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Revolución Cubana y documental – 60 años

Ignacio Del Valle Dávila & Mariana Villaça*

La historia del cine cubano tiene en la Revolución de 1959 un auténtico

divisor de aguas. Si bien es indudable que existieron muchas y muy variadas
experiencias cinematográficas antes de la instauración del gobierno revolucio-
nario, no es menos cierto que tras el triunfo de los barbudos, encabezados por
Fidel Castro, el cine cubano se vio fuertemente impulsado, a partir de un mo-
delo de desarrollo enormemente centralizado alrededor del poderoso Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Como muestra del in-
terés estratégico que tuvo la Revolución por el cine –entendido como vehículo
de propaganda, medio de información, forma educativa, industria cultural y
arte– suele citarse el conocidísimo hecho de que la ley de creación del ICAIC,
publicada el 24 de marzo de 1959, haya sido la primera del ámbito cultural
firmada por el nuevo gobierno. Sin embargo, hay en ese hito un aspecto poco
conocido, que resulta particularmente significativo, ese texto legal antecede en
más de un mes a una de las normas jurídicas más emblemáticas y urgentes
de la revolución, auténtica bandera de lucha durante los combates en la Sierra
Maestra: la ley de la reforma agraria. Hay algo curiosamente metafórico en
esa cronología. Es como si con ese gesto los nuevos gobernantes hubiesen
querido garantizarse que tenían la capacidad de representar el nuevo estado de
las cosas, antes de lanzarse a acometer los cambios que reivindicaban. “No
hay revolución sin canciones”, decían los artistas chilenos que apoyaban a la
Unidad Popular (1970-1973). Diez años antes, los cubanos parecían afirmar:
“No hay revolución sin filmes”.
Dentro del cine desarrollado por el ICAIC, el documental jugó un papel
estratégico, desde el primer momento. No solo tuvo siempre la primacía desde
un punto de vista cuantitativo, sino que también fue el formato privilegiado
para dar cuenta de los avances y desafíos de la revolución; promover la toma
de conciencia ante campañas específicas del régimen; llamar a la movilización,
o realizar labores didácticas y educativas. No es de extrañar, entonces, que

* Editores convidados da DOC On-line. Ignacio Del Vallle Dávila: Universidade Fe-
deral da Integração Latino-americana – UNILA, Curso de Cinema e Audiovisual. Uni-
versidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Pós-graduação em Multimeios. 85866-
000, Foz do Iguaçu, Brasil. E-mail: elvalledeignacio@gmail.com.
Mariana Villaça: Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP, Campus Guarulhos,
Departamento de História e Programa de Pós-Graduação em História. 04021-001,
Guarulhos (SP), Brasil. E-mail: marimavi@hotmail.com.

Doc On-line, SI 2019, setembro de 2019, www.doc.ubi.pt, pp. 12-22.

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haya sido una polémica sobre un documental, P.M. (Sabá Cabrera Infante y
Orlando Giménez Leal, 1961), el origen de las palabras de Fidel Castro que
sentaron las bases –y los límites– de la política cultural del régimen: “Dentro
de la revolución, todo; contra la revolución, nada”.
Como bien nos recuerda Juan Antonio García Borrero (2007), el documen-
tal cubano alcanzó el reconocimiento de muestras y festivales internacionales
(Leipzig, Oberhausen, Sestri Levante, Pesaro, Viña del Mar, Mérida) mucho
antes que la ficción posrevolucionaria, aunque haya tendido a desdibujar ese
fenómeno el éxito de algunos largometrajes ficcionales como Memorias del
subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), Lucía (Humberto Solás, 1968)
o La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1976). Habría que añadir que la
gran mayoría de los cineastas cubanos quebraron sus primeras lanzas en el
documental, antes de ser autorizados por la dirección del ICAIC para realizar
proyectos de ficción. En ese sentido, en la práctica, el documental sirvió como
principal escuela para el cine cubano realizado durante las primeras décadas
del gobierno revolucionario. Las constantes hibridaciones entre ficción y no
ficción que caracterizan a la producción cubana son, evidentemente, una ma-
nera de poner en tensión las convenciones del cine tradicional y de cuestionar
críticamente sus límites, en busca de nuevas formas de expresión para un cine
que se quiere revolucionario. Sin embargo, esas hibridaciones también encu-
entran su origen en la preeminencia que, desde el punto de vista del volumen
de producción, tuvo siempre el documental en el cine cubano.
Durante muchos años hablar de cine documental cubano fue, por encima
de todo, hablar de la extensísima obra de Santiago Álvarez y del espacio que
este dirigía, el célebre Noticiero ICAIC Latinoamericano. La importancia de
ambos en la historia del mundial es innegable. Por un lado, Álvarez revoluci-
onó las formas autónomas del cine documental –y del cine político en general–
por medio de una concepción extremamente original del montaje y del trabajo
con imagen de archivo y trucajes. Por otro, el Noticiero del ICAIC, con sus
1493 ediciones, realizadas entre 1960 y 1990, dio cuenta de procesos histó-
ricos acaecidos en más de 90 países, siendo en muchos casos la única fuente
audiovisual que se conserva de ellos. Con todo, a pesar del enorme papel de
Álvarez y del Noticiero, el documental cubano no se reduce a ellos. Otros ci-
neastas menos alineados con el régimen, como Sara Gómez y Nicolás Guillén
Landrián, merecen también un lugar destacado por la profundidad crítica, la
calidad estética y el afán experimental de su obra. Prácticamente olvidados
por las primeras historias del cine cubano, han ganado un espacio creciente en
la producción académica contemporánea. Testimonio de ello son dos artículos
de este número, escritos por Santiago Juan-Navarro y Marina Tedesco.
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En los últimos diez o quince años los investigadores cubanos se han vol-
cado a estudiar la historia de su propia cinematografía, con energía y pro-
fundidad, enfrentando muchas veces la falta de recursos y la ausencia de una
distinción clara entre el campo de la crítica y el de la investigación univer-
sitaria. Como resultado de esos esfuerzos, han proliferado las publicaciones
académicas con un ritmo impensable hasta hace poco. Tal vez, los autores más
conocidos sean Juan Antonio García Borrero, entre cuyos libros podríamos
mencionar Cine cubano de los sesenta: mito y realidad (2007); Joel del Río
y Marta Díaz, autores de Los cien caminos del cine cubano (2009) y el actual
director de la Cinemateca de Cuba, Luciano Castillo, entre cuyos libros cabría
citarse Entre el vivir y el soñar: pioneros del cine cubano, escrito en coautoría
con Arturo Agramonte (2008). Sin embargo, la lista es larga y en ella habría
que incluir algunos títulos específicos sobre cine de no ficción, como El notici-
ero ICAIC y sus voces de Mayra Álvarez Díaz (2012) y Romper la tensión del
arco: movimiento cubano de cine documental de Jorge Luis Sánchez González
(2010).
Ahora bien, el interés académico por el cine cubano trasciende amplia-
mente los límites de la isla y se expande hacía otras áreas culturales y otras
nacionalidades. Ello puede explicarse, en parte, por el carácter fuertemente in-
ternacionalista del que están impregnadas las temáticas del cine cubano y que
ha ido siempre de la mano con una dinámica de circulación de agentes, organi-
zación de eventos y fomento de intercambios culturales a escala transnacional,
que está fuertemente asentada en la lógica de la diplomacia cultural.
La atracción que el cine cubano ejerció (y ejerce) sobre la mirada europea
es patente en la obra de varias figuras que se tornarían exponentes internaci-
onales del documentalismo como, por ejemplo, el soviético Roman Karmen,
el holandés Joris Ivens y los franceses, Chris Marker y Agnès Varda –falle-
cida este año de 2019. Los dos últimos son objeto de cuatro artículos de este
número. Esos textos dialogan, en cierta medida, con la literatura científica so-
bre esos cineastas y con la historiografía francesa que analizó la trayectoria
de realizadores que estuvieron en Cuba, y al propio cine cubano. Respecto de
esa producción académica francesa sobre el cine cubano, cabe mencionar a in-
vestigadores como Emmanuel Vincenot, Nancy Berthier, Julie Amiot y Magali
Kabous, entre otros, que han desarrollado y dirigido trabajos sobre el cine de la
isla en los últimos diez años, contribuyendo a la ampliación y profundización
de la producción europea sobre el tema.
El potencial internacionalista del cine cubano y su alcance históricamente
transnacional han contribuido a que en la producción académica de los países
de América Latina, los estudios sobre el documental cubano, en particular, y el
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cine de la isla, en general, suelan enmarcarse dentro de estudios más amplios

sobre la red de intercambios cinematográficos conocida como Nuevo Cine La-
tinoamericano. Dentro de las publicaciones de los últimos diez años, cabría
citar la obra dirigida por el argentino Mariano Mestman, Las rupturas del 68
en América Latina (2016) y los libros Cámaras en trance: el nuevo cine lati-
noamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental del chileno-español
Ignacio Del Valle Dávila (2014), El nuevo cine latinoamericano de los años
sesenta: entre el mito político y la modernidad fílmica del peruano Isaac León
Frías (2013), El nuevo cine latinoamericano y su dimensión continental de la
argentina Silvana Flores (2013) y La máquina de la mirada: los movimientos
cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano de la argentina
Susana Vellegia (2009). Un espacio no desdeñable ha tenido el cine cubano en
la academia brasileña, a la que pertenecen los organizadores de este número
de Doc On-line y de donde proceden la mayoría de los artículos que nos han
sido propuestos. Al respecto, podrían mencionarse los libros O cinema latino-
americano de Chris Marker de Carolina Amaral de Aguiar (2015), Políticas da
voz no cinema em Memórias do subdesenvolvimento de Elen Doppenschmitt
(2012) y Cinema Cubano: revolução e política cultural de Mariana Villaça
(2010), así como las tesis de doctorado de Cristina Alvares Beskow (2016),
Marcelo Prioste (2014), Maria Gutiérrez (2014) y Fabián Núñez (2009).
Al encarar la organización de un número monográfico sobre el cine docu-
mental cubano, nuestro objetivo ha sido ofrecer una amplia pluralidad de mi-
radas y de abordajes. Hemos buscado acercar al lector a la fascinante riqueza y
complejidad de esta cinematografía; sin dejar de lado tensiones políticas, con-
tradicciones, debates y polémicas. La diversidad de las procedencias de los
artículos no solo da cuenta del interés transnacional que suscita el documental
cubano, aspecto al que ya nos hemos referido, sino que garantiza esa varie-
dad de aproximaciones. Los textos que aquí publicamos han sido escritos por
investigadores de universidades e instituciones de investigación de Argentina,
Brasil, Cuba, Estados Unidos y Francia.
Los artículos del número que presentamos han sido distribuidos en cuatro
grandes bloques temáticos, que expondremos a continuación:
El primer bloque, “Cineastas y propuestas para un cine revolucionario” se
compone de cinco artículos que exploran debates amplios sobre el lugar del
documental en el cine cubano posrevolucionario, haciendo hincapié en trayec-
torias y proyectos autorales revestidos de polémicas y lagunas.
En el artículo que abre este número, “Tomás Gutiérrez Alea: dialéctica del
documentalista”, el investigador y crítico de cine cubano, Luciano Castillo,
gran conocedor de esa cinematografía, nos muestra la relación intrínseca entre
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el uso de dispositivos documentales y la creación no-documental en el con-

junto de la obra de ese cineasta. Castillo expone evidencias de esa relación en
diversos filmes, enfocándose especialmente en el clásico Memorias del Sub-
desarrollo (1968), que fue inicialmente planeado por el realizador como “una
especie de documental”. Se ponen en evidencia, así, las fronteras fluidas entre
los “géneros” en el medio cinematográfico cubano de la posrevolución.
La constatación de esa fluidez también es patente en el inspirador artículo
“Ese obscuro objeto incómodo: el “cine directo” en las reflexiones cubanas
(y latinoamericanas) sobre el documental”, de Fabián Núñez. El autor vuelve
a los debates y polémicas que asediaron al cine documental en Cuba, en los
años 1960 y 1970: describe las presiones y los anhelos de los cineastas en
busca de un camino propio para el cine cubano que pasaría, necesariamente,
por el realismo. Muestra también la importancia de la comprensión de la ló-
gica de producción que operaba en el ICAIC, en un contexto en el cual diversos
formatos fílmicos debían ser contemplados para atender las expectativas y so-
licitaciones.
Mediante una mirada comparativa y con un evidente contorno poético, Vic-
tor Guimarães, en el artículo “El éxtasis del pueblo: P.M. (Cuba, 1961) y Ar-
rasta a bandeira colorida (Brasil, 1970)”, analiza la representación del pueblo
“en fiesta” en esos documentales. Establece afinidades estilísticas y figurati-
vas, como la presencia de la música, de los negros y de la danza, arrojando
luz sobre las particularidades narrativas e ideológicas de cada obra. El autor
nos releva la potencia estético-política provocadora de esas producciones que,
en ambos países, huyeron de convenciones y estuvieron revestidas de sentidos
ambiguos.
En el artículo “La mirada antropológica de Nicolás Guillén Landrián: Su-
balternidad y diferencia en sus primeros documentales”, Santiago Juan-Navar-
ro propone un análisis detenido del recorrido de Nicolasito, desde sus primeras
producciones. El autor presenta diversos aspectos de la mirada inquisitiva de
ese cineasta y su peculiar relación con el público y con el ICAIC. Juan-Navarro
explora los contornos estéticos y antropológicos de Un festival (1963), En un
barrio viejo (1963), Los del baile (1965), Ociel de Toa (1965), Retornar a Ba-
racoa (1966) y Reportaje (1966). Enfatiza, también, la habilidad con que ese
cineasta representaba la euforia revolucionaria, tensionándola y construyendo
una visión extremamente irónica y crítica del discurso oficial.
Otra trayectoria individual dentro del ICAIC, breve y accidentada, es abor-
dada por Marina Tedesco al enfocarse, como indica el título, en “La contribu-
ción de Sara Gómez al lenguaje del documental cubano posrevolucionario: un
análisis de Historia de la piratería”. Sara Gómez, una de las pioneras y raras
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directoras de ese período, con diversos puntos en común con Nicolasito –como
el interés por la cultura afrocubana y por la situación social de la población
negra (siendo ambos negros), así como el gusto por la ironía en sus produc-
ciones–, es enfocada en primerísimo plano por la investigadora, que destaca
su invisibilidad en la historiografía y procura dirimir parte de las lagunas exis-
tentes, por medio del análisis de un documental poco conocido, realizado por
Gómez para la Enciclopedia Popular en 1963, y que tiene un lenguaje ya mar-
cado por la intermedialidad.
El segundo bloque de trabajos que compone este número se titula “El in-
ternacionalismo en el cine cubano”. Está compuesto por otros cinco artículos
que exploran, principalmente, el rico material documental proporcionado por
el Noticiero ICAIC Latinoamericano y por la producción de Santiago Álva-
rez. Ese noticiario, que atravesó las últimas cuatro décadas del siglo XX, está
hoy parcialmente disponible en la plataforma abierta del Institut National de
l’Audiovisuel (INA/França). Por medio de los análisis presentados aquí se pu-
ede acceder, por un lado, a las lecturas cubanas de acontecimientos y procesos
históricos que marcaron el siglo XX, como las dictaduras latinoamericanas, la
experiencia de la “vía chilena al socialismo” del gobierno de Salvador Allende,
las luchas anticoloniales en África, traducidas en tomas y discursos vehemen-
tes. Por otro, veremos también la construcción de las imágenes carismáticas
de los líderes, la celebración de ciertas identidades y valores que procuraban
moldear al “Hombre Nuevo” y comprometer a todos en la defensa de la Revo-
lución, dentro y fuera de Cuba.
Glauber Matos, en “Internacionalismo y mimésis política – la voz de Fi-
del Castro en la edición 291 del Noticiero ICAIC Latinoamericano” desmonta
y analiza, enfocándose en la banda sonora, una histórica edición del Noticiero
de 1966, dedicada a la divulgación del discurso de cierre de la Conferencia Tri-
continental. El autor analiza estética y políticamente el papel de la voz de Fidel
en esta edición, y los efectos de catarsis producidos, dialogando con los dos
conceptos anunciados en el título, ‘internacionalismo’ y ‘mímesis política’, al
deconstruir el lenguaje de esa edición.
En el artículo “Noticiero ICAIC: una mirada cubana experimental y per-
formática sobre las dictaduras latinoamericanas”, Camila Arêas realiza, como
declara en el subtítulo del trabajo, un “Estudio semiótico de la narrativa cine-
periodística cubana sobre Argentina, Brasil, Bolivia, Chile y Uruguay”. La
autora presenta un detallado inventario de las formas de abordar los golpes
de Estado latinoamericanos presentes en el conjunto de las ediciones del No-
ticiero, analizando cómo esas aproximaciones marcan el inicio de una nueva
manera de narrar y representar América Latina. Explora el carácter experi-
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mental del lenguaje del Noticiero, proponiendo interesantes comparaciones y

reflexiones al respecto.
Ignacio Del Valle Dávila, que también es organizador de este número, cen-
tra su artículo “De América soy hijo y a ella me debo (Santiago Álvarez, 1972):
el documental cubano y las polémicas en el seno de la izquierda” en el análisis
del largometraje de Santiago Álvarez que registra la polémica visita de Fidel a
Chile, a fines del año 1971. El autor desmenuza las relaciones políticas y cine-
matográficas entre Cuba y Chile en ese período, iluminando dilemas y tensio-
nes que pueden ser escudriñados en el material fílmico cuando se indican, por
ejemplo, las diferencias geográficas entre los dos países, cuando se compru-
eban algunas opciones narrativas específicas, como la presencia hegemónica
de eventos oficiales en el recorrido de la visita del líder cubano, o cuando se
constata la existencia (no casual) de más de una versión de ese documental.
En el artículo siguiente, Chile bajo las lentes cubanas también es objeto de
interés de parte de Carolina Amaral de Aguiar, que dirige su mirada hacia el
impacto del 11 de septiembre de 1973 en Cuba. En “El golpe de Estado en
Chile y el cine documental en el ICAIC”, la historiadora presenta la reacción
de la dirección del ICAIC al golpe de Pinochet, los Noticieros dedicados al
tema y las condiciones de trabajo de los cineastas chilenos en Cuba, país que
acogió a muchos exilados. También revela detalles interesantes del proyecto
que dio origen a la trilogía La batalla de Chile (1975, 1976 y 1979) y del
nivel de colaboración entre cineastas chilenos y cubanos, en el período en que
nombres como Pedro Chaskel y Patricio Guzmán vivieron y produjeron en La
Habana. El trabajo demuestra, además, los cambios en la imagen de Allende
que se operaron en las producciones cubanas, mostrando que el cine participó
activamente de la construcción del discurso histórico y de las relaciones entre
esos dos países.
Cerrando el bloque, Alexsandro de Souza e Silva presenta un fragmento
de su original investigación sobre las producciones cubanas en África (y sobre
África). En el artículo “Los ojos de la revolución ‘internacionalista’: los cor-
responsales de guerra cubanos en África, 1959-1989”, el historiador analiza
la formación técnica, el papel y la contribución de camarógrafos que recibi-
eron algún tipo de entrenamiento militar y eran enviados, con el nombre de
“corresponsales”, para filmar las guerras en África. El autor analiza esa “ci-
nematografía militar” consagrada a países como Angola, Etiopía, Guinea y
Congo, el vínculo con el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias
y la contribución de ese material para la construcción y la monumentalización
del discurso oficial, a pesar de que las imágenes obtenidas no siempre tradu-
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jesen las expectativas que suscitaban, en Cuba, el desempeño militar de las

tropas apoyadas.
“Presencia extranjera en el ICAIC: la mirada francesa” es el título del tercer
bloque de este número, compuesto por artículos de tres investigadoras brasi-
leñas sobre el paso por Cuba de dos cineastas que se involucraron intensamente
con la Revolución y tradujeron, en los documentales que filmaron en la isla,
esa experiencia: Chris Marker y Agnès Varda, esta última fallecida durante la
elaboración de este número.
Julia Fagioli, en el artigo “Fidel Castro y Che Guevara en El fondo del aire
es rojo, de Chris Marker”, centra su análisis en las representaciones recurrentes
de ambos líderes, que asumen el lugar de mitos en el documental. Muestra la
conjunción de ensayismo y militancia en la obra de Chris Marker y puntúa los
diversos momentos, en medio de la sucesión de variados temas, en los que el
cineasta presenta, en el filme, a Fidel y al Che, revelando las sutilezas en la
forma de representar a cada uno.
“Marker, Varda y la Revolución Cubana: asociaciones surrealistas, el tra-
bajo con clichés y exotismo”, de Luiza Alvim, es un trabajo especialmente de-
dicado al análisis de dos documentales contemporáneos: Cuba sí (1961-1963),
de Marker y Salut, les cubains (1963), de Varda. Alvim hace un inventario de
los dispositivos, citas y elementos existentes en esas obras que podrían aso-
ciarse a una “escritura surrealista”. Apunta también el papel de la música,
la existencia de clichés y la presencia de una mirada extranjera que llama la
atención hacia lo “exótico”, no exento de encantamiento.
Francieli Rebelatto se dedica específicamente a la obra “cubana” de Varda
en “Saludos cubanos: la puesta en filme de las fotografías de Agnès Varda”. La
autora busca comprender cómo se da, por medio del recurso de la animación
y del montaje, el uso de las imágenes fijas y su transformación en narrativa
fílmica. La autora explora, así, la transterritorialidad entre fotografía y cine
valiéndose de reflexiones teóricas de diferentes autores, utilizados para anali-
zar ese documental afectivo, también abordado en otros dos artículos de este
número.
El cuarto y último bloque, “Otros enfoques sobre el cine cubano”, presenta
los trabajos de jóvenes y promisores investigadores, que confirman la tenden-
cia de la necesaria conjunción entre análisis político y estético cuando se trata
de cine cubano, proponiendo aproximaciones que dialogan con la filosofía y la
sociología política.
Milagros Vilar, en “¡Saludos, Cubanos! Los afectos alegres como poten-
cias de acción política”, utiliza el concepto de afectos, de Espinoza, para re-
flexionar sobre el imaginario evocado por Varda en el documental en cuestión,
20 Ignacio Del Valle Dávila & Mariana Villaça

considerando los trazos de cubanidad realzados, el contexto del romanticismo

revolucionario que tanto marcó esa época y las utopías de la juventud encan-
tada por la idea de un posible “socialismo tropical”.
Finalmente, Hernán Farias Dopazo propone un análisis de los primeros do-
cumentales posrevolucionarios a partir del tema específico de las representa-
ciones de los campesinos. En “El campesinado en el cine documental cubano
de la primera etapa de la Revolución (1959-1961)”, el autor aborda esas re-
presentaciones en cuatro producciones: Esta tierra nuestra (1959), de Tomás
Gutiérrez Alea, ¿Por qué nació el Ejército Rebelde? (1960), de José Massip
y Tierra olvidada (1960), de Óscar Torres, identificando los dualismos que
permean sus discursos.
Tras los artículos el lector encontrará cuatro entrevistas inéditas, realiza-
das con personalidades que participaron del medio cinematográfico cubano y
que tradujeron, por medio de sus trayectorias, aspectos importantes de la his-
toria del documentalismo abordado en este número. Nos referimos, en primer
lugar, al cineasta y guionista, Manuel Pérez, que vivió el inicio del ICAIC, re-
alizó y participó en numerosas ediciones del Noticiero, aquí entrevistado por
Cristina Alvares Bescow. También, a la entrevista de Ignacio Albornoz Fariña
al chileno Pedro Chaskel, que trabajó durante años en el ICAIC como monta-
dor y realizador. Tainá Menezes nos trae a Jerónimo Labrada, ingeniero de
sonido responsable de la identidad de buena parte de los Noticieros y de mu-
chos documentales, por su parte Hélio Augusto de Souza Alves entrevista a
Ernesto Fernádez Nogueras, fotógrafo de prensa antes de la Revolución, cuya
trayectoria nos indica los desafíos del registro de imágenes en años de intensa
polarización política y la interfaz del documentalismo con la fotografía. Por
último, en la sección dedicada a las tesis presentamos resúmenes de recientes
investigaciones relacionadas con diversos aspectos del audiovisual cubano.

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