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Diseño y materiales. Más allá de fábricas y laboratorios

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Raquel Pelta
University of Barcelona
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 Raquel Pelta
Profesora de Historia del Diseño
Uniersidad de Barcelona

Diseño Y Materiales
Más Allá De Fábricas Y Laboratorios

Palabras clave
tecnología de materiales, nuevos materiales, sostenibilidad, creatividad estética.
Keywords
Technology of material,; new materials, sustainability,; aesthetic creativity

Resumen
Este texto reflexiona sobre la relevancia que en la historia del diseño ha tenido el uso
de nuevos materiales, producto de la investivación científico-tecnológico, para la
creación de nuevas configuraciones formales y experiencias sensoriales.
Abstract:
The text reflects on the importance that in the history of design have had the use of
new materials, product of the scientific and technological research, for the creation
of new formal configurations and sensorial experiences.

George M. Beylerian, fundador de Material ConneXion –la mayor “materialoteca” del

mundo-, ha afirmado que el refinado y la transformación de las materias primas son “signos
fundamentales de civilización”1.
En efecto: el mundo está lleno de materiales pero son los seres humanos quienes tienen
la capacidad de modificarlos y adaptarlos a sus necesidades. Pero, además, los materiales
constituyen un punto de referencia cultural pues el grado en que los seres humanos hemos sido
capaces de explotar los diferentes materiales se toma, a menudo, como indicador de nuestro nivel
tecnológico, económico y social. Así, nos referimos a la Edad de Piedra, la Edad del Bronce, la
Edad del Hierro, la era de los plásticos, del petróleo o del titanio para identificar momentos de
transformación en nuestras pautas de civilización. De alguna manera, pues, se podría decir que
la historia de la humanidad es la historia de sus materiales o dicho por Beylerian: “Los materiales
–cómo están formados y configurados, qué se hizo de y con ellos- han sido una de las constantes
esenciales de la historia humana”.2
Ezio Manzini ha comentado que la cultura material que constituye nuestro medioambiente
cotidiano es el resultado de un compromiso entre lo que es “posible” y lo que es “pensable” o, en
otras palabras, entre la tecnología y las ideas3. Este planteamiento de Manzini resulta, sin duda,
válido para explicar la relación entre materiales y diseño, en especial cuando contemplamos dichos
materiales más como integrantes de los bienes de consumo que forman parte de nuestras vidas
cotidianas que como elementos de carácter puramente tecnológico. No debemos olvidar que todos
ellos existen en la naturaleza o se crean en un laboratorio pero que lo que determina su “vida útil
y activa” es un filtro cultural, en el sentido de que se desarrollan o se transforman en función de
las necesidades de consumidores y usuarios.
Para Penny Sparke –quien se refiere a los plásticos aunque con un comentario aplicable
a cualquier otro tipo de material-, las decisiones que se toman respecto a estas necesidades
proceden en la mayoría de los casos más de diseñadores que de tecnólogos y dependen tanto de

1
BEYLERIAN, George M. “Introduction”. En: BEYLERIAN, G.M., DENT, A.; MORYADAS, A. (ed.). Material ConneXion. The global resource of new and innovative materials for architects, artists and designers.
Londres: Thames & Hudson, 2005, p. 8.
2
Ibidem.
3
MANZINI, E. La materia de la invención. Materiales y proyectos. Barcelona:Ceac, 1993, p. 17.
4
Véase SPARKE, P. “Introduction. On the meanings of plastics in the Twentieh-century”. En: The Plastics Age. From modernity to post-modernity, Londres: Victoria & Albert Museum, 1990.

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la cultura en la que se dan como de los ideales de diseño y de los gustos de cada momento4.
En todo caso, estos aspectos ponen de relieve que, como también indica Penny Sparke,
el trabajo de los diseñadores consiste en “manejar los significados de los materiales cuando entran
en la vida cultural y social”5.

Materiales y “nuevos materiales”

El término “materiales” es muy amplio. Sin embargo, actualmente y cuando se asocia
a la palabra diseño, su significado parece circunscribirse a los entornos de la investigación científica,
la innovación tecnológica y la producción industrial. Bajo esa perspectiva, decir “materiales” equivale
a decir “nuevos materiales” y a pensar, casi inmediatamente, en materias sintéticas, sofisticadas
y, en definitiva, artificiales que, a menudo, se contraponen a las que consideramos naturales. Esa
visión tiene algo de cierto en la medida en que muchos de los materiales que empleamos son
producto de un trabajo de laboratorio y encuentran sus primeras aplicaciones en los mundos de
la medicina, la electrónica, la aeronáutica o la óptica, antes de hacer su entrada en nuestra vida
cotidiana.
Pero no debemos confundir materiales artificiales con nuevos materiales pues muchos
de los primeros podría decirse que se han convertido en “clásicos”, como sucede con el acero, la
fibra vulcanizada o los plásticos. Fueron surgiendo a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX
aunque siguen utilizándose con profusión en nuestros bienes de consumo actuales junto a algunos
tan “tradicionales” como la madera y el vidrio y al lado de muchos otros que se encuentran todavía
en fase de experimentación respecto a sus posibilidades de aplicación.
Ahora bien, como se comentaba en una publicación alemana de inicios de la década de 1940: “Al
contrario de los antiguos materiales naturales, los artificiales no pueden considerarse
fundamentalmente nuevos, por cuanto equivalen exactamente a los antiguos; sólo que han sido
transformados químicamente.”6.
¿Hasta qué punto, entonces, podemos hablar de “nuevos materiales”? En ese sentido,
resulta clarificador el comentario de Ezio Manzini cuando dice que por “nuevos materiales” entiende
no solamente “un restringido número de materiales sofisticados puestos a punto en algunos sectores
de aplicación avanzados, sino que entendemos el conjunto de cualidades que, en diversa medida,
invisten todo el cuadro de materiales, incluidos los de uso más antiguo, colocándolos de una
manera nueva en el interior de los procesos productivos. El término, en suma, expresa una nueva
atmósfera técnico-cultural en la cual tiene lugar el conjunto de transformación de la materia”7.
Precisamente, ese colocarse “de una manera nueva en el interior de los procesos
productivos” ha sido siempre un punto crucial en toda reflexión sobre diseño, pues uno de los
parámetros críticos a la hora de clasificar cualquier artefacto es con qué material se ha realizado
y en qué medida éste afecta a su forma, su función y su percepción por parte del destinatario final.
De hecho, a la hora de situar un objeto dentro de la historia del diseño, el material nos habla tanto
de la época en la que se fabricó como de las aspiraciones de quienes lo consumieron o utilizaron
y, por supuesto, de los ideales de aquellos que se encargaron de proyectarlo: su confianza en la
ciencia y en la tecnología, su respeto hacia el medioambiente, su interés por experimentar con

5
Ibidem, p. 11.
6
S.a., “En los confines entre Naturaleza y Arte. Un examen sobre las nuevas materias artificiales alemanas”. En: ¿Substitutivo o nuevo material? Berlín-Madrid: Auslandverlag GMBH, 1942, p. 24. Folleto editado
con motivo de una exposición sobre nuevos materiales que se realizó en Barcelona.
7
MANZINI, E., op. cit., p. 17.

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nuevas formas o su búsqueda de la simplicidad…, por sólo mencionar algunas de las inquietudes
más comunes entre los diseñadores –aunque no necesariamente todas concurran en el mismo
momento-, al menos desde mediados del siglo XIX y hasta la actualidad. Valga como ejemplo de
esta afirmación el paralelismo existente entre la fe en el progreso que caracterizó al siglo XIX y el
uso del acero en un buen número de edificios construidos en ese periodo o las posturas antimaquinistas
de William Morris que encontraron en la madera uno de sus materiales más emblemáticos.
Es más, buena parte de las corrientes estilísticas en diseño están ligadas a determinados materiales.
Rápidamente identificamos el Art Nouveau con la madera curvada, el bronce y el hierro forjado;
el Art Déco con las maderas exóticas pero, también, con uno de los primeros plásticos de la historia:
la bakelita; el Streamline con el acero y el aluminio; el Estilo Internacional con los tubos de acero
cromado y el Pop con los plásticos.
En todo caso, los avances en el desarrollo de nuevos materiales –muchos de ellos
surgidos de materias primas naturales- o de procesos que mejoran las cualidades de los antiguos
se encuentran en muchos casos -aunque no únicamente- ligados a la evolución del diseño de
bienes de consumo. La necesidad de aligerar el peso de determinados productos con el objetivo
de facilitar su manipulación y transporte, de mejorar sus prestaciones, de hacerlos más resistentes,
menos tóxicos o seguros, de ahorrar en tiempos de escasez o de utilizar sustancias asequibles,
en periodos de estrechez económica son algunos de los motivos que, a lo largo de la historia, han
impulsado la investigación en nuevos materiales. Al fin y al cabo, también estos se diseñan.
Gracias a esos nuevos materiales, las formas de nuestros artefactos han evolucionado para hacerse
más manejables y eficientes pues los nuevos materiales impulsan mejoras en el diseño y, el diseño,
a su vez, demanda nuevos materiales con el objetivo de hallar más y mejores soluciones. Existe,
por consiguiente, una interdependencia entre ambos.
El desarrollo de cualquier proyecto siempre entra en una fase en la que el diseñador ha
de pensar, probar y descartar materiales dentro de un cada vez más amplio abanico de posibilidades.
No todos sirven para todo. Para decidirse por el más adecuado, necesita disponer de la mayor
cantidad de información disponible sobre cada uno de ellos y la encuentra en prospectos,
publicaciones, colecciones, centros de documentación especializados o trabajos de otros profesionales,
que le sirven de referencia.
Sin embargo, la tarea de selección no es sencilla pues si bien la cantidad de información
se ha multiplicado también lo ha hecho la de nuevos materiales. Ezio Manzini, en el libro mencionado
–La materia de la invención-, daba como dato para las fechas en las que fue publicado (1986) un
número entre 50.000 y 70.000 e indicaba que era discutible porque se refería “a las formulaciones
corrientes ofrecidas en los catálogos de los productores sin tener en cuenta las formulaciones
especiales”. Concluía señalando que: “En realidad, se trata de una cuenta imposible, porque el
número de materiales es infinito, como la posibilidad de combinar oportunamente diversos
componentes en vista de diversas prestaciones”8. Desde entonces hasta la actualidad han aparecido
cientos de nuevos materiales, algo, sin duda, beneficioso para los diseñadores porque tienen mucho
donde escoger pero, también, problemático a la hora de decidir cómo usarlos.
Existe una preocupación por el “exceso” de materiales y sus posibilidades pero hay que decir que
no es nueva. Ya la mostraba Mies van der Rohe, cuando en 1956 la Reynolds Metals Company

8
MANZINI, E., op. cit., p. 38.

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lanzó un catálogo sobre el aluminio, en el que describía con entusiasmo sus múltiples usos en la
arquitectura. Ante ello, el conocido arquitecto y diseñador señaló que: “El peligro del aluminio es
que puedes hacer con él lo que te apetezca; no tiene limitaciones reales”9. Percibía esa versatilidad
más como un problema que como una oportunidad.
En nuestros días pocos son los diseñadores que se plantean este tipo de cuestiones
como un problema, posiblemente porque se han mejorado muchos de los procedimientos de
fabricación que, en el pasado, restringían el uso de ciertos materiales. Ahora las inquietudes
responden más a la ansiedad que provoca el tener tanto donde elegir. Es probable, también, que
las únicas limitaciones se encuentren en las que impone la legislación en cuestión de seguridad
pues no todos los materiales son adecuados para su uso cotidiano.
Sea como fuere, un buen número de nuevos materiales son una fuente de inspiración para los
diseñadores pues encuentran en los mismos la posibilidad de ampliar su tarea creativa.

Algunos apuntes históricos

Si nos remontamos al primer tercio del siglo XX y nos referimos al Movimiento Moderno,
-que tan significativo ha sido para la historia del diseño-, hemos de recordar cómo sus principales
representantes hablaron a menudo de la “verdad de los materiales” y muchos creyeron firmemente
en que las tecnologías industriales contribuirían a resolver buena parte de los problemas sociales
de su época. En este sentido, los nuevos materiales tuvieron un papel protagonista, entre otras
razones, porque fueron parte del debate sobre el papel de la máquina en la creación de los objetos
de uso cotidiano.
Los nuevos materiales –muchos de los cuales no eran tan nuevos porque habían
aparecido ya en la segunda mitad del siglo XIX, como es el caso del acero- contribuyeron a dar
forma a las visiones modernas de limpieza, salud, luz y aire fresco. Así, por ejemplo, se consideró
que la naturaleza inorgánica del metal, el brillo y la suavidad de su superficie significaba no sólo
que era fácil de limpiar sino también que transmitía la sensación de ser más higiénico, más aséptico.
La mirada a los nuevos materiales no estuvo tampoco exenta de ideología. De este modo, los
constructivistas rusos sostuvieron que el hierro y el cristal eran el símbolo de la sociedad igualitaria
y avanzada, en la que todo sería transparencia y perfectibilidad del espíritu humano.
Por su parte, la Bauhaus y sus seguidores configuraron una estética industrial que influyó en su
momento y que ha perdurado.
Marcel Breuer y Mies van der Rohe comenzaron a diseñar sus sillas cantilever a partir
de 1925, creando toda una tipología que llega hasta nuestros días y que respondía a ideas como
la de que el mobiliario no debía ser macizo y pesado como había sido hasta el momento sino ligero
y adecuado a unas viviendas de dimensiones cada vez más reducidas. Por otra parte, los
diseñadores modernos buscaban la transparencia visual y nada mejor para ello que recurrir a los
tubos de acero curvado que con el mínimo de material permitían lograr el máximo de solidez
manteniendo una apariencia liviana.
El acero cromado sirvió perfectamente a la creación de unas formas tipo que respondían
a la defensa de un diseño estandarizado y accesible a todo el mundo como respuesta a unos

9
MIES VAN DER ROHE, L. en PETER, J. Aluminium in Modern Architecture. Louisville: Reynolds Metals Company, 1956, p. 248. Citado por Dennis P. Doordan, en “On Materials”, Design Issues, Vol. 19, no. 4, 2003, p.4.

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ideales de igualdad social. Con el tiempo, esos ideales desaparecieron pero la tipología de mobiliario
se ha mantenido hasta nuestros días.
En paralelo y ya adentrándonos en la década de 1930, muchos de los diseñadores que
habían explorado las posibilidades de los muebles de acero, volvieron sus ojos hacia el calor y
el confort que se han asociado siempre a la madera. Eso sí, aplicando a este material tradicional
nuevas tecnologías de producción que dieron lugar a acabados y formas distintas.
Walter Knoll, los hermanos Heinz and Bodo Rasch, Alvar Aalto y Adolf Schneck fueron algunos
de los diseñadores de este periodo que trabajaron con contrachapado y abogaron por recurrir a
materiales naturales pero aplicando métodos de producción industriales para mantener unos precios
asequibles.
El uso de los contrachapados ejemplifica también una cuestión: los materiales han sido
a menudo objeto de controversia en parte por sus prestaciones pero, también y sobre todo en
algunos casos, por su sentido simbólico. Así, Alvar Aalto puso de relieve una serie de limitaciones
de los muebles tubulares de acero: que transmiten el frío y el calor fácilmente, que sus superficies
reflejan demasiado la luz y distraen de la unidad del interior y que sus duras superficies afectan
negativamente a la acústica. Para Aalto los diseños del mobiliario de acero, satisfacían un ejercicio
intelectual y servían a una producción masiva pero fallaban en cuestiones relativas a la creación
de un ambiente relajado y agradable.
Todas estas preocupaciones llevaron a Aalto a adaptar los principios de los muebles
tubulares a la producción en madera. De ese momento data su silla para el sanatorio de Paimio.
Sus propuestas fueron posibles en gran medida gracias a las investigaciones de Otto Korhonen
que trabajó en el desarrollo de nuevos métodos industriales para producir hojas de contrachapado
a un precio razonable.
Los primeros experimentos en la creación de sillas cantilever con láminas de abedul no
fueron satisfactorios debidos a los problemas que planteaban los ángulos agudos de la curvatura
necesaria para efectuar la transición del asiento a la pata. Para superarlos, las tiras de abedul
tenían que recibir una curvatura más suave. Precisamente, un paso adelante fue el mencionado
sillón Paimio, en el que en lugar del ángulo agudo del asiento, el armazón siguió la línea del brazo
de la butaca, creando así un juego satisfactorio de forma y estructura.
Durante las décadas de 1920 y 1930, los diseñadores del Art Déco recurrieron a materiales
tradicionales trabajados con métodos artesanales pero que, también, a nuevos materiales y nuevas
tecnologías, entre otras razones, porque un buen número de sus productos estuvieron orientados
a un mercado de masas.
Paul Frankl afirmó que la Baquelita, el aluminio, el Monel –una aleación de un 66 por
ciento de níquel con un 31,5 de cobre extremadamente resistente a la corrosión, que fue desarrollada
en 1905- y el cristal Vitrolite que tuvo un gran número de aplicaciones en los años 1930- eran
elementos que identificaban al siglo XX.
En su opinión, con estos materiales, producto de las investigaciones científicas y de la ingeniería,
los diseñadores podrían crear una nueva gramática del diseño pues, desde su punto de vista, los
nuevos materiales demandaban nuevas formas, en respuesta a los nuevos modos de vivir. Este
es uno de los temas recurrentes desde entonces, ¿nuevos materiales igual a nuevas formas,
funciones y estéticas?

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Por aquella época, los sectores más críticos vieron en los nuevos materiales sólo un
sustitutivo de las sustancias naturales. De esta manera, el celuloide se percibió y utilizó como un
sucedáneo del marfil y del carey. Incluso la Baquelita -un plástico sintético que se dio a conocer
como “material de los mil usos”, creado por Leo Baekeland en 1909-, inicialmente se empleó como
sustitutivo del caucho. Sin embargo, poco a poco fue encontrando su lugar en la creación de un
artefacto que era un auténtico símbolo de su época: el aparato de radio.
Los diseñadores de la década de 1930 vieron en la Baquelita y otros plásticos unos
materiales baratos que suponían importantes ventajas respecto a la madera, el latón, el hierro o
el acero. En esa época la revista Fortune se refirió a los plásticos como “el niño de la depresión”
porque en verdad surgían en un periodo difícil pero los diseñadores los percibieron como materiales
con posibilidades para crear nuevos productos de consumo apropiados para una sociedad que
no estaba en uno de sus mejores momentos económicos.
Las opiniones sobre estos nuevos materiales fueron diversas. Para Lurelle Guild los
plásticos eran ideales para “trucar” el diseño. Walter Dorwin Teague, sin embargo, consideraba
que no había que disculparse por usar un material que podía ser moldeado de muchos modos
distintos, era duro, colorista, duradero, ligero, agradable al tacto y relativamente barato. Para Peter
Müller-Munk, los plásticos eran la marca del diseño moderno, una solución para todo aquel producto
que quisiera ser atractivo a la vista.
El boom de los plásticos se produjo en la década de 1960, pero el primer tercio del siglo
XX presenció sus primeros avances. Los plásticos son un buen ejemplo de cómo las cualidades
de un material pueden influir en las formas de los objetos diseñados. Así, la baquelita, por sus
características físicas, no puede arrojarse limpiamente a moldes con ángulos agudos. Ello dio lugar
a formas redondeadas que encajaron a la perfección con las inquietudes estéticas del streamline
americano o, quizá y en parte, fueron responsables de él. En todo caso, una de sus grandes
ventajas era por su novedad no existían asociaciones estilísticas previas.
El aluminio fue otro de los nuevos materiales a los que recurrió el diseño en la primera
mitad del siglo XX. Era ligero, flexible, tan fuerte como el hierro, resistente a la corrosión y con alta
conductividad eléctrica y térmica. Lurelle Guild, que creó utensilios en aluminio, se sentía orgulloso
de que las marcas de los dedos desaparecieran misteriosamente y decía que era un material duro
aunque pareciera suave.
El aluminio fue el material de las locomotoras, autobuses y otros vehículos del streamline
americano. Permitió aligerarlos y contribuyó a una estética que quería transmitir, precisamente,
esa ligereza y velocidad. Fue también el material de los electrodomésticos.
En la década de los 1950 y primeros 1960, la búsqueda de formas orgánicas llevó a los
diseñadores a continuar desarrollando sus investigaciones en materiales como la cerámica, el
cristal, el acero y la madera que se trataron como si fuesen tan moldeables como el plástico. Pero,
además de las texturas simuladas, se llevaron a cabo nuevos tratamientos aplicados, por ejemplo,
al cristal. En ellos destacó Tapio Wirkkala que creó superficies con texturas que parecían de hielo
gracias a la aplicación de ácidos y del chorro de arena para su acabado.
Wirkkala y Timo Sarpaneva recurrieron a menudo a procedimientos de soplado en moldes
con texturas, lo que permitió la creación de formas irregulares. Sarpaneva utilizó también moldes
de madera que producían texturas irregulares como consecuencia del contacto del cristal con la

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misma.
En la búsqueda de nuevas propuestas creativas, los diseñadores miraron a las estructuras
moleculares de los propios materiales como fuente de inspiración para el diseño textil y de superficies,
en un momento en el que a muchos diseñadores les interesó la ciencia, convertida así en una
fuente iconográfica fundamental especialmente para quienes buscaban un tipo de diseño orientado
hacia la abstracción.
Los avances tecnológicos fueron especialmente relevantes en el campo del mobiliario,
donde debemos destacar a Charles y Ray Eames que experimentaron con las posibilidades técnicas
del contrachapado y en 1943 establecieron la División de Contrachapado Moldeado de la Evans
Products Company en Venecia, California.
Pero también a los Eames les interesaron nuevos materiales como el plástico reforzado
con fibra de vidrio.
Robin Day trabajó con polipropileno para la firma Hille, creando sillas que todavía continúan
vigentes. Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de la conocida silla de Verner Panton diseñada
en 1960 y producida en 1968 por Vitra, realizada con Baydur, una espuma de poliuretano producida
por Bayer, y terminada con una capa de barniz coloreado.
A partir de los años 1960, el plástico llegó a todos los lugares porque era barato, maleable y, sobre
todo, permitía un buen número de nuevas posibilidades creativas.

Diseño y materiales hoy

Como antaño, hoy en día las propiedades de los materiales continúan estimulando la
creatividad de los diseñadores y, en numerosas ocasiones, les impulsan a buscar nuevas soluciones
o aportar algo diferente. De esta manera, los hay que ofrecen formas nuevas para funciones antiguas
poniendo en cuestión el clásico lema: “la forma sigue a la función” y aportando nuevas tipologías
de objetos.
Por otra parte, las posibilidades de coloreado y moldeo que ofrecen los polímeros, la
“memoria” de los elastómeros10, la resistencia de las fibras de carbono, las resinas epoxi y sus
capacidades endurecedoras, los composites (o resinas compuestas), en general, y su versatilidad
gracias a las combinación de las propiedades de los distintos materiales que intervienen en su
formación, entre los múltiples ejemplos que podrían citarse, han despertado los deseos de
experimentar, con formas tradicionales que, sin dejar de ser ellas mismas, adquieren, con tan sólo
cambiar de material, una dimensión distinta y sorprendente para nuestros ojos habituados a tipologías
de objetos que se han mantenido sin apenas variación durante siglos.
En los últimos tiempos, han aparecido sillas de macramé que alcanzan rigidez y fortaleza
gracias a las resinas epoxi11, jarrones de tejidos de algodón y látex sintético12, impermeables y
flexibles, asientos hinchables de acero, tan ligeros que contradicen nuestra “creencia” en la rigidez,
y peso de los metales13, bañeras de madera nacidas de la investigación en barnices y materiales
para la construcción de barcos14 o lavabos “blanditos”15 que se distancian de la dureza de los
estereotipos cerámicos en el cuarto de baño; todos ellos son tan sólo algunas muestras de la línea

10
Los elastómeros poseen una estructura reticulada que les proporciona elasticidad a temperatura ambiente. Después de una deformación, y cuando cesa la fuerza que la provoca, pueden volver a su forma original.
11
La Knotted chair, diseñada por Marcel Wanders en 1996, está realizada con una cuerda de aramida trenzada. Para darle consistencia se ha sumergido en una resina epoxi.
12
El jarrón Potten ha sido diseñado por Renske Papavoine para nanimarquina. http://www.nanimarquina.com.
13
http://www.fullblownmetals.com
14
Este es el caso de la diseñada por Tilo Gnausch. Véase http://www.gnausch.de

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de experimentación emprendida por un número significativo de diseñadores actuales.

En todos estos casos se mantienen los referentes pero, al mismo tiempo, se rompe con nuestras
concepciones habituales sobre la apariencia que tienen o deben tener ciertas cosas. De paso, no
sólo se cuestiona, como ya he comentado, el viejo lema “la forma sigue a la función”, sino que,
además, ha entrado en crisis uno de los principios sobre los que se asentó el pensamiento moderno
del diseño: la creencia en la existencia de una honestidad de los materiales – o dicho de otro modo,
la “verdad” de los materiales-, entendiendo por tal un uso de éstos que respondiera a sus
características intrínsecas y a su apariencia natural. Dicha idea hunde sus raíces en la actividad
artesanal pero se ha mantenido durante mucho tiempo en el diseño industrial: la madera tenía que
tratarse como madera y el plástico como plástico. Sin embargo, y aunque este punto de vista se
mantiene en algunos profesionales, hay otros muchos que piensan que, en nuestros días, esa
visión resulta insuficiente porque la integridad del material en el diseño es una cualidad que,
efectivamente, los consumidores valoran pero, también, aprecian otras como el sentido del humor,
el contraste, la sorpresa e incluso la provocación.
Pero, ¿puede un material tener personalidad y, por tanto, transferirla a los productos
fabricados con él? A simple vista podríamos pensar que no y que la adquiere en el momento en
que se convierte en un producto. Sin embargo, la respuesta no es tan sencilla cuando reparamos
en que todos los materiales tienen cualidades sensoriales y están asociados a percepciones
culturales, que podríamos etiquetar de “psicológicas”. Por ejemplo, a la mayoría de la gente, la
superficie de un trozo de acero le parece, sólo con mirarla, más fría que la de uno de madera y
más suave, limpia, precisa y sonora que esta última. Inmediatamente, además, sugiere un proceso
fabril y aplicaciones modernas y de alta tecnología.
En una época en la que ya no se diseñan objetos sino situaciones de uso, las cualidades
sensoriales y las percepciones culturales de un material son muy importantes porque alcanzan
una dimensión simbólica. Un material no es neutral, como tampoco lo es su elección, pues, los
diseñadores son conscientes de que sus características le hacen desempeñar un papel que va
más allá de su función estructural.
Los materiales aportan expresión, rasgo a considerar en la medida en que los profesionales
del diseño toman sus determinaciones en función del público al que se dirigen. Por ello, quizá,
ciertos estereotipos se repiten entre los bienes de consumo: maderas nobles para personas con
gustos clásicos o con alto poder adquisitivo, metales para quienes buscan expresar modernidad,
plásticos para quienes necesitan moverse con ligereza o para los niños, siempre atraídos por la
brillantez de sus colores o por las formas imaginativas que permiten conseguir, etc.
Precisamente, un buen número de productos actuales nacen más por el deseo que por la necesidad,
lo que tiene un impacto directo en la búsqueda y desarrollo de nuevos materiales. En ese sentido,
resulta muy significativo que una de las áreas de mayor crecimiento en los primeros años del siglo
XXI haya sido la de la química aplicada al sector de bienes de consumo.
Pero, además, y teniendo en cuenta la creciente degradación medioambiental a la que
se ve sometido nuestro planeta, la elección de un material u otro puede suponer la minimización
o, al menos la reducción, de los impactos negativos del proceso de fabricación y del transporte
así como la posibilidad de reciclaje del producto cuando su vida útil llega a su fin. Cualquier
planteamiento de sostenibilidad pasa por un uso adecuado de los materiales, lo que significa no

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olvidarse de cuestiones como la reducción del gasto energético y plantearse, al mismo tiempo, el incremento
de la durabilidad de los bienes de consumo. Energía, consumo y duración forman parte, pues, de un sistema
complejo y altamente interactivo.
Por eso, actualmente, el conocimiento de los materiales es crucial, pues implica el saber tomar
decisiones ecológicas más eficientes y positivas, tanto en dirección al reciclado como hacia el incremento
de la “esperanza de vida” de los productos. Una de las salidas, en este último caso, es mejorar su calidad
estética sacando el máximo rendimiento de las materias primas con las que están hechos, con la finalidad
de que los consumidores los aprecien y valoren por más tiempo.
Quizá, una de las aportaciones más valiosas de la investigación en nuevos materiales de las
últimas décadas es la generación de sustancias que pueden reutilizarse tanto para dar lugar a otras nuevas,
-con propiedades diferentes y mejoradas con respecto a las de las originales-, como para aplicarlas
directamente a la producción de bienes de consumo. El número de empresas y diseñadores que,
respectivamente, producen y emplean estos materiales reciclados está creciendo pero, sobre todo, se ha
incrementado el de aquellos profesionales que para sus diseños recurren a la reutilización de materiales
desechados.
Resumiendo: se podría decir que las posibilidades que hoy en día ofrecen los materiales continúan
despertando los deseos de experimentar de los diseñadores, estimulando su creatividad e impulsándoles
a buscar nuevas soluciones porque el mundo de los materiales no es únicamente el de los laboratorios y
las fábricas.

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