Terry Smith Cap CURATORIAL PRACTICE NOW TRADUCIDO
Terry Smith Cap CURATORIAL PRACTICE NOW TRADUCIDO
Terry Smith Cap CURATORIAL PRACTICE NOW TRADUCIDO
Ahora es bastante común que una exposición se distribuya en lugares REIMAGINAR EL MUSEO
de toda la ciudad, como lo hizo el grupo What, How & For
Quien, curadores de la Bienal de Estambul 2009. La edición de 2011, ¿Quién entre los conservadores de museos hoy en día coincide con los
comisariada por] ens Hoffmann y Adriano Pedrosa, regresó a los esce- artistas críticos institucionales al hacer explícita su institucionalidad
narios del museo, orquestando cinco exposiciones grupales y cincuen- crítica en la forma en que presentan sus exposiciones "permanentes",
ta presentaciones en solitario, todas las cuales tomaron como pistas a diferencia de las "temporales", en particular en cómo eliminan esa
una de las cinco obras "Sin título" del difunto Félix González-Torres. distinción? Charles Esche, actualmente director del Van Abbemu-
La idea de "plataforma" es el tema real de la 12ª Bienal de Gwangju, seum, Eindhoven, sería un candidato. Para él, el museo de arte del
que presentará exhibiciones, debates y eventos bajo el título "Mesa siglo XXI debería ser "algo parecido a esa combinación de parte centro
redonda". Los seis directores artísticos son mujeres. Los temas que han comunitario, parte laboratorio, parte academia, junto con la función
identificado tipifican los problemas que ahora prevalecen como preo- de sala de exposición establecida" que "fomenta el desacuerdo, la
cupaciones de los curadores: "Formas de colectividad y su crítica", incoherencia, la incertidumbre y los resultados impredecibles" 43.
"Espíritu individual en la identificación de lógicas alternativas y hori- Junto con la curadora de Van Abbemuseum, Annie Fletcher, Esche
zontes de conectividad", "Pertenencia y anonimato", "Re-visitando la dirigió un equipo de colaboradores que intentó realizar este ideal a
historia, "y el" Impacto de la movilidad en el espacio y el tiempo "42. escala nacional desde 2007 hasta 2009 a través del proyecto Be (com)
Aunque parezca perdido en la traducción de este lenguaje, hay proble- holandés. La pregunta central era "si el arte puede ofrecer ejemplos
mas reales en juego aquí. Esperemos que salgan a la superficie. alternativos de pensar acerca de cómo podemos vivir juntos hoy ...
para poner nuestras ideas de identidad cultural bajo presión y exami-
¿Qué lección general podría extraerse de esta inclinación a reinventar nar el proceso de inclusión y exclusión en el mundo de hoy". 44. Un
la exposición en todo momento? Seguramente el objetivo no es reela- interesante El indicador de las ideas centrales que subyacen a este
borar el formato bienal, el museo o la forma de "la exposición" por el proyecto es el enlace "Diccionario" en el sitio web asociado: a la
simple hecho de hacerlo. Es, más bien, que el mundo está pidiendo a manera de Wikipedia, está abierto a los participantes para ofrecer
todos que reconsideren sus relaciones con sus tiempos, "sin ninguna definiciones de términos clave, tales como "ser (com)", "holandés", "
ilusión y sin ninguna coartada posible", una tarea que parece intrata- diversidad, "modernismo (s)", "arte", aunque la mayoría de ellos pare-
blemente difícil cuando uno está inmerso en el desastre. Entre la gama cen haber sido escritos por Esche y Fletcher.45 Con la identidad nacio-
de interzonas entre la ciudadanía pública y la individualidad privada nal holandesa, un tema de debate público abierto debido a la intensa
división en líneas raciales y religiosas, especialmente concentrado en Cuando visité durante este período, sin conocimiento previo de que
la figura del inmigrante, el proyecto se topó con un obstáculo cuando estaba caminando en mitad de una actuación del museo, estas instala-
dos de los artistas participantes, como parte de su trabajo Read the ciones me parecieron un ejemplo emocionante de recreación, de
Masks: Tradition Is Not Given, organizaron una manifestación pública metaexposición, una que revisaba un conjunto de caminos no toma-
que cuestionaba el bagaje ideológico de Zwarte Piet, un popular tradi- dos durante los tiempos modernos y los hizo abiertos al presente,
tio Carácter final prenavideño.46 La intensa reacción de ciertos miem- como resonancias disponibles para comenzar a utilizar. El aspecto
bros ofendidos del público, y la presión de los medios de comunica- más contemporáneo de
ción, llevaron al museo a una posición de retiro. Estos remolinos y billabongs en el flujo de la historia es que se mues-
tran juntos, juntos en el tiempo. La sensación en el museo en su
Si el proyecto Be (com) holandés ofrecía al museo como una base conjunto era que la temporalidad secuencial se había suspendido a
desde la cual una nación podía interrogarse, el proyecto Play Vtln favor de un conjunto agregado de bolsas de tiempo. (Las guías reflexi-
Abbe convertía el microscopio en el museo. Durante dieciocho meses vas fueron invaluables para los visitantes desconcertados, como lo es
a partir de finales de 2009, el museo organizó toda su gama de activi- la franqueza del director sobre lo que está sucediendo en sus respues-
dades de acuerdo con una ópera con guión pero abierta en cuatro tas de video en línea a las preguntas frecuentes). El museo se mostró
partes, en cada una de las cuales se exploraron distintos temas, uno consciente de lo que estaba haciendo, especialmente en la sala de la
tras otro. La Parte 1, "El juego y los jugadores", preguntó: "¿Quiénes son torre, donde se mostraba un comentario reflexivo y crítico sobre el
los 'jugadores' dentro de un museo y qué historias cuentan? ¿Cómo se proyecto, un lugar donde los visitantes podían agregar comentarios.
presentó la colección en 1983 y cómo se percibe esto en 2009? ¿Cómo
lo hace el actual director? presentar la colección? ¿De qué manera se La Parte 3, "La política de la recolección / La recolección de la política",
posiciona un museo de arte, tanto en el presente como en el pasado? " se dedicó a las siguientes preguntas: "¿Qué significa recolectar y
Estas preguntas fueron exploradas a través de una recreación de la conservar obras de arte? ¿Qué tipo de mundo se percibe al ver una
exhibición de verano de 1983 de la colección curada por el entonces colección? ¿Quién decide y por qué? ? " Finalmente, la Parte 4, "El
director Rudi Fuchs, acompañada de una exhibición de adquisiciones turista, el peregrino, el Flaneur (y el trabajador)", investigó el papel del
recientes y una sobre prácticas de arte político contemporáneo, con el público y sus expectativas del museo, el placer de una visita y cómo
objetivo de plantear aún más preguntas: " "¿Qué historia querían podría intensificarse esa experiencia. Toda la obra requería que el
contar los curadores originales y cómo percibimos esta parte de la museo renueve continuamente sus colecciones, recalibre su uso del
historia en nuestro tiempo? ¿La presentación en este nuevo contexto espacio e involucre a sus audiencias más a fondo de lo que normal-
se convierte en una nueva exposición o una copia de una exposición? mente es el caso, para preguntar: "¿Hay nuevos roles que el museo
"Parte 2," Máquinas del tiempo ", se centró en alternativas históricas al pueda desarrollar para y con el público? , de tal manera que el museo
formato de visualización del cubo blanco que dominaba los espacios se convierta en una plataforma genuina para el intercambio y la inspi-
de exposición modernos y que persiste, torpemente, en el contempo- ración? "47 Esta invitación también se aplicaba a los artistas. Cada uno
ráneo condiciones "Time Machines" consistió en mini-exposiciones de los muchos artistas invitados a exhibir durante este período creó
de artistas y cineastas contemporáneos inspirados en instalaciones de instalaciones que reinstalaron las galerías de manera inesperada o
salas históricas de museos famosos de todo el mundo, como el MoMA exhibieron sus propias obras de manera similarmente reflexiva.
durante la década de 1930; el Museu de Arte de Sao Paulo en 1968; un
diseño no realizado desarrollado en la década de 1920 por Alexander Los directores de museos en muchas partes del mundo están recu-
Dorner (Raum der Gegenwart) y el Musee Imaginaire (Museo sin rriendo a la recreación reflexiva como un medio para abordar las com-
paredes) de Andre Malraux, una colección de reproducciones reuni- plejidades temporales y éticas de varias capas ocasionadas por las
das en la década de 1950. contradicciones cada vez más evidentes de las sociedades contempo
ráneas. En Lodz, Polonia, el museo Sztukihistoric, hogar de una raneidad superficial. Una toma más medida y en capas de nuestra
importante colección de constructivismo polaco, sobre todo la gran contemporaneidad mostraría que estas son la misma pregunta.
sala neoplásica diseñada por Wladyslaw Strzemmski en 1948, ha desa-
rrollado una respuesta interesante a un conjunto muy específico de También lo parece, para Obrist: aunque Gertrude Stein dijo que el
tales desafíos. En Polonia, el arte contemporáneo no ocupa el lugar museo no podía ser tanto un museo como moderno, bajo Hulten
destacado en la cultura del espectáculo que ocupa en los Estados podría ser almacenamiento de tiempo o laboratorio; nos mostró que
Unidos y en otras partes de Europa. A medida que avanza el neolibera- podrían ser ambos. Y está combinando estos dos elementos, esta
lismo, esto presenta una oportunidad para que Polonia tome un condición de oxímoron, lo que hace que los museos sean particular-
camino diferente del que tomó en otros lugares. Sin embargo, no es mente interesantes.49
uno que todos serán bienvenidos. Tras mudarse a un almacén que
formaba parte de una fábrica de tejidos del siglo XIX, el museo preci- La Serpentine Gallery, Londres, dirigida por la directora Julia
pitó un renacimiento del área que ahora incluye tiendas, restaurantes, Peyton-Jones y el codirector Obrist, es un ejemplo entre muchos de los
cines, parques temáticos y un teatro. Sin embargo, directamente museos ahora comprometidos con la reinvención constante, visible y
opuestos, los restos de desindustrialización persisten en forma de reflexiva. En Serpentine, esto es más evidente en la puesta en marcha
edificios ocupados por ocupantes ilegales. Las contradicciones entre anual de un pabellón adyacente al edificio del siglo XVIII. Un arqui-
espectáculo y escasez se crean, literalmente, en la ubicación social tecto que no ha construido en otras partes de Gran Bretaña está invita-
exacta del museo. Muy consciente de esto, el director J aroslaw Suchan do a diseñar una estructura temporal para albergar un café y servir
introdujo políticas resonantes de las instituidas en el Van Abbemu- como lugar de reunión. Los diseños de arquitectos extremadamente
seum. Bajo la rúbrica de "el museo". innovadores, incluidos Frank Gehry, Zaha Hadid y Peter Zumthor,
han atraído la atención mundial. Los artistas exhibidores han reinven-
El principal desafío que plantea a los museos la recreación reflexiva es tado la galería rutinariamente reorientando a los espectadores a través
¿cómo podría sostenerse? Estas exposiciones plantean preguntas de espacios "detrás del escenario" (Doug Aitken) o cambiando el
p r o f u n d a s alcance espacial mediante el uso del sonido derramado (Philippe
Respuestas a las cuales tomar algún tiempo para buscar. Preguntarlos Parreno, Anri Sala). La galería presenta exposiciones vinculadas fuera
a todos a la vez o durante un corto período de tiempo podría dejar a la del sitio, en el caso de Félix González-Torres, en doce lugares de la
mayoría de ellos como meras preguntas retóricas. En sus comentarios ciudad. Regularmente organiza eventos discursivos, especialmente en
sobre estos los pabellones, incluidas entrevistas de veinticuatro horas y lecturas
En los proyectos en la conferencia del Museo Now, Annie Fletcher maratónicas de textos importantes. Su cercano Centro de Estudios
afirmó que el Van Abbemuseum ya no realizaba exposiciones, sino Posibles está dedicado a orientar los aspectos de la curaduría de una
que reexpresó sus colecciones para revelar la inestabilidad de los obje- manera globalizada hacia las necesidades del vecindario (especial-
tos mostrados y perturbar la linealidad de los enfoques histórico-artís- mente aquellas relacionadas con el multiculturalismo).
ticos (a través de "enchufar "muestra), así como para ofrecer una alter-
nativa a las prioridades orientadas a eventos, espectacularizadas o A medida que los curadores contemporáneos se mudan de los museos
comerciales de otros espacios (grandes museos, espacios de arte, ferias tradicionales, luego regresan al museo reinventado, generando así una
de arte, etc.) que presentan obras de arte. Creyendo que el arte está creciente variedad de nuevos roles y revitalizando los antiguos, su
hecho para ser encontrado, en cualquier parte del mundo, entonces actividad está generando una gran cantidad de nombres para lo que
¿por qué no en un museo de este tipo? Insistió en que la pregunta clave está sucediendo. "New Institutionalism" fue uno, articulado por la
no es "¿Qué es contemporáneo?", Sino "¿Qué es urgente?" Sin embargo, Oficina de Arte Contemporáneo, Noruega, en 2003.51 Mientras espe-
ir solo por lo inmediato, obviamente urgente, es invitar a la contempo culaban, en 2010, sobre los sueños, ambiciones, pasos en falso y logros
de su exploración de tres años del concepto de Utopía, El director, el de escape del espectáculo. Muchos directores de museos curadores y
personal y los adjuntos del Museo de Arte Moderno ARKEN, Copen- galeristas antes que yo han alineado su visión con los proyectos nota-
hague, elaboraron una lista interesante: "el Museo Abierto", "el museo bles y memorables del artista que han probado los límites de sus
como generador", "el museo polifónico", "el museo dialógico" ". el respectivas instituciones ... Al aceptar su propuesta dramática o,
museo negociador, "" la institución crítica "," el Museo Nobrow "y" el quizás debería decir, su atrevimiento, necesitábamos conciliar nues-
tercer espacio "(entre la alta cultura y la vida cotidiana). Cada uno de tros estándares institucionales y mejores prácticas con lo escandaloso
estos surgió de su experiencia de lo que llamaron "curación utópica". de sus ideas. Esta exposición y el catálogo que lo acompaña atestiguan
tanto el poder y la provocación del concepto de Cattelan como la capa-
Estos términos tipifican la búsqueda actual por parte de los profesio- cidad del museo para permanecer ágil y receptivo frente a lo verdade-
nales de las artes de una "museología táctica" a través de la cual el ramente experimental. Como vimos en un ensayo anterior, en los
museo podría permanecer un espacio aparte de la comercialización e últimos años, la relación mutua entre profesionales con tareas contin-
inmediación de la vida contemporánea, pero también opera como una gentes pero esencialmente distintas en la exhibición de arte ha sido
institución crítica en relación con las realidades cotidianas. Si bien superpuesta cada vez más por la figura del artista como curador, el
muchos museos de arte moderno, en ocasiones y a menudo durante artista cuyo medio es la exposición, cuyo trabajo es, precisamente, la
largos períodos, han mantenido este delicado equilibrio, las circuns- realización de exposiciones, y cuya obra de arte es una exposición
tancias contemporáneas requieren un replanteamiento considerable instalada. Spector no nos deja ninguna duda de que Cattelan es el
de cómo estos y otros propósitos nuevos podrían llevarse a cabo. creador de la idea de esta exposición y que el papel del curador insti-
tucional es acceder a la concepción curatorial del artista, con gran
CO-CURAR CON ARTISTAS gratitud. Después de cuatro páginas de agradecimientos, concluye su
prefacio al catálogo con: "Por último, y de nuevo, debo agradecer a
A pesar de las protestas de admiración de toda la profesión por el Maurizio Cattelan por su arte profundamente serio, que, a primera
autor de estilo Szeemann Ausstellungsmacher, en la práctica la mayo- vista, puede parecer gracioso, pero en realidad te hará llorar.
ría de los curadores atraídos por el modelo de curador como artista
han tendido a dedicarse, desinteresadamente, a facilitar lo que el artis- Boris Groys describe el lado opuesto de esta relación esclavo / esclavo:
ta quiere hacer. Por supuesto, los límites prácticos, de personal y finan-
cieros deben especificarse, pero el estado de ánimo es hacer cualquier Cuando se trata de eso, el curador independiente hace todo lo que
cosa, persuadir a todos, mover montañas, para hacer una exposición hace el artista contemporáneo. El curador independiente viaja por el
que se acerque lo más posible a la fantasía proyectiva del artista. Esto mundo y organiza exposiciones que son comparables a las instalacio-
recuerda el ideal de Walter Hopps del curador como una mano invisi- nes artísticas comparables porque son el resultado de proyectos cura-
ble, dispuesta a hacer todo lo necesario para mostrar el arte de cual- toriales individuales, decisiones, acciones. Las obras de arte presenta-
quier forma que atraiga el mayor interés. Un ejemplo reciente: Nancy das en las exposiciones asumen el papel de documentación de un
Spector reflexionando sobre la insistencia de Maurizio Cattelan de proyecto curatorial.56
que su exposición retrospectiva tome la forma de todas sus obras que
cuelgan del techo dentro de la famosa rotonda del Museo Guggen- En esta situación, el artista como curador y el curador como artista
heim, Nueva York: ocupan una posición equivalente en términos de poder, estatus y
potencial creativo.
Trabajar con éxito con Cattelan significa ser cómplice de sus esque- cuando se trata de hacer una exposición contemporánea. En algunos
mas y asumir riesgos institucionales y personales al permitirle entrar casos, esto es indudablemente cierto: por ejemplo, la relación entre el
en galerías, robar el contenido de otra exposición o planear una ruta propio Groys y Andrei Monastyrski en el diseño del Pabellón ruso en
la Bienal de Venecia 2 011. Obviamente no se aplica en todos los ámbi- la autodescripción, a menudo escuchada en estos días, del "curador
tos, por ejemplo, en el caso opuesto extremo, el de como productor". Otro ejemplo, uno entre miles, señalará estos pensa-
el "curador" junior, agradecido de ser un miembro (de baja remunera- mientos en la dirección de la contemporaneidad. Julie Rodrigues Wid-
ción, de guardia) de una unidad de producción. Y en el caso de un halm, curadora del Museo de Arte Contemporáneo (MCA), Chicago,
curador institucional desafiado describe el impacto en ella de la curación del artista Gabriel Orozco de
Por el doble engaño de los artistas críticos institucionales, puede llevar la exposición satelital Everyday Altered en la Bienal de Venecia 2003:
a confusión o rendición abyecta y resultar en una exposición superfi- "Las reglas curatoriales de Orozco: sin paredes, sin pedestales, sin vitri-
cialmente atractiva, pero finalmente comprometida. nas, sin video y sin fotografías, enfatizó una mayor conciencia de los
objetos cotidianos que nos rodean y nuestra experiencia directa de
En los casos en que la interacción es de paridad, se debe mostrar la ellos en el espacio compartido ".58 Algunos podrían decir que Orozco
mano del curador, por las razones que Groys continúa señalando. estaba contrarrestando o tratando de presentar una no exposición. Al
ver esto correctamente como una especie de suplemento inverso,
De hecho, la curaduría actúa como un suplemento o un "pharmacon" Rodrigues Widhalm, como muchos de sus pares, toma el ejemplo del
(en el uso de Derrida), en el sentido de que cura la imagen incluso artista como un modelo positivo de exhibición. Para su exposición
cuando la hace sentir mal. Al igual que el arte en general, la curaduría Escultura Social: una nueva generación de arte de la Ciudad de
no puede escapar de ser simultáneamente iconófila e inconoclasta. México en el MCA en 2007, Rodrigues Widhalm enmarcó el trabajo de
Sin embargo, esta afirmación apunta a la pregunta: ¿Cuál es el tipo veinte artistas que van desde el arquitecto Fernando Romero a través
correcto de práctica? Dado que la práctica curatorial nunca puede del escultor de instalación Abraham Cruzvillegas hasta el artista parti-
ocultarse por completo, el objetivo principal de la curación debe ser cipativo Pablo Helguera, en términos derivados del altamente perso-
visualizarse, haciendo que sus prácticas sean explícitamente visibles. nal de Orozco. , incluso idiosincrásica, pero sin embargo inconfundi-
La voluntad de visualización es, de hecho, lo que constituye e impulsa blemente perspectiva mexicana contemporánea. Ella cita al artista:
el arte. Dado que tiene lugar dentro del contexto del arte, la práctica "Podríamos decir que esta práctica de transformar los objetos y las
curatorial no puede eludir la lógica de la visibilidad. situaciones en las que vivimos todos los días es una forma de transfor-
mar el paso del tiempo y la forma en que asimilamos la economía y la
Hay, en estas observaciones, una lógica perversa de equivalencia y de política de los instrumentos de la vida. La ironía del pensamiento, el
paradoja inversa, que muchos resistirán. Como hemos señalado, la gesto inmediato, la fragilidad de la intimidad y la meticulosa violencia
mayoría de los curadores no destacan su visión creativa como curado- de transformar lo familiar hacen que el trabajo de estos artistas sea
res, sino que prefieren la presencia espectral de esconderse a la luz de relevante para comprender una poderosa tendencia en la práctica
la intención manifiesta del artista. Ven su tarea más plenamente reali- artística de hoy.
zada cuando todos los signos del trabajo curatorial tradicional se han
borrado y todo lo que queda son marcadores, visibles solo para sus La contemporaneidad, sus realidades, sus fisuras, sus desafíos, sus
pares, de que el curador ha realizado un acto creativo que es paralelo, potenciales, se describen de manera tan sucinta en las palabras de
pero sigue subordinado al del artista, especialmente el artista como Orozco como en sus acciones, objetos e intervenciones. (Aquí también
curador. Lejos de manejar la situación desde arriba, el curador "se yo cedo al artista).
encuentra entre el arte (u objetos), el espacio y la audiencia". El
modelo de curatoras-artista altamente visible y autogrande ha sido Por supuesto, estos dos enfoques, curador como artista y curador con
reemplazado, para la mayoría de los profesionales, por el de curaduría el artista, son elecciones dentro de una gama más amplia de opciones.
con artistas. La relación deseada es cercana al modelo que existe entre Para la mayoría de los curadores, donde sea (y cuando sea) que se
el director de cine y el productor en el set de una película, por lo tanto, encuentren en el espectro de infraestructura, lo ideal es esforzarse por
trabajar desde una perspectiva profesional independiente y relativa- Sin embargo, los intentos de definir este cambio más de cerca, saltan
mente autónoma basada en la pasión por el arte en sí, un enfoque que de un lado a otro entre listas aditivas de roles específicos y declaracio-
equilibre el respeto por la visión de lo particular. artistas en contra del nes más abstractas sobre las relaciones reajustadas entre los actores
compromiso de desarrollar audiencias para el arte y eso une a estos del mundo del arte, incluyendo audiencias participativas para el arte.
dos en exposiciones que permiten una visión compartida del mundo No es de extrañar, dada la incorporación del pensamiento curatorial
contemporáneo: su oscuridad, su deslumbramiento e incluso sus en la práctica de hacer exhibiciones, esta última ahora se expandió
formas aburridas de ser. Pero no hay consenso en este sentido. Si bien para incluir todo tipo de exhibiciones.
se han identificado algunos de los diversos elementos que podrían
(eventualmente pronto) sumarse a una autonomía relativa, aún no se El término "paracuratorial" suena como una simple extensión del
han unido en una teoría general de la curaduría contemporánea. "curatorial" de Lind en un conjunto de roles ampliado y más amplio.
Menos ambicioso, pero quizás más apropiadamente, lo que estamos Sin embargo, si observamos de cerca la intención del preparador del
viendo es un conjunto de enfoques distintivamente contemporáneos término, el curador Jens Hoffmann, está claro que su objetivo es reco-
de la curaduría. nocer, pero también poner en su lugar, las actividades que se encuen-
tran fuera de la idea de la curaduría como ligada a la realización de
GIRANDO EL CURATORIAL e x p o s i c i o n e s :
Obrist recuerda que Szeemann describió una vez al creador de la Hacer exposiciones es un oficio, y lo atesoro. Demasiados comisarios
exposición como un "administrador, aficionado, autor de presentacio- parecen pensar que la exhibición es cosa del pasado y que hoy tiene
nes, bibliotecario, gerente y contador, animador, conservador, finan- que ver con lo que yo llamo el paracuratorial: conferencias, proyeccio-
ciero y diplomático", a lo que Obrist agrega las funciones de "la guar- nes, exposiciones sin arte, trabajar con artistas en proyectos sin produ-
dia, el transportista, el comunicador y el investigador. "6 ° Fowle cir nada que pueda ser exhibido.
resume estos roles en un lenguaje que resalta las relaciones en lugar
de roles específicos. Para ella, el curador contemporáneo es un "me- Livia Paldi amplía esto ligeramente para decir que "implica una red
diador, facilitador, intermediario y productor". De ello se desprende entrelazada de actividades, así como diversos modos de operación y
que: La participación activa con los artistas es fundamental para la conversación basados en alianzas más ocasionales y temporales de
práctica, que es un aspecto del papel para el cual no hay garantías de artistas, curadores y el público" .63 Para Hoffmann, estas actividades
resultados inmediatos o cuantificables. Esto requiere un tipo de "man- son como curaduría, cercana a ella, asociada con ella, pero no lo es (la
tenimiento" creativo, en oposición al "cuidado" de Foucault, ya que analogía es obviamente para paramédicos, paracaidistas), por lo que
implica apoyar las semillas de ideas, sostener diálogos, formar y refor- su estrategia es reconocer el interés en estos asuntos, pero relegarlos a
mar opiniones y actualizar continuamente la investigación. También un estado algo menor. Pero Paldi no está solo al sugerir que, en la com-
se podría decir que las exposiciones no son la primera o la única preo- binación de programas curatoriales y paracuradores perseguidos en
cupación del curador. Cada vez más, el papel incluye la producción de los últimos años en instituciones como el Rooseum, Malmo, el Centro
obras de arte temporales encargadas, facilitar residencias, editar libros de Arte Contemporáneo, Vilnius, el Kunstverein, Munich y el Van
de artista y organizar eventos únicos Abbemuseum, Eindhoven, educativo Los objetivos han marcado el
camino con tanto éxito que podrían ser modelos para la curaduría en
A lo largo de estos ensayos, hemos notado una sensación cada vez g e n e r a l .
mayor de que la naturaleza de la curaduría ha ido más allá de su enfo-
que tradicional en el cuidado de las colecciones y la realización de
exposiciones que una concepción ampliada se ha vuelto inevitable.
Ya hemos señalado muchos de estos ejemplos, entre ellos las "platafor- arte discretas a una práctica con un alcance considerablemente exten-
mas" Documenta 11 y las iniciativas de Esche en Suecia y Holanda. dido, la curaduría contemporánea puede distinguirse de sus prece-
Otros ni siquiera tienen un anclaje en un museo, aunque reinventado. dentes por un énfasis en el encuadre y la mediación del arte y la circu-
En 2006, Manifesta 6 se convirtió en una exposición en forma de una lación de ideas en torno al arte, en lugar de en su producción y exhibi-
escuela de arte y un libro asociado, Notas para una escuela de arte. Por c i ó n . 6 9
una combinación de razones accidentales e intencionales, se convirtió
en un evento totalmente impulsado, como lo fue su seguimiento en La forma en que estas actividades difieren del trabajo educativo direc-
Berlín durante 2007, plaza de las Naciones Unidas.64 Paldi nos recuer- to de los curadores en los departamentos de educación de los museos
da que en algunos países, especialmente aquellos en los que la repre- de arte de todo el mundo durante los últimos cuarenta o cincuenta
sión gobierna en las instituciones públicas de todos amable, incluso años es, a veces, difícil de discernir. Muchos de estos últimos pueden
en espacios aparentemente alternativos, la actividad paracuratorial adoptar formas intensamente creativas: por ejemplo, el modelo
puede ser el único modo en el que se puede ejercer el pensamiento "Museo como artista" desplegado en el Museo Andy Warhol, Pittsbur-
crítico.65 En situaciones más seguras, donde el paracuratorial es, gh, desde 2000, y la vinculación del arte contemporáneo y el multicul-
como señala Emily Pethick, "una herramienta útil para pensar a través turalismo mediante el programa educativo y de divulgación del Nuevo
de prácticas que tienen alejado de los formatos de exhibición conven- Museo. , Nueva York, desde 1996.7 ° Las ideas sobre el carácter procesal
cionales y se niega a ser contenido "el término, en su opinión," todavía en lugar del procedimiento de curación hacen eco de las de Irit Rogoff
plantea un límite y mantiene un dualismo innecesario "66. citadas anteriormente, y de hecho su influyente ensayo "Turning" está
incluido en la antología.71 Mientras que algunos de los artistas involu-
El "giro educativo" es una forma de creación y curación de arte recien- crados, Anton Vidokle por ejemplo, acepte que su actividad es de
temente emergente que precede a la identificación del paracuratorial producción y difusión de conocimiento, pero niegue que sea educativa
y puede (con suerte) durarlo, al menos en forma, si no en uso. En su en cualquiera de los sentidos generalmente asociados con la academia
antología Curating and the Educational Turn, Paul O'Neill y Mick o el museo, otros artistas, como Pablo Helguera, se mueven sin proble-
Wilson agrega una serie de ejemplos adicionales, incluyendo protoa- mas entre proyectos basados en museos. y aquellos, como The School
cademia, Cork Caucus, Future Academy; El Departamento de Parae- of Panamerican Unrest (2006), que están totalmente basados en la
ducación; "Universidad Libre de Copenhague"; ACADEMIA; Curricu- comunidad.72 En todas partes, hoy en día, las aspiraciones más
lum oculto; Arte de Conducta de Tania Bruguera en La Habana; profundas que impulsan el giro educativo están desapareciendo. A su
Escuela de Arte Palestina; Brown Mountain College; Universidad vez, los directores de los museos y los conservadores de los museos.
Libre de Moana; y la Escuela de Estudios Desaparecidos.67 Aunque Notamos anteriormente, por ejemplo, el ensayo de "comisariado
evitan los intentos de definir tales esfuerzos como equivalentes a "un utópico" del Museo ARKEN. La pregunta utópica, o al menos esperan-
nuevo medio", como propone Kristina Lee Podesva, afirman definiti- zada, (¿Cómo podríamos vivir mejor?) Nos lleva más allá del museo
vamente que "Formatos, métodos, programas, modelos, términos, hasta los límites del complejo expositivo, hacia una curaduría que se
procesos y procedimientos educativos". se han generalizado tanto en compromete con las exigencias de la vida contemporánea, y lo hace a
la práctica de la curaduría como en la producción de arte y en sus través de tipos de activismo de infraestructura. que animan a todos los
correspondientes marcos críticos ".68 Para ellos, el" giro "adquiere i n v o l u c r a d o s .
formas y propósitos predominantemente" educativos "o, más estricta-
mente," pedagógicos ". Estos manifiestan su contemporaneidad.