El lugar del rito en la semiótica del

espectáculo
Göran Sonesson

Si la semiótica se ocupa de cómo algo significa, en otras palabras, de en

qué manera un objeto deviene un significante (expresión) de otro objeto
que por lo tanto resulta su significado (contenido), entonces existe un
espacio para la semiótica del rito, independientemente de su antropología:
un estudio de cómo un acto (porque ´objeto" en este caso debe
entenderse como un acto) se diferencia de todos los otros actos
volviéndose portador del significado ´rito". A continuación probaremos dos
propuestas complementarias: veremos el rito entre otras acciones, que de
un modo específico se demarcan como portadores de significado; y
situaremos al rito en el marco de la semiótica cultural.

Teatro y rito –a la luz de la escuela de Praga

Acciones que de manera evidente son portadoras de significados, porque

están en lugar de otras acciones (o las mismas acciones realizadas por
otra persona en otro tiempo y lugar) son las que vemos en el teatro. En la
semiótica del teatro, desde la escuela de Praga a nuestro tiempo, los
investigadores se han encontrado repetidas veces con el problema del
carácter multifacético del teatro. Dentro del círculo antes mencionado, Jan
Mukar&ovsky¤ desarrolló en los años 40 un modelo según el cual el teatro
realiza varias funciones al mismo tiempo, pero siempre de manera que en
distintos momentos una u otra domina sobre las demás y las
sobredetermina, es decir, no sólo tiene mayor peso que las demás sino
también las usa para sus propios propósitos. Estos factores pueden ser el
texto del drama, el trabajo del actor o actriz, la relación entre el público y
la escena, etc. Desde esto punto de vista, la escuela de Praga va más allá
de las referencias que hace una semiótica del teatro posterior a la polifonía
según Barthes ya la lista de factores de Kowsan.

Los eslavistas suecos Olle Hildebrand y Lars Kleberg hicieron un esfuerzo

interesante por desarrollar este modelo, en parte aislando parecidos y
diferencias de estas funciones en el teatro, el evento deportivo y el rito, y
en parte, considerando las primeras teorías del teatro de vanguardia ruso
bajo este prisma. Lo importante y nuevo, en relación a Mukar&ovsky¤, es
que no se conforman con relaciones internas en el teatro como un
fenómeno en sí históricamente en desarrollo, sino también lo ponen en
contraste con otros fenómenos que de algún modo se parecen a éste.
Como he mostrado en otras oportunidades (Sonesson 1992b; 1998) este
modelo es, sin embargo, contradictorio e insuficiente; es sobre todo
arbitrario en la selección de otros elementos con los que se puede
comparar el teatro.

Kleberg y Hildebrand estaban interesados en las nuevas orientaciones de

la vanguardia rusa. En uno de sus primeros textos, Hildebrand (1970)
distingue el deporte, el ritual y el teatro mediante una clasificación cruzada
de las dicotomías escena vs público y significante vs significado en la que
el deporte manifiesta la primera dicotomía, el ritual la segunda y el teatro
ambas. La primera oposición viene de Mukar&ovsky¤, la segunda de
Saussure/Hjelmslev. En términos de la escuela de Praga tenemos que ver
con las funciones referencial y espectacular, respectivamente. Podríamos
formular este modelo de manera bastante sencilla (Fig. 1)

 
Teatro Rito Deportes

Expresión/contenido (función + + —
semiótica)

Escena/público (función + — +
espectacular)
Fig. 1. Comparación entre teatro, rito y deportes (según Hildebrand)

De acuerdo a Hildebrand (1978), el ritual y el teatro se unen, en el sentido

mencionado, en la obra del director ruso Eivrenov y más específicamente
en ´Arlequín el Salvador". Ya que el teatro se diferencia del ritual sólo
mediante la manifestación de aún otra categoría, expresión vs contenido,
no se entiende qué es lo que añade el estilo de Eivrenov. Tal vez esto se
podría corregir mediante la reincorporación del concepto del dominante en
el sentido de Mukar&ovsky¤ que nos permite decir que pese a que el estilo de
Eivrenov así como el teatro corriente contienen ambas dicotomías, el
dominante es diferente, porque lo ritual, en el teatro de Eivrenov está
dominado, a pesar de todo, por expresión/contenido; o sino hay algo más
en la noción de ritual de lo que Hildebrand dice. Kleberg (1984:60s) habla
del teatro cultista de Ivanov en los términos de Hildebrand: "In theatre as
an art form he was interested in a shift of emphasis from the ‘spectacle’
towards the cult. /---/ The abolishing of the dualism between actors and
audience became a metaphor for the synthetic elimination of a series of
other contradictions like Poet vs Crowd, individualism vs collectivism, etc.’
(p.60f). Aquí la noción de "shift of emphasis" se deja interpretar conforme
al concepto de dominante de la escuela de Praga, pero el sentido sigue
siendo oscuro..

Las definiciones nos llevan a una serie de paradojas. Si el ritual contiene la

oposición expresión vs contenido y el teatro añade la oposición entre
escena y público, ¿qué puede significar entonces que el teatro de Eivrenov
los una? Y si el teatro de Ivanov abandona la diferencia escena vs público,
que tiene la función de diferenciarlo del rito, ¿en qué sentido su teatro es
algo distinto del rito una vez más? Esto sugiere que hay algo más en el
concepto de rito y tal vez también en él de teatro.

El rito como espectáculo

Más allá de estas paradojas surge sin embargo una pregunta más
fundamental: ¿cuál es el dominio que el teatro, el rito y el evento deportivo
dividen en tres partes? En otras palabras, ¿existe algo que es común a
estos tres tipos de acciones portadoras de significado que no sea
compartido por otros tipos de acciones? Uno se podría preguntar por qué
comparar el teatro justamente con el rito y no, por ejemplo, con el circo, el
ballet (si éstos no son casos especiales del teatro), los conciertos, las
conferencias públicas, o hasta con el juego infantil (el ´juego simbólico" de
Piaget), las reuniones sociales, los mercados, ´live action role play", etc.
Tal vez, algunas de éstas podrían rápidamente descartarse del concepto
´espectáculo" en un sentido más amplio, ya que el canal dominante de
percepción no es la vista sino el sonido y hasta más específicamente, el
idioma. Pero si le vamos a creer a Hildebrand y Kleberg, el rito es todavía
en menor grado un espectáculo, ni siquiera está abierto a la percepción.

Una parte del problema es que la función espectacular, entendida como

una invitación a contemplar, es algo demasiado general, al menos en dos
sentidos: en primer lugar, todo lo que se encuentra en lo que es público (la
´esfera pública" de Habermas) en algún sentido se abre a la percepción; y
en segundo lugar, todas las obras de arte están más específicamente
hechas para ser percibidas. Lo público, como algo que invita a la
percepción, resalta desde luego cuando, por ejemplo, siguiendo a Goffman,
se ve la vida social como dividida en una escena y su ´backstage" (el
espacio detrás del escenario), separadas de, digamos, la puerta giratoria
en la cocina de un restaurante, o cuando, siguiendo a Sennett, uno opone
lo teatral en la vida pública hasta el siglo XVIII al sentimentalismo de
nuestros días (que ofrece el espectáculo hacia adentro, en vez de hacia
afuera), o cuando, con los situacionistas, uno identifica el orden social
capitalista (que actualmente es todo el orden mundial que nos queda)
como una ´société de spectacle".

Sin pactar con ninguna de estas imágenes del mundo hay que admitir sin
embargo, que grandes partes de la vida cotidiana existen para ser
percibidas por otros: esto es válido en la ropa y las decoraciones
corporales, no sólo en el ´piercing" y los tatuajes, que últimamente se han
vuelto populares de nuevo, sino también en los aretes comunes y otros
adornos de este tipo. En un grado mayor, resalta el mercado medieval
como un espectáculo, aún cuando Bakhtin se interesaba más por lo que en
él se dice que por lo que allí se ve; algo parecido se puede decir del
bulevar, los cafés y el pasaje en la capital del siglo XIX, como Baudelaire y
más tarde Benjamin, los han descrito, igual que todas las capitales
mundiales de la época moderna, y esto es válido ya para la pequeña plaza
en la aldea tradicional, y de la fiestas populares, tanto en sentido
tradicional como así como resurgen en los últimos decenios,
recientemente en forma de festivales turísticos auspiciados por la
dirección municipal (Sonesson 1995).

Sin embargo, estos fenómenos no son, en un sentido exacto, espectáculos,

entre otras razones porque la función espectacular, también cuando
aparece, no es dominante, o no lo es para la modalidad visual, o porque la
función espectacular sólo es intermitente, o también porque es simétrica.
En cuanto al conferencista u otro participante de la ´espera pública"
podemos decir que la modalidad visual no es dominante (excepto cuando
el conferencista es algún tipo de celebridad, como lo fueron Lacan y
Barthes). En muchos casos la función espectacular no es dominante o sólo
aparece temporalmente, lo cual se puede decir en menor o mayor grado
de muchas partes de la vida cotidiana. No obstante, más fundamental es,
la simetría al menos potencial en muchas situaciones espectaculares.
Mukar&ovsky¤, Hildebrand y Kleberg parecen imaginarse la función
espectacular como resultado de una división aplicada a un grupo de
personas, entre las que son sujetos y objetos, respectivamente, de proceso
de observación.. En el mercado, la plaza, el bulevar, etc., la observación
(potencialmente) es mutua, no en el caso del deporte y del teatro.

En lo que respecta al rito, pareciera erróneo decir que no hay una función
espectacular; en realidad, con frecuencia hay una división, igual que en el
teatro, entre los que realizan el rito y los que solamente participan, como
por ejemplo, el sacerdote en la misa cristiana y la congregación, es decir
hay una diferencia entre los que sólo observan, y los que también son
observados. Tal vez no hay nadie en el rito que no es sujeto sino sólo
objeto de observación, porque también el oficiante está presente y
experimenta el rito como tal; él lo realiza para sí mismo en el mismo
sentido que lo hace para los demás (a diferencia del actor). Aún cuando
pensamos en los ritos del tipo que parece imaginarse Hildebrand y
Kleberg, donde la diferencia entre el oficiante y los participantes se borra
en un trance colectivo (un rito más dionisíaco que apolínico), queda en
cualquier caso una función espectacular del participante sin el cual el rito
no tendría sentido.

Un correlato a esto es que al espectador y al observador normalmente se

les otorga distintos espacios: esto da la posibilidad del traspaso de
espacios independientemente de los roles, tanto en Ivanov y en Eirvenov,
como en el teatro vanguardista más reciente, por ejemplo Living Theatre,
Théâtre du soleil, etc. Por supuesto también hay ritos en los cuales el
espacio del oficiante está claramente separado del espacio de los
participantes comunes; esto también es válido para el rito cristiano
familiar, y especialmente en su variante católica. Pero aquí el traspaso de
límites no da lugar a un arte nuevo sino a un sacrilegio.

"Juego simbólico" y agôn

Otro sentido en el cual la función espectacular pareciera ser demasiado

general está en el hecho de que todas las obras de arte, por no decir todos
los signos, exigen un espectador/receptor, y pudiera decirse que son
ofrecidas a la percepción. Esto queda explícito en la situación de
comunicación como la describe el modelo de Praga, en el cual un receptor
tiene que trasformar un artefacto a un objeto de percepción mediante el
proceso de concretisación. Si nos atenemos a la modalidad visual
dominante, podemos decir del arte visual que descansa en la división de
algo observado y su observador. En realidad, una división de este tipo
caracteriza todos los lugares que están incluídos en el proceso de
circulación de la obra de arte, como museos, galerías y otros lugares de
exposición. Los Ready-mades suponen esto: se trata de objetos que no son
públicos o son semi-públicos (la plancha en casa) o tal vez públicos, pero
no visualmente presentados (el urinario) y que se ubican en una posición
de contemplación.

El teatro, el deporte y el ritual son todos secuencias de conducta que se

ofrecen a la contemplación. En esto se diferencian de la obra de arte
común, que no es una conducta sino una cosa estática, al menos en su
expresión. El acto teatral está compuesto de conducta, tanto en la
expresión como en el contenido; el deporte y el rito lo son al menos al lado
de la expresión. En este sentido, la descripción de la situación teatral
elemental hecha por Eco (1975) no es tan esclarecedora: un alcohólico que
está durmiendo en un banco sobre el cual el Ejercito de Salvación cuelga
una banderola acerca del peligro de beber alcohol. Esta escena tiene un
carácter estático que se aproxima a la contemplación del objeto: es un
´tableau vivant", lo que desde el punto de vista de la vida es algo bastante
muerto.

El aspecto de la función semiótica que Piaget llama ´el juego simbólico"

puede verse como un predecesor de tanto el teatro como el rito (Sonesson,
1992a). Aquí parece no haber duda de que tanto la expresión como el
contenido son conductas (lo que la niña hace con la muñeca es lo mismo
que su mamá hace con el hermanito). Al mismo tiempo, parece que
normalmente en el juego no hay público que no sea también actor. En el
argumento anterior hemos llegado a una caracterización revisada del rito
como algo en el que el rol de espectador se otorga a todos los
participantes, mientras que el rol de actor no se distribuye necesariamente
a todos. Por el contrario, en el juego parece que todos los presentes son
tanto participantes como espectadores. .

El "juego simbólico" de Piaget corresponde sólo a uno de los cuatro tipos

de juego que Callois (1968) distingue: mimicry o simulacro. Los otras
categorías son agôn o competencia, como por ejemplo el fútbol; aléa o
casualidad, como en la lotería; así como ilinx o vértigo, como en un estado
orgánico. Estos otros tipos de juego no parecen tener una función
semiótica. Podemos identificar el ´evento deportivo" de Hildebrand con el
agôn, pero no hay nada en la clasificación de Callois que corresponde al
rito, en tanto que no lo entendamos como algo puramente dionisíaco, en el
sentido de Kleberg y lo identifiquemos con ilinx. Posiblemente esto
correspondería a la concepción de Malinowski a propósito de la ´phatic
communion" (que resulta una función de comunicación en Jakobson). Pero
reducir el rito al éxtasis no es una manera de hacerle justicia.

Parecería que algunos de los espectáculos que nombramos anteriormente,

como por ejemplo el circo y el ballet deberían entenderse como agôn, tal
como el deporte, y por lo tanto no descansan en alguna división de
expresión y contenido. Esto parece aplicarse especialmente a muchos
números de circo que contienen un elemento de progresión. Como Paul
Bouissac (1981) ha mostrado esta progresión puede, sin embargo, ser
aparente: los números se ubican uno después de otro en el orden de lo
que parece ser un aumento gradual de dificultad, mientras que el
verdadero esfuerzo bien puede realizarse al contrario,. Ya por el hecho de
que el número debe verse difícil contiene un elemento de significación,
una diferencia entre expresión y contenido. Y en el mismo sentido pienso
que el ballet clásico también es portador de significados (completamente
independiente del elemento de pura imitación), porque es fundamental
que las acciones se vean fáciles (es decir, fáciles para aquellos que las
realizan).

De esto se desprende que el circo y el ballet tienen algo en común con el

teatro y el juego simbólico: su valor está en el acto como tal, en todos sus
detalles, así como éste se percibe y/o se experimenta. El evento deportivo
y todo tipo de agôn por el contrario sólo tienen su valor en lo que
consiguen, y esto es según mi opinión también el caso del rito; son
acciones instrumentales, medios para una meta (aún cuando éstos, como
juegos, no tienen su meta fuera de su propia esfera). La acción del teatro
es una expresión que está relacionada con un contenido; agôn y rito están
relacionadas con el uso. Los dos grupos de acciones se diferencian entre sí
así como lo que Greimas (1968) llama gestos o praxis; los primeros sirven
para interpretar el mundo, la segunda para cambiarlo. Como praxis, el rito
es por supuesto paradójico: no cambia materialmente el mundo (en todo
caso no fundamentalmente) sino que lo hace de un modo ´espiritual". Se
podría decir que lo que cambia en el mundo es su interpretación.

Fue de un modo parecido que uno de los miembros del círculo de Praga,
Jindrich Honzl (1982) describió la diferencia entre teatro y rito. Ambos, dijo,
son acciones semióticas y por eso son a menudo confundidas, como por
ejemplo en Wagner y sus sucesores. No obstante, mientras la acción del
teatro representa un acto real, el acto ritual es una forma de cambiar el
mundo imponiendole una interpretación religiosa . Pero Honzl también
piensa que el rito, para el que cree en él, no es como el teatro que
representa otra acción, sino que es la acción. En la comunión cristiana, por
ejemplo, el recibimiento de la hostia y el vino no es la representación del
sacrificio de Cristo sino el mismo sacrificio una vez más. Si esto es verdad,
el rito no sería una expresión que apunta a otra acción como contenido;
más bien, cada oportunidad de ritual estaría relacionada a su acto original
como un ejemplar a un tipo, o mejor dicho al ejemplar que ha creado el
tipo; porque evidentemente, sería aquí una cuestión de un tipo del género
que se experimenta como creado a partir de un ejemplar particular
localizado en el tiempo y el espacio, como también es el original de una
obra de arte a la que remiten las reproducciones (Sonesson 1997b;
1998b). Empero, en este sentido el rito no es nada especial: todas las
acciones son de este tipo, en un nivel mayor o menor de organización
(regresaremos a este punto más adelante). Por lo demás, antropólogos
contemporáneos opinan que explicaciones de esta naturaleza hacen a ´los
primitivos" más que ingenuos: esperan para realizar el ritual de la lluvia
hasta que advierten que el tiempo de lluvias se aproxima, dice Douglas
(1996).

El lugar del rito en la semiótica del

espectáculo (2)
Göran Sonesson

El rito en la vida cotidiana

¿Qué es entonces lo que falta para que cualquier parte de la cadena de la

vida cotidiana se convierta en teatro? Lotman (1976) ha escrito sobre la
conducta teatral en un grupo de poetas rusos, los llamados decembristas,
como algo que semiotiza el acto cotidiano (comparables con nuestros
románticos, dandís, dadaistas, surrealistas, al igual que los recientes skin-
heads y punks). La semiotización aquí no puede significar aportar una
división entre expresión y contenido. Más bien, la atención se dirige a algo,
es decir algo se vuelve manifiesto en su materialidad, como en la función
poética de Jakobson. Pese a que estas acciones pertenecen al tejido de
causa y efecto de la vida cotidiana, aparecen como extraídos de éste.

Veltrusky¤ (1984), otro representante de la escuela de Praga, afirma que la

conducta común y corriente llega a ser teatro cuando es distinta, tiene
consistencia propia y tiene por meta ser percibida. Ya hemos mencionado
la percepción, a la noción de consistencia vamos a regresar, pero lo
distinto es tal vez lo que acabamos de nombrar. El teatro, el deporte y el
ritual están limitados, empiezan y terminan en el tiempo y en el espacio,
el gesto teatral sólo lo está aparentemente, porque atrae la atención hacia
sí en un determinado período de tiempo y espacio (así como el alcohólico
de Eco bajo su banderola).

Algo que parece estar terminado en el tiempo y en el espacio y que se

ofrece a la percepción (pero con una división menos clara de
espectador/observado y/o sala/escenario) pero que en cierto sentido no
parece ser consistente es el happening. Uno de los primeros teóricos y
practicantes del happening, Michael Kirby (1965, 1969), afirma que a éste
le falta ´matriz narrativa". En su lugar, tiene la "compartment structure"
(estructura de compartimento) en la que ´no information is passed from
one discrete theatrical unit to another".

En realidad creo que para el espectador la información pasa y surge la

contradicción. Esto, en dos sentidos: o bien se ejecutan nada más acciones
cotidianas sin que éstas formen una acción principal de mayor interés (lo
contrario a la descripción de narratividad de Barthes, según la fórmula ´si
hay un fusil colgado en la pared se debe disparar antes del final"); o se
ejecutan las acciones que no suelen ejecutarse juntas en la vida cotidiana
(por ejemplo untar de mermelada un radiador de coche). Otro modo de
decir esto es que el happening está compuesto de acciones base (como
aquellas que no contienen alusión a ningún objetivo, por ejemplo, levantar
el brazo) – o casi– que no se juntan a una práctica (levantar el brazo para
saludar y con eso mostrarse amable con el vecino, etc.) o combinaciones
de acciones base que no forman ninguna práctica conocida (terminología
de Ricoeur, 1990). Esto es análogo a dos tipos de ready-mades, aquellos
que sólo son triviales (el abrebotellas, el secador de botellas) y aquellos
que consisten de combinaciones imposibles (la plancha con espinas, la
rueda de bicicleta en un soporte). En un caso tenemos un punto cero
narrativo, en el otro un desvío retórico.

En la narratología, muchos autores distinguen ahora entre narratividad en

un sentido más o menos exacto (Prince 1995; Sonesson 1997a). Lo
elemental aquí es un paso de un estado a otro. Esto es algo que le falta al
happening en mayor o menor grado, mientras que la conducta teatral en la
vida lo tiene en alto grado. El teatro, el deporte y el rito todos tienen
alguna forma de matriz narrativa (peripecia cuando alguien gana, etc.).
Bouissac describe cómo el número de circo construye una peripecia, es
decir un grado aumentado de dificultad (que puede ser aparente, cuando
el número se vuelve más fácil cuando parece ser más difícil). Lo contrario
de esto es el evento deportivo cuyo aumento de dificultad es real, no
ficticio.

Kirby también afirma que al happening le falta un nivel ficticio: es más

comparable con lo que hace el tramoyista. Contra esto se puede argüir que
el happening pero no el tramoyista es objeto de una función espectacular.
Lo que el tramoyista hace es algo que tradicionalmente ocurre en el
´backstage" de Goffman, aún cuando esto sólo se marca con luz suave en
vez de con cortina. En todo caso no se debe entender esto como que el
happening no tiene expresión/contenido. Su contenido no es por cierto
narratividad, sino más bien narratividad rota. También se puede decir que
tiene un significado general de cotidianidad y /o absurdidad, etc. en la
misma medida que el rito apunta a lo sobrenatural, lo divino, etc.

Pero Kirby toca tal vez algo más fundamental cuando dice que el
happening no tiene ´matriz de tiempo/espacio". Podemos entender esto
como que la ´escena" no reemplaza otro espacio en otro tiempo con otra
persona. En el teatro es tradicionalmente así, que cuando vemos al actor
hacer una cosa determinada, entendemos que aquello fue hecho por Ofelia
en el renacimiento o por Nora en el tiempo de Ibsen. En el happening, por
el contrario, el yo/aquí/ahora de la expresión es idéntico a su contenido. El
actor se parece verdaderamente al tramoyista en que lo que él hace lo
hace en nombre propio. Lo que él representa es un tipo de acción. De
acuerdo a lo que se dijo anteriormente sobre el rito esto es nuevamente
diferente: por un lado parece representar cierta acción original en un
determinado tiempo y espacio y realizada por una determinada persona,
pero se preocupa también de ubicarla en el tiempo de la escena, en vez de
solamente representarla.

Obsérvese que una comparación entre happening y rito no lleva

inmediatamente a consecuencias igualmente absurdas como la
comparación del happening con el teatro. Acciones triviales como lavar la
ropa o absurdas combinaciones de acciones como untar de mermelada un
radiador pueden muy bien ser elementos integrantes de un rito. Se puede
encontrar ejemplos en todos los textos antropológicos sobre el rito. La
diferencia es que el rito apunta fuera de sí mismo: recibe su significado de
un conjunto de creencias. Esto no existe en el happening, o al menos no
existió al principio.

De ´activity" a ´performance"

Además del happening Kirby habla también de algo que llama ´activity":
en este caso personas reciben la tarea de ir a distintos lugares y realizar
distintas cosas, pero no se pueden ver unas a otras y nadie puede verlas.
Sólo ellas mismas son posibles espectadores. Esto va más allá del ritual,
en el que no hay una única posición exterior y fija del espectador; sólo hay
una posición interior del espectador, dirigido al propio sujeto (o varias
posiciones de ese tipo, si entendemos una ´activity" como la suma de
todas las cosas que realizan las distintas personas).

Esto se parece a lo que hoy a menudo es llamado LARP, Live Action Role
Play, un tipo de desarrollo de ´Dragons and Dungeons", que actualmente
en determinadas oportunidades es realizado por grupos de entusiastas de
"fantasy" durante uno o varios días. En este caso se escribe un manuscrito
para una actuación y a cada persona se le otorga un rol, pero el fenómeno
se parece a la ´activity" de Kirby en que las distintas personas realizan su
tarea en distintas partes, al menos parcialmente, sin más espectadores
que ellos mismos. LARP tiene naturalmente más aspecto de matriz
narrativa que una ´activity", que en este sentido se parece al happening,
sin embargo la gran cantidad de participantes y la larga duración tiene
como consecuencia que exista menos contexto que en una pieza de teatro.
Al igual que la vida misma, LARP no tiene una escena central en la que se
enfoque la función de espectador y todos los sucesos coincidan. Se podría
pensar que tanto LARP como ´activity" son un género de ´juegos
simbólicos" para adultos, pero este último se parece, a pesar de todo, más
al teatro en exigir la co-presencia mutua de los que juegan al menos
durante la mayor parte del tiempo de juego. En este sentido otro desarrollo
de ´Dragon and Dungeons", que ha tenido lugar en la red de Internet, es
decir MUD-MOO, es más comparable con el juego simbólico: ciertamente,
los jugadores no se pueden ver unos a otros, pero el juego existe sólo
mientras ellos están conectados, si no necesariamente al mismo tiempo,
en todo caso en el mismo espacio digital (Véase Sonesson 1995)..

Otra cosa es aquí sorprendente: también el que realiza una ´activity" sigue
un algúna forma de manuscrito, es decir lo que hace es un ejemplar de un
tipo que un texto prescribe. Es esto lo que lo diferencia de la conducta
cotidiana y que se parece al teatro, al rito y al evento deportivo; todos son
realizaciones en el tiempo y espacio de una especie de tipo pre-dado: el
teatro porque sigue un texto dramático en sentido estricto (con
excepciones), el rito porque sigue una costumbre, el evento deportivo
porque está limitado a un tipo de situación (en su calidad, no en su
cantidad). El sentido del teatro cultista debe ser el paso de la
estandarización por medio del texto a la estandarización mediante la
costumbre (aparentemente). El happening se presenta como
estandarizado de dos maneras: de un lado está compuesto de acciones
elementales estandarizadas (realiza ´scripts" o esquemas en el sentido de
la psicología cognitiva, es decir el esquema para ir al restaurante, etc.); y
por otro lado tiene un manuscrito específico que combina estos actos de
base de un modo determinado. Esto es válido también si el manuscrito
jamás ha sido escrito y si el happening sólo se realiza una vez.

El happening y la activity por supuesto son diferentes del teatro, también

porque se realizan por personas cuyo papel profesional no es él del actor/
la actriz sino el artista plástico y porque tienen un galería de arte o algo
 similar como escenario. Hoy se habla con frecuencia de performance (y de
artistas específicos de performance). En muchos casos este nada más
parece ser un nuevo término para happening, pero también hay formas
que son diferentes. Esto se aplica por ejemplo a las performances que
incluyen mutilación del propio cuerpo. Lo que Marina Abramovich hace
(Van Mechtelen 1998) no coincide en absoluto con la descripción del
happening hecha por Kirby. Por ejemplo, hay una estructura de
compartimento, mejor dicho una cadena de acontecimientos que incluso
es verdadera y que traspasa a la vida (la herida subsiste). También
podemos hablar de una estructura narrativa con puntos dramáticos
decisivos cuando distintas heridas son infligidas. Sin embargo no ocurren
tiempos y espacios ficticios (excepto en las últimas obras, de Abramovich
en las cuales representa sus recuerdos de infancia, etc.): lo que vemos es
Marina aquí y ahora. Al igual que en el teatro y en el happening, hay un
manuscrito pero a éste le falta la posibilidad real de repetición (la misma
herida no se puede infligir dos veces). A diferencia del circo, del ballet y
del teatro, el aumento es de una dificultad verdadera, no es ficticia. En
cambio, la acción sólo es terminada en apariencia, es decir, separada de la
vida. Es terminada sólo, como la conducta teatral decembrista, como un
trozo de la vida que se destaca, que es percibido.

Entre los decembristas y Marina Abramovich se pueden ver similitudes,

pero en el fondo sus situaciones son conversiones mutuas: para los primeros,
la vida se detiene para volverse teatro por un instante; para Abramovich es el teatro
el que nunca termina de ser parte de la vida.

 
Teatr Ritual Deporte(a Juego Happe- Activity/LA Perfor-
o gôn) simbóli ning RP mance
co
(mimic
ry)
Expresión/conte
nido (función
semiótica)
+ + — + + + +
Medio/meta
(función
instrumental)
—+ + — — — +
Escena/público
(función
+ + + — + — +
espectacular
asimétrica)

— —
Escena parte
del
(función
público
—+ — + + + +
espectacular
reflexiva)

Escena común
(función
espectacular
+ + + + + — +
única)

Matriz narrativa

+ (+) + + — + +
—
Yo/aquí/ahora

ficticio
+ — — + — + —
Cambio
físico/psíquico
del mundo
o — o o o o +
Fig. 2: Resumen de diferencias entre distintas secuencias estandarizadas
de actos (no como matriz estructural, ya que sin dudas hay otros ejemplos;
´performance" se interpreta aquí siguiendo el modelo de Abramovich).

Otro caso límite se encuentra en el ´Orgien Theater" de Hans Nitsch. Lo

que Nitsch y sus colaboradores realizan bajo el nombre de ´performance"
parece ser una reproducción de un rito tradicional (Sternudd 1998).
Personas desnudas, animales sacrificados, intestinos, frutas y flores,
sangre y vino aparecen como elementos rituales bien conocidos. Como en
un rito parece que todos son espectadores en el mismo plano,
independientemente de si actúan o no. Lo que evidentemente diferencia
esto de un rito verdadero es que Nitsch sigue un manuscrito y no una
costumbre. Las acciones que componen este performance no son una
expresión de otro actos en otro tiempo y lugar por otras personas; son los
actos mismos. Pero a falta de una costumbre, una mitología, estas
acciones no pueden referir a acciones más fundamentales y significativas
que repiten. O ¿pueden? En este caso implica que Nitsch ha fundado una
secta que realiza ritos que responden a su mitología. Y en vez de
performance tenemos sencillamente un regreso al rito.

Estamos de vuelta a la idea de que el rito, para que funcione como tal,
debe referirse a un sistema de normas que interpreta la realidad en su
espíritu particular. A continuación quisiera considerar, con ayuda de la
semiótica de cultura, algunos tipos de cambios de significados que realiza
el rito.
El lugar del rito en la semiótica del
espectáculo (3)
Göran Sonesson

Un marco de semiótica cultural para el rito

En varias publicaciones anteriores he tratado de formalizar, reformar y

ampliar el modelo de la ´semiótica cultural" que fue desarrollado primero
por la llamada escuela de Moscú/Tartú (Sonesson 1992; 1995; 1997b;
1998a, b, en imprenta a, b, c). De acuerdo con lo que en esos textos llamo
modelo canónico, cada cultura se entiende a sí misma como inmanente y
se define en relación a algo fuera de ella, una no-cultura. Las oposiciones
como naturaleza vs cultura, artificial vs no-artificial, etc. son variantes
dadas históricamente de lo incluyente y lo excluyente. Para sí misma, la
cultura tiene en general una carga positiva; es un cosmos que se opone al
caos de fuera. Sin embargo, durante el curso de la historia la cultura
incorpora como textos, lo que era considerado no-textos, surgiendo
entonces nuevos no-textos, que mediante una delimitación definen los
nuevos ´textos", es decir, la cultura.

Aquí se debe entender el término ´texto", como con frecuencia lo es en la

semiótica, no sólo como algo verbal, sino como una obra deducible de
cualquier tipo de sistemas semióticos; por otro lado un ´texto" para la
escuela de Tartú no es cada realización de un sistema semiótico, sino
solamente uno al que se le ha dado un peso especial en la cultura. Los
criterios para conferir peso a determinados textos pueden variar entre las
culturas; a veces el ´texto" escrito ha sido más valorado que el oral, a
veces al contrario (Sonesson 1998b).

Así como la cultura define ciertos textos como ´textos" en mayúsculas,

ésta tiene determinados mecanismos de exclusión, cuya función es
rechazar otros textos fuera de la cultura, hacia lo ´no-textual". Los criterios
de estos mecanismos de exclusión varían dependiendo de la cultura. Por
otro lado, la cultura puede llegar a asimilar textos de otras culturas, es
decir, hacer ´textos" en mayúsculas de aquellos que anteriormente eran
´no-textos", porque tenían su origen en otra cultura. Estos ´textos"
primero deben ser ´traducidos" (no sólo verbalmente), lo cual lleva a la
deformación, ya que son leídos con el código de la propia cultura. Sin
embargo, poco a poco puede implantarse un nuevo código que incluya
esos ´textos" importados.

FIG 3 El modelo de la cultura de la semiótica cultural.

Se deduce que la escuela de Tartú en primer lugar piensa en la relación

entre distintos países, cuyas culturas son fundamentalmente diferentes;
usa sus conceptos en el estudio de la relación de la cultura rusa con la
occidental a través de la historia. Ya antes he generalizado este modelo
para que trate de distintas épocas históricas o distintas esferas sociales.
Por lo tanto, la diferencia entre cultura y no-cultura puede estar en el
tiempo (como en el modelo de Praga); también puede estar en distintos
grupos de la sociedad (por ejemplo inmigrantes y ´indígenas") y entre
distintas actividades de la sociedad (por ejemplo el arte y no-arte). Este
modelo por lo demás puede afinarse dividiendo lo que no es cultura,
organizado en torno al Ego, en una no-cultura y una extra-cultura,
asociada respectivamente con el Alter (el interlocutor) y Aliquid (una no-
persona, de la cual se habla). En este estudio sin embargo ignoraremos
estas complicaciones.

Los ritos de transgresión y de pasaje

El traspaso de la esfera de la cultura a la no-cultura y su transformación en

cultura, que a su vez debe traspasarse hacia la no-cultura, es lo que
caracteriza el modelo de la semiótica cultural; pero marca también muchos
de los ritos que ha registrado la antropología (Douglas 1966). Pareciera
que todos los ritos implican, de alguna manera, traspasos. Esto es menos
notorio en los ritos de calendario, que marcan los valores de umbrales
temporales, pero no nos llevan a una nueva esfera cultural (ya porque
siguen un transcurso cíclico). Los ritos de iniciación o de pasaje por el
contrario, se pueden ver como actos en los cuales algo o alguien que era
no-texto se convierte en texto en una cultura. En los ritos de crisis o
transgresión por el contrario se transforman elementos en una cultura
durante un período en no-textos: lo prohibido se vuelve impuesto (Véase
Bataille 1957). Sin embargo, sería un error creer que los ritos de
transgresión y pasaje sencillamente son inversiones los unos de los otros.
Para ver porqué este no puede ser el caso debemos considerar la
naturaleza del límite.

Es posible entender un límite entre dos áreas, tanto como algo que
pertenece a las dos áreas al mismo tiempo o como algo que no pertenece
a ninguna. Si igualamos las áreas con conceptos, entonces tenemos un
equivalente a lo que Greimas llamaba términos complejos y neutros. Si
seguimos la famosa descripción de van Gennep de los ritos de pasaje,
resulta que uno es llevado de un área definida de la cultura pasando por
un área neutra a otra área definida de la cultura. Los límites aparecen aquí
como un termino neutro. El paso lo facilita un término intermedio que no
pertenece a una ni a otra área. En los ritos de transgresión por el contrario
se entienden el límite como un término lleno de contradicciones. El
traspaso es una directa confrontación entre esferas definidas de la cultura.
El límite aparece como un término complejo.
Quisiera ilustrar esto con ejemplos, no tomados de un grupo ´primitivo",
sino de una tribu dentro de la sociedad moderna: los artistas, los críticos y
los distintos actores del ´mundo del arte". Como he mostrado en otras
oportunidades, la epopeya heroica del modernismo se trata justamente de
cómo ´textos-tipos" que primero fueron definidos como ´no-textos" se
hicieron ´legibles" dentro de la cultura del mundo del arte, en otras
palabras, cómo las normas se establecieron para su ´lectura" (Sonesson
1992c; 1998a). Con la aceptación de cada nuevo movimiento modernista
se establecieron nuevos límites para la ´no-textualidad". En este sentido,
el happening, la activity y la performance son también al mismo tiempo
ritos: pero ritos para el grupo que es el mundo del arte modernista. Desde
este punto de vista éstos se realizan en realidad en un escenario ante
espectadores, cuya función espectacular es asimétricamente dirigida hacia
ellos.

Pero en este sentido, la creación de nuevas formas de arte es también,

desde el arte abstracto a los ready-mades, un fenómeno ritual. Una parte
de lo que antes del modernismo era ´no-textos" podría ser ´textos" dentro
de la decoración, la artesanía o expresiones parecidas. El LHOOQ de
Duchamp fue sin duda un ´no-texto" para el mundo del arte cuando se
hizo, pero fue aceptado como garabatos infantiles o caricatura. De hecho
se publicó una caricatura de la Mona Lisa con perilla y bigote en la revista
de chistes Le rire algunos años antes de la creación de Duchamp fuera
exhibida. En esa revista, también la Mona Lisa fue dibujada por el artista.
Probablemente una reproducción a lápiz no era un posible ´texto", excepto
como una imagen de broma si iba a funcionar en una red de distribución
pública. Privadamente se podía seguramente bromear de esta forma. Por
lo tanto, la imagen de Duchamp traspasa al menos dos límites culturales:
de lo privado a lo público, y de lo chistoso a lo serio.

Lo que Duchamp realizó, sin duda fue un rito de transgresión: del arte pasó
a lo no-artístico y regreso al mundo del arte con su presa. Cuando cosas
parecidas se hacen hoy por enésima vez queda, por el contrario, sólo el
rito del pasaje, una forma de atribuir a nuevas personas y objetos la
categoría de artistas y de obras de arte.
(Traducción: Ximena Narea. Revisión de Göran Sonesson y Ana Tejera
Sonesson)

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