Imagenes en Transito. Acciones y Proceso
Imagenes en Transito. Acciones y Proceso
Imagenes en Transito. Acciones y Proceso
(coordinadora)
IMÁGENES EN TRÁNSITO
ACCIONES
Y
PROCESOS
Imágenes en tránsito.
Acciones y procesos
Lucero, María Elena
ISBN 978–987–702–350–3
1. Artes Visuales. I. Olivari , María Cecilia, colab. II. Panozzo Zenere, Alejandra,
colab. III. Título.
CDD 792.02908
Imágenes en tránsito.
Acciones y procesos
Introducción
El tránsito como condición de la visualidad, por María Elena Lucero 11
I. TIEMPOS DE CINE
Apuntes para una morfología del sueño en Glauber Rocha, por Carlos Aguirre
Aguirre 19
Representaciones en “Machuca” de la vida cotidiana del periodo de la Unidad
Popular, por Natacha Scherbovsky 26
Ficciones visuales y temporalidades en disputa: Orfeu negro (1959) de Marcel
Camus, por María Elena Lucero 34
V. CUESTIONES DE GÉNERO
Imaginar, delinear, componer cuerpos sexuados en el espacio de la playa, por
Gisela Kaczan 113
Imagen y archivo: las vanguardias de Hilda Mundy, por Luciana Irene Sastre 121
X. ESPACIOS Y TERRITORIOS
Vistas urbanas en los salones y vistas ópticas. Un cruce medial en la conformación
de la cultura visual en Buenos Aires (1852–1861), por Paula Bruno 235
De Mnemosyne a Blade Runner: las imágenes dialécticas benjamineanas y el sentido
del arte contemporáneo, por Irma Sousa 243
Imagen dialéctica: Una actualización del sentido de la historia por W. B., por
Ignacio Chávez 251
Conferencia
Los Estudios Visuales y la crítica de la razón latinoamericana, por Danusa
Depes Portas 259
Introducción
El tránsito como condición de la visualidad
11
anticiparon la complejidad de la relación entre arte y tecnología, por el impacto de la foto-
grafía en la esfera artística y por la incidencia de la ingeniería en la arquitectura y la comuni-
cación periodística sobre la actividad literaria. Articular la imagen con el plano tecnológico
constituye la base para el tránsito y la circulación de información visual.
12
Introducción
Los paisajes, sujetos y registros hacen hincapié en las dinámicas espaciales, tanto
museísticas como urbanas. En el contexto institucional, Alejandra Panozzo Zenere descri-
be las formas de identidades visuales implícitas en el proyecto museográfico del MACRo,
museo rosarino dedicado al arte contemporáneo local y nacional. Laura Paola Fajardo Leal
nos relata escenas donde el paste–up, la conocida pegatina callejera, invade las calles de la
13
ciudad de Bogotá determinando nuevos modos de visualidad urbana. En esa misma ciudad,
el trabajo de Laura Jimena Riveros Cuervo y Diana Carolina Rojas Salazar indaga sobre las
intervenciones visuales que se observan en el ámbito público.
14
Introducción
y principal foco de tensión entre la vida y la muerte. Por su parte Lucía Cañada interpreta
la dimensión corporal de las Jornadas de Color y de la Forma, organizadas por la artista
Mirta Dermisache entre 1975 y 1981. El potente valor de las experiencias artísticas actúa
como un modo de resistir la censura impuesta por el gobierno de facto, y rescata el sentido
reparador de la tarea colectiva que, en definitiva, era una celebración performática. En las
confluencias de tejidos y puntos, Ornela Barisone encuentra redes de sentidos transvisuales
que bosquejan las envolventes obras de Yayoi Kusama, de Peter Reynolds, David Carter y de
Oskar Fischinger. Ese conjunto de herramientas crea una suerte de imantación en la lectura
de formas, figuras y colores.
15
la emblemática película Blade Runner de 1982, subrayando el funcionamiento dialéctico de
las imágenes. También en relación a la imagen dialéctica, Ignacio Chávez nos recuerda la
operatoria visual y filosófica tanto del Passagen–Werk como del Angelus Novus de Walter
Benjamin, autor presente en varias de las presentaciones del Simposio.
Referencias bibliográficas
Brea, José Luis. Las tres eras de la imagen. Imagen–materia, film, e–image. Madrid: Akal,
2010.
Sanmartín Arce, Ricardo. Meninas, espejos e hilanderas. Ensayos en antropología del arte.
Madrid: Trotta, 2005.
16
I.
Tiempos de cine
Tiempos de cine
19
Emiliano Di Cavalcanti. En esta pieza documental, Rocha relata en off sus distintos en-
cuentros con el pintor carioca a la vez que yuxtapone entre si imágenes de sus pinturas,
recortes de periódicos y registros de su funeral con una velocidad que desafía la narrativa
informativa del documentalismo político clásico. Aquí, pensamos, Rocha se arriesga a des-
plomar la integridad de un mundo cultural que parece empantanado en la beatificación del
fallecido. Nos referimos a cómo la “ausencia” del pintor es aprovechada de manera crítica y
estratégica, en función, no sólo de levantar un balance de la fecunda amistad entre Rocha y
Di Cavalcanti, sino también, de desdoblar una destrucción anárquica de toda identidad es-
table, de todo prurito de un pueblo homogéneo. Recordemos que el realizador en el prefacio
de su libro Revolución del cinema novo dice que el “internacionalismo épico & didáctico &
transcunstructivista” del cinema novo, “es la síntesis neobarroka del Tercer Modelo, o An-
tymodelo–Ynvención Polytyka de la scyedad brazylera” (2011: 28). Siguiendo esto último,
entonces, Rocha intenta labrar una lectura “neobarroka1” que desesencializa a la sociedad
brasileña y, por extensión, a Latinoamérica. Visión, en consecuencia, transcultural que se
ve potenciada por un flujo de imágenes en el que tiene lugar una experimentación de foras
y sentidos donde la unificación pacífica de las fronteras y de los pliegues labrados por la
modernidad colonial es imposible.
La razón de izquierda –dice Rocha en su manifiesto Eztetyka del sueño– se revela he-
redera de la razón revolucionaria burguesa europea. En ese nivel, la colonización imposibilita
una ideología revolucionaria integral que tendría en el arte su expresión mayor” (2011: 138).
1
Leer “neobarroka” en vez de “neobarroca”, “Eztétyka” en vez de “estética”, o Y, K, y Z escritas a mano sobre
palabras donde va I, C y S al momento de visitar los manuscritos de Rocha, parece responder a la voluntad que
tiene el autor de impregnarle cierta violencia gramatical a las palabras. Un proceso, podemos añadir, que las vuelve
irreconocibles y que busca encontrarles formulaciones nuevas, haciendo patente la necesidad cultural de revisitar
sonoridades aparentemente obsoletas. El investigador argentino David Oubiña hace una observación que nos parece
interesante sobre esto: “Cuando Rocha recupera grafías y sonoridades que han caído en desuso, está historizando
el proceso por el cual un lenguaje se constituye en sistema para reprimir las posibles variaciones de la regla”
(2014: 106). Con esto, el realizador brasileño pareciera rescatar la K y la Y que en la lengua portuguesa sólo se
conservan para palabras extranjeras. Pero en este desmantelamiento de la fluidez prefigurada de la palabra también
convive un gesto que se encuentra movilizado no por rastrear el origen de la lengua (una especie de determinismo
del origen), sino, por el contrario, por volver extrañas a las palabras e “idear” una sintaxis entrecortada que funda
nuevas configuraciones lingüísticas capaces de desmantelar la parálisis de la lengua que Occidente instituyó sobre
su periferia como una de sus más elaboradas estrategias de dominación colonial.
20
Tiempos de cine
Por eso, la imagen en Rocha abre un hiato temporal y simbólico en el que se trazan
los conflictos y la dinámica interna de las fuerzas antagónicas que componen la historia
cultural de Latinoamérica. Es, en otras palabras, un ejercicio estético político que abre un
entre–lugar 3 por medio de la alambicada construcción de la imagen como producto anti–
social y anti–colonial de la sociedad (2017: 156), donde la vida se enfrenta con una mo-
dernidad tecnocolonial que insistentemente atenta contra toda polisemia cultural. Resulta
provechoso pensar este ejercicio de la imagen rochiana en vínculo con ese momento de lo
que Theodor W. Adorno cavila como una dialéctica negativa, donde, al decir de Grüner,
la obra de arte, posterior a su autonomización, es reintegrada, “a la sociedad pero profun-
dizando su negatividad ‘como producto anti–social de la sociedad’” (2017: 156). Instante
donde la imagen despliega su energía crítica desde lo espurio de la cultura moderna;
cuestión que, a su vez, significa la búsqueda en las memorias hambreadas, iletradas, y
heterogéneas de la modernidad colonial de un código onírico de impropiedad que degrada
y arruina la normalización occidental de la mirada que se ha experimentado a sí misma
como origen de una mirada universal.
2
Tomamos esta idea de Fernández Muriano, Nicolás. (2017).
3
La cuestión del “entre–lugar” o de los “espacios entre–medios” en el terreno de la cultura latinoamericana la
hemos trabajado desde una perspectiva poscolonial en trabajos anteriores. Recomendamos ver: “Pensamiento del
entre–Lugar y pensamiento fronterizo: (des)articulaciones y emergencias en el espacio latinoamericano”, Revista
Intersticios de la política y la cultura. Intervenciones latinoamericanas, 11 (2017): 69–93, y “La apuesta del entre
lugar: Discusiones y (re)apropiaciones latinoamericanas”, Revista Língua&Literatura, v.20, n. 36 (2018): 62–81.
21
II
Carlos Ossa tiene razón al sugerir que, en Rocha, “la realidad carece de una reve-
lación única, dogmática, definitiva, más bien circula e interrumpe con gestos, espasmos y
ruidos” (2013: 137). Esto reafirma la idea de pensar que la cuestión del “pueblo” al interior
de las reflexiones del director brasileño se vincula con el problema de la imposibilidad de
representar homogéneamente esa materia cultural “reprimida” por las representaciones ofi-
ciales. La idea del “pueblo” en Rocha se relaciona, entonces, fuertemente con la necesidad
de erigir una imagen que se se rehúse a retornar a lo idéntico; ejercicio que en más de un
sentido es contrario a las edificaciones de una identidad nacional sostenida por una retó-
rica estética comprometida que apela a una preexistencia de lo propio, de lo telúrico, del
supuesto “Ser americano”.
El problema del cine para Rocha no consiste, entonces, en reabrir interrogantes como
las que se hace André Bazin en 1953 con su texto ¿Qué es el cine? o indagar en cuestiones
relacionadas con ver si el cine puede, o no, “montar” un flujo físico de la vida como lo me-
dita años después Siegfried Kracauer. Si nos remontamos a su ensayo Eztétyka del hambre
de mediados de los 60, lo que se logra constatar es una estética política donde para Rocha
el hambre no es un escenario más del subdesarrollo cinematográfico, sino el nervio de una
enunciación fílmica que busca enfrentar la endogamia cultural brutal de la modernidad.
Como nervio, el hambre trasmite los impulsos sensoriales y corporales que configuran la
sinapsis vibrante y subalterna de una imagen que se escapa de los códigos arcaizantes de
un pueblo homogéneo, ubicándose, por el contrario, en las correlaciones de poder, en las
secuencialidades intersticiales y en los movimientos furtivos concebidos en lo agonístico y
lo trágico de la periferia; lugar donde la estética fílmica del cinema novo da sus primeras
22
Tiempos de cine
puntadas estéticas. Múltiples pueblos, como dice el brasileño, que balbucean un, “alfabeto
brutal que significa trágicamente ‘civilización subdesarrollada’”, y en el que los cineastas,
“aprenden de cuanto hacen” (2011: 93).
Creemos que salirse de las ordenaciones convencionales del discurso estético se tra-
duce, para Rocha, en cavilar al “pueblo” desde una política de los restos. Esto se comprende
más profundamente cuando vemos cómo el director idea en su película Terra em transe
(1967) una multitud conflictivamente heterogénea, que pierde su fuerza pedagógica cuando
es la misma imagen la que niega toda estabilidad cultural antes de caer en el peligro estetiza-
dor de un pueblo unificado. La política de los restos esbozada en este film plantea a Latinoa-
mérica en los términos de un cruce étnico, donde advienen múltiples tradiciones culturales,
deparando, asimismo, una clave característica del ejercicio de Rocha que se relaciona con
una crítica a las concepciones instrumentales de la imagen y de la estética hilvanadas por el
protocolo cultural binario del pensamiento occidental.
A su vez, la elaboración de una diégesis en Terra em transe, que mueve una tem-
poralidad híbrida en la que tiene lugar un acoplamiento de órganos, imágenes, música,
recursos fílmicos, cuerpos, etc., anticipa la crítica de Rocha a lo que más adelante le
llama “Estética do absurdo” para identificar a un arte latinoamericano y burgués que
busca consagrar a la alteridad en los marcos de la ideología colonialista del “populismo
demagógico” (1997: 304). De esta forma, que en Eztétyka del sueño Rocha arriba la
conclusión de que, “[e]l Pueblo es el mito de la burguesía” (2011: 138). Pensamos que
aquella afirmación, no sólo pone en cuestión si en Latinoamerica existe ese “pueblo
que falta” del que habla Gilles Deleuze cuando reflexiona el trabajo del brasileño4, sino
también, posibilita hacer de la estética un campo de interrogación y de desafiliación del
colonialismo donde los enunciados puedan descansar en una zona de alta incertidumbre.
4
No nos parece menor que en su Imagen–tiempo. Estudios sobre cine 2 Deleuze consigue advertir en Rocha aquellos
elementos que, aunque no los mencione explícitamente, no sembraban una preocupación para los principales autores
el cine moderno occidental. Sin embargo, nos atrevemos a pensar que en su idea de “un pueblo que falta” termina
operando una forma subsumir a la escritura, tanto fílmica como ensayística, del brasileño en dependencia con la
suya, fundamentalmente en un contexto europeo donde la reflexión sobre la geopolítica del cine latinoamericano,
pero también sobre el devenir colonial de la modernidad en Latinoamerica, no formaba parte de la agenda política,
cultural y ni si quiera estético–fílmica. Como hemos advertido, a lo largo de las elaboraciones de Rocha la idea de
“pueblo” va perdiendo valor “revolucionario”, pues lo que se privilegia son saldos de la realidad que escenifican
una multitud diaspóricas, transcultural, etc., donde el “pueblo”, en todos sus sentidos, sólo hace referencia a algo
por desbaratar, ya que éste en el contexto latinoamericano responde a esa pulsión colonizadora e instrumental
que cree posible confeccionar un pueblo para educar multitudes. Esto, insistimos, no les resta valor crítico a los
planteamientos del filósofo francés sobre Rocha, ya que entendemos que, pese a sus limitaciones, es indudable que
sus reflexiones representan uno de los registros más persistentes sobre la idea de trance que es fundamental en el
pensamiento rochiano.
23
Es en la idea una multitud viscosa, como la de Terra em transe, donde entran en crisis
los enunciados con los que hasta entonces se ha pensado la acción cultural revolucionaria
en Latinoamérica.
III
Por lo anterior, se puede entender cómo Rocha piensa a la fuerza subversiva del
surrealismo dentro de la cultura latinoamericana, a la manera un impulso artístico que no
puede ser formulado con los códigos culturales europeos/coloniales. “El surrealismo para
los pueblos latinoamericanos es el tropicalismo”, dice el brasileño. Poner en crisis a las iden-
tidades modernas consiste, entonces, en empujar a los esfuerzos críticos del surrealismo en
la dirección de una violencia antropofágica neo–surrealista que aglomere, “las relaciones
–dice Rocha– entre hambre y misticismo. El nuestro no es el surrealismo del sueño, sino de
la realidad. Buñuel es un surrealista y sus películas mexicanas son las primeras películas
del tropicalismo y la antropofagia”. Más adelante agrega en su trabajo Tropicalismo, antro-
pofagia, mito, ideograma:
Como se puede notar, la interpretación antropofágica que hace Rocha del trabajo
fílmico de Buñuel, no se dirige hacia una sobrevaloración de su astucia fílmica, sino en
pensar de qué manera una estrategia estética dirigida en escrudiñar el universo subterráneo
del orden racional puede ser útil para desmantelar las identidades que ordena el discurso
civilizatorio de la modernidad. Como si en dicho gesto el sueño activara una ruta donde las
imágenes, las representaciones y la lengua colonial ingresan en un estado de ambigüedad
anárquica. Es el surrealista Buñuel, según Rocha, quien ha mostrado cómo, “el surrealista
de ayer es al anarquista de hoy: sirve a la revolución en la medida que ataca a las institucio-
nes del capitalismo”, por eso que, “[e]n la izquierda eterna, contrario al orden establecido,
Buñuel siempre será un hombre condenado” (2011: 178).
Es a partir de esto que el sueño parece inscribir ese suelo estético y cultural donde
el cineasta latinoamericano se desprende de las certezas epistemológicas de la modernidad
colonial, encontrándose con significados desconocidos, algunos aún por inventar, ya que,
si la vigilia ha soportado el peso de todo lo que representa la colonialidad del poder y de
24
Tiempos de cine
Referencias bibliográficas
25
Representaciones en “Machuca” de la vida cotidiana
del periodo de la Unidad Popular
Natacha Scherbovsky
Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad Nacional de Rosario
Argentina
[email protected]
Introducción
26
Tiempos de cine
los sujetos. Tanto en las entrevistas realizadas a cineastas como a militantes políticos y en
las observaciones de la trilogía documental vislumbré que los modos de relacionarse entre
los sujetos, las formas de hablar, las experiencias de trabajo que emergieron, las formas de
sentir/vivir esa experiencia particular, se ponían cada vez más de manifiesto como elemen-
tos centrales del análisis si se trataba de comprenderlo en su complejidad.
En este sentido, considero que empezar a analizar cómo las transformaciones (polí-
ticas, sociales, culturales) producidas durante el periodo de la Unidad Popular fueron abor-
dadas por el cine contemporáneo, puede aportar a profundizar la reflexión existente sobre
el modo en que ese pasado reciente se configura en el presente a través de imágenes y
discursos fílmicos.
El cine, tanto de ficción como documental (para usar la distinción clásica) interpreta
el pasado desde las imágenes no desde los textos escritos (Bossay, 2010). Sin embargo, las
imágenes no son neutras, ni universales, siempre son construidas y leídas desde diferentes
miradas. Por eso, existen distintas historias que se pueden narrar sobre el pasado, lo que
Cartmell, Hunter e Imelda Whelehan llaman retrovisiones (Bossay, 2010). Este concepto,
como señala Bossay, permite reflexionar sobre el pasado y el presente de manera dialéctica.
Contrasta la relación pasado–presente: el pasado siempre será mirado desde el presente. En
este sentido, como señala Berger al “mirar una imagen, miramos una forma de mirar y nues-
tra relación con la mirada” (Ardèvol y Muntañola, 2004: 18). Es decir, miramos una imagen
construida con ojos contemporáneos. Por lo tanto, como reflexiona Bossay, “las distintas
posibles retrovisiones producen interpretaciones historiofóticas del pasado” (2010: 1663).
27
como el pasado no es algo inmóvil ni fijo, es posible, a través de las imágenes, volver a
recordarlo, construir otras significaciones sobre ese momento histórico y de este modo dis-
putar la memoria.
Cotidianeidad e historia
Lo cotidiano en “Machuca”
28
Tiempos de cine
ubica en un espacio familiar, cotidiano, donde las acciones y los tiempos están definidos de
acuerdo al ritmo de vida que caracteriza a los Infante, una familia burguesa. La división de
tareas está marcada de acuerdo a su condición de clase y género. El padre trabaja y lleva los
hijos a la escuela, la madre descansa por la mañana, mientras la nana se ocupa de realizar
las actividades domésticas.
Sin embargo, con la llegada de nuevos compañeros, que viven en las poblaciones
y pertenecen a otra clase social, la película se enfoca en las relaciones entre clases que se
configuran durante este periodo y que se expresan, sobre todo, en la relación de amistad que
construyen Gonzalo y Pedro Machuca.
29
la niña diciéndole “ándate a tu población, rota de mierda” la niña les contesta gritándoles:
“momias culiadas” “momias de mierda”. Las palabras son utilizadas, entonces, como insul-
tos y expresan el odio de clase.
La cotidianeidad de clase
30
Tiempos de cine
31
por los diferentes sujetos sociales. Así, la película nos muestra cómo los compañeros y
amigos de Gonzalo que viven en las poblaciones, sufrirán la represión, detención y muerte
(como el caso de Silvana), mientras que para Gonzalo y su familia su pertenencia de clase
los mantendrá a salvo.
Se modifican los espacios de vida, ya que Gonzalo se muda a una nueva casa, con
nuevos objetos, donde se configurarán nuevas relaciones con el esposo de la madre, mien-
tras que la población donde vivía Machuca desaparece, no es más que un espacio vacío.
Reflexiones finales
Referencias bibliográficas
32
Tiempos de cine
Didi–Huberman, Georges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Buenos
Aires: Paidós, 2004.
Kosik, Karel. Dialéctica de lo concreto (estudio sobre los problemas del hombre y el mun-
do). Ciudad de México: Grijalbo, 1967.
Filmografía
33
Ficciones visuales y temporalidades en disputa:
Orfeu negro (1959) de Marcel Camus
En la primera época (que se extendió desde fines del siglo XIX hasta 1912) arribó
al país la primera máquina de proyectar, denominada omniógrafo. En 1898 Afonso Segreto
filmó algunas vistas de la Bahía de Guanabara, origen de las experiencias cinematográficas
en la región. Entre 1908 y 1911 creció el género de ficción y se filmó Os Estranguladores
de Antonio Leal, caracterizado por una narrativa criminalística. Surgieron los melodramas,
las temáticas patrióticas y religiosas. A partir de 1912 y hasta 1922 se desplegó la segunda
época. En 1914, tras el inicio de la Primera Guerra mundial, las actividades de filmación
disminuyeron. Se efectuaron rodajes sobre textos de la literatura nacional (como O Guarani
o Iracema de José Alencar) o sobre la guerra (Pátria e Bandeira, Pátria Brasileira, O Grito
do Ipiranga). La tercera etapa abarca de 1923 a 1933, momento en el cual comenzaron a
circular dos revistas sobre la cinematografía brasileña, Paratodos y Selecta. Entre 1923
34
Tiempos de cine
y 1933 se realizaron ciento veinte films, el doble del número de la década previa. Nació la
compañía Cinédia como extensión de la revista Cinearte. Entre 1933 y 1949, la cuarta época,
predominó la producción cinematográfica carioca. A comienzos de la década del treinta y
en medio de un clima sacudido por episodios políticos relevantes, Humberto Mauro armó
su productora propia, Brasil Vita Film, donde se realizaron películas como A Inconfidência
Mineira, Favela dos meus amores, Os Bandeirantes. El género denominado chanchada (co-
medias de tono picaresco y lenguaje popular) atrajo a un numeroso público. De 1950 a 1966
se inició entonces la quinta época. El director Lima Barreta filma O Cangaceiro y siguieron
películas como Rio 40 Graus, O Sobrado, Osso, Amor y Papagayos, destacándose el traba-
jo de Nelson Pereira dos Santos y Walter Hugo Khouri. En los primeros sesenta cobraría
fuerza el cine bahiano con la figura de Glauber Rocha quien en 1961 produjo Barravento, y
en 1964 dirigió, de acuerdo a Gomes Salles, “esse poderoso Deus e o diabo na terra do Sol”
(1986: 78). La irrupción del cinema novo generó espacios para el propio Rocha, para Paulo
César Sarraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Leon Hirszman, Carlos Diegues,
Walter Lima Junior y otros cineastas de la época.
Basada en la obra teatral Orfeu da Conceição de 1956 del músico Vinícius de Mo-
raes, en Orfeu negro (1959) se superponen tres planos temporales que funcionan de manera
simultánea. Por un lado, la manifestación del vínculo amoroso entre los dos protagonistas
con similitudes y diferencias con la historia griega, luego la referencia al Brasil favelado y
por último el carnaval como expresión de resistencia. Respecto a la conocida leyenda griega,
Orfeo se enamora de la ninfa Eurídice, quien muere al ser picada por una serpiente venenosa
en el bosque. Desesperado, Orfeo decide bajar al inframundo para convencer a los dioses
que le devuelvan la vida a su amada. Con su música armoniosa los convence, pero antes
debería cumplir con una condición: hasta que no abandonaran completamente las tinieblas,
él no podía mirar el rostro de Eurídice. Cuando están casi por cruzar a una zona de completa
luz, Orfeo se tienta y voltea para observarla, en ese instante la joven se convierte en humo
y regresa a los bajos fondos, lo cual desencadena la pena eterna de Orfeo. De acuerdo a
otras versiones, las Ménades o Bacantes se sintieron rechazadas por Orfeo (otrora amante
de ellas) y lo matan, desmembrándolo. En el film de Marcel Camus la historia se modifica.
Eurídice, una joven humilde que viaja desde el interior, llega a Rio de Janeiro en un barco.
Al descender se dirige a la favela Babilonia para encontrarse con su prima Serafina y sube a
un tranvía conducido por Orfeu. Aparece en escena su novia Mira, quien rápidamente sen-
35
tirá celos de Eurídice. Orfeu también vive en Babilonia, en una casilla muy humilde cerca
de Serafina. En la festividad de carnaval, Eurídice se disfraza y se encuentra con Orfeu,
quien se enamora de ella profundamente. En medio de la celebración, Eurídice es persegui-
da por un hombre que simboliza a la muerte (vestido con ropas negras) y en la huida muere
electrocutada. Sumergido en el dolor, Orfeu trata de comunicarse a través de una médium
con Eurídice, quien le transmite que no mire hacia atrás porque nunca más la volverá a ver.
Desesperado, se dirige hacia las rocas portando el cadáver de la joven, y allí Mira le arroja
una piedra, la que provoca su caída y posterior muerte. En esta adaptación de Marcel Camus
los episodios reescriben la leyenda griega, como la pasión que Eurídice despierta en Orfeo,
su muerte, y el mandato férreo de no mirar atrás que, en este film ocurre con el cuerpo de
Eurídice sin vida.
1
Se ha mencionado la estética de las favelas por ejemplo en algunas manifestaciones del tropicalismo carioca de 1968.
2
En la sociedad estadounidense no hay planos sociales intermedios mientras que en Brasil existen gradaciones con
jerarquías encarnadas en el blanco, el mulato, el negro, el indio, el mameluco, el cafuso.
36
Tiempos de cine
tural. Sean religiosos como las celebraciones eclesiásticas, o profanos y orgiásticos como
el carnaval, los rituales han permanecido a lo largo del tiempo a modo de referentes de la
dinámica popular y del sentir nacional. Pese a las transformaciones políticas o económicas,
garantizaron la continuidad social más allá de la división de clases y constituyen un funda-
mento identitario en todos los niveles, individual y colectivo, público y doméstico, local y
nacional. El carnaval promueve vínculos y relaciones, en la convivencia de reglas y deseos,
en las necesidades básicas y la socialización. El mecanismo relacional imprime un matiz
social y político, y lo convierte en el momento más fuerte de una síntesis del sistema que el
mundo del trabajo no deja percibir (Da Matta, 1981: 23). Esta temporalidad se caracteriza
por una abertura multidireccional hacia la realidad mezclada con lo grotesco. En la película
el desborde sensorial y la danza frenética se intersecta con hilos conductores de la película:
el festejo popular del carnaval, la alegría ingenua de Orfeu, la persecución de Eurídice por
el personaje que encarna a la muerte y los celos nocivos de Mira.
Visualidades
37
En Orfeu negro la fuerte atracción entre los dos protagonistas principales acontece
de manera tal que se instituyen referencias simultáneas y análogas al mito occidental de
Orfeo. Sin detenernos en detalles exhaustivos sobre la leyenda en sí, advertimos que esa re-
lación toma otro rumbo y que el trágico relato es consumado con distintas variables. Ambas
figuras son protagonizadas por pobladores humildes y de ascendencia afroamericana que se
encuentran por primera vez en un barrio periférico y modesto. Esta operatoria se refuerza
en el título de la película, donde el Orfeo griego de piel blanca y cabellos rubios pasa a ser
Orfeu negro. Eurídice sucumbe ante los encantos de Orfeu cuando éste ejecuta melodías
populares que se refieren al amor y a la pasión con su guitarra, en vez de la clásica lira grie-
ga. Si en la historia europea las vigorosas Ménades o Bacantes se desquitan con Orfeo tras
sentirse despechadas y lo asesinan, en la narrativa brasileña ese rol es asumido por Mira, su
novia oficial, quien, además de destilar envidia hacia Eurídice hasta desearle la muerte, se
enoja con Orfeu y le arroja una piedra. La favela Babilonia de Rio de Janeiro constituye un
ámbito geoestético donde se desarrolla el relato cinematográfico y le imprime a la película
de Camus un perfil coincidente con ciertas propuestas que se ampliarán en la década de los
sesenta como el movimiento tropicalista, esto es, la intención de remarcar el rol social de las
manifestaciones culturales que nacen en los márgenes de la urbe. En esos episodios y en las
historias interpersonales que se van describiendo la negritud cobra una nueva dimensión en
tanto componente racial fundamental de la sociedad brasileña.
38
Tiempos de cine
pinturas corporales, etc.) reflejan una vez más el estrecho nivel de acceso económico de los
habitantes de la favela, artefactos y objetos de bajo costo o fabricados por ellos mismos. No
obstante en el conjunto general sobresale la exaltación del festejo, los cuerpos, la música
y los movimientos que por un lapso de tiempo provocan a los moradores una sensación
exultante de alegría y goce corporal. Según Daniel Arrieta Domínguez en su análisis so-
bre Orfeu, los habitantes “de una favela pobre en un morro carioca se convierten en reyes
durante los días de carnaval: es la expresión de un deseo contenido que aflora y se desbor-
da, y que contrasta con las tensiones sociales del día a día en una sociedad con una pérfida
distribución de la riqueza” (2014: 139). Tanto la alusión al carnaval como a la periferia es
un modo de quebrar las jerarquías.
Desde otro ángulo, consideremos las reflexiones de Simón Marchán Fiz (2015) sobre
la cultura visual y sobre todo el extenso arco que engloba tanto a las expresiones de la elite
como a las manifestaciones populares. Bajo ese abanico de posibilidades el cine ocupa un
papel central. Situándonos en las antípodas del pensamiento benjaminiano que incorpora
el sentido de reproductibilidad como un aspecto destacado de la vanguardia artística, las
producciones cinematográficas se entroncan con lo que Marchán Fiz denomina Comuni-
cación visual, la cual promueve “un proceso crítico a la inmanencia estética inherente a
las imágenes artísticas, recluidas por lo general en la Historia del arte, en beneficio de la
relevancia social de las imágenes en las sociedades mediáticas” (2015: 81). La genealogía
que el autor propone para desentrañar una suerte de prehistoria de este campo disciplinar
desemboca en los problemas actuales implicados en los Estudios visuales y donde los más
diversos medios que involucran el uso de las imágenes aparecen en la mesa de discusión. Se
trata de dilucidar la pertinencia de términos como Comunicación visual o Cultura visual en
relación a los ejemplos que forman parte de nuestras investigaciones y pasan a ser objetos de
estudio académico. Las imágenes operan como estímulos que interactúan con el espectador
(en el caso de un film dentro de la sala de proyecciones) y que en esa interacción interviene
lo visual, lo mecánico o artefactual, el contexto y lo corporal.
Orfeu negro comienza con una conocida melodía de fondo, “Orfeu da conçeicão” de
Vinícius de Moraes. Los habitantes de la favela bailan, sonrientes a pesar de las condiciones
de extrema pobreza, antesala de un despliegue cinematográfico que activará temporalidades
de manera casi simultánea. Como documento visual Orfeu negro conduce a dos instancias
interpretativas. En primera instacnia, nos acerca numerosos paisajes de colores, texturas y
movimientos que componen el costado más vulnerable de la sociedad carioca de los años
cincuenta. Y además entabla un desafío cultural a la herencia europea, reinscribiendo las
historia en un nuevo territorio de modo tal que se originan otras posibilidades de lectura.
39
Referencias bibliográficas
Brea, José Luis. Las tres eras de la imagen. Imagen–materia, film, e–image. Madrid: Akal,
2010.
Marchán Fiz, Simón. “Las artes ante la cultura visual. Notas para una genealogía en la pe-
numbra”. En Brea, José Luis (ed.). La epistemología de la visualidad en la era de la
globalización. Madrid: Akal, 2015, pp. 75–90.
Mitchell, W. J. T. “No existen los medios visuales”. En Op. Cit., pp. 17–25.
Filmografía
40
II.
Dinámicas comunicativas
Dinámicas comunicativas
Gestos iconoclastas.
Regulación del orden visual de las infancias: el caso de Zamba.
Greta Winckler
Área de Antropología Visual
Universidad de Buenos Aires
Argentina
[email protected]
Introducción
¿Por qué se destruyen las imágenes? Esta pregunta orientadora del trabajo del his-
toriador del arte David Freedberg sobre iconoclasia es también orientadora del presente
escrito dado que su disparador se relaciona con un gesto iconoclasta. A partir del cambio
de signo político del gobierno nacional argentino en noviembre de 2015 se tomaron diversas
medidas para distanciarse del proyecto de gobernación previo. Dentro de estas medidas, se
encuentra la que elaboraremos a continuación, relacionada con el manejo de ciertos cana-
les de televisión estatales. Centraré mi atención en el caso de Paka–Paka, el canal infantil
(para niños/as de 2 a 12 años) de la Televisión Digital Abierta argentina, creado en 2010, y
los cambios acontecidos fundamentalmente en uno de sus personajes principales: Zamba.
Zamba
43
como ser Manuel Belgrano, José de San Martín, Juana Azurduy, entre otros, y personajes
de los episodios concretos a los que viaja –por ejemplo, un piloto joven de la Guerra de
Malvinas. La serie cuenta con capítulos de media hora, transmitidos en horario fijo por el
canal Paka Paka o incluso por el canal de la TV Pública. El material fue y es aún hoy uti-
lizado en escuelas públicas como material didáctico dado que se encuentra disponible en
los portales del Ministerio de Educación1 (https://www.educ.ar/) y del propio canal (http://
www.pakapaka.gob.ar/minisitios). Pero posteriormente al estreno y la rápida aceptación 2 ,
se amplió la oferta relacionada al personaje, incluyendo micro videos con temas específicos
(por ejemplo, el atentado a la AMIA), espectáculos en vivo (sobre todo en el parque temático
de ciencia Tecnópolis, Buenos Aires, donde se hacía el musical), muñecos de los personajes
y juegos online en los portales web gubernamentales. Ya desde su inicio, el programa fue
receptor de críticas positivas –en relación a su capacidad de acercar la historia argentina a
los chicos y chicas y desacralizarla3 – o negativas –en tanto se pensó como un programa de
“adoctrinamiento político”4 –. Estas últimas críticas serán claves para pensar el devenir del
personaje (y el canal) a partir del cambio político de 2015.
1
Hoy Secretaría de Educación.
2
Además de haber sido reconocido internacionalmente http://www.eldiaonline.com/el–asombroso–mundo–de–
zamba–nominado–los–premios–emmy–kids/ (Diario El Día, s/f, visitado 10/06/2019)
3
Ver https://bibliotecavirtual.unl.edu.ar/ojs/index.php/ClioyAsociados/article/view/6049 (Gabriela Gomes, Biblioteca
Virtual UNL, visitado 10/06/2019)
4
Ver en http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.6528/pr.6528.pdf, pp. 33–35 (Cecilia Linar y
Virginia Cuesta, Memoria Académica UNLP, visitado 10/06/2019)
5
Ver http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/871/hologramatica_n11v2pp121_166.pdf (Informe Contenidos de la
Televisión Argentina, Comfer, visitado 10/06/2019)
44
Dinámicas comunicativas
época y también se adelanta a ella) no solo de la televisión argentina sino de las políticas de esta-
do respecto a la creación de un relato sobre la historia nacional y su memoria. En este sentido, te-
niendo en cuenta que Zamba es un programa considerado educativo (y cuya creación estuvo bajo
la órbita en gran medida del Ministerio de Educación), podemos pensar en lo que A. K. Runge
Peña propone a partir manual del Orbis Sensualium Pictus del pedagogo checo Comenius (siglo
XVII). En este caso, el mundo, a partir de imágenes, se volvía una construcción pedagógica, esto
es, se pedagogizaba el mundo. Propongo pensar que en el caso de Zamba la historia argentina se
vuelve una construcción pedagógica y lúdica, donde la imagen, al decir de Runge Peña, despierta
la curiosidad pero también aporta y orienta un orden mostrado. Esta construcción del campo de
lo imaginario nos remite a lo que fue el slogan del canal hasta 2016: “el poder de la imaginación”.
Por otro lado, el uso de las imágenes está relacionado con la formación de los sujetos para que
ellos puedan “ver por sí mismos” (autopsia) y no con ojos ajenos: a través de los ojos de un chico
argentino, es posible re–apropiarse de la historia argentina y crear una iconología nacional propia
respecto de los próceres (que además ahora serán muñecos, personajes de videoclips, avatares
en videojuegos). El caso de Zamba pone en juego (y juega con) el lugar del niño/de la niña y su
relación con el saber, la historia y la política, así como con los/as adultos/as (que en el caso del
programa dejan de ser el único principio ordenador –de hecho, a la “señorita” de Zamba no la
vemos, tan solo la oímos y en general durante breves instantes antes de que el protagonista parta
a la aventura que es el “aprendizaje real”)–. Esta tradición pedagógica que se puede vincular al
uso de las imágenes se incluye en nuestro país dentro su propio itinerario visual, sobre todo en
relación al peronismo. Isabella Cosse en su libro Estigmas de nacimiento. Peronismo y orden fa-
miliar 1946–1955 (2006) da cuenta no solo de la sensibilidad de las políticas peronistas respecto
de la infancia sino de cómo muchas de las medidas dirigidas a ese sector social fueron aunadas
dentro de intentos despectivamente designados como de “peronización” de la sociedad, compa-
rándolas con referencias totalitaristas. Dentro de las mismas, se encuentran las asociadas a las
publicaciones dirigidas a los niños en edad escolar, como ser las incluidas en la Biblioteca In-
fantil “General Perón”. De esta biblioteca, quisiera rescatar la edición de Aventuras de dos niños
peronistas de Adolfo Diez Gómez (1948), que contaba la historia de dos chicos de la clase obrera
(Mariquita y Héctor) cuya vida se ve radicalmente modificada –para bien– con la asunción de J.
D. Perón como presidente. Si bien las historias de estos personajes se viven en el tiempo que ellos
mismos habitan, las referencias a una reconstrucción de la historia y el rescate de ciertas figuras
mantiene una conexión con los aprendizajes de Zamba, así como el hecho de que los niños tienen
siempre una opinión que van formando a base de preguntas a los mayores y de estar presentes en
los eventos históricos a los cuales se hacen referencia ya sea en el programa de televisión (a partir
del viaje en el tiempo) como en el libro (a partir de la participación en los eventos históricos que
45
vivían los adultos –por ejemplo, el 17 de octubre de 1945, al cual Héctor quiere asistir junto a su
familia porque “yo también soy peronista”). Abordar a estos personajes nos permite pensar a la
imagen como un actor en escena que establece una relación con su referente, generando acciones
simbólicas hacia ella por parte tanto de sus adeptos como sus detractores ya que estos personajes
(Zamba y sus compañeros, así como Mariquita y Héctor en su momento) son cuerpos que irrum-
pen y desestabilizan el imaginario social, proponiendo personajes de producción local, cuya
proximidad cultural genera una resonancia y una identificación personal con sus espectadores,
pero también genera una inducción afectiva hacia un determinado mundo simbólico (por ejem-
plo, el interior del país, las comidas típicas6 y la escuela pública). Estos elementos nos permiten
pensar un determinado régimen de visibilidad, en términos de R. Reguillo, que configura lo
visible/lo invisible (2008: 17). Dichos regímenes se articulan, de acuerdo con la autora, con for-
maciones históricas particulares (en este caso, cómo se piensa América Latina, la instalación de
la idea de “Patria Grande” y su historia común), con instituciones socializadoras (particularmen-
te a destacar la televisión y los medios pero también la escuela que toma la serie de Zamba para
trabajar dentro del aula) y las lógicas del poder político que deviene poder cognitivo (una gestión
de la mirada). El programa de Zamba nos propone pensar qué es aquello enunciable del mundo,
en particular, de la historia argentina, en consonancia con otras medidas gubernamentales que
van más allá de las políticas de infancia (como ser, crear el billete de cien pesos con la imagen
de Eva Perón [2012] o la creación del Instituto Nacional de Revisionismo Histórico Argentino e
Iberoamericano Manuel Dorrego [2011]7). Vemos entonces que la televisión es una constructora
de la identidad nacional, aunque no lo haga en soledad.
Ahora bien, el hecho de que los receptores de estos programas sean niños y niñas pre-
senta una preocupación particular, que M. S. Serra (2012: 234) ya halla presente en los 50 y 60
cuando el cine comenzó a tener un uso educativo en las escuelas: la capacidad de manipular
a los jóvenes a partir de imágenes que puedan “imponer formas”, es decir, una pregunta por
los efectos que las configuraciones visuales tienen y además una idea de los jóvenes como
“maleables” y por lo tanto vulnerables. Tanto durante los gobiernos de J. D. Perón como los
de Néstor y Cristina Kirchner la postulación del riesgo del “adoctrinamiento” político se hizo
oír. Los sujetos mediatizados por las imágenes hacen que se materialice una relación entre
los regímenes de visibilidad y los regímenes de creencia, remitiéndonos esto a dos ideas. Por
un lado, una idea de un receptor pasivo que puede ser controlado por los contenidos estatales
emitidos a través de los medios de comunicación bajo su órbita (la idea de “seducción”, que en
6
La comida favorita de Zamba es el chipá
7
Cerrado a menos de un mes de asumir Mauricio Macri como presidente, en diciembre de 2015.
46
Dinámicas comunicativas
Gesto iconoclasta
8
Ver https://www.infobae.com/sociedad/2017/09/17/trasladaron–el–monumento–de–juana–azurduy–a–la–plaza–
del–correo/ (Infobae, s/f, visitado 10/06/2019)
9
Ver https://www.infobae.com/sociedad/2017/04/17/vandalizaron–un–mural–sobre–las–madres–de–plaza–de–
mayo/ (Fernando Soriano, Infobae, visitado 10/06/2019)
47
En el caso de Zamba, se pueden pensar dos procesos. Por un lado, el cambio que se-
gún las autoridades actuales iban a establecerse en el programa en cuanto a su contenido10
(dentro del marco de otros cambios ocurridos con el canal, desde el logo, hasta el slogan,
que actualmente es “Estamos todos”); por otro, la aparición de los muñecos que había de
Zamba y los demás personajes en el Parque Temático de Ciencia Tecnópolis tirados y rotos
en 201611, y una nueva aparición de los mismos en condiciones paupérrimas en las oficinas
administrativas de Educ.ar, dentro del predio de la ex ESMA (Buenos Aires) en 201712.
Hay dos elementos a tener en cuenta. Primeramente, tanto la programación del canal
como el dibujito en sí mismo no fue cancelada de inmediato al asumir el nuevo gobierno,
sino que los cambios se fueron dando de manera gradual. Las imágenes, al ser degradadas
y profanadas lentamente (en vez de eliminadas o en el caso de un programa, censurado o
cancelado), quedan expuestas en su impotencia. Es decir, y aquí se une al segundo elemento,
ante una imagen considerada poderosa (eficaz), es necesario recordar a los espectadores que
no es más que eso: una imagen sin vida. “Se trata de obras que no pueden aspirar a la vida y,
si se perciben como una amenaza, debe demostrarse que están muertas” (Freedberg, 2017:
81). La modificación del personaje y del canal, así como su deslocalización de los espacios
públicos, responden a una revalidación del cambio electoral ocurrido a fines de 2015. Podría
pensarse desde el concepto de “conquista ritual” que A. Nielsen y W. Walker proponen para
las conquistas inter–étnicas. Es decir, la destrucción y reemplazo de artefactos, monumen-
tos y prácticas de determinados grupos pensados en términos antagónicos permite coartar
a la reproducción social de aquellos, siendo tan eficaz para la sumisión y el control como lo
es el dominio de la infraestructura económica (1999:153). En el gesto iconoclasta de destruir
las imágenes de Zamba, se las está instituyendo como poderosas, en tanto símbolo de la go-
bernación previa, “derrotada” en las urnas. Y a su vez, al conferirles dicho poder y eficacia,
se vuelve necesaria su destitución que expone su impotencia, desautorizando su presencia.
Asimismo, la lenta degradación hace que sea posible pensar el gesto iconoclasta desde la
idea de “violencia positiva” del filósofo Byung–Chul Han en Topología de la violencia
(2016): una violencia que antes que excluir, incluye y aprisiona dentro del nuevo sistema
10
Ver https://www.infobae.com/teleshow/infoshow/2016/07/07/zamba–vuelve–a–la–television–sin–
sobreinterpretacion/ (Infobae, s/f, visitado 10/06/2019)
11
Ver https://www.diarioregistrado.com/sociedad–/asi–estan–hoy–los–munecos–de_a57227ad10474f7b715141f95
(Diario Registrado, s/f, visitado 10/06/2019)
12
Ver https://www.tiempoar.com.ar/articulo/view/66448/rompieron–y–tiraron–mua–ecos–de–zamba–en–el–
predio–de–la–ex–esma (Tiempo Argentino, s/f, visitado 10/06/2019)
48
Dinámicas comunicativas
que impone (integra). Los mecanismos de la misma escapan a la visibilidad (al menos la de
la mayoría) y hace que las víctimas entonces no se den cuenta de la relación de dominación
implantada, en lo que reside su eficacia: se vuelve una dominación discreta. Vemos aquí una
diferencia con lo que fue la proscripción del peronismo luego del golpe de 1955.
A modo de cierre
La reacción a la figura de Zamba fue el disparador, en tanto fenómeno iconoclasta, de este
trabajo. A lo largo del mismo, además de reponer quién es el personaje o los diferentes medios en los
que se corporeizó su imagen (en la televisión, la computadora, los videojuegos o muñecos); se intentó
inscribir a Zamba dentro de una trayectoria visual gubernamental que a su vez propone una manera
de aproximarse a la infancia desde la política. Asimismo, se refirió la crítica a su contenido por parte
de ciertos sectores sociales y del funcionariado, que no se refería solamente a una “línea partidaria”
sino a la politización misma de la infancia: los chicos y las chicas tienen una ciudadanía incomple-
ta, ya que la política no entra dentro de la esfera de la niñez. Esta idea de “adoctrinamiento” corre
también para los adolescentes que toman las escuelas (como da cuenta el protocolo que se intenta
instaurar en la Ciudad de Buenos Aires13) así como para los contenidos dentro del aula (como fue el
caso de la línea 0800 para que los padres denunciaran a los docentes que abordaban temas “políticos”
como ser el caso de Santiago Maldonado, medida que en la Ciudad ya se había instaurado desde 2012
contra la “intromisión política en la escuela”14). Lo que acontece con Paka Paka, por tanto, se inserta
en una lógica general de gobierno y gestión y una concepción sobre la infancia y su mirada. Volver a
las imágenes que se asocian a la infancia (y en gran medida a la escuela) nos permite entender no solo
el poder de aquéllas, sino cómo dichas configuraciones visuales también construyen un campo social
–en este caso de la infancia– de la misma manera en que la gestión y la educación de la mirada bus-
can distanciar a la política de la niñez, al menos en el periodo actual. Las imágenes en tanto medios
educativos y formativos respecto de la infancia, como propone Runge Peña, nos permiten entender los
entornos en los que los niños se mueven de hecho y los que a su vez los adultos prescriben.
13
https://www.infobae.com/educacion/2018/02/14/el–gobierno–porteno–implementara–un–nuevo–protocolo–
para–evitar–las–tomas–de–los–colegios/ (Maximiliano Fernández, Infobae, visitado 10/06/2019)
14
http://ute.org.ar/los–docentes–portenos–duros–contra–el–0800–de–bullrich/ (UTE, s/f, visitado 10/06/2019)
49
Finalmente, la pregunta por el gesto iconoclasta (en este caso de parte del poder político
nacional) es también una pregunta por el poder de las imágenes, su eficacia a la hora de convocar
y provocar, y las respuestas que las personas tenemos hacia ellas. En definitiva, una pregunta por
la agencia de las imágenes, para entender cómo crean sentido y qué hacemos nosotros ante eso.
Referencias bibliográficas
Mitchell, William. “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”. Estudios Visuales
#1, (2003): 17–40.
Nielsen, Alex y Walker, William. “Conquista ritual y dominación política en el
Tawantinsuyu. El caso de los Amarillos (Jujuy, Argentina)”. En Sed non satiata. Teoría
social en la arqueología latinoamericana contemporánea. Zarankin, A. y Acuto F.
(editores). Buenos Aires: Ediciones del Tridente, 1999.
Otero, Carlos. “La imagen como paradoja”. En Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada.
Otero, C. (editor). Madrid: La Oficina, 2013.
Reguillo, Rossana. “Saber y poder de representación: la(s) disputa(s) por el espacio inter-
pretativo”. Comunicación y sociedad, N°9 (2008): 11–33.
Runge Peña, Klaus. “Relaciones del saber sobre la educación y la formación (pedagogía) y
del saber sobre lo humano (antropología) en Comenio, Rousseau y Kant: Aportes de
la antropología pedagógica”. Pedagogía y Saberes N°43 (2015): 9–28.
Serra, María Silvia. “Atrápame si puedes: el cine como objeto de la escena pedagógica”.
Educaçao. V. 35, N°2 (2012): 233–240.
50
Dinámicas comunicativas
A partir de la irrupción del gobierno dictatorial liderado por Augusto Pinochet Ugar-
te, se produjo una intervención en todos los ámbitos de la vida de los chilenos y chilenas.
Sin embargo, la sistematización del control y vigilancia sobre el arte y la cultura impuesta
por la Junta Militar se hizo oficial por medio del decreto Nº 19 del Ministerio de Educación
de Chile, firmado el 14 de enero de 1976, lo cual era planteado en los siguientes términos:
1
Coalición electoral de partidos políticos de izquierda que llevó a la Presidencia de la República en 1970 al
socialista Salvador Allende.
51
Todas las iniciativas tanto de origen público como privado que digan re-
lación con asuntos culturales, deben ser sometidas en primer término a
estudio y revisión por la comisión asesora del Ministerio de Educación y
el Asesor Cultural de la Junta de Gobierno (Brunner, 1977: 85)
Pese al impacto que significó la dictadura para el desarrollo de las artes, sobre todo en sus
primeros años, artistas de distintas disciplinas comenzaron a replantear su forma de trabajo, tanto
en lo relativo a los lenguajes, los lugares o espacios de exhibición y circulación, como también las
orientaciones temáticas de sus obras. De esta manera la práctica del arte acción surge a partir de
cuestionamientos frente a un arte tradicional y su restricción formal para canalizar ideas, debido
que se comenzaba a comprender la importancia de reflexionar sobre los procesos que se estaban
viviendo, yendo más allá de la producción de un objeto u obra. Se asumía un compromiso por
acercar arte y vida, estrechar sus límites, introduciendo el factor temporal y lo efímero.
A fines de década de los setentas y sobre todo durante los ochentas, muchos de los
arti stas que trabajaban de manera individual comenzaron a agruparse para manifestarse
frente a la institucionalidad sistémica de la dictadura. Se buscaba con esto ir más allá de la
simple lógica de resistir, para reivindicar el lugar del arte por medio de acciones y hechos
concretos, que simbolizaban en la mayoría de los casos, estados referidos a la situación ur-
gente que vivía el país, pero era necesario hacerlo mediante estrategias que apelaran hacia lo
sugerente y no a lo literal. La intervención estatal estaba influyendo directamente en la vida
cotidiana de los chilenos y chilenas como también en la puesta en práctica de sus libertades,
era necesario entonces actuar aprovechando las fisuras que dejaba la imposición del poder.
En este escenario surgen por ejemplo en 1979 en la ciudad de Santiago el grupo de acciones
CADA 2 y Alfredo Jaar comenzaba a realizar en las calles de la capital chilena sus acciones
llamadas Estudios sobre la Felicidad3.
52
Dinámicas comunicativas
En el contexto del control ejercido por el estado en las universidades, una de las
primeras exposiciones censuradas en Concepción fue ArteAcción (1979), organizada por
Pilar Hernández y Manuel Fuentes (Munael), ambos estudiantes de los últimos años de la
4
La Sociedad de Carpinteros y Ebanistas fue uno de los enclaves fundamentales de resistencia en dictadura en
Concepción. Convocaba a artistas de distintas disciplinas artísticas, sobre todo del área de la Música y las Artes Plásticas.
5
Entrevista a Manuel Fuentes, artista y gestor exposición, 10 enero de 2016.
53
Licenciatura en Arte de la Universidad de Concepción. En ella participaron estudiantes de
distintas generaciones que más adelante conformarían el Colectivo Arte80. Para su realiza-
ción se había gestionado la Sala Universitaria, un espacio administrado por la Dirección de
Extensión, contando con una autorización oficial, incluso con un afiche impreso que había
sido timbrado y que anunciaba su inauguración para el 3 de diciembre. Sin embargo, muy
cerca del día y sin mediar una justificación formal la exposición fue suspendida. Pilar Her-
nández, quien era parte del equipo organizador, relató este episodio de la siguiente manera:
Sus organizadores afirmaron que por medio de esta acción buscaban hacer un trabajo
de carácter sociológico, ya que les permitiría estudiar y registrar lo que sucedía a partir de
la reunión de este amplio grupo de personas, que habían sido convocadas en una exposición
6
Entrevista a Pilar Hernández, artista y gestora exposición, 15 diciembre 2015.
54
Dinámicas comunicativas
de “nada”, en la cual resultaba imposible olvidar el clima socio–político que se vivía y tam-
bién la prohibición de reunirse. Sin duda, existía un dejo de incertidumbre e inquietud entre
quienes participaban, pero otros entendían muy bien a qué apuntaba. Mientras transcurría la
inauguración, fueron entregados a los asistentes volantes que operaban como un manifiesto.
Luego se recogieron sus testimonios por medio de la grabación de audios y además se hicie-
ron fotografías de lo que allí estaba aconteciendo.
7
Pedro Millar (San Rosendo 1930– Santiago 2014). Tuvo sus primeros acercamientos al arte en la Academia
de Bellas Artes de Concepción, antes de emigrar a estudiar y trabajar a la capital. Permaneció trabajando en la
Universidad de Concepción desde 1975 hasta 1980, cuando fue expulsado por razones políticas. Ese mismo año
retorna a trabajar a Santiago.
55
Los asistentes a esta acción de arte fueron mayoritariamente estudiantes de arte y
de carreras afines, con una mínima presencia de profesores. Iván Cárdenas8, estudiante en
esos años y uno de los encargados de hacer los registro fotográficos, afirma que quienes
organizaron la muestra y su círculo más cercano estaban absolutamente identificados por
las autoridades de la Universitarias y además eran considerados por la dirección del Depar-
tamento como un grupo conflictivo.
Esta acción surge como una ironía frente al control que buscaba ejercer el régimen
militar sobre el arte. Una reacción en contra de cómo se estaban orientando el manejo de los
temas sobre lo que se podía o no exponer. Era también una manera de provocar frente a las
restringidas posibilidades de hacer, reunirse y exponer.
La segunda parte de Arte acción también tuvo lugar en el Instituto Chileno Nortea-
mericano y fue realizada el 14 de enero de 1980. Sus organizadores la llamaron Audiovi-
sión, retrospectiva de una exposición y en ella fueron exhibidas las fotografías y dispuestos
los audios que habían sido registrados en la jornada del 10 de diciembre.
Por primera vez el público formó parte de la motivación misma, o sea, del
proceso inicial de la creación artística. En una segunda etapa, ese público
podrá ver el producto está motivación y situación que dio margen para los
documentos (Maack, 1979: 2).
8
Entrevista Iván Cárdenas, artista, 15 enero 2016.
56
Dinámicas comunicativas
Arte acción y Audiovisión fueron dos ejemplos fundamentales dentro de lo que po-
demos llamar la resistencia desde las Artes Visuales en Concepción, ya que surgieron como
reacciones frente al control y la pérdida de libertades que habían sido impuestas por el Go-
bierno Militar y su radical intervención en las universidades chilenas. Ambas tienen un va-
lor especial porque fueron realizadas antes de que comenzaran las manifestaciones masivas
en el medio universitario y en las calles penquistas9. Incorporar la ironía y conectarse a
partir del acto simbólico de exponer una sala vacía, fue importante no solo para sus organi-
zadores y colaboradores, sino para todos quienes fueron partícipes de ello.
Podemos ver en ambas exposiciones una provocación, una ironía frente al control y a
la limpieza que buscaba el gobierno militar, por medio de ese “saneamiento” frente a vesti-
gios que podían remitir a la Unidad popular y al gobierno de Allende. Una forma de respon-
der frente a las limitaciones del hacer, reunirse y exponer. Sin que haya sido su objetivo, se
transformaron en el comienzo del Colectivo Arte80 que a partir de la década de los ochentas
comenzaría a realizar diversas acciones y exposicionesgrupales que fueron bastante trans-
gresoras para la escena artística de Concepción, muchas de las cuales lamentablemente no
fueron registradas, pero forman parte de la memoria de quienes fueron sus protagonistas,
colaboradores y espectadores.
De esta manera Arte acción y Audiovisión se presentan como dos hechos aún muy
poco difundidos que forman parte de una escena particular, de una ciudad que estaba vi-
viendo sus propios procesos sociales, políticos y artísticos, a partir de los acontecimientos
que marcaron la vida en Chile a partir de 1973, a lo que sumamos la reciente implementa-
ción de la enseñanza de las Artes Plásticas en la academia universitaria en 1972. Vistos a
la distancia, estos hechos pueden ser leídos como hitos en relación al tiempo que se estaba
viviendo, lo que hoy aparece como absolutamente necesario de rememorar y citar.
Para cerrar este artículo, cuyo contenido forma parte de una investigación más am-
plia sobre las artes visuales desarrolladas en Concepción durante la dictadura, es impor-
tante señalar que la mayoría de la bibliografía existente en Chile sobre este periodo hace
referencia casi exclusivamente a lo que sucedió en Santiago, sin incluir aquello ocurrido en
las provincias. Se hace necesario entonces reunir y articular estos microrrelatos a partir de
entrevistas, archivos y de la revisión de los pocos documentos existentes, de manera que sea
posible respaldar las historias locales en pos de construir un relato propio.
9
Gentilicio para referirse a lo originario, relativo a, o propio de la ciudad de Concepción.
57
Referencias Bibliográficas
Brunner, José Joaquín. “La miseria de la educación y la cultura en una sociedad disciplina-
ria”; Revista Nueva Sociedad, N° 33 (1977), s/p.
Maack A.M. “Experiencia artística de Arte acción o arte vivo”, El Sur, La Gaceta (1980) pp.
2–3. Disponible en: http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3–article–3342.html/.
(Consultado 15 marzo de 2019).
Sagredo Astudillo, Juan Francisco. “Identidad y proscripción: Espacios musicales como for-
mas de resistencia cultural al interior de la Universidad de Concepción, 1973–1983”.
Facultad de Educación y Humanidades, Magister en Historia de Occidente, Univer-
sidad del Bío–Bío, 2013.
58
Dinámicas comunicativas
Antecedentes1
Entre los años 2008 y 2010 el contexto de la escena artística local en la Ciudad de
Concepción–Chile, se vislumbró con una producción que evidenciaban la desmaterializa-
ción de las formas del arte2 , así como también el uso de espacios alternativos, informales y
urbanos. En ese contexto, la agrupación Mesa83 tuvo un trabajo exploratorio y colaborativo
1
Todas las ideas desarrolladas en este texto responden a un ejercicio colectivo de discusión y conversación que se
da como un ejercicio contante entre los integrantes de la agrupación.
2
“La desmaterialización obedece a diferentes premisas estilísticas, operacionales y epistemológicas, aunque tengan
como horizonte la misma ‘totalidad social’”(Fiz, 1990: 10).
3
En el marco de un “seminario de asociatividad” organizado el año 2007 por el Consejo Regional de la Cultura y las
Artes (Biobío) , se convocó a representantes de las diferentes áreas de producción artística regional (danza, teatro, artes
visuales, fotografía) con la finalidad elaborar un diagnóstico de cada una de las disciplinas a través de mesas de trabajo
integradas por los propios agentes, lo cual conduciría al levantamiento de propuestas y demandas que serían acogidas
dentro de la política cultural impulsada por el Consejo Regional de Cultura. El grupo de artistas visuales que acudió a
aquella convocatoria, sostuvo una serie de diálogos con la institución y promovió la participación de otros agentes del
área, con el objetivo de materializar una organización de base amplia, que permitiera dar una respuesta efectiva al espacio
de asociatividad que se abría en ese momento. De este modo se conforma la “Octava Mesa de Artes Visuales”, que si
bien emerge en una coyuntura determinada por el diálogo con la institucionalidad cultural, se encuentra estrechamente
vinculada a un proceso previo de articulación entre los agente artísticos. A partir del año 2010, la agrupación se vuelve más
compacta en su número de integrantes y pasa a denominarse “Mesa8”, nombre que conserva en la actualidad. El eje que ha
determinado el trabajo de “Mesa8” desde sus inicios, ha sido la relación entre “arte contemporáneo y comunidad”, en tanto
espacio de acción y reflexión que tensiona las nociones convencionales de lo artístico, abriendo renovadas condiciones
de posibilidad para la producción{on artística contemporánea. A partir de tal fundamento, “Mesa8” ha realizado una serie
de iniciativas cuyas características más acentuadas son el aspecto colectivo y colaborativo, la importancia de los procesos
59
en diferentes sectores de Concepción donde la participación de las(os) artistas, los veci-
nos(as) y las organizaciones sociales y/o Centros culturales eran parte imprescindibles de
trabajo. Así, vemos el caso de Balmaceda Arte Joven4 que promovían ejercicios colectivos
con la población Tucapel Bajo o como la Población Agüita de La Perdiz o el Valle la Piedra,
en Chiguayante. Así, desde sus inicios Mesa8 sostuvo una relación crítica entre el arte con-
temporáneo y comunidad, donde los vínculos territoriales se volvieron tanto más relevantes
que la misma producción artística.
Luego del terremoto5 del 27 de febrero de 2010 se desarrollaron una serie de ejer-
cicios de mediación, activados por varios talleres artísticos en la Escuela Las Vegas de la
Bahía Coliumo en Tomé, para asistir a la difícil experiencia vivida en el maremoto y terre-
moto, revelándose nuevas formas y procedimientos de trabajo que permitieron reorientar
el proceso y la labor de la agrupación. A partir de allí, y como consecuencia del vínculo
que se construyo durante el año 2010 con la comunidad de Coliumo y Tomé, se concibió un
programa de residencias, donde se invitaron a dos6 artistas latinoamericanos que mantenían
un trabajo significativo con comunidades. Ambos artistas generaron encuentros que propi-
ciaron y profundizaron los lazos con la comuna de Tomé y que hoy se percibe a través de un
trabajo relacional junto a otras organizaciones artísticas, ciudadanas y activistas del lugar,
permitiendo sostener los vínculos que se habían levantado el 2010.
Problema
¿Qué implica el trabajo entre arte y las comunidades? ¿Cómo definimos las comuni-
dades? ¿Cuál es el rol del arte y el artista en el contexto actual de movilizaciones sociales y
territoriales? Estas interrogantes7 se comprendieron como un ejercicio dialéctico donde el diá-
(por sobre la producción de “obra”), y el intercambio como dinámica de trabajo entre pares y agente sociales.
4
Centro Cultural Balmaceda Arte Joven es una institución Chilena dedicada a las artes, actualmente de derecho
privado y que cuenta con sede en Santiago, Puerto Montt, Concepción, Valparaíso y Antofagasta.
5
El 27 de febrero del 2010 Chile tuvo un sismo que alcanzó la magnitud de 8,8 MW, con epicentro en el mar frente
a la costa de la Región del Biobío, donde el terremoto afecto a las regiones _ que equivalen a cerca del 80 % de la
población del país.
6
Leonardo Herrera de Colombia y Christian Luna de Perú.
7
El trabajo reflexivo, la discusión y los enfoques de trabajo se desarrollan de manera colectiva al interior de Mesa8.
Así, la Coyuntura de del año 2016 _ con el levantamiento de la Mesa Ciudadana por el Patrimonio de Tomé en
defensa de la Fábrica de Paños Bellavista frente al interés de económico de demolerla para construir un proyecto
60
Dinámicas comunicativas
logo, la reciprocidad y las relaciones horizontales eran una premisa básica entre las personas,
colectivos y agrupaciones que conforman una Comunidad, alimentando el trabajo crítico del
colectivo en torno a la participación de los procesos ciudadanos de la Ciudad de Tomé.
Por lo tanto, toda propuesta que se construya en y desde un vinculo con las ten-
siones y contradicciones propias de la esfera social, implica que debe asumir una espe-
cificidad que, eventualmente supone una visión redentora del trabajo, desconociendo
toda conflictividad latente en la producción simbólica de las comunidades. Ránciele
señala, que caer en idealismos que borren la diferencia y esquiven el conflicto tácito en
toda producción de comunidad le otorga al arte un espacio de privilegios y consensos
(Rancière, 2008).
inmobiliario_ permito robustecer una mirada respecto del trabajo que se venia haciendo en la Zona.
61
Sobre nuestro contexto de acción ― operaciones de trabajo
El contexto local de mesa8, no es más que la consecuencia brutal –del modelo neo-
liberal– donde las con acciones productivistas en torno a la competencia y al éxito han ge-
nerado comunidades empobrecidas “esa feroz competencia de producción de mercancías y
acumulación constante de capital […] afectando también poblaciones y culturas sin ninguna
consideración” (Mota y Sandoval, 2016: 96), donde la perspectiva cultural se comprende desde
el crecimiento económico, la lógica del mercado y la explotación de los recursos naturales.
Estos conflictos que por una parte configuran espacios desoladores de humanidad
como se ven en las realidades locales de Tomé, Lota, Penco, San Pedro de la Paz etc. (región
del Biobío) al mismo tiempo realzan el reconocimiento de un contexto/comunidad que esta
dado por el carácter del vínculo con el que se establecen tales relaciones. Así entonces,
aunque es difícil definir comunidad, el término se esboza como un campo de relaciones
horizontales que se dan en un contexto geopolítico, histórico, territorial y por ende cultural.
8
Tomé, es una ciudad ubicada en la provincia de Concepción, VIII Región del Biobío – Chile, posee una historia
ligado al desarrollo industrial, textil, portuario, pesquero y triguero que se desarrolló desde mediados del siglo
XIX. Aún quedan residuos de un pasado glorioso, los cuales le otorgan a la ciudad un sello particular que los
diferencia de otras localidades del país; sin embargo, estos vestigios carecen de protección legal primando, por
sobre todo, el derecho de la propiedad privada y pasando a ser meras infraestructuras inmuebles sin nada que
rememorar, susceptibles al deterioro y a la tan temida desaparición producto de un proceso de modernización que
vive la ciudad en búsqueda del desarrollo turístico que no se ha diversificado más allá de lo que ofrece la propia
geografía del lugar, olvidando al patrimonio histórico y cultural como un recurso. En ese contexto y frente al cierre
de la Fabrica Bellavista Tomé, así como su posible privatización, la comunidad de Tomé decide organizarse y
comenzar un proceso orgánico–ciudadano en defensa de su patrimonio cultural y desde el 2010 abordar el concepto
de “patrimonio” como un objetivo de lucha donde muchas agrupaciones se han autoimpuesto el objetivo de la
valoración, conservación y difusión del patrimonio. Así, surge la organización Consejo Comunal Para el Patrimonio,
como un espacio colectivo que de visibilidad nacional a este proceso comunitario, develado la fragilidad de los
62
Dinámicas comunicativas
rigentes, artistas, vecinos), que conforman un proceso de observación y reflexión para operar
sobre problemáticas o fisuras que permite visibilizar o resignificar hechos de tensión social.
Resultados
Han sido diversas las activaciones y operaciones que se han desarrollado como colec-
tivo y que son consecuencias de los nudos de arte y comunidad:
1.– Las residencias que desarrolló Mesa8 en Tomé el 2011, permitieron por una parte,
levantar el Encuentro para la Memoria Viva de Tomé del artista colombiano Leonardo Herre-
ra, como un espacio de provocación para compartir recuerdos, objetos, relatos y materiales de
archivo sobre la historia textil de Tomé, relevando el patrimonio local9 de esta comunidad.
Esta experiencia marco la ruta de contingencias territoriales como espacio investigativo de
Mesa8, enfocándose en los proceso de desindustrialización y manifestación social.
2.– Lectura Pública: [RE] NACIONALIZACIÓN fue una acción colectiva realizada el
2017, como resultado de una revisión emotiva y política sobre el trabajo de la Mesa Ciudadana de
Tomé y la historia de la Fábrica de Bellavista. Así, con lecturas en la Radio Amistad, pegatinas
de la historia textil de Tomé, y acciones colectivas10 de ex trabajadores textiles, escritores, artis-
bienes culturales en particular, los sucesos vinculados al término de la actividad textil. Gonzalo Ortega en su Tesis
del magíster en Arte y Patrimonio de la Universidad de Concepción, plantea que: “El análisis de la experiencia del
trabajo desarrollado por el Consejo Comunal Para el Patrimonio de Tomé a partir del año 2010, en el marco de la
valorización y socialización de la identidad y los espacios culturales de su localidad; contribuirá a la valoración de
la gestión del patrimonio cultural a partir de las comunidades, vinculándose al desarrollo y toma de decisiones en
conjunto a los gobiernos/administraciones comunales/municipales” (Ortega, 2016: 42).
La experiencia de la Gestión del Patrimonio llevada a cabo por el Consejo Comunal Para el Patrimonio de Tomé a
partir de un contexto de desvalorización y pérdida de los bienes culturales se definen esencialmente desde varios
momentos (Ortega, 2016) generando cambios en la gestión del patrimonio cultural de la comuna de Tomé. En
primera instancia el Quiebre de la Textil Bellavista, marca un antes y después en la cosmovisión y preocupaciones
de la comunidad, desde el ámbito económico hasta culturales, con respecto al destino del patrimonio que de un
momento a otro dejó de formar parte de una práctica cotidiana. En segundo lugar, es importante resaltar el rol del
Terremoto del 27 de febrero de 2010, que significa un segundo golpe a la comunidad, si bien no en lo económico,
un golpe en su infraestructura urbana de carácter patrimonial, puesto que una cantidad importante de inmuebles
sufrió daños considerables que desembocaron en posteriores demoliciones y, en definitiva, perdidas emblemáticas y
evidenciando la prácticamente la nula protección de los inmuebles y gestión del patrimonio en la comunidad. Así, en
un tercer momento surge el Consejo Comunal Para el Patrimonio quién decide asumir un rol dentro de la comunidad
en la gestión de su patrimonio y de la identidad tomecina.
Esta problematización, pone en dialogo dos posibles lecturas de un proceso de patrimonialización; la institucional
y la comunitaria. A partir de esta tensión, se pondrá de manifiesto una serie de dificultades y desafíos suscitados
a la hora de proyectar una práctica cotidiana como patrimonio, asumiendo en este ejercicio la complejidad de la
valorización de las estrategias de gestión patrimonial que han llevado a cabo las organizaciones comunitarias, siendo
fundamental el análisis y la experiencia institucional del Consejo para el Patrimonio.
9
El patrimonio local “esta compuesto por todos aquellos objetos, lugares y manifestaciones locales que, en cada
caso, guardan una relación metonímica con la externalidad cultural” (Prats, 2005:23).
10
Se clamo con megáfono en mano el Artículo 12 de la Ley 17.288 de Monumentos Nacionales.
63
tas locales e integrantes de la Mesa Ciudadana, se visibilizo la noción de patrimonio como acción
de reivindicación ciudadana, y el conflicto permanente entre comunidad e intereses económicos,
conectando desde lo simbólico y colaborativo con otras comunidades en resistencia.
3.– Atlas: [RE] NACIONALIZACIÓN es un libro objeto que contiene cinco láminas
desplegables con imágenes de material bibliográfico, prensa y archivos personales. Este
trabajo busca nuevas formas de construcción de la historia y propone pensar las conexiones
entre diversas imágenes y textos como un modo de re–leer el pasado, para encontrar un
sustrato significativo en las formas de pensar nuestro presente, es decir, “estar en la historia
es, también, estar atravesado por una memoria” (Didi–Huberman, 2013:162).
Como vemos, hablar de arte y comunidad no deja de ser una relación conflictiva, donde la
concepción del arte como una herramienta de mejoramiento social, implica un riesgo asistencia-
lista, ya que borra la conflictividad inherente a este vínculo. En contraste, las prácticas artísticas
que toman a la comunidad como un mero objeto de experimentación para alimentar exhibiciones,
bienales, etc. muestran que el equilibrio de estos polos es siempre problemático y conflictivo, ya
que todas las acciones necesarias para conservar un vínculo dialógico son escasos.
Referencias Bibliográficas
Didi–Huberman, Georges. Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Editorial Macha-
do, 2013.
Delgado, Manuel. Medialab_prado, programa de cultura digital del Ayuntamiento de Ma-
drid, España, 2008. Disponible en: http://mediacion.medialab–prado.es/2008/02/01/
manuel–delgado–lo–comun–y–lo–colectivo/. (Consultado 24 mayo 2019).
64
III.
Paisajes, sujetos y registros
Paisajes, sujetos y registros
Breve introducción
1
En dicha investigación analizamos las prácticas comunicacionales del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía
Blanca (Buenos Aires) y del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Santa Fe), durante el período 2004–2014,
con el objetivo de dar cuenta de los modos de comunicar sus colecciones, a través de las exposiciones, piezas
editoriales y plataformas digitales.
67
La identidad de los museos de arte contemporáneo desde sus arquitecturas
En las últimas décadas, los museos tienen un requisito ineludible; construir una iden-
tidad que los dote de especificidad y, al mismo tiempo, los configure como nudos de la tra-
ma urbana. Esta condición suele traducirse en cualidades tales como simplicidad, atracción
y recordabilidad –atributos propios de una marca comercial–. Se espera que, cumplida dicha
condición, la entidad funcione, en efecto, como una marca, y que ello opere como incentivo
para que las personas acudan a visitarlo y experimentarlo. Bajo las lógicas globales, la ar-
quitectura es un elemento que puede ejecutar de una manera óptima esa dirección (Guasch
y Zulaica, 2007; Laseca, 2016).
Desde fines del siglo XX, y más marcadamente desde los inicios del nuevo milenio,
los museos de arte contemporáneo no solo deben preocuparse por una colección atrayente;
a la par, deben atender el diseño del contenedor, que pierde cualquier rastro de neutralidad.
En esta línea, se distinguen dos grandes opciones; o bien se apela a una construcción nueva
de carácter majestuoso –que responde a la idea de museo como espectáculo–2 , o bien a la
reutilización de edificios simbólicos de las ciudades –es decir, el museo como reciclaje–
(Casamor, 2010). Aun cuando el edificio del establecimiento tiene como objetivo declarado
responder a intereses culturales, artísticos, educativos, y de exhibición y preservación de las
obras, las nuevas construcciones, o aquellas que revalorizan el capital arquitectónico urbano
preexistente, tienden a convertirse ellas mismas en objetos dignos de contemplación. En tal
sentido, el carácter que adquieren algunas de estas arquitecturas trasciende su funcionalidad
para resignificarse visualmente.
Una de las posibles lecturas que habilita ese carácter visual de la sede museal invita
a interpretarla en términos de un objeto polisémico, lleno de sentido; es decir, a la manera
de una obra. Desde este punto de vista, la pieza arquitectónica puede insertarse dentro de lo
que Rosalind Krauss (1985) supo describir como campo expandido del arte. La autora seña-
laba, al respecto, los posibles vínculos que se establecen entre ciertas esculturas y un paisaje
urbano determinado. Se trata de un fenómeno que puede relacionarse, a nuestro juicio, con
el modo en que son leídas algunas de las estructuras que acogen a los museos en la contem-
poraneidad; casos en los que la frontera entre arquitectura y escultura se torna difusa. En
2
Dentro de esta condición, Casamor (2010) construye la siguiente clasificación: el museo estuche, basado en el
Kanno Museum (Japón); el museo escenario, ejemplificado en el Ozeaneum, German Oceanographic Museum
(Alemania); el museo promoción, cuyo modelo es el Porshe Museum (Alemania); el museo paisaje, representado por
el Musée des Landes de Gascogne (Francia); el museo obra, reflejado en el Liaunig Museum (Austria); y el museo
neutro, cuya principal manifestación es el Centro de Arte Contemporánea de Bragança (Portugal).
68
Paisajes, sujetos y registros
este punto, cabe recordar las palabras del arquitecto Frank Gehry en referencia al símbolo
que instaló el modélico Museo Guggenheim de Bilbao: “No sé dónde está el límite entre
arquitectura y escultura […]. Para mí es lo mismo. Los edificios y las esculturas son objetos
tridimensionales” (en Milroy, 2004: 5). En efecto, desde su perspectiva, tales construcciones
pueden ser consideradas esculquitecturas.
No ignoramos que el autor está pensado allí en la categoría de monumento, pero con-
sideramos que las obras producto de las edificaciones de los museos de arte contemporáneo
también pueden tensar este tipo de relación entre naturaleza y cultura. Estas construcciones,
en cierta manera, refundan el simbolismo de los espacios en que son emplazadas y cons-
truyen otros; producen un nuevo lugar de memoria que reafirma la lectura sobre los usos
y la función simbólica del museo de arte en la contemporaneidad. Así, podemos discurrir
que la condición visual de la arquitectura, presente en su carácter de obra, predomina sobre
aquellas funciones que tienen que ver con su papel de “contenedor espacial […], [ya que se
ofrece como] respuesta al contexto; [y contribuye a la] afirmación de la interdependencia
de la estructura con el lugar donde se ubica y con las historias locales” (Welchan, 2007:
249). Los rasgos constructivos de la entidad legitimadora apelan tanto a una especificidad
69
material y situacional como a la emoción y la espiritualidad, en sintonía con las obras que
guarda, su misión institucional y los ideales que la ciudad busca encarnar para ser señalada
como referente de la cultura.
A fines del siglo XX, la dirección del Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino, de
la ciudad de Rosario, decidió abrir un nuevo espacio de exhibición en los ex silos Davis, a
orillas del río Paraná, con el propósito principal de mostrar la colección contemporánea3.
3
Dice, en el catálogo inaugural Farina, Echen y Rojas, “la pregunta acerca del arte contemporáneo comprendió
70
Paisajes, sujetos y registros
Fue así como, en el año 2004, se concretó la construcción del Museo de Arte Contemporá-
neo de Rosario (MACRo).
Los silos portuarios del embarcadero Davis –destinados al acopio de granos y empla-
zados en un área que, por décadas, estuvo asignada con exclusividad al sistema productivo
de la ciudad– fueron construidos en los años treinta. La decisión de ocupar con un museo
esas estructuras que habían quedado abandonadas fue parte de una política de recupera-
ción de los espacios ribereños de la ciudad propuesta por el gobierno socialista, según los
lineamientos del Plan Estratégico Rosario (1996–2006) y del Plan Rosario Metropolitana
(2008–2018). La instalación del MACRo tenía el objetivo de reforzar el inédito atractivo
turístico que mostraba el frente costero y que se tradujo en la reconversión estética de la ciu-
dad. Este proceso implicaba, junto con un gran desarrollo arquitectónico, la ampliación del
espacio público, el fomento de emprendimientos privados y una determinada construcción
de ciudadanía, además de favorecer nuevas dinámicas de esparcimiento en áreas confinadas
y degradadas tras su desafectación de las industrias ferroportuarias.
un análisis acerca de lo actual, en un momento donde se vuelven a evidenciar absurdos prejuicios acerca de
producciones recientes. En ese sentido, la colección es crítica respecto de la insostenible clasificación por décadas
con el consiguiente estigma para los artistas. Aun así era necesario hacer un corte que cronológicamente se fijó en
los 60, años en los que se produjeron rupturas tanto artísticas como políticas y sociales, pero igualmente esto se tomó
con cierta flexibilidad” (2004: 2).
71
el emplazamiento permite acoplar a este establecimiento dentro de las posibles ofertas de
recreación del sector ribereño y vincularla con los grandes emprendimientos inmobiliarios
que redefinieron la zona de manera característica. El conjunto puede leerse como el rasgo
de una política que tiende a diluir los límites entre lo cultural y lo económico, en línea con
las búsquedas que impone el sistema capitalista para las ciudades globales, intentando, al
mismo tiempo, preservar otros matices en referencia a un Estado presente.
Resulta pertinente destacar, entre los aspectos que hacen visible la dinámica de cons-
tante transformación del MACRo, el carácter mutable y cambiante que ostenta la imagen del
edificio a partir de las modificaciones periódicas que se introducen en su fachada; y que afec-
tan, en particular, a los silos. Se trata de una propuesta cuya meta es renovar visualmente el
diseño del edificio; aproximadamente, cada cuatro años, se aplica una variante compositiva
a los ocho cilindros que conforman gran parte de la estructura, con el apoyo de una empresa
privada –es uno de los modos en que los actores privados ingresan al ámbito del museo como
socios estratégicos– que dona la pintura para la ejecución. Este tipo de registro efímero re-
salta el carácter performático que ha sido una peculiaridad de esta sede museal a lo largo de
los años, a la vez que guarda relación con una posible lectura del arte que se exhibe en sus
interiores. Asimismo, esta condición es parte del conjunto de aspectos que le permiten al MA-
CRo ser reconocido dentro del entramado urbano y ofrecerse como icono cultural dentro del
sistema del arte argentino, al tiempo que lo convierten en un símbolo visual para Rosario, en
su búsqueda por instalarse internacionalmente como referente cultural.
Sin embargo, esta última condición visual también ayuda a identificar particulari-
dades de lo institucional. Es decir, cada nueva imagen que adquiere la fachada señala el
inicio de otra gestión de los museos de arte rosarinos y, por tanto, de una nueva política con
respecto a la dinámica que toma el MACRo en relación con el MMBAJBC. Es de este modo,
entonces, que los distintos períodos se identifican a partir de las diferentes elecciones de di-
seño. En la primera gestión, cuando ambos museos fueron dirigidos diferenciadamente por
72
Paisajes, sujetos y registros
el licenciado Fernando Farina (1999–2008)4, los silos lucieron colores pastel –a manera de
una caja de crayones–; los colores estridentes fundidos con finas franjas grises anunciaron
el comienzo de un segundo momento en que ambas sedes fueron coordinadas de manera
vinculada por la licenciada Marcela Römer (2010–2016); y, finalmente, en una tercera etapa,
gestionada por el arquitecto Raúl D’Amelio (2017 hasta la actualidad), el rasgo distintivo
adoptado ha consistido en producir una distinción de planos geométricos que combinan di-
versas gamas de gris y algunos colores. Este tipo de actores –nos referimos a los directores
en este caso, pero también hay otros, como los curadores, críticos, etcétera– se vuelven,
por lo tanto, fundamentales para leer las dinámicas que adquieren estos establecimientos
al proponer metas de organización que se hallan impregnadas por igual de peculiaridades
personales y de influencias provenientes del contexto social y político local y global. Tales
condiciones devuelven una visión sobre la entidad que no escapa a un síntoma de época,
asociable con la idea de un museo de autor.
Comentarios finales
En este texto, intentamos buscar un equilibrio que permitiera leer, igualmente, con-
diciones de un orden general de lo teórico vinculadas con aspectos particulares de una reali-
dad local. La lectura sobre lo visual que intentamos dejar plasmada aquí se basa en la arqui-
tectura como indicador de la confluencia entre la ciudad, sus habitantes y el arte. Es posible
que las condiciones visuales señaladas no sean las únicas, pero buscan brindar una visión
acotada sobre este rasgo específico de la identidad de los museos de arte contemporáneo.
4
Es de señalar que se establece en la dirección de ambos museos, por un año, al artista Carlos Herrera al abandonar
Fernando Farina, tras su renuncia, por un año las sedes no tendrán directivo hasta que se abrió concurso en 2010.
Durante este periodo no se ofrecieron cambios en la fachada.
73
La identidad distinguible en lo edilicio, que en este trabajo se busca poner de relieve,
puede ser identificada a manera de una obra de arte o de una imagen–marca; en ambos ca-
sos, su condición implica la unión de musas y masas, a partir de las lógicas que le imponen
el sistema capitalista y el artístico. Las sedes museales se trasforman, de este modo, en es-
pacios que oscilan entre convertirse en un simple escaparate o afirmarse como un vehículo
de reflexión. Tal vez, adquieran una de esas condiciones, ambas o ninguna. La presencia que
adquiere el museo de arte frente a esta nueva dialéctica nos desafía a abandonar la ingenui-
dad y a reflexionar críticamente acerca de su ser y hacer contemporáneos.
Referencias bibliográficas
Augé, Marc. “Sobremodernidad. Del Mundo de hoy al mundo de mañana”. Contrastes:
Revista cultural, Nº 47 (2007): pp. 101–107.
Bennett, Tony. “The exhibitionary complex”. En Bruce Ferguson y Reesa Greenberg (Ed.).
Thinking about Exhibitions. London: Routledge, 1996, pp. 69–92.
Brea, José Luis. “Ornamento y utopía. Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90”. Arte,
proyectos y ideas. Año IV, N° 4 (1996).
Casamor, Toni. “La arquitectura de los museos”. her&mus 4, N°2 (2010): pp. 28–35.
Guasch, Ana María y Zulaika, Joseba. Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. Madrid: Akal,
2007.
Krauss, Rosalind. “La escultura como campo espandido”. En Jürgen Haberman, Jean Bau-
dillard, Edward Said y otros (coord.) La Posmodernidad. Barcelona: Kairos, 1985,
pp. 59–74.
Mitchell, W.J.T. “¿Que quieren realmente las imágenes?”. October, 77 (1996): pp. 71–82.
Milroy, Sarah. “The Bilbao Effect, Art versus Architecture: Which Will Win Out?”. Toronto
Globel and Mail, (2004): 5.
Welchman, John. “Arquitectura: Escultura”. En Ana María Guasch y Joseba Zulaika (Ed.)
Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. Madrid: Akal, 2007, pp. 245–271.
74
Paisajes, sujetos y registros
Introducción
Así las cosas, Bogotá es apropiada a partir de experiencias urbanas diversas que
conforman no solo una variable identidad de lugar resultante de las representaciones que
integran el espacio geográfico, sino resignifican el lenguaje de las mismas construyendo
imaginarios comunes que transforman el panorama visual.
De este modo, las prácticas artísticas, culturales y de visualidad inmersas en los mo-
dos de habitar los espacios urbanos, poseen una carga enunciativa y emotiva particular que
determina cómo se piensa la ciudad más allá de las ideas de desarrollo urbano y planeación
territorial. Convivir en una ciudad tan polisémica como Bogotá, es enfrentarse a la premura
del movimiento y al desafío del caos; es decir, atreverse a vivir experiencias de inmersión
en una ciudad que, como diría Careri (2013) es un líquido amniótico donde todo crece y se
transforma espontáneamente.
75
Considerando lo anterior, en las páginas siguientes me ocuparé de posibilitar una
lectura de lo urbano como territorio de convergencia sígnica y locus de enunciación de
múltiples soportes visuales adheridos a espacios no convencionales, intentando descifrar
los modos de comprender el habitar como una experiencia sensible que, mediada por la re-
cepción, consumo e interiorización de estos códigos comunicativos visuales, reconfigura el
sentido y la significación de la urbe como lugar político por excelencia.
Al respecto, García Canclini (2001), acuña el término hibridación cultural para refe-
rirse a esta convergencia de la discontinuidad en la cultura y el poder; es decir la existencia
de manifestaciones dispersas en el escenario común. Así pues, nacen unas disputas radica-
les por una nueva cultura visual en el espacio urbano; algo que, permite repensar la función
de las prácticas artísticas frente a las posibilidades de redefinición del discurso progresista
del urbanismo mediante la puesta en circulación de sentidos visuales y su competencia por
la territorialidad.
1
En este contexto, surge el paste up como posibilidad creativa disruptiva que a través de la intervención de espacios
con variedad de pegatinas agrupadas (collage, sticker, cartelismo, entre otras), plasma acciones contestatarias desde
la experiencia sensible del emisor–productor–artista–sujeto creador con una intencionalidad específica: denuncia,
resistencia, crítica, estética, política, ideológica o simplemente por afición.
76
Paisajes, sujetos y registros
Estos dos componentes, conforman territorios indefinidos que desplazan los signos
tradicionales que también asisten a la batalla de las fuerzas enunciativas donde las experien-
cias sensibles son diversas y cruzadas y, en consecuencia, la práctica visual también empie-
za a ubicarse en la esfera de lo incierto; en palabras concretas, tanto las visualidades como
la ciudad misma, se enfrentan a una crisis simbólica donde la existencia de paradigmas de
representación es totalmente irreal; es decir, desafían una ausencia continua de relato.
2
Comprendiendo esta categoría conceptual como aquel potencial humano determinado por la cultura intelectual
y los contextos sociales que, siguiendo a Bourdieu (2001), puede instaurarse a partir de tres formas: en estado
incorporado o disposiciones durables del organismo, en estado objetivado, como bienes culturales, y por último en
estado institucionalizado u objetivación bajo la forma de títulos otorgados al sujeto social.
77
De la connotación y la visualidad: paste up, irreverencia y apropiacionismo.
En todo este asunto hay una sola cuestión segura: si Walter Benjamin paseara por las
calles bogotanas, estaría completamente trastornado. La realidad es que el aura de la obra
de arte que Benjamin (2003) denominó como: “un entretejido muy especial de espacio y
tiempo” (47), ahora se ha transformado radical y simultáneamente gracias a los contextos de
producción. La obra de arte única y exclusiva para ciertos grupos sociales y que escapa del
cubo blanco, se inserta en la esfera de lo público en forma de práctica artística y cultural, re-
planteando su aura, un aura contradictoriamente masiva, un aura que se alimenta de la crea-
ción y la diversificación; en otras palabras, un aura que ya no teme a la reproductibilidad.
Por lo tanto, la máxima de “l’art pour l’art”, no es el interés de un productor gráfico que
empapela las calles bogotanas, su interés radica en la apropiación del espacio público a través
del artefacto político. Este personaje tiene muy claro que no se encuentra en Francia en pleno
siglo XVII donde la prohibición de la puesta de carteles en los muros públicos era penalizada;
este sujeto sabe con certeza que, ante la emergencia de disidencias políticas en la ciudad, se hace
necesario “avivar el fuego”; es decir, ingresar al campo de batalla comunicativa que, desde luego,
anula por completo la riqueza de la ciudad como centro de acopio visual y cultural.
78
Paisajes, sujetos y registros
De tal forma, este malestar que trastoca lo cotidiano, interviene en la alteración de las
identidades contemporáneas que se integran a este nuevo ejercicio de ritualidad y de retórica
encontrando en las serigrafías y las “calcas”, un rincón de producción artística que, en cierto sen-
tido, plantea un nuevo dilema: el posicionamiento del “artista” y de la “obra” en el terreno de lo
popular donde nada pertenece a nadie; el capitalismo cultural entra en una etapa de transición de
la utopía a la acción directa frente al conocimiento situado; las prácticas artísticas no comprendan
privilegios y van a la calle conforme a sus convicciones y la producción artística no se mida por
su unicidad y su filiación con lo estilístico y lo canónico. En otras palabras, donde:
Conclusiones y posibilidades
Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un len-
guaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía,
pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de
deseos, de recuerdos (Calvino, 2008: 7).
Es por esto y más que me atreveré a concluir estas breves apreciaciones con una
cierta instigación a pensar las prácticas estéticas negadas como representaciones narrativas
de la visualidad que, ante la mirada ausente, subsisten ante la contienda simbólica del caos.
79
El paste up, la iconografía callejera y la gráfica popular, no son impropias frente a la
reelaboración de las experiencias del habitar, del observar, de la afectación y, por ende, de
pertenecer a una ciudad alterada y hacedora de mitos, identidades, spots y símbolos ordi-
narios. De allí que resulte importante cuestionarse frente a las posibilidades de emergencia
de ritualidades–otras que pueden revelarse entre muros de cemento en un escenario con tan
poca indagación como es la ciudad que, después de todo, no es más que un territorio de lo
efímero donde muy posiblemente “lo esencial es invisible a los ojos”.
Referencias bibliográficas
Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Bue-
nos Aires: Paidós, 2001.
Canclini, Néstor. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos
Aires: Katz Editores, 2010.
Careri, Francisco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Editorial Gus-
tavo Gili, 2013.
Guacsh, Ana. Doce reglas para una nueva academia: la «nueva historia del arte» y los estudios
audiovisuales. En Brea, J. (Ed). Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en
la era de la globalización. pp. 27–37. Madrid: Ediciones Akal, 2005.
Mitchell, William. No existen medios visuales. En Brea, J. (Ed). Estudios visuales. La epis-
temología de la visualidad en la era de la globalización. pp. 17–25. Madrid: Edicio-
nes Akal, 2005.
80
Paisajes, sujetos y registros
La percepción de lo común en una ciudad como Bogotá, vincula a las prácticas artís-
ticas que en el terreno de lo colectivo construyen ejercicios de memoria y dan cabida a pro-
cesos identitarios de la sociedad. Dichas prácticas, aunque ajenas para algunos, fortalecen
los procesos de reconstrucción y comunicación de la memoria en otros, quienes a través de
las narrativas urbanas y los relatos colectivos señalan escenarios de la cotidianidad enmar-
cados en la denuncia, la crítica o la manifestación de pensamientos.
En esta vía y como lo afirma Armando Silva, Bogotá como las demás metrópolis,
es una ciudad compuesta por una red simbólica en permanente construcción y expansión
(Silva. 1997), en la que las expresiones estéticas configuran una multiplicidad de miradas
sobre el espacio y la representación de las narrativas cotidianas se convierte en una ficción
de lo habitual. La apropiación del espacio público se convierte en un ejercicio colectivo que
comienza a cuestionar a la cultura cuando el artista se convierte en narrador definiendo el
lugar de su discurso y el espacio de su desarrollo (De Certeau, 1979), lugares que pueden
variar entre las avenidas más concurridas y las señales de tránsito de un barrio deprimido,
logrando democratizar el espacio y la acción visual con intervenciones situadas en lugares
que incomodan e invitan al transeúnte, a una reflexión de su contexto y que a la vez ponen
en riesgo la integridad del artista.
Es así, que de manera injustificada el 19 de agosto del año 2011, es asesinado el jo-
ven grafitero Diego Felipe Becerra (El Espectador, 19/05/2017) en manos de un patrullero
de la Policía Nacional quien le arrebató la vida a causa de la práctica del graffiti debajo de
un puente vehicular en Bogotá, maquillando el hecho al culpar al joven de haber sacado un
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arma y haber robado un bus urbano. Debido a hechos como el anterior, a partir de junio de
2012 se creó la Mesa Distrital de Graffiti para discutir temas de reglamentación y fomento
de esta práctica (Diagnóstico Graffiti Bogotá, 2012), impulsando espacios de participación
para los jóvenes y artistas del graffiti. En dichos escenarios se posibilitaron las prácticas
artísticas relacionadas con la esfera de lo público incluyendo el street art y el muralismo, re-
gulando su práctica a través de estímulos distritales concertados por el Instituto Distrital de
las Artes IDARTES. A partir de esto, se vive un auge de producción visual callejera legítima
que trae consigo a nuevos y viejos representantes de la escena, que han venido transforman-
do rápidamente la imagen de la ciudad.
Con el interés de indagar sobre la técnica del papelón cuyo eje fundamental se en-
cuentra en la intervención a bajo costo, su bajo impacto ambiental y su cercanía con el cartel
en cuanto a forma y discurso, nos es preciso reconocerla como una técnica de intervención
urbana inscrita en las prácticas artísticas de denuncia y crítica que también conllevan a un
riesgo latente para sus creadores.
La imagen de Uribe Vélez es utilizada de manera reiterada por los artistas, junto a la
del actual presidente Iván Duque como una alegoría a la perpetuación del poder en manos de
los mismos con las mismas. Hoy en día el partido político Centro Democrático cuenta con el
70% de las curules en el congreso, promulgando un discurso armamentista y bélico para con-
trarrestar a los grupos guerrilleros colombianos. Su lema de campaña “mano firme, corazón
82
Paisajes, sujetos y registros
grande”, junto a la silueta de un hombre, una calavera y un corazón, son usados por los artistas
para dar vida a Puro Veneno. Debido a la censura constante el colectivo Puro Veneno ya ha
recibido amenazas, sin embargo, en su búsqueda por pluralizar esta campaña, ha posibilitado
herramientas de reproducción en la que la imagen puede ser descargada e impresa para ser
pegada en cualquier lugar, brindando las herramientas al espectador para que se haga participe
de este mensaje que se hace tan necesario en la compleja realidad colombiana.
El colectivo Puro Veneno ha sobresalido en el año 2018 a través de las redes sociales
y su intervención en el espacio público, puesto que además de su crítica a la situación social
y política del contexto colombiano, se ha preocupado por descentralizar la imagen callejera
de los sitios exclusivos o históricamente construidos socialmente para la representación de
la rebeldía y el activismo visual. Adicionalmente, el colectivo ha priorizado la coyuntura
nacional para realizar intervenciones en toda la ciudad de Bogotá, sus imágenes “Cuidado,
su voto puede estar en el lugar equivocado” o “Duque no nos representa” se articulan a los
eventos electorales ocurridos en junio de 2018. Por otro lado, “# nos están matando, hoy
Colombia perdió 7 jugadores en el Cauca a manos de paramilitares” o “Vuelve el veneno
glifosato” son una clara denuncia contra la situación política actual de Colombia, en donde
ser un líder social es un delito y el despojo del territorio aumenta con el tiempo.
Por otro lado, el colectivo Orfanato creado en 2016, quienes han venido trabajando
desde el 2009 con otros colectivos y artistas de la escena como el colectivo Excusado,
surge de un grupo de estudiantes inconformes con la rigidez de la academia quienes no
querían adoptar la consigna de la Bauhaus (menos es más), para ellos “menos es aburrido”
explica Vogel, artista urbano de 38 años y uno de los miembros de Excusado, que ahora
pertenece a Orfanato junto a Leela. Su línea de trabajo ha sido abiertamente política, y
uno de sus murales realizados en la calle 26 en Bogotá, fue apoyado por la ONG Acción
Técnica Social (ATS), y enuncia el mensaje “Coca regulada. Paz Garantizada”, con el que
buscan poner sobre la mesa el debate de la regulación del mercado de la cocaína. Además,
critican como a través de la institucionalización de los murales los temas se han censurado
de una u otra forma. Me parece que desde hace un tiempo se quiere ver al graffiti como
parte de la ambientación de la ciudad, pero es más interesante que sea chocante (Cartel
Urbano, 2017), expresa Vogel.
Una exposición de gran relevancia para el contexto político colombiano fue “De
voto”, presentada en el Centro Colombo Americano en donde el colectivo Orfanato presenta
una muestra de grafiti que plantea una parodia entre lo religioso y la contienda electoral.
En la entrada de la muestra los espectadores se encuentran con una urna en la que pueden
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votar por su candidato de preferencia, por ejemplo, un tamal (comida típica colombiana), un
mercado, una teja, etc; allí, se ve reflejado como durante años las campañas políticas están
infestadas de todo tipo de estrategias para persuadir a los votantes, en muchos casos la com-
pra de votos está asociada a un poco de comida.
Finalmente, la artista Extinta integrante del colectivo Tinta Rosa, centra su línea de trabajo
con un enfoque ambientalista, antiespecista y vegano a través de la técnica del papelón y el mural.
Su temática se ha desarrollado alrededor de la preocupación por el impacto negativo de la humani-
dad en la extinción y riesgo de la flora y fauna originaria, es por esta razón que adopta su nombre.
Dichas intervenciones que han sido dispuestas en el espacio público, han calado
en las dinámicas de lo urbano en donde la noche, los recorridos de los transeúntes y la
apropiación del territorio juegan un papel importante en la duración de sus papelones.
Como ella misma lo expresa, ha tenido que retomar el trabajo de algunas de sus inter-
venciones, debido a las dinámicas de ego y territorialización que se viven en la lucha por
la identidad a través de la intervención en el espacio público. La pelea por los espacios
del común parte de la generación de nuevos contenidos que evidencian técnica, discurso
o propiedad sobre el territorio.
84
Paisajes, sujetos y registros
A través de un análisis sobre los tres casos mencionados y guiándonos por unas pre-
guntas transversales, entendemos que las dinámicas en la realización de un papelón están
mediadas por la dimensión de lo público en un escenario tanto ilegal como legal en el caso
de la institucionalización de las imágenes. En el primer caso, es necesaria la pericia para
lograr el alcance en la realización de un papelón, destacando su bajo impacto en la huella
ambiental y la difusión de mensajes contraculturales.
Extinta, considera que todo acto de intervención artística en el espacio público tiene
un carácter político puesto que es contestatario, en su caso, tiene un enfoque directamente
relacionado con el activismo sobre la liberación animal, la soberanía alimentaria y el respeto
a la naturaleza, explorando los límites del papel y el engrudo sobre las diferentes superficies
y su resistencia en el tiempo y el ambiente.
Estos artistas y colectivos hacen parte de una gran manifestación de expresiones ar-
tísticas que día a día se gestan y desarrollan en una calle más de Bogotá, una calle que hace
parte del entramado urbano, dejando en evidencia la necesidad de expresar y comunicar lo
que muchas veces no sé ve, debido precisamente a la centralización de Bogotá frente al resto
del país, revelando un mensaje que nos hace reflexionar sobre nuestro devenir histórico,
poniendo en discusión la visión parcializada que los medios de comunicación representan y
que es necesario señalar en el espacio público.
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El arte callejero pertenece al consumo de imágenes perecedero que alberga lo urba-
no, unas imágenes son consumidas por otras, y cada imagen deja una huella, es vista por los
transeúntes (espectadores) que en algunos casos observan, en otros, solamente miran, sin
embargo, esa es la apuesta, crear espacios de enunciación en lo público y dejar un mensaje
de una forma democrática. Sin quererlo, el transeúnte empieza a hacer parte del significado
de la intervención cada vez que significa los espacios y los habita, y es allí donde la memo-
ria individual y colectiva se conjugan. El pasado, presente y futuro también lo hacen y este
tejido espacio–temporal entre intervención, artista y transeúnte, se convierte en un diálogo
constante entre los tres actores, en este sentido las obras, en tanto conformación política,
devienen de una dación de sentido de lo vivido, de lo recordado, del presente, inaugurando
horizontes de sentido en donde se construye una gramática y en su visibilización se inventa
lo pensable (Herrera y Olaya, 2011). La memoria que se inserta en muchas de estas expre-
siones, entendida como cimiento emocional y de sentido, se activa en cada espectador de
manera singular, aunque no podemos negar nuestros pasados compartidos que en muchos
casos se empiezan a hacer evidentes a través de estas manifestaciones visuales.
Referencias bibliográficas
Castro, Santiago Raúl. Fundación Arteria y Gerencia de Artes Plásticas y Visuales. 2012.
Diagnóstico graffiti Bogotá, 2012. Disponible en http://www.culturarecreacionyde-
porte.gov.co/portal/sites/default/files/finaldiagcorto.pdf
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VI.
Procesos fotográficos y audiovisuales
Procesos fotográficos y audiovisuales
Jesús Antuña
Universidad Nacional de Rosario
Argentina
[email protected]
En muchas de sus series, Muñoz realiza un uso perfomático de los materiales, que
hace a la impronta efímera de la imagen, y que lo obliga –como a Sísifo– a recomenzar una
y otra vez con su tarea. Así, en Re–trato, un video muestra al artista en el frustrado plan de
dibujar su rostro con agua sobre el cemento. El agua se evapora antes de que el artista logre
completar el retrato, por lo que debe volver una y otra vez a comenzar. La fugacidad de la
imagen contrasta con la insistencia por parte del artista, quien intenta una y otra vez lograr
un rostro perfecto que, sin embargo, se esfuerza por desaparecer.
1
Revuelta(s) es un documental dirigido por Fredi Casco y Costa Perdomo por encargo de la Fondation Cartier pour
l´art contemporain. En el documental, producido en 2013, los directores recorren varias ciudades de América Latina
para entrevistar a algunos de los fotógrafos más destacados del continente, quienes reflexionan sobre su trabajo.
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En otra de las series, Aliento, sin dudas una de sus obras más impactantes, tanto la
concepción de la imagen–memoria como el carácter perfomático vuelve a tener lugar, pero
en este caso se encuentra a la espera de la activación por parte del espectador. Mediante
una serie de espejos colocados sobre las paredes a la altura de la vista, una vez que quien
se acerque a ellos respire, verá emerger desde los cristales la imagen del rostro de una per-
sona, que volverá a desaparecer en cuestión de segundos, una vez que se evapore el aliento.
Más allá de la anacronía mediante la cual se vinculan durante un breve segundo el rostro
del espectador junto a aquél que emerge desde el espejo, lo que me interesa señalar es la
operación mediante la cual es el aliento de la persona viva quien restituye la memoria del
ausente. La operación que realiza el espectador es lo que hace emerger la memoria latente
que se esconde en el espejo.
Si bien es cierto que los procesos utilizados por Muñoz, así como también su con-
cepción de la memoria, están vinculados a la pregunta por la especificidad del medio
fotográfico, no es menos cierto que desliza lugares por los que entendemos que puede
pasar una crítica de la violencia. Estos dos espacios de reflexión, el de la pregunta por la
especificidad de un arte y aquél que lo vincula con una esfera política, no son espacios
excluyentes y, de hecho, tienen más en común de lo que podría parecer a primera vista. Por
un lado, la problemática sobre la especificidad del medio en la obra del colombiano fue se-
ñalada por Paola Cortés Rocca, quien señala que “su obra se pregunta qué es la fotografía,
qué hace de una fotografía una fotografía y qué dice esa marca o rasgo definitorio sobre
los modos de la visualidad” (Cortés Rocca, 2015: 150). Lejos de postular estos ámbitos
como separados, en el caso de Muñoz el carácter fugaz de la imagen se conecta directa-
mente con un interés por la identidad, la muerte y la memoria. Esto se hace notorio en su
serie Lacrimario, donde el artista realiza un dispositivo mediante el cual, a partir de una
fotografía colocada dentro de una caja de vidrio llena de agua, la imagen se distorsiona a
partir de las gotas de agua que caen sobre ella.
El carácter novedoso de esta serie es que se hace patente el vínculo entre la especificidad
del medio y la apertura hacia una crítica de la violencia. La fotografía que Muñoz coloca dentro
de la caja de vidrio es la de una mujer asesinada. “Muñoz creó esta obra como homenaje a una
estudiante conocida por él, asesinada en el puerto de Buenaventura, en la costa del Pacífico co-
lombiano.” (Malagón–Kurka, 2010: 128) Podemos pensar que la elección de la fotografía se debe
a una suerte de homenaje que el artista realiza a la memoria de una persona conocida, lo que no
sería nada raro debido a los espacios creativos por donde transita su obra, pero también podemos
preguntarnos si la aparición de una muerte violenta encuentra ecos en el resto de su producción.
90
Procesos fotográficos y audiovisuales
Es cierto que, si bien en el caso de Salcedo la conexión entre memoria como ritual
y los acontecimientos políticos es obvia, mientras que en Muñoz esta conexión es indi-
recta, ambos presentan indicios de una relación posible entre estética y política, que se
hace manifiesta en toda una generación de artistas colombianos que reflexionaron sobre
la violencia de su país.
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de la obra de Muñoz. El carácter efímero de las imágenes está presente tanto en el perió-
dico como en la obra de Muñoz, pero si en un caso la transitoriedad culmina en banalidad,
en el otro dispara hacia la dimensión ritual. Además, la construcción visual de la obra de
Muñoz, la degradación de la imagen del cuerpo humano, la fragmentación y la perdida,
remite a la violencia, al horror.
El horror, presente en la obra del artista colombiano cuando éste carga de negros sus
imágenes, cuando somete un rostro humano a la desfiguración, conecta su obra con la del
artista paraguayo Fredi Casco, y podría darnos la pauta de cierto régimen de visualidad de
la violencia en América Latina. Podemos pensar que la obra de Fredi Casco es el reverso de
la obra de Muñoz. Si en este último la problemática principal gira en torno a la especificidad
del medio, para tratar la violencia de su país de manera indirecta, en el caso de Casco la pro-
blemática central de su obra es netamente política y el uso del material fotográfico responde
a esto. Las obras que analizaremos a continuación están realizadas a partir de una serie de
fotografías producidas durante la dictadura de Stroessner, que el artista compra en distintos
mercados de pulgas de Asunción. Las fotografías, que muestran escenas diplomáticas lle-
vadas a cabo por la dictadura de su país, fueron vendidas en mercados populares debido a
que quienes las vendieron seguramente hayan considerado que carecían de valor. A partir de
esto, Casco lleva a cabo distintas formas de montaje y de ficcionalización, que torna visible
aquello que la imagen oculta.
En El Retorno de los brujos volumen I: Los desastres de la guerra fría, el artista in-
terviene digitalmente las fotografías adquiridas en el mercado de pulgas. Mientras que en
algunos casos la intervención se concentra en los detalles no detectables a primera vista, como
cuando desfigura ciertos rostros y desdobla los personajes, en otras ocasiones la operación es
más notoria, como cuando coloca máscaras de gas sobre los sujetos fotografiados. De esta ma-
nera, las fotografías que servían para mostrar la forma en que el Paraguay de la dictadura lle-
vaba a cabo importantes relaciones internaciones, se transforman en imágenes extrañas, con
personajes que parecieran salidos de una película de ciencia ficción. “La ficción sería entonces
el método que permite hacer hablar lo que los documentos callan, o lo que permite sustituir
los documentos cuando estos se revelan carentes o lacunarios” (Quirós & Imhoff, 2014: 117).
92
Procesos fotográficos y audiovisuales
Los fantasmas de esta era oscura aparecen en el revés como formas espec-
trales, muertos vivientes que sobreviven al paso del tiempo. Reflejo del
panorama político actual del Paraguay, estos fantasmas del pasado surgen
como figuras aterradoras que amenazan con un perpetuo retorno (Quirós
& Imhoff, 2014: 112).
Las siluetas de Foto Zombie llevan la carga visual y simbólica del siluetazo. Pero
si en este último la silueta es una fuga hacia la ausencia del cuerpo desaparecido, en el
caso de Casco apuntan más bien a redoblar la presencia de los cuerpos de los dictadores.
Así, pareciera ser notorio el hecho de que “ausencia y presencia, memoria y olvido, no
son términos absolutos: son objetos de una estrategia.” (Grüner, 2008: 295) En este caso,
la estrategia utilizada por el artista paraguayo carga con la historia visual que las siluetas
tienen como operación simbólica de restitución de los cuerpos ausentes, desaparecidos
durante las dictaduras latinoamericanas, por eso produce extrañamiento el hecho de que
la silueta no refuerce la ausencia del cuerpo desaparecido sino que refuerce la presencia
de sus desaparecedores. Si como ha señalado Grüner, la operación simbólica del silueta-
zo es expresión de “un universal singular: cada figura abstracta de silueta, formalmente
equivalente a todas las otras, representa a un desaparecido y a todos los desaparecidos”
(Grüner, 2008: 297), en el caso de las siluetas de Foto Zombie lo que reconocemos en el
refuerzo –ahora espectral– de la presencia efectiva de los cuerpos individuales. El artista
no oculta la fotografía original, que perdura como testimonio efectivo de las relaciones
internacionales llevadas a cabo por la dictadura paraguaya, sino que redobla la imagen,
asumiendo una presencia espectral sobre el reverso de las fotografías. De hecho, el fo-
tógrafo lleva a cabo un montaje mediante el cual tenemos acceso a ambos lados de la
imagen, una apuesta que hace de la imagen tanto un documento–objeto como un espacio
donde conviven todos los fantasmas.
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Me gustaría señalar un último punto, para hacer así más precisa la conexión
entre las obras de Muñoz y Casco. Ambos utilizan tanto imágenes de archivo como
diferentes formas de montaje, para de esta manera operar sobre la situación sociopo-
lítica de sus respectivos países. Si en el caso de Casco esta inscripción es más notoria
ya que las obras que analizamos remiten directamente al contexto específico de la
dictadura de Stroessner, en el caso de Muñoz la dimensión sociopolítica se inscribe en
un tratamiento estético que hace mella en toda una generación de artistas colombianos
como denuncia de la violencia presente en la sociedad. En ambos, la violencia hace
manifiesta el horror.
Una clave de lectura similar ha sido señalada por Silvia Schwarzböck para referirse
a la post–dictadura argentina en su libro Los Espantos. La filósofa sostiene que a la post–
dictadura argentina –pero podríamos hacer extensivo esto al resto de las dictaduras y a los
sucesos violentos latinoamericanos– debemos introducirnos a través de la estética, debido
a que el género, propio del terror, así lo exige: “Si hay que introducirse a los espantos por
la estética, no es para desocultarlos como algo que está oculto (…) sino para detenerse en
la apariencia, como haría una cámara, para ver qué hay cuando nadie mira” (Schwarz-
böck, 2015: 28). Si a una humanidad redimida le correspondería la desaparición de estos
espantos, la victoria de la dictadura en el plano económico – así lo lee la autora, que señala
el hecho de que ningún empresario fue juzgado por los crímenes cometidos – hace que los
espantos sigan existiendo luego de la restauración democrática.
Según nuestra lectura, la obra de ambos artistas cuenta con una potencia desarticu-
ladora, que implica una fuerte crítica de la violencia que signa el siglo XX latinoamerica-
no pero que continúa presente en el contexto actual. La banalización del mal en el caso de
las imágenes de Casco, la crítica hacia la rapidez –en línea directa con la masividad – de
los retratos de muertos que recorren los periódicos en Colombia y que Muñoz toma para
producir su obra, implican distintas estrategias de montaje que culminan en un proyecto
crítico sobre las imágenes de la violencia. Como sabemos “para criticar la violencia, uno
tiene que describirla (lo que implica que uno tiene que ser capaz de mirar). Para describir-
la, uno tiene que desmantelar sus artefactos” (Didi–Huberman, 2015: 34).
94
Procesos fotográficos y audiovisuales
Referencias bibliográficas
Casco, Fredi. La Fascination des sirénes. Maison de l´Amérique Latine: París, 2014.
Cortes Rocca, Paola. “La imagen dentro de sí. Sobre tres obras de Oscar Muñoz”. Caiana.
Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores
de Arte (CAIA) 7, 2do. 2015, pp 149–155.
Didi Huberman, Georges. Cuando las imágenes tocan lo real. www.macba.cat. Museo
de arte contemporáneo de Barcelona. Disponible en: https://www.macba.cat/up-
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pdf. (Consultado el 28/03/2019).
Didi–Huberman, Georges. Cómo abrir los ojos. En H. Farocki, Desconfiar de las imágenes.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2015.
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Esteban Pastorino: Variaciones sobre la distancia
Paula Bertúa
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad de Buenos Aires
[email protected]
Me gusta pensar que mis fotografías son como piezas de un gran rom-
pecabezas al cual le falta la mayoría de ellas. Las piezas disponibles se
convierten en las claves que necesita el observador para completar los
espacios vacíos del rompecabezas (Esteban Pastorino, 2009).
Si bien hacia finales de los años 90 emerge en el campo de la fotografía una eviden-
te tendencia hacia la experimentación técnica, pocos fotógrafos de la escena contempo-
ránea argentina han hecho de la exploración de las acciones y los procesos una marca tan
idiosincrática y sostenida en el trabajo con las imágenes como Esteban Pastorino. Con su
formación como técnico mecánico y un recorrido inacabado por la carrera de Ingeniería,
base de su capital teórico y práctico, Pastorino se ha dedicado de manera paciente y meti-
culosa a la investigación científica y a la realización material de dispositivos e imágenes
fotográficas en los que el proceso es indisociable del producto visual y donde el registro
objetivo convive con la apertura a diversas derivas de lo ficcional. Múltiples han sido
las técnicas, materialidades y procedimientos que, en las dos décadas de su trayectoria,
este fotógrafo ha investigado y desarrollado: registros en blanco y negro, panorámicas,
fotografías aéreas, vistas nocturnas, imágenes tomadas desde un automóvil en marcha,
estereoscopias. Como sea, todos sus proyectos parecen estar motivados por una voluntad
de desmontar y volver a montar los mecanismos de las máquinas y de los programas in-
volucrados en la generación de la imagen técnica. Podríamos afirmar, sin temor a caer en
excesos, que Pastorino es uno de los fotógrafos argentinos activos que con mayor fervor
ha asumido el imperativo que el teórico Vilém Flusser reclamara a todo artista contempo-
96
Procesos fotográficos y audiovisuales
ráneo que se precie de trabajar con la tecnología de forma creativa y crítica: intervenir en
la “Caja Negra”, poder escribir en su interior, reprogramarla o recodificarla, no confor-
marse con el rol de ser un simple operario (1990).
En 1936, como parte de la reactivación económica de un país azotado por la crisis del
29, el gobernador de Buenos Aires, Manuel Fresco, un conservador filofascista, impulsó un
ambicioso plan de edificaciones en los municipios del sudoeste de la provincia. El proyecto
estuvo a cargo del ingeniero y arquitecto de origen siciliano Francisco Salamone, quien ganó
todos los concursos y licitaciones para la construcción de instalaciones monumentales que
sellaban la firme presencia del Estado en la fisonomía de la pampa bonaerense. En el lapso
de tan solo cuatro años Salamone diseñó, dirigió, supervisó y construyó alrededor de unas
sesenta edificaciones de estilo ecléctico e inclasificable hechas en hormigón –principalmen-
te mataderos, cementerios y palacios municipales– que se erigen como moles longitudinales
sobre la planicie ocupada por humildes asentamientos, sucesores de los fortines levantados
hacia fines del siglo XIX para la defensa frente al indio. Probablemente ese sincretismo
inasimilable– que mixtura elementos de art decó, cubismo checo, expresionismo y cons-
tructivismo ruso– sumado a las sospechas sobre la orientación ideológica del arquitecto
hayan incidido en la valoración marcadamente tardía de su obra, 60 años después de haber
97
sido construida. Alberto Belluci, uno de los pioneros en estudiar su trabajo dice: “(…) to-
davía nos sentimos demasiado cerca de los significados autoritarios que se le asocian como
para intentar un análisis desapasionado de sus cualidades arquitectónicas y plásticas” (1993:
27). Como si tal disección fuese posible: de un lado la forma, del otro el contenido; de un
lado el atractivo visual, del otro las connotaciones e implicancias sociales y políticas. La
historia y las encrucijadas estéticas del siglo XX nos han demostrado que tal separación
es consumable tan solo como ficción teórica o temible abstracción. Tal como lo expresa
Georges Didi –Huberman, para saber, comprender, situarse en una configuración histórica
se debe practicar un enfoque que supone exigencias formales indisociables de las tomas de
posición política (2008). Probablemente el interés que llevó al fotógrafo Esteban Pastorino a
cartografiar, entre 1998 y el 2000, la obra del arquitecto descanse en el nudo dialéctico que
irradia esa geometría futurista y el conflicto del que es cifra. Porque según nos previene
Pastorino, el ambicioso programa urbanístico concretado por Salamone como arquitecto
oficial durante la década infame “(…)puso en evidencia, una vez más, el fracaso de la utopía
de la Argentina agroganadera rica y poderosa. Y el fracaso abre la grieta entre la ficción en
la que todavía creemos y la realidad que no nos decidimos a aceptar” (2005 – 2010). Reten-
gamos estas dos series: ficción y realidad. En la arquitectura salamoniana hay algo oscuro
que no lo explica la hibridación de estilos; un movimiento irresuelto entre monumento y
movimiento, entre los volúmenes contundentes y los quiebres facetados, una descoyuntura,
si se quiere, entre significado y significante: ningún edificio se parece a otro y sus formas
no guardan relación con la funcionalidad. Dardo Arbide encontró una frase para describir el
fenómeno: en Salamone “la masa se espiritualiza” (2003: 106). Me interesa esta idea de que
aquello que es concreto, presente, y hasta de naturaleza háptica transmute hacia una existen-
cia más ligera, conquiste una superficie espectral, fantasmagórica. En Salamone, así llama
a su serie de fotografías, Pastorino trabaja en el registro de esa indeterminación. Al emplear
la goma bicromatada, una técnica decimonónica que permitía alterar tonos y borrar detalles
para producir efectos plásticos, expande las posibilidades del medio fotográfico con imáge-
nes formadas por una gama infinita de pigmentos, sustrato material que espesa los tiempos
convocados por la fotografía: un pasado aún abierto late en el presente desde sus ruinas.
Una arquitectura fantasmal que años más tarde será el espacio ideal para las Historias Ex-
traordinarias, de Mariano Llinás, que viene a habitar con sus personajes extravagantes los
escenarios vacíos de Pastorino.
Es interesante, por otro lado, el giro que da el fotógrafo, con su exploración de pro-
cesos, a una de las líneas de interpretación de la fotografía en el terreno del arte contempo-
ráneo. En “De l’image –trace a l’image fiction”, Philippe Dubois realiza un balance de las
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Procesos fotográficos y audiovisuales
teorías que marcaron el pensamiento sobre la fotografía desde la década del 80, momento
de auge de la perspectiva referencialista e indexicalizante hasta el escenario contemporá-
neo, que caracteriza como un campo más denso y complejo, a la vez que menos definido
y diversificado. Los cambios fundamentales en el período analizado se refieren tanto a
la ontología como a los usos de la imagen. Desde que, con la llegada de la técnica digi-
tal, la fotografía no se define como una captación de lo real sino como una representación
que puede corresponder o no a lo real, afirma Dubois, la imagen contemporánea puede ser
pensada como algo que está allí no en tanto una huella, sino como un universo de ficción
que exhibe paralelamente el mundo referencial. Dubois llega así a su hipótesis teórica de
la imagen fotográfica contemporánea, asimilada a la posfotográfica, como la expresión de
mundos posibles. Con el empleo de esta categoría conceptual, su propuesta se reconoce
explícitamente deudora de los modelos que –en el terreno de la lógica, la filosofía analítica
y la semántica– desde hace tres décadas vienen tratando el problema de los regímenes de
verdad en la ficción, los verosímiles e imaginarios que las obras literarias y artísticas crean
y también hacen estallar. Con Salamone, su serie de fotografías, Pastorino toca un punto
sensible de esta cuestión y desarma el presupuesto que sostiene lo que podría considerarse
una nueva ontologización que desplaza la sobredeterminación de lo real sobre la traza de luz
a la relación entre un mapa de bits con el mundo heterogéneo pero no menos determinante
de la ficción. Lo sugestivo es que en la propuesta de Pastorino el pasaje a ese universo de
ficción que los escenarios vacíos de las construcciones salamónicas sugieren es habilitado
por un procedimiento que viene de los comienzos de la fotografía; es decir el fotógrafo no
busca recursos, en este caso, en el repertorio multimedial del presente, sino que va hacia el
pasado a encontrarlos. Y este anacronismo nos lleva a poner a prueba la hipótesis de Dubois
también en un sentido retrospectivo: ¿o acaso en los experimentos de Hippolyte Baraduc
con el aura o de Nadar con los espectros, por citar unos ejemplos, no existía la idea o el deseo
de un universo de ficciones por explorar?
99
en la línea del horizonte. Me interesa tomar como metáfora de pensamiento esta figura, tan
paradigmática de la forma novedosa de representar el territorio por parte la vanguardia, para
observar las series fotográficas que Esteban Pastorino dedica a distintos escenarios: urbanos,
suburbanos, rurales, fabriles y comerciales. Tomadas con una cámara slit que se traslada frente
a la línea de fachadas (a veces el desplazamiento de un vehículo donde se monta la cámara se
suma al correr de la película en el interior del dispositivo; otras, el movimiento de la película
se sincroniza con la velocidad de los objetos de la ciudad), las fotografías de las series Pano-
rámicas – Pueblos rurales (1999 – 2001) y Panorámicas – Tránsito (2001–2010) crean una
alteración en la percepción del espacio tridimensional: ya no hay puntos de fuga sino una pla-
nimetría que desacomoda la forma habitual que el ojo tiene de decodificar la profundidad del
espacio que, como sabemos, halla su fundamento en la perspectiva renacentista. Esos paisajes,
a diferencia de la serie Salamone, se despliegan en un eje transversal, proponen un recorrido
que: “Al incorporar en la toma el movimiento de la mirada, logra[n] definir al espacio como
una función del tiempo” (González, 2004: s/n).
100
Procesos fotográficos y audiovisuales
Por otra parte, hay algunas series de fotografías aéreas (Aéreas/Anaglifos, 2006–
2007) que fueron tomadas con una cámara (de cartón de 4 x 5” ó con otra provista de motor
de arrastre, para lograr efectos 3D), montada a un barrilete japonés de combate, el Rokkaku,
que se inscriben en la tradición del KAP (Kite Aerial Photopraphy), un género desarrollado
en Francia hacia fines del siglo XIX. Estas fotografías urbanas, cuyas imágenes parecen
capturar juguetes, miniaturas, maquetas o modelos arquitectónicos, dialogan de forma elo-
cuente con el modo de percepción de la ciudad expresado por la literatura modernista: desde
la constelación de fragmentos en Benjamin o la mirada sobre la ornamentación en Kracauer
hasta las formas de prosa breve en Rilke. Todos ellos, recordemos, trabajaban la escritura
como imágenes (Bilder), imágenes–texto que, traspasando los límites entre poesía, ficción y
filosofía, complejizaban el problema de la representación (Huyssen, 2010: 121).1 Pero si esa
preocupación por lo minúsculo en el modernismo se expresaba mediante un pronunciado
acercamiento a las cosas, en Pastorino se manifiesta a través una modulación calculada del
efecto de distancia, en un juego con las variables de espacio y tiempo que da como resultado
una mirada a “vuelo de pájaro”. Así, mientras el fotógrafo comparte con los modernistas un
tipo de sensibilidad frente a la crisis en la percepción del espacio urbano, modificado por
el caos, la exuberancia y la concentración, sus tentativas de reescribir la ciudad –que tanto
puede ser Yokohama o Lisse, Shangai o Buenos Aires– desde perspectivas inusuales enlaza
con lo que el posmodernismo, en un contexto social saturado por el consumismo y la cultura
de masas, retoma del siglo XIX pero en clave posagónica: el interés por las formas menores,
las derivas rizomáticas y la cultura del espectáculo.
1
Véase, en especial, el capítulo “Las miniaturas modernistas: instantáneas literarias de espacios urbanos”, pp. 115–140.
101
Referencias bibliográficas y materiales consultados
Belluci, Alberto. “Salamone, entre la escultura y el urbanismo”. Revista del Consejo Profe-
sional de Arquitectura y Urbanismo. N° 1 (1993): pp. 21–27.
Déotte, Jean–Louis. La época de los aparatos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2013.
Didi– Huberman, Georges. Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1.
Madrid: Machado Libros, 2008.
García Navarro, Santiago. La ficción técnica (catálogo de exposición). Buenos Aires: Museo
de Arte Moderno, 2003.
Lacan, Jacques (1964). El seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoaná-
lisis. Buenos Aires: Paidós, 1986.
___. “Aéreas, 2005/2010”. Esteban Pastorino Díaz– Oficial Web Site. Disponible en: <ht-
tps://www.estebanpastorinodiaz.com/estebanpastorinodiazaereastexto.html>.
(Consultado el 22 de marzo de 2019).
Urquiza, Mercedes. “Las profundidades del paisaje”. Diario Perfil (17 de mayo de 2009),
p. 34.
102
Procesos fotográficos y audiovisuales
Franco Cerana
Facultad de Bellas Artes,
Universidad Nacional de La Plata
Argentina
[email protected]
El siguiente trabajo tiene como objetivo hacer un análisis del film Sur (1988) de Fer-
nando “Pino” Solanas, poniendo la lupa en la relación entre el diseño de la fotografía de la
obra con el concepto de barreras ontológicas, que introduce Marta Zátonyi, entendiéndolo
como uno de los temas de la estética. Para esto, y abriendo un paréntesis, se debe aclarar qué
se entiende como diseño fotográfico. La Dirección de Fotografía Cinematográfica, aunque
también podríamos decir Audiovisual, consiste en el diseño y la producción –recorriendo
las tres fases de la realización audiovisual: preproducción, producción y postproducción– de
la imagen de dos dimensiones a la que se enfrenta el público. Para llegar a buen puerto, la
persona encargada de la dirección de fotografía deberá trabajar en conjunto con quien dirija
y con quien se encargue de la dirección de arte, con un objetivo claro y compartido. En el
caso de Sur, el encargado del arte y los decorados fue el propio director y la dirección de fo-
tografía estuvo a cargo de Félix Monti, reconocido por su trabajo en películas como La his-
toria oficial (1985), La niña santa (2004), El secreto de sus ojos (2009), entre otras. Con todo
esto, se entenderá que lo que se analiza a continuación es el resultado del trabajo compartido
de estos dos artistas. No nos detendremos en cuestiones anecdóticas sobre el proceso de tra-
bajo ni en la autoría de tal o cual idea, sino el resultado global de las decisiones estilísticas.
103
Una noche de 1983, año en que se recupera la democracia en Argentina, Floreal
(Miguel Ángel Solá) es liberado de la cárcel a la que había sido trasladado tras haber sido
detenido–desaparecido por su relación sindical en un paro organizado en el frigorífico en
el que trabajaba. Rosi (Susú Pecoraro), su compañera, anhela su regreso hace cinco largos
años. Pero Floreal encuentra que esa Buenos Aires que dejó, ya no es la misma, durante su
reclusión han ocurrido numerosos sucesos que pueden haber transformado su universo y a
sus afectos. El film recorre lo que sucede a lo largo de aquella noche, en la que camino al
encuentro con su pareja, el protagonista se topa con el fantasma de El Negro (Lito Cruz),
un compañero de trabajo que, en el devenir del relato nos enteraremos junto a Floreal, fue
asesinado por un grupo paramilitar años antes.
“La magia es otro progenitor del arte” afirma Zátonyi (2011: 29), porque permite el
diálogo entre el mundo sobrenatural y el cotidiano. Ese movimiento pendular que quizás sea
una de las características esenciales de buena parte de la narrativa latinoamericana del siglo
XX. Por su parte, Arturo Uslar Pietri propone que lo que caracteriza al cuento venezolano
es “la consideración del hombre como misterio en medio de datos realistas. Una adivinación
poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podrá llamarse
un realismo mágico” (Pietri, 1974). El arte parte de lo dado, de la realidad para interpretarla
y luego ampliarla y para ello se vale de dos vertientes una más figurativa que trabaja la mí-
mesis y otra más abstracta y sensorial. Lo cierto, sin embargo, es que la realidad no es más
104
Procesos fotográficos y audiovisuales
que una interpretación del mundo, una construcción convalidada por una convención, un
“tratado de paz” entre los hombres según Nietzsche, “el tiempo y el espacio, como matrices
de realidad, son definiciones culturales, pues en el universo no hay tiempo ni espacio, sólo
una eternidad infinita” (Zátonyi, 2011: 32).
Para llevar a cabo tal operación deben entenderse cuáles son los límites –reales y
simbólicos– y cuáles los recursos y posibilidades formales del audiovisual para atravesarlos.
Los ejercicios de Julio Cortázar en cuentos como “El Perseguidor”, “Las babas del diablo”,
“La noche boca arriba”, entre muchos otros, son un buen ejemplo del uso de los recursos
literarios con este fin. La manera pareciera ser romper la relación espacio–temporal que nos
hace ver el mundo de una manera lineal. Y para esto, a su vez, hay que identificar cuáles son
las herramientas formales y de lenguaje audiovisual que construyen límites espacio–tem-
porales, cuáles son estas barreras y cuándo y dónde conviene evidenciarlas o disolverlas.
Solanas apuesta por un cine de “atmósfera poética” donde lo que se evoca moviliza
al espectador más que lo que provocaría la representación lineal y objetiva de los sucesos
(Solanas, 1989). Su producción de los ochentas consiste en un díptico sobre el exilio confor-
mado por Tangos, el exilio de Gardel (1985) y Sur, dos películas que dialogan entre sí y se
complementan en varios niveles. La primera con su relato coral y su desarrollo en el tiempo
con las estaciones que pasan, mientras la segunda se centra en un claro protagonista y a lo
largo de una única noche. Una desde París hablando sobre el exilio y la distancia y la otra en
Buenos Aires sobre la vuelta. Pero un estilo particular las une, la nostalgia y la fantasía, la
constante alusión al pasado y a la memoria, los fantasmas, las ausencias, la bruma, el tango,
los papeles en el viento.
105
La película, dividida en cuatro actos, comienza con un prólogo (timecode: 00:00:00
– 00:04:04) cuyo primer plano consiste en un largo travelling que nos interna lentamente en
el verosímil de la obra. Vemos en primer plano de profundidad un puente, que remite a la
secuencia inicial de Tangos… con la pareja bailando sobre y bajo los puentes de Paris. La
obra de ingeniería funciona entonces como la clara representación de una vía para unir dos
espacios, dos mundos, y quizás también dos películas. Es de noche y bajo el puente reina
una profunda oscuridad. Más atrás, en fuga, llega a verse una esquina de barrio porteña
iluminada por una luz azul tan saturada que ya no remite a la convención de la fría luz
de la luna, sino que funciona como un recurso para generar un clima onírico o, al menos,
no del todo naturalista. Tras unos segundos de quietud, cuatro personajes aparecen en la
oscuridad debajo del puente, vemos sus siluetas recortadas por el fondo iluminado. Cami-
nan hacia la esquina y la cámara comienza lentamente a moverse, siguiéndolos. Los cuatro
personajes salen de la oscuridad y entran al sector iluminado, pasando por el umbral que
forma el puente, del cual cuelgan una larga bandera argentina y pancartas que reclaman el
fin de la dictadura. Al llegar a la esquina, y a la luz, vemos que llevan instrumentos con los
que comienzan a interpretar el tango Sur de Aníbal Troilo y Homero Manzi. El suelo de la
calle está revestido de papeles, como panfletos dejados por una multitud que pasó durante
el día. Ellos y las pancartas caídas hacen que el escenario adquiera, en contraste, un clima
todavía más calmo que el habitual de la noche, como las imágenes de las ciudades solita-
rias devastadas por la guerra, como Hiroshima, o las arrasadas por fenómenos naturales,
como Pompeya. De esta manera, los cuatro personajes atraviesan la oscuridad del terror de
la dictadura, para llegar a otro mundo, un mundo con luz y música, un país que vuelve a la
vida. Pero la letra del tango que interpretan habla con nostalgia del barrio, de los amores que
cambian y de los sueños que mueren.
En otros momentos del film, los límites se vuelven mucho más explícitos. Cuando,
como espectadores, conocemos la intimidad de Rosi, la secuencia comienza fragmentada,
tanto desde el montaje como desde la composición interna del plano (timecode 00:07:15
– 00:16:02). La vemos atravesar puertas, mirar a través de ventanas, salir de cuadro y per-
manecer en él gracias a su reflejo en espejos. Esta introducción dará lugar a que, en cierto
momento, ocurra algo extraño. Su repentina mirada fuera de cuadro habilita una imagen
algo siniestra. A través de los vidrios de una puerta en silueta, totalmente oscura, vemos un
patio donde unas sábanas blancas colgadas en un tendal se agitan con el viento de la noche
azul. Segundos antes, en la misma secuencia la vimos a Rosi descolgando la ropa del tendal,
la lógica temporal comienza a quebrarse. De entre las sábanas flameando aparece un Flo-
real fantasmal, con otra ropa, quizás más joven, que camina hacia la puerta. Rosi también
se acerca. Entonces comienza una serie de planos y contraplanos, a modo de juego sensual,
106
Procesos fotográficos y audiovisuales
El paso del presente al pasado sucede en un mismo plano sin cortes de montaje, algo
que comienza a aparecer como recurso narrativo. La puerta/ventana, como contorno negro
y a la vez translúcido, que nos permite reencuadrar y ver en profundidad, funciona no sólo
como divisora espacial, función lógica y habitual de las puertas, sino también como separa-
dora de tiempos, quizás de dimensiones, porque nunca sabremos si lo que vemos a través de
la puerta es pasado o es imaginación, sueño, anhelo. La composición en profundidad, con
dos escenas que se separan por un límite oscuro en el que los personajes se recortan, recuer-
da quizás a la Venus de Urbino de Tiziano. El límite que recorta, que separa, permite identi-
ficar las formas y el lugar que cada uno ocupa en la escena, presente–pasado, ama–criadas.
Otro recurso, definitivamente más utilizado en la historia del cine, que permite bo-
rrar fronteras es el empleo de transparencias. Durante su caminata nocturna, Floreal se
cruza con diversos espectros que reconocemos gracias al uso de sobreimpresiones. Quizás
no sean siempre fantasmas, pero definitivamente no son personajes que correspondan a la
lógica espacio–temporal de esa noche, son apariciones que informan al protagonista sobre
los hechos acaecidos hasta el momento. Los vemos por primera vez apenas Floreal llega a su
barrio en colectivo (timecode 00:06:18 – 00:07:41). En un contexto de pintadas que gritan pi-
diendo democracia y reclaman por los desaparecidos, a Floreal algo le llama la atención. El
plano siguiente, que funciona como representación de la mirada del personaje, muestra dos
espacios iluminados puntualmente y separados por la oscuridad de la noche. El más cercano
es el del personaje –ahora devenido en espectador– y en el lejano aparecen por fundido unos
niños escolares cantando, saltando y esparciendo papeles. Otra vez, la oscuridad del centro
del plano funciona como frontera entre un mundo y otro, separando, pero a la vez uniendo
en profundidad y en temporalidad.
Del mismo modo, apareciendo desde la oscuridad absoluta de la noche hacia un pun-
to de luz fría, se presenta frente a Floreal el fantasma de El Negro (timecode 00:18:07 –
00:22:09). Toda aquella introducción de mundos oníricos, pasados, extraños, conviviendo
con el presente, permiten que el espectador entienda perfectamente y evalúe verosímil la
entrada de un fantasma como coprotagonista de la narración. Es en esta secuencia, donde se
pone en juego un tercer recurso visual que vale la pena analizar. El Negro, ansioso y exta-
siado por el encuentro, le cuenta a Floreal cómo fue su muerte.
107
fue lo que sucedió cuando, de nuevo desde esa oscuridad que nos comunica con otras di-
mensiones, llega un Falcon verde y comienza lo que describiríamos como un flashback. Sin
embargo, en medio de la acción en pasado, El Negro vuelve a dirigirse a Floreal, activando
nuevamente el presente de la narración. El flashback continúa hasta que los hombres que
llegaron en el vehículo asesinan contra un paredón a El Negro. En ese mismo plano, en que
lo vemos caer muerto, ingresa Floreal, habilitando otra vez el presente, y comienza a hablar-
le al cuerpo desfallecido, que despierta sobresaltado para continuar su narración. Así como
Johnny Carter en “El Perseguidor” de Cortázar con su icónica frase: “esto lo estoy tocando
mañana”, le demuestra al lector que hay otros modos posibles de entender y enfrentarse al
mundo; El Negro termina de romper la lógica espacio–temporal –o de construir otra distin-
ta– por medio de la convivencia de presente y pasado en el mismo plano.
Como en un sueño en el que no existe la lógica temporal ni espacial con la que inter-
pretamos el mundo, donde no hay necesariamente vivos ni muertos, donde un espacio y una
persona pueden ser uno y varios a la vez; Sur nos presenta la posibilidad de entender lo que
sucedió durante esos cinco años de ausencia. Floreal vuelve al barrio, a sus amores, pero los
encuentra cambiados y la única manera de entenderlo todo en una noche es descender a las
tinieblas, recorrer el pasado de la mano de un fantasma y conocer el mundo del modo en que
sólo un espectro podría hacerlo: atravesando los límites del ser.
Referencias Bibliográficas
Arnheim, Rudolph. Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador. Madrid: Alianza
Editorial, 2002.
108
Procesos fotográficos y audiovisuales
Pietri, Arturo Uslar. “El cuento venezolano” en Letras y hombres de Venezuela. Madrid:
Editorial Mediterráneo, 1974.
Rizzi, Paola y Teyssie, María Inés. Catálogo ADF. Buenos Aires: ADF, 2008.
Zátonyi, Marta. Arte y Creación. Los caminos de la estética. Buenos Aires: Capital Intelec-
tual, 2011.
Zátonyi, Marta. Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido. Buenos Aires: No-
buko, 2002.
Obras
El Kadri, E; Sigler, S; Solanas, F (Prod.). Solanas, F. (Dir.). Monti, F. (DF). Tangos, el exilio
de Gardel [Film]. Argentina & Francia: Tercine, Cinesur, Ministère de la Culture,
CNC, INCAA, 1985.
El Kadri, E; Novat, P; Sigler, S; Solanas, F (Prod.). Solanas, F. (Dir.). Monti, F. (DF). Sur
[Film]. Argentina & Francia: Canal+, Cinesur, Productions Pacific, 1988.
Tiziano. Venere di Urbino [Óleo sobre lienzo]. Florencia: Galleria degli Uffizi, 1538.
109
V.
Cuestiones de género
Cuestiones de género
Gisela Kaczan
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño
Universidad Nacional de Mar del Plata
Argentina
[email protected]
Introducción
Este artículo se abre a la búsqueda de hallar relaciones entre espacio, género y cuerpo
a través de representaciones visuales femeninas en ilustraciones.
113
trabajo busca aportar una mirada novedosa sobre la interpretación de las imágenes de mu-
jeres en código de comicidad, para el estudio de las influencias recíprocas entre sociedad y
cultura, espacio y género, cuerpo e imagen.
1
Las fuentes consultadas señalan que respondía a la imagen de playboy, de bon vivant al que le gustaba viajar, andar
en autos deportivos, rodearse de buenas mujeres y vivir la nocturnidad.
114
Cuestiones de género
En otros casos, trabajó con piezas unitarias, algunas empleadas para las portadas de la
revista y otras conformaban chistes para páginas interiores, en cuadros o viñetas que en sí
mismas constituían la escena de un acontecimiento.
La sección “Chicas de Divito” fue una de las marcas más fuertes para los lectores que
mayor popularidad le dieron a la revista y con la inclusión de un sentido del erotismo que no
había sido exteriorizado.
El espacio y el lugar, así como los sentidos que se tienen de ellos, se estructuran re-
currentemente sobre la base del género, esto refleja las maneras como éste se construye y se
entiende en las sociedades y los efectos que tiene sobre ella (Massey, 2004).
115
los espacios de manera diferenciada. De alguna manera, la clasificación se mantiene vigente, se
puede decir que los espacios y los lugares tienen memoria de las exclusiones e inclusiones que
los precedieron, pero la ventaja es que esto no es ni inmutable ni perpetuo.
¿Cómo se siguen estos procesos en las imágenes? Dada la extensión requerida para
este trabajo se dirá, sucintamente, que en los inicios son las pinturas las que dan el encuadre
del espacio natural más o menos culturalizado por los usos balnearios. Se representa un es-
pacio eminentemente femenino, tal como anticipan las crónicas, mujeres en grupos, dando
idea de lazos familiares o amicales, mujeres y niños, reforzando la imagen de maternidad,
se apropian del paisaje para la delectación, las conversaciones, las caminatas, el juego y el
aprovechamiento de las virtudes curativas de la costa.
A medida que se avanza en el tiempo y que las revistas ilustradas ganan terreno en
las formas de comunicación en la sociedad argentina, las bañistas se vuelven un motivo cen-
tral del verano. Serán los dibujantes y artistas plásticos quienes se aventuren a dar respuesta
visual al cuerpo en la playa.
Uno de ellos fue Guillermo Divito, ¿cuál era la particularidad de las chicas Divito?
2
La conquista de la playa tiene una larga historia que puede comenzar a recorrerse Corbin (1993).
116
Cuestiones de género
pectos de la sociedad con un discurso insicivo que puede articular texto e imagen. Si bien
la caricatura puede tender al grotesco o la degradación, en estos dibujos, en algún sentido,
Divito no las ridiculiza. Se infiere que llevan una vida mundana, se muestran desinhibidas
rindiendo culto a una apariencia encantadora que lucen con trajes de baño reducidos y muy
adelantados a su tiempo.
Este tipo de gráfica, en Estados Unidos podría tener su correspondencia con las pin
up, George Petty (1894–1975) es uno de los artistas clave en su desarrollo. Se trata de figuras
que resaltan los rasgos externos de sexualidad mediante cuerpos semidesnudos, en posturas
exageradas y provocativas, muchas veces censurada por sus connotaciones eróticas.
117
Uno de los estereotipos que a lo largo de la historia se ha mantenido es el del género.
Esto implica las características psicosociales que se consideran prototípicas de las dos ca-
tegorías excluyentes, la femenina y la masculina. Los estereotipos están afianzados en los
múltiples aspectos de funcionamiento de la sociedad y en los sistemas de comunicación de
que esa sociedad se vale, e implican desde las cuestiones más académicas hasta las creencias
más ordinarias. Esto conlleva un conjunto de tipificaciones subjetivas de la realidad social
que se dan en muchos planos y que tienden a generalizar a todos los que integran un grupo
con determinadas características y valores (Pérez Monfort, 2003).
Se puede decir que el artista explora un estereotipo de mujer fatal, superflua y coque-
ta. En las sociedades occidentales, las mujeres han sido relacionadas tradicionalmente con
las trivialidades de la moda, el exhibicionismo y el gusto por el parecer, como si el hecho
de arreglarse y embellecerse fuera un interés compartido de su condición genérica. Las
chicas Divito hacen alarde de su feminidad no sólo con las características anatómicas sino,
también con el lenguaje corporal y las formas del arreglo, con el uso de accesorios, joyas
y maquillaje para seducir, incluso suelen permanecer con zapatos de altos tacones sobre la
arena. Es decir, construye un estereotipo particular de mujer, que poco tenía que ver con las
normas de moralidad y buen gusto de mujer respetada hacia la década de 1940, distante al
de ama de casa, madre ocupada y esposa ejemplar. A pesas de esto, como se verá en líneas
seguidas, su repercusión fue muy alta.
Desde este marco, ¿cómo se dan las relaciones entre espacio, género y cuerpo en las
imágenes de las chicas Divito?
118
Cuestiones de género
como las formas del arreglo. Es decir que no hay un contacto espontáneo con el medio, hay
un desapego físico y simbólico que prioriza la función de adulación y vanidad.
Las prácticas de ocio son más bien una excusa. La actitud es de conquista del espacio
y de apropiación pero, para el lucimiento, para la estancia entre pares, no con un fin salutí-
fero o distintivo. Se tiene la percepción de la construcción de un “nosotras” en y con el lugar
(Relph, 1976) que ocupan. También esto era novedoso, se trataba de mujeres relacionándose
con mujeres. En general, los chistes participaban de conversaciones maliciosas, irónicas y
picarescas, y señalaban la ambición o la frivolidad de sus pensamientos y emociones.
En este punto, las chicas de Divito no seguían el mismo humor costumbrista que el
resto de los personajes de Rico Tipo. Según de Santis (1994), si el costumbrismo es más
bien un espejo, acá sería un espejo idealizado, un espejo a futuro, más que reflejar las
mujeres reales, se aspiraba a que las mujeres reales quisieran ser las mujeres de Divito. Es
así que si bien esos cuerpos estaban en un plano incomparable al cuerpo de las lectoras de
carne y hueso, el impacto fue tan alto que estas imágenes tuvieron una extendida repercu-
sión en lo social y en lo cultural.
3
También originó el lanzamiento de un curso de dibujo que se difundía en las revistas ilustradas. En ochenta lecciones se
revelaban todos los secretos de las técnicas empleadas por Divito, incluso se trazaban los esquemas compositivos de sus chicas.
4
Puede verse, por ejemplo, la ilustración del aviso de mallas Mistinguett o el aviso del Modelador Combinado,
creación del dibujante Divito en Rico Tipo, núm 57, año 2, 13 de diciembre 1945. Buenos Aires.
119
chistoso de la clase media pero que fue incorporada o apropiada por los sectores populares.5
Las chicas que vestían esta moda eran de barrio, morochas, tenían caderas anchas y pechos
prominentes y se marcaban las cinturas con fajas apretadas. Como las chicas de las revistas, se
pintaban los labios, usaban taco aguja y una amplia variedad de ornamentos. La esperanza de
parecerse a la imagen era ambiciosa, ciertamente, era un modelo que anticipaba pretensiones.
Referencias bibliográficas
Corbin, Alain. El territorio del vacío. Occidente y la invención de la playa (1750– 1840).
París: Biblioteca Mondadori, 1993.
De Santis, Pablo. Rico Tipo y las Chicas de Divito. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1994.
Tajfel, Henri. Human groups and social categories. Cambridge: CambridgeUniversity Press
(Versión española Tajfel, H. [1984]. Gruposhumanos y categorías Sociales. Barcelo-
na: Herder, 1981.
5
Esta frase es citada en el programa Plop, caete de risa, conducido por Juan Sasturain en Canal Encuentro, 6 de
febrero de 2018.
120
Cuestiones de género
Después de que Edmundo Paz Soldán afirmó que Bolivia “tuvo a Hilda Mundy
(1912–1982) como su única escritora de vanguardias (de hecho, una de las pocas mujeres
vanguardistas en el continente)”, la precisión de la obra cronística de la autora se dio en la
disputa por un archivo que enlaza la escritura periodística y la poética.
Dos aperturas del archivo conforman dos ediciones que, en 2016, hicieron retornar a
Hilda Mundy después de un largo silencio y, si bien, en la perspectiva de Georges Didi–Hu-
berman, en Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), las exhumaciones, entendiendo
121
por ello aquí una soberanía de la cultura, alcanzan a la “dignidad humana” (Bataille en
Didi–Huberman, 2014: 97), hay una operación de poder que no deja de inquietarme y que
enfocaré desde la teoría del archivo.
1
Hilda Mundy es uno de los heterónimos con que firmó sus textos Laura Villanueva Rocabado (1912–1982) además
de Raspadilla, Retna Ludmila, María Daguileff, Madame Adrienne, Jeanette, Pimpette, Dina Merluza, Michelin,
Mademoiselle Touchet, Dora Kolomday, Ana Massina.
122
Cuestiones de género
“De ahora en más resultaba claro que, para tratar de decir algo de ella, solo podía-
mos hacerlo por elección, es decir, una vez más, por la imaginación” dice Didi–Huberman
(14) de la realidad y así la rescata de la condena de lo inimaginable, pero yo me atrevo a
2
Al respecto, véase la presentación del proyecto en la página oficial http://www.bbb.gob.bo/acerca–del–proyecto/
123
pensar, usando la frase como fórmula o como lente crítico, en la realidad a partir de la
imagen de Hilda Mundy que, mediante estas dos ediciones, se construye para la historia de
la literatura en Bolivia.
El libro tiene una organización visual que se afirma en nuestra confianza en el do-
cumento, documento que vemos reproducido, primero en la fotografía del texto hallado y
luego por la transcripción del manuscrito. Con la dinámica del bilingüismo, se nos ofrece
una imagen filtrada para una más rápida lectura – ya que difícilmente dedicaremos el tiem-
po necesario a descifrar el manuscrito, es apenas una lectura constatativa y hasta curiosa
de la tipografía–. Es este el espacio íntimo de la amistad de Laura Villanueva, nombre civil
de Mundy, y Jorge Fajardo, pero también de las reglas epistolares de una época y un lugar.
Apelando a un enfoque biográfico, estas dos series –cartas y fotografías de las cartas– pare-
cen cumplir una función de “prueba” que se antepone a los escritos reunidos por la reedición
pero que son en realidad el resultado de un enorme trabajo de recuperación del archivo que
estuvo guardado en una valija que fue robada,3 y de la disputa entre la BBB, La Mariposa
Mundial y la familia de la escritora, pues se trata de una obra que se anuncia y realiza como
dispersión. En esta perspectiva, el revés que opera el archivo funciona como “aval del por-
venir” como dice Derrida (1997: 24) pues la tarea está inconclusa y su conclusión, posible-
mente, nunca se alcance, al menos será inconstatable.
3
Acerca de los datos del robo del archivo, véase http://la–razon.com/index.php?_url=/suplementos/tendencias/
obra–tendencias_0_2630736932.html
124
Cuestiones de género
Pues bien, esto para argumentar a favor de que las cartas y las fotografías se anteponen a
los escritos para atestiguar la rigurosidad del archivo más allá de la obra literaria, aunque
incluya una discusión sobre las pertenencias y aunque sea una constricción crítica dar a la
apertura del archivo su lugar en el pasado.
Quizás sea oportuno, ahora, hacer girar esta exhibición disfórica del espacio ín-
timo que primero he planteado en términos de legitimación del “arconte” que, Derrida
mediante, produce desconfianza e incomodidad, y dirigir mi planteo hacia las apropiacio-
nes activistas de Didi–Huberman para dar un revés a la censura. Aunque sea imposible
decidir cuál es el punto preciso entre exposición, subexposición y sobreexposición, porque
respecto de la historia crítica boliviana esta exposición es fundamental pero respecto de
la intimidad de Mundy resulta un exceso, es evidente que no haberlo expuesto sería una
continuación de las operaciones de censura y desaparición. El tema aquí es que la obra
tenía para Mundy un sentido efímero, pirotécnico usando su metáfora, pero también que
fue exiliada de Oruro, su ciudad natal, y que por la posición política de su padre 4 pudo
radicarse en La Paz, centro en pleno auge en aquellos años 30, pues su destino en otras
condiciones hubiera sido implacable.
4
Emilio Villanueva (1882–1970): arquitecto urbanista y teórico de la arquitectura, Rector de la Universidad Mayor
de San Andrés y Ministro de Instrucción Pública entre 1926 y 1930. En ejercicio de sus funciones, fundó la Facultad
de Ingeniería y la Escuela de Arquitectura y tuvo un rol fundamental en proyectos de alfabetización de los indígenas.
Como arquitecto, entre otras obras fundamentales, diseñó el edificio de la universidad en la que se articulan el art
decó y ornamentaciones inspiradas en el Tiwanaku.
125
pobreza en el sentido benjaminiano en todo esto, se percibe en relación a la pobreza de la ex-
periencia latinoamericana. En este sentido, la imagen de Mundy no es de fácil asimilación,
un recorrido por el álbum no facilita la aparición de las palabras que lo narren, lo ordenen,
lo consignen. De hecho, si comenzamos por pensar en la modernidad en Oruro, ya se nos
plantea un incómodo silencio.
La escritura crónica
126
Cuestiones de género
Conclusiones
5
Son repetidas las ocasiones en que se encuentran referencias al cine en las cartas de Laura Villanueva y en las
crónicas de Hilda Mundy. A propósito, Hilda Mundy fue la voz femenina de unas grabaciones conocidas como
Scenes of domestic bliss por el sello Rex, realizadas en 1932 y 1934, también en radio y teatro.
127
autoridades. Más aún, en la historia del vocablo “archivo” retorna la idea de que es “en su
casa”, la de estas autoridades o “arcontes”, que la “domiciliación” asegura el reservorio físi-
co y el cumplimiento de un orden, que opera sobre la performatividad, evidentemente. Allí
radica la encrucijada entre privado y público que vertebra el concepto y se manifiesta en
“privilegio” en la administración de lo visible y lo invisible, la “puesta en escena” o la ocul-
tación. Sabemos con Didi–Huberman que la cámara puede excavar en el terreno de la histo-
ria, y como decía Benjamin, que extraer desde ese ocultamiento que la tierra metaforiza es
un acto presente, es traer al presente un resto del pasado alterado constitutivamente por los
efectos químicos del tiempo, expresión de las actas/actos de Derrida que aquí se formularon
en términos de vida y escritura. Efectivamente, las vanguardias de Mundy desarchivan una
comprensión de la literatura nacional, la exposición de un álbum cuestiona los procedimien-
tos del archivo, la traición editorial a un proyecto performático –que se dice chispa y que
se encripta en el desorden– altera las pertenencias genéricas y escandaliza las actuaciones
de género. En todo caso, por todo resguardo, apelo nuevamente a Derrida: “no se vive de la
misma manera lo que ya no se archiva de la misma manera” (26).
Referencias bibliográficas
Derrida, Jacques. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid: Editorial Trotta, 1997.
Mundy, Hilda. Pirotecnia (ensayo miedoso de literatura ultraísta). Santiago de Chile: Los
libros de la mujer rota, 2015.
Mundy, Hilda. Hilda Mundy: obra reunida. La Paz: Biblioteca del Bicentenario de Bolivia,
2016.
Mundy, Hilda. Bambolla bambolla [cartas fotografías esritos]. La Paz: La Mariposa Mun-
dial, 2017.
Paz Soldán, Edmundo. Hilda Mundy, la vanguardista. Babelia. Papeles perdidos. Disponi-
ble en: http://blogs.elpais.com/papeles–perdidos/2013/03/hilda–mundy–la–vanguar-
dista.html. (Consultado el 1 de marzo de 2019).
128
VI.
Circuitos periféricos
Circuitos periféricos
Introducción
131
La desclasificación digital y sus mutaciones
132
Circuitos periféricos
diferentes. Además, debemos señalar que lo que se hizo público con la desclasificación es
sólo una parte de los documentos, ordenados a partir de una narrativa ligada a la transnacio-
nalización del discurso sobre la memoria y los derechos humanos.
133
en entender los documentos en su estatuto probatorio, pero lo que prima es una economía
visual de los archivos digitales que logra invisibilizarlos al convertirlos en visualidad pura.
Los marcos de la compilación, la accesibilidad, y la mantención de la tutela son los que ge-
neran una fuerza cognitiva altamente ideológica en las formas que se recortan con máximo
contraste entre figura –cuadrado negro– y fondo –hoja blanca–.
¿Qué son estos documentos como material de obra para las artes visuales
y que están regidos bajo los parámetros de la visualidad? Podría especu-
lar que en un comienzo son textos (documentos), allá en el origen de su
producción; sin embargo, podría pensar que ocurrida su desclasificación
(tachas) y reproducción, han caído, tal vez bajo el régimen de la imagen, o
por lo menos, han quedado en una zona intermedia entre ambos. Uno ve
un texto fragmentado y la borradura de este, pero la borradura es al mismo
tiempo figura negra y abstracta (Jarpa, 2012: 10).
134
Circuitos periféricos
135
delineando una noción de región a partir de la transnacionalización de las políticas del
horror en la Operación Cóndor. La estrategia más evidente es la elaboración editorial
de los documentos en el formato libro, además del proceso de selección que se oficia te-
niendo en cuenta las cualidades visuales e informacionales de los archivos incluidos, lo
que supone la edición de un montaje que articula el relato del libro a partir de principios
de consignación visuales.
Precisiones finales
136
Circuitos periféricos
Referencias bibliográficas
Derrida, Jacques. Mal de archivo: una impresión freudiana. Paco Vidarte (trad.). Madrid:
Trotta, 1997.
137
Foucault, Michel. La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI, 2015.
Groys, Boris. “De la imagen al archivo de imagen –y vuelta: el arte en la era de la digitali-
zación”. En Arte, archivo y tecnología. Santiago de Chile: Universidad Finis Terrae,
2012, pp. 11–27.
___. (ed.) Historia histeria. Obras 2005 – 2012. Santiago de Chile: Consejo Nacional de la
Cultura y la Artes del Gobierno de Chile, 2012.
138
Circuitos periféricos
139
manifestação revelava a debilidade do reconhecimento do exercício democrático, que não
deixa de reverberar uma forma de governo arruinada por uma sobreposição de golpes. Era
evidenciada nesse acontecimento a democracia deturpada em populismo.
140
Circuitos periféricos
141
O direito a olhar, segundo Mirzoeff, é o direito ao real, não estaria circunscrito a uma
demanda de visão, mas de intersubjetividade. O direito a olhar começaria em um nível pes-
soal pela vinculação estabelecida ao adentrarmos nos olhos de alguém. Esse olhar deve ter
a reciprocidade como característica, deve constituir a reinvenção de cada uma das subjetivi-
dades implicadas nesse jogo de olhares, caso contrário não se realiza. O direito a olhar não
é referente ao individualismo ou voyeurismo. A autonomia é sua reinvindicação. O direito
a olhar requer uma “subjetividade e coletividade políticas”, para que sejam estabelecidos e
preservados espaços de reinvenção dessas subjetividades e coletividades.
Estética e política não são dissociadas e em mutualidade são determinantes das ex-
periências sensíveis–inteligíveis cotidianas. Para Rancière, a estética estaria na base da po-
lítica, porém não como sua estetização, “própria à ‘era das massas’, de que fala Benjamin”.
Não devemos entender essa estética, fundamental, como captura perversa da política em
formatação sensível de domínio, opressão e manipulação. Essa estética como base da polí-
tica seria um “recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do
ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de
experiência” (Rancière, 2005: 16). Dela emergem práticas estéticas referentes ao comum,
articulando uma atividade política afeita ao sentido de rearranjo de corpos e lugares, fazen-
do “ver o que não cabia ser visto”, ouvir o que “só era ouvido como ruído”. Essa forma
de realização política é antagônica aos processos “pelos quais se operam a agregação e o
consentimento das coletividades, a organização dos poderes, a distribuição dos lugares e os
sistemas de legitimação dessa distribuição” (2018: 42). Descrição comumente associada a
regimes políticos, representativos ou não, mas sempre sustentados por uma relação desigual
sustentada pela opressão e impedimento da emancipação e efetivo agenciamento de todos
os que são envolvidos por esses regimes. A essa forma de regência, Rancière atribui o termo
“polícia”. O outro entendimento –ou “desentendimento”– da política, proposto por Ran-
cière, não seria em primeiro lugar a maneira como indivíduos e grupos em geral combinam
seus interesses e sentimentos. É antes um modo de ser da comunidade que se opõe a outro
modo de ser, um recorte do mundo sensível que se opõe a outro recorte do mundo sensível.
Nesse jogo, subentende–se e valoriza–se a atuação emancipada e emancipatória de cada
subjetividade política como agência disruptiva das forças de coerção e domínio, definindo
um efetivo movimento do “demos”, essa “parte que se identifica ao todo exatamente em
nome da injustiça que lhe é feita pela ‘outra’ parte: por aqueles que são alguma coisa, que
têm propriedades, títulos para governar” (Rancière, 1999: 371). Determinando uma ação
efetivamente demoscrática.
142
Circuitos periféricos
O metrô de São Paulo é operado pela empresa de capital misto Companhia do Me-
tropolitano de São Paulo. Sua insuficiência é expressa visualmente, especialmente nas
horas de maior trânsito da população, pelo contingente de pessoas que se afunilam nas
portas de entrada do reduzido número de trens, criando uma única massa de pessoas que
se espremem, muitas vezes impedindo a passagem de outras para garantir um lugar no as-
sento. Uma visualidade esmagadora imprimindo a violência nos corpos, e definindo outros
campos de batalha, fruto de um sistema envolvido em corrupções, definindo, mais vezes
e mais, a falta de compromisso político com uma população. Desse sistema, faz parte a
Estação República que integra duas linhas de metrô, a “vermelha” e “amarela”, criando
ligações entre o centro e os extremos da cidade de São Paulo e para além dela, ao possibi-
litar acesso a linhas de trem e terminais rodoviários. Por ela também circula uma enorme
quantidade de passantes.
143
visualidade, como também forma de afirmação, identificação, “valorização e visibilidade
da diversidade sexual, contribuindo para a educação e promoção da cidadania plena e de
uma cultura em direitos humanos” (Museu da Diversidade Sexual, 2018).
Além das ações realizadas em seu espaço no metrô, como as exposições e eventos
outros como projeção de filmes e debates, o Museu tem um “Programa de Itinerância”, le-
vando seu conteúdo para outros locais de passagem de outras cidades do interior e do litoral
do estado de São Paulo. É destacada como uma das principais realizações do Museu, movi-
da pelo principal objetivo de colaborar para a “construção de uma sociedade mais inclusiva,
justa e solidaria, levando o conhecimento dos conceitos sobre a diversidade sexual e direitos
humanos” (Museu da Diversidade Sexual, 2018).
Nesse final de setembro de 2018, ao acessarmos o Museu por seu site, encontra-
mos logo em seu início uma imagem referente à exposição da fotógrafa Camila Fonte-
nele, intitulada “Todos podem ser Frida”. Essa imagem era um link para uma nota de
esclarecimento sobre a censura a esse trabalho por parte da prefeitura da cidade sede
do FLIV (Festival Literário de Votuporanga). Votuporanga é o nome de uma cidade do
interior paulista. Não sabemos ao certo o motivo desse impedimento, mas podemos vin-
culá–lo a um movimento de recrudescimento de um conservadorismo violento tornado
visualidade em nosso país. Movimento apoiado, inclusive, e, sobretudo, por discursos de
ódio proferidos no âmbito da política representativa, que ganham projeção em tempos de
campanha para eleições, estratégicos para a conformação de uma população cindida em
polarizações e a disseminação de preconceitos e ódio banalizados em perigosos clichês.
O reativo conservadorismo da direita e extrema–direita vem ganhando espaços em nosso
sistema político–partidário, reverberando em ações impeditivas nos âmbitos da cultura,
arte e educação. Uma exposição de trabalhos artísticos sob o tema da diversidade sexual,
a “Queermuseu”, realizada no banco Santander em Porto Alegre em agosto de 2017, foi
cancelada por pressão de simpatizantes de um movimento político e grupos religiosos.
Em novembro do mesmo ano, instalava–se o campo de batalhas em torno da presença de
Judith Butler no evento “Os Fins da Democracia”. Essas duas situações podem ser rele-
vadas como a materialização dessa “prática discursiva” que representa e regula o real, a
visualidade (Mirzoeff, 2016: 748).
144
Circuitos periféricos
exploração de mão de obra de pessoas que também circulam por essas passagens. Essa
passagem não é constituída por “galerias cobertas de vidro e com paredes revestidas de
mármore”, mas não deixa de ser o legado desse “tipo de especulação” (Benjamin, 2009:
77). Assim como as ruas, essa passagem é “morada do coletivo [...] um ser eternamente
inquieto, eternamente agitado que vivencia, experimenta, conhece e inventa tantas coi-
sas” nesse trânsito, quanto os “indivíduos no abrigo de suas quatro paredes. Mais do que
em qualquer outro lugar, nas passagens “a rua se apresenta como o interior mobiliado e
habitado pelas massas” (Benjamin, 2009: 468). As passagens subterrâneas da Estação
República do metrô, por constituírem–se nesse espaço de habitação de uma coletividade,
guarda a probabilidade de uma “pedagogia materialista”, cujo cerne são as “imagens
dialéticas” que promovem curto–circuitos em aparatos de opressão (Buck–Morss, 2002:
345). As passagens da estação de metrô são lugares de forja do sensível, seu controle e
domínio, pela preservação de uma visualidade, mas são também lugares da potência de
sua partilha, a cisão do sensível em duplo sentido: como ruptura e como distribuição.
O Museu da Diversidade Sexual representa o potencial dessa partilha, possibilitando a
reinvenção de subjetividades e coletividades pela reivindicação de um “direito a olhar”,
e diríamos, de ser olhado.
Referências Bibliográficas
Benjamin, Walter. Passagens. 2ª. reimp. Trad. Irene Aron; Cleonice Paes Barreto Mourão.
Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Pau-
lo, 2009.
Buck–Morss, Susan. Dialética do Olhar: Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Trad.
Ana Luiza Andrade. Belo Horizonte: Ed. UFMG; Chapecó: Ed. Universitária Argos,
2002.
Mirzoeff, Nicholas. “O direito a olhar”. In ETD – Educação Temática Digital v. 18, no. 4,
Novembro. Campinas, p. 745–768, 2016. Disponible en: <http://periodicos.sbu.uni-
camp.br/ojs/index.php/etd/article/view/8646472>. (Consultado el 5 outubro 2018.).
145
Rancière, Jacques. A Partilha do Sensível. Trad. Monica Costa Netto. São Paulo: Ed. 34,
2005.
___. O desentendimento: política e filosofia. Trad. Ângela Leite Lopes. São Paulo: Ed. 34.
(Coleção Trans), 2018.
___. “O dissenso”. In Novaes, Adauto (Org.). A crise da razão. São Paulo: Cia das Letras;
Brasília, DF: Ministério da Cultura; Rio de Janeiro: fundação Nacional de Arte, 1999.
146
VII.
Objetos transvisuales
Objetos transvisuales
149
también de Arco– y algunos versos de Vertiente. En Efimerodramas, de 2017–18, del Centro
de Producción e Investigación en Artes (Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdo-
ba) se desplazan en el espacio escénico tres performers. Hay un orden en los movimientos,
una lógica, un tiempo. Alrededor, en el lugar de los espectadores, hay más o menos quince
personas. Cada uno mira, registra. Los registros se pusieron en común: una notación musi-
cal, un diagrama del espacio con puntos naranjas unidos por líneas, un texto breve anotado
al margen de una hoja. De diversas maneras, los asistentes al seminario transportaron a otro
soporte eso que sucedía en la escena (Oliva, 2017).
Esta ficha fue escogida por Huber (2014a) para la performance, Cuerpo perforado 3,
el 12 de octubre de 2014. Convertida a posteriori en videoperformance, es un eje de energía
en Arco, donde hay un efecto muñecas rusas. Cuerpo perforado 3 es proyectada al fondo
de la instalación, y en la pared del fondo del video se proyecta, a su vez, la ficha de Isabel
Martínez. Una performer con vestido blanco se interpone en el video delante del proyector
de la fotografía que se refleja en su espalda. Emite un gemido ininterrumpido que pasa por
150
Objetos transvisuales
registros de goce y dolor: mmmm, maaaa ahh, ahh, mmmm, mamá, aaaay, mmm, ayyy,
y yy ay, ay, ayay ahí aaa sssss sí, mmmmm nooooo, nnnn ooo aaa oo nnno ayyy termina
siendo un llanto de bebé. Al desplazarse la performer hacia la izquierda, se ve una silla de
la cual ha tomado una muñeca. A partir de allí, se reproduce una secuencia tres veces, pero
con variaciones. A la izquierda, de frente o de perfil, manipula la muñeca –la primera vez
parece introducirla en su vagina– y emite una declaración: el cuerpo es un instrumento de
trabajo. La primera vez lo dice en tono declamatorio, luego el cuerpo es nuestro instrumento
de trabajo, en tono desafiante y suavemente la tercera vez. Se sienta luego con la muñeca
en brazos en el lugar y posición de la fotografia de la ficha biométrica que oculta, se oye y
ve un flash de cámara. La performer se pone de pie y, a espaldas a la derecha de la escena,
gime. La primera vez parece un jadeo sexual, la segunda los gritos de dolor de un parto, en
la tercera gime orgásmicamente de manera casi paródica, seductora, diciendo ay, sí sí, nooo,
se da vuelta casi bailando, y se dirige al centro de la escena delante de a silla mientras sigue
gimiendo casi cómicamente con la cara en sombras, se saca un billete del escote y lo mete
en el cuello de la muñeca sin dejar de gemir. Se detiene bruscamente y se dirige al público
con un dedo admonitorio: “A ver, que levante la mano la que nunca fingió”. “La que nunca
fingió”, repite sonriente. “Ah, o sea que todas, todas… fingiste… todas fingieron. Y por ahí,
que levante la mano el que nunca pagó…dos, tres… cuatro. Bien. Cuatro que nunca paga-
ron…el resto...” (Huber, 2014b). Deja la muñeca y sale de escena.
Trabajo y política: frente a la pantalla está el monitor que la transmite en loop y dos
reproductores de sonido con auriculares: en uno se oye la banda de la videoperformance, en
el segundo la voz de otra Isabel Martínez (de Perón), presidenta de la nación argentina del
1 de julio de 1974 al 24 de marzo de 1976, fecha en que fue derrocada por el golpe militar
liderado por Jorge Rafael Videla. Es un discurso del 1 de mayo de 1975, el día del trabajo:
Vamos progresando paulatinamente, cada vez más. Pero para que eso sea
una realidad, necesitamos, como dije otras veces, y cada día, trabajar un
poco más, para producir un poco más y llevar al país a donde corresponde.
Y a aquellos (golpe sobre el estrado) antipatrias (golpe) que se opongan
(golpe) les daré (golpe) con el látigo! (Martínez de Perón, 1975: 12.44’–
13.42’)
Dinero: en el video está explícito el pago, en el billete que la performer se saca del
escote y mete en el cuello de la muñeca, y en la interpelación al público, “levante la mano el
que nunca pagó”. Entre la pared del fondo sobre la que se proyecta la videoperformance y
las dos sillas en las que los espectadores pueden escuchar los audios, hay billetes de 100 pe-
sos pegados en el suelo que llevan el rostro de Isabel Martínez de Perón en lugar del de Eva.
151
Contra la misma pared del fondo hay tres cosas que parecen salidas de la pantalla:
una silla, una muñeca antigua y un vestido blanco. Una instalación “une visualmente una
serie de objetos paradójicos que forman un todo inesperado”, dice Ilya Kabalov en una
entrevista con Boris Groys, y agrega “creo que de cierta manera una instalación funciona,
no de acuerdo con el principio de analogía, porque el mundo está hoy desprovisto de analo-
gías, sino de acuerdo con el principio de adición, substracción y compensación” (1990: 8).
Es una materialidad, y el espectador no sabe si está confrontado a una imagen o una cosa,
un signo o la realidad, objeto etnográfico –como los readymade– o collage brechtiano con
moraleja, o sistema semiótico que nos lleva a lo formal y a la composición. La tensión entre
las dos posibilidades –la crítica de las dos posibilidades– es lo que me parece distintivo de
la performance, porque implica la ambigüedad entre una subjetivación que responde a inter-
pelaciones –simbólicas o formales– y una total ausencia de objeto y de significado, con la
imposibilidad correlativa de que el espectador sea sujeto.
1
Bernabé (2008) enumera de otra manera los fragmentos, pero cita el orden general entre paréntesis. Así, el 48 es
su 39, y el 51 su 27.
152
Objetos transvisuales
una imagen, todo es cuerpo que gime, goza, aúlla, finge, parodia, se ríe y desafía en la per-
formance: un sujeto que no puede medirse ni espacializarse ni controlarse, repartido entre
los sustitutos del goce, relación del sujeto femenino empoderado con las pequeñas partes del
ser y no con los demás –el Otro– a los que denuncia y usa.
Ahora bien, Giorgi, como Agamben, nos habla de bios –su imposibilidad, aquí– y
de los restos de una zoé. Entre los dos, sólo un fantasma, un espectro, un zombie, cuanto
mucho. Melancolía. Como lo vio Elfie Beijering (2015), sin embargo, lo que muestra el do-
cumental no es el cuerpo –ausente– de los desaparecidos sino el de las mujeres que los bus-
can y ocupan el espacio. “Somos un problema, por eso seguimos la búsqueda” (Beijering,
2015), declaran. Se presentan a sí mismas, no a los fantasmas, no hay ninguna melancolía.
Lo mismo hacen, a mi juicio, las Madres de plaza de mayo, pero las Abuelas van más lejos:
ellas son el soporte del adn, el arco, los cuerpos que derrotaron a la dictadura. Por eso cada
nieto es un triunfo no sólo simbólico, sino material.
153
panoramas, que las incluye. Son los videos de youtube, los integrantes del conversatorio,
todos aquellos que de una u otra manera son fieles a ella. Los soportes, como el adn, triun-
fan en su materialidad. La muñeca, el vestido y el nombre de Isabel Martínez son elegidos,
como César Vallejo eligió una cuchara como punctum, y el “Viban los compañeros” de
Pedro Rojas que firma en el aire:
Referencias bibliográficas
Agamben, Giorgio. Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida I. Trad. Antonio Gime-
no. Valencia: Pre–textos, 1998.
Arnés, Laura A.; et al. (eds.). Recuperemos la imaginación para cambiar la historia: Proyecto
Num 2015 – 2017. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Madresalva, 2017.
154
Objetos transvisuales
Martínez de Perón, Isabel. Youtube. Archivo Histórico RTA S.E. Disponible en: <https://
www.youtube.com/watch?v=57pPbz–qH3I>. (Consultado el 16/11/2018).
Redacción La Nueva Mañana. “El CCEC presenta ARCO, una performance sobre ‘historia
y memoria’”. La Nueva Mañana N. 94 Año II. (Consultado el 1/11/2018).
Roussel, Raymond. Impressions d’Afrique. Présenté par Jean–Philippe Guichon. Paris: Pau-
vert, 1977.
Sastre, Luciana; Sebastián Huber. Vertientes. Córdoba: Borde Perdido Editora, 2015.
Vallejo, César. Poemas Humanos / España aparta de mí este cáliz. Edición, introducción y
notas de Francisco Martínez–García. Madrid: Clásicos Castalia, 1967.
155
Las Jornadas del Color y de la Forma: una mirada
desde los estudios de performance
Lucía Cañada
Instituto de Investigaciones Gino Germani
Universidad de Buenos Aires
Argentina
[email protected]
Introducción
Entre 1975 y 1981 la artista visual argentina Mirtha Dermisache realizó en Buenos
Aires seis ediciones de las Jornadas del Color y de la Forma, una serie de experiencias
artísticas colectivas en las cuales se invitaba al público a accionar con distintas técnicas
plásticas. Cada día, de cada edición, los organizadores transformaban el museo en taller,
disponían allí sillas, mesas y materiales. Una serie de coordinadores explicaban cómo uti-
lizar las herramientas y dejaban a los participantes hacer sin más indicaciones. Al finalizar
el día la acción cesaba, los trabajos se retiraban, tiraban o deshacían y el taller que se había
montado volvía a ser museo. Al día (o a la edición) siguiente la acción volvía a comenzar tal
como había sucedido con anterioridad.
En sus trabajos sobre perfomance, Richard Schechner (2000) distingue entre lo que
es performance (aquello que una cultura dice que lo es) y lo que se puede estudiar como
tal (vinculado a una perspectiva de análisis). Según este autor, los estudios de performance
abordan géneros estéticos como la danza, el teatro y la música pero también ritos ceremo-
niales tanto seculares como sagrados, performances de la vida cotidiana, roles sociales,
entre otros. El investigador afirma que las performances son:
156
Objetos transvisuales
Schechner (2000) plantea además que en toda perfomance participan cuatro sujetos:
autores, directores, actores y espectadores. Partiendo de esa idea nos interesa identificar
a dichos sujetos en el caso por nosotros analizado, así como reflexionar sobre el rol que
desempeñaron. Ello nos permitirá a su vez explorar los límites y las libertades, los guiones
seguidos y/o impuestos y las posibilidades de acción de cada uno.
Las Jornadas del Color y de la Forma tuvieron su origen en una propuesta que desde
la Galería Carmen Waugh le realizaron a Mirtha Dermisache: organizar una muestra de fin
157
de año con los trabajos de los alumnos de su taller, el taller de Acciones Creativas (o tAC).
Frente a su negativa (dado que los trabajos terminados carecían de relevancia para ella),
surgió la idea de reproducir la dinámica del taller en la galería, ello sucedió en diciembre
de 1974. La propuesta fue perfeccionada luego por Dermisache, quien la llevó a distintos
museos y la reprodujo en el tiempo.
En los afiches de la primera edición (tAC, 1975) el rol de la artista aparece como
coordinación general, sin embargo a partir de la segunda, y hasta la última edición, pasó a
ocuparse del Proyecto y dirección (tAC, 1976). Resulta interesante reflexionar sobre ambas
nociones. El primer término remite a la idea, a la concepción de lo que sucederá, a su planteo
original, a la autoría, a lo permanente. La dirección se asocia, en cambio, a dirigir y ello im-
plica un rumbo, un hacia donde, un marcar la dirección. Quien dirige, como en una orquesta,
marca el ritmo, el tiempo, el movimiento, el silencio. Proyecto y dirección entonces suponía
controlar, ser responsable del origen y del destino, de la idea y de su desarrollo, de lo perma-
nente y de lo que fluye. Dermisache no solo era la autora, era también (o en tanto tal) quien
controlaba su devenir, su ritmo, su rumbo. Eso significaba que se encargaba de proyectar,
organizar, coordinar y controlar que todo ocurriera de acuerdo a lo que había ideado.
Además, para reproducir la dinámica del tAC en el museo, fue necesaria la partici-
pación de los alumnos del taller. En tanto coordinadores, eran ellos quienes le explicaban
al público qué podía hacer y cómo. Diana Taylor señala que las performances precisan
muchas veces de colaboradores, actores, o facilitadores que trabajan junto al artista, co-
nocen el guión y buscan llevarlo a cabo con la mayor eficacia posible (Taylor, 2012). Ese
era el rol de los coordinadores.
Por último, el protagonista de las Jornadas era el público, el espacio había sido dis-
puesto y pensado para él y solo cobraba sentido gracias a su accionar. Estaba vacío hasta que
este lo habitaba, lo ocupaba, lo transformaba. Quienes asistían eran invitados a accionar, a
intervenir en una experiencia creativa y lúdica a través de la experimentación con distintas
técnicas plásticas que los organizadores ponían a su disposición. La intención era que quie-
158
Objetos transvisuales
nes se acercaban (adultos con o sin formación en el área) jugaran con los colores, las formas
y los materiales. Para lo cual era preciso que pusieran el cuerpo, se dispusieran a pintar,
dibujar, calar, tallar, modelar.
A través del juego con los colores y las formas los organizadores pretendían facilitar la
conexión del público con su mundo interior. Para ello invitaban a los participantes a realizar
actividades muy sencillas. Por ejemplo a pintar con las manos utilizando una mezcla de tempe-
ra con cola o a probar con tintas sobre una hoja mojada jugando con el efecto de dispersión al
encontrarse con el agua o a dibujar con crayones, luego cubrir la hoja con una esponja cargada
con pintura negra y ver como reaparece el color sobre el fondo negro al retirar la tinta.
Una serie de consignas interpelaban al público desde carteles que colgaban en las
paredes1. En ellas podía leerse:
Estas consignas –en tanto indicaciones– nos permiten analizar aquello que se le
proponía al público2. Éstas señalaban aquello que los espectadores no podían esperar de ese
1
Desde la primera edición estas ideas aparecían colgadas en carteles y a partir de la cuarta recibieron el nombre de
consignas. Estaban presentes en los afiches y eran repetidas por los organizadores en las entrevistas.
2
Las consignas funcionaban también como un programa de acción (en tanto conjunto de lemas) o manifiesto dado
que plantean la toma de posición de la que partían los organizadores. En primer lugar, declaran que en ese momento
histórico los adultos no tenían acceso al aprendizaje de técnicas plásticas por fuera de la enseñanza formal (es decir
aprendiendo composición e historia del arte). En segundo lugar, que el desarrollo de dichas técnicas era fundamental
para exteriorizar un mundo de formas o lo que pasa adentro nuestro. En tercero, que esa expresión/exteriorización
es fundamental para todos los adultos. Finalmente, se proponen como espacio para saldar esa carencia a través de la
organización de las actividades consideradas fundamentales, de forma gratuita. No son entonces solo indicaciones
para el público sino también una especie de manifiesto, de declaración programática y de principios.
159
espacio (por ejemplo aprender a dibujar), lo que sí iban a poder hacer (rescatar el mundo de
formas y reconocerse en ellas) y cómo (prolongando el gesto interno a través de técnicas).
La puesta en escena
Pre–Jornadas: la preparación
Las Jornadas comenzaban mucho antes del día y horario en que los afiches anun-
ciaban su apertura. Su organización requería de mucho tiempo y del esfuerzo de una gran
cantidad de personas. Según los organizadores, en esta etapa era necesario resolver aspec-
tos vinculados al lugar, los materiales, los recursos humanos, la difusión y los recursos
económicos (tAC, 1981B: 5). Durante meses Dermisache y el equipo del tAC pensaban
técnicas simples de realizar, acordaban cómo tratar a los asistentes, qué comentarios hacer,
qué herramientas y cuánto material debía haber en las mesas y cómo organizar el espacio.
También dedicaban un enorme esfuerzo a conseguir los materiales que serían ofrecidos en
gran cantidad y de forma gratuita a los asistentes.
Durante los meses previos se realizaban reuniones en donde se explicaba qué se iba
a hacer y cómo, se tomaban decisiones en cuanto a quién se iba a ocupar de coordinar cada
160
Objetos transvisuales
técnica, en qué día y horario. Los coordinadores recibían indicaciones precisas sobre cómo
debían manejarse dado que el correcto desarrollo de la performance se debía en parte a que
éstos cumpliesen correctamente con su papel. Recibían instrucciones tales como:
Como la actividad era gratuita, los organizadores debían conseguir los materiales,
para ello se enviaban cartas solicitando donaciones a distintas empresas. Entre lo reque-
rido se hallaban: papel escenografía, tinta china, tintas de dibujo, lápices de cera, tinta de
xilografía, anilinas, arcilla, bencina, hisopos, lavandina, cola de carpintero, talco, ladrillos
aislantes, entre muchos otros (tAC, 1981B: 9–10).
161
En el corto plazo, antes de dar inicio a la reunión, el espacio se disponía para la acción.
Se preparaban las mesas con sus materiales y se controlaba que todo estuviese en su lugar.
La realización del ritual precisaba de una escenografía cuidadosamente prevista. El museo se
transformaba por unas horas en taller mientras cada quien ocupaba su lugar en la escena.
Con el ingreso del público a las salas del museo el espacio comenzaba a cobrar movi-
miento, se daba inicio entonces al segundo momento. Coordinadores y público protagonizaban
la escena. Quienes habían sido entrenados seguían el guión con la mayor rigurosidad posible.
Los coordinadores –siguiendo el guión– explicaban cómo usar los materiales sin ha-
cer observaciones sobre lo que cada uno producía, simplemente invitaban a los participantes
a jugar y a despreocuparse por el trabajo terminado. El público, según Martín Müller, “sólo
recibe asesoramiento y orientación sobre la técnica que está empleando. Nadie lo apura ni le
sugiere lo que tiene que pintar” (1976: 58).
La acción ocupaba el centro de la escena. Los participantes se dedicaban a experi-
mentar, grabar, probar, cortar, pegar, dibujar, pintar. “Una mujer de más de 60 años elegía
cuidadosamente los lápices de cera con los que garabateaba el papel en blanco” se narraba
en Expreso Imaginario (Gumier Maier, 1979: 19).
Al principio, allí no había nada que ver. Luego, las paredes, pisos y rincones se iban
cargando de trabajos terminados que se secaban desordenadamente. Al finalizar estos po-
dían ser retirados por quien los había realizado dado que: “(…) no se exponen, ni se premian;
162
Objetos transvisuales
no hay competencia. Es solamente crear un taller con las condiciones para que la gente
pueda expresarse. Llega, trabaja, pero sin ninguna interferencia nuestra” (Dermisache en
Arce, 1979: 7).
163
Conclusiones
Pensar las Jornadas del Color y de la Forma desde los estudios de performance nos
ha permitido identificar una serie de sujetos, acciones y procesos que insisten y se repiten
con el correr de los días y las ediciones. Entre 1975 y 1981 se efectuaron seis ediciones de
una experiencia que con mínimas variantes entre sí se propuso transformar (por unos días)
el museo en taller y otorgarle a los adultos herramientas para expresarse.
Esta perspectiva nos permitió analizar las características de los distintos sujetos (pú-
blico, actores y directora), sus límites y posibilidades, pero sobre todo el modo en que inte-
ractuaron, el momento en que entraron en acción y el rol que cada uno cumplió. Asimismo,
analizar a las Jornadas como performance nos permitió encontrar momentos y acciones que
se repiten, pensar el movimiento, analizar el devenir.
En 1982, después de seis ediciones, la experiencia cesó. El esfuerzo que requería su
puesta en escena hizo insostenible su continuidad. El ritual continuó en otros sitios, en el
taller que Dermisache siguió dando hasta su muerte y en el resto de su obra, que –de un
modo renovado– invitaba al público a poner el cuerpo.
Referencias bibliográficas
Arce, Haydeé. “Quintas Jornadas del Color y de la Forma”. La actualidad en el arte, Año
III. N° 16 (1979): pp. 6–7.
Gumier Maier, Jorge. “Gran festival de la libertad creativa”. Expreso Imaginario, Año 4. N°
40 (1979): pp. 18.
Taller de Acciones Creativas. Afiche Jornada del Color y de la Forma (1975). Disponible en
archivo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
___. Afiche 2das Jornadas del Color y de la Forma (1976). Disponible en archivo del Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires.
___. Afiche 6das Jornadas del Color y de la Forma (1981A). Disponible en archivo del
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
___. Jornadas del Color y de la Forma, Informe sobre sus características, organización y
necesidades (1981B). Inédito. Disponible en Archivo Mirtha Dermisache.
164
Objetos transvisuales
___. Puntos a tratar en la reunión general con los coordinadores (1981C). Manuscrito in-
édito. Disponible en Archivo Mirtha Dermisache.
Schechner, Richard. Performance. Teoría y prácticas culturales. Buenos Aires: Libros del
Rojas, 2000.
165
Los puntos tejidos transvisuales: imantaciones posibles
en las artes de Yayoi Kusama a Oskar Fischinger
Ornela Barisone
Universidad Católica de Santa Fe
Universidad Autónoma de Entre Ríos
Argentina
[email protected]
[email protected]
El libro es ahora una tela donde el lector se va a enredar en los hilos que
unen las propuestas creando lo que yo llamo ‘espacio imantado’, una espe-
cie de voluntad interna, impulso de un deseo que huye de la pura irracio-
nalidad y transfiere a los sentidos las pulsaciones de la trampa. Tienes en
las manos ahora una imantación (Lygia Pape en A Chave do Livro, 1980).
El arte y el hombre son indisociables. No hay arte sin hombre, pero quizá
tampoco hombre sin arte. Por él, el mundo se hace más inteligible y acce-
sible, más familiar. Es el medio de un perpetuo intercambio con lo que nos
rodea, una especie de respiración del alma, bastante parecida a la física, sin
la que no puede pasar nuestro cuerpo. El ser aislado o la civilización que
no llegan al arte están amenazados por una secreta asfixia espiritual, por
una turbación moral (Huyghe, en Alderoqui et al., 1995: 5; en Terigi, 1998).
1
En esta oportunidad y dadas las restricciones de espacio, se explorará el uso del punto en Yayoi Kusama y en Oskar
Fischinger. Continúan la red transvisual los ejes: el libro como dispositivo para estimular la creatividad (en David
Carter y Hervé Tullet) y el lenguaje corporal en el arte como dispositivo creativo (en la brasileña Lygia Pape). Todos
ellos serán detallados en otra comunicación.
166
Objetos transvisuales
cercanos y distantes mediante las realidades experienciadas” (CEVILAT, 2018) que activan
el intertexto lector (Mendoza Fillola, 2008) del participante, son tejidos potentes (efectos de
lectura) para la enseñanza en distintos niveles educativos e instituciones culturales.
Con claridad, se observa que de diversas perspectivas sobre la creatividad 3 esta ca-
pacidad de producción de algo nuevo tendría, al menos, dos enfoques (el del sujeto y el del
objeto producido). La segunda perspectiva no es la que nos interesa aquí (más utilizada en
el ámbito empresarial). Entendemos que esta capacidad puede potenciarse en el ámbito de
la enseñanza; además de incluir las condiciones/características descriptas usualmente que
2
Elliot Eisner, impulsor del movimiento DBAE, Discipline Based Art Education, con gran influencia en Estados
Unidos entre los 70–90, luchó por la inclusión del arte en el currículo escolar. Gracias a Eisner comenzó a brindarse
atención al desarrollo de la educación artística como una disciplina más. También, reconoció que la formación de
una actitud artística a través de la educación tiene contribuciones únicas en el aprendizaje de los niños. Por su parte,
Eisner se preocupaba por la estética, la crítica en la educación artística y la exploración de la historia en su contexto.
3
Se han distinguido tipos de pensamiento (lineal y lateral/ convergente divergente) en Edward de Bono (1998)
y en J. P. Guilford (en Martín, 2013). Lo cierto es que durante mucho tiempo se han pensado estas modalidades
taxonómicamente. La práctica revela que el desarrollo de ambos tipos de pensamiento son necesarios y
complementarios.
167
propiciarían la creatividad, tales como: plaza/ lugar creativo, producto creativo, persona
creativa y proceso creativo.
Dado que la obra de Kusama suele estar acompañada de algunos de sus poemas li-
bres, no es posible escindirlos de las connotaciones que adquieren sus producciones. En el
poema denominado La eternidad de la eternidad eterna, el yo lírico subraya:
4
En 1957 Kusama se traslada a Nueva York donde conoció a Donald Judd, Andy Warhol, Claes Oldenburg y Joseph
Cornell.
5
En 1973, Kusama volvió a Japón y, en 1977, se instaló voluntariamente en una clínica psiquiátrica en la que reside
desde entonces.
168
Objetos transvisuales
Kusama describió sus Redes infinitas como pinturas “sin comienzo, fin o centro. El
lienzo completo puede ser ocupado por una red monocromática. Esta repetición intermina-
ble causó una sensación de mareo, de vacío, de hipnosis” (en Applin et al, 2011).
Diversas cuestiones sobre la crítica de arte y sobre la teoría de las artes (como la fic-
ción y lo real, las posibilidades del arte de imaginar, los efectos de la obra de Kusama en los
pequeños se podrían pensar a partir de esta visita. Otra cuestión relevante es cómo se trabaja
luego, a nivel de producción en el aula, con el contenido el punto.
6
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=yQxgztdovF4. (Consultado el 15/12/18)
169
Abstract short–film: el poema óptico de Oskar Fischinger
El uso del punto aquí conforma una secuencia mediada por la emergencia del gé-
nero short–film. Fischinger decide denominarlo “poema óptico” (An Optical Poem, 1937),
aludiendo a la posibilidad sinestésica y a la presencia de diversos códigos. Así, señala al
comienzo de la animación: “Para la mayoría de nosotros la música sugiere formas y colores
definidos en la mente. Este cortometraje que estás a punto de ver es un novedoso experi-
mento científico, cuyo objeto es transformar estas imágenes mentales en formas visuales.”
El cortometraje se instala como dispositivo creativo, incorporando la experimentación abs-
tracto–cinética7.
El cortometraje propone un correlato visual vinculado a la música; en especial la
Rapsodia húngara N. 2 (1847) de Franz Liszt (popularmente difundida en el inolvidable
episodio de Tom & Jerry “The Cat Concerto”8). Cuando la musica se repite, las figuras
también lo hacen (hay una repeticion del primer tema). Fischinger elige un fondo azul klein,
monocromo, exaltando la posibilidad de interrelación artística de migración (Cristiá, 2012)
desde un elemento sonoro exterior, la expresión del artista y lo que revelan las imágenes que
se generan en su mente al escuchar la pieza. De este modo, puede usar el blanco y el negro
como moduladores visuales (Cook, 1998).
Las primeras animaciones bidimensionales de Fischinger si bien tienen una gran
sencillez formal, gozan de una gran complejidad conceptual. A su vez, se vinculan al na-
cimiento del arte abstracto y la defensa de la autonomía del arte9. Pues, el uso del punto
está ligado a la abstracción como modo de posicionamiento político bajo el régimen Nazi.
Ejemplo de ello es la precedente Composition in Blau (1935), en la cual Fischinger utiliza
animación con modelos tridimensionales. La elección por modalidades abstractas en cine, si
7
Otra pieza de Oskar Fischinger, Circles (1933), fue el primer film en color hecho por el artista. Allí las formas y el
movimiento se sincronizan con el Venusberg Ballet de la ópera Tanhauser de Wagner.
8
“The Cat Concerto”, Tom and Jerry – Hungarian Rhapsody No.2, Franz Liszt. Intepretado por Yannie Tan en 2017.
9
Ejemplo de ello son dos fragmentos de Worringer y Van de Velde: “Una línea es una fuerza que actúa como
todas las fuerzas elementales: varias líneas relacionadas pero opuestas, tienen el mismo efecto que varias fuerzas
elementales antagónicas (...) El artista consciente de estas leyes y de la interacción de las líneas pierde la ingenuidad.
En el momento en que traza una curva, la que se opone a ella ya no puede librarse del concepto que encierra cada
parte de la primera; a su vez la segunda actúa sobre ésta y ésta se transforma en relación a una tercera y a todas las
demás (Henry van de Velde en Kungstewerbliche Laienpredigten, 1902).
William Worringer, en su tesis doctoral Abstraktion und Einfühlung (1908), escribe en relación con la creación
pictórica autónoma de la mimesis aristotélica a la que ha estado anclada la pintura: “Las banales teorías de la
imitación, que dominan nuestra estética gracias a la dependencia absoluta de los conceptos aristotélicos en la que
se halla nuestra cultura, nos han vuelto ciegos a los valores psíquicos que son punto de partida y meta de toda
producción artística”.
170
Objetos transvisuales
bien prohibidas en los años treinta, exhibían el contexto donde el audiovisual había devenido
el instrumento de propaganda por excelencia del gobierno de Adolf Hitler. Respecto del uso
de la línea, afirma Fischinger:
10
Fischinger había estudiado ingeniería después de la I Guerra Mundial y fabricó el lumigraph con principios
parecidos a los del clavecín ocular de Louis Bertrand Castel (1688–1757). Castel, matemático también dedicado a la
física, era un erudito respetado que había escrito varios tratados científicos. El más famoso en su época sería el que
dedicó a la melodía de los colores: Optique des couleurs (1740).
171
desarrollo de la creatividad que estas modalidades tendrían, es necesario pensarlas como
un derecho: al acceso, al juego y a la intervención. La escuela tiene como misión también
fomentar la creación de conciencia acerca del derecho que a todos nos asiste de entrar en
contacto con el arte y aun de producirlo.
En esta línea, las artes en el currículum ¿son un lujo, un saber inútil?, se interroga Terigi:
Pescetti aporta claves interesantes para desplazar el tema de la creatividad ligada “al
acento puesto en producir”. Por el contrario, piensa que es necesaria una perspectiva ligada
al sujeto, al enriquecimiento de su mundo imaginario porque:
Yo espero que estas páginas puedan ser igualmente útiles a quien cree
en la necesidad de que la imaginación ocupe un lugar en la educación; a
quien tiene confianza en la creatividad infantil; a quien conoce el valor
de liberación que puede tener la palabra. ‘El uso total de la palabra para
todos’ me parece un buen lema, de bello sonido democrático. No para que
todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo (Rodari, 2008. El
destacado es mío).
172
Objetos transvisuales
Referencias bibliográficas
Applin, Jo et al. Yayoi Kusama. Cat. Exp. Londres/Madrid: Tate Publishing/ TF Editores /
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.
Cristiá, Cintia. “On the Interrelationship between Music and Visual Art in the Twentieth and
Twenty–first Centuries: A Possible Typology Derived from Cases Originated in Argenti-
nean Artistic Field”. Trans. Revista transcultural de Música. 16 (2012): pp. 1–44 .
Fischinger, Oskar (s/d). Excerpt from unpublished typescript, n.d. Center for Visual Music.
Disponible en: http://www.centerforvisualmusic.org/Fischinger/OFFilmnotes.html.
(Consultado el 5/11/18).
Hernández, Caridad. Manual de creatividad publicitaria. Madrid: Síntesis, 1999.
Martín Calle, Alejandro. Créate. Da vida a tu capacidad creativa. Bloomington: Palibrio, 2013.
Matussek, Paul. La creatividad desde una perspectiva psicodinámica. Barcelona: Herder, 1984.
Terigi, Flavia. “Reflexiones sobre el lugar de las artes en el curriculum escolar” en Terigi,
Flavia et al. Artes y escuela: aspectos curriculares y didácticos de la educación ar-
tística, 1998, pp. 13–92
–––. “Reflexiones sobre el lugar de las artes en el curriculum escolar” en Terigi, Flavia et al.
Artes y escuela: aspectos curriculares y didácticos de la educación artística. Buenos
Aires: Paidós, 2002.
Pape, Lygia. A Chave do Livro, Abril 7, 1980 en Lygia Pape: Magnetized Space. Cat. Exp.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Serpetine Gallery, Londres;
Pinacoteca do Estado, San Pablo, 2011, pp. 209–210.
Pescetti, Luis. “Creatividad y fantasía ¿Lujo o necesidad?” En: Taller de animación musical
y juegos. México: Libros del Rincón, 1996, s/p. Disponible en: https://luispescetti.
com/wp–content/ensayos/Luis–Pescetti_creatividad–fantasia.pdf. (Consultado el
11/11/18).
Rodari, Gianni. Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias. Bue-
nos Aires: Colihue, 2008.
173
Van de Velde, Henry: Kungstewerbliche Laienpredigten [1902]. Berlin: Mann, 1999.
Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfühlung, Ein Beitrag zur Stilpsychologie [1908].
Amsterdam: Verlag der Kunst, 1996.
“Yayoi Kusama’s ‘Give me Love’”, en Kids Critique, 2015. Disponible en: https://www.
youtube.com/watch?v=yQxgztdovF4. (Consultado el 15/12/18).
–––. All The Eternal Love I Have for the Pumpkins, 2016.
–––. Infinity Mirrored Room – The Souls of Millions of Light Years Away, 2013.
Rietti, Martín (Dir.). Yayoi Kusama. Obsesión infinita, 2013. Corto realizado a partir de la
exposición organizada por Malba – Fundación Costantini, en colaboración con el es-
tudio de la artista. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=J_Ppf–B9AuQ.
(Consultado el 1/10/18).
Liszt, Franz. Rapsodia húngara N° 2, 1847.
Yannie Tan. “The Cat Concerto”, Tom and Jerry – Hungarian Rhapsody No.2, Franz Liszt,
2017. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=E1JKd1C7izQ. (Consulta-
do el 15/12/18).
174
VIII.
Alteridades
Alteridades
Introducción
1
En el texto se utilizarán indistintamente las expresiones “video indígena” (Wortham, 2013) y “medios indígenas”
(Ginsburg, 1991), ya que no existe una denominación consensuada que refiera a tales procesos aunque se reconoce
– siguiendo a Córdova (2011) – que la primera en el contexto latinoamericano se ha apropiado y resignificado como
una posición política fundamental para las luchas indígenas por la autodeterminación.
177
etnopolítica, de comunicación interna y hacia la sociedad mayor para la autodeterminación
y resistencia a la dominación cultural exterior (Ginsburg, 1991), generando materiales au-
diovisuales desde sus propias miradas y vínculos con diversas culturas latinoamericanas
(Brisset, 2002; Bajas Irizar, 2008; Schiwy, 2004; Worth y Adair, 1970; 1972).
El Video indígena
178
Alteridades
ciados por décadas y corrían el riesgo de ser olvidadas en sus propias comunidades: “me-
morias de pantalla”, en palabras de Ginsburg (2002). Fry y Willis por su parte, tomando el
concepto de bricolage de Lévi–Strauss (1964), entienden que forma parte de una estrategia
cultural “a través de un proceso de selección y montaje de las formas culturales combinadas
y recombinadas y de la formación de una nueva que rechaza los modelos que pretendían
imponerse” (1989: 160).
2
Servicios de Comunicación Audiovisual, Ley 26.522. InfoLEG, Ministerio de Justicia y Derechos
Humanos, Presidencia de la Nación. Disponible en: http://servicios.infoleg.gob.ar/infolegInternet/
anexos/155000–159999/158649/norma.html. (Consultado el 22 de setiembre de 2018).
3
Investigador y escritor del pueblo qom; director y productor de cortos audiovisuales, docente y conferencista en
179
Los pueblos indígenas poseemos modos propios y formas de comunica-
ción que son una expresión de cosmovisiones diferentes a la occidental, y
que tienen características singulares: son horizontales, no lucrativas, de-
mocráticas y explícitamente colectivas. Y esa comunicación se sustenta
necesariamente en la identidad indígena, lo que la hace única e irrepetible
(Chico, 2012:7)
180
Alteridades
6
Para conocer sobre la formación de un espacio de cine indígena en la provincia del Chaco, consultar el texto de
Carolina Soler (2017).
7
Los qom constituyen el grupo mayoritario en número en la ciudad de Rosario y en la provincia de Santa Fe.
181
Nación. En el marco del festival – entre otras actividades– se proyectó el corto animado
“La Lección de Gerónimo”, en el que participaron ocho jóvenes de la comunidad quienes
proporcionan narrativas innovadoras que los vincula con su historia e identidad. En este
caso, es el estado quien interviene para estimular la formación de los pueblos indígenas en
la tecnología de vídeo a través de los talleres de cine animado y apoyar la difusión de su
trabajo. Más se subraya que los procesos que significaron el uso y paulatina apropiación de
los medios indígenas hasta el presente son fundamentalmente el resultado de las luchas e
iniciativas de los propios pueblos, del cuestionamiento de las políticas y de las disputas por
el poder y el reconocimiento de sus derechos.
Referencias bibliográficas
182
Alteridades
Producciones audiovisuales
183
Prácticas interconectadas. Desplazamientos de
visualidades, artefactos y dispositivos en viajes al Gran
Chaco. Siglos XIX–XXI
Mariana Giordano
Instituto de Investigaciones Geohistóricas
Universidad Nacional del Nordeste
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Argentina
[email protected]
Introducción
El presente texto analiza las prácticas de viaje que, entre fines del siglo XIX y principios
del XXI, produjeron imágenes, artefactos y dispositivos sobre el Gran Chaco. Para ello partimos
de una de las últimas grandes expediciones, Chaco Ra’angá. Un viaje científico y cultural al
corazón de Sudamérica (2015), que constituye el eje para la reflexión: es decir, desde las prácti-
cas contemporáneas identificadas en ese viaje, se analiza el enlace/conexión con las pretéritas.
184
Alteridades
1
Paraná Ra'anga (La figura del Paraná) se había presentado en 2008 como “Una expedición multidisciplinaria,
financiada por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y organizada por los
centros culturales de España en Rosario y Asunción” y que fue liderado por el Centro Cultural Parque de España de
Rosario al que se sumaron como participantes el Centro Cultural de España en Buenos Aires, el Centro Cultural de
España en Córdoba y el Centro Cultural de España en Asunción
2
Al respecto, véase Giordano, 2018 a y b.
185
décadas del siglo XX, que se actualizan en el siglo XXI. Dada la extensión de este trabajo,
sólo analizaremos tres prácticas interconectadas que encontramos en Chaco Ra’angá y que
se sedimentan en prácticas pretéritas.
A fines del siglo XIX, las expediciones se proyectaban a partir de los puntos en que
comenzaban la navegabilidad de los ríos y/o las entradas a lomo de burro y caballos desde
la punta de rieles. En estas experiencias expedicionarias la “entrada” o “avanzada” (con-
cepto muy ligado al ámbito militar) al territorio retomaba concepciones y prácticas de la
época colonial. Tanto los textos como las imágenes producidas naturalizaban la mirada de
“asombro” a la vez que nostálgica de un mundo “primitivo”. En el siglo XXI Chaco Ra’angá
reactualiza este concepto de “entrada”, donde los medios de transporte y los accesos terres-
tres también forman parte de la producción discursiva y visual, el desplazamiento y los iti-
nerarios se incluyen en mapas, en el documental producido por la entidad financiadora, en el
diario de viaje que condensa discursos institucionales y de viajeros y en distintos materiales
construidos tanto por los organizadores del viaje como por los viajeros.
La experiencia del viaje implicó no solo esa entrada a un territorio que se repite
desde el discurso institucional de la AECID3 como “impenetrable”, sino que también el
“dar a ver” la experiencia articula y resignifica elementos románticos de esa entrada en
un contexto contemporáneo: un romanticismo teñido de exotismo, que replica imagina-
rios tanto de los viajeros itinerantes de los siglos XIX y XX, como también de aquellos
3
En adelante, al referirnos a “discurso institucional” hacemos alusión a aquel que procede de diferentes agentes
que en distintas instancias del proyecto Chaco Ra'angá participaron como representantes de la AECID, entidad
promotora y financiadora del viaje.
186
Alteridades
que habían emprendido un viaje científico, como fue el caso de Erland Nordenskiöld,
considerado uno de los pioneros de la antropología del Gran Chaco, quien al referirse a su
viaje de 1901 expresaba: “Naturalmente pretendemos visitar indios «salvajes». Si eso no
formase parte de nuestro programa, no les invitaría a acompañarnos imaginariamente en
nuestro viaje. Queremos cabalgar por altas montañas, abrirnos paso por la selva y navegar
en canoa…” (Nordenskiöld, 2001: 18).
Tanto en los viajes de aventuras como en los científicos, el carácter exosista y euro-
centrado precedía la misma experiencia de viaje y se acentuaba en los relatos producidos
en el campo, aspectos que se resignifican en Chaco Ra’anga. En el mismo proyecto de la
AECID se advierten percepciones idealizadas y retóricas primitivistas, donde naturaleza e
indígena vuelven constituir índices indisociables de exotismo: “…Un Chaco que tradicional-
mente han habitado diversos pueblos indígenas, a los que, a través de diferentes proyectos y
actividades del Centro Cultural Juan de Salazar, hemos ido conociendo y admirando, como
ejemplo de resistencia y cultura” (Vaello Marco, 2017: 21). El fundamento institucional en
esta necesidad de “entrar” al Chaco, y las imágenes que preceden a esta entrada responden
una mirada metropolitana, que no sólo remite a un carácter eurocentrado (o españo–centra-
do en este caso), sino que se sustentan también en imaginarios presentes en las metrópolis
sudamericanas donde la AECID tiene los Centros que participaron del proyecto.
El Chaco como espacio vacío es una página en blanco que hay que llenar, porque
no se conoce y necesita ser “documentado”, “recolectando información”, visibilizando sus
problemas. Tales son los conceptos que preceden el viaje, que fundamentan el mismo y que
orientan la producción de discursos e imágenes. El hecho de considerarse legítimos gene-
radores de conocimiento (la institución generadora a través de su proyecto, y los viajeros
como sujetos productores), se puede entender, entre otros, en dos aspectos: por un lado, en
la firme suposición de que el viaje es un dispositivo de construcción de saberes. Por otro
lado, en una jerarquización de los saberes, que relega/desjerarquiza a los sujetos que habitan
el Chaco y las mismas instituciones académicas de la región, quienes asumen un rol pasivo
de estos “espacios representacionales”, ya que no pueden producir conocimientos ni visibi-
lizar sus problemáticas. En tal sentido se reproduce un sistema jerárquico de un sujeto que
observa, administra y construye objetos y saberes que responde a un “racismo epistémico”
como “gesto colonial” (Segato, 2015: 48), donde la retórica colonialista se presenta como
neutral y externa al espacio representacional. Así, ambos aspectos –que los exponemos
187
sintéticamente– revelan una escasa actitud crítica respecto de las matrices coloniales en que
los discursos se construyen, resignifican y circulan en circuitos coloniales, postcoloniales
o neocoloniales.
La mirada sobre el “otro” no se separa del territorio que lo habita. En Chaco Ra’an-
ga. El documental4 explícitamente se manifiesta el interés en “visibilizar la riqueza y
desafíos del Gran Chaco”: mapa, territorio, agua, bosque, otredades (indígena, “mestizo”
que en ocasiones se denomina “criollo” y menonitas), “vida tradicional”, imágenes de los
viajeros “con” los otros, son tópicos visuales que se convierten en imágenes archivo, en
tanto se sedimentan sobre representaciones pretéritas de los indígenas chaqueños y de los
mismos viajeros de los siglos XIX y XX (Giordano, 2018). Los primeros planos de rostros
indígenas, la pose y montaje de escenas étnicas constituyen recursos recurrentes en la re-
presentación del “otro”, donde las danzas indígenas, las puestas en escena que se derivan
de estrategias pretéritas en la relación con el “otro” y la ornamentación plumaria constru-
yen la diferencia. En este universo étnico aparece un “nuevo–otro” en Chaco Ra’angá que
4
El documental fue realizado en 2016 con material obtenido durante el viaje, con guion y dirección de Marta Ruffini
y Luis Vecino Rubio. Ruffini fue también quien manejó la cámara en terreno.
188
Alteridades
5
La primera colonia menonita en el Chaco paraguayo, Colonia Menno, comenzó a hacia 1926.
6
http://www.chacoraanga.org/blog/chaco–raanga/ Consulta 18/11/18.
189
circulación con las experiencias pretéritas. Además, los itinerarios se publican en la web y
se van actualizando, como los relatos y las visualidades se socializan a través de internet, y
hasta en tiempo real, a través de la publicación diaria en el blog de la expedición y en redes
sociales. Otro dispositivo que se agrega, y que “expande” el viaje en términos de la AECID,
es la exposición, en los diversos montajes que transitaron América y Europa: al igual que
la exposición resultante del proyecto previo, Paraná Ra’angá, en esta ocasión la exposición
que se denominó Chaco Ra’anga. Territorio acotado/expandido7 itineró por varias ciudades
de la Argentina y contenía tanto la muestra colectiva de artistas que participaron del viaje
como la proyección del documental al que ya nos referimos.
7
Con igual título Lía Colombino, integrante de la expedición y curadora de la exposición realiza un texto en el
libro–catálogo editado sobre el Viaje (Colombino, 2017: 30–41).
190
Alteridades
Referencias bibliográficas
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exoticizing and ethnographic lens: The Swedish documentary film Following Indian
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científico y cultural al corazón de Sudamérica. Asunción: AECID, 2017, pp. 17–27.
192
Alteridades
193
(esto es, el cine norteamericano como el paradigma de la imagen en tanto soporte de la
industria hollywoodense), el filme de Eisenstein patentiza como actor principal no ya
una star, sino, contrariamente, la escuadra de una flota.
Walter Benjamin hace foco, entonces, en el modo en que Eisenstein exprime la ne-
cesidad técnica del montaje hasta su metamorfosis cualitativa, pues consigue hacer saltar
desde la dinámica de la misma imagen su nuevo protagonista: en Potemkin “por primera
vez, el movimiento de masas tiene ese carácter por completo arquitectónico pero no tan
monumental que demuestra el derecho al registro fílmico de ese movimiento” (Ibid.: 149).
En otras palabras, la potencia de la imagen inaugurada por el filme soviético anida en la
presentación del movimiento de un colectivo y no ya del imperio de un protagonista. La
exhibición de un grupo en cuanto matriz arquitectónica y, no obstante, carente del carácter
aurático de la subjetividad monumental constituye la formulación política más fecunda de
El acorazado Potemkin.
Es decir, la masa no ha de fungir meramente el rol del nuevo espectador de las obras
cinemáticas –incorporando en la historia nuevos modos de vincularse con la imagen–, sino
que ha de subvertir las lógicas de producción de las imágenes al tornarse la actriz predilecta
de las mismas. Desde el punto de vista de Benjamin, se trata siempre de las posibilidades
contenidas en los medios de producción y no en quienes los manipulan: que sea el colectivo
quien asume la centralidad de la imagen en detrimento de la subjetividad estelar encuentra
su fundamento en el hecho de que son los medios de producción técnica de la obra de arte
los que incrementan la capacidad exhibitiva de una imagen hasta el punto de dotarla de
funciones completamente nuevas.
194
Alteridades
195
La reproductibilidad técnica del universo imaginativo avanza hacia la transforma-
ción de los espacios sociales y las dinámicas políticas, pues a la vez que pone en crisis la
barrera entre los protagonistas hacedores de la imagen y sus receptores hace tambalear los
límites entre las imágenes y los conceptos.
Como ha observado Vilém Flusser, las imágenes técnicas –tal como él llama a las
imágenes producidas y reproducidas técnicamente– han conseguido subvertir la relación pre-
via que mantenían con los conceptos. Mientras que en las épocas premodernas la escritura
disolvía las imágenes en conceptos, los nuevos códigos técnicos con los que se elaboran las
imágenes de la modernidad –esto es, fotografía, cine, imágenes digitales– permiten, a la
inversa, armar conceptos con imágenes. Así entonces, lo sediciosamente nuevo en las imáge-
nes técnicas anida en su carácter modélico; su ser «modelos» indica un significar conceptos.
Dicho de otro modo, “el hombre premoderno vivía en un mundo de imágenes, que signifi-
caba ‘el mundo’. Nosotros vivimos en un mundo de imágenes, que busca significar teorías
acerca del mundo. Esto es lo revolucionario de nuestra situación” (Flusser, 2016: 103).
Lo que subyace a la famosa aseveración benjaminiana que sostiene que “todo hom-
bre de hoy tiene derecho a ser filmado” (Benjamin, 2015: 52) no alude, en consecuencia, tan
sólo a la pérdida de significación de la diferenciación entre público y autor, sino principal-
mente al señalamiento de la intrincada e innovadora dinámica supuesta en la vinculación
entre la cuestión de la representatividad y la exhibición de las masas.
En Ahora te vamos a llamar hermano, un corto dirigido por Raúl Ruiz en 1971,
encontramos una concreción ejemplar de esta particular arista política del cine discernida
por Benjamin. Esta película se erige como testigo del encuentro entre Salvador Allende y el
campesinado mapuche de Temuco el 28 de marzo de ese mismo año en ocasión de la firma
del Proyecto de Ley que creaba la Corporación de Desarrollo Indígena y modificaba la Ley
14511 (ley que venía siendo sometida a discusión por los mapuches desde hacía dos años).
196
Alteridades
mapuche debería estar en ese contexto mejor y más representado que nunca está, no obs-
tante, expuesto a la amenaza de desaparecer a causa de su propia representación política y
estética. Dicho de otro modo, en el sistema de representación política mediante el cual se
ampara la heterogeneidad de lo nacional, lo que se juega, lo que peligra en terminología
benjaminiana, es la presentación de la particular diferencia en la estereotipación reite-
rada de sus imágenes. De allí que Didi–Huberman enuncie la pertinencia de juzgar las
democracias modernas conforme al criterio de su capacidad de exposición de los sujetos
políticos (Didi–Huberman, 2014: 28).
Cuando el corto irrumpe ante nosotros con el plano horizontal interceptado desde la
izquierda con las voces rotundas de los mapuche (1’25’’), a la mirada parece no quedarle
otra posibilidad más que la de acercar o alejar el plano. No somos quienes miramos los que
nos adentramos exploratoriamente en un terreno inquietante en cuanto exótico, sino que, a
la inversa, son los otros quienes intervienen la linealidad visual de manera tal que exigen la
calibración del ojo. Ruiz indaga el caudal exhibitivo del mapuche en una coyuntura altamente
exhibible y, sin embargo, no explica quiénes ni cómo son los mapuches: la dubitación constan-
te de los planos configura desde el inicio el problema de la imagen de un otro político.
197
De manera constante la irrupción de los otros determina cierta dubitación e insta sin
respiro a ajustar nuestro acostumbrado modo de ver. No es nuestra mirada usual e identi-
ficadora la que pone la medida, sino que nuestro ver titubea ante la frontera de las voces
y figuras que empiezan a aparecer. Pareciera como si cualquier ejercicio definitorio de la
imagen se tornara injusto por premeditado. Ahora bien, el discurso del joven con sombrero
deja en claro que el abordaje imaginativo de este corto no exotiza románticamente el sujeto
que indaga, sino que exhibe su cabal alteridad en su radicalidad política. El rostro encarna,
cual mónada, la conflictividad histórica de su irreductible colectivo cuando declara resuel-
tamente que la explotación le pertenece al sujeto «nosotros»: “este Gobierno nos dará tierras
a nosotros que trabajamos aquí en estas tierras” (5’28’’).
198
Alteridades
Referencias bibliográficas:
Didi– Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manan-
tial, 2014.
Flusser, Vilém. “El mundo codificado”, en Vilém Flusser y la Cultura de la Imagen. Tex-
tos escogidos, Breno Onetto Muñoz (trad.). Valdivia, Chile: Universidad Austral de
Chile, 2016.
199
IX.
Dispositivos mediales
Dispositivos mediales
* Este trabajo se desarrolla en el marco del Proyecto de Investigación “Estudios Visuales y nuevos medios.
Regímenes escópicos y poéticas emergentes” dirigido por Dra. Ma. Elena Ferreyra con aval y subsidio económico
del Instituto de Investigación, de la Universidad Nacional de Villa María.
203
Lo visual se instaura como dimensión prioritaria para comprender tanto la matriz
generativa de las nuevas significaciones sociales, como la ejecución de un despliegue
político de las miradas y de las tecno–miradas. Se piensan estos temas desde los aportes
teóricos de los Estudios visuales en autores como W.J.T. Mitchell, José Luis Brea y Nico-
lás Mirzoeff, entre otros.
Sin embargo, la mayoría del material registrado por estas cámaras no puede ser
visionado, ni chequeado jamás. Desde 2014 existe un sitio llamado Insecam que permite
visionar más de 100 mil cámaras de seguridad en todo el mundo. Aparentemente, el sitio
204
Dispositivos mediales
fue creado para concientizar a los propios dueños de las cámaras de las deficiencias en las
medidas de seguridad que se toman en su instalación y seguimiento al no modificar la codi-
ficación de administración y claves de seguridad. Cualquier persona, puede observar la cá-
mara de seguridad de otras personas, en otros países en tiempo real, sin que sea quien haya
pagado para tener este servicio. El trabajo de visionado de cámaras y registros (monitoreo)
por personas que se inscriben voluntariamente fue promovido por la empresa Internet–Eyes
que en 2007 aparece en la Web ofreciendo este servicio/juego: “Descubra un ilícito y gane
dinero”. Un informe de la televisión alemana, da cuenta del fenómeno de manera detallada
(Eichhorst, 2012). Si el monitoreador era testigo de un crimen y alertaba a la policía, recibía
una recompensa. Desde 2016, el sistema funciona también en Brasil. Un ejército de obser-
vadores rentados, están alertas a la información que emane de las cámaras de seguridad
instaladas. Ya no más tantos “ojos–ciegos”.
Más adelante el urbanista y filósofo francés sostiene: “La ceguera se encuentra, pues,
en el corazón del dispositivo de la próxima «máquina de visión», y la producción de una
visión sin mirada ya no es en sí misma más que la reproducción de una intensa ceguera;
ceguera que se convertirá en una nueva y última forma de industrialización: la industriali-
zación de la no mirada” (1989: 90).
205
abrumadora. La empresa Planet, radicada en Estados Unidos, comenzó en 2013 a realizar
fotografías aéreas. Actualmente hace orbitar 200 satélites, 150 de los cuales, aproximada-
mente, son los llamados Doves («palomas»). En un día de óptimas condiciones atmosféricas,
la empresa puede fotografiar absolutamente toda la superficie de la Tierra en muy buena ca-
lidad. Las imágenes son adquiridas por aseguradoras, gobiernos, grandes empresas y entre-
gadas sin costo a Organizaciones no Gubernamentales y Fundaciones con fines benéficos.
Sus impulsores consideran que las múltiples miradas de estas cámaras, generan ciu-
dades más seguras ya sea porque disuaden a los delincuentes de cometer delitos o bien
porque permiten registrar e identificar a los culpables. Además, controlar al mundo en su
crecimiento, evitar la desforestación, la pobreza mundial y otras formas del Apocalipsis.
Las críticas por este exceso de miradas se hacen escuchar en varios espacios sociales.
El activismo anti–miradas desplegado entre 2010 y 2015 en Francia, Alemania, España,
Grecia y en menor medida el Reino Unido, son un ejemplo.
206
Dispositivos mediales
partir de las imágenes obtenidas de las cámaras de seguridad: Der Riese (1984) de
Michael Klier, Influenza (2004) de Joon–ho Bong, y Faceless (2007) de Manu Luksch.
Nuevo género, nueva estética y la certeza de que las cámaras de seguridad controlan,
registran y configuran un dispositivo de las miradas inusitado y temible. Se suman las
experiencias del denominado Video–Sniffing, una práctica mediante la cual se extraen
las imágenes que están siendo emitidas por las redes de videovigilancia y son utilizadas
luego para producir videoclips y materiales artísticos diversos2 .
La mirada vigila, controla, no deja que nada pase, sin ser mirado ni registrado.
El mecanismo funciona indicando los momentos de tensión mayores y dando a conocer
cuáles son los movimientos de los cuerpos humanos, de los autos, de los animales, de los
incendios, del río y del mar 3.
En este universo conflictivo de miradas, los teléfonos celulares, tienen su propio rol
protagónico. La imagen del celular que vigila, ya no es ciega, tiene un sujeto vivo y activo
que fotografía y graba. A ello se suma la difusión y los comentarios de esas imágenes en
cientos de publicaciones en las diferentes plataformas de la Web. Un ojo que mira, ve, di-
funde y comenta.
Desde que en el año 2000 la empresa Sharp lanzara al mercado celulares con cáma-
ras fotográficas, la producción de imágenes fotográficas y videos ha explotado y desde la
presencia masiva de los smartphones que permiten una conexión con Internet, la realidad
ya no es la misma. Actualmente, se difunden en Internet más de 2,5 billones de imágenes al
año. Se estima que en 2020, 6.100 millones de personas tendrán un teléfono móvil con cá-
mara. En 2017 el 57% de la población total del planeta tenía un Smartphone (Muñoz, 2018).
Actualmente, sólo en Argentina, se registran 40 millones de usuarios únicos de teléfonos
celulares, según datos relevados por la MMA, Movile Marketing Asociations.
Nicholas Mirzoeff reflexiona sobre las diferentes evidencias que producen las tec-
no–miradas y dice: “Las redes han distribuido y expandido el campo visual (…) no es sólo
que las redes nos den acceso a las imágenes, es que la imagen se relaciona con nuestra vida
en la red, ya sea que estemos conectados o desconectados, y con nuestras formas de pensar
y experimentar las relaciones” (2016: 21) .
2
Joan Foncuberta analiza estas producciones en “Imágenes de segunda mano (y de segundo ojo)” en La Furia de
las imágenes, España: Galaxia Gutenberg, 2017, pp. 163–165.
3
Un completo análisis sobre los estudios de las tecnologías del control social y expansión de la video vigilancia se
puede consultar en Lio,Vanesa, 2015.
207
La video vigilancia en las escuelas
La presencia de las cámaras de seguridad en las escuelas ha generado aún más con-
troversia. En algunos países de la región se instalan y celebra su instalación y en otros, en
cambio, están prohibidas. En Chile, Colombia y México, los artículos periodísticos desde
2007 y hasta la actualidad señalan los reclamos sociales para que la instalación de cámaras
en las escuelas sea un hecho. En la comunidad de Antofagasta, Chile, por ejemplo, el 80
por ciento de las escuelas cuenta con cámaras de seguridad.
En Estados Unidos, en los cinco primeros meses de 2018 se registró un tiroteo por
semana en las escuelas de este país. (Pardo, 2018). De allí que las medidas de seguridad to-
madas en estas instituciones sean cada vez más contundentes: policías desarmados, cámaras
de seguridad, edificios con control permanente, etc.
En otras ciudades del país, se han registrado casos similares. En Misiones, los alum-
nos de una escuela se negaron a ingresar luego de que la directora hubiera hecho instalar
cámaras en las aulas y los patios del edificio escolar (Asakevich, 2017).
En agosto de 2017, el Colegio Nacional de Paraná, fue noticia debido a que los directi-
vos instalaron cuatro cámaras en espacios de usos comunes, galerías y patios. Los docentes
manifestaron su preocupación por la medida y elevaron las quejas y afirmaron que lejos
de ser una iniciativa que propicie mayor seguridad, está más cerca del “control social y
pedagógico”.
No es posible establecer cuántas escuelas en Argentina cuentan con cámaras de se-
guridad, ni en qué provincias están permitidas ni en cuáles están prohibidas ya que cada
ciudad o distrito tiene su propia legislación. Sin embargo, las propias empresas de ventas de
sistemas de video seguridad dan alguna pista. La compañía “Seguridad Viaip”, por ejem-
plo, indica que son proveedores de cámaras de seguridad del Instituto de Nuestra Señora
de Luján, el Colegio Integral Caballito, la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA y el
Jardincito Favaloro, entre otros centros educativos.
208
Dispositivos mediales
4
Imágenes del hecho, subidas a la Web por en el Canal de Youtube de Radio Regional 106.9, San Martín, Mendoza,
con el título: “Rivadavia: Un video muestra como un profesor ¨manosea¨ a un alumno” el 22/06/2018. Disponible
en: https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=OHQf7G473K0
5
Imágenes del hecho, difundidas en la Web por el Canal de Youtube de Primicias Arrecifes, con el título: “Profesor
de gimnasia le roba a los alumnos”, Arrecifes, 19/06/2018. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=xAEf_–
VSKFY
209
en el que se observa a un profesor revisando las mochilas y billeteras de los estudiantes. La
toma fija muestra al salón de clases casi completo, desde un ángulo picado, y se observa
con claridad el recorrido que hace el docente entre sillas y pupitres, revisando las pertenen-
cias de los alumnos y tomando objetos. Luego de la difusión masiva de estas imágenes, las
autoridades de la escuela citaron al profesor de gimnasia Matías Rodríguez, quien admitió
ser el sujeto que aparece en el video y ofreció sus explicaciones. La institución separó del
cargo al profesor.
La difusión masiva de los delitos cometidos por los adultos en el ámbito específico
de la escuela, pone en evidencia la vulnerabilidad de los jóvenes. La imagen, en estos casos,
genera alianza con las víctimas. No evita el crimen, no intenta evitarlo tampoco, como lo
hacen las cámaras de seguridad oficiales dispuestas en las escuelas y en diferentes lugares
públicos, solamente, lo testimonia, lo registra. La imagen registra el delito y luego sirve –a
los fines administrativos, al menos– para separar a los sujetos delincuentes.
210
Dispositivos mediales
(…) Tal vez no sea necesario oponer, una resistencia frontal a las po-
tencialidades de transparencia de la tecnología – como si la dinámica
tipificada en la imagen del Big Brother fuera puesta por ella –. Buscando
linealmente desarrollar de un modo mecánico estrategias de ocultación,
o creando zonas de ceguera escópica. Muchas veces, al contrario, las
estrategias de lucha contra esas vehementes y efectivas asociaciones del
poder con las tecnologías del ver atraviesan su empleo táctico, justa-
mente para conseguir visibilizar aquello que se quiere mantener oculto,
sirviendo ello a la propia redistribución de lo visible, que es la que está
en juego. (Brea, 2016: 122).
En definitiva, sigue vigente la interrogación en torno a qué saben las imágenes (Mit-
chell) y qué permiten hacer saber. Es decir, qué episteme funciona particularmente en los re-
gímenes visivos de ciertas e–imágenes que registran acontecimientos punibles y denigrantes.
Las imágenes tomadas por las víctimas, registradas por los estudiantes y puesta
en circulación en las redes sociales y medios masivos redirige las miradas. La escuela,
mirona, controladora, voyeur, es ahora mirada, controlada, espiada. Los alumnos de-
tentan –por momentos– el poder de la mirada. Las burlas, la humillación, el escarnio
se redireccionan, como si se tratara de un ref lejo general y genial. Como si el poder
de las tecno–miradas fuera asumido, de manera horizontal por otros, por los otros.
Nada más cercano a la concepción foucoultiana del poder. El carcelero es espejado, el
211
panóptico tecnológico postmoderno no se parece al panóptico medieval, y los efectos
de la física son sustituidos por los de la electrónica.
Entonces, tal vez una nueva epistemología de la visualidad sea posible. Las cámaras
controlan y seguirán controlando cada vez más pero la posición de redefinición sobre lo
mirado y sobre quiénes miran se redefine.
Efecto de cognición, al fin, las cámaras y las redes visibilizan la violencia. Las tec-
no–miradas vigilan el mundo, casi sin posibilidad de escapar de los cientos, miles de lentes
y ojos que todo lo ven. Desde el espacio aéreo, desde las cámaras de las esquinas, desde los
smartphones. Desde un remoto punto de la atmósfera hasta el interior cerrado y clausurado
de un salón de clases, una serie de saberes es puesta en juego, las imágenes saben.
Este efecto de cognición es el que permite indagar sobre las posibilidades epistémi-
cas de las imágenes electrónicas. En este caso particular, se trata del ejercicio de la violencia
que queda registrado por la vigilancia –anárquica, anónima, pero precisa y provocadora–
que tiene a los estudiantes como agentes de registro y como “dueños” de estas imágenes.
A partir de esta práctica es posible saber, conocer, descubrir, develar al profesor ladrón y
al profesor abusivo. Las imágenes ejercen un fuerte poder de denuncia, amparadas en su
función testimonial (Schaeffer, 1990).
De esta manera, estas nuevas prácticas pueden incidir en otras formas cognitivas y
performáticas. La regulación crítica de estas formas de acción –asociadas a la image– se-
guramente ponen en relevancia las diversas operaciones que modulan las nuevas formas de
subjetividad. Las imágenes hacen ver y hacen hacer.
212
Dispositivos mediales
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214
Dispositivos mediales
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Video: “Profesora insultó y amenazó a sus alumnos”. Mendoza. Junio de 2015. Disponible
en: https://www.youtube.com/watch?v=9YAYRN483aI
215
El rostro como dispositivo. De la antropometría a la
imagen biométrica
216
Dispositivos mediales
a la conjunción de una técnica de uso cada vez más cómodo y el acceso de una población
creciente a la conciencia de su singularidad” (Le Breton, 2010:42). A la par de ese proceso,
los conflictos sociales durante el siglo XIX provocaron el creciente interés de los estados
por controlar a una población que tomaba las calles. Así como la fotografía personalizó a los
sujetos, también fue un vehículo para su control. Reconocer los rostros se convirtió en una
tarea de estado y la fotografía fue su principal aliada.
217
imagen. Responden a los condicionamiento de nuevos dispositivos de la mirada, dispositi-
vos que se han impuesto como articulaciones óptico espaciales, pero también epistémicas,
políticas e ideológicas, capaces de asumir una concepción específica de la visión y de la
posición del sujeto frente al mundo. En ese sentido, es sugerente la recuperación que hace
Agamben del concepto griego de oikonomia, su traducción al latín como dispositio en los
teólogos y la herencia de estos en los dispositivos que recorren la obra de Foucault, para dar
cuenta de un vínculo que los reúne y es el de la remisión a una economía, es decir, “a un
conjunto de praxis, de saberes, de medidas, de instituciones cuyo fin es el de gestionar, de
gobernar, de controlar, de orientar, en un sentido que se pretende útil, los comportamientos,
los gestos y los pensamientos de los hombres”(2014a: 8).
Dar rostro
En los últimos años la cantidad de técnicas que han permitido dar rostro a personas
que habitaron en tiempos pasados es sin duda un ejemplo interesante de análisis en lo que
respecta al uso de las imágenes, no sólo en el campo forense sino en el de las humanidades.
La fascinación por dar un rostro es la fascinación por encontrar una mirada. La búsqueda
de estos rostros oscila entre le práctica forense e indicial –basada en las nuevas técnicas de
reconstrucción facial– y la evocación de una mirada producida por el medio pictórico. Tanto
el retrato que propone una mirada que nos mira, como las obras en las que nos encontramos
como voyeurs de una intimidad ajena, sin una mirada que se sienta mirada, “ambos tipos de
escenificación prueban hasta que punto la cultura occidental de la imagen estaba fascinada
por la mirada, fuese esta pública o privada” (Belting, 2007: 74). Estas técnicas no son ex-
clusivas del mundo contemporáneo, diferentes procedimientos se han ido sucediendo en el
proceso de reconstruir rostros, como es el caso de la calavera de Johann Sebastian Bach o el
caso emblemático de la calavera de Mengele. Ese “esqueleto de alto voltaje” como lo deno-
mina Ferrándiz, es un esqueleto que permitió ir más allá de la voz del testigo para encontrar
la de los huesos. Este proceso dio lugar central a la/os especialistas que empiezan a ocupar
un lugar central en el terreno de la verdad histórica. Estas técnicas, como plantean Keenan
y Weizman (2015), no ofrecen verdades inmutables y han construido también una elaborada
estética y un eficaz arte de persuasión.
La ciencia forense se encuentra también atravesada por una lógica del espectáculo.
Como señala Ferrándiz, “Es sin duda la combinación de estos factores, junto a su nueva
visibilidad mediática, la que explica en parte el éxito del relato forense de la realidad, que
debe entenderse como “una nueva sensibilidad cultural” de indudable magnetismo en el
218
Dispositivos mediales
mundo contemporáneo” (Ferrándiz, 2015: 14) Estas técnicas involucran una serie proce-
dimientos que a través de informaciones provistas por los restos óseos y datos genéticos
permite reconstruir como evidencia las huellas de un pasado o hecho. La relación entre las
imágenes y la evidencia es una relación basada en el concepto de huella y registro. Lo que
implica, sin duda, la relación entre la imagen y el medio, que establece la relación entre lo
real y la evidencia.
Imponer un rostro
219
la hora de reconocer rasgos no–normativos sobre los que entonces se ejerce violencia y
criminalización. En la exposición Visiones extrañas de la artista Heather Dewey–Hagborg,
asistimos a la impresión en 3D de rostros reconstruidos a partir del ADN dejado en chicles
y cigarrillos en la calle. La experiencia busca reflexionar hasta qué punto se pueden definir
características del rostro humano a partir de rastros genéticos y cuáles son los límites de la
“vigilancia genética”. Estas tecnologías, como Snapshot, un sistema creado por la empresa
Parabons Nanolabs que no necesita de testigos reales para producir una imagen del rostro
de un sospechoso puesto que utiliza los rastros de su ADN. Dewey–Harborg señala que el
análisis de los procedimientos aplicados por esta tecnología son algoritmos que demuestran
un claro sesgo racista. Estas tecnologías son tecnologías de clasificación que se basan en dis-
cursos raciales y se articulan con dispositivos de la mirada que se definen por el principio de
la vigilancia y el control. Lo que evidencia el modo en que determinados dispositivos se han
impuesto como capaces de asumir una concepción específica de la visión y de la posición
del sujeto frente al mundo.
220
Dispositivos mediales
fía democratizó el rostro, los nuevos medios digitales parecen imponerlo, encarnando a la
perfección los discursos propios de un “Estado de seguridad” donde todos los ciudadanos
devienen potenciales sospechosos. Es por eso que el rostro puede ser comprendido como
un dispositivo. Deviene imagen capaz de reducir y normativizar, reducir e identificar al
individuo. Estas nuevas técnicas de producción de imágenes evocan la fotografía métrica
de Bertillon así como la antropometría decimonónica. Pero –como sugiere Agamben– el
dispositivo de Bertillon no permitía prevenir el crimen sino condenar a los culpables. En
eso se basaba el concepto de seguridad de los fisiócratas, sólo cuando el crimen se ha rea-
lizado el Estado puede intervenir. Actualmente se plantea un control absoluto y sin límites
de los datos biométricos de todos los ciudadanos. La directa relación que se establece entre
determinante genético, imagen del rostro y personalidad es propia no solo de la idea de las
dimensiones medibles y visibles, formales y estructurales del rostro humano sino de su di-
recta conexión con determinantes del comportamiento, excluyendo por completo cualquier
explicación social, cultural, histórica, religiosa o identitaria.
1
Véase:http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article–3003053/Google–claims–FaceNet–perfected–recognising–
human–faces–accurate–99–96–time.html. (Consultado el 2/05/2017).
221
con una base de 13 mil rostros en internet, entre los que FaceNet tenía que encontrar aque-
llos que pertenecían a la misma persona. Por su parte Facebook presentó DeepFace, natu-
ralizando para sus usuarios el desarrollo de una tecnología de reconocimiento facial, con
un 97,25% de eficacia –frente al 97,5% de eficacia humana. Tanto Facebook como Google,
Apple o Microsoft están desarrollando sistemas de uso privado y personal que involucran el
reconocimiento facial. Un caso particular es el de la empresa israelí Faception, propone un
sistema de reconocimiento facial que además de identificarnos por nuestro rostro busca des-
cifrar los rasgos de nuestra personalidad y nuestro comportamiento posible. Según la em-
presa, este sistema utiliza algoritmos de aprendizaje para poder predecir el comportamiento
del individuo. La mayoría de estas empresas evocan la fórmula ya enunciada por Lavater en
el siglo XVIII, puesto que estas tecnologías de reconocimiento facial y control se presentan
como técnicas para “favorecer el amor por la humanidad”. El comportamiento humano es
reducido a las proyecciones de un algoritmo. Dar rostro al Otro es ficharlo dentro del ar-
chivo global visual. Como señala Agamben, “La multiplicación creciente de dispositivos de
seguridad refleja un cambio de conceptualidad política, hasta el punto que se puede legíti-
mamente preguntarse no solamente si las sociedades en las que vivimos pueden todavía ser
calificadas de democráticas, sino también y ante todo si pueden todavía ser consideradas
como sociedades políticas” (Agamben, 2014b).
Profanar el rostro
222
Dispositivos mediales
Referencias bibliográficas
___. “Cómo la obsesión por la seguridad hace mutar la democracia”. Le Monde diplomati-
que, enero, 2014b.
223
Pinotti, Andrea; Somaini, Antonio. Cultura Visuale. Immagini, sguardi, media, dispositivi.
Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 2016.
Gutiérrez De Angelis, Marina. “De lo visible a lo invisible: Las imágenes y las emociones en
la Edad Media”, e–imagen Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones, Vitoria Gasteiz–Bue-
nos Aires, nº2 (2016). Disponible en: http://www.e–imagen.net/project/de–lo–visi-
ble–a–lo–invisible–las–imagenes–y–las–emociones–en–la–edad–media/. (Consul-
tado el 15/08/2018).
224
Dispositivos mediales
La web 2.0 (2004) dio lugar al tejido de “redes sociales” que habilitaron el intercam-
bio interpersonal mediado por datos en la forma de texto, sonido, imágenes, como nuevas
lógicas de comunicación legitimadas como nuevos modelos de intersubjetividad: Facebook
(2004), YouTube (2005), Twitter (2006), WhatsApp (2007), Instagram, Snapchat (2011) en-
tre otras; apropiadas subjetiva e institucionalmente, comunican, vinculan, conectan per-
225
meando subjetividad e imaginarios. Proponemos que la condición que vertebra las redes y
su capacidad de construir subjetividad es el estado interactivo en sí mismo, la condición de
intercambio. Consideramos que tal condición interactiva gestiona en el sujeto hábitos que
permean su modo de recibir–emitir y significar mensajes. En relación con la circulación
de imágenes en la virtualidad de intercambios, entendemos que el factor interactivo actúa
sobre los modos de reconocer y significar la imagen, condición que proponemos, es proyec-
tada al sistema de reconocimiento, recepción y significación de las prácticas del arte en
general y de las prácticas del arte interactivas en particular.
Cristalización, latencia
1
Las entendemos como imágenes “blandas” producidas con un fin comunicativo.
226
Dispositivos mediales
Caso I. Juan Downey (Chile 1940–1993). Los estudios acerca de los procesos bio-
lógicos de interacción con el medio dieron lugar a la teoría cibernética de Norbert Wiener
(1948) y los estudios llevados a cabo en Nueva York en las Conferencias Macy3 marco en el
que se teorizó acerca de los intercambios del sujeto como entidad psicofísica con el medio,
estudios que despertaron el interés del artista chileno radicado en Estados Unidos. Julieta
González sostiene que “(…) La utopía cibernética de Downey planteaba una reformulación
2
Referido al “broadcast yourself”, regístrese/edítese usted mismo que distingue a YouTube.
3
Conferencias organizadas por la Macy Foundation en Nueva York entre 1946 y 1953.
227
radical de las relaciones entre el hombre y la tecnología (…)” (2010: 9)4. Downey observaba
la articulación entre el sujeto y el objeto de arte, asunto que propone como condición de sus
esculturas interactivas realizadas entre 1967 y 1971 y en la instalación interactiva Plato Now
(1973), obras vertebradas por su interés en el encuentro intersubjetivo. Entre 1977 y 1979
viaja por tierra hasta Amazonia donde se propone “(…) desmantelar la objetividad preten-
5
dida de la observación etnográfica (…)” al registrar en video a los indios Yanomami, en
procura de observar los intercambios posibles entre la lógica del hombre moderno y la epis-
teme indígena. Su estadía da lugar a imágenes videográficas donde los indios actúan como
referentes y a su vez como destinatarios de las imágenes, mediante el registro y emisión en
circuito cerrado. La experiencia de Downey – quien manifestó su deseo de ser comido por
los Yanomami al morir6 – se integra a los intereses de su obra precedente, vertebrada por la
observación de la circularidad de la energía vital, los procesos de homeostasis, cibernética,
retroalimentación e interacción, en un acto de una pretendida interacción transcultural.
Caso II Clemencia Echeverri. Esta artista colombiana integra el coro de artistas lati-
noamericanos productores de narrativas algorítmicas en relación con procesos de intersub-
jetividad. En 2006 idea, produce y monta la instalación interactiva Voz Resonancias de la
Prisión como un proyecto site specific montado en tres galerías del Museo Nacional de Co-
lombia, cuyo edificio albergó la prisión de Cundinamarca. Nada hay tangible en el espacio
vacío del montaje donde una videografía al fondo de las salas exhibe imágenes de los presos
habitantes de la vieja cárcel. La obra consiste en la distribución de sensores ocultos en las
columnas de la original arquitectura carcelaria, actuando como interfaces que se activan
ante el movimiento del espectador y accionan la escucha de voces previamente registradas.
Se trata de la voz de presos –alternadas femeninas y masculinas– grabadas por Echeverri
4
El Ojo Pensante. Fundación Telefónica 2010. Disponible en <https://monoskop.org/images/6/6b/Downey_Juan_
El_ojo_pensante_The_Thinking_Eye.pdf>. (Consultado en abril 2019).
5
Ibidem.
6
La antropofagia integra la “arquitectura funeraria” de la comunidad indígena Yanomami.
7
Op. cit. El ojo pensante. Página 11.
228
Dispositivos mediales
Caso III Rafael Lozano–Hemmer es un artista mexicano cuya obra está atravesada
por la observación de la articulación entre obra y espectador en procesos de interacción. En
el montaje de la narrativa interactiva Zoom Pavillion (2016)8 se asiste al desdoblamiento
entre la audiencia y su imagen. Al ingresar a una sala vacía, la imagen del espectador es
capturada por distintos tipos de cámaras robóticas y lentes integrados a un sistema que
proyecta, según pautan sensores y algoritmos, secuencias de imágenes acromáticas del visi-
tante. El espectador –sujeto y objeto de la obra– observado, seguido y registrado, deviene a
la vez quien es visto y ve. Zoom–Pavillion se propone como un panóptico y juego de espejos
a la vez, donde el sujeto queda preso de un sistema de control interactivo en una asamblea
virtual. Como metáfora borgiana del uno y del otro, o acaso como un foucaultiano disposi-
tivo de control, el espectador es el referente activo y pasivo de una anónima maquinara en
la que su imagen queda prisionera arbitrada por algoritmos.
Conclusiones
8
Montado en Art Basel 47, Suiza (2016), Museo Universitario de Arte Contemporáneo, México D.F. (2015) y
Saatchi Gallery, Londres (2017).
229
bartheana apertura a la significación de un otro que interpreta, sumándose a esta condición
de obra abierta la intervención del espectador como condición necesaria para la activación
de las acciones que arbitran el programa latente en condición de acto, con la condición de
posibilidad de lo virtual como “(…) lo que existe en potencia, pero no en acto” (…) (Levy
1999: 10). La obra interactiva se erige así como un sistema relacional (Bourriaud, 2008),
un despliegue algorítmico tejido amorosamente uno a uno, para entregar la posibilidad de
que –en la acción participativa de un usuario/espectador/sujeto interactuante– sea posible
la construcción de un sentido. Las obras citadas coinciden en permitir, como uno de los
sentidos posibles abiertos al espectador, la mengua de la distancia entre objeto de arte y su
receptor en el encuentro intersubjetivo.
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós Comu-
nicación, 1990.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Discursos
Interrumpidos. México D.F.: Itaca, 2003.
Bourdieu, Pierre. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.
Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2012.
Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.
Brea, José Luis. Las tres eras de la imagen. Imagen–materia, film, e–image. Madrid: Akal,
2010.
Castells, Manuel. La era de la información. Economía, sociedad y cultura. Madrid: Alianza
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230
Dispositivos mediales
Martín Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hege-
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mano. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF, 1996.
Negroponte, Nicolás. Ser digital. Buenos Aires: Editorial Atlántida, 1995.
231
X.
Espacios y territorios
Espacios y territorios
Paula Bruno
Universidad de Buenos Aires
Argentina
[email protected]
235
hiben esta semana, se notará los siguientes: Entrada de S. M. la Reina de
Inglaterra en Paris./ Entrevista de S. M. Napoleón III, y S. A. el Príncipe
Alberto./ Palco Imperial del teatro de la ópera, donde figuran sus majes-
tades la Reina de Inglaterra, el Emperador Napoleón III, la Emperatriz
Eujenia y el Príncipe Alberto. / Grande fiesta en los Campos Elíseos./
Interior del Palacio de la Exposición Universal./ Grande y hermoso efecto
de noche de Sebastopol incendiado por los Rusos, y su retirada hacia el
Norte […] (La Tribuna, 01/01/1856: 3).
Durante junio de 1861, también desde el diario La Tribuna, se informó el siguiente evento:
Estos fragmentos son sólo una muestra de las numerosas noticias que se encuentran
no sólo en La Tribuna sino también en otros diarios como Los Debates, El Nacional o El
Industrial, sobre los espectáculos que comenzaron a presentarse y renovarse con frecuencia
a partir de 1852 en la ciudad de Buenos Aires. ¿En qué consistían dichos eventos? ¿Qué
repercusiones tenían y qué tipo de público asistía? ¿Cuál es la visualidad que se despliega
en estos aparatos? ¿Qué relaciones con instrumentos e imágenes científicas están en juego?
Los estudios sobre estos eventos suelen incluirlos bajo la categoría de vistas ópticas, como
dispositivos técnicos de origen científico destinados al espectáculo Dichos medios se di-
fundieron por Europa y América hacia mediados del siglo XIX y presentaban en ocasiones
imágenes de vistas de ciudades y escenas históricas o mitológicas. En estudios previos se
han relevado la presencia de los salones de vistas a partir de 1852 en Buenos Aires (Gesual-
do 1988) y se han establecido las temáticas figuradas en las imágenes de las vistas ópticas
(Amigo & Telesca, 1996).
Para abordar este objeto de estudio no es operativo asignarle la categoría de “arte” así
como tampoco de prácticas estéticas. A lo largo de las menciones en los diarios y publica-
ciones de la época, dicho término no es empleado para hablar de estos eventos, se informan
como vistas o espectáculos de “diversiones públicas”. Para ajustarnos teórico–metodoló-
gicamente a este objeto de estudio, no asignaremos un concepto retrospectivamente ajeno,
sino que partiremos del enfoque de la Cultura Visual como “el campo de estudio que se
niega a dar por sentada la visión, que insiste en problematizar, teorizar, criticar e historizar
el proceso visual en sí mismo” (Mitchell, 2005: 24). Jonathan Crary ya ha afirmado acer-
236
Espacios y territorios
tadamente que “los dispositivos ópticos en cuestión, de manera significativa, son puntos
de intersección en los que los discursos filosóficos, científicos y estéticos se solapan con
técnicas mecánicas, requerimientos institucionales y fuerzas socioeconómicas” (2008: 24).
De esta manera, realizaremos aquí un análisis de los dispositivos ópticos en la conformación
de la cultura visual porteña de mediados del siglo XIX porque “ya no es posible reducir una
historia del observador ni a los cambios en las prácticas técnicas y mecánicas, ni a los cam-
bios producidos en las formas de las obras de arte y la representación visual” (Crary, 2008:
25). Entenderemos aquí el concepto de dispositivo desde la definición de Giorgio Agamben:
Buscaremos entonces avanzar en una arqueología de estos medios ópticos, para lue-
go enmarcar las prácticas de producción y consumo de medios e imágenes de vistas en cruce
con el ámbito científico militar decimonónico. El vínculo de las vistas ópticas con el ámbito
científico es doble: se produce una importación para el consumo popular tanto de los ins-
trumentos experimentales ópticos, como desde las vistas topográficas científico–militares.
1
Vistas espléndidas disolventes. Con grandes linternas fantasmagóricas, incluyendo vistas de la Tierra Santa y
la Historia Natural, acompañadas por una lectura descriptiva de los varios animales, &a. Por el señor D. Jose
Ashworth./ Esta será una atracción muy superior y la primera de su clase que se ha visto en este país– En noviembre
pasado estaba en exhibición en Londres./ El Sr. Ashworth que recien [sic] acaba de llegar de Inglaterra, y estando en
camino para Valparaíso y el Peru [sic], a la solicitud de muchos de sus paisanos y amigos les ha prometido algunas
noches de entretenimiento antes de su salida./ Las vistas que pasaran delante de los ojos se harán disolver lindamente
y casi imperceptiblemente trayendo a la memoria las ideas mas [sic] gratas y agradables. La primera exhibición
tendrá lugar en la escuela del templo escoses [sic], calle de las Piedras, el miércoles 13 del corriente mes, las puertas
se abrirán a las 7 de la tarde y principiará la función a las 8./ Entrada 10 pesos. (La Tribuna, 9, 10, 11, 13, 14, 20 y
237
Se presentaban con cierta regularidad vistas de escenas urbanas, paisajes, batallas,
escenas mitológicas y religiosas. En algunos de estos establecimientos las sesiones de vistas
se acompañaban con musicalización: “El profesor Dalmiro Costa en compañía del joven
Palasuelas, ejecutan con piano y organo escojidas [sic] piezas de música como igualmen-
te una colección de polkas mazurkas compuestas por artistas del pais [sic]” (La Tribuna,
30/12/1856: 3). Seguiremos entonces a W.J.T. Mitchell para pensar estos objetos ya que no
existen medios visuales: “Todos los medios son, desde el punto de vista de la modalidad
sensorial, medios mixtos” (2005: 17). Hablar de “vistas” nos requiere entonces reconstruir
de la manera más cabal posible todas las instancias de percepción sensorial que tenían lugar
en estos eventos.
Las vistas ópticas eran presentadas en salones que hacia 1850 en Buenos Aires es-
taban en una creciente apertura hacia un público de segmentos sociales más amplios. La
reducción en el valor de la entrada en ocasiones especiales, y la publicación de las novedades
en la prensa de la época da cuenta que la misma gestión de estos salones buscaba dicha aper-
tura. En la sección de Hechos Locales de La Tribuna la noticia sobre el Museo Diorámico
exhibe esta situación:
22 de febrero de 1856).
2
“Teatro Mecánico. [...] Exhibición de autómatas y vistas ópticas cosmorámicas y poliorámicas” (La Tribuna,
13/01/1856: 3).
238
Espacios y territorios
Ofrecidos para el disfrute del público porteño, los espectáculos de estas característi-
cas ofrecen un claro ejemplo de acto de imagen esquemático en los términos propuestos por
Horst Bredekamp: “se produce mediante una animación de la imagen, directa o instrumen-
tal” (2017: 36), engloba las formas de vida que se le atribuyen a la imagen.
Dentro de estos dispositivos distinguiremos aquellos que hacen énfasis en los ar-
tefactos de origen científico y la maravilla óptica, y los que destacan la variedad de las
vistas presentadas, muchas de origen topográfico. La “Gran función de magia y física
experimental” (El Nacional, 03/03/1855: 3), las funciones del “Microscopio solar” (El Na-
cional, 21/04/1855: 3), la “galería de retratos al electrotipo” (El Nacional, 18/05/1855: 3), así
como los “Estereoscopios y vistas estereoscópicas” (La Tribuna, 12/06/1861: 3) funcio-
narían en esta primera categoría, donde se desarrolla una fascinación por el medio de la
imagen (Belting 2007). Aquí el primer vínculo con el universo científico, se produce una
importación con fines de diversión de los instrumentos experimentales ópticos del campo
de la fisiología (Crary, 2008: 142–147), y así como la linterna mágica en los siglos XVII y
XVIII fue consumida con fascinación por observadores no especializados, el 1800 cono-
ció una expansión sin precedentes de estos aparatos.
Los espectáculos de vistas que tenían lugar en el Gabinete óptico, el Museo Diorámi-
co o el Salón de Recreo hacían énfasis no ya en la maravilla del medio sino en las imágenes
presentadas. La variedad pintoresca de escenas de vistas urbanas, batallas y escenas mito-
lógicas y religiosas tuvo un gran éxito entre el público porteño, como da cuenta la cantidad
de establecimientos que surgieron con este fin, su permanencia, así como la frecuencia de
renovación semanal de las imágenes.
239
Las vistas que se presentaban en el Museo Diorámico, el Gabinete Óptico y el Teatro
Mecánico aparecían en sucesión, indistintamente vistas de ciudades europeas, imágenes de
batallas y escenas europeas, escenas mitológicas y bíblicas, siempre detallada cada imagen
y el orden en los anuncios de la prensa. En el caso de los dos primeros salones, se presen-
taba un número entre diez y veinte vistas en cada sesión, y las imágenes eran renovadas
semanalmente. Esta velocidad de montaje y variedad también funciona como un signo de
modernidad en los circuitos porteños.
Los gabinetes ópticos, así como muchos otros que tuvieron lugar en la región rio-
platense, funcionaban como espacios que permitían hacer viajes imaginarios a territorios
lejanos. Se vincula así con la costumbre del Grand Tour, tan extendida en los países de Eu-
ropa occidental. Viajes, álbumes, museos, colecciones y gabinetes ópticos construyen una
constelación de dispositivos e imágenes que articulan la visualidad en las ciudades europeas
y americanas hacia mediados del siglo XIX.
240
Espacios y territorios
Las consideraciones de Walter Benjamin sobre el panorama rigen también para las
vistas ópticas que estamos trabajando, la imagen de la vista urbana plantea una noción de
verdad a este observador moderno:
Siguiendo a Crary, “la forma con la que un público nuevo consumía imágenes de
«realidad» ilusoria era isomorfa de los aparatos que se utilizaban para acumular conoci-
mientos sobre el observador. [...] Es en este punto donde la oposición foucaultiana entre
espectáculo y vigilancia se hace insostenible; sus dos modelos diferenciados se repliegan el
uno sobre el otro” (2008: 150). La afirmación de este autor respecto de la imbricación entre
ambos dispositivos, el espectacular y el de vigilancia, permite apuntalar líneas de contacto
entre la esfera científica y la del entretenimiento. El observador moderno que se conforma
en las ciudades europeas y americanas hacia mediados del siglo XIX, a partir de las expe-
rimentaciones en la fisiología y las teorías de la visión durante las décadas anteriores, se
reconoce en estos dos ámbitos.
Las vistas de ciudades que se presentaban en estos espectáculos, así como las que se re-
producían en álbumes, observan un origen científico–militar. Si bien en toda época coexisten
prácticas de tradiciones antiguas con innovaciones, consideramos que en este caso funciona
pensar la relación entre vistas topográficas y vistas ópticas en sucesión. Se trataría entonces de
momentos iconográficos que cumplen los espacios figurados, en una primera instancia como
imagen científico–militar, de circulación cerrada al ámbito especializado o gubernamental, y
en una segunda instancia, el empleo de dicha imagen en dispositivos de divertimento para un
público más extendido y no especializado. Acompaña esta distinción el álbum de vistas lito-
gráficas y fotográficas, que también tiene un uso en círculos de sociedades científicas y luego
se extiende a la venta por suscripción en las publicaciones periódicas.
241
Referencias bibliográficas
Beretta García, Ernesto. “Antes del daguerrotipo: gabinetes ópticos, cosmoramas, máquinas
para sacar vistas y experimentaciones con los efectos de luz en Montevideo durante
el siglo XIX” en Artículos de investigación sobre fotografía. Montevideo: ediciones
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Mitchell, W.J.T. “No existen medios visuales”. En Brea, Jose Luis (ed.) Estudios visuales.
La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Akal, 2005.
Oettermann, Stephan. The Panorama: History of a Mass Medium. New York: Zone Books,
1997.
Telesca, Ana María; Roberto Amigo. “La curiosidad de los porteños. El público y los temas
de las vistas ópticas en el Estado de Buenos Aires (1852–1862)” en Actas del 5º Con-
greso de Historia de la Fotografía, 1996.
Fuentes consultadas
El Industrial (1856)
242
Espacios y territorios
Irma Sousa
Universidad Nacional de las Artes
Argentina
[email protected]
Desde fines del siglo XX, se han multiplicado los estudios sobre la obra de Aby War-
burg, historiador de arte, que inició en la Alemania del siglo XIX, la disciplina iconológica,
desarrollada más tarde restringidamente y revolucionó el concepto de la historia del arte,
para proponerla como una historia sin texto, a través de la yuxtaposición de documentos to-
mados de todos los campos del saber en un procedimiento de montaje–colisión (en el sentido
de Sergei Eisenstein)1.
El gran proyecto al que Warburg dedicó los últimos años de su vida, recopilaba alre-
dedor de dos mil imágenes articuladas en sesenta tablas en un magno atlas, llamado Mne-
mosyne2 , que quedó inconcluso, tras su muerte. El novedoso método de Warburg radicaba
en la reunión de los documentos en constelaciones, considerando que las mismas contri-
buían a iluminar el problema filosófico e interpretativo, que la historia implicaba.
1
La noción del montaje de Eisenstein (director, montador y teórico cinematográfico soviético: 1898–1948), “busca
generar la reacción del espectador, por medio de la colisión de distintas imágenes que no necesariamente tienen
una relación explícita entre sí, pero que, puestas una al lado de la otra, generan una idea más amplia y compleja”.
R.M.O. Singularidad Vertiginosa. Un ejemplo de montaje colisión. Disponible en http://singularidadvertiginosa.
blogspot.com/2009/11/un–ejemplo–del–montaje–de–colision–de.html.(Consultado el 21–08–2018).
2
En la mitología griega, Mnemosyne o Mnemosina era la personificación de la memoria, madre junto a Zeus, de las
nueve musas, que residían en el museion, ámbito de la creación artística, el canto y la memoria.
243
cuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro”. De esta manera, hacía
referencia a lo que denominó “imágenes dialécticas”3.
Ambos intelectuales alemanes de fines del siglo XIX, consideraron una forma hasta
entonces inaudita de pensar la Historia y su relación con el concepto de Nachleben (after-
life), como pervivencia de productos culturales, que abriría una dimensión anacrónica de la
misma. Las reflexiones filosóficas en el ámbito de la cultura alemana de la época, giraban
en torno a la supervivencia, continuidad o pervivencia.
Para Benjamin las citas y referencias tendrían una función similar, pues
el mecanismo de la cita intercala algo ajeno en el cuerpo del texto, lo sec-
ciona e interrumpe. Aún en su función de ornamento, de embellecimiento
de un texto, la cita trasciende de este modo la dimensión de la mera in-
tertextualidad y pone en juego una “intertemporalidad” gracias a la que
perviven los textos del pasado (Vargas, 2014: 318).
3
Las imágenes dialécticas no son imágenes en el sentido de “ver”, sino en el de interpretar: se las construye– encuentra en el lenguaje.
244
Espacios y territorios
acuerdo a su pensamiento, los productos del “espíritu” eran “formas acuñadas que viviendo
se desarrollan” (Inmisch, 1919: 16). Vargas advierte que esta concepción, no especifica si
las formas viven y continúan por sí o bien los seres humanos las hacen “revivir”. De todas
maneras, se trata de una energía activa, que permanece en las formas.
Sigmund Freud (1856–1939), por su parte, también consideraba los afectos y el mun-
do psíquico como un sistema de energía, que puede cambiar de objeto sin disminuir. Así, por
ejemplo, el deseo puede desistir de un objeto e investir libidinalmente a otro.
(…) desde que hemos superado el error de creer que el olvido, habitual
en nosotros, implica una destrucción de la huella mnémica, vale decir su
aniquilamiento, nos inclinamos a suponer lo opuesto, a saber que en la
vida anímica no puede sepultarse nada de lo que una vez se formó, que
todo se conserva de algún modo y que puede ser traído a la luz de nuevo
en circunstancias apropiadas (Freud 1992: 70).
245
la arquitectura real, enfatizados por insólitas maquinarias y efectos especiales creados por
el ingeniero Bernardo Buontalenti.
La dialéctica benjamineana
Contra una representación del tiempo como lineal y progresivo, Benjamín reivindi-
caba el carácter discontinuo de la historia y la potencia de lo efímero. Esta discontinuidad
posibilitaba por un lado, “dar cita al pasado” y con ello la existencia de toda la tradición y
por otro, era condición de posibilidad de esas constelaciones que llamó imágenes dialécticas:
4
Ceremonia de los indios Pueblo, grupo nativo americano de la zona de Nuevo México, en la que los danzantes
apoyados sobre varas, como si fueran miembros anteriores, imitan el andar del antílope, identificándose con él.
246
Espacios y territorios
Marcel Proust, a través de su novela “En busca del tiempo perdido”5, había formula-
do a principios del siglo XX, el concepto de memoria involuntaria, introduciendo el modelo
de los diferentes tiempos que se encuentran, conjurados en una imagen–recuerdo. Benjamin
retomó este entrecruzamiento que estaba además, en relación con un carácter infinito e
incompleto del tiempo histórico, en cada una de sus instancias, susceptible de ser comple-
tado. Lo inacabado, bajo la forma de olvido, sufrimiento, injusticia y opresión, reclamaba
derechos, como una fuerza mesiánica del pasado, que por otra parte, podía ser olvidado y
desaparecer, en tanto el presente no lo revitalizara.
5
En busca del tiempo perdido es una de las obras de la literatura francesa más influyentes en la literatura universal;
compuesta de siete partes, escritas entre 1908 y 1922 y publicadas en forma sucesiva a lo largo de 14 años, tres de ellas
luego de la muerte de su autor.
247
Benjamin, manifiestaba que la imagen resultante se la encuentra en el lenguaje y
que ese encuentro de tiempos, producía el movimiento y la configuración que las tornaba
visibles. “(…) sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes, y el lugar donde se las
encuentra es el lenguaje” (2005: frag. nros.2 y 3).
6
Figuras en movimiento patético.
7
“(…) aceptó consejos de colaboradores como Fritz Saxl, Gertrud Bing o Lothar Freund, cuyas sugerencias
y objeciones tomó en consideración y le hicieron llevar a cabo continuas recomposiciones que fueron a su vez
fotografiadas” pág.VI en Documentación del fondo de las imágenes. Advertencia editorial en Atlas Mnemosyne.
Ediciones Akal, 2010. Madrid.
248
Espacios y territorios
8
Neo (del griego: nuevo) y noir (del francés: negro) vinculado con el género de film noir o cine negro.
249
mirada sobre el panorama de las artes audiovisuales, digitales y multimedia revela que las
innovaciones tecnológicas aplicadas al procedimiento de montaje han permitido ampliar las
posibilidades expresivas y también modificar las modalidades perceptivas generando adap-
tación a las actuales configuraciones y nuevos procesos de significación.
___. Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Bolívar Echeverría (trad.), Itaca, 2008
Freud, Simund. “El malestar de la cultura” en S. Freud, Obras completas. Vol. 21. Buenos
Aires: Ed. Amorrortu, 1992.
Didi–Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora., 2018.
Semon, Richard Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Gesche-
hens. Leipzig, Engelmann. (5ª ed. 1920; en ingl.: The Mneme. London: George Allen
& Unwin, 1921), 1904.
___. “Der Engrammschatz des Gedächtnisses”. En Uwe Fleckner (Hg.), Schatzkammern
der Mnemosyne. Dresden: Ed. der Kuns, 1995, pp. 206–212
Vargas, Mariela Silvana: “La vida después de la vida. El concepto de nachleben en Benja-
min y Warburg” en THÉMATA. Revista de Filosofía Nº49, Enero–junio (2014): pp.
317–331
Warburg Aby: Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010.
250
Espacios y territorios
Imagen dialéctica:
Una actualización del sentido de la historia por W. B.
Ignacio Chávez
Universidad de Chile
Chile
[email protected]
Acerca del pensador Benjamin: cuya dialéctica no pierde por ello nada en
su envergadura, que elevándose desde la amenaza recurrente del horror a
la soledad hacia la búsqueda de la comunión apocalíptica de la revolución,
ilumina profundamente la vida que se destruye a sí misma. Gerschom
Scholem (Walter Benjamin y su ángel).
1
Buscando mantener la referencia de Benjamin mantenemos el título Sobre el concepto de historia. Oyarzún
comenta en su nota 1 acerca del apelativo de “Tesis” (agregado posteriormente por Adorno), sobre el carácter que
éstas tienen dentro de una toma de posición política por sobre un status filosófico (Oyarzún, 2009: 7).
251
político de la historia comprometida con la causa de los oprimidos. Este movimiento ac-
túa no como un retroceso, sino como un avanzar vuelto hacia el pasado, como lo explica
Benjamin en la tesis IX del mismo texto, representado en el vuelo del ángel de la historia
de Paul Klee, que tanto lo influencia:
Es decir, hablamos de una apuesta que en primer lugar actúa como una referencia so-
bre cómo no leer la historia: el problema radica en un historicismo que mira hacia el futuro y
que tira, arrastra, a ritmo de locomotora hacia el progreso a una comunidad desdichada, bo-
rrada, muchas veces vencida, que subsiste y resiste. En cambio, el angelus novus fija la vista
hacia el pasado en las huellas de la catástrofe, que en su sentido dialéctico (distinto al he-
geliano), en su postergación, deja vislumbrar una trasformación de sentido y una “justicia”.
Para esclarecer los márgenes del problema que se plantea, la “imagen dialéctica”
a la que refiero, constituye un concepto filosófico heterodoxo muy propio del trabajo de
Benjamin, en tanto evoca la mística–judía, la crítica marxista, y el estudio de la estética. No
obstante esta idea no se encuentra atada a una clausura conceptual o de “método” –clausu-
ra teleológica del conocimiento muy característico de los filósofos modernos– sino por el
contrario, habilita una noción crítica que en su potencialidad (dynamis), no se agota, sino
que persiste. Aún así, y ésta es la tesis de Michel Löwy, como la filosofía de Benjamin no
ingresa en el pensamiento moderno “tradicional” (Habermas), ésta tampoco sería pensada
como una filosofía posmoderna (Lyotard):
La concepción de la historia de Benjamin no es posmoderna, ante todo
porque, lejos de estar «más allá de todos los relatos» (…) constituye una
forma heterodoxa del relato de la emancipación: inspirada en fuentes
mesiánicas y marxistas, utiliza la nostalgia del pasado como método re-
volucionario de crítica del presente. Su pensamiento por lo tanto no es
“moderno” (…) ni “posmoderno” (…) y consiste, antes bien, en una crítica
moderna de la modernidad (2012: 14).
Cabe agregar que la referencia a la imagen dialéctica como concepto tiene una pri-
mera aparición en el inconcluso proyecto Libro de los pasajes, cuya escritura comienza en
1927, y se extiende fuertemente en los escritos del exilio del filósofo, a saber, durante 1933 y
el año de su salida de Berlín en 1940, un año después de ser enviado a un campo de trabajo,
y su última estancia en París hasta su escape y posterior suicidio en Port–Bou. Nosotros
252
Espacios y territorios
2
Refiriéndonos exclusivamente a este tratado y a sus excedentes.
3
Bajo el problema de la destinación de la escritura, en su errancia. Lorenz Jäger en su conceptualización sobre el
destino en W.B. (en específico en Metafisica de la juventud) comenta: “El destino se constituye como la constelación
del escritor, las cosas y el lector. (…) El destino es entendido como uno de los grandes temas que de la literatura y
simultáneamente la escritura, el lugar ideal, en el que el destino puede ser tematizado como objeto de una profecía”.
En Conceptos de Walter Benjamin. Opitz y Wizisla ed. Buenos Aires: Las cuarenta, 2014, pp. 344–345.
253
De tal forma, para Benjamin, existe un doble reconocimiento que testimonia el efec-
to de las imágenes, que hace que aquella condición sea un constante recordatorio del carác-
ter trágico de la existencia, que nos moviliza, en un sentido mesiánico, en la espera, por una
justicia de la memoria por sobre la disciplina histórica.
Y éste prosigue (en N 3, 1), distinguiendo las imágenes de las “esencias” de la fe-
nomenología y de paso contrariando a Heidegger la “historicidad” de éstas4, sin embargo,
aquella distinción es concedida por su “índice histórico”. Y el pensador alemán continúa,
para definir el tiempo histórico como el tiempo de la verdad:
Ahora, ¿bajo qué índole se vuelve práctica esta crítica? Refiriéndose a la expresión
4
Sobre la relación con Heidegger, Benjamin comenta en una carta a G. Scholem sus “dos formas –tan distintas– de mirar la historia”
(en Materiales para un autorretrato. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2017. p133.). Un estudio más acabo de los cruces
y divergencias filosóficas se halla en Walter Benjamin entre filósofos de Peter Fenves (Santiago de Chile: Palinodia, 2017).
254
Espacios y territorios
“ahistórica del mito” tras la historicidad de la crítica en la apuesta de Benjamin, Pablo Oyar-
zún refiere “es lo que hasta ahora la historia y como la verdadera historia, la dimensión que
habría que llamar trascendental, y, para emplear el término que inevitablemente se asocia al
punto de vista benjaminiano, mesiánica” (Oyarzún, 2017), pues Benjamin halla en el poder
mesiánico la potencia que activa la crítica hasta tal punto que consigna su gran preocupación
por la emancipación:
Segundo, ¿cómo funcionaría aquel proceder de la imagen? Ésta se basa en una pre-
sentación como forma de huella, es decir, la imagen que se presenta en un sentido dialéctico
distinto de la dialéctica hegeliana –se reitera–, que no supera y no clausura la interpretación
del pasado, sino que su interpretación consiste en su postergación interpretativa del presen-
te –suspensión– de dicha interpretación, que a la vez, deja vislumbrar una trasformación de
sentido como forma de justicia, como un “hacerse cargo” de la historia5. O lo que en la Tesis
V de los “fragmentos”, Benjamin expone, parafraseando un verso de Dante:
5
Sobre la tensión sobre la “verdadera historia”, Benjamin comenta: “La verdadera imagen del pretérito pasa fugazmente,
(Tesis V), pero “articular históricamente el pasado no significa conocerlo «como verdaderamente ha sido» (Tesis VI) [cita
del historiador Leopold von Ranke].
255
Es decir, bajo aquella naturaleza “imaginal” se sostiene la congruencia en una ima-
gen dialéctica de un antes y un presente, imposible en sentido temporal. Pero es, apropósito
de la apariencia del rayo (Schein) que se desatan sus consecuencias de manera tal, cuando
la suspensión dispone de una comprensión del pasado, este pasado se presenta para aquel
que se vuelca hacia él. Pues, como refiere Benjamin en la Tesis III: “Solo a la humanidad
redimida le concierne completamente a su pasado” (2009, 40).
Por otra parte, y éste es el problema que quiero mantener a flote: Si en esta posi-
bilidad de la filosofía de la historia, en su practicidad y sentido, dicha filosofía permite
entrever cuál sería el destino de las imágenes y de la historia para un intérprete–lector, un
ser–anónimo. Y si aquella imagen implicada en las transiciones de la “imagen dialéctica”,
en su presentación, funciona de la misma manera en que una imagen técnica es doblemente
expuesta: acontecimiento y presentación, registro y documento.
256
Espacios y territorios
En fin, aquella imagen dialéctica que a la vez es reconocida como imagen auténti-
ca o imagen crítica, respondería a la pregunta que George Didi–Huberman en su Ante el
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, sostiene acerca de si la imagen
es un fenómeno originario de la presentación (2011: 168). A lo que él mismo responde, a
propósito de la poética referencia a la imagen dialéctica como un relámpago que “atraviesa
el horizonte entero de lo pretérito” (Benjamin, 2009: 60): “Ella dibuja al respecto un espa-
cio que le es propio, un Bildraum6 que caracteriza su doble temporalidad de «actualidad
integral» (integraler Aktualitat) y de apertura «de todos los lados» (allseitiger) del tiempo”
(Didi–Huberman, 2011: 168).
Sin embargo, todavía habría que aclarar algo acerca del pasado en el estudio de Ben-
jamin. Pues, siguiendo la lectura de Georges Didi–Huberman, veo necesario recuperar el
trabajo Marc Bloch, en tanto este último argumenta dos puntos sobre la imprudencia de
decir “la historia es la ciencia del pasado”:
6
Como el lugar de convergencia de los rayos lumínicos en la cámara fotográfica.
257
Para finalizar, consignar que sobre el recuerdo en su estudio sobre Proust (1929),
Benjamin se interpela: “¿No se halla la mémoire involontaire de Proust más cerca del olvido
que de lo que se suele denominar «recuerdo»?” (2007: 317–318). De ahí que en la Sección
4 de los Escritos franceses de Benjamin, éste reconoce entre la inscripción y la tachadura,
tras la imposible tarea de la definición (indefinición ante la clausura), de lo enigmático
de la presencia, del carácter fantasmal del retrato fotográfico, o cualquiera otra evocación
del anonimato: “Es más difícil honrar la memoria de quienes no tienen nombre que de las
personas reconocidas (…). A la memoria de los sin nombre está dedicada la construcción
histórica” (Benjamin, 2012: 405).
Referencias bibliográficas
Cadava, Eduardo. Trazos de luz: Tesis sobre la fotografía de la historia. Lanús: Palinodia,
2014.
Didi–Huberman, George. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.
Löwy, Michael. Walter Benjamin: Aviso de incendio: Una lectura de las tesis “Sobre el
concepto de historia”. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2012.
258
Conferencia
Conferencia
Los Estudios Visuales y la crítica de la razón
latinoamericana1
Imagen 1 Imagen 2
1
Este ensayo va acompañado de material visual accesado por tecnología QR Code, de suerte que es una especie de ensayo
VJing en la escena de reconocimiento de la crítica. Descarga gratis en tu teléfono o tablet una app de lectura. La presencia
de la performance audiovisual hoy viene siendo restablecida con el creciente empleo de las proyecciones de imagen en
tiempo real. Al manipular imágenes en vivo con el uso de hardwares y software especializados para el tratamiento de
imagen, las performances de los VJs traen al escenario algo que siempre existió desde la ancestralidad del cine vivo.
259
Mi práctica académica en las Humanidades ha sido dedicada a abordar el Arte|Litera-
tura en su fase “pós–crítica”, desde la mirada trans–disciplinaria de los Estudios Visuales, en
su inflexión latinoamericana y/o desde las epistemologías del sur. Ello implica, además, que en
lugar de articular una crítica al imperialismo trabajando con el paradigma de la alteridad, de lo
que se trata ahora es de mirar cómo los sujetos subalternos han ido canibalizando el discurso
europeo, creando, a partir de él, un lugar propio de enunciación. Una crítica a los legados colo-
nialistas de la Modernidad, pero articulada desde diversos horizontes hermenéuticos. Este es-
pacio diferencial de enunciación –en estas zonas más de violencia que de contacto–, que el filó-
sofo colombiano Santiago Castro–Gómez (2010) llama “la crítica de la razón latinoamericana”.
En este sentido, mi reflexión parte de lo que se suele designar picture turn y de una
hipótesis de W.J.T. Mitchell (1994), por ende, del carácter mixto de los medios representa-
tivos que renderiza imagen /texto2 ya sea arte|literatura|crítica contemporánea. Uso como
intercesor un experimento crítico difícil de ubicar en determinado campo disciplinario, en
el horizonte de nuestra “cultura sampler” (Bourriaud, 2004), cuyos artefactos sirven de in-
signia a documentos de cultura y de barbarie, según el vaticinio de Walter Benjamin. El giro
visual no es respuesta a nada. Es una nueva forma de re–plantear las preguntas.
Presento dos epígrafes visuales, dos imágenes sin autor, dos disparadores. En la
Imagen 1 se ve Milena Santos, Miss Bumbum, esposa del ministro de turismo, del gobierno
Dilma Rousseff, en un ensayo fotográfico en Brasilia. En la escena, Imagen 2, una prostituta
desnuda, las fotos de un juez (Sérgio Moro) y de la ministra de la Corte Suprema (Cármen
Lúcia) colgada en la fachada del Bahamas Hotel Club, prostíbulo de propiedad de Oscar
Maroni, vestido de presidiario. En la platea, una masa de hombres conmemoran la prisión
de un ex presidente, San Pablo, 2018, Brasil. Esto es una performance.
2
Mitchell (1994) utiliza la convención tipográfica de la barra diagonal para designar imagen/texto como una hendidura,
escisión o ruptura problemática en la representación. El término imagentexto designa obras (o conceptos) compuestas,
sintéticas, que combinan el texto y la imagen. Imagen–texto, con un trazo, designa relaciones entre lo visual y lo verbal.
260
Conferencia
Uno de los desafíos pendiente para los Estudios Visuales que se encuentran en de-
sarrollo de América Latina es la construcción de un marco de enunciación a partir del cual
situar histórica y geopolíticamente sus conocimientos. Los procesos de visualidad en nues-
tro subcontinente proponen singularidades históricas, culturales y epistémicas que no fue-
ron abordadas en toda su complejidad, a lo sumo, en las gramáticas transculturales de la
globalización y en los discursos interculturalistas de la poscolonialidad, tal como comenta
justamente Cristian León (2012).
¿Qué consecuencias supone que la visualidad en América Latina sea pensada, en-
señada y reproducida sin una lectura crítica de los procesos de racionalización de los
sujetos y de las subjetividades como agentes políticos? La colonialidad del ver (Barrien-
dos, 2011) es constitutiva de la Modernidad y, en consecuencia, opera como un modelo
heterárquico de dominación determinante a todas las instancias de la vida contemporá-
nea. Por lo tanto, a partir de ese interrogante, me parece estratégico problematizar y crear
distinciones en la textura del tiempo.
A partir de ello es posible mostrar, por un lado, que la operación y la exclusión tienen
dimensiones que el pensamiento crítico emancipatorio de raíz eurocéntrica ignoró o desvalo-
rizó, y, por otro, que una de esas dimensiones está más allá del pensamiento, en las condicio-
261
nes epistemológicas que hacen posible identificar lo que hacemos como pensamiento válido.
La identificación de las condiciones epistemológicas permite mostrar la vastísima decons-
trucción de conocimientos propios de los pueblos causada por el colonialismo europeo –lo que
Boaventura de Sousa Santos (2015) llamó epistemicidio– y, por otro lado, el hecho de que el
fin del colonialismo político no significó el fin del colonialismo en las mentalidades y subje-
tividades, en la cultura y en la epistemología y que por el contrario continuó reproduciéndose
de modo endógeno. Me refiero a la dificultad para imaginar. Y propongo que para superarla
hay que crear alguna distancia teórica y epistemológica con la tradición occidental.
262
Conferencia
que el otro habla. El régimen representativo, pues, en nuestro subcontinente propone singu-
laridades históricas, culturales, epistémicas que no fueron abordadas en su trans–moder-
nidad (Dussel, 2015). Me gustaría sugerir que el llamado giro decolonial permite articular
simultáneamente una serie de contribuciones conceptuales para entender la heterogeneidad
histórica estructural del régimen de visibilidad y de enunciados en la región. La crítica
decolonial articula el debate sobre las matrices de poder generadas por la colonización en
los campos del conocimiento, de la cultura, de las representaciones, y su constante rees-
tructuración a través de las diferentes olas de modernización y occidentalización por las
que ha pasado América Latina. Así que el dispositivo del Atlas realiza una ensamblaje, por
lo tanto una operación responsiva al tiempo y a la historia dentro de una gramática de la
decolonialidad (Mignolo, 2014).
de las conquistas de la Nueva España o de todas las Indias Occidentales. La razón de esta
singularidad es obvia. América surge en el mundo, con su geografía y sus hombres, como un
problema. América, en sí misma, ya es un problema, un ensayo del Nuevo Mundo, algo que
aguza, provoca, desafía la inteligencia.
El hecho de que un continente inédito emerge de repente entre dos océanos, uno de ellos
aún inexplorado y el otro desconocido, es lo suficientemente categórico para sacudir academias
y la inteligencia occidental. De todos los personajes que entraron en escena en el teatro de las
Ideas Universales, ninguno fue tan inesperado ni tan extraño como América, la simple expre-
sión “Nuevo Mundo”, consagrada por Amerigo Vespucci, ya indica lo que iba a suceder en
Europa con el surgimiento de América. No deben sorprendernos, entonces los debates famo-
sísimos que fueron entablados, tanto de alcance religioso y espiritual como de orden práctico,
sobre si los indios eran animales racionales o no, si podían o no recibir los sacramentos, si
eran seres que podían ser vendidos como animales. Vespucci provocaba una querella con los
humanistas de Florencia sobre el color de los hombres en relación a los climas y sobre la po-
sibilidad de que las tierras abajo de la Línea del Ecuador fueran habitadas por seres humanos.
Estos fueron nuestros primeros ensayos de nuestra literatura.
263
El ensayo es un género hecho más para nosotros que para los extraños, porque la
experiencia de América no era menos estimulante para aquellos que ahí vivían. Basta
considerar el problema del mayor cruce de razas que la historia registra desde la apa-
rición de los bárbaros en Europa. Sobre cada mestizo se pasa una sombra que nace del
encuentro de un alma blanca con una de cobre, de un alma de Cristiano y otra Azteca
o Inca, Mapuche, Guarani–Kayoá… y debajo de ella se amplía el horizonte hacía ese
extraño nuevo ser humano que tiene por delante las más vastas dimensiones de asombro
y duda. Para nosotros, en el siglo XVI, Inca Garcilaso de la Veja (Perú), que encarna el
mestizaje ilustrado en dimensiones casi fabulosas, es un hombre–ensayo. Es el ensayo
sobre el mestizo que se convirtió en adelantado de las belles–lettres.
264
Conferencia
inquietante y más rico, un espacio nebuloso que separa lo que se ve de lo que se enuncia y al
mismo tiempo los pone en relación. Entre la figura y el texto –concluyó Foucault en su En-
sayo sobre Magritte–, hay que admitir toda una serie de entrecruzamientos [...] cataratas de
imágenes en medio de las palabras, relámpagos verbales que jalonan los dibujos (1981: 39).
Setenta años más tarde, en la misma arena incierta del entre dos, el chileno Al-
fredo Jaar compuso una versión más insidiosa de la paradoja, reapropiada desde Amé-
rica Latina para interpelar al espectador con las tácticas de la comunicación de masas y
las formas inmateriales del arte contemporáneo. La figura luminosa y neta de un mapa
de los EUA aparecía de pronto entre los avisos del letrero más célebre de Times Square
en Manhattan, para vaciarse enseguida en una silueta y alojar una frase: This is not
America. El anuncio se complicaba unos segundos más tarde con otra imagen, la bande-
ra de los EUA, y otra frase, This is not America’s flag. Pero
una tercera figura venía muy pronto a zanjar el entredicho:
la “R” de “América” se transmutaba en el mapa completo
del continente americano, que giraba como un trompo en
el centro del letrero hasta amalgamarse con el texto. Cada
seis minutos, durante un mes Un logo para América (1987)
–véase Imagen 6– sorprendió a los neoyorquinos que cami-
naban por Broadway para propinarles un sacudón análogo Imagen 6
“El juego infinito de las semejanzas” que inspiró Esto no es una pipa y desveló a
Foucault, se complicaba en la versión de Jaar con nuevas mediaciones y sutiles pliegues
visuales, lingüísticos, culturales y políticos. La imagen, para empezar, no era una figu-
ra dibujada con esmero para acercarse de la cosa real, sino un mapa, la representación
gráfica convencional de los Estados Unidos, doblemente distanciada del “original” en la
simplificación grosera del cartel luminoso y, por lo tanto, “Esto no es América” parecía
apuntar a primera vista a la naturaleza singular del mapa como doble abstracto del mundo.
Salvo en el mapa fantástico borgiano de un imperio, la representación cartográfica es una
abstracción irreductible a su referente geográfico y está claro que el mapa de los EUA no
es los Estados Unidos. Jaar recurriera al espacio lábil del entre dos, arremolinando los
signos en el centro mismo del nombre propio, con una nueva figura hecha de imágenes y
palabras. Con la economía publicitaria de un logo (y, con suerte, sus efectos subliminales)
265
le robó una letra a la palabra para restituir la imagen completa del continente. Realizaba a
su manera el sueño imposible de isomorfismo entre dos formas irreductibles y anticipaba
una inesperada reconfiguración geopolítica.
266
Conferencia
Referencias bibliográficas
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267