suben dr- la garganta el
Antigüedad, el movimiento fue la expresi<ln absoluta ele
canto y el lenguaje, pero ele una manera nLÍ"i conscien
las verdades del universo reflejadas en el r 1 1 c 1 p o ' ' . 1 1 .
te". Ella es pues: "la forma visible de las sonoridades
del lenguaje y de la música". "J..a fuente que la euritmia
descubre en la naturaleza misma del hombre es una
especie de lenguaje mudo que puede estar confiado a
los miembros del bailarín o a las evoluciones de un grupo
en el espacio". La euritmia está basada ante todo, en el
lenguaje: "las vocales se expresan por un estado, las
consonantes, por un movimiento": "cada consonante es
corno una fuerza ele la naturnlcz-i norisionada dentro
I
de nosotros"; "mediante la euritmia se retorna hacia
el elemento del lenguaje que es c o m ú n a todas las
lenguas". 11
La euritmia musical 12, nacida hacia el año 1924, co
rno la euritmia poética, nacida en 19 1 2 , se basa en
los
movi1nientos. � nvisibl: s qu�. se encuentran en el
origen
d.e la. expres_1on mus1 � al : Una gran parte ele la
=r=

ti:
riencia musical pro�1ene de los movimientos que
se
esbozan en nosotros sin poder expresarse, retenidos corn
primidos interiormente y alimentando con su impulso
rechazado el poder de la sugestión musical". "La eurit-
11 R. STEINEH, en 0
L'enrytlnnie, <le 51�10:-.:NE RrH0UfT París
.1
,
ed. La scicnce spirituel, l92G. pág. 32. ' ' 1 �
12 Cours d'eurythmie musíco!e, de R.
Goeth
STF.(:-;"ER, Dornach,
1 :f' • 1 (?
eunuru.
1 ,,, L 1 (r.i
328 • 1 (e
13 S. Rruoukr, ibid., p."1g�. 50 y 49.
1-t Id., ibíd., p.ig. 5 1 .
 �
•• PALABRAS
f) FINALES

En el trascurso del estudio sobre el ritmo

musical, """'""f',lm•os recordado a menudo un pensamiento
de Shakes reare: "Hay más cosas en el cielo y sobre la
tierra que
""'"'""'"" que soñáis en toda vuestra filosofía". El ritmo
es elemento fundamental de la vida, del cosmos,
del
, robre, del arte, y su estudio conduce hacia
horizontes
,._...�e se amplían a medida que se avanza. Por eso
nos rntimos tentados de rezar nuestra mea culpa por
haber
�-,+-:a, tado de cristalizar en conceptos la naturaleza
de un
....¡�¡na cuya esencia excede -de la experiencia sensible.
Nos ha parecido útil, sin embargo, exponer el resul
ado de nuestras experiencias psicológicas y pedagógicas
.,_-,-t'¡,clarar así algunos aspectos de un campo de áctividad
�......-••e deja perplejos a muchos músicos. Esperamos que
,uestro trabajo pueda interesar a los investigadores y
\,,,..¡.�udarles en sus futuras tareas.
Nos hemos esforzado en la tarea de profundizar el
aspecto esencialista del ritmo; no pretendemos haber
ll--,-í41 otado0
el tema. Éste participa del misterio mismo de la
\,,,..¡�·ra, del espíritu y de la materia, y de los vínculos que
nen al artista al cosmos y a la naturaleza. El ritmo no
11--!.velará jamás todos sus secretos. Sin embargo, los di-
rsos modos de aproximación· de este desconocido
nos
t--+�,an dotado, a través de los siglos, de conocimientos téc
""-+o@lcos indispensables para la práctica artística; conoci
 ientos que ,progresan con la evolución del hombre,
con

331
que en el pasado.
LA EDUC,IC/ól\' Ril ,\IIC.·I
Nos hemos esforzado en cada momento en
estable � r relaciones entre el ser humano y la
su necesidad de conocimiento, con su anhelo, música, a fin ·-.¡..(t poder liberar l� música,
siem1•-l-tfli\ y por lo tanto el ritmo,
renovado, de crear belleza. algunas concepciones caducas, ;1r.;í como del
. Sin duda, algunos principios son eternos y nos dominio
tras cienden, pero su inmanencia en el arte y su fórmulas esterilizantes. El ritmo debe poder
carác6,..¡i-tfl• absolut?. no invalidan la relativiclacl ele brotar ·...¡�¡J
la creación ri1o·..¡�� se manifiesta ele acuerdo con brcmcnte _ele sus fucntc_s naturales y vivificar la
leyes, de acuerdo con ore !..:· namientos de una diversidad mús,�·.....:¡-4jj¡';
infinita. La época actu'-..¡�"I por s �s . virtudes materiales y espirituales. ¿Y
perturbada en sus mismas bases, desconcertante por la unicidad del ritmo viviente donde vernos
s,a.",.¡-l"!¡,., realiza1'-i-4' mejor la indisoluble unión ele la
novedades inquietantes, podría hacer que dudáramos materia v del espíri"II,...¡�� necesaria a toda
,e creación? ' \,
ello; las te � dencia s m.is diversas y las m á s El ritmo es un elemento
divergenta.,..¡'""-, las producciones inesperadas, a veces primordial ele la
triviales, a menu " chispeantes de vida que han na a la melodía, centro espiritual ele la música,
ganado los aplausos c•c�,-�· p�1blico, revelan su
Ierrnentos, a veces disolventes, que �-1,.�,.f• tuan en
el hombre y en las artes.
. Nuestra época está en gestación: por eso mismo au
u-
riza a tener muchas esperanzas; revela además los
hi6-.-(tio conductores ele las diversas tendencias que
orientan
mundo presente y de las cuales algunas resistirtin
A,lí,,....-f'o
tensiones actuales. A los músicos jóvenes ella
ofrecc:6-.j..f', la vez dos caminos nuevos y opuestos:
u no, en el cual "
separa la música del hombre, ciando libre curso a
tocA,�..•;...¡..(tl\;
las anomalías tan caras a los que buscan 1a
novedacl6-.j..�
r;ralquier precio; otro, donde se procura arraigar la m
1•

taca en lo humano, m.is profunda y más

conscientemer·�.�_-.¡..ii
 l'Af.:1llR,1<: rt-: IL/·\·
nuis -tencn1os otras para ello- p;i_ra preferir a la
Iórmu-
mate: i:1J, vu rorpnreidad, su medio de objetivación; es
33�
indispensable a la a: monía p:-ira establecer sólidas
bases tonales; crea las formas ruusiculcs porque es el
generador, a la vez, de la dialéc t ic a ele] discurso
musical y de su
forma
plástica.
Para evitar confusiones demasiado frecuentes,
he mos opuesto el ritmo a la rítmica y a la mútrica:
lo hemos confrontado también con la mclod ía y la
armo nía y colocamos todo ello en una síntesis humana,
con dición indispensable par;i unir las t corlas al hecho
hu ruano, artístico y pedagógico.
No sin escrúpulos nos liemos i cícrido :t los diversos
aspectos del ritmo, pues al disecar sus elementos esen
ciales hemos corrido el riesgc en tollo momento, a
causa de torpes trayectorias del imclcrro, de afectar la
virtucl vital, g:ern1inadora y vivificante de! ritmo
natural.
Este ri truo está c 11 nosotros v fuera ele nosotros.
Expresado por el ser humano, cons: il l l ) e una
manifesta ción subjetiva de la personalidad profunda del
artista. Alrededor de él, el ritmo presenta realidades
objeti\'as, hechos organizados, armoniosos. que superan
a menudo el poder creador del hombre. Estos hechos
muestran, por su misma existencia, la inmancucia ele
algunos principios creadores en la nuturnlc/a.
l\Jecliantc la búsqueda de estos ritmos objetivos, los
art istas tienden a alcanzar, a través ele los r itrnos
temporales, los ritmos ctcinos.
[Cómo no mar avillru-se ante la lujuriosa
multiplici dad <le los ritmos, en particular en nuestra
Época, que nos ha brindado la po::.ibilitl:td de ronoct-r
los I innos musicales de teclas lar.; razas, reflejo elocuente de
sus rcmpcramentov! Y no constituye uno de los
menores méritos del ritmo, en una época en que se
quiere que las concepciones sean mundiales, permitir
que nos ro mun iquemos con el alma de otros pueblos,
con el alma de todos los pueblos.
Por eso, el estudio del ritmo nos ha dado una razón
1 L RlI'.\JO .'1USlCAL
la: "el .u'tc pur el arte", tan apreciada por ,valter Pater
y sus discípulos, aquella otra más amplia y más humana:
"el arte para el hombre". Pues, si en las concepciones
artísticas es peiigroso unir el arte al hombre, resulta
todavía más peligroso separarlo de él. Además, la vida
(:t .\llRO CRO:'.'\OLÓG!CO CO:'.'\ L.\S PRINCIPALES
trasciende más allá de nuestras concepciones; correspon
de a nosotros interpretar su mensaje. Es conveniente, OBR \<.¡ Ql E 'lR.\TA � DEL nrrxro
pues, a la vez que se perfeccionan los medios técnicos
-y nosotros pensamos aquí particularmente en la técnica
rítmica- mantenerse accesible a lo irracional, a lo tras
cendente, a la vida infinita y múltiple. De tal suerte,
podemos hacer de la música, de su enseñanza, de su
creación y de su interpretación aquello a que tiene de · 111,0 gran influencia so
"i. \'I a. C. PIT,Ü;OR:\S
recho: una obra de vida y de belleza. ln e los teóricos griegos.
vr. '.J.17 a. C. Ti 111<'0 y otras obras en
la línea pitagórica.
(Trad. esp.: Obras
completas, Azcárate, Bs.
As., Ana· canda, 1946.)
xr. 322 a. c. disclpu- I'rohlemata.
.\RISTÓlF.I.FS,
lo de Platón
Xac. c. 354 a. C. . \Rl'>JÓf.r:--1-<; ru: �[u y importantes
1'.\RE:'>;TO Iragmen. tos tic
Elementos dt: rít·
mica
M. 120 d. f'I.UTAROO ]Je nnuica, bosquejo de la
C. historia de la música
griega antigua.
/1.RÍSTIDES De nnuica, en siete libros,
s. ¡.¡¡ d. c. QL"INTI. basado en Aristógenes.
LJA:-;O De niusica, en 5 libros
351-430 SAN AGUSTfN (387-391), cap. "Teoría
del ritmo". Lo que la
Edad Media conocía
acerca de la música pro.
venía de Iloecio y de
Ca siodoro.
tnstítutíones musíca.
·185-580 CASIODORO
Der oolkomrnene Kapell·
1739
MATTiiE.SON, J. meister y otras obras.
Afémoire Jur la musique
RoUSSIER, P, des Anciens.
1770
3'H 335
El RlT/lfO
l\fUSICAl
í/',,Jl)l{O <./�01\"0J.
()GICJJ
L'csthéti
1806 G. que du
?.fOMICóNY, l>E Cours complet 1nouv 189-1 :\<fEUMANN, E.
d'ñarrnoníe et de e.
1818 1DEM co1nposition. ment,

¡_¡
29 volumen de la parle Le! IlÜCHER, K.
rappor
I8!JG
"Musiquc" de la Grande GEVAERT y
encyclopédie par ls de 1899
VOLLCR \ 1 1 '
ordre la
1826 DLAZE DE IlURY des 1natii:res, de poésie txuv. V. 11
1!111'.I
Frame. et de
ry. la

;.
1847 fiELLERMANN, Rlf\1.\XN, 1/ .
musiq 1 HJ03
J. Artículos en la Revue
des ue i.
1854 1 !)(J.!
LALOY,
R. Deu.'r: A1 andes. consi
\.VESTI'IIAL,
dérés 1!101
J \�'.1.1., 1·f.
1874 l)ie Tonleiter und ?
au
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Criechen.
point
de vue
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WESTI'IIAL,
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i\fetrik der Críechen 1897: \
und JAQUES·DALCROZF., E.
Rome
Théori ¡f 1907
1883 GE\'AERT, FR. e d"
r, ryth111e
A ttgemeinc Th e o r i e dans
der musikolíschen la
Lussv, M. compo �
Rhythrnik seit J. S.
Bach. sition 1 Goujox, ir.
moder 1!107
Histoire et théorie de ln ne
�
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l'Antiquité, t. I, 1875, t.
d'apr¿s
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i\[OCQIJEREAU

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Die Lehre vom Ethos
6
336 der
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griechischen
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Ba'if: 151.
310 Bnlakirew: 138.
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Rartok: 138, 184, 300.
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naudouin: 165, 166.
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Beaucquicr: 87, 99.
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c . 25G. 1 2 1 , 122 ll. , 125, 128, 304, 338.
u: 256.
c necking: 339. Borodin Bourgucs: 32, 74. Brilt: 40. Bruneticrc:
llccthoven: e: 138. Bovct: 138, 208 55. Buchet: 55, 92,
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124, 12.J, 142, Boulez: n. Bovv: 102. 105.
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147, 184. Boz�: I.J.·l.
Brailoiu: zn. 338.
Breithaupt: l l l , 112 . 3-11

Iliicher: 17, 8i, '.".'t, 112, 156, 249, Danion: 16, 74 n., 149_
336. Bülcw: HOnigswalJ: 338.
Dargomijskt: 152. Ferroud: 177. Forcl:
92. H11ry: 335: Homero: 218.
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n. Cbcvnis: 313. ltard: 320.
J)i]Jri: 87. 250, 339.
Chcvé: 279, 31 I.
Chidc: 32. Donnc: 2!H. Cide: 172. Jacobi: 237.
Chopin: 112, 138, 258. Dorct: 138. Gicscking: 112 . Jacll: 80, 87. 110, 1 1 1 , 112, 336.
Chottin: 289 n. Dufourcq: 129 n., 207 n., 28D n. Gil les (ver Villard). Jaques-Dalcroze: 18, 47, 48, 64
Chrlst: 238, 335. Jlukas: 1·16. Glazounov: 152. n., 68, 78, 80. 87, 92, 112, 138,
Clacs: 284. Dtunas: 7:í. Glinka: 138. 185, 194, 251, 253, 254, 256.
Claudel: 268. l)uncan: 312. Ga:thc: 92, 148, 167. 257. 258, 280, 300, 307. 312.
Closson: J 25. 1>,;•;�csnil: 33, 69 n., 75, 87, 99, Coodman: 177. 323. 327, 336.
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Cornba:ieu: 16, 17, 54, 60,
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Eggcrt-huser: 172. Crctry: 1:16. joachlm: 110.
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23·1 Ei11 � tci11 : JOg. c:ricg: 138. Jode: 313. 339.
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I .uuh-y (E.): 68, 337. Pnlcsrrina: 179, Rics: 1 2 1 .
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Panassió: 1339. Rim ski-Kru-sakov: 138, 132, zsu.
r anglois: 109 n., '.l'.l/. Mcssiacn: 46. l·IG, 1-18, 177, 180 ' t?) l'uuthcs: 11.

Lavlgnac: I G. 73 n., '. ! . i l , l'nscal: 84. Rol.md (ver .i\[anucl).

2:11;,
Vlcumnnn: 336. (* Ropartz: 138, 256.

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\íid1;111Cl: 153. PatanC: 159. Rougnon: ro, 12·1 n., 23-J, 29:i,

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289 n., 336. \firhcl: IOG n., lGG, 167. Patcr: 333.
1.caclbcatcr: 130 n. l'cdrcll: 138. 336.
\figot: �13. Rousscau: 2J9, 276, 27!1, 291,
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I cihniz: 108. vtorqucrcnu: 'i!í. 8G, 87. ss. 107 (' Pictct: 109, 110.
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0 n. Schutuanu: 281.
: 1 n 1 . 21 7, 21!1, 220, 222, Schwcirzcr: 63, 1·18, 157 n.
2 22:í, Scgovia. 110:
3 22G, 227, 237, 243, 272, 290, Selva: 110, 1 1 1 .
0 Scngcr (De) : 258, 327.
. Serieyx: 1 9 1 , 241,
242.
Scrvien: 45.

'e
Malherbcs: 78, Nicdcrman: :138. Scvernc: 138.
110. 76.

•
llenan: 26. Shakespeare: 28G, 330.
\fanuel: 12.J. Nin: 81. Rcuaurl-Thévcnct: Sibelius: 138.
Marccttcau: 33G. Xisard: 273. 61 28G.
Mariani: 108 n. Xouncbcrg: 87, 1 1 1 , 339. Simónidcs: 282.

341 '
151.
9 Rcutlingcn:
315

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' ,.
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Simrock:
99.
Sinding:
138.
l \'aléry: 7. 84.
Vandvik: 102,
339.
.. ¡<'
{'

Smetana: 138. Stamitz: 29. \'arCzc: Vcrhaeren: 81, 1 5 1 , 20-i, 20j. \Vagner: 125,
Sócrates: 218, Stavenhagcn: 184. Yerlainc: 36, 81, 151. 256, 257.
215. Sófocles: 282. J 10. Sreglich: . Yarró: 60, Vcrwcy: 339. \Vard: 87.
Sonncnschein: 24, 74, 89, 338. 1 1 1 , 112, \'i truvio: 96. Vitry: 208.
103, Stcincr: 251. 327, · 328, 328 251, 251. Vogel: 284, 286. Voigt: 147.
258, 338. 11., 2 Vollgraff: 85, 336.
Soulié de Morant: 329, 338. 6 Vossius: 221.
271. Souriau: 95, 113, Stephen-Chauvct: I 69, I 70, 8
835. Souris: 69. l7l, .
Souvtchinsky: 122. 172. \Vachsmuth: 109.
... 1 C' � PRÓLOGO l)EI. .\LTOR PAR.\ ESTA
ED.ICIÓN
. .•.,.•Y
.:,.·
' 1 (" /
1\'DJ PREFACIO
� Cf.
(., 1 ( , li\"IRODL:CCIÚ;-/ .

7
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15
Stcphcnson: 172.
Strauss (R.): J24, 317. \Varrain; 33. 1 . PRL\[J::R.\ l',\RTE. EL RlT:'110 :'11USIC,\L
Stravinski: 62, 82, 177, 1 8! , \l'eber (E.): 151.
181, \·Vcbcr (K. van): 303. J. NaLuralcza del ritmo
\Vcbern: 184. l. La noción de ritmo. '..!'..\; '..!. RitllH) 11111�icaL y
196, 257,
Wcckcrliu: 138. ot10�
258. Studcr: ritmos. 3.); 3. Ritino, rí1,11i,·;1. 111\·t1ic;1, ·l�; l. Riuno,
,vcdgc: 338.
837. me
\Veill: 177.
lodta, annonia, ·1fl; )� 1-'.l n1n10 v el ser h111nano .
Taine: 17. wclsc: 138. finición del riuuc, 83; s. Condu�ión. 97.
· Tallis: 298. Westphal: 66, 150, 1 9 1 , 21,J.
215, 226, 234, 246, 335. 11 . Movimiento, tiempo, espacio . . . . 1 07
Tappolet: 133. l. El 1novi1nicnto, 107; 2. El movimiento y la p1,iclica
Tausig: 110. \·Viclor: 16.
\Villeros: 146 n., 284 n.. 33i, musical, 11 0; 3. El ncmpo y la. duración, 1 1 3; 4. El
Terpandro: 219.
339. "tiempo musical", 1 1 ! : .i. El "LClllJH>", 123; G. El
Thausing: 110. ticin·
\Vronsky: 40. po y el espacio, l'..!i: 7. l..1 nnhila y el espacio. 1� !
Thlberge: 1 1 1 .
\Vun<lt: 63, 86. 1.
Thomson: 388. 131
T'icrsot: 138. 11 [. Las fuentes <le in�piración del ritme
Tirabassi: 67, 291. musical
Tollcmonde: 32. Yvain: 177. l. Introducción, 1 31 ; .?' -. Las fuentes musicales del
Toscanini: 124. riuno,
Trannoy: 339. 136; 3. Los ruidos de la naiuratcza. 1·11; 4. El ruitlo
<le las máquinas, 142; 5. La,; plantas, l·l·I; G. El canto
lldinc (d'): 87, 160, 336. Zérouk.i: 146. ele los pájaros, 145; 7. Los anímales. 148; 8. El
Ulenspiegel: 284. Zweig: 90. lenguaje y la poesía, 149; 9. Los movimientos huinanos,
154; JO. La danza, 158; l l . Las otras arles, lGl; 12. Los
lnstrumcn
tos de música, 162: 13. Las fuentes inconscientes,
16:í.

JV. El ritmo musical y las razas . . . . . . . . . . JG9

l. Los negros. El fa::, liO; '..!. Los orientak�, 1/d; J. Los
occidentales, 180.

347
346
/

SEGl.ii'\D.\ PARTE. LA RÍThllCA, LA

MÉTRICA,
LA EDUCACIÓN RÍTMICA

J. La rítmica, ciencia de las formas rítmicas . . .

189
L El riuno elemental. El dos y el tres, 193; 2.
Ritmo, rtunica y métrica griegos, 212; 3. El ri tmo
latino, 229;
4. El análisis rítmico, 230.

11. La métrica y el compás . 245

l. Naturaleza de la métrica occidental, 246; 2. Los orí
genes del compás, 259; 3. El cálculo métrico, 265; 4. La
notación métrica, 268; 5. La marcación del
compás,
286; 6. La síncopa, 292; 7. La polirritmia, 297; 8. La
interpretación del ritmo acompasado, 300.
305
111. La educación ríunica
!{]°': El ritmo en la enseñanza preparatoria de la mú
sira, 309; 2. El ritmo en la enseñanza del solfeo y
del instrumento, 31_3; 3. La enseñanza del ritmo en las
cla ses superiores, 321; 4. La "rítmica" Jaques- Esta edición
Dalcroze, se tenninó de imprimir
323; 5. La enrit m¡a, 331 en
327. RIPAIU S.A.
335 General J. G. Lemes 248, Buenos
PALABRAS FINALES Aires en el mes de abril de 1993
CUADRO CRONOLÓGICO 341
Íi\"CICE DE NOl\IBRES . .
•
1 '