Magia realista:

objetos, ontología y
causalidad
Timothy Morton
Traducción de Román Suárez
y Laureano Ralón
Magia realista:
objetos, ontología y causalidad
Nueva metafísica
Editores de la serie: Graham Harman y Bruno Latour

El mundo está listo para el resurgimiento de una metafísica especulativa original. La serie
Nueva metafísica tiene como fin darle refugio a un pensamiento de esta índole, frente a la
prudencia y la cautela desmoralizante de la filosofía académica profesional. Nuestro objetivo
no es cerrar la grieta entre filosofía analítica y continental, ya que perdimos la paciencia
tanto con el tecnicismo de la crítica analítica como con la reverencia continental en torno
a polvorientos monumentos textuales. Favorecemos, en cambio, el espíritu del apostador
intelectual, y deseamos descubrir y promover autores que encajen con esta descripción. Al
igual que una compañía de grabación independiente, lo que buscamos son trazos de un nue-
vo “sonido” metafísico proveniente de cualquier lugar del mundo. A los editores les interesan
las traducciones de clásicos metafísicos olvidados, y tendrán en cuenta trabajos originales
audaces que ostenten una potencia especial. Pero nuestro principal interés es estimular el
nacimiento de inquietantes obras maestras de filosofía en el siglo XXI.
Timothy Morton
Magia realista:
objetos, ontología y causalidad
Traducción de Román Suárez y Laureano Ralón

OPEN HUMANITIES PRESS

London, 2020
Traducción al Español y Presentación © 2020 Román Suárez, Laureano Ralón
Disponible en forma gratuita: http://openhumanitiespress.org/books/titles/magia-realista

Primera edición de Realist Magic publicada por Open Humanities Press 2013
© 2013 Timothy Morton

Este libro es de acceso libre, bajo licencia Creative Commons atribuida por Atribution
Share Alike license. Con esta licencia, los autores permiten a cualquier persona des-
cargar, utilizar, reimprimir, modificar, distribuir y/o copiar este libro, siempre y cuando
los autores y las fuentes sean citadas y los trabajos derivados registrados bajo licencias
idénticas o similares. No se requiere el permiso del autor ni del publicista. Los derechos
de uso razonable y demás no se ven afectados en absoluto por lo anterior. Para informarse
sobre esta licencia: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.es

Diseño de Katherine Gillieson

Ilutración de tapa de Tammy Lu

La ilustración de tapa está registrada por Tammy Lu (2011),

utilizada bajo Creative Commons By Attribution license (CC-BY).

PRINT ISBN 978-1-78542-076-4

PDF ISBN 978-1-78542-075-7

OPEN HUMANITIES PRESS

Open Humanities Press is an international, scholar-led open access publishing collective

whose mission is to make leading works of contemporary critical thought freely available
worldwide. More at http://openhumanitiespress.org
Contenidos

Presentación  9

Agradecimientos  15

Lista de figuras   17

Introducción: Los objetos en el espejo están más cerca

de lo que aparentan   21
1. Como una ilusión   50
2. Nacimiento mágico  128
3. Vida mágica  174
4. Polvo que en aire flota suspendido   214

Conclusión: Un Aristóteles extraño  252

Permisos  259
Para Simón
Presentación

Es nuestro deber advertirle al lector que si espera encontrar en Magia

realista un conjunto de discusiones de índole filosófica expresadas en
un lenguaje escrito por y para académicos, se llevará la misma sorpresa
que quien se arregla y se viste para asistir a la presentación de las Cuatro
estaciones de Vivaldi interpretadas por Les Violons du Roy, y termina
asistiendo a un concierto en el que Max Richter “recompone” dicha obra.
Aunque este libro plantea preguntas que tienen una larga historia dentro
de la tradición filosófica occidental, lo hace de una manera que desafía
abiertamente los cánones de dicha tradición.
Si hubiera que explicitar el sistema de coordenadas filosóficas en el que
se inserta Magia realista, habría que decir que el libro está compuesto de
dos ejes: el que lo orienta teóricamente y el que marca su intención general.
El primero de ellos, asumido explícitamente por el autor, es la Ontología
Orientada a Objetos (OOO), cuyo principal arquitecto es Graham Harman.
La filosofía harmaniana hace las veces de surtidor de conceptos e intuiciones
filosóficas que proveen el sustrato elemental del que se nutre Timothy
Morton (alumno de Terry Eagleton, y a través de él, lector de Marx; pero
también, conocedor profundo de las obras de Percy y Mary Shelley, y más
recientemente devenido ecologista, ambientalista y filósofo neorrealista).
El otro eje – el que anima y da vida al libro – es el de la “filosofía pop”
10 Presentación

que tiene su origen en las páginas de Kafka. Por una literatura menor de
Deleuze y Guattari.
En Magia realista, Morton emula (tal vez sin la intención de hacerlo) el
gesto que, según Deleuze y Guattari, es propio de ciertas literaturas como
la de Céline o Kafka: hace de lo menor, del lenguaje y de los modos del
siervo el contenido y el continente de su propia expresión. Morton adora lo
cursi, lo anodino y lo inmediato, porque son modos de ser de ese lenguaje
menor, de esa retórica cotidiana que desde su propia lógica es capaz de
interpelar el lenguaje de la filosofía académica y la tradición que lo sustenta.
Esto no quiere decir que lo cursi, lo anodino y lo inmediato sean por sí
mismos valiosos. Lo que hace de ellos algo “mágico” es el tratamiento que
se les brinda, la óptica con la que nos aproximamos a ellos, la manera en
que dejamos que nos sorprendan, como hace un mago con un conejo de
trapo, una paloma, una carta o una pañoleta. Bien mirado, Magia realista
podría ser un intento de hacer “magia” filosófica. Si el ilusionismo, o lo que
podríamos llamar la “magia fantástica”, funciona, es porque entre el mago
y su público hay un pacto de ficción que nos mantiene tranquilos cuando,
por ejemplo, corta en dos a una chica frente a nuestros ojos. En cambio,
leer Magia realista es como ser asaltado por un filósofo-mago en plena
luz del día, el cual, sin haber firmado ningún pacto de complicidad, hace
desaparecer frente a nuestros ojos partes enteras de la realidad. Aunque
la magia fantástica no deja de ser sorprendente, la magia realista resulta
infinitamente más seductora y estimulante, porque no sabemos si se trata de
un truco o de la realidad misma (un asalto, un arrebato). En estas páginas
encontraremos magia, sí, pero real.

Magia realista también es producto de la tensión que se produce cuando

entran en juego diversos lenguajes y modos de abordar la realidad misma,
los cuales, sin ser necesariamente antitéticos, tampoco son isomórficos.
Así pues, se dan cita en este libro lenguajes que tienen orígenes diversos,
como el filosófico, el literario, el científico y el cotidiano. Para Morton
es indispensable que los recursos sean en su mayoría de origen popular,
es decir, todo aquello que, como dirían Deleuze y Guattari, hace un uso
“menor de su propia lengua”1 (que en Morton pasa por lo cursi de una
 Presentación 11

frase hecha o una canción de verano). El autor intenta construir con estos
recursos, en el interior del lenguaje técnico y dominante de la filosofía
académica y de la ciencia, su propio “bilingüismo desterritorializado”2, su
propio mosaico expresivo, compuesto de elementos musicales, científicos,
literarios, filosóficos, pero sobre todo, de recursos y giros estilísticos de
origen popular: como el croar nocturno de las ranas de un estanque que
forman una pared de sonido, saturan nuestros oídos, y nos llevan más
allá del escritorio o del sillón donde descansamos, hacia un encuentro
con la magia realista que nos promete el autor. El conjunto de canciones,
expresiones idiomáticas propias del inglés, chistes, refranes, referencias a
comerciales y series de televisión propios de la cultura pop norteamericana
persiguen un solo propósito: hacernos cambiar nuestra concepción de
nosotros mismos transformando primero la manera en que entendemos y
nos relacionamos con lo que hay en nuestro entorno. Magia realista no solo
quiere que seamos espectadores de un acto de magia; quiere que seamos
asistentes de mago, o si se quiere, magos que hacen su propia magia -no con
objetos cotidianos como conejos o cartas, sino con elementos, conceptos
y preguntas que pueden parecer de lo más mundanos. Así pues, Morton
nos invita a repensar cuestiones que usualmente pasamos por alto: ¿Qué es
un objeto? ¿Cómo funciona la causalidad? ¿Podemos afirmar con certeza
la existencia de cosas como “La Naturaleza” o “El medio ambiente”?
¿Qué hace que los seres humanos sean entes esencialmente distintos de
otros? Morton nos ofrece respuestas de una naturaleza contraintuitiva
y estimulante: para él no es para nada obvio que las cosas sean meras
presencias objetivas, que la causalidad sea un fenómeno que se agota en
los efectos de superficie, o que las relaciones entre el todo y las partes sean
obvias y estables. Morton trae a colación una amplia gama de ejemplos
para poner estas y otras cuestiones sobre la mesa, con el propósito no
solo de romper con nuestras creencias más arraigadas y poner a prueba
nuestro sentido común, sino de mostrarnos cómo la filosofía tiene en la vida
cotidiana y en sus aspectos más insignificantes el motivo perfecto para hacer
del pensamiento una experiencia desconcertante, pero renovadora.
Por todo lo anterior, pese a que Magia realista es un libro que puede
inscribirse en el terreno de la ontología, y aunque el espíritu que lo anima
es de naturaleza política, no debemos olvidar que es un libro que pretende
12 Presentación

devolverle a la estética su dignidad filosófica y vital. Si entendemos la

palabra “estética” desde su etimología (sensibilidad, percepción), este libro
no deja de estimular nuestras capacidades sensibles con una batería de
ejemplos que emulan el paso de un carnaval o de un circo que se dirige a
las orillas de la ciudad para asentarse y después marchar. Según Morton, la
estética no es la elaboración exclusiva de una teoría del arte o de conceptos
tales como belleza, fealdad o contemplación artística. La estética propuesta
por Magia realista es de naturaleza ontológica. Morton retorna a la clásica
dupla filosófica esencia/apariencia como un medio refractario para ver en su
interior lo “abierto”, una grieta, un hiato, algo que hace entrar en relación
la esencia con la apariencia, y a la vez las separa. Así pues, los objetos no
son esencias que adornamos con accidentes de superficie, o de los cuales
solo tenemos señales externas de su existencia, sino una “aperturidad”, una
presencia “retirada” de la que tenemos noticias gracias a sus apariencias y
traducciones parciales. Esta ontología en la que el objeto, por su carácter
abierto, está en retirada perpetua y es, por ello, inaprensible en su totalidad,
destruye la concepción jerarquizada de la realidad propia de ontologías más
tradicionales, y le permite al autor recolectar los frutos de una visión más
plana y más igualitaria de la realidad. Es desde esta concepción más plana
(en la que el ser humano es, como cualquier otro ente, un objeto entre otros
objetos) que Morton puede plantear problemas de naturaleza un tanto
más práctica, los cuales tienen que ver, por ejemplo, con nuestra relación
con los animales, con otros seres vivos, con objetos de tipo artístico o con
objetos que no necesariamente comparten nuestra misma temporalidad
y espacialidad. Este giro estético de la ontología, que resulta en un
aplanamiento de la realidad, no deja de recordar a la famosa “inversión del
platonismo” que Deleuze retoma de Nietzsche, y que consiste en la crítica
al platonismo desde la ontología propuesta por los estoicos en la que no
solo habría Ideas y copias de esas ideas, sino simulacros, una especie de
extra-seres que abren una nueva dimensión que escapa a la lógica binaria
impuesta por el dualismo platónico. La diferencia es que para Morton ese
exceso de realidad, lejos de expresarse como un excedente, como un extra
ser, se hace patente como una carencia, como ausencia o incompletitud.
 Presentación 13

Foucault escribió un texto muy breve sobre Jean Pierre Brisset, un lingüista
del siglo XIX, titulado El ciclo de las ranas3 (no podemos estar seguros de
que se trate de las mismas ranas norteamericanas de las que nos habla
Morton). En él, Foucault devuelve a Brisset la dignidad de ser un lingüista
“menor” -alguien que, a contrapelo del rumbo historicista y positivista que
la lingüística había tomado, se empeña en reducir el latín a “un argot” y
en optar por explicar el origen del francés sin remitir a su pasado latino, ni
a otra lengua primitiva más antigua. Brisset quería -tal vez como Morton
también lo quiere para la ontología- “aplanar” los estudios lingüísticos del
francés, sustrayéndoles todo elemento histórico y haciendo del francés, y de
todas las lenguas, sistemas autoreferenciales que evolucionan a partir de una
extraña lógica combinatoria inherente a ellos. Proponía estudiar el origen de
una palabra, por ejemplo, la palabra “mentón”, a partir de otras palabras del
francés que juntándose o fragmentándose, pudieran haber dado origen a la
palabra original y a toda una prole de palabras que se le asociarían; así pues,
“mentón” vendría de “él aumentó” y ello implicaría que cuando la cara es
mentada el mentón aumenta, es decir, el mentón sobresale; de ahí que “Sal
mentón” lleve a “Se alimentó”…
No es gratuito que cuando Foucault escribe su breve nota, lo primero
que cita es la advertencia que aparece al inicio de La Science de Dieu
de Brisset: “La presente obra no puede ser traducida por completo”.
Dicha nota da cuenta de un fenómeno interesante: hay ciertos usos del
lenguaje que resisten la traducción literal (algo que Morton, Harman, y
los demás ontólogos orientados a objetos saben demasiado bien). Brisset
era consciente de que su texto tomaba al francés y lo hacía girar sobre sí
mismo gracias a las cualidades propias del francés, las cuales no compartía
con otra lengua. El texto de Brisset resulta intraducible a otra lengua, como
también seguramente resulte incomprensible para los hablantes del francés
-y esto expresa un fenómeno todavía más complejo: dentro de una lengua
hay lenguas que la habitan, como un extranjero habita algunos rincones de
su propio país en un exilio interior. Aunque Foucault no enfrentó la tarea de
traducir a otra lengua el texto de Brisset, sí llevó a cabo una traducción del
mismo al hacer migrar el sentido de un texto que desdobla o que duplica el
lenguaje dividiéndolo en dos: el lenguaje en el que está escrito y el lenguaje
14 Presentación

sobre el que escribe. A este reto se enfrenta todo aquel que intenta traducir,
llevando de un régimen a otro, o de una lengua a otra, un texto que hace
las veces de extranjero en su propia lengua, un poco como Morton hace
con el inglés.
Finalmente, si como Morton y los ontólogos orientados a objetos
afirman, todo acceso (todo contacto) con el ser retirado de los objetos es
una “traducción” y toda “traducción” es, por definición, siempre imperfecta,
entonces esta traducción de Magia realista es un caso más de imperfección.
Seguro lo será, porque todo lenguaje menor tiene una potencia que es
propia de su contexto y que resulta intraducible. Sin embargo, esperamos no
cancelar en quien lo lea -como un mal día no cancela en el alma del nómada
el anhelo por ir al encuentro de lo desconocido- el gusto por construir al
interior de su lengua, su propio lenguaje menor.

Román Suárez & Laureano Ralón

Morelia, Michoacán, 2019

Notas
1. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, (México, DF.,
Ed. ERA. 1977), 43.
2. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, (México, DF.,
Ed. ERA. 1977), 44.
3. Michel Foucault, Siete sentencias sobre el séptimo ángel, (Madrid, Ed. Arena Libros,
2002), 11-13.
Agradecimientos

Ante todo hay que señalar que Graham Harman trajo este libro a la vida en
prácticamente todos sus aspectos. Su prosa brillante y seductora me inspiró
a convertirme en un ontólogo orientado a objetos. Y como editor de esta
serie, ha sido un colaborador por demás atento y generoso durante la etapa
de producción del presente libro.
Ian Bogost, uno de los cofundadores de la ontología orientada a objetos
(OOO), me sugirió el título del libro durante una estimulante sesión de
intercambio de ideas que tuvo lugar en diciembre de 2010 en Los Ángeles, y
desde entonces ha compartido sus pensamientos conmigo de la manera más
generosa que se pueda imaginar.
Hay muchas personas cuyas ideas inspiradoras y palabras de aliento me
alentaron en este proyecto: Jamie Allen, Jane Bennett, Bill Benzon, Paul
Boshears, Rick Elmore, Paul Ennis, Rita Felski, Dirk Felleman, Nathan
Gale, Bobby George, Thomas Gokey, Joseph Goodson, Peter Gratton,
Liam Heneghan, Eileen Joy, Julia Reinhard Lupton, Douglas Kahn, Ken
Reinhard, Tom Sparrow, McKenzie Wark, Cary Wolfe y Ben Woodard.
Este libro está dedicado a mi hijo Simón. Quien tenga dificultad para
imaginar la causalidad como algo mágico y misterioso, solo necesita pensar
en el mundo de los niños.
Lista de figuras

Figura 1: Emergencia

Figura 2: Génesis de un “logro”

Todo lo profundo ama el disfraz.

– Friedrich Nietzsche

Lo que constituye el fingimiento es que, a fin de cuentas, no

sabes si se trata o no de un fingimiento

– Jacques Lacan

Como se incendia el alción, la libélula se inflama;

Como tumbadas del pretil de rotundos pozos suenan las piedras;
Igual que cada cuerda tañida dice, cada campana al mecerse;
En su arco halla lengua para lejos proclamar su nombre;
Cada cosa mortal hace una cosa y una sola:
Dispensa el ser que dentro de cada cual habita;
Se afirma—va hacia sí; dice y descifra yo mismo;
Gritando, lo que hago soy: para eso vine.

– Gerard Manley Hopkins

Introducción

Los objetos en el espejo están más cerca de lo que aparentan

La naturaleza ama ocultarse.

– Heráclito.

Amo la inquietante cursilería de la canción “A la deriva en la dicha de la

memoria” (Set adrift on memory bliss) de P.M. Dawn, tanto como el video
musical correspondiente en su versión ampliada, que incorpora secuencias
de la canción “Verdadero” (True) de Spandau Ballet y constituye la columna
vertebral del tema.1 La extravagancia de esta canción resulta un tanto
siniestra y tiene una resonancia especial en mi vida. En el verano de 1992,
la escuché brotar una y otra vez de la habitación de mi hermano, quien
comenzaba a padecer de esquizofrenia.
Fue muy triste ver a Steve en ese estado, como si se estuviese
despidiendo de su mente. La escuchaba una y otra vez y, por supuesto,
eso es precisamente lo que la canción genera: abre un estado afectivo,
una beatitud de la memoria, un ciclo que se repite una y otra vez; es una
manera de decirle adiós a alguien o, mejor dicho, de tenerlo en mente para
no dejarlo ir. En todo caso, no podemos estar del todo seguros, y es por
ello que la canción funciona. Se trata de un tema de hip-hop compuesto de
fragmentos de otros temas, algo así como la melodía de nuestra canción
favorita que cantamos en la ducha -un objeto preciado que podemos
reproducir una y otra vez a voluntad. Estos fragmentos de objetos nos
conmueven, pues tratan de aferrarse a los sentimientos de algo que se nos
22  Timothy Morton

escapa: ser fieles y verdaderos, aun sabiendo que estamos a punto de perder
algo. Se trata de atesorar una ilusión y, al mismo tiempo, despedirse de
ella. Encuentro enternecedora aquella escena de mi hermano escuchando
su canción: en torno a ella se aglutinan mis amorosos recuerdos de él, que
ahora rememoro una y otra vez, recitándolos para mis lectores, como si
fuesen una antigua rapsodia griega con sus raperos originales: los hombres
que memorizaron fragmentos de las obras de Homero y Hesíodo y, como
hacen los músicos de hoy en día, los interpretaron.
La canción es una lectura, una adaptación, del tema de Spandau Ballet
(“True”), la cual también parece imitar o evocar algo, trata de hacerle
justicia a algo, como solo los temas nº 1 del ranking pueden lograrlo: como
absortos en un extraño cielo de canciones pop, refiriéndose unos a otros
interminablemente. No cabe duda que el rapero Prince Be sabe cómo reunir
todo a su alrededor: de Joni Mitchell a “Murmullo descuidado” (Careless
whisper) de Wham!, de “Danza de neutrones” (Neutron dance) de Pointer
Sisters a “Bonita applebum” de A Tribe Called Quest, pintorescamente
rebautizada como “Christina applecake”, hasta su propia canción, “La
realidad solía ser mi amiga” (Reality used to be a friend of mine). Hay incluso
una aparición breve e inesperada de Julian Lennon tomada del tributo a su
padre, “Demasiado tarde para decir adiós” (Too late for goodbyes).2
Se podría decir que todos los objetos perdidos del mundo están ahí
(y de hecho, lo están, solo que en forma de colores, sonidos y palabras),
enfrascados uno dentro del otro como una muñeca rusa: el recuadro inicial
de Spandau Ballet, la más trillada de las canciones del New Romantic,
atrapada en esa extraña psicodelia de P.M. Dawn, que simultáneamente
le brinda tributo. Y al mismo tiempo, esas formas estéticas invocan la
ausencia, la ilusión y la pérdida. Algo se ha ido, y mi ilusión de ese algo se ha
esfumado. Perder una ilusión es mucho más difícil que perder una realidad.
Sin embargo, aquí viene, una vez más, ese estribillo sampleado hasta el
infinito (o al menos durante esos seis minutos de eternidad que dura la
canción). Nos sentimos a la deriva en ese circuito interminable de presencia,
de un presente que está repleto de ausencia, duda y lamento. En este
sentido, Prince Be bien podría ser la reencarnación de William Wordsworth.
Las cosas están y no están al mismo tiempo. “Es así como sucede”
(That’s the way it goes). El verso de la canción nos sugiere la manera en
 Introducción 23

que las cosas pasan, acontecen y desaparecen. Se ocultan y, sin embargo,

hay trazos, muestras y recuerdos. Estos ítems interactúan unos con otros y
también con y en nosotros; se entrecruzan en un espacio de configuración
sensual, pero los objetos de los cuales emanan permanecen escondidos.3
Esto no significa que por cada objeto hay, por así decirlo, subsecciones 1,
2 y 3, y por último una misteriosa subsección 4 que permanece oculta.
Este pensamiento supone que los objetos pueden de algún modo ser
segmentados. En cambio, el ocultamiento de un objeto implica que en este
preciso momento dicho objeto tiene como principal rasgo de su realidad
la incapacidad de ser otra cosa: no es el poema que he escrito sobre él,
ni tampoco su estructura atómica, sus funciones ni sus relaciones con las
demás cosas. Ocultarse no equivale a un blindaje feroz. Tampoco equivale
a postular un vacío o una zona gris. El ocultamiento es la inefable unicidad
de esta lámpara, de este pisapapeles, de este teléfono celular de plástico, de
este mantodeo, de este sapo, de este Marte tenuemente rojo que flota en
el cielo nocturno, de este callejón sin salida, de este cesto de residuos. Un
secreto abierto.
El título de este libro es una evocación del género literario conocido
como realismo mágico. En la segunda mitad del siglo XX, escritores
como Gabriel García Márquez desarrollaron un estilo de escritura que
incorporaba elementos de la paradoja y de la magia. En las narrativas
mágicorrealistas, la causalidad se aleja de un ideal puramente mecanicista,
en parte como forma de resistencia ante la inexorable “realidad”
imperialista, en parte para darle una voz a lo innombrable -a cosas que
resultan casi imposibles de pronunciar desde los confines de la ideología
hegemónica. Magia realista argumenta que la realidad misma no es ni
mecánica ni lineal en lo que respecta a la causalidad. Por el contrario, la
causalidad es algo velado que, no obstante, permanece al descubierto: un
secreto abierto. La causalidad es misteriosa en el sentido original (griego)
de misterio, esto es, el hecho de que las cosas son innombrables o secretas
por naturaleza. Misterio es un sustantivo neutro derivado de la palabra
muein, que significa cerrar o clausurar. Así pues, el vocablo “misterio”
sugiere una rica y ambigua batería de términos: secreto, encerrado, oculto,
innombrable. Este estudio contempla la dimensión real de las cosas como
algo estrechamente vinculado al misterio en este sentido. En este libro
24  Timothy Morton

utilizaré dichos términos para transmitir la idea fundamental: que las cosas
se hallan encriptadas. Pero la diferencia entre el encriptamiento estándar
y el encriptamiento de los objetos es que este último es completamente
indescifrable. “La naturaleza ama ocultarse” (Heráclito).
El título Magia realista también fue escrito para suscitar reflexiones
acerca del realismo filosófico, esto es, la idea de que existen cosas reales.
El realismo suele ser considerado un tema más bien aburrido, mientras
que todo lo misterioso y extravagante se sitúa del lado antirrealista de la
discusión. Como veremos, esto no tiene por qué ser así. El problema con el
tratamiento de la causalidad por parte de muchas teorías realistas es que,
justamente, tienden a eliminar el elemento de misterio, que bien podría ser
el rasgo definitorio de las diferentes teorías sobre la causalidad. Parece obvio
que una teoría de la causalidad sustituya “entendimiento” por misterio. De
hecho, estas teorías tratan de explicar las cosas quitándoles el misterio. Una
teoría de la causa y el efecto nos muestra cómo funciona el truco de magia.
Pero, ¿qué sucedería si algo esencial en lo relativo a la causalidad se situara
en el mismo plano del truco de magia?
Pensar de este modo la causalidad significa empezar a concebirla desde
una perspectiva orientada a objetos. Si las cosas se ocultan por naturaleza y
son irreductibles a la percepción, a las relaciones o a los usos, entonces solo
pueden afectarse unas a otras en el interior de una zona misteriosa, exterior
y frontal a ellas, en una región de trazos y huellas, esto es, la dimensión
estética. Veamos un ejemplo.
La canción de P.M. Dawn, “A la deriva en la dicha de la memoria”
(Set Adrift on Memory Bliss), es inquietantemente dulce. Sin embargo, al
promediar el tema, un sonido extraño atraviesa su dulzura: el sonido agudo
y periódico de un metalófono. Es un sonido circular como el de una caja
de música. Un sonido ligeramente desesperante. Sus notas son extrañas, su
afinación misteriosa, disonante respecto del fragmento de Spandau Ballet,
que prácticamente nos acuna y nos tranquiliza. Este sonido extraño es como
un juguete roto, levemente amenazante y enloquecedor. Destella a medida
que avanza; es la ausencia total de afecto, una fría tajada de muerte. No hay
pasión alguna en ese sonido, es un objeto roto atascado en una repetición
atonal, reminiscente de los primeros compases del Pierrot Lunaire.
 Introducción 25

La rotación de esa caja musical es el secreto de toda la canción: la

sensación de estar trabado, de coexistir en medio de procesos cíclicos.
La congoja actúa como la fotografía de un objeto sepultado muy dentro
nuestro, que de vez en cuando libera algunos fotones en nuestro torrente
sanguíneo. La congoja también es la huella de algo que no somos nosotros,
la evidencia arqueológica de un objeto. Freud dijo alguna vez que el ego es
el registro de la catexis4 de un objeto perdido, como la losa de un antiguo
barro petrificado con la huella de un dinosaurio, o como un cristal forjado
por sopladores, tubos y polvo de cuarzo. Todo trazo estético, toda huella de
un objeto destella ausencia. Las cosas sensibles son elegías a la desaparición
de los objetos.
Aquel sonido, aquella frialdad de una caja musical rota, es el eco de un
mundo no-humano, un pequeño fragmento de lo indigerible, engastado en
una suave tibieza. Es como si pudiésemos borrar todos los demás sonidos de
la canción y quedarnos solo con ese. El mismo se entromete, es mucho más
delicado, mucho más infantil, mucho más titilante que todos los otros.
¿Acaso esto no nos dice algo sobre la dimensión estética, sobre por qué
los filósofos a menudo identifican fenómenos semejantes con el reino del
mal? Es que la dimensión estética es un lugar de ilusiones, pero de ilusiones
reales. Si tuviésemos la certeza que se trata tan solo de ilusiones, no habría
ningún problema. Pero como escribe Jacques Lacan, “lo que constituye el
fingimiento es que, a fin de cuentas, no se sabe si es o no un fingimiento”.5
Nunca podemos saber si se trata de una ilusión. “Al final, ella tenía razón,
no puedo mentir”. Sin embargo, Prince Be capta lo que significa ser
seducido por un recuerdo: “Ojo por ojo, espía por espía/ las pulseras de
goma se estiran con un dejo de frustración…lo siento por ella, realmente lo
siento por ella”. Sabemos que por lo menos esto es verdad. La realidad es
como una ilusión, con todo el énfasis puesto en ese ambiguo como.
Penetrante aunque embustera, la dimensión estética flota frente
a los objetos, como un grupo de payasos enloquecidos en un cuadro
expresionista, o como una performance cuyos bordes no son para nada
visibles. Prince Be nos brinda una visión muy aguda de esta dinámica al
afirmar: “Creo que es uno de esos déjà-vu o un sueño que está tratando de
decirme algo… la realidad solía ser mi amiga”. Para mi hermano -a quien
le resultaba muy difícil mirar fotos de budas sonrientes porque pensaba que
26  Timothy Morton

estaban disfrutando demasiado de su propia confusión- era una experiencia

espantosa. No son del todo honestos, los budas, seguramente esconden
algo. El misterio de sus sonrisas, como el de la Mona Lisa, podría ocultar
un vacío meóntico, una nada. Pero, ¿se trata tan solo de una sonrisa? Si solo
hay objetos, si el tiempo, el espacio y la causalidad, como argumentaremos
aquí, son propiedades emergentes de los objetos (si todas las cosas están
suspendidas “frente a” los objetos en esto que hemos bautizado con el
nombre de dimensión estética, un espacio no-temporal, no-localizado que
no se sitúa en un más allá, sino aquí mismo, frente a nosotros), entonces
nada ni nadie puede garantizarnos qué cuenta como real y qué como irreal.
Sin espacio, sin entorno, sin mundo, los objetos y sus efectos sensuales se
amontonan como figuras picarescas en un baile de carnaval.
Con su intimidad claustrofóbica, este conglomerado de objetos
expresionistas impide que se forme algo así como una “ideología de lo
estético”. En este libro, lo estético no es un accesorio decorativo de los
objetos; tampoco es una agencia de citas que se encargaría de acercarlos,
puesto que ellos están siempre ya ontológicamente separados. Como parte
de la propuesta de la ontología orientada a objetos (OOO), la filosofía cuyo
principal arquitecto es Graham Harman, este libro libera lo estético de
su papel ideológico de mediador entre sujeto y objeto, un papel que ha
desempeñado desde los tiempos de Kant.
Magia realista explora la causalidad desde la perspectiva de la ontología
orientada a objetos. Sostengo que la causalidad es por completo un
fenómeno estético. Los acontecimientos estéticos no se limitan a las
interacciones entre los seres humanos, o entre los humanos y los lienzos
pintados, o entre los humanos y los diálogos de un drama, ya que también
suceden cuando una sierra corta un pedazo de madera aglomerada, cuando
un gusano emerge del barro húmedo, o cuando un híper-objeto emite
ondas de gravedad. Cuando hacemos o estudiamos arte, no exploramos
una capa decorativa en la superficie de una compleja máquina; hacemos
o estudiamos la causalidad. La dimensión estética es la dimensión causal.
Todavía me maravillo al escribir estas líneas, y me pregunto si mis lectores
se sorprenderán o no.
Las ventajas de un abordaje como el que planteamos aquí son múltiples,
pero tal vez la virtud más grande de esta aproximación a la causalidad sea
 Introducción 27

su capacidad de abarcar todo tipo de fenómenos que otras teorías tienen

dificultades para explicar. Una teoría OOO de la causalidad puede, por
ejemplo, incluir sombras y miedos, el lenguaje y un lápiz labial, además de
bolas de billar y fotones.
El arte es importante porque explora la causalidad, la cual, como
sabemos, involucra mucho más que bolas de metal colisionando unas con
otras. Los entes interactúan en un éter sensual que no posee, en principio, ni
lugar ni tiempo.6 Así pues, mi argumento demostrará que los objetos pueden
afectarse unos a otros pese a estar retirados sobre sí mismos y situarse
fuera de todo alcance. En este sentido, cuando la crítica de arte anticuada
habla de belleza atemporal, se está refiriendo a algo profundo acerca de la
naturaleza de la causalidad, no a valores humanos falsamente universales.
Aun si descartáramos secuencias como, “su enojo produjo que golpeara
a ese viejo insoportable”, para enfocarnos exclusivamente en la causalidad
“física”, seguirían habiendo manifestaciones misteriosas en el dominio
causal que la OOO podría explicar mucho mejor. La no-localidad y
la no-temporalidad de la causalidad estética no deberían ser aspectos
desconcertantes del universo. Sin adentrarnos todavía en la física cuántica,
es un hecho que los campos electromagnéticos y las ondas de gravedad
son no-localizadas, al menos hasta cierto punto. En este preciso momento,
hay ondas de gravedad que se originaron en el inicio del universo y que
ahora atraviesan nuestros cuerpos. De hecho, Maxwell y otros pioneros del
electromagnetismo imaginaron el universo como un inmenso océano de
ondas magnéticas. Y luego, por supuesto, tenemos el verdadero asunto de
lo no-localizado: la mecánica cuántica. Consideremos la forma estética de
un campo electromagnético; por ejemplo, la manera en que navegan los
pájaros utilizando diminutos magnetos cuánticos en sus ojos.7 Como en
este nivel la materia es apenas información, la física teórica se sitúa ya en un
espacio conceptual estético. El propio Lucrecio, un atomista, imaginó que
la causalidad funcionaba a través de finas películas estéticas emitidas por
los objetos.8 Sin embargo, en este libro, los argumentos irán más allá de las
aventuras de la física teórica; los mismos podrán aplicarse a cualquier tipo
de objeto, no solo a la clase de entes que estudia la física.
Una ventaja al momento de argumentar que la causalidad es estética es
la posibilidad de situar, en paralelo con las demás cosas, eso que llamamos
28  Timothy Morton

conciencia. El fenómeno cuántico básico de acción a distancia sucede

todo el tiempo. Pensar en un agujero negro es mucho menos riesgoso que
estar cerca de uno pero, en cierto modo, pensar en el agujero negro ya nos
conecta con él. Bertrand Russell niega la acción física a distancia y sostiene
que la causalidad sólo puede darse entre dos entes contiguos. Si hay algún
tipo de acción a distancia, dice Russell, entonces debe haber un tercer ente
que intervenga para transmitir la causalidad. En un maravilloso pasaje,
Russell argumenta que
Cuando se da una conexión causal entre hechos que no son
contiguos es porque debe haber un eslabón intermedio en
la cadena causal, de manera tal que cada uno sea contiguo
respecto del siguiente, o (alternativamente) de manera tal que
haya un proceso que es continuo.9
¿No es una elegante caracterización de la dimensión estética? La
acción a distancia sucede todo el tiempo cuando la causalidad es estética.
Lo que llamamos consciencia no es otra cosa que acción a distancia. De
hecho, podríamos ir más allá y afirmar que toda consciencia de algo es
acción a distancia. Los fenómenos empíricos, como las neuronas espejo
y el entrelazamiento cuántico, nos brindan evidencia de esto. Así pues,
estar localizado “en” el espacio o “en” el tiempo significa estar inserto en
un entramado de relaciones. No es que los objetos “ocupen” primero una
región existente de espacio-tiempo, sino que están ya siempre atrapados en
campos, y en consecuencia, espacializados y temporalizados por otros entes.
Como mínimo, lo que la física llama acción a distancia es la existencia-
para-otro de cualidades sensuales, un argumento que este libro intentará
esclarecer a medida que avancemos.
En los tiempos de Platón se solía calificar de demónicas a las acciones a
distancia. Eran consideradas la acción de fuerzas siniestras que mediaban
entre los estratos físicos y no-físicos de la realidad. Esto es justamente lo que
Sócrates nos dice respecto del arte en el Ion: compara el arte con un imán
inserto en una hilera de imanes formada por la Musa, diosa de inspiración,
el artista, el trabajo, el intérprete, y hasta el público, todos unidos por
una fuerza demónica.10 Aunque hoy en día llamamos electromagnetismo
a esta fuerza demónica, tiene una sorprendente reminiscencia con las
enseñanzas de Platón: las ondas electromagnéticas transmiten información
 Introducción 29

a distancia; un receptor traduce la información en música que es emitida

por los altavoces de un sistema de sonido, y de esta manera podemos oír a
P.M. Dawn. Así pues, en tiempos de una conciencia ecológica, es posible
pensar nuevamente en el arte como una fuerza demónica que transporta
información desde el más allá, es decir, de entes no-humanos como el
calentamiento global, el viento, el agua, la luz del sol, la radiación y el
blanqueamiento coralino en el océano, a la vorágine cíclica de bolsas de
plástico en medio del Atlántico.
El problema es que todo este arte consiste en una traducción, en
una metáfora de algo. Hay una profunda ambigüedad en la noción de
interpretación, como observa Sócrates. Pero, ¿qué sería una interpretación
justa? ¿Qué significa “justicia” cuando de obras de arte se trata? Sócrates
dice que una obra de arte no es una fiel imagen de una cosa. Es, en todo
caso, la ejecución [performance] de algo, una fuerza demónica interior.
Cuando la orquesta sinfónica de San Francisco interpreta una sinfonía de
Mahler, no nos dice de qué se trata la obra. Solo la ejecuta. Sin embargo, en
la interpretación como ejecución y entrega encontramos una ambigüedad
adicional que se sitúa entre la espontaneidad (la cual parece surgir de la
nada) y la interpretación, la habilidad y la experiencia. La improvisación,
como señala Derrida, es un tipo de interpretación en la que la lectura y
la escritura no son para nada fáciles de diferenciar. “La cámara panea
la copa de cóctel, detrás de una persiana de plantas de plástico” (“Set
Adrift on Memory Bliss”). ¿Por qué una ambigüedad tan profunda?
Porque la dimensión estética es una dimensión ilusoria, ambigua, auto-
contradictoria y engañosa; toda teoría que no tome esto en cuenta no
merece nuestra atención.
Cuando leemos algo que nosotros mismos hemos escrito en voz alta,
empezamos haciéndolo como lo haría un performer. Miles Davis decía (o
al menos se le atribuye a Miles, tal vez se trate de uno de esos dichos que
deambulan por la demónica dimensión estética) que debemos tocar mucho
tiempo para poder sonar como nosotros mismos. La improvisación es
música que se escucha a sí misma. Se tempera. El arte es un temperamento,
un Stimmung. Y en tiempos de una renovada conciencia de lo no-humano
(cuando instrumentalistas como Richard Dawkins y los integrantes del
Congreso Republicano deben fruncir ante el calentamiento global y
30  Timothy Morton

las olas de calor) el arte ecológico se acerca cada vez más a este tipo de
temperamento.
El problema con el temperamento es que no guarda relación con
interpretaciones correctas o incorrectas (aunque seguramente algunas
interpretaciones sean mejores que otras), puesto que hay objetos reales.
Como en el jazz, un buen solo nos revela algo acerca del metal, la curvatura,
el tamaño y la válvula de evacuación de una trompeta; un buen solo sucede
cuando el instrumento se adueña del músico.11 Cuando el público aplaude
un solo increíble, está tratando de tocar el interior de la trompeta. El hecho
de que las trompetas puedan ser manipuladas de este modo (¿no será
que las trompetas manipulan a los humanos?); el hecho de que puedan
liberar en la esfera sensual lo que Graham Harman ha denominado su
“núcleo fundido”, nos dice algo acerca de los objetos en general.12 Es que
ningún solo agota la trompeta en su totalidad: tenemos la sensación de
que siempre hay en lo que al objeto respecta. Un objeto -digamos, un oud
o un laúd- puede ser tocado y afinado de diferentes maneras que extraen
todo tipo de propiedades secretas. En este sentido, tocar un laúd es como
hacer fenomenología. Nos enfocamos en la estructura interna del objeto
y así permitimos que se apodere de nosotros. Un oud es casi el mismo
objeto que un laúd. Pero entonces, ¿cómo puede ser que a través de él se
extraigan sonidos tan distintos, interpretaciones tan diferentes? La respuesta
se encuentra en el modo en que las cosas se sustraen de un acceso total. Y
es por ello que Le Trio Joubran nos mata con el oud, mientras que un buen
intérprete de Dowland es apenas exquisito. Porque hay ouds y laúdes reales,
no tiene mucha importancia qué dedos se deslizan de arriba hacia abajo por
sus diapasones.
No es cuestión de pararse fuera del universo para adoptar una meta-
posición. Esto es sencillamente imposible en un universo orientado
a objetos, y es simplemente irrealizable en el contexto de la presente
emergencia ecológica. Aunque algún día llegásemos a Marte, estaríamos
llegando desde la catástrofe de nuestro planeta Tierra, algo que las novelas
de Kim Stanley Robinson describen con dolorosa precisión. No; cuando
afinamos estamos creando un nuevo objeto. La afinación marca el
nacimiento de un objeto: una afinación, una lectura, una interpretación. Por
ejemplo, un tema rapsódico sobre lo que significa escuchar a Spandau Ballet
 Introducción 31

y recordar a una ex-amante. Cada nota se vuelve una elegía a la desaparición

de un objeto u objetos, el secreto ontológico fundamental.
Sin embargo, cuando afinamos también suceden cosas reales: afectamos
la causalidad. Establecemos un vínculo con al menos un otro ente real.
Pintamos un agujero negro, y el agujero negro, con su horrible opacidad,
está y no está ahí mismo, en la pintura. Hacemos una pintura por goteo
[dripping o drip painting] y pintamos sobre el arte de pintar, un poco como
escribir sobre música, que es comparable a bailar sobre arquitectura. Para
la OOO, los objetos hacen esto constantemente cuando se relacionan
unos con otros. Después de todo, ningún objeto entra en contacto pleno
con otro objeto; solo comparten lo que Harman llama sus “notas”. De
este modo, la arquitectura columnea (o lo que sea que haga) acerca de las
relaciones humanas; los perros olfatean acerca de los árboles. Los lápices
lapicean acerca de los sacapuntas. El viento de la tormenta tormentea acerca
de la chimenea por la que sopla. La calculadora calcula acerca del resumen
bancario que me desvela. Los pájaros pajarean acerca del derrame de
petróleo de la BP (y nos cuentan sobre él con metáforas pajarescas). El tren
trenea acerca de la luz de un relámpago, y las cámaras a un lado de las vías
camarean en acerca de esto. Los fotones fotonean acerca del electrón, el agua
aguacea acerca del calentamiento global, y la escritura escribe acerca de la
música. Como bailar acerca de la arquitectura.
Las pinturas siempre son producto de muchos factores, no solo de la
imaginación humana. Por supuesto, son hechas de pintura, que a la vez
es hecha de cristales hechos polvo en un medio como la clara de huevo
o el aceite. Pero cuando se cuelga la pintura en la pared, ella también se
relaciona con la pared a su manera. Una mosca se posa en ella. El polvo
se acumula sobre ella. Poco a poco, los pigmentos se modifican dejando
atrás las intenciones del autor o la autora. Podríamos pensar que todas
estas intervenciones no-humanas son ellas mismas un tipo de arte o diseño.
Así pensado, los entes no-humanos también hacen arte, sólo que a eso lo
llamamos causalidad. Cuando los cristales de calcio recubren una pintura
en la pared de una cueva del período paleolítico, también están haciendo
arte, también están pintando. En pocas palabras, la dimensión estética es la
dimensión causal. Esto significa que hay una enorme malla no-localizada
32  Timothy Morton

que flota “frente” a los objetos (en un sentido ontológico, se entiende; no

físicamente “delante” de ellos).
Las pinturas de Bridget Riley, por ejemplo, inciden de forma directa en
los nervios ópticos y en el campo de visión de los observadores. Producen
vibraciones en el sistema óptico creando patrones de interferencia.
La pintura es un dispositivo, una máquina, un objeto que ejerce su
señorío causal sobre la realidad. Yukultji Napangati, pintora aborigen de
nacionalidad australiana, crea dispositivos resplandecientes, que parecen
asediar, titubeantes, a quienes los contemplan, amenazando el sentido
de integridad. Napangati fue una de las nueve personas que en 1984 se
internaron en el desierto de Gibson en Australia, las últimas personas sobre
la tierra que pudieron vivir como en el período neolítico. Y esto es lo que
produce con su arte: dispositivos para dialogar con el espíritu del mundo,
que permiten que las fuerzas demónicas nos posean. Al apreciarlas en
carne y hueso (no tanto en un archivo “jpeg”), actúan como una docena
de Bridget Rileys superpuestas: los patrones se entrelazan e insinúan,
capa sobre capa, un movimiento y un destello hipnótico. Son realmente
aterradoras. Pero también son pinturas de los lugares donde un grupo de
mujeres merodearon en medio de las dunas, haciendo rituales, excavando en
búsqueda de raíces. Toda una performance.

Objetos y no-objetos: p ^ ¬p

En el pensamiento, la estética y la causalidad demónicas están a un suspiro

de distancia. Descartes se preocupaba con razón por la acción a distancia:
tal vez estaba siendo controlado por genios malignos.13 Su negativa de
aceptar esta situación lo condujo al cogito. Sospechaba que estaba siendo
manipulado, y utilizó la ley de no contradicción para tratar de impedirlo.
Muchos filósofos reprodujeron con posterioridad esta línea que por primera
vez traza Descartes, incluido el realista especulativo Quentin Meillassoux,
quien separa la razón de la creencia con una certeza absoluta14. Esta
separación tiene que ver con las cosas reales, que no solo son pensamientos
en la mente humana. Meillassoux argumenta que la estabilidad del universo
hace parecer (y solo parecer) imposible la emergencia por casualidad.
Sin embargo, la física argumenta que la apariencia de estabilidad es una
función del azar. Son los patrones del azar los que brindan regularidad. La
 Introducción 33

aglutinación es una característica del verdadero azar. Meillassoux, como

también aquellos que trata de refutar, parece adoptar la idea de que el azar
equivale a la inestabilidad. En última instancia, opta por desechar la idea
del azar porque todavía supone cierta ley, cierto orden; en cambio, trata
de probar que no hay razón suficiente por las cosas sucedan. Sin embargo,
esto solo aplica para sistemas mecánicos como el de los dados (el ejemplo
de Meillassoux) o las bolas de billar (Hume). El aglutinamiento cuántico es
realmente azaroso. Esto significa, por ejemplo, que en ciertas condiciones
repetidas con un alto nivel de frecuencia la probabilidad de que un fotón
sea polarizado en cierta dirección y no en otra es totalmente incierta
con anterioridad a cualquier “medición”. Es por ello que los fenómenos
cuánticos son increíblemente únicos a la hora de generar cifras aleatorias.
Decir que el estado de un fotón es “totalmente incierto” equivale a
afirmar que, cualquiera sea la cantidad de información que uno posea,
nunca será capaz de predecir dicho estado. Claramente, no es el caso de los
dados o de las bolas de billar. La incertidumbre total significa incertidumbre
en sí misma, no incertidumbre relativa a una medición. Una forma de
comprender esta incertidumbre total es que un fotón se encuentra en
dos o tres posiciones diferentes al mismo tiempo. Esto viola lo que para
Meillassoux es la ley fundamental (la única ley que él elige no violar), la ley
no contradicción. Violar esta ley implica que podemos aplicar con seguridad
el “razonamiento probabilístico” al universo en cuanto tal y que, lejos de ser
algo “insignificante” (Meillassoux), descubrimos que es así como las cosas
más básicas presuntamente funcionan.15
¿Qué implica, entonces, conservar la dimensión demónica de la
causalidad? Lo que encontramos en ella no son patrones o relaciones que
se resuelven en la mente con forma de pinturas, barro o vidrio. En cambio,
las cosas nos encuentran de manera directa, siendo ellas mismas. Más
precisamente, todo ente proyecta una sombra de sí mismo sobre el espacio
interobjetual, es decir, sobre el espacio sensual que está compuesto de
relaciones entre objetos, los cuales esculpen su propia versión de la caverna
de Platón. Es algo así como el poema de Gerard Manley Hopkins que
aparece en el epígrafe de este libro:

Como se incendia el alción, la libélula se inflama;

Como tumbadas del pretil de rotundos pozos suenan las piedras;
34  Timothy Morton

Igual que cada cuerda tañida dice, cada campana al mecerse;

En su arco halla lengua para lejos proclamar su nombre;
Cada cosa mortal hace una cosa y una sola:
Dispensa el ser que dentro de cada cual habita;
Se afirma — va hacia sí; dice y descifra yo mismo;
Gritando, lo que hago soy: para eso vine.16

Este yo mismo tiene un aspecto inquietante, como la persona que nos

asegura que está siendo sincera. ¿Podemos confiar realmente que los
objetos no están jugando con nosotros? Una vez más: “Lo que constituye
el fingimiento es que, a fin de cuentas, no sabes si se trata o no de un
fingimiento”.17 Juan Duns Escoto habla de la haecceidad de la cosa, de
su realidad concreta, y Hopkins traduce esto en verso.18 Sin embargo,
esta realidad concreta no se impone desde el exterior de manera objetiva.
Fluye desde el interior. El propio Hopkins lo afirma explícitamente:
Lo que hago soy. En efecto, es yo versus mí mismo. Y en esta diferencia
entre un pronombre personal reflexivo y no-reflexivo, detectamos la
evidencia arqueológica de una grieta (en griego, chōrismos), entre la cosa
y sus apariencias. Este concepto de grieta (en breve comenzaré a sacarle
provecho) ocupa un lugar muy importante en este libro.
Así pues, lo que Hopkins nos brinda no es una maqueta de plástico
animada y coloreada con brillos, sino un extraño escenario en el que las
cosas escenifican su singular versión de la paradoja de Epiménides el
cretense: “Este enunciado es falso”. Afirmar cualquier otra cosa significa
haber decidido de antemano lo que son las cosas, lo cual contradice la
manera en que el poema nos obliga a vivenciarlas. “Tumbadas del pretil de
rotundos pozos suenan las piedras”, las cuales son sentidas y oídas antes
de saber qué tienen para decirse a sí mismas al chocar contra las paredes
del pozo y contra las aguas profundas en su interior. La primera línea es un
adjetivo unido por rayas, Tumbadas-del-pretil-de-rotundos-pozos. El adjetivo
toma casi tanto tiempo en ser leído como el que le toma a una piedra de
talla media en caer al agua. El adjetivo saca la piedra del mismo modo en
que un dragón expulsa llamas. La piedra deviene su propia caída, su caída-
en-el-pozo, a partir del momento mismo en que es lanzada desde el borde.
Luego, el impacto: es una piedra, de acuerdo, pero ya la sentíamos como
una no-piedra.
 Introducción 35

Las cosas mediante las cuales dimensionamos los objetos no son los objetos
mismos. Por “nosotros” me refiero a los humanos, pero también a los cepillos
de inodoro, a los cuásares, al trigo candeal, al objeto mismo en cuestión.
Así pues, estamos ante una situación extraña en la que hay objetos y hay
cualidades, pero también hay relaciones entre objetos. Hay un chōrismos, una
brecha irreductible. Cualidades y relaciones son casi lo mismo, pues nacen
de la interacción entre el objeto y el 1 + n de las demás cosas. Un bloque
de hormigón es duro y frío para una mosca, es áspero para mis dedos, y
frágil para un buen golpe de karate; también es invisible para una partícula
subatómica. Pensemos en un objeto oscuro de grado cero. Estrictamente
hablando, no nos ofrece cualidades visibles, pero esa precisa falta de relación
es en sí misma una relación, como si el objeto oscuro irradiara cierta energía
que pasa inadvertidamente a través de nosotros.
Un objeto no es sus cualidades. Los objetos son y no son ellos mismos
al mismo tiempo. De este modo, desafiando la ley de no contradicción -una
ley que por otro lado nunca ha sido debidamente probada-, los objetos nos
presentan la siguiente paradoja: son objetos y no-objetos. Todo objeto es un
secreto abierto, de la misma manera en que miente el mentiroso al afirmar
“este enunciado es falso”. O al igual que la paradoja de Russell, que alude a
un tipo de conjuntos que forman parte de sí mismos solo si no forman parte
de sí mismos.
Acabamos de ingresar en una región del pensamiento que es explorada
por algunos lógicos como Graham Priest, cuyo trabajo versa sobre cosas
que pueden ser contradictorias, en abierta transgresión de la supuestamente
universal ley de no contradicción. El mentiroso, la paradoja de Russell y el
teorema de incompletitud de Kurt Gödel, todos apuntan a la posibilidad de
que esta ley no siempre aplique. Por ejemplo, Gödel establece que para todo
sistema lógicamente coherente debe haber por lo menos un teorema que
el sistema no pueda probar para que ese sistema sea verdadero en sus propios
términos, algo así como “este enunciado no puede ser probado”.
Tales entes parecen expandir los límites del pensamiento, límites que
algunos filósofos quieren mantener claros y distintos (aunque a veces
reconocen que algunas cosas de la realidad no son del todo lógicas).
Supongamos que podemos viajar más allá de dichos límites sin salirnos de
la lógica. ¿Qué tipo de lógica necesitaríamos? Priest y Jay Garfield imaginan
36  Timothy Morton

que “las contradicciones, en los lindes del pensamiento, poseen una

estructura general bipartita:
La primera parte es un argumento para sostener que cierta
perspectiva, que usualmente está relacionada con la naturaleza
del límite en cuestión, trasciende dicho límite (es decir que
no puede ser concebido, descrito, etcétera). A eso llamamos
Trascendencia. La otra parte es un argumento para sostener
que la perspectiva está dentro del límite del cierre final. A
menudo este último se presenta como un argumento práctico,
basado en el hecho de que el mero acto de teorizar sobre sus
límites demuestra la existencia de dicho cierre. De cualquier
forma, en conjunción, la pareja de argumentos describe
una estructura que, convenientemente, puede ser llamada
“entreabierta” (inclosure): una totalidad (Ω y un objeto “o”) tal
en la que o esté, y al mismo tiempo no esté, dentro de Ω.
En un análisis más cercano puede llegar a descubrirse
que las estructuras “entreabiertas” (inclosures) poseen
una estructura más detallada. En su forma más simple, la
estructura es la siguiente: La estructura contiene un operador
“δ” que, cuando se aplica a cualquier subconjunto de Ω, da
como resultado otro elemento que pertenece a Ω (es decir,
uno que ya no está en el subconjunto del que salió, pero que sí
está en Ω). Así, por ejemplo, si estamos hablando de conjuntos
de números ordinales, δ podría ser aplicado para obtener
el número ordinal menor que no pertenece al conjunto. Si
estamos hablando de un conjunto de entidades que han sido
pensadas, aplicar δ podría darnos como resultado un elemento
acerca del cual no hemos pensado aún. La contradicción
sobre los límites aparece cuando δ es aplicado a la totalidad
misma de Ω. Aquí la aplicación de δ produce un objeto que,
simultáneamente, pertenece y no pertenece a Ω: el ordinal
más pequeño pero mayor que todos los ordinales, o el objeto
impensado”.19
El primer párrafo describe muy bien la dinámica de la OOO: las cosas se
retiran, lo cual significa que limitan lo que uno pueda pensar sobre ellas. Las
 Introducción 37

cosas también contienen otras cosas que no son estrictamente ellas mismas,
como la cebra que no es reductible a sus átomos, y a la vez está compuesta
de dichos átomos. Los objetos son, por lo tanto, estructuras entreabiertas,
[inclosures] en el sentido de Priest y Garfield. Están “cerrados” (una cebra no
es una jirafa), y al mismo tiempo no lo están (pues contienen cosas que no
son ellos mismos). Cuando estudiamos los entes encontramos por lo menos
algo que está y no está en ellos (la “delta” de Priest y Garfield). Ser algo,
desde esta perspectiva, es estar atravesado por una contradicción.
Tomemos la muy conocida paradoja del montón: ¿qué constituye un
montón? Un grano de arena no constituye un montón, tampoco dos ni
tres, y así sucesivamente. Si procedemos de este modo, tendremos diez mil
granos de arena que no constituyen un montón. Ahora tomemos la cabeza
de una persona calva: agregar un cabello no significa que la persona deje de
ser calva (lo mismo con dos, tres o más cabellos). Descubrimos entonces
que no hay un número mágico de cabellos a partir del cual el calvo pase
a tener pelo.
Estas paradojas ocurren en el mundo real. Cuando nos paramos en un
umbral, ¿estamos dentro o fuera del cuarto? Pensemos en el título de un
poema: ¿es el comienzo del poema o algo que está fuera de él? Pensemos
en un marco: ¿es parte de la foto o es el límite donde la foto se detiene?
Pensemos en una narrativa en primera persona: el narrador que está
contando la historia, ¿es idéntico a la persona sobre la que trata la historia?
En muchos casos, los autores y las historias juegan con la grieta irreductible
entre estos dos yos. Todo objeto dice “yo”. Pero al decir “yo” el objeto
también dice: “estoy mintiendo ahora mismo”, “este enunciado es falso”.
El origen de las especies de Charles Darwin se basa en paradojas que
involucran dialetheias, esto es, contradicciones o “medias verdades”. Es
imposible determinar de forma exacta el momento en que una especie
termina y otra comienza, del mismo modo en que no podemos determinar
quién fue la primera persona en pronunciar “¡Vaya!” o cualquier otra
palabra.20 De hecho, la paradoja de la evolución es tan intrépida que
Darwin, de haberlo tenido a su disposición, debería haber usado comillas
y un emoticón que guiña el ojo para describir su empresa: El “origen” de las
“especies” ;-). La clave del libro de Darwin es que no hay especies y estas no
tienen origen. Sin embargo, todos los días vemos, siendo singularmente ellos
38  Timothy Morton

mismos, lisas, kiwis y ovejas, por no mencionar al moho del fango, virus y
hongos. Estas formas de vida están hechas de otras formas, que a su vez
están hechas de otros entes no orgánicos, y así hasta el nivel del ADN y más
allá. No obstante, son únicas y específicas como lo es este moho particular o
esta mancha amarilla brillante que se parece a un vómito de perro al final de
mi calle.21 Un moho es un no-moho o, como dice un conocido filósofo, un
conejo es un no-conejo. Para mí, esto no significa que los conejos no existan,
sino que hay un conejo real cuya esencia se retira.22
Los objetos son no-objetos. No me refiero a un no-objeto en el sentido en
que, para François Laruelle, hay una inmanencia innombrable y radical
con la que ninguna filosofía puede tratar (y que de hecho toda filosofía
debe excluir para poder existir; de ahí la invención de su “no-filosofía”
como explicación de esta inmanencia radical).23 Un objeto es un no-objeto
no porque sea una nada, un vacío, una masa amorfa o un momento de
mi proceso reflexivo, sino porque un objeto no es algo más. La “mismidad”,
la haecceidad de las cosas que propone Duns Escoto, desorienta todo a
su alrededor con su identidad radiante y cruel. Blake escribió sobre la
posibilidad de poder contemplar el infinito en un grano de arena24 y,
técnicamente, tenía razón: se trata de una intuición muy perspicaz al
estilo OOO. Ahora bien, de lo dicho por Blake no se infiere que haya
una abstracción que subsiste al grano de arena, sino que esta “diminuta
insignificancia” es irreductible a cualquier otra cosa. La realidad, según la
OOO, es un denso arbusto espinoso con puntas de diamante que se clavan
en la carne -que son mi carne. Encontrarse en un universo OOO supone
dejar que las espinas nos pinchen, que se claven en nosotros un poco
más cada día.
Pero, un momento, porque aún hay más: hay objetos y no-objetos. O en
otras palabras, está por un lado el objeto y por otro las demás cosas que no
son dicho objeto; algunas de esas cosas son las relaciones que vinculan al
objeto con otros objetos y otras son directamente otros objetos. Los objetos
matemáticos, por ejemplo, son, según esta teoría, objetos irreales que
guardan relación con sus cualidades y con otros objetos reales. “Dos” no
existe fuera de la posibilidad de que dos objetos sean enumerados como dos.
Dos significa poder atribuir y contar dos objetos -dos es un dos computable,
no un dos platónico que flota en el más allá. Podemos describir “dos”
 Introducción 39

describiendo lo que algunos objetos, por ejemplo, una máquina que cuenta
objetos, hace cuando encuentra objetos que son contabilizables como dos.
Si los objetos son irreductiblemente secretos, la causalidad debe residir
en alguna parte, junto con otras cosas como los números, las cualidades, el
tiempo, el espacio y demás, que forman el dominio correspondiente a las
relaciones entre objetos. Esto es congruente con la física del último siglo.
Para Einstein, el espacio y el tiempo también son propiedades emergentes
de los objetos: los objetos no flotan en un vacío neutral, sino que emanan
olas y ondas de espacio-tiempo. Los relojes corren más rápido en la órbita
de la Tierra que en la superficie. Esta concordancia es una buena señal de
que una teoría de la causalidad como la que propone la OOO está en la
senda correcta. Pero esto no es estricta o necesariamente así: en todo caso, la
necesidad va en sentido opuesto. Es decir, la teoría cuántica y la relatividad
son teorías físicas válidas en la medida en que están orientadas a objetos.
En un sentido figurado podemos decir que la causalidad flota frente
a los objetos. No se oculta debajo de ellos como una maquinaria gris.
Dicho de otro modo: la causalidad debe pertenecer a la dimensión estética.
Escudriñar la dimensión estética, por lo tanto, significa escudriñar la
causalidad. Los estudiantes de arte y los críticos de literatura tienen
motivos para celebrar, y no porque la realidad sea una construcción, sino,
justamente, porque no lo es. Precisamente porque la realidad es real -es
decir, está encriptada contra cualquier intento de acceso por parte de otros
objetos, incluida la perspicaz mente humana- la dimensión estética es
sumamente importante.
Los objetos se sustraen y, sin embargo, aparecen: p ∧ ¬ p (p y no-p).
Y los objetos pueden contener seres que no son ellos mismos, tal y como
es puesto en evidencia por el paradójico e ilegítimo conjunto de cosas
que no son miembros de sí mismas, paradoja formulada por Russell. Para
algunos, esto significa que los objetos pueden ser cualquier cosa, ya que, en
rigor, cualquier cosa puede resultar de una contradicción (ex contradictione
quodlibet, ECQ). Hay buenas razones para suponer que ECQ no aplique
solo porque la LNC (ley de no contradicción) no aplica.25 El hecho de que
las contradicciones puedan ser verdaderas no necesariamente implica que
cualquier cosa pueda ser verdadera (trivialismo). El hecho de que la calvicie
40  Timothy Morton

sea vaga no implica que ser calvo pueda manifestarse como brotes de azaleas
en la cabeza.
Todo intento de negar las propiedades contradictorias de los objetos
-su ser y no ser ellos mismos al mismo tiempo- está condenado al fracaso.
Tentativas de alisar el terreno de las cosas abundan en la metafísica:
los objetos están hechos de átomos; o son substancias decoradas con
accidentes; o son componentes de una máquina; o son instanciaciones de
procesos; y así sucesivamente. Estas tentativas de introducir consistencia
crean inconsistencias aún más profundas, como si los objetos fuesen
actualizaciones virales y caprichosas a las que es imposible meter en
cintura para lograr que se comporten correctamente. Si al principio de
todo colocáramos p ∧ ¬ p, no necesitaríamos partir de un ente privilegiado
exterior al universo, una suerte de primer motor (Dios) indispensable para
que todo funcione. Ya hay suficiente dinamismo en p ∧ ¬ p como para que
las cosas comiencen a funcionar por sí mismas. Quien realmente quiera ser
un ateo, debería abandonar el organicismo y el relacionismo y adoptar una
visión orientada a los objetos.
Meillassoux prohíbe absolutamente las violaciones a la LNC. Pero luego
las autoriza mediante la adopción de una lógica paraconsistente, esto es,
sistemas lógicos que emplean paradojas pero de modo limitado. Meillassoux
reduce estas limitaciones aún más restringiendo la paraconsistencia:
sostiene que solo aplica para bases de datos y a otros entes tipo software.26
Meillassoux teme que si la LNC fuese violada, la filosofía le abriría la puerta
a las creencias y esto debilitaría el pensamiento. La diferencia fundamental
para mí es que los entes contradictorios existen y que, al fin de cuentas,
eso es la existencia. En otras palabras, las violaciones de la LNC, tales
como la paradoja del mentiroso (“este enunciado es falso”), existen como
evidencia arqueológica de algo que yace en el dominio ontológico. El hecho
de que los sistemas consistentes también sean incompletos (Gödel) resulta
convincente pese a lo que afirma Meillassoux sobre los sistemas lógicos y
la inconsistencia. Hay muchas teorías paraconsistentes que no conciernen
al software sino, por ejemplo, al modo en que los átomos de hidrógeno se
comportan, o a la manera en que se propagan las ondas.
 Introducción 41

Los objetos en el espejo están más cerca de lo que aparentan.

Todos los automóviles estadounidenses llevan grabada en sus espejos

laterales una ingeniosa afirmación ontológica: los objetos en el espejo están más
cerca de lo que aparentan. Lo que tomamos por el objeto que está “detrás”
de su apariencia es en realidad un tipo de perspectiva trucada, causada
por la normalización habitual del objeto en cuestión. Es mi relación causal
habitual con el objeto lo que hace que parezca hundirse en un trasfondo
indiferenciado. Este fondo no es más que un efecto estético producido por
la interacción de 1 + n objetos. La dimensión estética implica la existencia
de al menos un objeto retirado. En otras palabras, para que algo suceda,
tiene que haber un objeto en las proximidades que no tenga nada que ver
con lo que está pasando en ese momento. Por ejemplo: a los pixeles que
constituyen estas palabras, y que se forman a medida que las tipeo en mi
computadora, no les importa lo que estamos leyendo ahora mismo. Es por
ello que podemos leer estas palabras (o por lo menos una de las razones).
Y ahora, con ustedes, los siempre útiles consejos para ladrones del
Profesor Morton: siempre hazlo frente a la cámara. No trates de ocultar lo
que haces. La única vez que me atraparon (sé de lo que hablo) fue cuando
traté de esconderme. ¿Por qué? Si lo haces frente a la cámara, nadie que esté
mirando podrá creer lo que está viendo. Hazlo en forma lenta y deliberada
frente al personal de seguridad. La idea de que la causalidad debe suceder
“por detrás” de los objetos es una ilusión fenoménica. Cuando un objeto
(por ejemplo, yo) transita de un determinado conjunto de objetos a otro,
experimenta fugazmente el misterio de que lo normal es no-estar-en-casa
[not-at-homeness], pues las relaciones sensuales nunca son reales. Lo que
llamamos causalidad (por ejemplo, cuando un dedo presiona la llave de un
interruptor de luz) es un acontecer misterioso que sucede “frente” al objeto
encriptado, cuando un objeto extraño perturba un determinado dominio
que ha logrado una necesaria y estructuralmente falsa estabilidad óntica.
Las espinas de la realidad se esconden ante nuestros ojos, frente a la cámara.
La causalidad ya está aconteciendo: el interruptor de la luz está
empotrado en la pared, la pared sostiene al interruptor, los electrones fluyen
por los cables y la pared es parte de la casa. Todos estos son enunciados
causales desde cierta óptica. Lo que llamamos causalidad es simplemente
la misteriosa interrupción de un sistema metaestable de entes que solo
42  Timothy Morton

aparentan ser reales porque son más duraderos que el momento mismo de
la “causa”. Por ende, las teorías de la causalidad de corte mecanicista y de
tipo “la verdad está detrás de la escena” deben ser consideradas como una
tentativa desesperada de normalizar este misterioso estado de cosas.
Los extraños demonios payasescos que flotan frente a los objetos se
aprestan a cualquier tipo de truco. Basta con pensar en la radiación. Una
unidad de radiación es una suerte de cuanto [quantum], por ejemplo, un
rayo gamma. Es muy difícil observar un rayo gamma en sí mismo. Es
necesario causarlo para, después, refractarlo de una determinada manera
para que se estampe en una superficie grabable como una placa fotográfica.
Así pues, podemos ver rayos gamma cuando iluminan un cuerpo, por
ejemplo, en una placa de rayos X. Los rayos gamma se ajustan a nosotros,
rayo-morfizándonos en una parodia gamma de nosotros mismos. Los
materiales radioactivos son maravillosos para pensar la causalidad como
algo estético. En el nivel cuántico, observar algo equivale a impactarlo
con un fotón o un electrón, es decir, alterarlo en cierto modo. Todo mirar,
toda medición, también es un ajuste, una parodia, una traducción, una
interpretación. Una tonada y una entonación.
Ahora, llevemos esto a la escala del plutonio radiactivo, que tiene una
semivida de 24.100 años. Este elemento no es más que la suma de todos los
acontecimientos de rayos gamma, alfa y beta que se han registrado a lo largo
de un período de 24.000 años. Es la historia viviente del plutonio. El polvo
de Nevada. El polvo l Atolón Bikini. Bikinis. Todas las sustancias de tipo
vidrioso que se forman cuando explotan las bombas nucleares. El sonido
de la bomba que se expande a través de la atmósfera. Las ondas expansivas
que producen efectos sísmicos. La semivida del plutonio y el uranio. El
monstruoso montón de uranio derretido en Chernobyl, el cual solo puede
ser visto por fotografía (a menos que se quiera morir rápidamente). Los
fotones que chocan contra el uranio pueden registrarlo en una placa
fotográfica o en la memoria de una cámara digital. El software samplea esta
imagen a una velocidad determinada, creando un archivo .jpeg que ahora
podemos observar. El .jpeg introduce espacios en la imagen debido a su
escala de sampleo y su débil compresión. Dondequiera que miremos, están
sucediendo acontecimientos estético-causales.
 Introducción 43

Es tiempo de volver a empezar una vez más, desde cero. Pensemos de

nuevo en la pintura de Yukultji Napangati, Untitled (2011), que está en
la galería de arte de New South Wales, muy elogiada por haber ganado
el Wynne Prize 2011. A la distancia, parece como una manta de tallos
delgados, amarillos, dorados por el sol, descansando sobre una profundidad
más oscura y cálida. Una delineación generosa, relajada, precisa, cuidadosa
pero generosa, hecha de pequeños puntos encadenados. La calidez nos
recuerda a Klee. Las líneas nos recuerdan a Bridget Riley. A medida que te
acercas y comienzas a apreciar la imagen, la cual empieza a jugar, a destellar,
a perturbar tu campo de visión. Oscila y emite ondas, de manera mucho
más intensa que Riley. Es una pintura, un mapa, una narración que trata
sobre la alineación de un conjunto de mujeres que viajaron a través de los
desiertos de Yunala, al oeste de Australia, realizando rituales y recolectando
arbustos para comer a medida que avanzaban. La pintura es el mapa de un
acontecimiento que se despliega en una reproducción bidimensional hacia
un estadio dimensional más elevado del espacio.
Pero entonces, algo sucede. ¿Qué pasa? Empiezas a ver el espacio
“interobjetual” en el que tus nervios ópticos están entrelazados con
los objetos en la pintura. El cuadro comienza a pintar enfrente tuyo,
en el espacio entre tus ojos y el lienzo. Capas de percepción creadas en
colaboración entre la pintura y el campo de visión empiezan a despegarse
del lienzo, flotando cada vez más cerca de ti. Este efecto de “flotar más
cerca” está asociado a una fenomenología de lo misterioso.
El cuadro te contempla. Astillas intersectantes de patrones dentro de
patrones, patrones que cruzan patrones, patrones flotando unos sobre otros.
Una constante danza mutagénica entre los distintos niveles de patrones. La
pintura es un dispositivo para desplegar esta exhibición fenoménica. Viene
abruptamente hacia ti, te hipnotiza y se adueña de ti con sus directivas de
grullas, mujeres, rituales, frutos de arbustos, caminatas, cantos y líneas. Te
sientes tomado del cuello por la potencia de estas imágenes. Se erizan todos
los pelos de tus brazos y la pintura te atrapa en un campo electromagnético.
La pintura sueña. La causalidad comienza.
¿Qué significa esto? No accedo a la pintura de Napangati a través de
un espacio. La imagen no es un objeto mudo esperando a que su sentido
sea provisto por un sujeto, como tampoco es una pantalla en blanco; ni es
44  Timothy Morton

una presencia objetiva en el espacio. En cambio, la pintura emite algo así

como ondas electromagnéticas, en cuyo campo de fuerza me encuentro. La
pintura muestra poderosamente lo que ya es el caso: el espacio y el tiempo
son propiedades emergentes de los objetos. Para Kant, “el espacio es una
forma pura de la intuición sensible”: lo que debe ser dado de antemano para
que los objetos sean intuidos.27 Kant parte de Newton y piensa el espacio
como una caja. Sin embargo, en este libro, el espacio es emitido por los
objetos mismos.
Que este hecho sea compartido por la relatividad y por la fenomenología
es algo que deberíamos detenernos a considerar. Tal vez igualmente digno
de consideración sea el hecho de que la relatividad y la fenomenología
surgieron casi al mismo tiempo, a comienzos del siglo XX. Así como
Einstein descubrió que el espacio-tiempo era la curvatura u ondulación
del campo gravitacional de un objeto, Husserl descubrió que la conciencia
no era simplemente un medio cristalino y vacío en el que las ideas flotan.
La conciencia, tal como es revelada por la fenomenología, también es
un ente denso y ondulado por derecho propio, como el agua titubeante
de los nenúfares en los cuadros de Monet: el verdadero tema de esos
cuadros es el agua.
La forma estética de un objeto es el “lugar” donde residen sus
propiedades causales. Las teorías de la causalidad física con frecuencia
buscan limitar el fenómeno estético, reduciendo la causalidad a los golpes
y los chirridos de las cosas sólidas.28 No es cierto que una sombra sea tan
solo un ente estético, un fantasma endeble sin efecto. Platón pensó que
las sombras eran peligrosas precisamente porque poseen una influencia
causal.29 Cuando mi sombra intercepta la luz de un diodo, el sensor
enciende la luz. Como observamos más arriba, cuando se mide un cuanto es
porque otro cuanto lo ha interceptado, alterándolo, modificando su posición
o su momento.30 Estética, percepción y causalidad son todos sinónimos.
Cuando un diodo sensible a la luz detecta mi sombra, podríamos
decir que la percibe en toda la extensión de la palabra, siempre y cuando
aceptemos que los objetos ejercen una influencia estética sobre otros objetos
(del griego aisthēnesthai, percibir). Cuando quedamos atrapados en la mirada
del otro, somos objeto de influencias causales. La causalidad no sucede en
un espacio que se ha establecido de antemano; en cambio, irradia de los
 Introducción 45

objetos mismos. La mirada que emana del campo de fuerza de una pintura
de Napangati, me incluye en su despliegue de perturbadoras y fantasmales
líneas, de manchas zigzagueantes y oscilantes.
No hay tal cosa como un espacio fenomenológico vacío. El espacio
rebosa de ondas, partículas, seducciones magnéticas, curvaturas eróticas
y sonrisas inquietantes. Aun cuando se hallan aislados de toda influencia
externa, los objetos parecen respirar con un ritmo misterioso. Un pequeño
tenedor de metal de treinta micras de largo se sitúa en el vacío. Expuesto
a la mirada directa de observadores externos, respira: parece ocupar dos
lugares al mismo tiempo.31 Existe una grieta entre un objeto y su apariencia
estética, una fractura que está en el objeto mismo. La causalidad no es algo
que sucede entre objetos, como una fiesta de bienvenida o una negociación
libre en la que las cosas entran por común acuerdo. Incluso tratándose de
un mismo objeto, la causalidad atraviesa de manera constante el chōrismos
entre su esencia y su apariencia. El chōrismos da lugar a las blue notes que
simultáneamente expresan y no expresan el objeto en cuestión, del mismo
modo en que una nota de blues se sitúa de manera exquisita, irritante e
imposible entre la armonía y la disonancia.32 Los objetos son como esas
mujeres fatales que cantan el blues en el sórdido bar de la realidad.
Un objeto, por lo tanto, es y no es él mismo. De no ser así, nada
podría suceder. El misterio de los objetos, misterio aun para sí mismos,
es lo que hace que floten, respiren, oscilen, amenacen, seduzcan, roten,
lloren y tengan orgasmos. Como los objetos siempre son y no son ellos
mismos, la lógica que los describe debe ser paraconsistente o incluso por
completo dialeteista: es decir, la lógica debe poder aceptar que ciertas
contradicciones son verdaderas.33 Los objetos son peligrosos, no solo para
sí mismos, sino para el pensamiento (sobre todo si este adopta esquemas
rígidos de coherencia). Si el pensamiento se niega a aceptar que los objetos
pueden ser dialeteístas, corre el riesgo de reproducir dualismos de tipo
sujeto-objeto, substancia-accidentes, dualismos que son incapaces de
explicar el argumento ontológico básico que asegura en que las cosas son
objetivamente presentes, que simplemente están. La cosa se encuentra
atrapada en una jaula filosófica, en un mecanismo o en algún tipo de
idealidad que falsamente resuelve el dilema, direccionándolo todo hacia el
sujeto humano. Además, el pensamiento mismo se vuelve frágil. Cuanto
46  Timothy Morton

más riguroso es el metalenguaje, más expuesto está a las contradicciones

virulentas.34 El pensamiento debería aprender de Antígona y doblegarse
como un sauce: “¿No ves, cómo, junto al curso del torrente invernal, los
árboles que le ceden salvan cada ramita, mientras que aquellos de raíz y
rama de cuello rígido perecen?”35
La fenomenología, entonces, tiene la tarea cognitiva esencial de
confrontar la amenaza que representan las cosas en su ser. Sin ella, el
pensamiento sería incapaz de escapar de las maneras tradicionales de
hacer filosofía que Martin Heidegger llama escleróticas.36 Después de la
fenomenología, solamente podemos concluir que una buena parte del
filosofar no llega siquiera a ser una descripción abstracta o una explicación
desapasionada de la realidad, sino apenas una defensa intelectual contra
la intimidad amenazante de las cosas. Además, puesto que hay muy poca
diferencia entre lo que le sucede a un diodo sensible a la luz y lo que le
sucede a un humano cuando se encuentra con una sombra, solo podemos
concluir que existe una extraña forma de fenomenología no-humana, o bien,
como Ian Bogost lo expresa, una fenomenología alien.37
El lector encontrará que el abordaje fenomenológico requiere un estilo
circular e iterativo que examine las cosas una y otra vez, ora en más detalle
por aquí, ora con más fuerza allá. Es como hacer girar una piedra con forma
curiosa en la palma de la mano. Ahora bien, pensar los objetos es una de
las actividades más intrincadas pero necesarias que el pensamiento puede
realizar. El punto es tratar de acercarse a ellos en vez de retirarse hacia lo
más profundo de lo profundo o hacia la posibilidad de la posibilidad de
afirmar algo en absoluto, tal como Harman lo expresa en su caracterización
inicial de la OOO.38 La dificultad radica en la naturaleza de los objetos
mismos en un ciclo de doscientos años, que está dentro de un ciclo de
quinientos años, que está dentro de un ciclo de dos mil años, en los que el
pensamiento filosófico se encuentra cautivo. Además, como la visión de la
OOO es algo nuevo en el mundo, y como la teoría de la causalidad vicaria
es su aspecto más controvertido -aunque, como espero poder mostrar aquí,
dicha teoría es también uno de sus aspectos más gratificantes- el capítulo
que sigue a esta introducción debe profundizar en mayor detalle sobre
algunos de los temas que ya han sido tratados aquí, a fin de sentar las bases
que permitan establecer el alcance del libro en su conjunto. Me reservaré
 Introducción 47

un resumen detallado de los capítulos 2, 3 y 4 para el final del primer

capítulo, gracias al cual todo tendrá mucho más sentido. Antes de analizar
la fenomenología alien, el capítulo 1 regresará nuevamente sobre las razones
por las que la dimensión estética es la dimensión causal.

Notas
1. P.M. Dawn, “Set Adrift on Memory Bliss,” Of the Heart, of the Soul, and of
the Cross (Gee Street, Island, 1991); disponible en: http://www.youtube.com/
watch?v=Kl1ju_NfnhM.
2. Spandau Ballet, “True,” True (Chrysalis Records, 1983); Wham! “Careless
Whisper,” Make It Big (Columbia, 1984); A Tribe Called Quest, “Bonita
Applebum,” People’s Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (Jive Records,1990);
The Pointer Sisters, “Neutron Dance,” Break Out (Planet, 1984); PM Dawn,
“Reality Used to be a Friend of Mine,” Of the Heart, of the Soul, and of the Cross;
Julian Lennon, “Too Late for Goodbyes” (Atlantic, Charisma, 1984).
3. El término “ocultos” [withdrawal en el original en inglés. N. del T.] es la traduc-
ción de Graham Harman para el término “Entzug” de Heidegger. Vid. Harman,
Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects (Peru, IL: Open Court, 2002).
4. Sigmund Freud, The Ego and the Id, trad. Joan Riviere, revisado y ed. James
Strachey, intro. Peter Gay (New York: Norton 1989), 24. Estoy agradecido con
James Manos por, originalmente, sugerirme esto.
5. Jacques Lacan, Le séminaire, Livre III: Les psychoses (Paris: Editions de Seuil,
1981), 48.
6. El término es de Graham Harman. Vid. Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and
the Carpentry of Things (Chicago: Open Court, 2005), 33–44.
7. Erik M. Gauger et al., “Sustained Quantum Coherence and Entanglement in
the Avian Compass,” Physical Review Letters 106 (Enero 28, 2011), DOI 10.1103/
PhysRevLett.106.040503.
8. Lucretius, On the Nature of Things, trad. William Ellery Leonard (Internet Classics
Archive, MIT, http://classics.mit.edu/Carus/nature_things.4.iv.html), 4.26–215.
Vid. Levi Bryant, “Of the Simulacra: Atomic Images (Lucretius),” http://larval-
subjects.wordpress.com/2012/04/24/of-the-simulacra-atomic-images-lucretius/.
9. Bertrand Russell, Human Knowledge (New York: Simon y Schuster, 1948), 491.
10. Plato, Ion, trad. Benjamin Jowett, disponible en: http://classics.mit.edu/Plato/ion.
html (consultado en Junio 25, 2012).
11. Estoy agradecido con Bill Benzon por la prolongada discusión de estos asuntos.
12. Los términos de Harman vienen de Prince of Networks: Bruno Latour and
Metaphysics (Melbourne: Re.Press, 2009), 215.
13. René Descartes, Meditations and Other Metaphysical Writings, trad. e intro.
Desmond M. Clarke (London: Penguin, 1998, 2000), 22–24.
48  Timothy Morton

14. Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, trad.
Ray Brassier (New York: Continuum, 2009), 28–49.
15. Meillassoux, After Finitude, 100.
16. Gerard Manley Hopkins, The Major Works, ed. Catherine Phillips (Oxford:
Oxford University Press, 2009).
17. Lacan, Le séminaire, 48.
18. John Duns Scotus, Philosophical Writings, trad. Allan Wolter (Indianapolis:
Hackett, 1987), 166–167.
19. Jay Garfield y Graham Priest, “Nagarjuna and the Limits of Thought,” Philosophy
East and West 53.1 (Junio, 2003), 1–21 (4).
20. Darwin elabora la misma analogía para las etimologías. Ningún estudio de los
dialectos puede identificar al primer hablante de una lengua por la simple razón de
que para que una palabra exista, tiene que ser repetida: The Origin of Species, ed.
Gillian Beer (Oxford y New York: Oxford University Press, 1996). Gillian Beer,
Introduction, The Origin of Species, xix.
21. Me refiero al moho de fango Fulgio septica, conocido como “vómito de perro”.
22. Ray Brassier, “Behold the Non-Rabbit: Kant, Quine, Laruelle,” Pli 12 (2001),
50–82.
23. François Laruelle, Philosophies of Difference: A Critical Introduction to Non-
Philosophy (New York: Continuum, 2011).
24. William Blake, Auguries of Innocence, 1. The Complete Poetry and Prose of William
Blake, ed. David V. Erdman (New York: Doubleday, 1988).
25. Graham Priest, In Contradiction: A Study of the Transconsistent (Oxford: Oxford
University Press, 2006), 5–6, 42, 103, 185.
26. Meillassoux, After Finitude, 76–79.
27. Martin Heidegger, What Is a Thing? trad. W.B. Barton y Vera Deutsch, análisis de
Eugene T. Gendlin (Chicago: Henry Regnery, 1967), 198–199.
28. Dowe, Physical Causation, 17, 25, 59, 63–64.
29. Plato, The Republic, trad. Desmond Lee (Harmondsworth; Penguin, 1983),
317–324 (514a–520a).
30. David Bohm, Quantum Theory (New York: Dover, 1989), 99–115.
31. Aaron O’Connell, M. Hofheinz, M. Ansmann, Radoslaw C. Bialczak, M.
Lenander, Erik Lucero, M. Neeley, D. Sank, H. Wang, M. Weides, J. Wenner,
John M. Martinis y A. N. Cleland, “Quantum Ground State and Single Phonon
Control of a Mechanical Ground Resonator,” Nature 464 (Marzo 17, 2010),
697–703.
32. Es imprescindible rendir homenaje aquí al texto de Levi Bryant “The Mug Blues,”
un juego de palabras multivalente sobre la esencia y la apariencia: The Democracy
of Objects (Ann Arbor: Open Humanities Press, 2011) 87–94.
33. Priest, In Contradiction, 9–27.
34. Priest, In Contradiction, 17–23.
 Introducción 49

35. Haimon, en Antigone, trad. R.C. Jebb, http://classics.mit.edu/Sophocles/antigone.

html.
36. Martin Heidegger, Being and Time, trad. Joan Stambaugh (Albany, N.Y: State
University of New York Press, 1996), 20.
37. Ian Bogost, Alien Phenomenology or, What It’s Like to Be a Thing (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2012), 1–34.
38. Graham Harman, “Object-Oriented Philosophy,” Towards Speculative Realism:
Essays and Lectures (Ropley: Zero Books, 2010), 93–104 (95).
Capítulo 1

Como una ilusión

Sorprendentemente, la sonda espacial Viking 1, que

permanece en Marte, es considerada como parte del acervo
aéreo y espacial del Museo Smithsoniano.

– Ann Garrison Darrin y Beth Laura O’Leeary, eds.,

Manual de ingeniería espacial, arqueología y patrimonio.

En 2011, Saeed Ahmed pintó encima del Gorila con antifaz rosa, una pintura
del artista Banksy. Como señaló el periódico The Guardian, la pared de un
nuevo centro cultural musulmán fue “cubierta con grafiti”. El foro digital
Banksy rápidamente denunció la pintada como “vandalismo de primer
orden”.1 El grafiti deja entrever las propiedades físicas de la escritura,
además de sus cualidades gráficas y pictóricas.
Ante esta situación, podríamos detenernos y considerar que acabamos de
realizar un ejercicio derrideano.2 O bien podríamos pensar en las gastadas
tendencias de los estudios culturales, que reflexionan sobre la relación entre
el arte clásico y el arte de masas. En su defensa, Ahmed observó: “Pensé
que [la obra] no valía nada. No sabía que tenía valor. Es por ello que pinté
sobre ella”.
Pero avancemos un poco más con el análisis. Uno de los muchos
aspectos interesantes acerca del grafiti es que está a mitad de camino entre
la decoración y la causación o la capacidad de afectar. Aunque sorprenda, el
hecho de que Saeed pintara sobre Banksy puede ser interpretado como un
 Como una ilusión  51

acto de vandalismo contra el grafiti mismo. Es que cuando algo es borrado

se ve afectado por otro objeto. Pero, ¿por qué? Porque hay una profunda
ambigüedad en los objetos mismos, y ese algo es precisamente la grieta
(del griego, chōrismos) entre su ser y su aparecer. El resultado es que las
apariencias poseen un aura demónica (o al menos así lo creen algunas
corrientes filosóficas). Porque con las apariencias uno nunca puede estar
del todo seguro. A decir verdad, la pintura de un gorila con un antifaz rosa
como el que vestimos para carnaval o el que utiliza el llanero solitario, es
ambiguo en muchos niveles. Los seres humanos, ¿son gorilas con antifaces
rosas? El gorila, ¿es macho o hembra? El rosa, ¿es un color de mujer? ¿Es
arte? ¿Es vandalismo? Si podemos hacernos las dos últimas preguntas es
precisamente porque el arte es siempre vandalismo. ¿Y qué es el vandalismo?
Magia realista puede ser leído como una larga reflexión acerca del
enigma de El gorila con antifaz rosa y su evanescente destino. Pero, ¿por
qué estudiamos o hacemos arte? Porque al hacerlo, estamos exploramos la
causalidad. Así pues, otra finalidad de Magia realista será darle al arte y a su
estudio un lugar central en el conjunto de los asuntos actuales. Observemos
que esta motivación va a contrapelo del típico argumento anti-utilitario,
el cual sostiene que las cosas artísticas son significativas únicamente en
la medida en que son capaces de correlacionar la realidad con los seres
humanos. Tales argumentos abundan en nuestros días; pero solo generan
confusión y problemas innecesarios. “Sabemos muy bien que el universo
es solo una gran máquina de partículas pero, de alguna manera, debemos
poder brindarle un sentido que sea válido para nosotros” o “Se trata de un
hecho profundamente significativo para los humanos, aunque en última
instancia seamos seres insignificantes” o “Las cosas inútiles resultan ser,
desde otra óptica, realmente útiles”. Hay muchas otras variantes de este tipo
de argumentación, y todas tienen que ver con la idea de que el quehacer
artístico es lo mismo que dar palos de ciego. Este libro, por el contrario,
formulará el argumento de que no hay una ceguera tal, porque la estética
lo es todo en absoluto. La visión mecanicista o materialista-eliminativista
concibe al ser precisamente como un efecto estético más entre otros, aunque
dicho efecto es tomado como real. Pero resulta absurdo creer en los efectos
estéticos posee grados de realidad; casi tan absurdo como afirmar que un
sonido metálico y zumbante es más real que otros sonidos. ¿Cómo puede
52  Timothy Morton

un efecto estético ser más real que otros? Afirmar que hay una diferencia es
caer presa de cierto tipo de teología, aunque venga disfrazada de cientifismo.
(Heidegger y Derrida llaman ontoteología a toda filosofía que afirma que las
cosas son x, pero algunas cosas son más x que otras).

El misterio del bloque de hormigón

Pongamos manos a la obra. Como no hay forma de comunicar las noticias

de la ontología orientada a objetos de una manera amable, comenzaremos
con una revisión un tanto veloz e improvisada. El enunciado con el que
empieza el siguiente párrafo remite a algo que me es dado en la experiencia.
Y es por esta única razón que me cuesta confiar en ella, pues como ávido
lector de poesía, soy proclive a desconfiar de todo tipo de enunciados.
Sin embargo, a medida que este libro avance, constataremos que dicho
enunciado no podría haber sido formulado de otro modo, como tampoco
hubiese sido posible comenzar de otra manera. Solo en la medida en que
el libro progrese, iremos descubriendo la extraordinaria, misteriosa y por
completo no-dada cualidad de la propuesta.
Hay objetos: canela, microondas, partículas interestelares y
espantapájaros. No hay nada por debajo de los objetos. O mejor dicho, ni
siquiera hay nada por debajo de ellos. No hay algo que podamos llamar espacio
y que sea independiente de los objetos (por suerte, la física contemporánea
está de acuerdo con nosotros). Lo que llamamos “universo” es un gran
objeto que contiene otros objetos como los agujeros negros y las palomas
mensajeras. Asimismo, no existe algo así como un medio ambiente: donde
sea que miremos, encontramos todo tipo de objetos -biomas, ecosistemas,
setos, canaletas y carne humana. En un sentido similar, tampoco existe la
Naturaleza: vemos pingüinos, plutonio, polución y polen, pero nunca vemos
la Naturaleza (coloco mayúsculas para reforzar el sentido de su engañosa
artificialidad).
De igual modo, tampoco podemos afirmar que hay algo así como
materia. Yo he visto una gran cantidad de entes (que en este libro se llaman
objetos): fotografías de dispersión de vapores en cámaras de niebla, dibujos
de paquetes de ondas, limaduras de hierro desparramadas en torno a un
imán. Pero nunca he visto materia. Así que cuando el señor Spock asegura
haber encontrado “materia sin forma”, lamentablemente está equivocado,
 Como una ilusión  53

como lo está Henry Laycock, quien sostiene lo mismo.3 Uno puede comprar
una mochila hecha con botellas de plástico recicladas. Pero un objeto no es
una viscosa y amorfa masa de devenir que se convierte, como Proteus, de
una botella de plástico en una mochila. Primero está la botella de plástico,
luego la producción de la mochila, la cual acaba con la botella propiamente
dicha; su ser es ahora una apariencia, un recuerdo de la mochila misma, un
pensamiento: “Esta mochila está hecha con botellas de plástico”.
Este es un libro sobre realismo sin materia. La materia, en la física
actual, es solo un estado de información. Más precisamente, la información
es necesariamente información-para (para un público), con lo cual, la
materia requiere por lo menos otro ente para poder ser ella misma. La
materia es “materiales-para”:
El trabajo es dependiente de cuero, hilos, clavos y cosas
similares. El cuero, a su vez, se produce de pieles. Estas
pieles son tomadas de animales que son alimentados y
criados por otros.4
La naturaleza, de la misma manera, es “descubierta en el uso de cosas
útiles”.5 Tomo aquí la palabra “uso” en un sentido que aplica no solo
para los humanos, sino también para las abejas, sus flores y colmenas,
los chimpancés y sus varas para cavar, los mohos de fango y su superficie
húmeda. Este no es un relato acerca de cómo los humanos imponen
un significado a las cosas mudas, sino un razonamiento que trata de
explicar que lo que los humanos llaman materia o Naturaleza es algo
ontológicamente secundario respecto de otras cosas. Es una mirada
retrospectiva lo que le confiere un estatus material a la materia y un estatus
natural a la Naturaleza: la mirada retrospectiva no de un ser necesariamente
cognoscente, sino de una tarea cumplida. La llave gira en la cerradura: “Oh,
para esto sirve la llave”. Debe haber entonces algo “detrás” o “más allá”
de la materia, y la ontología orientada a objetos (OOO) nos brinda una
respuesta: lo que hay detrás de la materia es simplemente un objeto.
En lugar de utilizar la materia como sustrato básico, pintaré un cuadro
del universo que sea a la vez realista y no materialista. Según mi forma de
ver, los objetos reales existen dentro de otros objetos igualmente reales.
“Espacio” y “medio ambiente” son formas con las que los objetos se
relacionan sensualmente unos con otros, y esto incluye aquellos objetos más
54  Timothy Morton

grandes dentro de los cuales los más pequeños se encuentran. En ocasiones,

los seres humanos han llamado Naturaleza a estas relaciones sensuales,
pero entonces corremos el riesgo de toparnos con todo tipo de dificultades
y confusiones ideológicas. Un caracol es parte de la Naturaleza, tal vez,
pero ¿qué hay de un caracol cocido? ¿Y la caricatura de un caracol? ¿Es un
caracol sensual?
No existen el espacio o el medio ambiente en cuanto tales, pues solo
hay objetos. Además, en la serie interminable de objetos, tampoco hay
un objeto privilegiado: ningún ente que gobierne a los demás entes y cuya
realidad sería superior o más poderosa que la del resto, es decir, un objeto
ontoteológico que se imponga sobre los demás. Aunque esto puede parecer
desconcertante, la razón es bastante sencilla. Si no hay un espacio separado
de los objetos, entonces la idea de un objeto privilegiado implicaría que 1)
dicho objeto es diferente de todos los demás y provee el espacio para todos
los otros; o bien 2) que dicho objeto flota o se sitúa dentro de una suerte de
“espacio” que desde nuestra perspectiva sería algo así como el interior de
otro objeto. Cuando los físicos intentan pensar el universo como un ente
en sí mismo, pronto se encuentran con un problema. Algunos científicos
han planteado la hipótesis de un multiverso burbuja en el que nuestro
todo “uno” es simplemente un todo entre otros, lo cual lleva el problema
a otro nivel: ¿de dónde proviene este éter y sobre qué se apoya? La tina de
Dios, tal vez. La OOO se siente más cómoda con las implicaciones de esta
afirmación, es decir, con la idea de una regresión potencialmente infinita de
objetos, más que con la de un objeto ontoteológico privilegiado.
Por el mismo motivo es evidente que tampoco hay un objeto profundo,
un ente primario, más real que los demás, del que todos los objetos se
forman. Un objeto se retira de todo acceso. Esto significa que ni siquiera sus
propias partes pueden acceder a él. Como las partes de un objeto no pueden
expresar por completo al objeto, este es irreductible a sus componentes. La
OOO es antirreduccionista y antiholista. Un objeto no puede ser reducido
al todo en el que se encuentra inserto. El todo no es más que la suma de
sus partes. Por lo tanto, tenemos una extraña situación antirreduccionista
en la que un objeto no es igual a sus partes o al todo que lo comprende.6
Un arrecife de corales está hecho de corales, peces, algas marinas, plancton
y demás. Pero cada una de estas cosas por sí mismas no abarcan todo el
 Como una ilusión  55

arrecife. El arrecife es un ensamblaje de todas estas partes individuales.

Y es evidente que no encontraremos un arrecife en un estacionamiento
de autos. Así pues, la realidad vibrante de un arrecife se mantiene a salvo
de sus partes y del todo en el que se inserta. Los objetos no pueden ser
reducidos a pequeñas piezas de Lego, como si fueran átomos con los que
podemos construir otras cosas. Pero tampoco pueden ser confinados a
ser instanciaciones de un proceso global. Un arrecife de corales es una
expresión de la biosfera o de la evolución, sí; pero también lo es esta oración,
y debemos poder distinguir los arrecifes de corales de las oraciones.
Los hechos precedentes se ubican bajo el paraguas de lo que
podríamos llamar demolición. Ninguna tentativa de demoler un objeto
-en el pensamiento, o con un arma, o con un acelerador de partículas, o
bien por la devastación del tiempo o el calor- alcanzará jamás la esencia
encriptada de dicho objeto. Por esencia, me refiero a algo muy distinto de
lo que concibe el esencialismo. Esto se debe a que el esencialismo se centra
en un aspecto superficial de los objetos que para la OOO no es más que
la mera apariencia de los mismos: un aparecer para otro objeto. ¡Y esta
degradación de la apariencia se mantiene aún si el objeto a partir del cual
ocurre la apariencia es el objeto mismo! Incluso un arrecife de corales es
incapaz de alcanzar su propia esencia. En el esencialismo, una apariencia
superficial es tomada como la esencia de una cosa, o de las cosas en general.
El feminismo, el antirracismo y la teoría queer quedan justificadas a la
hora de atacar este tipo de esencia, recurriendo a todos los medios que
sean necesarios.
Reflexionar sobre el esencialismo nos permite identificar otra manera
en que los objetos son violentados, desestimando así las consecuencias de
la OOO. Se trata de lo que Harman llama sepultamiento (overmining).7 El
sepultador decide que ciertas cosas son más reales que otras: por ejemplo,
la percepción humana. Luego, decide que otras cosas solo adquieren una
garantía de realidad cuando ingresan en el campo de visión de un ente más
real. En consecuencia, solo cuando mido un fotón, solo cuando veo un
arrecife de corales, estos son lo que son, en un proceso de “reducción hacia
arriba”. Pero cuando mido un fotón, nunca mido el fotón real. De hecho,
como en la escala cuántica medir significa impactar con un fotón o con un
haz de electrones (o lo que sea), medición, percepción (aisthēsis) y práctica
56  Timothy Morton

se vuelven sinónimos. Lo que “veo” son desviaciones, trazos en una cámara

de niebla o patrones de interferencia. Lejos de aceptar un mundo de pura
ilusión donde la mente manda, la teoría cuántica es uno de los realismos
más rigurosos que existen, pues concibe sus objetos como irreductibles a la
comprensión total por parte de otros entes.8
Hasta aquí, nos hemos encargado de poner los objetos al resguardo de
ser absorbidos por objetos más grandes, o bien descompuestos en objetos
más pequeños (demolidos). También hemos puesto los objetos al abrigo de
las meras proyecciones o reflexiones de un ente superior (sepultamiento).
Hemos alcanzado, por lo tanto, un grado bastante alto de autonomía. Todo
en el arrecife de corales, desde los peces hasta la forma de vida singular
del coral y un pequeño plancton, es autónomo. Pero también es autónomo
el coral mismo. Como lo son las cabezas del coral, una comunidad de
pequeños pólipos, y cada cabeza individual. Los objetos son como las
mónadas de Leibniz, en el sentido de que cada uno expresa una regresión
potencialmente infinita a otros objetos; pero también porque en torno a cada
objeto hay una progresión potencialmente infinita de objetos, como diversas
teorías del multiverso argumentan en la actualidad. Pero la infinitud, lo
inmensurable, es mucho más radical de lo que Leibniz propuso, pues no
hay nada que evite que un grupo de objetos se transforme en un objeto,
del mismo modo en que un arrecife de corales es siempre ya una sociedad
de corales. Cada objeto es un “pequeño mundo hecho con ingenio”
(John Donne).9
La existencia de un objeto es inevitablemente un asunto de coexistencia.
Los objetos contienen objetos, y están contenidos “en” otros objetos. Sin
embargo, a medida que exploremos otras consecuencias de la autonomía
de los objetos, descubriremos que este abordaje mereológico (basado en
el estudio de las partes) solo consigue abordar una pequeña porción de la
sorprendente autonomía de las cosas.
Hay muchas otras cosas para decir acerca de la mereología antes de
continuar. Una vez más, como los objetos no pueden ser demolidos o
sepultados, esto significa que, en rigor, no hay un objeto último. No hay un
objeto al que todos los demás objetos puedan ser reducidos de modo tal
que podamos afirmar lo que queramos acerca de ellos sobre la base del
comportamiento de un objeto fundamental. La idea de que algo semejante
 Como una ilusión  57

es posible remite aproximadamente a la teoría de la consiliencia de E.

O. Wilson tampoco hay un objeto a partir del cual todas las cosas son
producidas, no hay un objeto mayor.10 Los objetos no son emanaciones de un
“Uno” primordial o de un primer motor. Podría haber un dios, o dioses. La
OOO desea regresar a una de las cuatro causas de Aristóteles (la formal),
pero estaría dispuesta a desechar la causa final o telos. Si no hay un objeto
mayor o fundamental, simplemente no hay causa final. Si uno modifica
el telos para transformarlo en una meta última (en lugar de enfatizar la
finalidad actual), uno pierde todo lo que es especial respecto de las causas
finales. El comportamiento tipo “meta” solo es posible en relación a otro
ente y no como propiedad más profunda de los objetos. Supongamos que
Dios existe. En un universo OOO, ni siquiera este Dios no conocería el
interior y el exterior de un fragmento del coral. A diferencia incluso de
algunas formas de ateísmo, la existencia de Dios (o la no-existencia) no
significa gran cosa para la OOO. Si uno realmente desea ser ateo, debería
considerar el giro realista de la OOO. Dios es irrelevante. Ella (o él) podrían
o no existir. Sea como fuere, no hay problema. Como algunos budistas, uno
podría calificar esta posición de “no-teísta”, para distinguirla del teísmo,
pero también del ateísmo, que en cierto modo participa del juego teísta.
¿Por qué? Porque el reduccionismo y el materialismo eliminativista están
atrapados en un combate eterno contra las sombras teístas. El mecanicismo
se deshace de la “papa caliente” del telos apelando a la realidad, pasándolo
interminablemente de un ente a otro, barriéndola bajo la alfombra de tantos
entes como sea posible, como croquetas de papas en un plato de huevos
fritos.11 Un mecanismo siempre es un mecanismo para. Una cuchara es
una máquina para sujetar una porción de huevos hervidos. Sujetar es un
mecanismo de las manos para captar cosas como las cucharas. Las manos
son máquinas para sujetar, escribir e incontables otras cosas. Están hechas
de huesos, que son máquinas para… Así pues, la teología del diseño
inteligente es la sombra permanente de la biología mecanicista. La única
diferencia es que el diseño inteligente es explícito respecto de la teleología:
hay un diseñador. La biología mecanicista, por el contrario, no es del todo
honesta sobre su carácter teleológico.
El cientificismo es el síntoma de una cierta ansiedad que se libera en la
modernidad. La ansiedad que piensa un telos o un objeto mayor o fundante
58  Timothy Morton

conforma una resistencia a aquel gran descubrimiento de la modernidad,

impulsado por la democracia, la filosofía y el surgimiento del capitalismo
de consumo: la nada. No hay un ente mayor en la democracia, ni rey ni
emperador -hay una igualdad incómoda e ideal entre tú y yo. En la filosofía
contemporánea no hay manifestaciones metafísicas. Y en el capitalismo,
poseemos una supuesta libertad de elección entre dos diferentes tipos de
champú; nuestras fábricas pueden producir champú o detonadores de
bombas nucleares.
Desde Kant, la filosofía moderna ha estado preocupada con dónde
colocar la nada que parece irradiar por todos lados. Kant sitúa la nada en
el espacio que se abre entre lo real y lo (humanamente) conocido; para
Hegel, la nada es un vacío inerte que debe ser superado, mientras que la
OOO considera este movimiento un retroceso para nada útil respecto de
Kant. Para la ontología orientada a objetos, la nada no es el vacío ni el
espacio entre el conocimiento (humano) y lo real. Es lo que el teólogo Paul
Tillich llama una nada meóntica en lugar de una oukóntica. Es de esta nada
meóntica que Heidegger habla permanentemente.12
Hablamos de la nada, no de la nada absoluta (lo inefable). Esta nada
a la que nos referimos penetra las cosas como las múltiples fisuras en la
cáscara de un huevo hervido. Porque las cosas se retiran, influencian con
su excedente lo que nosotros (o las demás cosas) podemos conocer o decir
sobre ellas; dicho excedente es una nada, pero no es absolutamente nada,
como tampoco es algo que podamos designar. Si pudiéramos referirnos a
ella, aparecería ahí mismo, y entonces la conoceríamos -pero el retiro de
una cosa no puede ser localizado en ningún lugar de su superficie ni de
su profundidad. Parto un pedazo de tiza para saber lo que es. Pero ahora
tengo dos problemas en vez de uno.13 El nihilismo, posición que argumenta
que el vacío es más real que todo lo que aparece, es tal vez una manera
de ocultar la ansiedad que provoca esta nada, tapándola con una nada
absoluta: una defensa contra el principal descubrimiento de la modernidad.
El nihilismo quiere vaciar sus bolsillos de todos sus contenidos, incluido
el espacio del bolsillo mismo -como si uno pudiera arrancar la nada del
bolsillo y así deshacerse de las inconsistencias de las cosas. Creer en la nada
es una defensa contra la nada, una metafísica de la presencia que fragmenta
toda presencia.
 Como una ilusión  59

Sin embargo, descubrimos un universo OOO por “debajo” del nihilismo,

como si las aguas profundas por las que el pensamiento moderno navega
escondiesen un gigantesco arrecife de corales que abarca muchas otras
cosas. Nietzsche y Heidegger insisten en la importancia de vencer por
completo al nihilismo atravesándolo -pero ambos fueron incapaces de
detectar el centelleante arrecife. La OOO postula un tipo de profundidad
que es difícil de comprender para los seres humanos. Mucho de lo que
se puede decir debe ser dicho por analogía o metáfora, del mismo modo
en que Heidegger intuyó que el lenguaje poético nos daba una mirada
vacilante de las cosas. Con Kant han desaparecido las islas metafísicas que
fueron cuidadosamente trabajadas por los escolásticos. Bajo los cardúmenes
de peces fenomenológicos -pensamientos, esperanzas, amores, odios y
propuestas- estudiados por Husserl, siguiendo la estela de Kant y de
Hegel, se desliza el submarino de Heidegger, surcando las aguas oscuras
de una nada contaminada de angustia. Pero el sonar de Heidegger solo
nos devuelve una señal antropocéntrica del universo de las cosas. La OOO
es como un batiscafo que se desprende del submarino de Heidegger para
sondear las profundidades donde se encuentra el centelleante arrecife.
Al final del viaje descubrimos que el arrecife de corales no puede ser
encontrado bajo el mar. El océano entero, con toda su oscuridad, sus
peces y sus islas metafísicas, es apenas una proyección de un componente
del arrecife -el ser humano. La OOO es un giro copernicano dentro del
supuesto giro copernicano de Kant, quien argumentó que la realidad
estaba correlacionada con los actos humanos de juicio sintético a priori.
La fisura que descubrió Kant en el seno de lo real (puedo contar, pero no
puedo explicar exactamente lo que es un número) es apenas una fisura en
el interior de la mente humana, una entre trillones del mismo tipo, como la
fisura entre un pólipo y el fondo del océano, o entre un pólipo y sí mismo.
Continuemos explorando el universo no-teísta de la OOO. Si no hay
un objeto mayor ni un objeto fundamental, tampoco hay un objeto medio.
Es decir, no hay tal cosa como un espacio, o un tiempo, en el que los
objetos floten. No hay medio ambiente separado de los objetos. Tampoco
hay Naturaleza. Y no hay mundo, si por mundo entendemos una suerte de
“hilo” invisible que conecta todas las cosas.14 Dichas conexiones deben ser
propiedades emergentes de los objetos. Y esto, por supuesto, se alinea con
60  Timothy Morton

la física posterior a Einstein, en la que el espacio-tiempo es producto de los

objetos mismos, tal vez incluso de una cierta escala de objetos mayores a,
digamos, 10-17 cm.15 Los objetos no se sitúan en una caja espacio-temporal
neutra. Por el contrario, el espacio y el tiempo emanan de los objetos.
Si no hay objetos mayores, fundamentales o medios, entonces es posible
que haya una regresión infinita de objetos dentro de los objetos, y un
progreso infinito de objetos que rodean a otros objetos. Esta posibilidad
parece menos objetable desde nuestra perspectiva que la noción de que
existe un objeto mayor o un objeto fundamental. Por lo tanto, debemos
revisar nuestras teorías sobre el tiempo y el espacio, o al menos actualizarlas
con la teoría de la relatividad. Las propiedades mereológicas de los objetos
son sorprendentes: hay más partes que todos, como argumental Levi R.
Bryant.16 Un objeto es como “La Nave” de Dr. Who, la popular serie de
televisión de la BBC: una invención para viajar en el tiempo y el espacio.
La nave es más grande por dentro de lo que es por fuera. Esta fascinante
intuición ilustra la manera en que la OOO evita el correlacionismo, el
reduccionismo y el holismo al mismo tiempo. Dicho de otro modo, significa
que la forma de lo sublime en Kant (un espacio interior es más grande
que el exterior) se hace extensible a todos los entes. Esto implica que un
objeto puede contener cosas que no son él mismo; un ejemplo es el tipo de
conjuntos descubierto por Georg Cantor, pero declarado ilícito por Russell
y los lógicos del metalenguaje anticuado. Lo sublime es una manera estética
de detectar la nada descubierta por Kant, lo “desconocido = x” que asedia
la realidad humana.17 Como ya he sugerido, esto es apenas una muestra de
la nada, una fisura en un universo repleto de quiebres.
Repitámoslo una vez más: no puede haber un “objeto mayor” que
le otorgue sentido y realidad a todos los otros, una suerte de Dios. Y no
puede haber un “objeto fundamental”, una suerte de partícula básica o éter
elemental del que todo lo demás emerja. A su vez, tampoco hay un medio
u “objeto medio” en el que los demás objetos floten. Un medio semejante
fue caracterizado con distintos nombres y explicaciones a lo largo de los
años: periechon (entorno), mundo, medio, espacio y tiempo newtonianos,
naturaleza, éter, ambiente, flujo circunambiental.18 Incluso la olla de oro al
final del arcoíris en el modelo estándar, el campo de Higgs, puede ser un
ejemplo de un “objeto medio” ontoteológico que le brinda sentido a otras
 Como una ilusión  61

partículas subatómicas, como un síntoma que suplementa un grupo de

comportamientos, demoliendo así su coherencia y revelando su inherente
absurdidad.19
¿Cómo ocurre esto? La OOO encuentra la explicación en los objetos
mismos. De hecho, la explicación ideal reposaría en un único objeto (un
hecho totalmente fuera de lugar en un mundo donde la interconectividad
es el tema central de estos tiempos, abarcando tantas áreas de la vida).
Hay muy buenas razones para este gesto impertinente. Si no podemos
explicar la realidad a partir de una sola cosa, entonces estamos atascados
en un escenario que requiere otros entes para explicar cómo funcionan las
cosas y, de ser así, esto conduce a un tipo de “demolición” (undermining)
o “sepultamiento” (overmining), los cuales la OOO rechaza de plano.
Debemos entender que dentro de cualquier objeto tenemos ya todo lo
necesario para tener tiempo, espacio e incluso causalidad.
¿Qué son, entonces, estos objetos que, de manera claustrofóbica, llenan
cada recoveco de la realidad, que son realidad, como los lascivos rostros
de una pintura expresionista que se amontonan en el cuadro? ¿Con qué
derecho llegamos a la conclusión que no hay un objeto superior, medio o
fundamental, que los objetos son más grandes por dentro que por fuera, que
generan tiempo y espacio, entre otras cosas? Es hora de pasar a un ejemplo
concreto. De hecho, tomemos algo hecho de concreto.
Pensemos en un bloque de concreto -cuanto más gris y mundano,
mejor. Una mariposa desciende sobre el bloque y lo contempla con su
visión singular mientras sus alas acarician su áspero exterior. Yo palpo la
superficie irregular y arenosa del bloque de concreto, y en este contacto, mis
manos perciben táctilmente el bloque, poniendo a prueba, temerosamente,
la suavidad de su áspera textura. Un arquitecto realiza un dibujo técnico
de una sección transversal del bloque, pero una perspectiva transversal del
bloque no es el bloque mismo. La impresión que un dedo tiene del bloque
no es el bloque, y el contacto que una mariposa mantiene con el bloque
tampoco es el bloque.
Ahora bien, imaginemos que el bloque de concreto, por alguna razón,
está dotado de una mente y ciertos órganos rudimentarios, tal vez una nariz
y una boca y un par de ojos saltones y primitivos, como los de los vegetales
que hablan en El Show de los Muppets. El bloque saca su lengua y lame su
62  Timothy Morton

propia superficie áspera, fría e irregular. ¿Llega entonces a conocerse a sí

mismo en cuanto tal? Capta el sabor de sí mismo con su lengua, ¿sabe a
qué sabe él mismo? La respuesta es “no”, porque el sabor de un bloque
de concreto no es el bloque de concreto. Imaginemos que el bloque de
concreto desarrolla poderes telepáticos y en un preciso instante se conoce
a sí mismo por completo. Pero conocer un bloque de concreto en un único
instante de comunión telepática no es -no nos extrañemos- un bloque
de concreto.
Tal vez el problema se diluya si concibo el bloque como un proceso y
no como una masa estática. En la actualidad, hablar de procesos resulta
mucho más atractivo que concebir la realidad como poblada de bloques
aparentemente rígidos. Tal vez avanzaríamos un poco más si considerásemos
la manera en que el bloque fue formado, empezando por colocarlo en
un molde la arena y cemento de Portland, y siguiendo con las distintas
maneras en que el bloque será utilizado y las condiciones socioeconómicas
de su producción. Pero si lo contemplo de este modo, nos enfrentamos al
mismo problema: lo único que he hecho es sustituir el término proceso por
el término objeto. Ahora, el proceso, como quiera que sea concebido, nos
presenta los mismos problemas que el bloque original. ¿De qué manera
puedo comprender este proceso en sí mismo, sin traducirlo a otra forma –un
debate, un libro, una pintura o una serie de medidas? Cambiar el término
objeto por el término proceso es tan solo una cuestión de preferencia estética.
Seguimos estancados en el problema de asir por completo una unidad: el
bloque de concreto como tal, el proceso en cuanto tal.20 Si imaginamos que
los objetos son intrínsecamente consistentes (ser “estáticos” es un defecto
estético, también, de acuerdo con el criterio moderno, aunque se trate de
un punto discutible), entonces debemos forzosamente sentir la necesidad
de añadir a nuestra visión algún tipo de filosofía procesual que sea capaz de
pensar el cambio y el movimiento (Bergson, Whitehead, Deleuze). De este
modo, hemos realizado un truco ontoteológico. Hemos decidido de manera
arbitraria que ciertas cosas (procesos, flujos) son más reales que las demás
cosas (objetos). En el capítulo 3, volveré sobre la noción de proceso en más
detalle. Por ahora, detengámonos aquí.
Tal vez el problema sea que somos seres tridimensionales que tratan de
comprender objetos que existen en una dimensión temporal, no sólo en
 Como una ilusión  63

las tres dimensiones espaciales.21 Tal vez, si agregáramos otra dimensión a

mi descripción, seríamos capaces de ver el bloque de concreto en cuanto
tal. Pensemos en esto por un instante. Este acercamiento resuelve varios
problemas. Por ejemplo, puedo ver que el bloque posee distintas partes que
lo componen, tanto temporales como espaciales. Esto diluye de una manera
importante el problema de la persistencia del bloque, es decir, el problema
de si estoy viendo “el mismo” bloque que vi hace algunos minutos, o el año
pasado. El bloque-del-año-pasado es una parte temporal de un objeto que
también posee otras partes temporales, como el-bloque-de-hace-algunos-
minutos. Si realmente pudiese ver en cuatro dimensiones, supongo que
podría ver el bloque como una estructura tubular que consiste en todo tipo
de ramificaciones y tentáculos que ilustran cómo fue hecho y cómo fue
utilizado. Vería el concreto siendo arrojado en su molde a un extremo del
tubo y el bloque desintegrándose en polvo al otro extremo.
Nos quedan, sin embargo, algunos problemas significativos en lo relativo
a su persistencia. ¿Qué delimita los bordes temporales del bloque -su
principio y su final? ¿Qué constituye los límites entre un segmento temporal
y otro? Imaginemos que tenemos éxito con esta línea argumental: ¿cómo se
vería el universo de este modo? El universo sería en este caso un singular
montón compuesto de una cosa u otra, distribuido a través del tiempo y
del espacio como si fuese un pulpo con un trillón de tentáculos. El bloque
sería una región de esta masa de tentáculos, pero al no poder distinguir
exitosamente entre el bloque y lo que no es el bloque, nos quedamos con
una vasta porción de extensión cartesiana. Podemos ver pasado, presente
y futuro como una sola secuencia, pero al costo de perder la especificidad
del bloque por completo. En una versión extrema de esta idea, no habría
bloques de concreto o montañas o árboles o gente, porque dichos objetos
serían demasiado inconsistentes como para poder ocuparnos de ellos.22
Pero este no es el problema más importante. El verdadero problema es
que ninguno de los segmentos temporales del bloque sería el bloque mismo.
El bloque que se extiende de la semana pasada a la próxima es apenas un
segmento de un mundo-bloque tubular.23 La mera tentativa de introducir
regularidad se ha vuelto una pesadilla. Cuanto más estudiamos el bloque
como un trozo de material cuatridimensional, menos lo contemplamos
como bloque. Ya no estamos tratando con un bloque, sino con lo que en
64  Timothy Morton

la teoría de la relatividad se llama un mundo tubo, es decir con un simple

zarcillo que emana de una gigantesca masa universal segmentada en varias
partes.24 No creo que esta sea la manera de conocer el bloque. Con lo
cual, si existen seres cuatridimensionales, temo que sus posibilidades de
conocer el bloque completo son mínimas, al igual que sucede con el resto
de nosotros.
Tal vez Merleau-Ponty estaba en lo cierto.25 Tal vez si pudiésemos
de algún modo ver cada ángulo, cada configuración posible del bloque,
podríamos conocer el bloque en cuanto bloque. Tal vez una versión final y
ampliada del diagrama del bloque exista al fin. Imaginemos que Richard
Scarry fuese como un dios y que, desde su perspectiva, escribiese una
hermosa versión de un libro gigante para niños titulado, ¿Qué hacen los
bloques de concreto a lo largo de todo un día? Este maravilloso libro tendría
diagramas de cada aspecto del bloque. Pero por divertido que pudiese ser
para quien lo lee, libro no sería el bloque de concreto.
Tal vez debamos ser un poco rudos con nuestro pobre bloque de
concreto. Si de alguna manera pudiese examinar cada partícula del bloque,
cada agujero en su superficie; si fuese capaz de hacerlo desaparecer y traerlo
de vuelta a su estado original, o bien empaparlo con agua, exponerlo al sol
y hervirlo en mermelada – si fuese capaz de hacerle todo lo imaginable,
¿no sería capaz de conocerlo por lo que es en realidad? Imaginemos una
asombrosa máquina creada por un genio maligno, una máquina que me
permitiese ver todo aspecto posible del bloque de concreto, no sólo sus
ilustraciones o diagramas, sino las configuraciones reales del bloque mismo.
Supongamos que enciendo la máquina y esta comienza a procesar el bloque.
Mientras estoy sentado ahí, sonriendo feliz mientras la máquina realiza su
labor, un pensamiento empieza a perturbarme. Al utilizar la máquina, he
excluido automáticamente el único encuentro accidental que el personal
de limpieza pudo haber tenido con el bloque cuando, al limpiar los restos
de cigarrillo y los vasos de plástico que quedaron de una fiesta que hicimos
para celebrar el funcionamiento perfecto de la máquina el día anterior, sin
cuidado patea el borde del bloque con su dedo gordo y lo hace girar, sin
comprender del todo el cataclismo ontológico que acaba de ocurrir. Cada
encuentro real con el bloque de concreto descarta otros encuentros posibles.
“Todas” las experiencias del bloque se ven reducidas a un “no todas”.26 ¿Por
 Como una ilusión  65

qué? Porque ni los billones de encuentros de la máquina, ni el incidente

singular del personal de limpieza con su pie, son el bloque de concreto. La
razón: el bloque real existe. No hay visión que desde lugar alguno pueda ver el
bloque entero, no hay sub specie aeternitatis.27
En este sentido, incluso Dios (si es que existe) posee una visión parcial
del bloque de concreto. Una vez tuve un amigo que dijo que quería hacer
todo. Creo recordar que “matar a un hombre” ocupaba un lugar bastante
alto en su lista, ya siendo un adolescente tardío. Incluso si pudiésemos hacer
todo, ¿eso no descartaría la posibilidad de hacer ciertas cosas? Si pudieses
hacer todo, no tendrías la experiencia de hacer algo. Si existiera un Dios
omnisciente y omnipresente, envidiaría el conocimiento más escaso y parcial
que podríamos tener de ciertas rutas en un aburrido vecindario suburbano.28
Los tres abordajes que he destacado tienen un significativo aire de
familia. El parecido principal es la tentativa de limar inconsistencias en
nuestra concepción de los objetos. A lo largo de este libro, argumentaré que
toda tentativa de limar inconsistencias está destinada al fracaso de un modo
y otro. Explicaré por qué los objetos mismos son inconsistentes. Por el momento,
continuemos limando un poco más y veamos qué sucede.
Tal vez tomé el camino equivocado. Tal vez fui demasiado tosco. Tal
vez fui un baconiano sádico que destruye la Naturaleza para conocerla.
Tal vez si me siento aquí y espero pacientemente, lograré ver el bloque
real. Bueno, espero. Comienzo a impacientarme. Desarrollo todo tipo
de prácticas contemplativas para seguir mirando el bloque. Me ilumino.
El bloque se resiste a entregar las habichuelas mágicas. Entreno a una
discípula para que me reemplace cuando muera. Ella tampoco ve nada del
bloque real que ahora presenta una gran fisura en su superficie, por la que
se puede ver a través de él. Ella funda una orden religiosa que transmite
cuidadosamente mis instrucciones sobre cómo observar el bloque. Durante
miles de años, culturas, personas y robots estudian el bloque, que ahora
se ve bastante deteriorado. Cientos de miles de años más tarde, un robot
sofisticado permanece allí monitoreando los trazos débiles de polvo que se
esparcen en el aire donde solía estar el bloque. Aún sin novedades. Incluso
el Buda no conoce el bloque en el sentido de “conocer” o “captar como un
concepto definido cuya realidad puede ser contrastada con una cosa dada y
66  Timothy Morton

definida”. Cuando se trata de conocer un bloque de cemento, el Buda es tan

incapaz como Dios.
Abandonemos aquí. Imaginemos el bloque de concreto por sí mismo.
Un pensamiento escandaloso, tal vez imposible de concebir. El bloque no
es una masa simple o vacía que espera ser llenada por un objeto “superior”
(sepultamiento). El bloque no es una mancha de algo más grande ni un
agregado de cosas más pequeñas (demolición). El bloque no se vuelve
real gracias a un medio (un objeto medio). El bloque es él mismo. Es
algo específico. Es único. Bien podríamos pensarlo como una cosa real,
específica y singular. El bloque ya posee cualidades, como un frente, una
parte posterior, y demás. Sin embargo, estas cualidades solo son apariciones
estéticas, que no se ven afectadas por el hecho de que haya un “observador”
que las observe. Estas apariciones son aspectos reales del bloque; no se
parece a una pirámide y no tiene un cuello de cisne. El objeto mismo está
hendido, desde su interior, entre su esencia y su apariencia. Esto no puede,
simplemente, significar que el bloque de concreto sea una substancia
que posee cierta forma y color, y que esos sean sus accidentes. Ya hemos
descartado esto. Debe significar, en cambio, que el bloque en sí mismo
(esencia) también es un no-bloque (apariencia).
La conclusión parece mágica, pero se trata de un tipo ordinario de
magia. No requiere de aditamentos especiales como una mente o un alma
sobreviniente, o una fuerza animadora de cierta índole. Solo requiere que
el bloque de concreto no posea materiales ocultos almacenados dentro de
él, ningún pliegue o reducto escondido de ningún tipo. Solo requiere que
el bloque exista. Hay un bloque, cuya esencia se retira. Retirarse no significa
que dicha esencia sea difícil, incluso imposible, de encontrar; sin embargo,
debe ser capaz de ser visualizada, cartografiada o parcelada. Retirarse no
significa que algo se halle espacial, material o temporalmente escondido
pero disponible para ser encontrado, aunque apenas en teoría. Retirarse
significa estar más allá de todo acceso, más allá de toda percepción o mapa,
maquinación, testeo o extrapolación. Uno podría dinamitarlo con miles
de bombas nucleares y eso no revelaría la esencia secreta del bloque de
concreto. Uno podría anticipar la posición y movimiento de cada partícula
singular del bloque (suponiendo que sea posible superar el principio
de incertidumbre de Heisenberg) y no se podría descubrir la esencia
 Como una ilusión  67

retirada del bloque. Diez de las más importantes obras y directores de cine
(digamos para comenzar: Sófocles, William Shakespeare, Federico García
Lorca, Samuel Beckett, Akira Kurosawa y David Lynch) podrían escribir
tragedias profundas y horribles y películas de acción sobre el bloque y aun
así ninguno de ellos se acercaría, ni mínimamente, a conocer la esencia del
bloque. El bloque mismo podría desarrollar una inteligencia divina que
le brindaría un conocimiento omnisciente de sí mismo. El más leve rozón
(por ejemplo el de una rata que cayera de la viga del techo del galpón en
el que guardo mi bloque para no olvidar la obstinada persistencia de las
cosas) comprendería el bloque de una manera absurdamente limitada
que descartaría la posibilidad de que el bloque omnisciente sepa todo
de sí mismo.
Este maldito bloque de cemento está empezando a impacientarme, así
que lo mejor será cambiar de tema. Pero antes de abandonarlo en el galpón,
reflexionemos acerca de esta conclusión elemental pero maravilloso que
hemos alcanzado. Vivimos en una realidad infinita y no totalizable de objetos
singulares, una realidad que es infinitamente rica y animada, encantadora y
anárquica a pesar de los reductos locales de jerarquía, exasperantes, repletos
de ilusión y extrañeza. En esta realidad, los objetos son perfectamente
sinceros, no poseen ningún aspecto trascendental u oculto. Sin embargo,
precisamente por esto mismo, los objetos son completamente extraños:
se esconden a plena luz, bajo el reflector. Su mera aparición es una
especie de milagro.
Podríamos ir más lejos y sugerir la posibilidad de lo que Bryant llama
un objeto oscuro, un objeto que no posee en absoluto relaciones con otros
entes. Estos objetos son estrictamente impensables, porque si lo intentamos,
habremos forjado un tipo de relación con ellos. Nuestra teoría debe
permitir que existan objetos impensables. Pero ya hablar de esto significa
involucrarse en un juego de contradicciones. Es como mirar el telón rojo
de un teatro correrse gentilmente, iluminado por los reflectores. ¿Hay algo
detrás del telón?
Como no hay un objeto superior desde cuyo salón VIP podamos
contemplarlo todo perfectamente, ningún objeto es en rigor lo que es -ni
siquiera para sí mismo29. El universo OOO es un universo de incorrección,
de lo incorrecto. Sin embargo, sabemos esto porque en otro sentido
68  Timothy Morton

los objetos solo son lo que son, ni más ni menos, pues no hay un objeto
fundamental al que podamos reducirlos. Los objetos son empecinadamente
irreductibles, pero maravillosamente impropios al mismo tiempo. Como
ningún objeto está exento de la extrañeza que acabamos de descubrir en el
bloque de concreto, ningún objeto es la piedra fundamental del filósofo que
lo transmutará todo en una transparencia perfecta, obvia y bien ordenada.
Se trata de un mundo a lo Shredded Wheat (“Nada más. Nada menos.”
Así se lo publicitaba en los años 70). Pero el humilde tazón de este tipo de
cereales hacía que el más chispeante y psicodélico juego de luces parezca
pálido y aburrido. Es una realidad en la que lo real de las cosas está en
proporción directa con sus extrañas presunciones, con la manera en que
las cosas se disfrazan de réplicas de sí mismas, de modo que todo es un
carnaval, y sin embargo, por la misma razón, resulta ser asombrosamente
real. Si esto no es un milagro, esperemos hasta que hayamos considerado
como la causalidad funciona en esta realidad. Este es el tema principal que
explora nuestro libro.

La grieta

A esta altura, deberíamos ser capaces de pensar con mayor precisión

en cómo, desde una perspectiva ontológica, los objetos se encuentran
escindidos entre esencia y apariencia. Si nos negamos a aceptar esta división,
tendremos que enfrentar algunas decisiones incómodas. Podríamos elegir
un mundo de objetos reales no contradictorios cuyas cualidades fuesen
estampadas en ellos como cuando marcamos figuras de plastilina: una suerte
de ontología medieval anticuada. Mark Heller explora este meollo: como
no está dispuesto a aceptar objetos con bordes imprecisos, se ve forzado a
pensarlos como porciones toscas de materia que obnubilan la mente y que
no podemos asociar con cucharas, cometas o bloques de Lego.30 Así, no solo
se pierden las personas y las señales de tránsito, sino también el burbujeo
del gas en la soda y la fría elasticidad de la arcilla. Como no hay una forma
legítima de distinguir entre una cosa y la materia que la constituye, Heller
reduce gradualmente el universo entero a una extensa masa informe.
Algunos preferirían que las mesas, los quarks y las corrientes oceánicas no
existieran antes de aceptar la grieta.
 Como una ilusión  69

Podríamos elegir conjuntos de relaciones no contradictorias, en la que

la “papa caliente” (como dice Harman) de un objeto bona fide se distribuye
infinitamente a través de una cadena de relaciones que nunca termina en
el objeto fundamental.31 O bien, podríamos adoptar el nominalismo o el
nihilismo, según los cuales los objetos son apenas lo que otros objetos hacen
con ellos -posiciones sepultadoras que muy rápidamente confluyen en una
visión relacional. También podríamos ser reduccionistas, y afirmar que
algunos objetos, en concreto los más pequeños, son más reales que todos
los otros (“pequeño” es un adjetivo que genera sospechas, ¿pequeño para
quién o para qué?). O podríamos ser holistas y creer que los objetos son
simples manifestaciones de un flujo más profundo, lo que inmediatamente
nos haría preguntarnos de qué manera este flujo podría manifestarse
como algo distinto de sí mismo (pregunta que el neoplatonismo ha
intentado responder).
Podríamos abandonar la exigencia de que todo debe ajustarse a un
principio que, en realidad, nunca ha sido adecuadamente justificado,
excepto en un sentido dogmático: “no pensarás en cosas que son
autocontradictorias, so pena de quedar fuera de la lógica”. Si la OOO
está en lo cierto, entonces la crítica de Aristóteles al materialismo y su
predilección por los diferentes tipos de causalidad, incluyendo la formal,
tiene algo de interesante que decirnos, aunque su reivindicación del
principio de no contradicción no tanto.32
La sospecha de que hay algo problemático con la ley de no contradicción
en lo que concierne a los objetos reales es particularmente potente si
pensamos en objetos que son especialmente grandes y duraderos respecto
de las escalas humanas. A modo de ejemplo, consideremos el calentamiento
global: un ente que emerge de la luz del sol, del dióxido de carbono, de las
emisiones de motores que consumen carbón, etcétera. El siete por ciento
de los efectos del calentamiento global se sentirán aún dentro de cientos
de miles de años, mientras son lentamente absorbidos por sedimentaciones
volcánicas. Eso es más de diez veces nuestra historia registrada hasta la
fecha, un número intimidante que resulta casi inconcebible. Sin embargo,
vemos los efectos del calentamiento global a nuestro alrededor: vemos
gráficos de la NASA que predicen alzas en temperaturas; sentimos lluvias
en nuestras cabezas en momentos inusuales del año; presenciamos el avance
70  Timothy Morton

de las sequías. Ninguna de estas experiencias son el calentamiento global

propiamente dicho: son apenas sus consecuencias estéticas.
Pensemos de nuevo en los objetos oscuros de Bryant: objetos que no
tiene relación alguna con otros objetos. Podemos dudar acerca de si estos
objetos existen o no en esta realidad; pero no hay dudas de que la OOO
toma muy en serio su existencia. Cuando pensamos en objetos, parte del
problema es que estamos sujetos a los efectos de una observación selectiva
radical. El pensamiento acerca de un objeto no es el objeto mismo en su
aislamiento total. Al menos otro objeto se está relacionado con él, a saber,
el pensamiento. Es tentador pensar que el paradigma correlacionista
hegeliano emergió de un fenómeno semejante: la tentativa de pensar un
objeto impensable resultó en la selección de un efecto observacional según
el cual ese objeto se vio entrelazado con el pensamiento de dicho objeto.
El realismo especulativo parte del supuesto de que el mundo no necesita
estar correlacionado con un observador (humano) para existir. Este modo
de darse no agota lo que el mundo es, porque los humanos (y los seres
sensibles en general) no son particularmente eficaces a la hora de revelarlo.
Si las estrellas de neutrones y el ARN también develan un cierto darse, la
existencia de un universo sin humanos no parece ser un gran problema.
(Veremos, sin embargo, que en el contexto de cómo nacen los objetos,
un profundo análisis fenomenológico del darse puede brindarnos algunas
enseñanzas contraintuitivas y potentes. Se trata de un darse profundo
más que superficial, pero sigue siendo un darse y por lo tanto, cae en el
ámbito de las apariencias, lo que Harman -siguiendo a Heidegger- llama la
estructura del “en cuanto que”).
Es irónico, por lo tanto, que los objetos que están más apartados de
las relaciones provoquen respuestas relacionistas. Los objetos oscuros nos
presentan una paradoja similar a la del mentiroso o la misteriosa sentencia
lacaniana: “Lo que constituye el fingimiento es que, a fin de cuentas, no
sabes si se trata o no de un fingimiento”.33 Pensar en la posibilidad pura
de que puedan existir. Es la congruencia final entre el retiro y la ilusión
embustera. ¿Hay algo detrás del telón? Los objetos son impronunciables
aunque estén perfectamente disponibles. No son meros agregados de otras
cosas. Aparecen siempre ya como algo: como un bloque de concreto, como
 Como una ilusión  71

polvo de bloque de concreto, como concreto fresco, húmedo y maloliente en

un molde. Eso hacen los objetos.
Volvamos por un momento a los trozos de materia de Heller, quien
explora el estatus de una mesa en cuanto objeto. Si uno empieza a retirar
pequeños pedazos de la mesa, ¿en qué momento ya no podemos llamarla
“mesa”?34 Esta es una versión de la paradoja del montón mencionada
más arriba. Tengo un montón de arena. Retiro un grano. Sigue siendo un
montón. Puedo continuar hasta que solo me quede un grano. No queda
claro en qué punto, si es que lo hay, el montón deja de ser un montón.
Intentemos a la inversa. Si tengo un grano de arena, este no conforma un
montón. Si agrego otro, tampoco forma un montón. Puedo continuar con
el mismo proceso de razonamiento indefinidamente: nunca obtendré un
montón, no importa cuántos miles de granos apile.
Heller trata de explicar la existencia de los objetos, pero pierde mucho
tiempo topándose una y otra vez con la paradoja del montón. ¿Por qué?
Heller piensa que se debe a cierta inexactitud en su comprensión de
las mesas. Por lo tanto, decide evitar la paradoja hablando de objetos
sin especificidad alguna. Como no podemos decir cuando una mesa es
una mesa, solo nos queda avanzar a tientas entre mazacotes de materia
deslucidos pero bien organizados. Tal vez el momento más triste sea cuando
Heller decide construir una máquina que hará el trabajo por él -y vuelve a
toparse con la paradoja, pues, ¿cómo podemos diseñar una máquina para
determinar cuándo una mesa deja de ser una mesa, si no lo sabemos? Uno
vuelve a recaer en la percepción.35
Se dice que las paradojas del montón dependen de predicados un
tanto vagos: “es un montón”, por ejemplo, o “es calvo”. Desde Darwin
sabemos que “ser una especie” es también un predicado vago. ¿Por qué?
Porque la evolución es gradual y la diferencia entre una forma de vida y
su descendencia mutada no está bien definida. Del mismo modo, “está
vivo” es un predicado vago. Para romper el círculo vicioso del ADN y los
ribosomas, necesitamos algún tipo de mundo-ADN que conste de ARN
y un duplicador inorgánico como el cristal de silicato. Los predicados
vagos, en otras palabras, podrían no ser evidencia de objetos vagos. Parece
que el ADN es un químico muy preciso, y que los gatos son mamíferos
muy precisos.36 Ciertamente no veo un gato como una vaga mancha
72  Timothy Morton

peluda, sino como este gato particular, sentado aquí sobre la alfombra. La
fenomenología viene al rescate en este punto, con su descubrimiento de los
objetos intencionales. No ensamblo el gato a partir de un bruto agregado
de píxeles de gato, sino que el gato entero aparece en mi conciencia. La
precisión de mi conciencia del gato parece ser evidencia de que los gatos son
bastante precisos.
Esto sugiere que hay paradojas del montón no porque la realidad sea
vaga, sino porque la realidad es paradójica. Esto significa que los entes tal
vez no estén completamente sujetos a la ley de no contradicción. Por esto
Heller puede construir todo tipo de máquinas para medir cuándo una mesa
deja de ser una mesa, pero nunca tendrá éxito. ¿Por qué? Hay una razón
fundamental, según la OOO. Porque cualquier conocimiento sobre la mesa
(el mío, el de la máquina, el que sea) no es una mesa. Simplemente no es
posible que mi conocimiento sobre las mesas reemplace las mesas. Con lo
cual, es inevitable que haya momentos en los que dudo si estoy viendo una
mesa o no. La mesa se retira.
Si vamos a tener mesas y ARN y tejas y limo en toda su especificidad,
deberíamos abandonar la idea de que podemos estar completamente seguros
respecto de su existencia. Si queremos estar seguro, tal vez tengamos que
aceptar un universo con todo el encanto de una masa fría de avena insípida.
Las paradojas del montón también surgen del sepultamiento. Por
ejemplo, tenemos la costumbre de percibir objetos como agregados de
cualidades: una manzana es simplemente algo que es redondo, jugoso, dulce
y demás (para mi boca). Un gato es esta cosa de peluche sobre la alfombra,
pero si retiro su pelaje pelo por pelo, ¿sigue siendo un gato? O bien, como
ha sugerido Peter Geach, ¿hay tantos gatos sobre la alfombra como pelos, de
manera que cada vez que retiro un pelo, hay un tipo de gato diferente sobre
la alfombra?.37 El sepultamiento trata de conquistar la paradoja Sorite de la
siguiente manera. Supongamos que cuando pongo mi vaso en x objeto, es
en realidad una mesa. Esta es una manera de vencer la paradoja Sorites. El
problema más profundo, sin embargo, tiene que ver con la existencia de este
objeto “x” independiente de mí. Seguro, está estructurado como una mesa:
lo pienso como una mesa, es una mesa para los objetos que la rodean, no
una banana pisada o lo que sea.38 Los dos problemas pueden encontrarse
en un cierto punto. Supongamos que tengo una mesa tan fina como una
 Como una ilusión  73

oblea luego de retirarle varios pedazos. Pongo un vaso sobre ella y atraviesa
la mesa. Pienso que es una mesa, pero ya no funciona como tal. O bien
estoy de campamento, y utilizo la base de un árbol talado como mesa, que
por su forma irregular hace tambalear mi vaso. En cada caso, el objeto “x”
es único y diferente. La base del árbol talado huele a savia y tiene insectos
que trepan sobre él. El mueble mal pegado en mi cocina, que he estado
maltratando con mi cuchillo marca Stanley, huele a comida de bebé y está
muy pulido de un lado.
Peter Unger nos brinda un método extremo de sepultamiento en su
análisis del “problema de los muchos”. Una nube es una cosa esponjosa
en el cielo hecha de gotas. Excepto que no lo es: la nube está hecha de un
montón de otras cosas esponjosas que podrían ser vistas como nubes. Los
bordes de las nubes son particularmente ambiguos, como es la parte de una
uña áspera en la que lo áspero se entremezcla con lo liso.39 Si continuamos,
podemos hacer la versión filosófica del desprendimiento de nubes [cloud
busting]. Si eliminamos las nubes más pequeñas una por una, porque
claramente no son toda la nube, de repente no tendremos más una nube.40
Es simplemente imposible demoler una mesa en pequeños pedazos de
madera y encontrar la mesa en ellos. Pero tampoco podemos sepultar la
mesa. ¿Cómo podría interpretar un mueble fabricado o la base de un árbol
cortado (en mi percepción, en mi lenguaje, en mi uso) como una mesa?
¿Cómo podría hacer lo mismo con el piso o con un pedazo de tostada con
mermelada? La respuesta de la OOO es que se trata de una no-mesa que se
retira de todo acceso. Lo que son se retira del acceso aun cuando apoyo mi
vaso sobre ella y digo, “pero qué buena mesa”. A partir de aquí, debemos
proceder con cautela a fin de evitar cualquier pensamiento sepultador. Esto
no significa que no haya una mesa, ni tampoco que la mesa sea la forma en
que la uso, incluyendo cómo pienso en ella, hablo de ella, o apoyo mi vaso
sobre ella. Lo importante es que la mesa no es simplemente una mesa-para
(mí, mi vaso, el piso, el concepto “mesa”). Tampoco es una no-mesa en el
sentido en que François Larruelle lo piensa: no hay una inmanencia radical
innombrable de la que ninguna filosofía es capaz de hablar (una filosofía tal
debe quedar desterrada del pensamiento si queremos ir más allá de lo que
para Larruelle son medias verdades). Al decir no-mesa no estoy sugiriendo
que nos riamos de las mesas o de nosotros mismos por pensar en semejante
74  Timothy Morton

idea delirante. Todo lo contrario. La realidad total de esta mesa, de este tode
ti (Aristóteles), de esta unidad, de este ser único aquí, primo de madera del
amigo de muchos filósofos, es lo que es innombrable, incomprensible. En
este sentido, la OOO parte de la poderosa enseñanza de la fenomenología
a la que aludíamos más arriba. Una vez más, no percibimos miles de
puntos de un gato que sintetizo en un gato real, sino que el gato entero
es intencionado por mi mente, allí y por completo, un hecho que parece
sustentado por imágenes electromagnéticas de la actividad en la corteza
visual del cerebro.41
No podemos simplemente afirmar que las mesas son una masa amorfa
que llamamos “mesa” o que usamos como mesa. Y tampoco podemos
afirmar que las mesas consisten en pequeños agregados de píxeles. Realizar
ambas operaciones (demoler y sepultar al mismo tiempo) es lo que hace
el materialismo contemporáneo.42 La perspectiva de la OOO por lo
tanto requiere que modifiquemos seriamente o abandonemos la noción
de materia. La materia es siempre materia-para. Cuando utilizamos el
término “materia”, reducimos de manera automática un objeto singular a
“materiales básicos para” esto o aquello. Enciendo un fósforo. El fósforo,
¿está hecho de materia? No, está hecho de la madera de un árbol. El
árbol, ¿está hecho de materia? No, está hecho de células. ¿Y las células?
El argumento continúa hasta llegar a los electrones. Los electrones, ¿están
hechos de materia? No, están hechos de...y así sucesivamente. Pensar la
“materia” es pensar con anteojeras, es adaptarse al correlacionismo.
Sin embargo, ¿podríamos afirmar que un fósforo es madera-para?
¿Madera-para-encender-un-fuego, por ejemplo? ¿No sería posible creer
que objetos con “propósitos incorporados” son de hecho al menos, y hasta
cierto punto, objetos-para sin que sea necesario pensar que los objetos son
apenas lo que son porque están correlacionados con una necesidad humana
o aparato conceptual? De acuerdo, pero sólo en la medida en que pienso
que puedes imaginar que los objetos tienen propósitos incorporados sin
ser un correlacionista. Tal vez, en la medida en que te das cuenta que son
objetos-para “hasta cierto punto”. Entonces, has llegado bastante lejos en
la concesión de que el fósforo también es madera-para una partícula de
polvo que se deposita sobre él. También es madera-para una hormiga que
trepa por él. También es madera para casa de juguete hecha de fósforos.
 Como una ilusión  75

Una vez que te deshaces de la idea de que es “material básico para”, no

tienes buena razón para aferrarte a un telos humano en torno a los fósforos.
Una perspectiva no-materialista pero realista podría incluir más entes en su
concepción de lo que las cosas son “para” (la estructura en cuanto que).
El poema de Alexander Pope, El bosque de Windsor, admira el alcance de
un hermoso bosque (el cual todavía existe de algún modo). Mira, dice el
poema: mira todos esos potenciales buques de guerra de la armada inglesa.43
La filosofía debería hacer algo más que eso.
El problema de la “materia para los humanos” expone un problema más
profundo: que la materia es materia para cualquier cosa. La materia no es lo
que se supone que es: un tipo de sustrato real de las cosas que emerge como
esas cosas. Se trata de la estructura del en cuanto, que es ontológicamente
secundaria a los objetos. La “materia” es correlacionista en la medida en
que siempre está relacionada con algún ente. La materia es el aspecto
“del que está construido” un objeto. Es el pasado del objeto, o un objeto
pasado. Cuando uno la estudia directamente, deja de ser materia. Este es
un problema para el materialismo eliminativista, el cual sostiene que si
uno puede explicar lo que está estudiando en términos de componentes
materiales presuntamente básicos, entonces puede eliminar la cosa más
grande que está explicando en favor de dichos componentes. Si uno no
se detiene en un sustrato metafísico, como la materia prima, termina con
ecuaciones en el vacío -termina, casi seguro, en el idealismo o el nihilismo.
Como el correlacionismo es hostil a la idea de la metafísica dogmática, corre
el riesgo de terminar en el vacío si sigue la ruta materialista. El vacío se
vuelve más real que los entes.
Lo inquietante de la grieta entre apariencia y esencia es que resulta
irreductiblemente indeterminada. No podemos especificar “dónde” o
“cuándo” “sucede” la grieta. Esto significa que nos enfrentamos a una
realidad ilusoria. Las ramificaciones de esta realidad de naturaleza ilusoria
se aclararán a medida que vayamos avanzando.

El objeto llamado sujeto

Lo que llamamos objetos, ¿son apenas impresiones subjetivas? De ningún

modo. En esta y la siguiente sección, recurriré a algunos ejemplos de mi
propia experiencia para demostrar algunos hechos acerca de los objetos
76  Timothy Morton

en general. Y no es sorpresa que encontremos en ellos evidencia de la

grieta. Existe una razón por la que observar la experiencia humana es un
procedimiento aceptable para la OOO: soy simplemente un objeto entre
otros. Ahora bien, la reacción habitual ante la frase “soy un objeto” es el
horror, o bien la suposición posthumanista de que soy solo un títere. Ni lo
uno ni lo otro es el caso. Ambos lados del debate en torno a la inteligencia
artificial (los que están a favor y en contra) piensan que ser un sujeto es algo
especial: o bien una suerte de qualia aparece en la conciencia, o bien ser una
persona equivale a una propiedad emergente de sistemas cibernéticos de un
nivel más bajo que hacen que todo funcione.44
Necesitamos repensar lo que entendemos por sujeto. En muchos
sentidos, lo que llamamos sujeto y lo que llamamos objeto no son tan
distintos, sobre todo desde la perspectiva OOO.
Estamos acostumbrados a pensar que “sujeto” es una cosa y “objeto”,
otra. Aquí, sin embargo, los trataré como dos cosas exactamente idénticas.
Lo que llamamos “objeto” en el habla cotidiana está tan lejos de ser un
objeto OOO como el “sujeto” convencional. Desde esta perspectiva, lo
que solemos llamar sujeto y objeto son simplemente propiedades estéticas
compartidas de algún modo entre objetos. Si esto significa que la OOO nos
obliga a adoptar una visión pansiquista, a saber, que un cepillo de dientes es
un ente sensible; si, por el contrario, afirma que la sensibilidad humana es
similar a un cepillo de dientes, estos son temas de poca importancia por el
momento, aunque regresaremos a ellos en breve.
La OOO sostiene que todo es un objeto, incluido ese ente
presuntamente especial que llamamos sujeto: el que nos deleitamos en
atribuir a, o retirar de, las demás cosas, como si fuéramos los custodios de
la subjetividad, los protagonistas del Salón de la Fama del Rock and Roll.
Al contrario, algunos podrían argumentar que sujetos y objetos son muy
diferentes. Por ejemplo, el pensamiento poskantiano tiende a favorecer la
posición de que no se puede ir en contra de los estados subjetivos, mientras
que solo se puede discutir sobre hechos objetivos. Sin embargo, el arte
vive en una dimensión causal, por lo que la diferencia entre “subjetivo” y
“causal” es inexistente. En el universo moderno, no podríamos definir los
estados subjetivos como superiores, inferiores o lo que sea. Solo podemos
hacer eso con los datos empíricos, y los “yoes” no son datos empíricos, sino
 Como una ilusión  77

hechos trascendentales. En el universo OOO, la experiencia estética es real y

tangible, aunque innombrable.
En un universo OOO, la estética humana es una pequeña isla en un
inmenso océano. El océano es el océano causal. Las drogas son buenos
ejemplos de cosas que parecen abarcar tanto lo causal como lo estético
en nuestro habla cotidiana sobre los objetos. Uno puede comparar y
contrastar diferentes tipos de “experiencias” estéticas. De hecho, estas
explican cómo las drogas psicoactivas funcionan en primer lugar; asimismo,
refutan por su propia existencia la rígida línea entre hechos subjetivos y
objetivos. Actúan de forma causal en el cerebro, es decir, estéticamente,
produciendo todo tipo de fantasmas. Lo que llamamos subjetividad es tan
solo un acontecimiento causal que “nos pasa a nosotros”, que arrancamos
del continuo estético de la causalidad y juzgamos como “significativo”,
humano, lo que sea. Entonces, es perfectamente posible describir estados
subjetivos en detalle, como también compararlos y discutirlos. En la
siguiente sección, intentaré mostrar de qué manera algunas experiencias
bastante comunes, como la descompensación horaria (jet lag), pueden ser
pensadas como un mensaje proveniente del océano causal. Los humanos no
son tan distintos de otros entes, pues lo que las mentes son capaces de hacer
no es ontológicamente tan diferente de lo que otros entes pueden hacer. La
conciencia es lo que describiré en breve como interobjetualidad, esto es, la
configuración del espacio de relaciones. Dado que depositan un gran valor
en la estética, y dado que sus estéticas prueban de manera tangencial que
hay entes no humanos (incluso dentro de los seres humanos), podemos
prestarle atención a Kant y a Hegel, no para obtener más explicaciones
acerca de cómo las mentes y los mundos son incapaces de conocerse, sino
para aprender cómo están compuestos los espacios interiores de los objetos
y los espacios estéticos entre ellos.

Causalidad extraña

Lo que consideramos el objeto “detrás” de sus apariencias es, en realidad,

una especie de truco de perspectiva causado por la normalización habitual
del objeto en cuestión. Los objetos no solo son ellos mismos; son además
algo extraño -son y no son, al mismo tiempo, ellos mismos. Y es mi
relación causal habitual con ellos lo que hace que se hundan en un fondo
78  Timothy Morton

indiferenciado. Este fondo no es más que un efecto estético producido por

la interacción de 1 + n objetos. En este libro llamamos a dicho fenómeno
interobjetualidad. La dimensión estética supone la existencia de al menos
un objeto retirado. En otras palabras, para que ocurra algo tiene haber un
objeto en la vecindad de las cosas que no tenga nada que ver con los hechos,
un objeto que, puesto de otro modo, no esté atrapado en el entramado
de relaciones.
Tomemos un ejemplo que me es familiar, mi propio caso. Creo que es
una técnica legítima, puesto que como sostiene Heidegger, toda ontología
debe “tomar su hilo conductor en el Dasein mismo”.45 En otras palabras,
en tanto que objeto entre objetos, tengo un indicio de su objetualidad
de primera mano, pues esta proviene de mi experiencia con las cosas.
La genuina extrañeza de los objetos, la peculiaridad de su ser y no ser
ellos mismos, es fácil de comprobar cuando viajamos al extranjero. Nos
aqueja una descompensación horaria y todo parece extraño. La ropa
blanca del hotel y los sonidos de la calle parecen arrojarse hacia nosotros
con una confianza inapropiada. Cuando llego a un lugar extraño, la
vitalidad sensual de los objetos parece saltar frente a mí, colocándose
ante los objetos mismos. Los olores son más punzantes y penetrantes (las
diferentes bacterias que recubren a los demás objetos interactúan con mi
sistema olfativo, sospecho). Los interruptores de luz y los enchufes son una
parodia payasesca de ellos mismos mientras me observan burlándose de mi
incompetencia. Lavarse o afeitarse se convierte en una experiencia extraña,
ligeramente seductora, ligeramente desagradable. La realidad parece estar
más cerca que de costumbre. Luego, todo parece encajar en su lugar, por lo
general, después de un par de noches de descanso.
En estado de descompensación horaria, las cosas son extrañamente
familiares y familiarmente extrañas, misteriosas. Pero entonces caemos
en cuenta: es este el estado predeterminado de cosas, no el mundo de
cosas que funcionan con normalidad y que parece subestimar los efectos
estéticos. Una casa normal en una calle común es realmente así. En verdad,
su reconfortante funcionamiento es simplemente un efecto estético al que
nos hemos acostumbrado. ¡El mundo reconfortante es la ilusión! La rareza
payasesca y la extraña situación de encontrarnos al otro lado del planeta
Tierra, aturdidos por el desfasaje horario y buscando el interruptor de
 Como una ilusión  79

la luz: esa es la realidad. La idea de que alcanzo el interruptor de la luz a

una distancia que puedo desestimar es la ilusión. Lo que de hecho sucede
es que el interruptor de luz ya me ha parecido incómodamente cercano,
mirándome como un payaso de circo, sin ninguna distancia en absoluto. Mi
intención de encender la luz, y la acción mecánica de hacerlo, supone una
interrelación entre el interruptor y yo, que de algún modo siempre está ahí,
como un campo de fuerza.
En este nivel ontológico, no hay mucha diferencia entre lo que yo, un
ser humano dotado de una mente supuestamente puede hacer, y lo que
un lápiz le hace a una mesa cuando descansa sobre ella. Sostener algo,
sentarse y pensar pertenecen a una misma dimensión estética, es decir,
al dominio de lo causal. Pero hay otro dominio: el dominio del ser. Hay
objetos de todo tipo (yo, la copa, la mesa) que ocupan ambos dominios.
Así pues, la aparición oscilante y con aspecto payasesco que experimento
en mi ámbito fenomenológico es -lo afirmo- común a la manera en que
cualquier objeto aparece para otro objeto. Cada objeto dice “yo”, como lo
expresa Gerard Manley Hopkins (ver el epígrafe de este libro). Pero al decir
“yo”, el objeto también está diciendo “estoy mintiendo ahora mismo”, “este
enunciado es falso”.
Empecé a preguntarme por qué no me gusta tomar el autobús para
ir al aeropuerto. Por supuesto, está la vagancia de levantarse temprano y
acomodarse con otros seres humanos mientras que el autobús se detiene
en cada dirección particular. (Nada como levantarse a las 3 a.m. para
despertar al misántropo interior). Pero no pasa por ahí, al menos no del
todo. Es que, en el proceso de recoger a todos los demás, me ataca una
sensación totalmente diferente respecto de dónde vivo. El autobús conduce
por diferentes caminos en la oscuridad de la noche de un pequeño pueblo
al norte de California. Pronto olvido dónde diablos estoy, aun cuando
me encuentro solo a unas pocas calles más allá de lo “habitual”. El viaje
se convierte en una suerte de jazz estimulante. Un jazz metropolitano.
Interpretando mi ciudad natal como cada músico de jazz puede recoger
su instrumento y hacer que suene distinto. No del todo distinto, pero sí
extrañamente distinto.
La ciudad se vuelve extraña porque su retiro se vuelve evidente. Esta
no es mi ciudad. Es como ese momento cuando te pruebas un nuevo par
80  Timothy Morton

de anteojos y te das cuenta cuánto de tu mundo era un objeto sensual.

Entonces comprendes que tu mundo cotidiano era él mismo una suerte de
desplazamiento de algún objeto real. El sentido de ubicación es siempre ya
un desplazamiento. El lugar es algo extraño; el espacio es una caja reificada.
A medida que el chofer del autobús dobla en una esquina a tan solo unas
calles de los lugares más conocidos, uno se da cuenta de que su pueblo se
ha retirado irreversiblemente de todo acceso. Aquel extraño autobús de
ensueño, con sus reflejos de luces exteriores y ese extraño balanceo en tu
cuerpo, es lo que es: algo más real que el sueño que uno vivenciaba hasta ese
momento. O bien una transición hacia un sueño distinto, y la irónica brecha
entre ambos. De manera que lo más extraño es la sensación de familiaridad
que acabas de dejar atrás, el jazz que confundiste como una canción pop de
plástico desechable.
La filosofía ha pensado desde siempre que la causalidad obra “detrás”
de la escena. Tal vez haya una profunda razón existencial por la que esto es
así. Parece seguir la larga historia de lo que Heidegger llama el olvido del
ser, una larga marcha hacia entes objetivos. También hay un extraño paralelo
con lo que en psiquiatría se llama propiamente defensa esquizofrénica, en la
que el esquizofrénico imagina todo tipo de secuencias causales operando
a sus espaldas. Lo que esto no nos deja ver es cómo la causalidad sucede
“frente a” las cosas. Este “frente a” no significa estar espacialmente a pocos
centímetros de una cosa; significa que la causalidad es la forma en la que
los objetos se comunican entre sí, se aprehenden unos a otros, se entienden
unos a otros: la causalidad es la dimensión estética.
Algunas formas de realismo especulativo imaginan un abismo dinámico
agitándose por debajo de las cosas.46 La OOO, por el contrario, imagina que
el abismo debe estar frente a las cosas. Cuando alcanzamos la taza de café,
alcanzamos un abismo. Al imaginar una mafia secreta y causal que opera
detrás de la escena, tal vez el esquizofrénico se esté defendiendo contra
el abismo que está frente a las cosas, el mismo que se encuentra entre el
tomate y el cuchillo con dientes de sierra. Este abismo, sin embargo, no es
un remolino sin atributos. Exploremos esto un poco más.
 Como una ilusión  81

El abismo de la interobjetualidad

Sería conveniente profundizar un poco más sobre el fenómeno que he

llamado interobjetualidad. La dimensión causal (es decir, la dimensión
estética) es aespacial y atemporal – otra forma de decir que los objetos
están más cerca de lo que parecen estar en el espejo retrovisor de nuestra
cotidianidad. Los objetos se encuentran de alguna manera entrelazados
en la dimensión causal o estética. Tomo prestada esta imagen de la teoría
cuántica, para la cual, cuando los objetos se acercan demasiado unos a
otros, se transforman en la misma cosa. Ignoro qué es lo que limita la no-
espacialidad y la no-temporalidad de la dimensión causal. Lo cierto es que
no hay espacios vacíos en la realidad física.
Hay algo que el fenomenólogo José Ortega y Gasset llama ingenuidad,
pero que también podríamos llamar sinceridad, siguiendo a Harman.47 La
sinceridad significa que uno está irreductiblemente adherido a sus “objetos
intencionales” (Husserl), sus experiencias o, en palabras de Buckaroo
Banzai, el personaje de una película de culto de la década de 1980, “Donde
quiera que vayas, ahí estarás”.48 Por ejemplo, si tratamos de mantener una
distancia crítica respecto de una experiencia –ahí estamos, distanciándonos.
No podemos salir de nuestra piel fenomenológica o, como lo expresa
Jacques Lacan, no hay metalenguaje. Estamos envueltos en la realidad. Y la
realidad es sincera: como no hay metalenguaje,49 tampoco hay forma de salir
de él. Incluso cuando realizamos un acto cognitivo como “volverse meta”,
tratando de obtener una cierta perspectiva de un enunciado, ahí estamos.
Esto afecta nuestra concepción del lenguaje. Desde este punto de vista,
un enunciado es una suerte de acto en un ballet o drama –una obra, como
sugiere Danièle Moyal-Sharrock.50
Las relaciones entre los objetos son sinceras en este sentido: son
sinceridades. Las sinceridades son fundamentalmente abiertas, porque nunca
podemos llegar hasta el fondo de ellas mismas. ¿Quién sabe con certeza en
qué consiste la forma humana de caminar?
Sin embargo, ahí estamos, somos seres humanos de a pie. Los “objetos
de talla media” como trasfondo, mundo, entorno, lugar, espacio u horizonte no
son objetos; son fantasmas que nosotros (y tal vez otros seres sintientes)
emplean para domesticar este salvaje e intransigente estado de cosas.
En verdad, los objetos son más reales y más ilusorios de lo que estamos
82  Timothy Morton

dispuestos a aceptar. En otro libro, argumento que la conciencia ecológica

consiste precisamente en que conceptos como mundo y lugar se evaporan y
dejan a su paso entes reales que están mucho más cerca de lo que aparecen
en el espejo de la conceptualidad humana. De modo que, en general, los
seres humanos viven a través de las enseñanzas de la OOO, les guste o no,
cada vez que se enfrentan a fenómenos como el calentamiento global o las
misteriosas semejanzas entre diversas formas de vida.
Cualquier intento de reducir el doble aspecto de los objetos (son y no
son ellos mismos al mismo tiempo) está condenado al fracaso. Las tentativas
de aplanar el terreno de las cosas abundan en la metafísica: los objetos
están hechos de átomos, o son sustancias decoradas con accidentes, o son
los componentes de una máquina, o son instancias de un proceso, por dar
algunos ejemplos. Un aplanamiento semejante también ocurre en la física.
La no-localidad, por ejemplo, y la coherencia cuántica (la forma en que las
partículas parecen desdibujarse y confundirse entre sí u ocupar distintos
lugares a la vez) parecen refutar, en el nivel más básico de realidad material,
la ley de no contradicción. Es así que teorías como la explicación de mundos
múltiples buscan eliminar las inconsistencias.51 El problema es que tales
teorías mantienen la ley de no contradicción a expensas de un número
potencialmente infinito de universos paralelos que se abren para acomodar
las posiciones inconsistentes de un cuanto. Es como barrer el polvo debajo
de la alfombra. En verdad no desaparece.
Los objetos de la OOO se hallan a la vez aislados e involucrados en
un éter sensual (interobjetual). Un sistema metafísico que no toma en
consideración el dialetéismo (la doble verdad) de los objetos es propenso
a la incoherencia en al menos parte de su argumentación. Investigaremos
esto a medida que avancemos. El intento de introducir coherencia crea
inconsistencias más drásticas, como si los objetos fueran virus que se
actualizan a espaldas de todo intento por controlar su comportamiento.
Sería mejor comenzar por los hechos, a saber, que los objetos exhiben que p
∧ ¬p. Una perspectiva tal posee la ventaja de que no necesitamos especificar
ningún objeto originario fuera del universo, ningún tipo de primer motor o
fundamento incondicionado (Dios) que haga que todo funcione. Existe el
suficiente dinamismo en p ∧ ¬p para que todo empiece a ejecutarse por sí
 Como una ilusión  83

mismo. Si uno realmente quiere ser ateo, debería abandonar el mecanicismo

y el relacionismo en favor de una perspectiva orientada a objetos.
Por el momento, consideremos solo el mecanicismo. El funcionamiento
de una máquina, que es el modelo que nuestro prejuicio habitual adopta
con frecuencia para entender la causalidad (al menos desde Newton
y Descartes), es apenas un tipo específico de propiedad emergente de
un profundo océano aespacial y atemporal en el que las cosas son lisa y
llanamente otras cosas. Las máquinas están hechas de partes separadas,
partes que, por definición, son externas unas de otras. Lo que la causalidad
lisa y llanamente no es es este tipo de funcionamiento mecánico, parecido
al del péndulo de Newton en el escritorio de un ejecutivo. El “clic” de las
bolas que se golpean entre sí supone un sonido que indica la existencia de
al menos un tercer objeto: el aire en el ambiente que vibra, que hace que se
escuche el “clic”. ¿Cómo puede ser que este “clic” sea más real que otras
formas de causalidad como la atracción, la repulsión, el magnetismo, la
seducción, la destrucción y el imbricamiento?
La causalidad tipo “clic” supone una visión determinista: dos bolas
deben ser contiguas entre sí, la causalidad solo debe moverse en una
dirección, y debe haber al menos una razón necesaria, si no suficiente, para
que la bola que hace el “clic” pueda hacerlo. Sin embargo, si descendemos
unos pocos niveles, descubrimos que el comportamiento cuántico es
irreductiblemente probabilístico. ¿Qué significa esto? Significa que la
indeterminación está internamente conectada con la conducta: no es el
caso -de ser capaces de mejorar nuestro análisis- que la indeterminación
aparentaría determinada. Hay razones físicas por las que el determinismo
no funciona: nos referimos a las condiciones suficientes y necesarias que en
algún punto siempre fallan. Esto significa que Hume está en aprietos.52 Pero
hay otra razón de peso para rechazar el determinismo. A pesar de que exista
una fuerte correlación estadística, como la probabilidad de contraer cáncer
si uno fuma, si uno es determinista esa correlación puede desestimarse.
Este es el problema con la visión poshumeana de que las causas no se
pueden ver directamente, solo las correlaciones fuertes entre asociaciones
de datos.53 Kant fue el filósofo que explicó la razón más profunda de la
verdad de Hume: existe una grieta trascendental entre lo que aparece y lo
que conocemos. La OOO forma parte de este linaje en la medida en que
84  Timothy Morton

postula una miríada de grietas trascendentales: la realidad está partida por

la grieta. Esta es la razón por la cual los filósofos de la inmanencia se sienten
perturbados por la OOO, que piensa la trascendencia pero sin ir más allá de
las cosas; la trascendencia está en las grietas de una cáscara de huevo en una
caja de huevos en el supermercado.
Las compañías de tabaco y los negadores del calentamiento global se
basan en la resistencia habitual a la nada, que es inherente a la comprensión
de que existen grietas en lo real. No existe un “vínculo comprobado” entre
fumar y el cáncer, pero evidentemente ese no es el punto. Asimismo, la
negación del calentamiento global parece arrancar una hoja del cuaderno
determinista. Como no hay un vínculo evidente entre la lluvia que cae
sobre mi cabeza y el calentamiento global, este último debe ser falso; o bien
mi teoría sobre la causalidad está fuera de control. Los grandes sistemas
complejos, al igual que las escalas cuánticas más pequeñas, requieren teorías
de la causalidad que no sean deterministas. La teoría del “clic” es una
ilusión que parece afectar a objetos de talla media como el de las bolas de
billar, pero solo si aislamos el “clic” de la maraña de fenómenos.
La causalidad tipo “clic” es una negación de la larga historia de enfoques
más sutiles sobre la causalidad. El filósofo árabe Al-Kindi define todas
las causas como metafóricas con la excepción de Dios, el primer motor
inmóvil (Al-Kindi, recordemos, es un teista aristotélico).54 Al-Kindi hizo
esta caracterización cuando mis antepasados hacían “clic” unos sobre
otros (ya que hablamos de “clics”) con armas rústicas, a fines del siglo
X d.C. La causalidad es metafórica: eso significa que las causas están
sobredeterminadas. Las bolas se mantienen en su lugar gracias a un marco
con cables. El marco se apoya sobre un escritorio. El escritorio es parte
de la oficina en una gran corporación. Todos estos entes son las causas
del “clic” del juguete de un ejecutivo. Sobredeterminación y metáfora:
significan lo mismo. O bien, en el ámbito de la traducción, metáfora en
griego significa traducción, puesto que meta significa a través y fora significa
trasladar. Esta es una manera mucho más sutil de pensar la causalidad
que el “clic” mecanicista. Nos proporciona una razón acerca de por qué
muchas formas de causalidad que observamos en forma empírica son
probabilísticas. La sobredeterminación es particularmente evidente en casos
de omisión y prevención. ¿Cómo podemos decir que “su fracaso a la hora
 Como una ilusión  85

de pedir ayuda causó el accidente” sin tener en cuenta al padre que leía
su correo electrónico, sin mirar al niño corriendo hacia la calle, el auto sin
frenos adecuados que venía demasiado rápido por la calle, y demás?55 Si
sostenemos que debe haber causas no metafóricas, entonces las omisiones
y prevenciones son solo contrafácticas y solo existen causas ónticamente
dadas: nuestra teoría de la causalidad es, por lo tanto, positivista. Omisiones
y prevenciones son, por lo tanto, solo formas de hablar acerca de los
entramados causales. De acuerdo con la visión que establecemos aquí, sin
embargo, es enteramente posible que algo sea afectado simplemente por
quedarse solo: la omisión y la prevención están en estrecha relación con la
teoría de la causalidad, en lugar de ser apenas fantasmas contrafácticos. La
meditación, por ejemplo, podría definirse como un dejar-los-objetos-en-paz.
Este dejar-en-paz es una omisión que ostenta efectos reales. Al permitir
que los objetos sigan siendo indeterminados, en lugar de reducirlos a las
apariencias (para mí), estoy actuando sin violencia.
Un objeto juega con otro objeto. Esta botella vacía de jugo de
naranja está jugando con la mesa de este aeropuerto, tambaleándose a
medida que la mesa se balancea porque tiene una pata más corta. Los
objetos son compartidos por numerosos entes en un espacio sensual
común. Este espacio compartido es un gran espacio de configuración
aespacial. Fenómenos como la subjetividad humana –es decir, fenómenos
“intersubjetivos”– ocupan pequeñas regiones del espacio interobjetual.
Todo fenómeno interobjetual requiere 1 + n de objetos reales. Esto significa
que por cada sistema interobjetual, al menos un objeto real debe retirarse.
consideremos un ritmo, un ritmo ocurre cuando un sonido es cancelado por
otro. Uno construye un ritmo segmentando un sonido continuo. La brecha
entre los dos es un ritmo.
Cada evento es, en realidad, una especie de inscripción en la que un
objeto deja sus huellas en otro. La realidad interobjetual es justo la suma
total de todas estas huellas, entrecruzadas por todas partes. Es aespacial por
definición y temporalmente fundida. La huella de un pie de dinosaurio en
el barro es vista por los humanos sesenta y cinco millones de años después
como un hoyo con forma de pie en una piedra. Se trata de una conexión
sensual, entonces, entre el dinosaurio, la roca y el humano, a pesar de sus
escalas de tiempo ampliamente diferentes.56
86  Timothy Morton

Cuando regresamos con el ojo de nuestra mente a la época del

dinosaurio, descubrimos algo muy extraño. Todo lo que encontramos allí es
otra región del espacio interobjetual en la que se transmiten las impresiones
del dinosaurio -marcas de dientes en una presa indefensa, la mirada
congelada del dinosaurio mientras ella observa su próxima víctima, la áspera
sensación escamosa de su piel. Más huellas de dinosaurio, incluso cuando
el dinosaurio está vivo. Ni siquiera el dinosaurio se conoce a sí mismo por
completo, solo en una traducción aproximada que muestrea parcialmente y
recorta su ser. Un mosquito o un asteroide tienen su propia muestra única
de dinosauriedad, pero estas muestras no son el dinosaurio. ¿Por qué?
Porque hay un dinosaurio real que se sustrae incluso de sí mismo. Los
agujeros negros están aquí, en revistas y en la web, como archivos .jpg,
revistas de divulgación científica para niños o películas de ciencia ficción.
Sin embargo, es evidente que ellos no están aquí. E, incluso, si pudiéramos
volar por encima de uno con una cámara de video, no podríamos saber
toda la historia sobre los agujeros negros. ¿Por qué? Porque el video de un
agujero negro no es un agujero negro. Porque los agujeros negros son reales.
La suma total de todas las instancias de muestreo mediante las cuales
un objeto se inscribe en otros objetos es una historia, en ambos sentidos
de ese maravilloso y ambivalente término griego, ya que “historia” puede
significar a la vez evento y registro. Las gotas de lluvia chocan contra el suelo
del oeste californiano. Registran la historia de “La Niña”, un vasto sistema
meteorológico del Pacífico. En particular, registran cómo el tsunami japonés
de 2011 recogió algo de La Niña y lo arrojó sobre árboles y colinas y otros
objetos de ese gran objeto llamado Estados Unidos de América. La Niña en
sí es la huella de un objeto gigantesco llamado calentamiento global. Otra
huella bien pudo haber sido el terremoto japonés, dado que la cambiante
temperatura oceánica pudo haber modificado la presión sobre la corteza
terrestre, causando un terremoto.
El terremoto destruyó cuatro reactores nucleares. Parte de la radiación
de estos reactores, conocida como las partículas alfa, beta y gamma,
se inscribió en tejidos blandos de todo el mundo. Somos libros de
texto vivientes sobre el calentamiento global y los materiales nucleares,
garabateados con caligrafía interobjetual.
 Como una ilusión  87

Causalidad sin “clic”

Estamos empezando a ver cómo podemos evitar la teoría mecanicista de la

causalidad: parece una buena empresa, puesto que las teorías mecanicistas
sencillamente no logran hacerle frente a la relatividad o la teoría cuántica.57
Hay una razón ontológica por la que debemos evitar el mecanicismo. Si
los objetos fuesen únicos, no tendría sentido especificar una dimensión
mecánica que de algún modo resuene por debajo de los objetos. Esto
requeriría partes de máquina consistentes, pero según la OOO, simplemente
no vivimos en este tipo de realidad.
Pero hay un problema mucho más complejo. Si los objetos son únicos
y se blindan contra todo acceso, ¡nunca realmente se tocan unos a otros!
En respuesta a esta situación, Harman ha desarrollado una teoría OOO
de causalidad vicaria. Esto puede parecer absurdo a primera vista, pero
¿en verdad lo es? Consideremos la teoría cuántica por un momento.
Si los objetos realmente se tocaran unos a otros en el nivel cuántico,
se convertirían los unos en los otros.58 Por encima de este nivel, lo que
pensamos que es tocarse tiene que ver con cómo los objetos se resisten
mutuamente. El hecho de que pueda apoyar mi mano sobre un bloque
de concreto significa que la materia en mis dedos no se dispersa ante la
resistencia de la superficie del bloque. Desde el punto de vista de la física,
los objetos simplemente no se tocan unos con otros en la manera en que lo
concebimos en nuestra experiencia. Cuando algo toca algo más, aun cuando
parece penetrar ese otro algo, nunca se fusiona con ese algo. Sus materiales
no logran fusionarse entre sí.
Tocar, no importa cuán íntimamente, implica una necesaria distancia
estética. La gente suele pensar en la causalidad como un “clic” que atraviesa
la pantalla estética, como la bota de Doctor Johnson. Este tipo de “clic”
es un fenómeno estético entre muchos otros. En este preciso momento,
por ejemplo, estoy siendo tocado por ondas de gravedad que emanan
desde centro del universo. Una solución química puede ser tocada por un
catalizador. El tejido suave es tocado por fotones de alta energía como los
rayos gamma, que causan efectos mutagénicos.
Dos antiguas tradiciones filosóficas han explorado cómo la causalidad
puede ser vicaria, es decir, cómo la causalidad no tiene por qué involucrar
un contacto directo. Una de estas tradiciones es islámica; la otra es budista.
88  Timothy Morton

Hemos considerado brevemente a Al-Kindi; ahora veamos a Al-Ghazali,

a quien Harman cita como un precursor de su propia teoría sobre la
causalidad vicaria. Al-Ghazali fue un ocasionalista: afirmó que solo Dios
podía lograr que cualquier cosa sucediera. El fuego realmente no quema un
pedazo de algodón, sino que Dios debe intervenir de forma mágica y utilizar
el fuego como una ocasión para que el algodón se encienda.59 ¿Por qué esto
es importante para nuestros propósitos? Porque si los objetos se sustraen
unos de otros, debe haber una dinámica vicaria por la que se afecten unos
a otros. No necesitamos que sea Dios; de hecho, no necesitamos a Dios
para nada. Toda la vicariedad que necesitamos puede encontrarse en la
dimensión estética en la que las cosas se insertan.
Ahora bien, esto es notablemente similar a un argumento del budismo
Mahayana. Incluso el ejemplo es similar: involucra el fuego y el combustible.
Nagarjuna, el gran filósofo del vacío budista (shunyatā), argumentó que
una llama nunca realmente toca su combustible, ¡pero tampoco fracasa
en tocarlo! (Tenemos aquí, una vez más, un ejemplo de dialetéismo). Si
lo hiciera, entonces el combustible sería la llama o viceversa, y ninguna
causalidad podría ocurrir.60 Sin embargo, si la llama y el combustible
estuviesen separados por completo, no podría producirse la combustión.
Nagarjuna argumenta que si algo tuviese que surgir de sí mismo, entonces
nada ocurriría. Y al mismo tiempo, si algo surgiese que no es sí mismo,
entonces tampoco podría pasar nada. Una mezcla de estas visiones (esto
y aquello, ni esto ni aquello) también es posible, puesto que tal mezcla
estaría sujeta a los defectos combinados de cada una de ellas. Por ejemplo,
de acuerdo con esta visión, la idea de que las cosas no emerjan ni de
ellas mismas ni de otras cosas es lo que Nagarjuna llama nihilismo, a
partir del cual cualquier cosa puede suceder. La lógica de las explicaciones
causales, argumenta, es circular.61 El vacío no es la ausencia de algo, sino
la no conceptualidad de la realidad: lo real está más allá de los conceptos,
porque es real.
¿Qué explica la combustión? El budismo no es teísta, por lo tanto, no
es Dios. En cambio, es el vacío. Es decir, la falta de algo puramente dado,
intrínseco y no contradictorio, significa que los objetos pueden influenciarse
unos a otros. Vemos llamas brotando de velas todo el tiempo, pero si la
vela fuese tocada por la llama, se convertiría en parte de ese objeto, y una
 Como una ilusión  89

llama no puede ser quemada, sino que es un acto de combustión. Ahora

bien, si la llama y la vela estuviesen separadas, nunca veríamos llamas
flameando en candelabros. La causalidad, de acuerdo con esta visión, es
como una exhibición mágica; no hay razón física que explique su acontecer.
En todo caso, la razón misma es estética (magia, pantalla). Y esto no es
todo: la ilusión mágica sucede completamente por sí misma, fuera de
toda percepción.
No hay “causalidad” en cuanto tal: eso es una ilusión superficial, una
mera presencia, como diría Harman. Al igual que Al-Ghazali, para quien
Dios establece las conexiones causales entre objetos irreconciliables, ocurre
una especie de magia (aunque sin Dios) que nos hace ver llamas que salen
de candelabros y bolas de billar que se golpean unas con otras. No hay nada
por debajo de este juego. Y la exhibición sucede aunque no la observemos.
¿Qué significa esto? Significa que la causalidad es estética.

El problema con el fingimiento

El término “sustracción” evoca lo que hacen los caracoles y las tortugas:

se retiran a una pequeña cámara oscura dentro de la cual es difícil ver.
Esto sugiere un tipo de dimensión espacial detrás o más allá o dentro
de lo visible: ocultarse adentro, retirarse. Pero sustracción o retiro como
término OOO no significa realmente “moverse a un lugar detrás de la
posición actual”.
Además del término sustracción, en este libro empleo imágenes asociadas
con la magia, la ilusión y la exhibición. El retiro es lo que sucede justo
bajo nuestras narices, porque, para citar una vez más a Lacan, “lo que
constituye el disimulo es, al final de cuentas, que nadie sabe si se trata o
no de un disimulo”.62 La causalidad es como una ilusión. Si supiéramos
que es una ilusión, no sería una ilusión, porque estaríamos seguros de su
estatus ontológico.
Muchas culturas indígenas piensan la naturaleza no como la realidad
debajo de las cosas, sino como el disimulo ante ellas. Las maquinaciones no
funcionan en el disimulo. Las maquinaciones son el disimulo. La causalidad
sucede “frente” al objeto. Es por ello que resulta tan difícil de verla. La
realidad es un truco y los objetos se comportan como niños juguetones;
lo mismo aplica para el agujero negro en el centro de la Vía Láctea, que
90  Timothy Morton

aniquila todo a su paso. Tal visión se vislumbra en las teorías apofánticas

de la alegoría. Moisés Maimónides argumenta que el nivel literal es el más
superficial. El nivel figurativo es como una manzana de oro contenida
en una filigrana de plata súper delgada.63 A la distancia, parece como si
estuviéramos viendo una manzana plateada. Pero lo que realmente estamos
viendo es una malla fina que solo aparenta ser sólida. Esta es la malla que se
sitúa frente a los objetos. La interconectividad de todas las cosas es un tejido
fino que flota frente a lo que en otro lugar he llamado extraños extraños:
todos los entes, desde la espuma de poliestireno y las ondas de radio hasta
los cacahuates, serpientes y asteroides, son irreductiblemente extraños.64 En
palabras de Harman, este entramado es un éter sensual. Los objetos reales
son los extraños extraños.65
El problema es que cuando solo tenemos el éter, es decir, la máscara,
pero sin posibilidad de que haya algo real detrás de ella, entonces no hay
juego, disimulo, ilusión, pantalla o misterio. Uno sabe que se trata de una
ilusión, y por esa misma razón, ya no es una ilusión. Uno sabe que no
hay esencia, y por eso mismo, la esencia deviene: estamos ante una forma
sombría e invertida del mismo esencialismo que tratamos de evitar. Este es
el problema con el arte performativo, o al menos, con los manifiestos sobre
arte conceptual. Al disolver la diferencia entre arte y no arte, y al eliminar
de manera deliberada la autoconciencia y a los artistas profesionales, el arte
conceptual ignora la grieta entre esencia y apariencia, y reduce lo ontológico
a lo meramente óntico. Así pues, una atmósfera generalizada de cansado
cinismo cubre la actividad artística.66
Por el contrario, si realmente “no hay metalenguaje”, como las teorías
lacaniana y posestructuralista han afirmado durante décadas, y aunque uno
sea consciente de que se trata de una ilusión, la ilusión funciona lo mismo.67
Un fenómeno (del griego phainesthai, “aparecer”) es una aparición y a la
vez una falsa apariencia.68 Por este motivo, una película de terror puede ser
igualmente aterradora cuando se la mira por segunda vez. En otras palabras,
para que la causalidad ocurra, los objetos no deben engañar por completo.
¿Pero cómo podrían si se les prohíbe el acceso total? La causalidad es como
un juego de fantasía precisamente porque existe una grieta fundamental
entre la esencia que se retira y la apariencia estética, un “lugar” de profunda
ambigüedad en el ser de las cosas. Es por ello que la causalidad funciona.
 Como una ilusión  91

El objeto se retira incluso de sí mismo. Ni siquiera el objeto en sí es una

expresión adecuada de sí mismo, pues existe una profunda brecha entre
esencia y apariencia. No estamos ante al aristotelismo estándar con el que la
ontología se ha estancado durante siglos, incluida la filosofía de Descartes
y otros. No se trata de la diferencia entre sustancia y accidentes. De acuerdo
con la visión de la OOO, una sustancia es apenas una “traducción” de un
objeto que se sustrae de ciertos entes (por ejemplo, una balanza que mide
el peso de una magdalena pero no su sabor o atractivo estético). De algún
modo, “nosotros” hemos decidido ya que las sustancias son cosas aburridas,
como insípidos pastelitos, y que los accidentes son algo estético y, por lo
tanto, superficial, como un expendedor de caramelos. Si buscamos una
esencia, no la encontraremos por ningún lado, pues ésta existe.
La OOO es una forma de realismo. Lo que sucede es que toda tentativa
de reificar la esencia se vuelve una preferencia ontoteológica que prioriza
un ser óntico por sobre el resto. Así pues, los seres se transforman en
apariencias, y las apariencias son siempre apariencias para otro ente. Sin
embargo, las apariencias no son las porristas de un equipo de esencias sin
identidad. La grieta misma entre esencia y apariencia es lo que alimenta la
causalidad. Un objeto no es una ilusión, pero tampoco es una no-ilusión.
Mucho más perturbador que cualquiera de estas opciones es un objeto
completamente real, esencialmente él mismo, cuya realidad es inalcanzable
desde un punto de vista formal. No hay trampas ocultas, solo una máscara
veneciana con plumas cuyo misterio está frente a sí mismo, ante nuestros
rostros. Un milagro. Magia realista. Todo esto significa que las habilidades
del crítico literario y del arquitecto, del pintor y del actor, del fabricante de
muebles y del compositor, del músico y del diseñador de software, pueden
servir para regular el funcionamiento de la causalidad.

La historia de la sustancia

Es momento de dar un paso atrás y evaluar hasta adónde hemos llegado.

Pese a que, desde principios del siglo XX, la física nos ha dado buenas
razones para creer que la realidad tiene un componente estético esencial,
la estética no es del todo aceptada en el ámbito de las humanidades.
Si esperamos una buena defensa del arte, no debemos preguntarle al
humanista, ni siquiera al propio artista. Probablemente nos dirán que el arte
92  Timothy Morton

es una mentira, una hermosa ilusión, grageas artificiales en el pastel seco

y gris de lo real. Nos dirán que, como ocurre en el ejército, estas grageas
son incorporadas cuando el pastel de bodas comienza a desmoronarse. Las
grageas actúan como una especie de patético polvo de hadas que podría
engañar a soldados confundidos en las trincheras, pero no a los oficiales
arriba en la colina, que estudian el campo de batalla desde una perspectiva
más amplia. Los humanistas, a pesar de sus extremadamente creativas
formas de pensar las causas en cuestión, ¿se han pronunciado a favor de
la causalidad tipo clic, esto es, una causalidad que no admite ninguna
explicación por parte de los fenómenos a escala cuántica?
Quizás los humanistas nos dirán que la realidad es un tipo de arte
particular, una clase de arte que burbujea, fluye y supura como una lámpara
de lava. Sin embargo, lo que hace que las lámparas de lava funcionen no es
el arte, sino el calor, los líquidos, la viscosidad y otras propiedades físicas.
Lo que estos materialistas quieren decir es que esta visión particular -una
visión ya establecida y familiar para todos nosotros- es la única visión
verdadera. Así pues, el relacionismo de procesos se convierte en una forma
de juzgar lo que cuenta como buen y mal arte. Aunque se trata de lámparas
de lava, la situación no es distinta a la del realismo socialista: hay una forma
oficial de ver la realidad, y más vale que uno acierte. Si argumentamos que
la percepción estética es una cuestión de gusto, responden “No”: se trata
más bien de algo científico, de algo real. Pareciera que la mayoría de los
humanistas no quieren defender el arte propiamente dicho, y mucho menos
las humanidades en general. Recientemente, la defensa más vigorosa de las
humanidades provino de un físico teórico, quien exculpó el pensamiento
crítico que se enseña en las humanidades.69 Algunos estudiosos de las
humanidades se sienten tan avergonzados de estas cosas, que se pusieron
ellos solos en un rincón: si el arte es tan solo una hermosa mentira, ¿qué
queda? Las defensas de las humanidades arrancan con esta pregunta, razón
por la cual terminan siendo algo anodino en el mejor de los casos.70
El arte tiene problemas, y la razón detrás de esto tiene una historia
muy larga y profunda. Dicha historia está íntimamente relacionada con la
triste historia de la ontología, la historia de cómo el pensamiento se alejó
de ella. Recientemente, el movimiento filosófico conocido como realismo
especulativo ha asociado la historia de la decadencia en las humanidades
 Como una ilusión  93

con el correlacionismo kantiano, que limita la filosofía a la correlación

mundo-humano. Sin embargo, el problema se remonta incluso más atrás,
a la división que hace el Renacimiento temprano entre lógica y retórica.
Alguna vez la lógica consistía en la primera y segunda parte de la retórica:
descubrimiento y arreglo, o qué vamos a decir y cómo vamos a discutirlo.
Pero luego, Peter Ramus y otros separaron la lógica de la retórica. De
un solo golpe, la retórica fue restringida a cuestiones de mero estilo (del
latín elocutio); así nació la ciencia como una disciplina específica y lo
mismo sucedió con la estética. Hoy en día, cuando decimos que alguien
está hablando de manera retórica, esto significa que es portador de estilo,
pero no verdad.
Las actitudes hacia la retórica han afectado profundamente la larga
historia de la filosofía. Considérese, en particular, la separación de la
retórica inventiva y el orden, es decir, la ciencia y la lógica. Esta separación,
un evento mayúsculo de la historia mundial, convirtió a los antiguos
metafísicos en escolásticos charlatanes. Hoy en día, al escuchar la palabra
“metafísica”, uno se imagina la sección de una librería que ha de ser evitada
por quienes aspiran a ser filósofos serios. La separación de la lógica y la
retórica dio lugar a la ciencia como disciplina autónoma y a la reducción
de la retórica al estilo, la posterior reducción de este último en tropología
y, por último, la reducción de la tropología en metáfora. Las estrategias
freudiana, nietzscheana y deconstructivista consisten en encontrar un cierto
estilo (elocutio) dentro del descubrimiento (inventio), que es el dominio de
la ciencia; y dentro del ordenamiento (ordo o dispositio), que es el dominio
de la lógica: subvertir la lógica y la ciencia mostrando cómo incluyen y
excluyen gestos retóricos, considerados de forma restringida como estilo.
La estrategia materialista-eliminativista consiste en ignorar, de manera
ingenua, la retórica, es decir, considerarla un ciudadano de tercera clase
en la república del conocimiento.71 Curiosamente, la deconstrucción y el
materialismo eliminativista comparten la misma actitud hacia la retórica. De
modo que, cuando leemos a Dawkins, a De Man, a Dennett o a Derrida,
estamos leyendo a alguien completamente atrapado en un esquema ramista
que divide el estilo de la sustancia.
La restricción de la retórica como un adorno decorativo en la superficie
del significado acompañó la restricción de la filosofía. De hecho, estas
94  Timothy Morton

dos tendencias están íntimamente relacionadas. Descartes trazó una

línea entre él y sus predecesores y, de manera controvertida, despojó a las
cosas de todo menos de su extensionalidad básica, pues confiaba que la
ciencia tomaría las riendas ontológicas del asunto. Sin embargo, el propio
Descartes se vio afectado por el propio peso de la tradición ontológica.
Justamente en el preciso momento en que pensó que estaba escapando
de la escolástica, volvió a verse atrapado en ella.72 La visión cartesiana
dominante (aún dominante) de una “presencia objetiva y constante” fue
suscrita por las matemáticas y la física. Esta presencia fue asociada al
intellectio en lugar de la sensatio (del griego, aísthsis).73 Pensar la realidad
es, por lo tanto, precisamente editar la dimensión estética. La estética
se convierte entonces en la mera “personificación de los objetos”, para
posteriormente “equipar a los seres con predicados de valor”.74 Como un
criminal experto, el pensamiento proto-correlacionista que convierte los
objetos en una presencia objetiva y no-contradictoria que no deja rastro
tras de sí, aunque suponemos que debe ser el caso. La OOO tiene un gran
terreno que despejar en este sentido, pues debe abordar no solo dos siglos
de correlacionismo poskantiano, sino también cinco siglos de torpeza
cartesiana, torpeza que en verdad tiene más de dos milenios de antigüedad
(me refiero a la cuestión anodina de la sustancia decorada con accidentes).
Esto lo modifica todo. Se trata de determinar cómo la ontología se
ha convertido en un tabú, y cómo la estética surgió como una dimensión
separada de, incluso hostil hacia, la retórica (consideremos la hostilidad de
Kant a la retórica).75 Se trata además de cómo la filosofía se ha obsesionado
con argumentos perfectos en lugar de un trabajo cognitivo sugerente como
el que Harman plantea.76 Por ello, la única alternativa a los argumentos
perfectos y estériles es el puro juego tropológico. Es la razón por la cual hay
una búsqueda vigorosa de formas nuevas y mejoradas de la metafísica, tales
como las lámparas de lava del materialismo actual, aunque, según la visión
que ofrecemos aquí, tal materialismo implica un retroceso en lo relativo a la
elección entre argumentos perfectos pero estériles y el vacío.
La OOO nos rescata de la maquinaria que separa la sustancia de sus
accidentes y la retórica de la lógica. Precisamente, esto se debe a que
imagina el estilo como un aspecto elemental de la causalidad, y no como
dulces en la superficie de una materia que choca de manera indiferente. Las
 Como una ilusión  95

apariencias no son solo las groupies de un anónimo conjunto de esencias.

Pensar el arte es pensar la causalidad.
La división entre retórica y lógica, así como la división posterior entre
estética y ciencia, ayudó a romper el dominio que el teísmo ejercía sobre el
conocimiento y el arte. Sin embargo, algunas peculiaridades fueron pasadas
por alto. En primer lugar, la noción de espacio infinito, que comenzó
en 1927 con la censura por parte del obispo de París y la bendición del
papa Juan XXI a las doctrinas que limitaban el poder de Dios. Dios es
lo suficientemente poderoso para crear un vacío infinito, y por lo tanto,
lo crea.77 Hubo que esperar hasta el 1900 para que los físicos y la lógica
inductiva superaran esa gema teísta. En la actualidad, y gracias a Einstein,
concebimos el espacio-tiempo como una propiedad emergente de los
objetos y no como un recipiente gigantesco en el que flotan. ¿Por qué es
esto importante? Porque la noción de vacío infinito es compatible con el
atomismo y, por lo tanto, con el mecanicismo. Pero además, dado que la
dimensión causal no es mecanicista, la OOO nos brinda una verdadera
perspectiva ateísta, no un universo de juguete que podría ser liquidado
en cualquier momento por la voluntad de un diseñador inteligente. La
OOO limpia este desastre y regresa, paradójicamente, a un tiempo en el
que la lógica y la retórica podían ser pensadas de forma conjunta. Como
veremos, la teoría retórica nos proporciona un modelo que concierne a
muchos aspectos de la causalidad. Si en verdad queremos superar el período
moderno, debemos dejar de pelear por el valor de nimiedades humanas y
concebir la dimensión estética como la sangre de la realidad.
En la modernidad temprana, la estética se enfocó en la manera
en que los seres humanos perciben, y luego se limitó al estudio de la
percepción de objetos específicos como las obras de arte.78 Se abandonó
la pragmática de la teoría retórica que aplicaba para múltiples ámbitos de
la vida. Si regresáramos a una visión más completa de la retórica, a una
visión que considere a la retórica como causalidad, seríamos acusados de
escolasticismo. Porque es precisamente el término escolasticismo lo que
nos indica que estamos en la modernidad. La escolástica, como la palabra
marihuana, significa algo que no queremos tener con nosotros: filosofía en el
lugar equivocado sobre cosas equivocadas. Esta es la triste posición actual de
la ontología en el estado presente de las cosas. Aparte de Heidegger, quien
96  Timothy Morton

de alguna manera fue admitido al club de élite de los filósofos modernos, la

palabra ontología invoca ángeles bailando sobre alfileres, motores inmóviles
y esferas celestiales. En otras palabras, nos retrotrae a un momento en el que
Aristóteles era tomado muy en serio. No obstante, si los seres humanos han
de salir de la modernidad -algo que la actual emergencia ecológica parece
exigirnos- entonces las filosofías que surjan en adelante parecerán bastante
aristotélicas.
Después de todo, fue Aristóteles quien propugnó diferentes formas de
causalidad más allá de la mera eficiencia tipo “clic”, que concebía como una
entre cuatro: material, formal, eficiente y final. Seguramente estaremos de
acuerdo en que, en una época posdarwiniana, las causas finales no volverán
a adquirir un protagonismo dominante. Podemos abandonar la teleología,
lo que significa que gran parte del teísmo simplemente se evaporará.
En cambio, las causas materiales pueden ser tratadas con los diversos
argumentos que presento aquí. Con pocas palabras, las “materias primas”
son, como dice Marx, las cosas que entran por la puerta de una fábrica:
no importa lo que sean, siempre y cuando la fábrica trabaje con ellas. La
materia, por lo tanto, siempre es relacional: es materia-para. Las causas
materiales son metonímicas, tropos que de forma indirecta evocan otras
cosas: una silla hecha de madera, un microchip hecho de silicio. Esto debería
bastar en lo relativo a las causas materiales.
Son las causas formales las que harán un regreso significativo. La
causalidad formal y la causalidad vicaria son parte del mismo fenómeno.
Sin embargo, desde el siglo XVII, la ciencia “moderna” ha sido proclive a la
eliminación de todas las causas, a excepción de la eficiente y la material. No
obstante, la teoría cuántica exige una revisión de la causalidad formal. Un
electrón se dispara a través del agujero en un circuito electromagnético, y
responde como si estuviera dentro de una dona. Probablemente responde al
diseño, a la forma y a la estética de dicho campo: se trata de un efecto tipo
Bohm-Aharonov (uno de los primeros tipos de no-localidad descubiertos).79
Del mismo modo, las aves detectan el trazo cuántico de los campos
electromagnéticos, no los propios iones.80 La no-localidad implica que algo
muy profundo en nuestro mundo está dotado de un carácter formal, no
eficiente o material; es decir, estético. La causalidad formal es en sí vicaria;
 Como una ilusión  97

actúa en un universo sin materia ni telos. Otro término para la causalidad

formal es “dimensión estética”.
Si las aves orientan su vuelo detectando el trazo cuántico no-localizado
de las ondas electromagnéticas, entonces su sentido de orientación debe ser
formal. Pero, ¿qué son las causas formales? Son las cosas que se estudian
en las escuelas de arte y en los programas de literatura, es decir, las formas
de las cosas. Si partimos de un esquema de átomos en el vacío, entonces
una causalidad centrada en la eficiencia puede describir la manera en que
dichos átomos giran y se golpean entre sí. Pero la OOO no parte de átomos
en el vacío; parte de una sopa cuántica en la que el espacio-tiempo bien
puede ser una propiedad emergente de los objetos de talla media. Nuestro
punto de partida son planetas y agujeros negros que emiten tiempo y
espacio, como piedras arrojadas que proyectan ondas en la superficie de un
pantano. Partimos de formas de vida que asumen una cierta forma acorde
a cómo se expresa su genoma. Partimos de la luz solar, de los globos, de la
mantequilla de almendras y de los álamos. Tenemos objetos que explotan,
titilan y brillan.
Parece que tanto la ciencia contemporánea como la OOO están
dedicadas a revivir la causalidad formal, y así minimizan la causa material
(o directamente la eliminan). El resultado es que la “materia” es solo
lo que es cuando está siendo utilizada, explotada o trabajada por otra
cosa. La eficiencia es apenas una propiedad emergente de las relaciones
formales. Sin embargo, para tener un sentido del tabú contemporáneo
respecto de la causalidad formal, solo debemos considerar el caso de Rupert
Sheldrake, cuyo libro publicado en 1981 sobre lo que llama causalidad
formativa provocó la ira del editor eliminativista de la revista Nature, quien
asombrosamente se comparaba con la iglesia católica persiguiendo a Galileo.
Si esto suena a materialismo eliminativista disparándose un tiro en los pies,
es porque lo es.81
Harman, por su parte, afirma que la única manera de explicar la
causalidad, dado que los objetos se retiran, es a través de un proceso estético
que él llama “encanto” [allure]. Se trata de un movimiento audaz y contrario
a la intuición. Cuando un objeto ejerce un efecto sobre otro, esto solo puede
suceder a través de la dimensión estética. Cuando el dinosaurio del que
hablábamos antes caminó sobre el barro, dejó una huella. El dinosaurio
98  Timothy Morton

traduce el barro en “dinosauriedad”. Lo dinosauromorfiza, del mismo modo

en que yo, un ser humano, lo antropomorfizo cuando pongo mi mano o
hablo sobre él. Sesenta y cinco millones de años más tarde, un paleontólogo
inspecciona una huella de dinosaurio fosilizado. Coexiste con el dinosaurio
y el barro antiguo en un espacio de configuración atemporal, que yo he
denominado interobjetualidad. El paleontólogo puede modificar la huella y
la huella puede influenciarlo dentro de este espacio sensual compartido. Es
como si este nivel de realidad fuese una vasta red de líneas entrecruzadas,
marcas, símbolos, jeroglíficos, acertijos, canciones, poemas e historias.
El tipo de causalidad que mejor describe a los objetos se emparenta con
los flujos de información, con el copiado, el muestreo y la traducción. Se
trata de un espacio en el que la forma estética de un objeto puede ejercer
una influencia causal. Esto significa que la causalidad tipo “clic” -el “clic”
de la bola de billar que visualizamos en cuanto escuchamos la expresión
“causa y efecto”- es apenas un tipo de acontecimiento que tiene lugar
en una dimensión estética que incluye otros acontecimientos. Podemos
abandonar los vacíos teístas y nihilistas en favor de la tesis del retiro. Infinito
y eternidad, que Aristóteles descarta (y que los filósofos árabes también
descartaron y los europeos ignoraron), suponen un espacio vacío en el que
los objetos chocan unos con otros como las bolas de acero inoxidable en el
juguete del ejecutivo.
La causalidad fue imaginada como una suerte de “clic” mecánico
durante varios siglos. La relatividad y la teoría cuántica cuestionan
seriamente la causalidad tipo “clic”. Incluso la electrólisis y el
electromagnetismo la cuestionan. Pero a la causalidad “clic” le conviene
desdeñar el escolasticismo, esto es, cualquier tentativa de producir una
explicación ontológica de la realidad. Sin embargo, insistimos en sostener
un torpe materialismo mecanicista en el que un sub-subsuelo lleno de
máquinas ruidosas traquetea y todo es apenas una imagen manifiesta,
un tipo de cobertura azucarada en la superficie de dicha maquinaria. La
causalidad tipo “clic” derrota a las cuatro causas de Aristóteles en favor de
una sola: la eficiencia pura. Creemos saber de qué está hecha la realidad: de
materia. Y suponemos que la forma es mera apariencia estética, apenas una
decoración superficial. Así pues, aceptamos una ontología preconfigurada
que en el fondo no desea llamarse a sí misma ontología.
 Como una ilusión  99

Como expresé anteriormente, el filósofo árabe Al-Kindi nos brinda

una hermosa crítica de la causalidad tipo “clic”: un “clic” es solo una
metáfora. La bola que choca con otra bola se mantiene en su lugar gracias
a las cuerdas que la atan a un marco de metal. Estas cuerdas son también
la causa del “clic”. El marco se apoya en el escritorio de la oficina del
ejecutivo. La oficina es parte de una corporación global. Y así sucesivamente
hasta llegar al primer motor inmóvil: la causalidad es metafórica.82 La
causalidad puede ser pensada mejor como traducción.
Aceptar lo anterior cambia por completo nuestra visión. El “clic” es
apenas uno en una gran variedad de tipos posibles de traducción. Hemos
decidido que el “clic” es más real que la magnetización, la seducción, la
inducción, la catalización o el agenciamiento. ¿Por qué el sonido de un “clic”
debería ser la única metáfora genuina para la causalidad? Una metáfora
genuina para la metáfora: ¡qué absurdo!
Muchos lectores de la obra de Harman dicen que aceptan, o al menos
están dispuestos a admitir, la posibilidad de objetos que se retiran. Pero,
¿cómo concebir el “encanto” (allure) como el motor de la causalidad?
¿Cómo concebir la causa y el efecto como metáforas, como traducciones?
Les cuesta mucho trabajo aceptar esto. Sin embargo, es la parte de la OOO
que, intuitivamente, me parece más interesante y convincente. Y no solo eso:
la explicación estética de la causalidad es perfectamente compatible con las
teorías científicas más profundas de la realidad física. Es esta pieza esencial
de la OOO lo que Magia realista se propone explorar, en tres fases que
corresponden a cómo los objetos llegan a existir, duran y dejan de ser.

Los objetos son hipócritas

Comencemos por explicar de qué manera podríamos usar la teoría retórica

para pensar la causalidad. Tal vez podríamos reescribir la teoría retórica
como una teoría orientada a objetos si revirtiésemos el orden implícito de las
cinco partes de la retórica de Aristóteles. Las cinco partes son invención (o
descubrimiento), ordenamiento (o disposición), estilo, memoria y acción
(entrega o actio). En lugar de comenzar con la invención y proceder a
través de la disposición a la elocución, luego a la memoria y la acción,
comencemos con la acción. La acción es precisamente el aspecto físico de
la rhēma, el discurso. Demóstenes solía practicar su discurso con la boca
100  Timothy Morton

llena de piedritas y caminando cuesta arriba. De este modo, las piedritas

y las colinas jugaron un papel importante en la retórica de Demóstenes.
Pero la retórica tiene inclusive una relación mucho más estrecha con los
entes no-humanos.
Revertir el orden hace volar por los aires la teleología implícita en los
supuestos más comunes sobre la retórica (común, por ejemplo, en las
clases de redacción de nivel universitario): primero tenemos una idea,
luego decidimos cómo discutirla, después agregamos un poco de música
para los oídos y lo recitamos o lo grabamos, según el caso. Los objetos que
se retiran no existen para-algo. Con frecuencia suponemos que la acción
es algo secundario en la retórica, algo así como un control de volumen o
el ecualizador en un estéreo: sería cuestión de acondicionar los aspectos
externos de la retórica. No es lo que pensaban Demóstenes y Cicerón.
Cuando le preguntaron acerca de las partes más importantes de la retórica,
Demóstenes respondió: “Primero, la acción; segundo, la acción; tercero,
la acción” – y, a esta altura, su interlocutor comprendió el gesto, pero
Demóstenes estaba preparado para ir por más.83
Si repensamos la acción no como una botella en la que el ya existente
argumento será vertido como un líquido, ni como un sobre que entrega un
mensaje por correo, sino como un objeto físico y su medio sensual, entonces
la estaremos pensando como Quintiliano. Éste afirmaba de los grandes
actores que “dan tanta gracia a los mejores poetas, que aquellas mismas
expresiones oídas de su boca nos agradan infinitamente más que cuando
las leemos, y consiguen aun para los autores más despreciables; de manera
que obras que jamás tienen lugar en las bibliotecas lo tienen frecuentemente
en teatros” (Instituciones oratorias, p. 275).84 La explicación para esto,
desde la filosofía orientada a objetos, es que la voz, un objeto con su propia
riqueza y profundidades ocultas, traduce las palabras que pronuncia –una
evocación espeluznante del corazón encriptado de los objetos no a través de
la revelación, sino a través de la oscuridad– como si estuviera invocando una
dimensión oscura del lenguaje. Quintiliano discute a Quintus Hortensius,
cuya voz debe haber “poseído un cierto encanto” para que la gente lo
clasifique en segundo lugar después de Cicerón, dado lo horrible que
parecían estar escritos sus discursos.85 Ahora bien, antes de que el lector me
acuse de logocentrismo, es importante darse cuenta que no es que la voz
 Como una ilusión  101

nos brinde acceso a las profundidades ocultas del significado, sino que la
voz es un objeto por derecho propio, que vibra con sobretonos asombrosos.
Como ekphrasis (descripción intensificada y vívida), como metáfora, la voz
salta hacia nosotros y revela su densidad y opacidad. La voz posee lo que
Harman llama encanto, la energía sensual de la dimensión en la que sucede
la causalidad.86
Podemos pasar de pensar en la voz como un objeto por derecho propio
a afirmar que un lápiz que permanece apoyado en un vaso de plástico
es la acción del propio lápiz, un cierto tipo de postura física similar a la
de una fuerte voz o un gemido. Una casa es acción que distribuye a sus
ocupantes, sus habitaciones y su patio trasero en diversas configuraciones.
Un tocadiscos es acción no importa si es un reproductor de MP3. Un libro
es acción. Una cascada es acción. Un juego de computadora es acción. Una
cuchara es acción. Un volcán es acción. Un listón es acción. Un agujero
negro es acción. Retrocediendo a través de las cinco partes de la retórica y
a partir de este sentido ampliado de la acción, desembocamos en la inventio.
Podríamos decir que la inventio es en realidad un objeto que se sustrae: una
inventio oscura o reversible, “cubrimiento” en lugar de “descubrimiento”.
La retórica orientada a objetos no es una larga marcha hacia lo explícito,
sino un campo gravitacional que nos arrastra de la acción al retiro, de lo
sensual al secreto implícito y silencioso. La retórica de Aristóteles depende
del silencio, porque la retórica necesita oyentes, de modo que la segunda
parte de su magnum opus está dedicada a la concienzuda elucidación de
los diferentes tipos de afectos, a los diferentes estilos de escucha. Harman
argumenta que la metáfora equilibra incluso las cualidades sensuales de
los objetos, los cuales están disponibles para nosotros aunque parezcan
haberse retirado.87 Lo que hace la metáfora, entonces, no es distinto que
otro tropo, algo que los viejos manuales llaman obscurum per obscures:
describir algo oscuro haciéndolo parecer aún más oscuro.88 Percy Shelley era
un gran aficionado de este tropo: sus imágenes tendían a oscurecer en
lugar de iluminar.89 Si generalizamos esta tendencia para toda la retórica, la
retórica orientada a objetos se convierte en la forma en que los objetos se
oscurecen así mismos ocultándose tras los pliegues de misteriosas túnicas,
cavernas, fortalezas de soledad y tinta de calamar. El descubrimiento
102  Timothy Morton

y el ocultamiento tienen, como argumenta Heidegger, una relación

muy estrecha.90
Mientras que pensar un objeto nos lleva de la acción al (des)cubrimiento,
ser un objeto involucra todas las diferentes partes de la retórica que
acontecen al mismo tiempo. En lugar de observar las cinco partes de la
retórica como una receta paso a paso para hacer que el significado sea
explícito (“primero eliges un tema, luego organizas tu argumento...”),
podríamos verlos como aspectos simultáneos de cualquier objeto que lo
tornan misterioso y extraño, pero a la vez directo e interpelante. Explicarlos
de esta manera impide que los distorsionemos como presencias objetivas
(Heidegger, vorhanden) o substancias metafísicas decoradas con accidentes:
hay una taza de plástico y ahora le agregamos un poco de color, ahora
vemos que tiene una determinada forma, y ​​así. Esta simultaneidad de
aspectos explica lo que los músicos llaman timbre, una palabra que evoca la
sustancialidad de la madera (timber). Una nota tocada en un vaso de plástico
suena muy diferente que la misma nota cuando se toca en una madera con
forma de cilindro suavemente pulida. El timbre es la apariencia sensual de
un objeto para otro objeto, en contraste con las notas de Xavier Zubiri, que
son aspectos de la dimensión oculta de una cosa.91 La retórica en un sentido
orientado a objetos es la forma en que el timbre de un objeto se manifiesta.
Si comenzamos con la acción -la disponibilidad de un objeto sensual-
desplegamos de inmediato una serie de cualidades misteriosas que
hablan con extraños susurros acerca del objeto y sus aspectos. La acción
deforma tanto a quien hace la entrega como a lo que es entregado: los
hace tartamudear y los caricaturiza, los remezcla y remasteriza.92 Yendo
hacia atrás, el objeto sensual persiste (memoria), muestra un “estilo”
único (elocutio), organiza sus notas y partes (dispositio y ordo), y contiene
lo que Harman llama un “núcleo fundido”, que se retira de todo contacto
(inventio).93 El vaso de plástico le hace esto al lápiz. El jardín le hace esto a
la casa. El vaso de plástico se lo hace incluso a sí mismo. Las partes del vaso
“entregan” el todo de una manera más o menos distorsionada, dan cuenta
de varios aspectos de su historia y presentan el vaso con un determinado
estilo, articulado de acuerdo con ciertos arreglos formales; por último, estas
cualidades en sí mismas, de manera misteriosa, no se encuentran disponibles
para su inspección como presencias objetivas.
 Como una ilusión  103

El núcleo fundido de una cosa está implicado en la entrega. El latín

nos da una pista sobre esto al traducir la palabra griega para “entrega”
(hypokrisis) como actio o pronuntiatio.94 La palabra “hipocresía” deriva de
hypokrisis.95 Proviene del verbo juzgar o interpretar: los objetos se interpretan
entre sí. Sin embargo, al hacerlo, son como actores que deshacen y a la vez
generan un nuevo conjunto de objetos, como una orquesta que “interpreta”
una partitura. Por ejemplo, hypokrisis puede denotar el tono o la manera en
que aúlla un animal. El aullido expresa al animal, pero también es un objeto
por derecho propio. Pronuntiatio es la apariencia manifiesta de un objeto
ante otro objeto; se refiere a la parte más disimulada de la hypokrisis. Actio
suena más a ejecución (Vollzug en Heidegger), al despliegue sombrío de la
esencia escondida de un objeto. Actio se refiere a la forma mágica en que los
objetos se funden con el ser.
Los objetos, por lo tanto, son hipócritas; están por siempre divididos
en su interior. Pero es preferible vivir en un universo hipócrita que en uno
cínico; ya hemos tenido suficiente de esto último. Una expresión del juego
filosófico habitual de los últimos doscientos años ha sido: “cualquier cosa
que tu puedas hacer, yo puedo hacerlo en un nivel meta”. Hoy en día, la
filosofía parece haber concedido de manera más o menos explícita que
saltar de los objetos al más allá es la marca de la verdadera inteligencia.
¿Podemos imaginar una teoría retórica orientada a objetos capaz de explicar
la causalidad indirecta, el único tipo de causalidad posible entre objetos
ontológicamente separados por el vacío? Harman habla de “elementos”
u “objetos de cualidad”, esto es, los aspectos de los objetos sensuales que
de alguna manera se comunican entre sí.96 ¿Podría esta extraña retórica
invertida proporcionar un modelo que clarifique dicha dinámica? ¿Es posible
que un elemento se parezca a una frase o a un punto retórico? Harman
insinúa que el tropo lingüístico de la metáfora puede ser encantador,
precisamente porque nos da una idea de cierto tipo de causalidad más
profunda.97 ¿Podemos imaginar la interacción entre un bolígrafo y una
mesa de madera a partir de frases y puntos retóricos, de modo tal que los
elementos de un objeto convencen a otros? Consideremos la raíz latina de
la palabra persuasión (suadeo), la cual guarda relación con la manera en que
un objeto insta, incita, induce o predispone a otro objeto.98 La estética, en
otras palabras, no es el caramelo de lo real, sino la lubricación, la energía y
104  Timothy Morton

el pegamento de la causalidad en cuanto tal. Pensar en estos términos nos

permite salir de la máquina del ramismo.

El juego de los fenómenos

Los objetos son formas de entrega, lo que significa que son hipócritas, lo cual
significa a su vez que son actores. La manera más completa de pensar la
causalidad es pensar en el drama. Exploremos las difíciles y sorprendentes
implicaciones que esta hipótesis supone.
En su ensayo, Experiencia, Emerson escribe sobre la “evanescencia y
lubricidad de todos los objetos, que les permite deslizarse entre nuestros
dedos, sobre todo cuando nos aferramos a ellos con fuerza”.99 Esto no
solo es una descripción de cómo los humanos fracasamos en conocer los
objetos, sino también una imagen bastante elegante de lo que sucede entre
dos objetos cualesquiera. En lo que suena como una broma OOO, Emerson
nos dice que esta dinámica, según la cual nuestro aferrarse a los objetos,
paradójicamente, hace que se nos escapen, es “la parte más desagradable
de nuestra condición”. Hay un juego en torno a la noción de manejabilidad
(alemán, zuhandenheit) que el ontólogo orientado a objetos no puede dejar
de observar. En su analítica de los útiles, Heidegger establece una distinción
entre las herramientas que son zuhanden (están a la mano) y vorhanden
(están ahí como una presencia objetiva). Heidegger argumenta que, cuando
utilizamos una herramienta, esta desaparece en pleno funcionamiento;
solo aparece cuando una discontinuidad (o nuestro encuadre estético en
torno a la herramienta) la aísla de su trasfondo. Harman desarrolla esta
analítica para aplicarla no solo a martillos y otras herramientas (y no solo a
la relación entre humanos y martillos), sino a todos los entes en general.100
Harman argumenta que, para llegar a una versión más consistente de la
analítica de los útiles, debemos aceptar que cualquier evento (incluido el
uso del martillo como herramienta, el ejemplo que Heidegger excluye)
guarda relación con la traducción de un objeto a una parodia vorhanden
de sí mismo.
Un día salimos a pasear con un amigo por la galería de arte “Tate
Britain” en Londres. Sabemos algo sobre arte, ya que lo estudiamos en
cursos de historia y crítica del arte. Llegamos a la enorme y extraordinaria
colección de pinturas de Turner. Nos detenemos frente a Lluvia, vapor y
 Como una ilusión  105

velocidad, un cuadro de un tren emergiendo de la niebla. El tren parece

un fantasma, envuelto en nubes prismáticas de color. Conversamos sobre
la pintura. Nuestro amigo dice: “Turner celebra ‘la era ferroviaria’ y la
afirmación del progreso encarnado en la locomotora con una alegoría
desarrollada en clave barroca, y con un estilo derivado del estudio de
Rembrandt.” Pero no estamos de acuerdo y respondemos: “La pintura
representa la protesta de Turner contra la máquina y la devastación del
medio ambiente, en este caso una hermosa sección del Támesis, muy
querida por el pintor”.101
¿Qué está pasando? ¿Ambos estamos en lo cierto? ¿No implica esto
una contradicción, una dialetheia? Los seguidores de Aristóteles tienen
mucho cuidado de no violar el principio de no contradicción, mientras que
nosotros debemos buscar otra razón para justificar la contradicción. Quizás
deberíamos ser relativistas. Quizás deberíamos pertenecer a diferentes
comunidades interpretativas, posición defendida por el crítico literario
Stanley Fish.102 Pero este argumento tiene dos inconvenientes. En primer
lugar, hace retroceder el problema a un estadio anterior, pues ahora tenemos
que explicar cómo es que existen estas comunidades interpretativas.
En segundo lugar, y esto es aún más grave, ¿pertenecemos realmente a
diferentes comunidades? Fuimos a la misma escuela, hemos sido amigos
por más de dos décadas, estudiamos con los mismos profesores, etcétera.
Cuando contemplamos pinturas, leemos poesía o escuchamos música,
se trata de experiencias comunes. Las diferencias no serían posibles si no
hubiese algún tipo de acuerdo básico. Descartamos entonces la solución
de Fish. Después de todo, uno de los placeres de mirar pinturas es poder
disentir sobre bases bien fundadas.
Parece entonces que algunas contradicciones en la crítica de arte son
verdaderas.103 ¿Por qué? La respuesta de la OOO es que hay una profunda
ambigüedad ontológica en los objetos mismos. Esta ambigüedad se refleja
en las relaciones entre y dentro de los objetos. Necesitamos explorar un
poco más la naturaleza de esta ambigüedad.
Regresemos a la reunión con nuestro amigo en la galería Tate.
Recordamos que Immanuel Kant hace observaciones parecidas en su
Crítica del Juicio. La experiencia de la belleza es paradójica, porque parece
como si la belleza emanara del objeto y no de nosotros. La experiencia es
106  Timothy Morton

universalizable: es como si aplicara para todos -cualquiera con un mínimo

criterio debería amar lo que uno ama. Por un lado, queremos enviar tarjetas
postales de la pintura de Turner a todos nuestros amigos. Sin embargo, nos
damos cuenta de que si los obligáramos a que les guste lo que a nosotros
nos gusta, eso arruinaría sus experiencias, y también la nuestra. Parece que
estamos a un paso de decretar que el gusto es relativo. Pero esto no puede
ser debido al primer criterio: la belleza parece emanar del objeto. Todo
se echaría a perder si viniera de nuestro interior. Si así fuese, podríamos
determinar fácilmente qué neuroquímicos estaban involucrados y fabricar
un medicamento que nos brindara la misma experiencia, dos o tres veces
más potente. Pero la belleza también evita el relativismo debido a un
tercer componente, esto es, una cualidad no conceptual. Hay un no-sé-qué
respecto de la belleza: Kant sostiene que ningún elemento de una imagen
puede ser aislado y considerado como hermoso. No podemos encontrar un
“ingrediente activo” en la belleza.
¿No significa esto que las cosas bellas son irreductibles? No podemos
reducirlas a sus partes porque esto sería aislar un ingrediente activo. No
podemos “reducirlas hacia arriba”, hacia un todo, puesto que eso significaría
que las partes de la pintura se transformarían en los componentes
prescindibles de una máquina. Esta pintura es hermosa, pero la belleza no se
encuentra en ninguna parte. Es una situación extraña y misteriosa: estamos
teniendo una experiencia potente que nos pone la piel de gallina, nos
hace llorar; sin embargo, cuando buscamos la fuente de la experiencia, no
podemos hallarla. La fuente es esta pintura, esta pieza de música, y no otra.
¿Qué está pasando?
¿No hay un eco de algo orientado a objetos en Kant, el padre del
correlacionismo? ¿No podemos acaso decir que la belleza es prueba de que
la realidad no es solipsista, o incluso relativista, dado que la belleza revela
la existencia de al menos un (otro) objeto secreto? De hecho, la experiencia
de la belleza es una suerte de evidencia interna de algo en nosotros que no
somos del todo nosotros. Parece sobrevenir de manera automática, y no
hay nada que podamos hacer para manipularla. Para Kant, es posible tener
una experiencia que no esté basada en el ego: la experiencia de la belleza es
precisamente así, por ello la concibe como una parte crucial del proyecto
ilustrado, y es el motivo por el cual Schopenhauer trazó una progresión más
 Como una ilusión  107

o menos lógica de Kant al budismo. La libertad descubierta a través de la

belleza es profundamente impersonal y es, por lo tanto, de carácter objetual.
Ser objetual significa estar más allá del ego.
Aquí está, la hermosa pintura, y no podemos afirmar qué es lo hermoso
en ella. Una suerte de fusión mental está aconteciendo, una suerte de
enlace entre el objeto y yo. Y la experiencia es universalizable, es decir,
podemos compartirla porque está basada en la posibilidad de que todos
puedan tenerla. Aunque no podemos imponer nuestras experiencias a los
demás, podemos convivir con los otros de manera pacífica, puesto que
todos experimentamos un espacio interior. La vivencia estética que los
humanos llamamos “belleza” es una experiencia desnuda compuesta de
relaciones entre entes: entre la pintura de Turner y yo; entre las pinceladas
en la pintura; entre personas que poseen experiencias de lo mismo, etcétera.
¿Por qué un no-sé-qué entonces? Propondré una solución hegeliana bastante
sorprendente para este problema, a saber, porque la importancia de
cualquier conjunto de las relaciones se halla en el futuro. Lo significativo
contiene un ingrediente vital, un todavía no, un por-venir. El sentido de un
objeto no es más que otro objeto.104
Un evento causal es un conjunto de relaciones entre objetos. Todas
las relaciones son estéticas, no solo las relaciones entre los humanos y los
objetos, como en el caso de la pintura de Turner. Por lo tanto, debemos
investigar cuidadosamente la estética y lo que dice sobre el “significado”
de los acontecimientos (artísticos), ya que esto nos brindará una valiosa
pista sobre cómo las cosas funcionan en realidad. Quizás la razón por la
que es tan difícil detectar la causalidad en el acto (a menos que se tenga
algún tipo de visión vicaria o dialeteísta) sea esta: lo único que no podemos
hacer en lo que concierne a las relaciones entre objetos es atraparlos “antes”
de, o “durante”, el acontecer de dichas relaciones. Como sabe todo buen
académico en humanidades, el significado es algo retroactivo. Nadie se
reunió de manera furtiva en una esquina de Nápoles en el siglo XII para
discutir secretamente cómo iban a sacudir el mundo del arte: “Comencemos
con esto de una vez. Inventemos la perspectiva y viajemos alrededor de
África, hallemos la ruta de las especias y redescubramos el platonismo.
Llamémoslo ‘Renacimiento’, eso suena bien”.
108  Timothy Morton

Si la causalidad es estética, entonces los eventos solo “tienen lugar”

después de haber sucedido. Se trata de un argumento hegeliano: para que
algo suceda, debe suceder dos veces. Con su prosa deslumbrante, Percy
Shelley describe a los poetas como “los hierofantes de una imaginación
desapegada, los espejos de sombras gigantes que el futuro arroja sobre
el presente”.105 Un hierofante es aquel que hace aparecer lo sagrado -un
chamán en lugar de un sacerdote. Lo que la sección final de Una defensa
de la poesía argumenta es que la importancia de una obra de arte yace en el
futuro. El poeta es una especie de canal o medio que de alguna manera trae
el futuro al presente.
Shelley llega a esta conclusión desde una apertura que no podría ser
más fisicalista o materialista. Cada persona (quizás incluso “todos los seres
sintientes”) es una especie de “lira eólica”, una especie de instrumento
de viento que es tocado por estímulos externos, y que modula o traduce
estos estímulos en su propio timbre particular. Casi todos los hogares
respetables tenían uno en el siglo XVIII, al igual que ahora tenemos iPods
con altavoces. ¿Qué escuchamos cuando oímos una lira eólica? Escuchamos
el viento modulado a través de las cuerdas y el cuerpo de madera de la lira.
Escuchamos dos objetos que se relacionan entre sí. La lira solo puede sonar
una vez que el viento interactúa con ella y viceversa; y después escuchamos
las ondas de presión que son creadas por la vibración, traducidas por un
transductor en nuestro oído interno que convierte las ondas de presión en
señales electroquímicas. La importancia de la relación yace en el futuro. En
este sentido, por extraño que parezca, las relaciones son mensajes en botellas
provenientes del futuro. Su importancia es un constante “todavía no”.
Heidegger dice algo parecido acerca del viento: nunca lo escuchamos
directamente, solo en la entrada de nuestra casa, en la chimenea y en el
árbol.106 La intuición directa no es garantía de la donación. Tendemos a
creer que lo real se encuentra en lo obvio, pero Magia realista argumenta que
lo real está en lo misterioso y lo oblicuo. No hay manera de atrapar el viento
en el acto antes de que sea modulado por algo más. El sonido del viento se
halla en su futuro. Deberíamos poder ver cómo el principio aparentemente
materialista del ensayo de Shelley converge con el final aparentemente
idealista del mismo. Es decir, si abandonamos las nociones de materia y de
idea, y en su lugar adoptamos una visión orientada a objetos, podremos ver
 Como una ilusión  109

que Shelley y Heidegger simplemente están diciendo que los entes se retiran
en sí mismos: lo que creemos que es su “identidad” es siempre ya una suerte
de parodia de ellos mismos. Y este proceso de parodiar es precisamente la
causalidad. La imagen de la lira eólica de Shelley es muy adecuada para
nuestros propósitos, pues se trata de un objeto estético. La importancia de
un acontecimiento estético yace en su futuro.
Nada habla mejor la calidad futura de las relaciones que el fenómeno
de los sueños. Hay algo profundamente ambiguo en torno a un sueño,
una ambigüedad a menudo perturbadora. ¿Por qué? Porque, como
argumenta Freud, los sueños pueden ser interpretados de manera infinita,
pues el contenido profundo de los mismos está abismalmente latente,
inconsciente.107 Ahora bien, una interpretación de los sueños sucede ya
mientras soñamos, por ejemplo, en la actitud que adoptamos respecto del
sueño. De hecho, esta actitud es uno de los principales sentidos del sueño.
La genialidad del análisis freudiano consiste en la decisión de no estudiar
símbolos (como los fálicos), sino para investigar la forma del sueño, del
mismo modo en que un crítico literario investiga al narrador: ¿quién es,
qué actitud tiene, cuál es su estado de ánimo, su conexión? Ya hay una
relación en el sueño mismo, una relación entre las imágenes de los sueños y
quien las sueña.
El contenido profundo del sueño está latente, es decir, se retira. Como
buen kantiano, Freud sostiene que no se puede acceder al contenido
profundo del sueño; cuando intentamos hacerlo, lo convertimos en otro tipo
de contenido manifiesto, y por lo tanto, en algo relacional: estamos una vez
más ante un conjunto de relaciones entre un contenido y su propietario.
Pero, ¿qué pasaría si todas las relaciones entre los objetos fuesen como
las de un sueño (no solo las que corresponden a seres humanos o sintientes,
es decir, las que conectan imágenes con creadores)? Consideremos una
vez más el caso de dos fotones entrelazados. Ellos “todavía no saben lo que
son”: deben ser “medidos”, es decir, uno de ellos debe ser polarizado en una
determinada dirección para que su importancia sea revelada. Hay realmente
dos fotones. Pero luego, son “interpretados”, es decir, son ajustados en el
plano físico. Ajuste físico, interpretación, causalidad, estética: todos estos
términos remiten a lo mismo. No estamos en un mundo idealista donde
los fotones solo son reales cuando los percibimos. No; es justamente lo
110  Timothy Morton

contrario, más contrario aún que la habitual explicación materialista o

realista. La percepción como tal es una intervención física en el mundo, lo
que significa que la causalidad debe ser estética.
La belleza kantiana es una relación entre entes. Lo que Kant llama
“sublime” no es otra cosa que la irreductibilidad de un objeto a otro. Para
Kant, lo sublime es provocado por un ente que actúa como gatillo, como
una especie de catalizador que pone a la mente en su lugar.108 Cuando esto
sucede, se abre un abismo de libertad. Experimentamos la inmensidad
bruta de nuestro espacio interior. Esta experiencia es como el epítome de
la no-conceptualidad que vislumbramos en la experiencia de lo bello. Lo
bello y lo sublime no son extremos opuestos, sino que se relacionan como
el centro líquido y la coraza frágil de un bombón de chocolate relleno. La
belleza es la experiencia estética fundamental, cuya esencia es la libertad
incondicionada de lo sublime. ¿No sería posible afirmar, entonces, que la
libertad trascendental que Kant encuentra en lo sublime es simplemente un
eco de la esencia de un ente u objeto particular, a saber, nosotros mismos?
Y si ontológicamente hablando no hay gran diferencia entre nosotros y un
bloque de concreto, es la apertura cósmica de todos los objetos lo que se
manifiesta como algo sublime en nuestra experiencia humana particular.
Dado que esta apertura es un aspecto irreductible de la realidad del
objeto, la única forma de obtener un punto de apoyo experiencial pasa por
relacionarse con él. Sin embargo, relacionarse implica quedar atrapado en
un ajuste, en una armonización que sucede entre nosotros y el objeto. Esta
sintonización es lo que Kant llama una vibración, una violenta oscilación
entre mi espacio interior y el objeto. Dicha vibración nos brinda ese vértigo
que Kant describe como lo sublime. Nuestra relación con los objetos abre
el abismo de la libertad, porque cada relación es una danza en la cumbre
de un volcán, una emisión que proviene del opaco vacío del objeto. Las
relaciones son misteriosas y huecas porque se hallan suspendidas al borde
de un abismo.
El tiempo emerge de las relaciones entre las cosas. El significado de
un objeto se halla en su futuro, en la manera en que se vincula con otros
objetos, incluidos aquellos que constituyen sus propias partes. En cierto
modo, las relaciones se ven vaciadas desde adentro por el misterio de los
objetos que relacionan. Este vacío es el tiempo mismo. Para descubrir qué
 Como una ilusión  111

es una relación, solo basta con establecer otra relación. Las relaciones, por
lo tanto, contienen una nulidad que las impulsa hacia adelante, a medida
que más relaciones se apilan sobre ellas. Esta nulidad tambaleante es lo
que llamamos tiempo. Puesto que siempre están por venir, las relaciones
evocan la sensación de un proceso: de ahí la ilusión de que las cosas sean
procesos, y de que el relacionismo de procesos nos brinde la descripción
más adecuada de las cosas. Sin embargo, dado que el tiempo emerge
de las relaciones, nunca podemos especificar de antemano cómo serán.
El relacionismo de procesos es una tentativa óntica u ontoteológica de
determinar exactamente lo que las cosas son por medio de una inevitable
parodia: los eventos causales. El relacionismo de procesos trata de reducir
la ambigüedad intrínseca de las relaciones, las cuales son inherentemente
contradictorias (por ejemplo, las que tenemos con una pintura de Turner en
la galería Tate, las cuales difieren de las que tienen nuestros amigos).
Para que las relaciones sean ambiguas, no deben ser nada en absoluto
(no es necesario imaginar a un elefante del que brotan flores después de
echarse agua sobre la espalda). Estamos ante nuestro viejo amigo ECQ (ex
contradictione quodlibet), también conocido como explosión: la idea de que
si aceptáramos algunas contradicciones como verdaderas, cualquier cosa
podría suceder. Está claro, por ejemplo, que nuestras dos lecturas de Lluvia,
vapor y velocidad de Turner ​​son superiores a esta:
Lluvia, vapor y velocidad ​​trata sobre un tomate llamado Ronnie
que hace malabares con huevos duros en el satélite de Saturno
llamado Titán.
Aunque concebimos la causalidad como estética, nuestro argumento
sugiere que el acontecer de las cosas no es algo inevitable.109 El problema
es que nunca seremos capaces de explicitar una cadena causal de antemano
sin recurrir a la ontoteología o al contrabando de prejuicios ónticos sobre
lo que cuenta como objeto o como evento causal. Como señala Harman,
“un guijarro puede destruir un imperio si el emperador se atraganta en la
cena”.110 Si estamos preparados para deshacernos de las relaciones causales
no contradictorias, entonces debemos permanecer abiertos a la posibilidad
de que cualquier cosa pueda suceder.
Al eliminar la distorsión correlacionista, constatamos que la experiencia
kantiana de la belleza es posible simplemente porque una relación entre los
112  Timothy Morton

objetos tiene como base una misteriosa no-conceptualidad, un “no-sé-qué”.

Esta no-conceptualidad requiere otra relación, una interpretación que le
dé sentido (lo cual, a su vez, requiere otra relación más). Como todas las
relaciones son intervenciones físicas, toda interpretación estética equivale
a lo que la psicología llama “paso al acto” (acting out). La causalidad es
como un juego o mímica; nunca sabemos de qué se trata. Imaginemos a un
mimo que olvida aquello que está representando en su mímica. Gesticula
frenéticamente ante nosotros, pidiéndonos que le demos un sentido a lo que
está haciendo. Esa es la naturaleza de la causalidad. Como escribe Emerson,
también en Experiencia, “hay una cierta magia en las acciones más propias
[de un hombre], que aturde nuestros poderes de observación de modo que,
aunque todo sucede ante nosotros, resulta inimaginable. El arte de la vida
tiene una gran modestia, y no será expuesta”.111 La OOO simplemente
generaliza esta observación a todos los entes. Las teorías sobre la causalidad,
al igual que muchas otras y diversas explicaciones de tipo filosófico sobre
las cosas, con frecuencia desean despojar el misterio del mundo. Estoy
afirmando que este misterio es un componente crucial de la causalidad
en cuanto tal, tan crucial que eliminarlo equivale a no comprender cómo
funciona. ¿Por qué? Porque la importancia de cualquier acción está siempre
por venir. Tiempo, espacio y otros aspectos de la causalidad ocurren gracias
a la profunda ambigüedad en las cosas.
La causalidad es como un drama. No es de extrañar que drama
signifique “cosas que se hacen” o “están haciendo” (griego), del mismo
modo en que ópera significa “obras”; y la ópera y el drama ambos tienen
“actos”. Consideremos otra vez el positivismo estándar de causalidad
tipo “clic”. Hay un problema adicional con la causalidad del “clic”: sus
seguidores parecen empeñados en excluir precisamente la dimensión
estética, caracterizándola como un dominio de “seudocausalidad” (Wesley
Salmon). Esto es muy sintomático de una extraña creencia de que la
dimensión estética contamina el materialismo positivista que hemos llegado
a aceptar como la ontología por excelencia. Pero a pequeña escala, los
fenómenos estéticos son físicos y viceversa: en un determinado nivel, medir
es “golpear con un fotón”, como también lo es “ver”. El tipo de cosas que la
causalidad del “clic” quiere eliminar son las sombras, los sonidos, las luces y
los fenómenos electromagnéticos: buena parte de la realidad.
 Como una ilusión  113

Y no solo eso: a menudo parece que lo que las teorías de la causalidad

tipo “clic” desean es captar la causalidad en el acto y sin interferencia, una
fantasía que la teoría cuántica ha desechado por completo. Parece que el
evento causal ideal sería totalmente invisible e inaudible. Sin embargo,
sabemos por fenómenos como la complicación o la superposición que tales
eventos, de manera extraña e irónica, refutan el “clic” de otras maneras, por
ejemplo, mediante la acción a distancia. Antes de ser medidos, dos fotones
pueden enredarse a medida que emergen de un determinado láser: son
capaces de actuar de manera instantánea gracias al impulso del otro.112
Las condiciones ideales para que ocurra el “clic” son precisamente
aquellas condiciones que posibilitan todo tipo de no “clics” escalofriantes.
No puedo marcar los fotones con una “x” para demostrar que son los
mismos cuando emergen del láser que cuando están enredados entre
sí. Hacer algo así significaría alterarlos de manera considerable. Hay
una incertidumbre irreductible en este caso: en realidad, el hecho de
que “marcar” sea sinónimo de causalidad es la base del principio de
incertidumbre de Heisenberg: una “medida” en el nivel cuántico significa
“alterar (momento, posición) por medio de otro cuanto”.113 Podemos
ascender hasta el nivel de los objetos medios y encontrar allí todo tipo de
paralelos. Por cierto, puedo marcar una pelota de críquet con una “x” para
mostrar que es la misma pelota cuando la lanzamos al campo de juego.
Pero, ¿no sería más eficiente admitir que ya he manipulado causalmente la
pelota al marcarla? Incluso en este nivel macro, la pelota de críquet ideal
aterrizaría de manera espontánea en nuestra mano y diría: “Oye, ¿sabes que
soy la misma pelota que lanzaste desde el otro lado del campo? Realmente
lo soy, confía en lo que te digo”. O tal vez la pelota sea capaz de transmitir
su identidad a través del tiempo por telepatía. En cierto modo, podríamos
saber enseguida que la pelota es la misma. Lo que plantea la pregunta es:
¿puede toda un área de causalidad tipo “clic” dar cuenta de cómo las cosas
parecen ser las mismas a través del tiempo?
Esto debería advertirnos que la dimensión estética, la dimensión de luz
y sonido y vibración (y además, su aprehensión por todo tipo de entes, de
los oídos a los altavoces a las placas fotográficas y las neuronas humanas,
por no mencionar el cuchillo que marca la “x” en la pelota de críquet) es
un aspecto irreductible de la dimensión causal. De hecho, como seguiré
114  Timothy Morton

insistiendo a lo largo de este libro, la dimensión estética es simplemente la

dimensión causal.
Por lo tanto, las teorías positivistas de causalidad tipo “clic” tienen
graves problemas. Algunos fenómenos como el movimiento de las luces,
las sombras, etcétera, pueden ejercer efectos causales reales. Sin embargo,
estos son justamente los efectos que ciertas causalidades ​​positivistas tipo
“clic” desean descartar.114 Y esto es obvio, pues son efectos de ciertas causas,
y deberíamos esperar a que actúen a su vez sobre las cosas. Una sombra
puede golpear un diodo que es sensible a la luminosidad y encender una
luz de noche. Que esto sea descartado como un evento causal, me supera.
El hecho de que ni siquiera sea mencionado en la literatura convencional
constituye un punto ciego impresionante. Un reflector alumbra una
superficie, por ejemplo, una deshilachada cortina roja en un cabaret venido
a menos de un pequeño pueblo a millas de la metrópoli. Las pupilas de
la gente en el auditorio se contraen al ver el círculo rojo brillante sobre la
cortina iluminada. ¿Por qué no es esto un evento causal? No hablemos ya de
cruzar la luz con otra luz o de cambiar el filtro o de recurrir a otros ejemplos
similares que la causalidad del “clic” se niega a considerar. Lo sorprendente
es: ¿por qué ellos no contemplan la acción de los reflectores como un
evento causal?115
Para que la luz penetre por la cortina, el filamento eléctrico o halógeno
de la lámpara debe alcanzar cierta temperatura, de manera que los átomos
se exciten lo suficiente como para liberar fotones. En este nivel, la luz,
además de ser ondulante, hace ruidos y se disemina por todos lados. Para
iluminar la cortina, los cuantos en su superficie no deben absorber todos los
fotones. Esto siempre me pareció muy causal, pero de nuevo, la causalidad
del “clic” quiere descartarlo. Es desconcertante.
Phil Dowe da el ejemplo de alguien que corre junto al foco del reflector
en movimiento, sosteniendo un filtro rojo para que la luz se vea “marcada”
como la bola de críquet.116 Sin embargo, esta marca no se encuentra
precisamente “en” la luz. No obstante, si no hay marca, no podemos estar
seguros de que sea la “misma” luz la que se mueve a lo largo de la cortina.
Dowe admite que, con este ejemplo, la suposición de una diferencia
fundamental entre causalidad real y pseudo real colapsa. En fin, toda esta
discusión parece absurda: mientras que el positivismo lucha por controlar
 Como una ilusión  115

el límite entre los eventos físicos y estéticos, produce al mismo tiempo los
demonios estéticos que comprometen sus propios principios. Los freudianos
tomarían nota precisamente de las contradicciones estéticas y dramáticas
que el positivismo produce en el acto de vigilar: la Sydney Opera House, un
espectáculo de luces, una sombra.117
La razón por la que aparecen más inconsistencias cuanto más uno trata
de apuntalar la diferencia entre la causalidad física y la seudofísica es que
hay un aspecto estético irreductible de la causalidad. Tratar de atrapar
la causalidad en el acto sin esta dimensión estética produce importantes
paradojas y aporías para la teoría positivista. Parecen consistir en el hecho
de que los fenómenos estéticos requieren un extra ente (1 + n), un campo
de energía, dilatación y contracción de pupilas, superficies que puedan ser
grabadas, así como todo tipo de entes mudos pero significativos que no
están ni dentro ni fuera del proceso causal que la causalidad tipo “clic”
trata de establecer. El 1 + n sugiere una región de entes que no podemos
abordar en forma directa. Una vez más, esto nos revela algo profundo acerca
de la causalidad. De manera más general, el problema surge cuando la
filosofía trata de cerrar la grieta intuitivamente obvia entre un objeto y sus
propiedades, para evitar así paradojas lógicas y de conjuntos que parecen
violar el principio de no contradicción (PNC).118 Consideremos esto: si un
objeto fuera totalmente diferente de su contracara sensual, tendríamos una
situación nihilista donde una manzana puede ser un huevo o una tostadora
puede ser un pulpo. Por el contrario, si un objeto fuese integramente
el mismo que su objeto sensual, entonces tendríamos una ontoteología
identitaria en nuestras manos, y nada podría emerger; pero, además,
tendríamos una situación en la que los seres se verían definitivamente
determinados por alguna forma de lo que he llamado objeto superior.
Según la perspectiva de este libro, el PNC no puede regir para todos
los objetos, pues hay una grieta radical entre un objeto y sus cualidades
sensuales, y esto adquiere la forma de una contradicción, p ∧ ¬p. Si tan
solo pudiéramos admitir que estas paradojas son correctas, entonces
tendríamos menos problemas relacionados con la causalidad. Por supuesto,
esto significa mostrar que la existencia de contradicciones en este nivel no
implica regresar a viejas propuestas: trivialismo, o ex contradictione quodlibet
(ECQ). Por suerte, como argumentamos anteriormente, hay buenas razones
116  Timothy Morton

para suponer que ECQ no se sostiene necesariamente cuando abandonamos

el PNC.119 Un corte entre un objeto y su manifestación para otro objeto no
significa que la manifestación pueda ser algo en absoluto.
Tomemos el fenómeno básico del movimiento. Las teorías causales
positivistas tienen problemas con el simple hecho de la inercia: la manera
en que un objeto continúa moviéndose cuando nada interfiere, formalizada
por la Primera Ley de Newton.120 En el capítulo 3 argumentaré que el
movimiento puede ser mucho mejor pensado como el resultado de una
ambigüedad inherente de los objetos. Si nos negamos a pensar de este
modo, corremos el riesgo de quedar atrapados en todo tipo de prejuicios
“ónticos” insatisfactorios, prejuicios que hemos introducido de contrabando
en nuestra ontología desde un lugar injustificado.
La causalidad tiene lugar en la dimensión estética, que consiste en
una suerte de escenario móvil, como un teatro ambulante. Hay toda una
producción involucrada en la configuración del escenario -las cortinas,
los accesorios, la iluminación- para preparar el evento causal, y utilizo el
término “producción” en su sentido más teatral. Observen que no estoy
argumentando que debe haber una audiencia humana, o productores
humanos involucrados. La audiencia puede estar conformada por peces
o marcianos o partículas de polvo. Los productores podrían ser agujeros
negros o fotones o la Orquesta Sinfónica de San Francisco. Tal vez podría
ser una de esas obras en las que se incluye a la audiencia en el argumento
de la misma.
¿Cuál es la sensación de amenaza y extrañeza que nos invade cuando
ingresamos a un circo o un teatro? ¿Es simplemente el hecho de un espacio
de fantasía donde las reglas habituales se encuentran suspendidas? ¿O es
que nos damos cuenta de que la ilusión está del otro lado de la carpa del
circo, en el mundo exterior que tomamos como real, y lo que estamos
viendo cuando asistimos a una obra es el juego de la causalidad? ¿No es el
caso que tomamos el mundo fuera de la carpa como algo real justamente
porque tratamos a sus cualidades estéticas como secundarias en las que,
suponemos, son las físicas y causales?
Hay muchas obras de teatro y películas que, después de verlas, nos
inducen a ver el mundo de esa manera por un rato. Los dibujos de la
película Una mirada a la oscuridad, por ejemplo, fuerzan a la audiencia a ver
 Como una ilusión  117

el mundo fuera del cine de ese modo, al menos durante unos pocos minutos
de confusión.121 ¿Cuál es exactamente la dinámica de esta sensación que
se desgasta? ¿Es que regresamos a la realidad real? ¿O bien superponemos
una distancia y normalidad aceptable para nuestra perspectiva del mundo,
habiéndolo visto despiadadamente desnudo en el teatro? O bien, tenemos la
ilusión de la profundidad y la distancia despojadas, la ilusión de que hay un
mecanismo debajo de la pantalla. El drama socava la perspectiva falsa que
hace parecer que las cosas realmente suceden contra un fondo neutro. Nos
damos cuenta de que la causalidad está sucediendo en nuestras caras, más
cerca que la respiración.
Repasemos las dos principales formas de evitar la OOO
expuestas hasta aquí:

1. Demolición. Las cosas son reducidas a entes más pequeños

como partículas. O bien, las cosas solo son instancias de procesos
más profundos.

2. Sepultamiento. Los objetos son sustancias vacías con sus

apariencias pegadas a sus superficies, o bien agregadas por
un “observador” externo. En ambos casos, los objetos son
básicamente nada ​​hasta que interactúan con otros objetos. En
cambio, sería preferible trazar una grieta entre apariencia y
esencia dentro del objeto mismo. Los objetos, según esta visión,
tiemblan de vitalidad. Pero para que esto sea posible, debemos
aceptar un cierto tipo de lógica paraconsistente, posiblemente
dialeteísta, como la propuesta por Graham Priest, una lógica que
le permite a las cosas ser y no ser lo que aparentan al mismo
tiempo. De lo contrario, volveremos a las sustancias por defecto,
incrustadas con accidentes.
Ahora podemos discernir una tercera forma de evitar la OOO. Esto
consistiría en declarar lo contrario de (2):
3. No hay sustancias, y todo es apariencias para algo o alguien, todo
es estética hasta el fin.122
Queremos preservar la grieta entre apariencia y esencia. ¿Por qué?
Porque esto preserva, de manera paradójica, la esteticidad de la dimensión
estética. Veámoslo de este modo. Si la realidad fuese completamente estética,
118  Timothy Morton

entonces sabríamos que “solo” se trata de una ilusión: por lo tanto, no sería
una ilusión. Sabríamos que es una pretensión, por lo que no sería una
pretensión. Tendríamos una especie de ontoteología invertida de afectos
puros sin sustancias. Citemos a Lacan una vez más: “lo que constituye
la pretensión es que, el fin y al cabo, no sabemos si es pretensión o no”.
Hasta que el pensamiento esté listo para aceptar que los objetos pueden ser
intrínsecamente inestables, tanto esenciales como estéticos al mismo tiempo,
estaremos atrapados en las opciones (1) y (3), todas las cuales son formas de
evitar la OOO.
Una vez que aceptamos esta inestabilidad intrínseca (la grieta entre
esencia y apariencia), no es necesario tener objetos marginados por procesos
o partículas, o percepciones de ellos mismos. Ellos pueden arreglárselas
muy bien solos. Esto parece aplicar para un único cuanto, que visiblemente
parece ocupar más de un lugar a la vez, para inspirarnos en las palabras del
físico Aaron O’Connell.123 En ese caso, como norma general y aproximada,
supongamos que la causalidad ocurre en tres actos, como en una obra: si
incluimos la dimensión estética podría ser apropiado ver los fenómenos
estéticos como evidencia arqueológica distorsionada de la causalidad.124 El
primer acto trata sobre cómo las cosas comienzan. Y así continúa la función.
Aristóteles comenta que las obras teatrales tienen un comienzo, un
desarrollo y final.125 Al decir esto, quiere afirmar algo más que la primera
página, la última página, y el número total de páginas dividido por dos.
Aristóteles sugiere que hay cualidades fenomenológicamente distintas
para el inicio, la persistencia y la finalización. Del mismo modo, podemos
dividir este libro en los tres capítulos que siguen, los cuales corresponden
al comienzo, el desarrollo y el final de un ente. ¿Por qué? ¿Hay algo más
profundo que explique este arreglo, o acaso resulta útil en términos de
una organización formal? De hecho, parece haber una especie de corte
ontológico entre el emerger, el persistir y el cesar. Es así como argumentaré
que es difícil, quizás imposible, especificar que el “mismo” ente está
involucrado en el surgimiento, la permanencia y la cesación. Esta apenas
una de las incoherencias y las dobles verdades a las que tendremos que
acostumbrarnos en una explicación ontológica orientada a objetos de la
realidad. Principio, desarrollo y final son, después de todo, diferentes partes
formales, como las de una novela, una obra de teatro o una película. Los
 Como una ilusión  119

directores de Hollywood hablan intuitivamente de los actos uno, dos y

tres de una película. Yo afirmo que hay una razón para este tipo de habla:
se refieren, aunque de manera distorsionada, a cómo funciona realmente
la causalidad.
De manera un tanto provocativa y, en cierto modo, contraria a
mis propias intuiciones, he decidido llamar a las fases de un objeto
“nacimiento”, “vida” y “muerte”. Esto no busca sugerir que los objetos
estén vivos, pues con ello se me definirá como un vitalista. No obstante,
me parece que el entendimiento común y corriente acerca de los objetos
es demasiado mecanicista y reificado. En este sentido, coincido con
Jane Bennett en que sería útil, aunque solo sea para imaginar cosas más
libremente, inyectar un poco de animismo en la discusión.126 Por las razones
que expondré a lo largo de este libro, sería mejor si utilizáramos un término
que no se comprometa ni con el vitalismo ni con el mecanicismo. Este
enfoque parece bastante consistente con lo que sabemos sobre las formas
de vida: que están hechas de no-vida.127 Y me parece congruente con lo
que seguramente la OOO afirma sobre los objetos: que no son apenas un
mero sustrato neutro. Lo mejor que se me ocurre es agregarle algún tipo de
negación a la vida y a la muerte, a fin de que los objetos se conviertan en no-
muertos. Pero explicar esto llevará algo de tiempo, de ahí que el nacimiento,
la vida y la muerte figuren en los títulos de los capítulos que siguen.
El siguiente capítulo, “Nacimiento mágico”, explora el origen de los
objetos. Esto se hace de dos maneras interrelacionadas: a través de un
experimento mental que imagina una enfermería de objetos con forma
de estanque al final de la calle donde vivo; y a través de un análisis de los
conjuntos transfinitos de Cantor, que reivindica las paradojas dialeteístas,
las cuales algunas interpretaciones se esfuerzan por eliminar (más
notablemente, en nuestro tiempo, la ontología de Alain Badiou, que se
apoya en la interpretación que hacen Ernst Zermelo y Adolf Fraenkel de
Cantor). El capítulo avanza hacia una explicación desde la “fenomenología
alien” acerca del comienzo de los objetos, partiendo de las teorías estéticas
del comienzo (apertura) y de lo sublime. (“Fenomenología alien” [Alien
Phenomenology] es un término de Ian Bogost.) En el capítulo 2, argumento
que la manera en que un objeto comienza tiene que ver, en pocas palabras,
con la apertura de un nueva grieta entre esencia y apariencia. Para Badiou,
120  Timothy Morton

la existencia de un ente significa que dicho ente es idéntico a sí mismo. En

Magia realista, sin embargo, la existencia de un ente es la existencia de una
grieta en el corazón de la identidad.
En el capítulo 3, “Vida mágica”, explico la persistencia de los objetos.
Dado que el tiempo es una propiedad emergente de los mismos, esta
persistencia no es un mero vagabundeo al azar por una calle llamada
Avenida Temporalidad. Cada objeto “tiempea”, en el sentido de un verbo
intransitivo como “camina” o “ríe”. El momento presente, que muchos
sistemas filosóficos (como el de San Agustín) asumen como más real que el
pasado o el futuro, es abordado como una zona engañosa y cambiante de
suspensiones. Las teorías musical y narrativa son utilizadas para elucidar la
presencia, que nunca es tan objetiva y tan evidente como algunos suponen.
Asimismo, el hecho del movimiento, y en particular, la inercia (el hecho
de seguir existiendo en el sentido de un movimiento continuo), se vuelve
algo explicable desde la OOO. La persistencia de las cosas, sostengo, es la
suspensión de la grieta entre esencia y apariencia que constituye a un objeto.
El capítulo 4, “Muerte mágica”, ofrece un relato acerca de cómo un
objeto termina. El fin de un objeto es simplemente la clausura de la grieta
entre esencia y apariencia, y por lo tanto, la reducción de un objeto a la
mera apariencia. Esta dinámica nos presenta un hecho sorprendente y
contraintuitivo, a saber, que la apariencia de un objeto es el pasado de dicho
objeto, mientras que la esencia de un objeto es su futuro. Si el término
principal para la fenomenología alien del capítulo 3 fue suspensión, el
término principal del capítulo 4 es fragilidad. Ofreceremos una definición
OOO de la fragilidad basada en una interpretación del Teorema de la
Incompletitud de Gödel, que traza su ascendencia al descubrimiento por
parte de Cantor de los conjuntos transfinitos, explorados en el capítulo 2.
Badiou supone que el final de un objeto es la terminación de su identidad
consigo mismo; pero al aferrarse al PNC, una plaga de paradojas del
montón amenazan con ascender a la superficie. Por ejemplo, cuando algo
está casi muerto, ¿cuán idéntico es a sí mismo? ¿Dónde trazamos la línea?
La idea de que el fin es el cierre de una grieta, un regreso a la consistencia
-al menos en cierta región de la realidad- no se ve afectada por estas
paradojas, pues no concibe los objetos desde una perspectiva positivista.
 Como una ilusión  121

Magia realista termina con una breve conclusión sobre lo que hemos
logrado. Mi conclusión es que el libro equivale a un retorno a un Aristóteles
extraño y no teísta, menos comprometido por las causas finales y por el
principio de no contradicción. Este Aristóteles regresa en un momento
en que los seres humanos toman conciencia de su impacto ecológico
en la Tierra.

Notas
1. Stephen Bates, “Banksy’s Gorilla in a Pink Mask” Is Painted Over,” The Guardian
(Julio 15, 2011), http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/jul/15/banksygo-
rilla-mask-painted-over (consultado en Septiembre 16, 2011). Vid. Bobby George,
[formerly http://dreamduke.tumblr.com/post/7657062564/bansky].
2. En particular, considérese The Truth in Painting, trad. Geoffrey Bennington y Ian
McLeod (Chicago y London: University of Chicago Press, 1987).
3. John T. Dugan, Star Trek, “Return to Tomorrow,” primera transmisión 9 febrero,
1968; Henry Laycock, “Some Questions of Ontology,” The Philosophical Review
81 (1972), 3–42. Vid. Arda Denkel, Object and Property (Cambridge: Cambridge
University Press, 2007), 188–194.
4. Martin Heidegger, Being and Time, trad. Joan Stambaugh (Albany, N.Y: State
University of New York Press, 1996), 66.
5. Heidegger, Being and Time, 66.
6. El término irreducción [“irreduction” en el original N. del T.] proviene de Bruno
Latour: The Pasteurization of France, trad. Alan Sheridan y John Law (Cambridge,
MA.: Harvard University Press, 1993), 191, 212–238.
7. Graham Harman, The Quadruple Object (Ripley: Zero Books, 2011), 7–18.
8. Este no es el lugar para discutir la teoría cuántica, pero he argumentado que los
cuantos tampoco autorizan a pensar en un mundo del que no pueda hablar porque
solo es real cuando puede medirse. Este mundo es el del Modelo Estándar domi-
nante propuesto por Niels Bohr y puesto a prueba por De Broglie y Bohm (y ahora
por el cosmólogo Valentini, entre otros). Vid. Timothy Morton, “Here Comes
Everything: The Promise of Object-Oriented Ontology,” Qui Parle 19.2 (Spring–
Summer, 2011), 163–190.
9. John Donne, Holy Sonnets 15, en The Major Works: Including Songs and Sonnets
and Sermons, ed. John Carey (Oxford: Oxford University Press, 2009).
10. Edward O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge (New York: Knopf, 1998).
11. Harman utiliza la expresión “papa caliente” para describir las manera en que
las teorías relacionistas incluyen-excluyen el objeto: Guerrilla Metaphysics:
Phenomenology and the Carpentry of Things (Chicago: Open Court, 2005), 82.
12. Paul Tillich, Systematic Theology 1 (Chicago: University of Chicago Press, 1951),
188.
13. Martin Heidegger, What Is a Thing? (Chicago: Henry Regnery, 1967), 19–20.
122  Timothy Morton

14. Martin Heidegger, What Is a Thing?, 243.

15. Albert Einstein, Relativity: The Special and the General Theory (London: Penguin,
2006); Petr Horava, “Quantum Gravity at a Lifshitz Point,” arXiv:0901.3775v2
[hep-th].
16. Levi Bryant, The Democracy of Objects (Ann Arbor: Open Humanities Press,
2011), 73–77, 152, y en particular 208–227.
17. Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, trad. Norman Kemp Smith (Boston y
New York: Bedford/St. Martin’s, 1965), 51.
18. Leo Spitzer, “Milieu and Ambiance,” en Essays in Historical Semantics (New York:
Russell y Russell, 1948; repr. 1968), 179–316.
19. Hago notar de paso que los físicos Stephen Hawking y Basil Hiley, ambos, han
aventurado la idea de que no hay Higgs.
20. Ian Bogost piensa los objetos como unidades: Unit Operations: An Approach to
Videogame Criticism (Cambridge, MA.: MIT Press, 2008).
21. Mark Heller, The Ontology of Physical Objects: Four-Dimensional Hunks of Matter
(Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 1–29.
22. Heller, Ontology, 75.
23. Este es el caso para la propia admisión de Heller: Ontology, 47–49, 68–109.
24. David Bohm, The Special Theory of Relativity (London: Routledge, 2006),
159–174, 175–176.
25. Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trad. Colin Smith (New
York: Routledge, 1996), 67–69.
26. Este es el conjunto de no todos los conjuntos de Lacan. Vid. Bryant, The
Democracy of Objects, 250, 253, 255–257.
27. Esta es la fase de Spinoza: Ethics, ed. y trad. Edwin Curley, intro. Stuart
Hampshire (London: Penguin, 1996), 174.
28. Esto es por mucho más complejo que el simple escepticismo empirista, que afirma
que el objeto es percibido en diferentes maneras por diferentes sujetos. También es
radicalmente diferente del idealismo en el que ser percibido es existir. Realmente
hay un objeto allí y mi experiencia no es simplemente “una visión diferente de
lo mismo”. Mi relación con el objeto constituye un dominio único. Esto comple-
menta la idea budista de que diferentes seres sintientes habitan diferentes tipos de
realidad. A diferencia del esse est percipi del idealismo, lo que esto significa es que
hay objetos reales y que están ocultos. Si un ser infernal se bebe un vaso de agua,
le sabrá a plomo fundido. Si un fantasma hambriento se bebe un vaso de agua, le
sabe a un vaso de pus. Para los microbios, el agua es su hogar, para los humanos
apaga su sed. ¿Cómo puede el agua realizar todo esto? Porque existe.
29. Esto es para ampliar y modificar la idea de que “no hay metalenguaje”, en pocas
palabras: no hay un sitio privilegiado fuera de la realidad desde el que podamos
apreciarla correctamente. La OOO saca ganancia de esta idea posestructuralista
mejor de lo que el mismo posestructuralismo hizo. El retorno a la fenomenología
permite una omniabarcante “sinceridad” que imposibilita la distancia cínica. Sin
embargo, al mismo tiempo, esta particular sinceridad tiene una carga irónica tal
como una tormenta de relámpagos va cargada de electricidad. Y elevar las preten-
siones de la epistemología a ontología fundamental previene de que cualquier tipo
 Como una ilusión  123

de pretensión o de distancia intente trepar por los caminos que se abren cuando se
afirma que “no hay metalenguaje”.
30. Heller, Ontology, 84.
31. Harman, Guerrilla Metaphysics, 82.
32. Aristotle, Metaphysics, trad. e intro. Hugh Lawson-Tancred (London: Penguin,
2004), 88, 89–97, 98–103.
33. Jacques Lacan, Le séminaire, Livre III: Les psychoses (Paris: Editions de Seuil,
1981), 48.
34. Heller, Ontology, 70–72, 80–81.
35. Heller, Ontology, 94–96.
36. David Lewis, “Many, but almost One,” en John Bacon, Keith Campbell y Lloyd
Reinhardt, eds., Ontology, Causality and Mind: Essays in Honor of D. M. Armstrong
(Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 23–42 (26–28).
37. Arda Denkel, Object and Property (Cambridge: Cambridge University Press,
2007), 82–83, 211–212. Peter Geach, “Ontological Relativity and Relative
Identity,” en Milton K. Munitz, ed., Logic and Ontology (New York: New York
University Press, 1973), 287–302.
38. Uso la versión de Harman de la noción heideggeriana “como-estructura”: Tool-
Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects (Peru, IL: Open Court, 2002), 8–9,
40–49.
39. Lewis, “Many, but almost One,” 23.
40. Peter Unger, “The Problem of the Many,” Midwest Studies in Philosophy 5 (1980),
411–467.
41. Shinji Nishimoto et al., “Reconstructing Visual Experiences from Brain Activity
Evoked by Natural Movies,” Current Biology 21 (2011), 1–6, doi:10.1016/j.
cub.2011.08.031.
42. Harman, The Quadruple Object, 13–16.
43. Alexander Pope, “Windsor Forest,” The Poems of Alexander Pope: a One-Volume
Edition of the Twickenham Text, with Selected Annotations, ed. J. Butt (London y
New York: Routledge, 1989).
44. Vid. Margaret A. Boden, ed., The Philosophy of Artificial Intelligence (Oxford y New
York: Oxford University Press, 1990).
45. Heidegger, Being and Time, 22.
46. Iain Hamilton Grant, “Suprematist Ontogony and the Thought Magnet,” Object-
Oriented Thinking, Royal Academy of Arts, Julio 1, 2011.
47. José Ortega y Gasset, Phenomenology and Art, trad. Philip W. Silver (New York:
Norton, 1975), 63–70; Harman, Guerrilla Metaphysics, 39, 40, 135–143, 247.
48. W.D. Richter, Dir., The Adventures of Buckaroo Banzai across the Eighth Dimension
(20th Century Fox, 1984).
49. Jacques Lacan, Écrits: A Selection, trad. Alan Sheridan (London: Tavistock, 1977),
311.
124  Timothy Morton

50. Danièle Moyal-Sharrock, “Words as Deeds: Wittgenstein’s ‘Spontaneous

Utterances’ and the Dissolution of the Explanatory Gap,” Philosophical Psychology
13.3 (2000), 355–372.
51. Véase, por ejemplo, David Deutsch, The Fabric of Reality: The Science of Parallel
Universes—and Its Implications (London: Penguin, 1998).
52. Phil Dowe, Physical Causation (New York: Cambridge University Press, 2000),
14–29.
53. Judea Pearl, Causality: Models, Reasoning, and Inference (Cambridge: Cambridge
University Press, 2010), 78–85.
54. Al-Kindi, “The One True and Complete Agent and the Incomplete ‘Metaphorical’
Agent,” en Classical Arabic Philosophy: An Anthology of Sources, trad. e intro. Jon
McGinnis y David C. Reisman (Indianapolis: Hackett, 2007), 22–23.
55. Phil Dowe, Physical Causation, 123–145.
56. Esta conección entre escalas de tiempo que difieren se hace aparente en el filme
de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados (IFC, Sundance, 2010), un
documental sobre las pinturas de la cueva de Chauvet que datan de 30,000 años
a. de C.
57. David Bohm, Quantum Theory (New York: Dover, 1989), iii–v, 167; The Special
Theory of Relativity (London: Routledge, 2006), 217–218.
58. Las fuerzas de Casimir juntan engranes a escala nano: Anon., “Focus: The Force
of Empty Space,” Phys. Rev. Focus 2, 28 (December 3, 1998), DOI: 10.1103 /
PhysRevFocus.2.28, disponible en: http://physics.aps.org/story/v2/st28, consul-
tado en Junio 27, 2012.
59. Al-Ghazali, The Incoherence of the Philosophers trad. Sabid Ahmad Kamali (Lahore:
Pakistan Philosophical Congress, 1963). Véase también Harman, Guerrilla
Metaphysics, 92–93.
60. Nagarjuna, The Fundamental Wisdom of the Middle Way, trad. y commentario de
Jay L. Garfield (Oxford: Oxford University Press, 1995), 28–30.
61. Eleanor Rosch, “Is Causality Circular? Event Structure in Folk Psychology,
Cognitive Science and Buddhist Logic,” Journal of Consciousness Studies 1.1
(Summer 1994), 50–65.
62. Lacan, Le séminaire, 48.
63. Moses Maimonides, Guide for the Perplexed, http://www.sacred-texts.com/jud/gfp/
gfp008.htm, consultado en Agosto 18, 2012.
64. Timothy Morton, The Ecological Thought (Cambridge, MA.: Harvard University
Press, 2010), 14–15, 17–19, 38–50.
65. Harman, Guerrilla Metaphysics, 33–44, 77, 81–84, 84–87.
66. Allan Kaprow, “Education of the Un-Artist 1,” “Education of the Un-Artist 2,”
en Essays on the Blurring of Art and Life, ed. Jeff Kelley (Berkeley: University of
California Press, 2003) 97–109, 110–126; Theodor Adorno, Aesthetic Theory, trad.
y ed. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press,1997),
103–105.
67. Jacques Lacan, Écrits: A Selection, trad. Alan Sheridan (London: Tavistock,
1977),311.
 Como una ilusión  125

68. Heidegger, Being and Time, 25; 23–34 son pertinentes a este respecto.
69. Gregory Petsko, “Save University Arts from the Bean Counters,” Nature 468.1003
(publicación en Internet, 22 diciembre, 2010), doi: 10.1038/4681003a.
70. Véase, por ejemplo: Martha Nussbaum, Not for Profit: Why Democracy Needs the
Humanities (Princeton: Princeton University Press, 2012).
71. Esto afecta al realismo especulativo mismo. Por ejemplo, la visión negativa de la
retórica de Quentin Meillassoux es un producto directo del dominio científico.
Un relacionismo materialista por defecto reina supremo. Vid. Graham Harman,
Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics (Melbourne: Re.Press, 2009),
175.
72. Heidegger, Being and Time, 89.
73. Heidegger, Being and Time, 89.
74. Heidegger, Being and Time, 92.
75. Vid. Don Abbott, “Kant, Theremin, and the Morality of Rhetoric,” Philosophy and
Rhetoric 40.3 (2007) 274–92.
76. Harman, Prince of Networks, 163–85.
77. Edward Casey, The Fate of Place: A Philosophical History (Berkeley: University of
California Press, 1997), 106–116.
78. Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Oxford: Basil Blackwell, 1990), 1–30.
79. Yuri Aharanov y David Bohm, “Significance of Electromagnetic Potentials in the
Quantum Theory,” Phys. Rev. 115.3 (August 1, 1959), 485–491.
80. Maria Isabel Franco et al., “Molecular Vibration-Sensing Component in
Drosophila Melanogaster Olfaction,” Proceedings of the National Academy of
Sciences 108.9 (2011), 3797–3802, DOI 10.1073/pnas.1012293108.
81. Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation
(Rochester, VT: Park Street Press, 2009).
82. Al-Kindi, “The One True and Complete Agent and the Incomplete ‘Metaphorical’
Agent,” en Classical Arabic Philosophy: An Anthology of Sources, trad. e intro. Jon
McGinnis y David C. Reisman (Indianapolis: Hackett, 2007), 22–23.
83. Quintilian, Institutio Oratoria 11.3. La cuarta parte de la edición de la Loeb
Classical Library no está disponible en edición en papel, pero una versión en línea
puede consultarse en: http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/
Quintilian/Institutio_Oratoria/11C*.html - 3, consultado en Agosto 15, 2012.
84. Quintilian, Institutio Oratoria 11.3.
85. Quintilian, Institutio Oratoria 11.3.
86. Harman, Guerrilla Metaphysics, 142–44, 172–82.
87. Harman, Guerrilla Metaphysics, 162.
88. Richard Lanham, A Handlist of Rhetorical Terms: A Guide for Students of English
Literature (Berkeley, Los Angeles y London: University of California Press, 1969).
89. Timothy Morton, “Introduction,” The Cambridge Companion to Shelley
(Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 1–13.
126  Timothy Morton

90. Joan Stambaugh, The Finitude of Being (Albany: SUNY University Press, 1992),
7–11, 59–70.
91. Xavier Zubiri, On Essence, trad. A.R. Caponigri (Washington DC: Catholic
University Press, 1980), 46–47. Véase también Harman, Tool-Being, 243–268.
92. Alphonso Lingis, The Imperative (Bloomington: Indiana University Press, 1998),
135.
93. Harman, Guerrilla Metaphysics, 102–6, 119–21; 161.
94. Charlton T. Lewis y Charles Short, Latin Dictionary (Oxford: Clarendon Press,
1879), actio, pronuntiatio.
95. Henry George Liddell y Robert Scott, A Greek-English Lexicon: Revised and
Augmented throughout by Sir Henry Stuart Jones with the Assistance of Roderick
McKenzie (Oxford. Clarendon Press, 1940), ὑπόκρισις.
96. Harman, Guerrilla Metaphysics, 164–70, 171.
97. Harman, Guerrilla Metaphysics, 172.
98. Lewis y Short, Latin Dictionary, suadeo.
99. Ralph Waldo Emerson, “Experience,” en The Essential Writings of Ralph Waldo
Emerson, ed. Brooks Atkinson, intro. Mary Oliver (New York: Modern Library,
2000) 307–326 (309).
100. En Harman, Tool-Being, 19, 24, 28, 35–36.
101. Estas son citas originales de John Gage y John McCoubrey. Vid. Brandon
Cooke, “Art-Critical Contradictions,” paper expuesto en la American Society of
Aesthetics, San Francisco, Octubre 2003.
102. Stanley Fish, Is There A Text in This Class? (Cambridge, MA.: Harvard University
Press, 1980), 147–174.
103. Para una discusión mordaz, véase Brandon Cooke, “Art-Critical Contradictions.”
104. Adapto para mis propios propósitos una famosa línea de Harold Bloom’s: “el
significado de un poema sólo puede ser un poema, pero otro poema - un poema
que no sea él mismo” [the meaning of a poem can only be a poem, but another
poem—a poem not itself.”] The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford:
Oxford University Press, 1997), 70.
105. Percy Shelley, A Defence of Poetry, in Shelley’s Poetry and Prose, ed. Donald H.
Reiman y Neil Fraistat (New York y London: W.W. Norton, 2002), 509–535
(535).
106. Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” en Poetry, Language, Thought,
trad. Albert Hofstadter (New York: Harper & Row, 1971), 15–86 (26).
107. Sigmund Freud, Interpreting Dreams, trad. J.A. Underwood, intro. John Forrester
(London: Penguin, 2006), 148–149.
108. Immanuel Kant, Critique of Judgment: Including the First Introduction, trad. Werner
Pluhar (Indianapolis: Hackett, 1987), 113–117.
109. Argumento esto, a diferencia de Meillassoux, quien se deshace del principio de
razón suficiente para mantener el principio de no contradicción: After Finitude: An
Essay on the Necessity of Contingency, trad. Ray Brassier (New York: Continuum,
2009), 34, 40–42, 48–52, 60, 132.
 Como una ilusión  127

110. Harman, Prince of Networks, 21.

111. Ralph Waldo Emerson, “Experience,” Essential Writings, ed. Brooks Atkinson y
Mary Oliver (Modern Library, 2000), 307–326, 318.
112. Anton Zeilinger, Dance of the Photons: From Einstein to Quantum Teleportation (New
York: Farrar, Straus y Giroux, 2010), 45–55.
113. Bohm, Quantum Theory, 99–115.
114. Dowe, Physical Causation, 104–107.
115. Dowe, Physical Causation, 64–90.
116. Dowe, Physical Causation, 75.
117. Dowe, Physical Causation, 75–79.
118. Dowe, Physical Causation, 77.
119. Graham Priest, In Contradiction: A Study of the Transconsistent (Oxford: Oxford
University Press, 2006), 5–6, 42.
120. Dowe, Physical Causation, 54, 63.
121. Richard Linklater, Dir., A Scanner Darkly (Warner Independent Pictures, 2006).
122. Esta es la postura de Steven Shaviro: “Kant and Hegel, Yet Again,” http://www.
shaviro.com/Blog/?p=991, consultado en Agosto 18, 2012.
123. Aaron O’Connell, “Making Sense of a Visible Quantum Object,” TED Talk,
March 2011, http://www.ted.com/talks/aaron_o_connell_making_sense_of_a_vis-
ible_quantum_object.html, consultado en Junio 27, 2012.
124. Vid. Harman, Guerrilla Metaphysics, 101–124. Para una discusión de qué tanto la
metáfora poética es evidencia arqueológica en este sentido.
125. Aristotle, Poetics, en Aristotle, Horace and Longinus, Classical Literary Criticism,
trad. T.S. Dorsch (Harmondsworth: Penguin, 1984). 41.
126. Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham: Duke
University Press, 2004), 119–120; Timothy Morton, The Ecological Thought
(Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2010), 8, 110, 115.
127. Timothy Morton, “Some Notes towards a Philosophy of Non-Life,” Thinking
Nature 1 (2011).
Capítulo 2

Nacimiento mágico

¿Quién está ahí?

– Shakespeare, Hamlet

¡Croack, croack, croack! Las ranas croaban en el estanque cerca de mi casa.

Debe haber habido decenas de miles de ellas. Los humanos escuchan el
croar y lo traducen utilizando la palabra croar. Aristófanes lo tradujo con
la sofisticación rítmica del brekekekex, ko-ax ko-ax1. Croar o ko-ax, no es
una mala traducción (para ser precisos, se trata de una onomatopeya). Las
ranas no hacen boing o clunk. Ellas croan. De algún modo, estos sonidos
no humanos alcanzan el lenguaje humano, alterados, pero razonablemente
intactos. Una nueva traducción ha sucedido. Una nueva grieta se ha abierto
entre apariencia y esencia. Un objeto ha nacido.
El mundo del croar llenó el aire de la noche. Flotando alrededor de
una cabeza humana, un par de oídos oyeron el vago sonido que viaja por
encima del estanque hacia los suburbios oscuros de la ciudad. Un proceso
discursivo del pensamiento subdividió el muro de sonido, visualizando miles
de ranas. Una imagen más o menos vívida y concisa de una rana brilló en
la imaginación. La suave oscuridad invitó a los sentidos a sondear la cálida
noche, de manera expectante y en profundidad. Con la brisa vino el muro
de sonido, intransigente, trinando como arvejas congeladas que traquetean
en el interior de una botella de leche vacía, su sonido multiplicado decenas
de miles de veces.
 Nacimiento mágico  129

Mientras el autor escribía la oración anterior, un gusto caprichoso por

la metáfora disfrutaba unir el sonido de las ranas con el sonido de vegetales
congelados. (¿No es fácil ser ecologista?).
El aire fue forzado dentro de un saco elástico en la garganta de una rana.
Los pulmones empujaron hasta que el saco se infló, y cuando el aire fue
expulsado comenzó a croar. Así, el aire fue modulado por tejidos de ranas,
sampleado brevemente y vuelto a empaquetar, volviendo a la atmósfera
ambiente como un grave tono áspero con armónicos agudos. El sonido se
hizo con miríadas de ondas que se entrecruzan en el aire. El fétido olor del
pantano húmedo en los bordes del estanque flotaba indiferente al coro de
las ranas, alcanzando la nariz de una niña, quien dijo recordar el aroma del
mar. El aire transportó el sonido y el olor, con un suave toque en la piel.
Una única onda de sonido de cierta amplitud y frecuencia se montó a
las moléculas del aire en la boca de la rana. La onda era inaudible para un
mosquito que volaba cerca de la rana, y la percibió, en cambio, como una
fluctuación en el aire. La onda llevaba información sobre el tamaño y la
elasticidad de la boca de la rana, el tamaño de sus pulmones, su juventud
y su vigor. La onda se extendió como un murmullo, volviéndose más y
más débil a medida que transmitía su mensaje más y más allá del aire
circundante. Diez mil pies por encima del estanque, los pasajeros de un
avión no oyeron la onda de sonido, aunque el leve destello de las luces de
aterrizaje del avión se hizo visible como un breve guiño de color, reflejado
en la superficie del agua. Alcanzando los oídos de una rana hembra cercana,
sin embargo, la onda de sonido pronto se tradujo en hormonas que le
advirtieron que una rana macho estaba cerca. El muro del croar hizo que el
césped cercano al pavimento que rodeaba el estanque vibrara levemente.
Unos dedos encendieron una grabadora de MP3 fuera de la casa
suburbana. El frente de ondas entró en el micrófono junto con innumerables
parientes sónicos. Un software tomó 44.000 impresiones diminutas del
sonido por segundo y lo almacenó en la memoria del dispositivo.
A medida que avanzaba el frente, la forma de la onda se mantuvo
bastante constante, mientras que, molécula tras molécula, la tradujo a su
propia vibración. El frente de ondas en expansión chocó contra el borde
más externo de una tela de araña, haciendo que la araña detecte a sus pies
la posible presencia de su próxima comida. Como una cuerda de violín
130  Timothy Morton

punteada, un hilo de la tela se movió ligeramente hacia atrás y adelante2.

Hubo minúsculas diferencias momentáneas de presión a cada lado del hilo.
Una pequeña gota de rocío cayó del hilo en vibración, estrellándose contra
la superficie de una piedra más abajo, liberando millones de microbios en el
medio circundante. Un rato más tarde, el autor de un libro llamado Magia
Realista recordó el sonido de las ranas en el estanque y se preguntó qué más
podría haber estado sucediendo con y en torno al mismo.
Cosas reales y actuales están aconteciendo en múltiples niveles e
involucran a múltiples agentes mientras el frente de ondas provenientes de
la única onda de sonido de la boca de la rana cruza el estanque hasta mis
oídos. La ola se imprime en el aire, en la tela de araña, en el oído humano.
Cada bloque de moléculas en el aire traduce la onda y la pasa al siguiente
bloque: traducir significa “trasladar”; es el mismo significado que metáfora.
Así pues, espero que esté empezando a quedar claro cómo la causalidad y la
“información” estética están profundamente entremezcladas unas con otras.
Cada objeto es un maravilloso registro arqueológico de todo lo que
alguna vez le sucedió. Esto no quiere decir que el objeto sea simplemente
todo lo que alguna vez le pasó, una superficie inscribible; un disco duro o
una hoja de papel no son exactamente la información que registran, pues
como sostiene la “OOO”, se retiran. Es precisamente por este motivo que
podemos tener registros, MP3, discos duros, anillos de árboles y el universo,
que es el objeto más grande que conocemos. La evidencia de este se halla
por todas partes: el uno por ciento del ruido blanco de la televisión está
constituido por la radiación cósmica de fondo que quedó del “Big-Bang”.
Cuanto más extendida es la evidencia de una cosa con la forma de otros
seres, mayor es su poder y más profundo su pasado. Por lo tanto, cuanto
más básico sea un rasgo del carácter de una persona, más recóndito será el
pasado del que proviene. Cinco proteínas encontradas en todas las formas
de vida son la evidencia del “último antepasado común universal”, que
por sus siglas en inglés se llama LUCA, quien se cree fue una criatura
oceánica gigantesca con células muy porosas. Estas proteínas ahora se
fabrican de manera diferente a lo que ocurría con LUCA, pero en cierto
modo es como si nuestros cuerpos -y los cuerpos de geckos y bacterias-
continuaran reproduciéndolas de todas maneras, como líneas de la Biblia
tejidas accidentalmente en el discurso cotidiano de un ateo del siglo XXI.
 Nacimiento mágico  131

Asimismo, Heidegger pensó que la filosofía había olvidado profundamente

al ser en el pasado, y que la evidencia de su olvido estaba por todas partes y
en ningún lugar.
Si tan solo pudiéramos interpretar cada rastro correctamente, tal vez
comprenderíamos que el más leve pedazo de telaraña es un registro de los
objetos que alguna vez chocaron contra él: de la onda de sonido a la pata de
la araña, a la desventurada mosca doméstica y a la gota de rocío. Se trata de
un registro de cinta hecha de telaraña. Así pues, Jakob von Uexküll se refiere
a las marcas (Merkmalträger) de la mosca en el mundo de la araña3. Aunque
los dos mundos nunca se cruzan -la araña no puede conocer a la mosca en
cuanto mosca, y viceversa-, hay marcas y rastros en abundancia. Giorgio
Agamben, interpretando la idea de Uexküll, escribe sobre un bosque:
No existe un bosque como ambiente objetivamente fijo: existe
un bosque-para-el-guarda-parque, un bosque-para-el-cazador,
un bosque-para-el-botánico, un bosque-para-caminante, un
bosque-para-el-amante-de-la-naturaleza, un bosque-para-
el-carpintero, y finalmente un bosque de fábulas en el que
Caperucita Roja se pierde.4
La OOO agrega: “sí, pero no olvidemos el bosque-para-la-araña, el
bosque-para-la-tela-de-araña, el bosque-para-el-árbol, y por último, pero no
por ello menos importante, el bosque-para-el-bosque”. Aunque fuese capaz
existir por sí mismo, un bosque sería un excelente ejemplo de cómo la
existencia es apenas coexistencia. Afirmar que la existencia es coexistencia no
quiere decir que las cosas se reduzcan a sus relaciones. En todo caso, quiere
decir que debido al retiro [withdrawal], un objeto nunca se agota en sus
apariencias. Esto significa que siempre queda algo detrás, por así decirlo, un
exceso que podría experimentarse como una distorsión, brecha o vacío. Los
objetos son en sí mismos “un pequeño mundo hecho astutamente”5, como
escribe John Donne. Esto se debe a la grieta: el ser de las cosas se ve vaciado
por dentro. Y es esta grieta lo que impulsa su nacimiento.

La causalidad como muestreo

Regresemos al frente de ondas del croar de la rana. Parece como si cada

ente hiciera un muestreo del frente de diferentes maneras. Hay un frente
132  Timothy Morton

de onda que es registrado por el mosquito como cambio en la presión,

por ejemplo. La vibración del hilo de la tela de araña le anuncia a esta la
presencia de una posible comida en la red. Sin embargo, un solo ente -el
frente de onda- es lo que está siendo traducido a cada momento. Es como
una canción pop. Puedes obtenerla en CD, vinilo, cassette, MP3, en remix
dance de doce pulgadas, en AIF, en WAV o escucharla a todo volumen
en una radio de transistores baratos que zumba con interferencias. En
cada caso, tenemos una muestra, una huella de la canción. La canción
tiene una forma determinada. El vinilo tiene una forma determinada.
Herramientas especiales marcan el vinilo con forma de la canción. Un láser
corta pequeños agujeros en la superficie de plástico de un CD, y traduce la
canción en una serie de agujeros y no agujeros.
Analicemos la grabación de las ranas croando en un MP3. Es una
traducción del sonido, al igual que la palabra “croar” o la elaborada
fórmula de Aristófanes: brekekekex, ko-ax ko-ax. Primero, seleccionamos
dos segundos del croar. Una computadora traduce el sonido en la imagen
visual de una onda. Una aplicación especial de software introduce ceros en
la onda para que cada pequeña porción se haga visible entre secuencias
cada vez más espaciadas. Una pequeña parte de la onda con dos segundos
del croar de la rana constituye una secuencia de “clics”. Si aceleramos los
“clics”, tenemos un croar. En una escala muy pequeña, la onda es una serie
de ritmos, como los latidos de un tambor. Estos latidos ocurren cuando
un sonido interrumpe a otro. Imaginemos una línea. Ahora introduzcamos
un espacio en la línea: interrumpámosla y tendremos dos líneas. El espacio
entre ellos es un latido. En los programas de composición musical, una
muestra puede dividirse de acuerdo con el ritmo de otra, dando lugar a un
efecto comúnmente conocido como “puerta” [gating]. Una voz, por ejemplo,
puede dividirse en el golpeteo disperso de los platillos o en el redoble
intenso de tambores, de modo tal que un suave “ah” puede convertirse en
un “a-a-a-a-ah”.
Imaginemos una línea recta. Dividámosla en tres y eliminemos el tercio
medio. Ahora tenemos un ritmo, el espacio entre líneas, y dos tiempos que
son las líneas. Luego, cortemos los tercios intermedios de esas dos líneas.
Tenemos más ritmos. Y más pulsos como líneas. Eventualmente, llegamos al
polvo de Cantor. El mismo lleva el nombre de Georg Cantor, el matemático
 Nacimiento mágico  133

que descubrió los conjuntos transfinitos: conjuntos infinitos de números

que parecían ser mucho más grandes (infinitamente más grandes) que otros
conjuntos de números infinitos. El polvo de Cantor es extraño, porque tiene
una infinidad de pulsos y una infinidad de no pulsos. Infinidad de pulsos e
infinidad de pulsos-como-líneas: p ∧ ¬p. Este hecho paradójico es el tipo
de descubrimiento que las reinterpretaciones contemporáneas de Cantor
se han esforzado por eliminar, en particular, la teoría de Zermelo-Fraenkel,
preferida de Alain Badiou6. Ya hemos visto esta fórmula en nuestra primera
incursión en el mundo de los objetos inconsistentes. No debe sorprender
que nos encontremos nuevamente con esto. ¿Por qué?
La amalgama de pulsos y no-pulsos también sucede en una escala física
menor. Cada onda se rompe y es rota por otras. Ondas simples de sonido se
descomponen en, y son descompuestas por, otras ondas. El sonido corta el
silencio. Hemos llegado a un lugar muy extraño. Para que surja el croar de
una rana, algo debe estar allí, ¡pero existiendo como una falta! Por ejemplo,
el flujo continuo de respiración dentro de la boca de una rana debe ser
interrumpido de algún modo para poder producir un latido. Siempre debe
haber al menos un sonido o un no-sonido extra que el pulso pueda cortar7.
Para quien tenga inclinaciones matemáticas, esto es una reminiscencia de la
asombrosa prueba diagonal de Cantor en los conjuntos transfinitos, es decir,
“infinidades” más grandes que el infinito de un todo de números regulares,
o de números racionales (números enteros más fracciones). Supongamos
que observamos cada número entre cero y uno. Cantor imagina una
cuadrícula en la que se puede leer cada número entre cero y uno en la serie
horizontal y vertical. Sin embargo, cada vez que hacemos esto, aparece un
número en la línea diagonal que atraviesa la cuadrícula a cuarenta y cinco
grados, un número no incluido en el conjunto de números racionales. ¡Lo
sorprendente es que algo siempre queda afuera de la serie!8
Podríamos argumentar que Cantor descubrió algo sobre los entes en
general o, como los llamamos aquí, los objetos. Descubrió que objetos como
los conjuntos contienen profundidades infinitas e infinitesimales, bordes
oscuros que retroceden cada vez que intentamos tomar una muestra de
ellos. El conjunto de números reales contiene el conjunto de números
racionales pero es infinitamente más grande, ya que contiene números como
Pi y la raíz cuadrada de 2. No parece haber un continuo parejo entre tales
134  Timothy Morton

conjuntos. Entonces, el conjunto de números reales contiene un conjunto

que no es del todo un miembro de sí mismo: el conjunto de números
racionales se sitúa extrañamente dentro del conjunto de números reales,
y es esta paradoja lo que enfureció a lógicos como Russell. Su “solución”
fue decretar que este tipo de conjuntos no es un conjunto, lo que significa
perder de vista el tema de la discusión.
Volviendo a nuestra rana que croa, no importa cuántas veces tomemos
muestras de su voz, grabándola con un reproductor de MP3, escuchándola
con patas de araña, disfrutándola como un miembro indistinto de un coro
potente de mil ranas, nunca lograremos agotarla. Pero eso no es todo. El
croar mismo contiene inagotables traducciones y muestras de otros entes
como la tráquea de la rana y sus hormonas sexuales. El croar mismo no es
idéntico a sí mismo. Y ninguna muestra del croar es idéntica a sí misma.
No hay un todo del que estas partes sean la suma, ni un todo que sea más
grande que su suma. Simplemente no puede haberlo. Algo siempre se
escapa, algo siempre debe quedar fuera para que pueda ocurrir un pulso.
Pulso significa “objeto retirado”.
¿Qué sucede cuando tomamos la unidad más pequeña de un pulso
que podamos encontrar? Es lo que los físicos llaman un fonón. Un fonón
es un cuanto de vibración, del mismo modo que un fotón es un cuanto de
luz. Cuando pasamos un fonón a través de un material lo suficientemente
sensible para registrar su presencia, como un pequeño diapasón de metal
apenas visible para el ojo humano, podremos ver que la horquilla del
diapasón vibra y no vibra a la vez9. Recordemos que Aaron O’ Connell,
quien diseñó el experimento, describe este estado de una manera
encantadora con el término “respiración”. Esta respiración es visible para
los seres humanos. O’ Connell emplea la analogía de alguien que está solo
en un ascensor: la persona es susceptible de hacer todo tipo de cosas que no
haría en público por sentirse inhibida10
Para alcanzar esta magia, debemos pasar el fotón a través de un cúbit.
Un cúbit, a diferencia de un interruptor clásico, puede estar “encendido”,
“apagado”, o “encendido” y “apagado” al mismo tiempo. Cuando
preservamos el frágil ser del fotón pasándolo a través del cúbit hacia una
red cristalina (metal) a poco más de cero grados Kelvin (cero absoluto),
descubrimos que esto no causa nada y causa algo al mismo tiempo. Es como
 Nacimiento mágico  135

si el pulso y el no-pulso sucediesen en forma simultánea. Una capa extra

de misterio surge ante nuestros ojos; este experimento puede ser visto por
los ojos humanos sin ayuda protésica, lo que lo hace más misterioso aún,
dados los prejuicios habituales respecto de la escala en que los fenómenos
cuánticos deberían ocurrir.
La unidad de vibración no ocurre “en” el espacio o “en” el tiempo, si
por ello nos referimos a un tipo de contenedor rígido que es externo a las
cosas. Parece como que el tiempo y el espacio mismos están involucrados
en la producción de estas diferencias, de estos pulsos, y en todas partes11.
Pero, debido a la regularidad de nuestros dispositivos para medir el tiempo,
los seres humanos, irónicamente, esperamos que las cosas se comporten
de manera mecánica, incluso cuando la física nos dice que esto no puede
ser así, al menos en un sentido básico. La puerta de un sampler se abre y
se cierra a cuarenta milésimas de segundo. Registra, inscribe, un cierto
fragmento del croar. Un cristal de cuarzo en el reloj digital de una grabadora
MP3 vibra. Nos dice que el croar de la rana fue registrado en tal o cual
momento. Nos dice la hora en clave de cuarzo, del mismo modo en que
los engranajes de metal y los resortes en un viejo reloj cucú dan la hora en
clave de engranajes y resortes. “Dar la hora” es una frase que revela mucho
más de lo que nos revela. Decir es hablar y por lo tanto traducir vibraciones
de cuarzo electrónicas al lenguaje humano, por ejemplo. Decir también
es contar o pulsar el tiempo. Los “clics” periódicos de la rana indican
latidos mesurados.
En este sentido, la realidad es un gigantesco estanque en el que billones
de entes como las ranas croan a diferentes velocidades, una frente a otra, a
través de la otra, modulándose y traduciéndose mutuamente.
Al subir uno o dos niveles más, nuestro pequeño estanque nocturno
-con su coro, sus lengüetazos y sus hierbas suaves- puede ser observado
por un satélite espía en órbita geoestacionaria. Un fotón atemporal rebota
en el ojo de la rana para luego regresar al espacio, donde es captado por el
dispositivo de muestreo del satélite. En este nivel, la información se dispersa
a la velocidad de la luz a través del universo, formando un cono gigantesco
que Hermann Minkowski bautizó como “cono de luz”. Si alguna nave
alienígena equipada con sofisticados telescopios fuese capaz de recibir los
fotones provenientes del ojo de la rana, los extraterrestres podrían averiguar
136  Timothy Morton

en qué momento exacto los fotones rebotaron en el globo ocular, y dónde

se ubicaba su nave en relación con la rana. Pero si la nave alienígena pasara
por fuera del cono de luz que emana de la rana que croa, no tendría ningún
sentido para ellos preguntarse si la rana estaba croando en su pasado, en su
presente o en su futuro. Sencillamente no habría forma de averiguarlo. Así
pues, en este nivel macro el universo parece comportarse como si los objetos
en él se encontraran misteriosamente retirados: los eventos comienzan a
perder su contrastabilidad con otros eventos, y no podemos asegurar cuándo
o dónde suceden (a menos que estemos dentro de un cierto rango definido
por el cono de luz). Si Einstein tiene razón, quiere decir que esta dinámica
también afecta a la rana misma. Si instalamos un pequeño reloj en la lengua
de la rana, nos dará un tiempo diferente al del pequeño reloj que colocamos
en el ala de un mosquito que vuela por ahí.
La teoría cuántica y la teoría de la relatividad ponen todo tipo de límites
a la idea del estanque como una intrincada maquinaria. Las máquinas
necesitan piezas rígidas que funcionen sin inconvenientes en un contenedor
neutro de espacio-tiempo. Los materialistas que creen en el universo infinito
y en el espacio como contenedor vacío, adaptaron lo que irónicamente fue
un componente neopitagórico asociado al misticismo de San Agustín y
otros teólogos, quienes fueron los primeros en abogar por el espacio infinito
(argumento que fue impuesto por el propio Papa)12. En la actualidad, la
teoría del “Big-Bang” se encuentra bien establecida, aunque la mayoría
de los físicos posnewtonianos suponían que el universo debía ser eterno.
Sin embargo, varios cientos de años antes de esto, un árabe aristotélico
que no estaba sujeto a los edictos papales comprendió de qué se trataba el
asunto. El metafísico especulativo al-Kindi se sirvió un poco de Aristóteles
y otro poco de algunos razonamientos precisos para argumentar que el
universo no podía ser infinito o eterno. Poniendo a Aristóteles en contra de
Aristóteles llegó a la conclusión de que, como una cosa física no puede ser
infinitamente grande, y dado que el tiempo es un aspecto del universo físico,
el universo no podía de ningún modo ser eterno13. (Recordemos que el
propio Aristóteles creía que, como el movimiento de los cielos era perfecto,
el universo debía ser eterno.) Pero si el universo fuese eterno, habría
necesitado una infinitud de días para alcanzar su estado actual. Por lo tanto,
el universo no puede ser eterno.
 Nacimiento mágico  137

La física del último siglo nos ha hecho ver que resulta muy poco
probable que nuestro estanque sea una maquinaria en cualquier sentido
del término menos el imaginativo. Tal vez el croar de cincuenta mil ranas
nos recuerde a una tienda comercial llena de juguetes a cuerda todos
funcionando mal en un mismo instante. Hay una periodicidad, un ciclo
regular que da una semblanza de mecanicidad. A la biología, en particular,
le gusta usar la metáfora de la máquina para imaginar cómo algunas
formas de vida pueden hacer cosas como croar. Pero, desde el punto de
vista de la física fundamental, esta maquinaria es apenas una metáfora
razonablemente aceptable.
No obstante, durante mucho tiempo, al menos desde el siglo XVII,
los humanos se han acostumbrado a pensar que la causalidad tiene algo
de mecánico, como si se tratase de engranajes rotando o de las pequeñas
bolas en el juguete del ejecutivo de ventas que golpean una contra otra.
Sin embargo, cuando examinamos engranajes y bolas, lo que descubrimos
es algo mucho más curioso. Por ejemplo, si fabricamos pequeñas ruedas
dentadas a escala nano y las ensamblamos todas juntas descubriremos
que no giran, pues se habrán convertido en una sola pieza. Las fuerzas de
Casimir las unen, pero estrictamente hablando, las ruedas no se tocan.
Cuando una pequeña bola diminuta golpea contra una estructura cristalina,
podría rebotar, ingresar o hacer ambas cosas a la vez.
Como observamos en la introducción, cuando pensamos en la
causalidad, pensamos en una especie de “clic”. Pensemos ahora en las
hormonas del sistema endocrino de la rana. Como en todo sistema químico,
puede que lo que está pasando no sea obvio; no obstante, un catalizador
bien puede ocasionar una reacción. Tal vez no sea de buen gusto concebir
la estimulación sexual de la rana en términos de una bola golpeándose
con otra (perdón por la incomodidad de esta frase con doble sentido); tal
vez sería mejor pensar en una transferencia de información, y concebir la
causalidad como un proceso estético.
Ya hemos visto de qué manera los eventos inician gracias a la
intervención de algún tipo de fenómeno estético. No se trata tan solo de una
idea pintoresca. De hecho, es probable que sea mucho menos pintoresca que
la imagen de una causalidad tipo “clic”. ¿Cómo es que unas ruedas dentadas
a escala nano pueden unirse gracias a la fuerza de Casimir? ¿Cómo es que
138  Timothy Morton

un pequeño diapasón puede vibrar y no vibrar al mismo tiempo? ¿Cómo es

que “pasado” y “futuro” son insignificantes fuera del cono de luz? ¿Acaso
todos estos fenómenos no sugieren de manera convincente la posibilidad de
que cuando buscamos la causalidad, como cuando abrimos el capó de un
automóvil para inspeccionar la maquinaria, de hecho estemos buscando en
el lugar equivocado? La magia de la causalidad, en otras palabras, podría ser
mágica en el sentido de que sucede justo ante nuestros ojos, en la dimensión
estética. Como se dijo anteriormente, el mejor lugar para robarse algo es
justo delante de las cámaras de seguridad. Nadie podrá creer lo que está
sucediendo. Lo que debemos explicar, por lo tanto, no es la mecánica ciega
bajo el capó, sino el hecho de que las cosas sucedan del todo, aquí mismo.
¿Podría la idea de una maquinaria causal subyacente a los objetos ser
una reacción defensiva ante el hecho de que la causalidad es un misterio
que ocurre justo bajo nuestras narices, algo inexplicable si no recurrimos
a la estética y no revisamos seriamente un montón de presupuestos sobre
el mundo del siglo XVII a esta parte? El gradual auto-confinamiento
de la filosofía a una isla cada vez más pequeña de sentido humano solo
sirvió para confirmar estas suposiciones. En paralelo a este triste curso
de acontecimientos, las artes y la dimensión estética de la vida son vistas
cada vez más como una suerte de glaseado agradable, aunque a la vez
básicamente inútil, que decora la superficie de la máquina. Trataré de
defender la posición opuesta. La maquinaria es una fantasía humana, y la
dimensión estética es la sangre misma de la causalidad. Un efecto siempre
es un efecto estético; es decir, un tipo de evento perceptivo para algún ente,
no importa si dicho ente tiene piel, nervios o cerebro. ¿Cómo es posible
sugerir algo tan extravagante?
Una forma de empezar a reflexionar sobre por qué puede ser
convincente, e incluso razonable, pensar de esta manera, es examinar si hay
algo del todo diferente en mi percepción comparada con la percepción de
una rana, de una araña o incluso la de una tela de araña. En vez de seguir la
ruta que sostiene que los bloques de concreto poseen mente, procedamos
mejor de otro modo: imaginemos que ser conscientes de algo es como ser
un bloque de concreto. Aquí podemos refugiarnos en los desarrollos más
estrictos de la teoría evolutiva. Si creemos que la percepción es una suerte
de reconocimiento especial por el hecho de ser muy evolucionados, entonces
 Nacimiento mágico  139

no estamos siendo buenos darwinistas. Esa sería una noción teleológica,

pero si Darwin contribuyó en algo fue clavando una lanza de hierro gigante
y de manera un tanto imprudente en el corazón de la teleología. La rana
que croa en el estanque es tan evolucionada como yo. Y hasta es posible que
tenga más genes. De hecho, las moscas de la fruta poseen más genes que
los humanos, y la mutación genética es aleatoria respecto de la necesidad
presente. Los cerebros son miles de obstáculos superados a lo largo de
millones de años de historia evolutiva. Quizás el punto sea que el cerebro
estiliza el mundo de acuerdo con sus formas cerebrales; pero esto no es
muy distinto de cómo un bloque de concreto estiliza el mundo en clave de
hormigón. ¿Por qué?
Cuando escucho el croar, mis oídos esculpen la esencia de esos sonidos
de manera antropomórfica. Cuando el grabador de MP3 toma una muestra
del mismo sonido a cuarenta mil veces por segundo, modifica el croar de la
rana tanto como yo lo antropomorfizo. El croar solo es escuchado como mis
oídos pueden escucharlo, o como la grabadora puede registrarlo. Escuchar
siempre es escuchar de manera sesgada. Es lo que Harman –siguiendo a
Heidegger- llama estructura del en cuanto que. Mis oídos escuchan a la rana
como lo hacen los oídos humanos. La grabadora escucha a la rana como lo
hace una grabadora digital. La tela de araña también “escucha” a la rana
y la “forma” a su manera. Los oídos otomorfizan, el grabador grabamorfiza.
Cuando escuchamos el viento, escuchamos el viento en los árboles; los
árboles dendromorfizan el viento. Oímos el viento en el puerta; la puerta
puertamorfiza el viento14. Oímos el viento en el llamador de ángeles; el
llamador de ángeles morfiza el viento a su manera.

La interobjetualidad, reconsiderada

Otra forma de expresar esto es afirmando que el viento hace sonar las
campanas. El viento hace que la puerta de entrada cruja suavemente. El
viento hace que los árboles chisteen y aleteen. La rana hace que la telaraña
vacile. La rana hace que mi tímpano vibre. Y todo es mucho más sencillo de
este modo. La causalidad es estética.
Este hecho significa que los eventos causales nunca jamás harán “clic”,
puesto que el “clic” implica una secuencia temporal lineal, un contenedor
en el que una bola de metal se desplaza hacia otra y hace “clic” al chocar
140  Timothy Morton

con ella. Sin embargo, antes y después son algo estrictamente secundario
en lo que respecta al intercambio de información. Tiene que haber una
configuración completa que involucre al juguete del ejecutivo, un escritorio,
una habitación, y al menos un ejecutivo aburrido, antes de que pueda
suceder el “clic”. La reificación fetichista sucede en la causalidad tipo “clic”,
¡no en la causalidad sensual!
En el plano estético, los objetos parecen enredarse entre sí. Hoy en día
el enredo cuántico es un fenómeno bastante conocido. Podemos enredar
dos partículas como fotones, o incluso moléculas más pequeñas, de modo
tal que se comporten de manera telepática. A una distancia arbitraria
(algunos piensan que no existen límites) se le puede dar información a una
partícula mientras la otra partícula parece recibir la misma información
en simultáneo15. Las diferencias espacio-temporales no tienen importancia
en lo que respecta al enredo cuántico. ¿Y qué sucedería si este también
fuese el caso para los saleros y la comida para picar, o para los estanques
y la brisa nocturna, o para los reproductores de MP3 y las ondas sonoras?
La causalidad guarda relación con la manera en que las cosas se enredan
entre sí. La causalidad se encuentra, por lo tanto, distribuida; ningún objeto
particular es responsable de la causalidad. La cadena de responsabilidad
no se detiene en ninguna parte, porque la causalidad es tal que la
responsabilidad se halla en varios lugares al mismo tiempo. Han pasado
dos días desde que escuché por primera vez a esas ranas, y aquí estoy,
escribiendo aún sobre ellas. El entramado se extiende a través del tiempo, o
mejor dicho, digo la hora de acuerdo a los ritmos del croar con el que estoy
enredado. “Ayer” es una relación que estoy teniendo ahora mismo con el
cuarzo, el amanecer, la gravedad y un persistente dolor de garganta.
Otra forma de expresar esto es diciendo que la causalidad posee un
carácter interobjetual. Ya comenzamos a explorar esta noción en el capítulo
anterior. De hecho, estamos bastante familiarizados con el término
intersubjetividad: significa que algunas cosas son compartidas entre
sujetos. Por ejemplo, soy alguien a quien varias personas llaman Tim. Tim
es un fenómeno intersubjetivo. Los niños pequeños hablan de sí mismos
en tercera persona porque aún no han internalizado este hecho social.
Se refieren a ellos mismos como alguien más, y al hacerlo pronuncian
una verdad. Pero yo estoy aquí, afirmando que la intersubjetividad es
 Nacimiento mágico  141

una pequeña pieza con forma humana, parte de un fenómeno mucho

más amplio: la interobjetualidad. Esto tiene consecuencias de largo
alcance. Después de todo, tiene sentido describir fenómenos tales como
la subjetividad y la mente en términos interobjetuales. Un cerebro en una
cubeta, un cerebro drogado y el cerebro de un hombre funcional de
cuarenta años: todos son estados interobjetuales. La intersubjetividad es
apenas una pequeña región de sentido humano en un vasto océano de
objetos que se comunican unos de otros y reciben información, como ranas
en el estanque de lo real. Pensar en la mente como una sustancia que se
sitúa por “debajo” del dominio sensual interobjetual -tradición iniciada por
el filósofo griego Teofrasto- supone todo tipo de dificultades, como advirtió
el filósofo árabe Averroes16.
La interobjetualidad implica que algo nuevo puede suceder en cualquier
momento, porque en cualquier situación -en cualquier configuración dada
de objetos- siempre hay 1 + n objetos más de lo necesario para compartir
información. El croar de la rana viaja a través del estanque. El agua ayuda
a la transmisión más o menos pareja de las ondas de sonido en el aire del
ambiente alrededor del estanque. Pero las hierbas al borde del estanque
absorben parte del sonido, y lo enriquecen con su rumor sutil, apagándolo
un poco. Cuando escucho el croar, escucho una historia sobre el aire, los
pastos, el agua y la rana. Es el croar de una rana más n objetos. Pero el
sonido no viaja a través de un espacio vacío; viaja a través de un objeto en el
que residen otros objetos Por ejemplo, el sonido viaja a través de un cono de
luz en el que conviven varios planetas, galaxias y fluctuaciones del vacío. El
sonido también viaja a través de los suburbios de la costa oeste de EE.UU.
Y viaja a través de una sociedad de ranas. No hay mundo, estrictamente
hablando; no hay ambiente, no hay naturaleza, no hay trasfondo. Estos
solo son términos útiles para los n objetos que constituyen las relaciones
interobjetuales de lo que sea que esté pasando. Hay simplemente un plenum
de objetos, presionando por todos lados, mirándonos como los locos
personajes de una pintura expresionista.
La interobjetualidad es el útero donde crece la novedad. La
interobjetualidad garantiza que algo nuevo pueda suceder, pues cada
muestra, cada vibración de la telaraña, cada huella de objetos en el interior
de otros objetos, son un objeto completamente nuevo, con un conjunto
142  Timothy Morton

nuevo de relaciones que involucra a todos los entes a su alrededor. La

evidencia de la novedad se derrama como cascada en torno a cada nuevo
objeto. El croar que escucho fue moldeado por mi forma humana, y me
inspiró a escribir un capítulo de este libro. El croar de la rana con forma de
MP3 se agazapa en la memoria del chip de la grabadora, eliminando otros
datos a su paso. El croar de la rana -con su forma de red- logra confundir
a la araña por medio segundo, atrayéndola en dirección de la alerta. Por
su parte, un globo ocular humano permanece indiferente al croar, y se
concentra en una pestaña que ha quedado a la deriva en su superficie
húmeda y lechosa. Los objetos están preparados para la novedad, ya que
poseen todo tipo de recovecos, redundancias y dimensiones ocultas. En
resumen, contienen todo tipo de objetos en su interior, 1 + n.
Si el comienzo de un objeto fuese el comienzo de una historia, lo
llamaríamos apertura. Dado que la causalidad es estética, apertura es
justamente el nombre que le daremos al nacimiento de un nuevo objeto.
¿Qué es una apertura? ¿Qué debemos aprender de los objetos estéticos
con los que ya estamos familiarizados? ¿Podemos aplicar esto a otros
tipos de objetos y a las interacciones entre objetos? Para responder a estos
interrogantes, podemos regresar a Aristóteles. Su noción de causa formal es
muy útil para pensar las obras de arte en cuanto sustancias, es decir, como
objetos con una forma, un contorno y trazos específicos. La razón más
importante por la que esto será útil para nosotros es que las obras de arte
hacen origami con la causalidad, doblándola en todo tipo de formas atípicas
que podemos estudiar.

Apertura: el comienzo como distorsión

Imaginemos que una historia es un cierto tipo de forma. Aristóteles tenía

razón sobre las historias. Según él, tienen un comienzo, un desarrollo y un
desenlace17. Cuando leí esto por primera vez me sentí frustrado. ¡Dime algo
que no sé, Aristóteles! Mira, aquí está el comienzo de una historia (página
1). Aquí está el desarrollo (número total de páginas dividido por dos). Y
aquí está el desenlace (página final). Por supuesto que esto no es lo que
Aristóteles tenía en mente. Lo que quiso decir es que las historias tienen la
sensación de comienzo (apertura), la sensación de intermedio (desarrollo) y la
 Nacimiento mágico  143

sensación de final (desenlace). Según la historia, estas sensaciones pueden ser

más o menos intensas y pueden tener distintas duraciones.
Los comienzos, los desarrollos y los desenlaces tienen un carácter
sensual. En otras palabras, pertenecen a la dimensión estética, al éter en
el que interactúan los objetos. Toda tentativa de especificar un comienzo,
desarrollo o desenlace pre-sensual o no-sensual resultará en aporías,
paradojas y callejones sin salida. Como los objetos aman esconderse y
hacen lo que Heráclito dice sobre la naturaleza, investigar la forma en que
comienzan, continúan o terminan, será como tratar de encontrar una aguja
en un pajar.
Pero, entonces, ¿qué es la apertura, la sensación de comienzo? Quizás
reflexionar sobre esto nos pueda dar alguna pista acerca de cómo los objetos
comienzan. Las historias comienzan con guiños de incertidumbre. Como
lector, no tenemos idea de quién es el personaje principal. No tenemos idea
de lo que cuenta como acontecimiento grande o pequeño. No tenemos idea
si el enfoque persistente del capítulo de apertura, que se desarrolla en una
sala de estar en los suburbios de Londres a fines del período victoriano se
volverá significativo. Cada detalle resulta extraño, pues flota en un éter de
potencial importancia. No tenemos idea si la historia propiamente dicha ha
comenzado. ¿Esto es solo un prólogo?
Imaginemos que escuchamos una historia por la radio. Encendemos
la radio en un momento aleatorio y captamos un fragmento de la historia.
¿Seríamos capaces de decir, a juzgar por la forma en que el narrador
cuenta la historia, si estamos en el principio, el medio o el final? Si la
historia resulta ser un episodio verídico, escrita de 1790 en adelante, quizás
tengamos suerte. Hay reglas bastante precisas para realizar una apertura, un
desarrollo y un cierre en una narrativa realista. Ahora, obviamente, no voy
a argumentar que la realidad real se corresponde con una narrativa realista.
Pero el realismo estético nos brinda algunas herramientas útiles para
pensar de qué manera el arte puede transmitir una sensación de novedad,
familiaridad y finalidad. Y dado que la causalidad es un tipo de arte, hay
razones suficientes para investigar un poco este asunto. Tengamos en
cuenta, sin embargo, que una novela realista no es necesariamente realista
de la misma forma en que una ontología es realista. Es solo que las novelas
144  Timothy Morton

realistas tienen parámetros claramente definidos para establecer lo que

cuenta como un comienzo, un medio y un final.
Ya pasamos un tiempo en una guardería de objetos, el estanque al otro
lado del camino de mi casa. Ahora veamos qué sucede cuando somos
testigos del nacimiento de un objeto. ¿Cómo comienzan los objetos?
¡Choque! De repente, el aire se llena de cristales rotos. Los pedazos
de vidrio conforman nuevos objetos, recién nacidos de una copa de vino
hecha añicos. Estos objetos asaltan mis sentidos, y si no soy cuidadoso, mis
ojos podrían lastimarse. Hay pedazos de vidrio por todos lados. ¿Qué está
pasando? ¿Cuántos son? ¿Cómo sucedió esto? Experimento la profunda
donación del comienzo como una anamorfosis, como una distorsión de
mi espacio cognitivo, psíquico y filosófico18. El nacimiento de un objeto
deforma los objetos a su alrededor. Un objeto aparece como una grieta
en lo real. Esta distorsión ocurre en el ámbito sensual, pero debido a sus
elementos indispensables de novedad y sorpresa, brilla con lo real, aunque
de manera distorsionada. Los comienzos son abiertos, inquietantes,
dichosos, horrorosos.
Las preguntas desconcertantes que necesariamente se me ocurren
al comienzo de una historia son todas posibles marcas de apertura, la
sensación de un comienzo. Como la estética juega un papel fundamental en
la ontología orientada a objetos, pensemos en la estética del comienzo. La
sensación de comienzo es precisamente esta cualidad de incertidumbre, una
cualidad bien asentada en el inicio de Hamlet, cuya primera línea es una
pregunta: “¿Quién está allí?”19 ¿No es esta la cuestión por excelencia de todo
principio dramático, ya sea en una película o en una obra de teatro? ¿Quién
es el personaje principal? ¿A quién estamos viendo ahora? ¿Son personajes
secundarios o principales? ¿Cómo podemos darnos cuenta? No podemos.
Solo una vez que la película o la obra avance podremos darnos cuenta.
La apertura es distorsión (anamorfosis), la ausencia de un punto de
referencia. Nada ha sucedido todavía, ya que “suceder” es algo paradójico:
requiere que al menos dos cosas ocurran, como argumenta Hegel. Y además,
una apertura es flexible. Se puede estirar y se puede comprimir. Podemos
tener comienzos que nos lanzan directamente a la historia con poco tiempo
para preguntarnos quién es quién: las películas de acción son buenos
ejemplos. Podemos tener inicios que ocupan toda la película. Un comienzo
 Nacimiento mágico  145

no puede medirse, pero es algo definido, tiene coordenadas precisas, pero

estas son estéticas, no espaciales o temporales.
Cuando empezamos a leer una historia – cualquier cosa que tenga un
narrador – otras preguntas surgen en nuestra mente. ¿Qué califica como
un evento en esta historia? ¿Somos presas de un evento importante o
uno insignificante? Hay formas más tradicionales de generar este efecto,
como la mise-en-scène (puesta en escena). La apertura es la sensación de
incertidumbre en lo que respecta a las velocidades y a los ritmos relativos de
la historia. ¿Cómo podemos saber? La velocidad y el ritmo son relativos, y
por eso necesitan secuencias de eventos comparables. Del mismo modo, el
nacimiento de un solo objeto es simplemente una distorsión en la plenitud
de las cosas, por leve que sea. La novedad está garantizada en un universo
OOO, pues la llegada de algo nuevo pone a las cosas fuera de fase consigo
mismas, al igual que la adición de un nuevo poema cambia los poemas que
lo precedieron. Una cosa nueva es una distorsión de las demás cosas.
Hay algunos trucos que los novelistas realistas utilizan para comenzar
sus historias, es decir, para evocar una apertura. Vale la pena explorar estos
trucos, porque nos dicen algo acerca de cómo funciona la causalidad.
Consideremos el comienzo de Imagen de Dorian Gray, de Oscar Wilde:
“El intenso perfume de las rosas embalsamaba el estudio y, cuando
la ligera brisa agitaba los árbol del jardín, entraba, por la puerta
abierta, un intenso olor a lilas o el aroma más delicado de las flores
rosadas de los espinos. Lord Henry Wotton, que había consumido
ya, según su costumbre, innumerables cigarrillos, vislumbraba, desde
el extremo del sofá donde estaba tumbado -tapizado al estilo de las
alfombras persas-, el resplandor de las floraciones de un codeso, de
dulzura y color de miel, cuyas ramas estremecidas apenas parecían
capaces de soportar el peso de una belleza tan deslumbrante como
la suya; y, de cuando en cuando, las sombras fantásticas de pájaros
en vuelo se deslizaban sobre las largas cortinas de seda india
colgadas delante de las inmensas ventanas, produciendo algo así
como un efecto japonés, lo que le hacía pensar en los pintores de
Tokyo, de rostros tan pálidos como el jade, que, por medio de un
arte necesariamente inmóvil, tratan de transmitir la sensación de
velocidad y de movimiento.”20
146  Timothy Morton

“El estudio...”21 Con su genio para el minimalismo, Wilde comienza la

historia utilizando un artículo definido. Ya hay un estudio. ¿Qué estudio?
¿Eh? Correcto. Esa es la sensación de comienzo o apertura. Decir “El
estudio” es hacer referencia a algo que de alguna manera preexiste la
narrativa en la que aparece. Imaginemos cómo sonaría si Wilde hubiese
comenzado su historia con “Un estudio...” En cierto modo, nos sentiríamos
“fuera” de la historia. Nos sentiríamos en control. En cambio, Wilde
nos arroja a una situación en curso. Ya hay por lo menos un objeto. Esta
es precisamente la “sensación” de apertura. Si tuviéramos que darle un
nombre, lo llamaríamos “más uno”, tomando prestado un término de Alain
Badiou: al agregarse al plenum de objetos, el objeto “más uno” perturba
el universo.
Hay una manera más tradicional de comenzar una historia: “Érase una
vez un estudio... “ La frase de apertura nos conduce dócilmente al dominio
de la narrativa. El uso realista del artículo definido, por otro lado, nos
despierta bruscamente in medias res, como lo expresa Horacio22. ¿Y no es
así como los objetos comienzan? ¿No es el poder convincente de la historia
misma un eco de los objetos reales, objetos que sostienen su disponibilidad-
como, su uso-como, su percepción-como –objetos que preexisten la
estructura del “en cuanto que”? El comienzo de un objeto es una distorsión.
Otros objetos, como los lectores de una narrativa realista, simplemente se
encuentran en su medio, y así de repente, en el dominio del “más uno”. Por
esta razón, cualquier sentido de totalidad bien delimitada es una imposición
arbitraria al pleno de objetos.
Nuestro análisis de la narrativa no es de ningún modo una visión
superficial de algunos hechos triviales pertenecientes a construcciones
humanas. En todo caso, la calidad siempre presente de la apertura tiene
implicaciones ontológicas. Si examinamos un video del rompimiento de
un pedazo de vidrio reproduciéndolo a una velocidad extremadamente
lenta, no podremos especificar con exactitud en qué momento el vidrio se
convierte en sus fragmentos. Nos enfrentamos nuevamente a la paradoja del
montón, una situación tan distinta del problema de la mesa fragmentada
que vimos en nuestra introducción. Solo podemos postular la existencia de
los fragmentos de vidrio en forma retroactiva. El vidrio que se fragmenta
no lo hace dentro de un contenedor vacío de tiempo. Los pedazos de vidrio
 Nacimiento mágico  147

crean su propio tiempo, su propio vórtice temporal que irradia desde ellos
hacia cualquier objeto en la cercanía que esté predispuesto a ser afectado.
Un objeto completamente nuevo acaba de nacer, una entidad alien en lo
que al resto de la realidad concierne: una astilla de vidrio que viaja a gran
velocidad por el aire. Hay pedazos de vidrio; el estudio... El pleno de objetos
está iluminado por el objeto más uno: el pleno en cuanto pleno nunca es un
todo bien delimitado y estable. El pleno es 1+n, una gama indefinidamente
amplia de objetos cuya impresión general es la de una multitud anárquica de
extraños lacayos, como los personajes en una pintura de James Ensor.
Emmanuel Levinas es el gran filósofo del infinito que se opone a la
totalización: de la manera en que un único solo ente, el verdadero otro,
el extraño, socava la coherencia de mi mundo. Sin embargo, Levinas es
también el gran filósofo del il y a23 (“hay”). Con una prosa inquietantemente
evocadora, Levinas describe el hay como la noche que se le revela al
insomne, la sensación escalofriante de estar rodeado, no por la nada sino por
la pura existencia. Ahora bien, este hay es inadecuado en lo que concierne
a la OOO. El hay es tan solo un vago “salpicar” o “retumbar” elemental,
una difusa ambientalidad que parece envolvernos. Esta vaguedad hace que
la idea de Levinas sea bastante diferente de la punzante especificidad que
nos golpea en el brazo cuando nos cortamos con un vidrio y sangramos; o
el estudio que exuda su atracción seductora sobre todos los fenómenos que
lo componen y habitan en él – jardín, pájaros, cortinas, diletantes, pinturas,
sofás y Londres.
No obstante, el hay funciona de algún modo para nosotros cuando
describimos el efecto que llamamos apertura. Sin duda, esta es la razón por
la cual Coleridge empieza su obra maestra, La canción del viejo marinero,
con “Un viejo marinero se encuentra...” (línea 1)24. De repente, allí está
él, maloliente, crujiente, opresivamente lamentable, acechando como un
vagabundo en la entrada de una iglesia. El hay no es una sopa amorfa,
sino un objeto opresivamente específico. Levinas escribe: “El uno afectado
por el otro es un traumatismo”25. Es tan específico que no tiene nombre
(todavía); es totalmente único, es una especie de Mesías que rompe con el
“tiempo vacío y homogéneo” de la pura repetición que constituye la realidad
cotidiana26. El avance del “más uno” aplasta la coherencia del universo.
Del mismo modo, la idea de que la historia está teniendo lugar dentro
148  Timothy Morton

de un tubo de tiempo es lo que Heidegger llama “ilusión vulgar”27. Las

revoluciones desenmascaran esta ilusión.

Comienzos sublimes

Si buscamos un término para describir la estética de los comienzos, nuestra

mejor elección es el término sublime. Sin embargo, el tipo de sublime que
necesitamos no viene de un más allá, pues este más allá es una ilusión
óptica del correlacionismo, la reducción del sentido a la correlación
humano-mundo que se ha impuesto gracias a Kant. La OOO se resiste a
pensar un más allá, pues no hay nada por debajo del universo de objetos.
Ni siquiera hay “nada”, si preferimos pensarlo así. Lo sublime reside en la
particularidad, no en un distante más allá. Y lo sublime es generalizable a
todos los objetos, en la medida en que son todos perfectos extraños, es decir,
ajenos a sí mismos y entre sí mismos de forma irreductible.28
Si consideramos las dos teorías dominantes de lo sublime, podemos
elegir entre autoridad y libertad, entre exterioridad e interioridad. Pero
ambas elecciones son correlacionistas. Es decir, ambas teorías de lo sublime
tienen que ver con el acceso subjetivo (humano) a los objetos. Por un lado,
tenemos a Edmund Burke, para quien lo sublime es conmoción y pavor:
una experiencia de aterradora autoridad a la que debemos someternos29.
Por otro lado, tenemos a Immanuel Kant, para quien lo sublime es una
experiencia de libertad interior apoyada en cierto tipo de falla cognitiva de
orden temporal. Intentemos contar hasta infinito. No podemos. Pero eso
es, precisamente, el infinito. El poder de la mente se revela en el fracaso de
subsumir el infinito.30
Ambos sublimes suponen que: (1) el mundo es accedido de manera
especial o singular por los seres humanos; (2) lo sublime correlaciona
de forma única el mundo con los humanos; y (3) lo que importa de
lo sublime es la reacción por parte del sujeto. Lo sublime en Burke es
simplemente cobardía ante la presencia de autoridad: la ley, la fuerza de
un Dios tirano, el poder de los reyes, la amenaza de una ejecución. No se
supone ningún conocimiento real de la autoridad – basta y sobra con una
aterrorizada ignorancia basta y sobra. Burke argumenta abiertamente que
lo sublime siempre es un dolor sin peligro, es decir, que está mediado por
los cristales de la estética. Es por ello que las películas de terror, un género
 Nacimiento mágico  149

verdaderamente especulativo, intentan atravesar la pantalla estética en

todo momento.
Lo que necesitamos es un sublime más especulativo que en verdad
intente un contacto más íntimo con el otro, y aquí Kant es -en todo sentido-
preferible a Burke. De hecho, hay un eco de la realidad en el sublime
kantiano. Ciertamente, la dimensión estética es una manera en que la
dicotomía habitual sujeto-objeto queda suspendida en Kant. Y lo sublime
se convierte, por así decirlo, en la subrutina esencial de la experiencia
estética, lo que nos permite experimentar el poder de nuestra mente al
encontrarnos con un obstáculo externo. Kant hace referencia a telescopios
y microscopios que amplían la percepción humana más allá de sus límites.31
Su maravilloso pasaje sobre cómo la mente puede partir de una escala
humana y por simple extensión comprender la inmensidad de los “sistemas
de la Vía Láctea” es un ejemplo sublimemente expansivo de la capacidad
humana de pensar.32 También es cierto que lo sublime kantiano inspiró las
poderosas especulaciones de Schelling, Schopenhauer y Nietzsche, y debe
investigarse más cómo esos filósofos comenzaron a pensar en una realidad
independiente de lo humano (al respecto, los trabajos de Iain Hamilton
Grant y Ben Woodard se destacan en su actualidad).33 Es cierto que en
§28 de la tercera Crítica, Kant habla de cómo vivenciamos un “sublime
dinámico” ante el terror de la inmensidad, por ejemplo, del océano o del
cielo. Pero eso no es equiparable a una suerte de intimidad con el cielo
o el océano.
En secciones posteriores, Kant, de hecho, excluye de manera categórica
cualquier cosa parecida a un análisis científico o incluso exploratorio de
lo que podría existir en el cielo. Tan pronto como pensamos en el océano
como un cuerpo de agua que contiene peces y ballenas en lugar de un
lienzo para nuestra psique; tan pronto como pensamos en el cielo como un
verdadero universo de estrellas y agujeros negros, fracasamos en vivenciar lo
sublime (§29):
“Así pues, si se denomina sublime a la visión del cielo
estrellado, no debe ponerse como fundamento suyo conceptos
de mundos habitados por seres racionales, ni considerar a los
puntos luminosos con los que vemos colmado el espacio so­
bre nosotros como soles que se mueven teleológicamente en
150  Timothy Morton

círculos alrededor de tales mundos, sino meramente —tal y

como se la ve— como una amplia bóveda que lo abarca todo;
y la sublimidad que un juicio estético puro atribuye a este
objeto debemos colocar­la tan solo bajo esta representación.
Lo mismo sucede con respecto a la visión del océano, al que
no debemos pensar enriquecido con to­dos los conocimientos
que poseemos sobre él (pero que no están contenidos en la
intuición inmediata); por ejemplo, como un amplio reino de
criaturas acuáticas | o como el gran tesoro de agua para las
evaporaciones que preñan el aire con nubes que luego regarán
los campos, ni tampoco como un elemento que ciertamente
se­para los continentes entre sí, pero que al mismo tiempo hace
posi­ble la mayor comunidad entre ellos: pues todo ello supone
claros juicios teleológicos. Sino que el océano debe pensarse,
como lo ha­cen los poetas, meramente según aquello que se
muestra a la visión ocular; por ejemplo, cuando se lo considera
en calma, como un cla­ro espejo limitado por el cielo, pero
cuando está intranquilo como un abismo que amenaza con
devorarlo todo, pero que al mismo tiempo podemos encontrar
sublime.” (Crítica del Juicio, p. 231).34
Si bien compartimos las reservas de Kant respecto de la teleología,
su argumento principal es menos que satisfactorio desde una perspectiva
realista especulativa. En realidad, no deberíamos poder especular cuando
vivenciamos lo sublime. Lo sublime es precisamente la falta de especulación.
¿Deberíamos simplemente tirar la toalla y abandonar lo sublime por
completo, y elegir solo el horror -experiencia límite de las formas de vida
sensible- en lugar de lo sublime, como varios realistas especulativos han
hecho? ¿Podemos tan solo especular desde y hasta el punto de sentir que
nuestra propia piel está a punto de desmenuzarse, o del vómito a punto de
salir de nuestras entrañas?
Sin embargo, el horror presupone la proximidad de por lo menos otro
ente: un virus letal, una bomba de hidrógeno que explota, un tsunami que
se aproxima. La intimidad es por lo tanto una precondición del horror.
Desde este punto de vista, incluso el horror es una reacción desmesurada,
demasiado preocupado por cómo los entes se correlacionan con un
 Nacimiento mágico  151

observador. Lo que requerimos es algo más profundo, algo que sostenga

lo sublime kantiano. Lo que necesitamos es una experiencia estética de
convivencia con otros entes 1 + n, sean estos vivientes o no. Lo que el
realismo especulativo necesita es un sublime que devuelva una cierta
intimidad entre los entes reales. Pero este es precisamente el tipo de
intimidad que Kant prohíbe, según la cual lo sublime requiere una distancia
estética prudente, ni demasiado cerca ni demasiado lejos (§25):
…es necesario no aproximarse ni separarse demasiado de
las pirámides para experimentar todo el efecto que causa la
magnitud de ellas. Porque si nos separamos demasiado, las
partes percibidas (las piedras superpuestas) son oscuramente
representadas, y esta representación no produce ningún efecto
sobre el juicio estético. Por el contrario, si nos aproximamos
demasiado, el ojo tiene necesidad de cierto tiempo para
continuar su aprehensión de la base de la cúspide, y en esta
operación las primeras representaciones se extinguen siempre
en parte, antes que la imaginación haya recibido las últimas;
de suerte, que la comprensión no es nunca completa.35
La dimensión estética kantiana envuelve y aísla los objetos con una
película de protección. A salvo de la amenaza de una intimidad radical, el
espacio interior de la libertad kantiana se desarrolla sin obstáculos. El buen
gusto consiste exactamente en saber cuándo vomitar: cuando expulsar
cualquier sustancia extraña que pueda resultar desagradable y tóxica.36 Pero
esto ya no funciona en una era ecológica donde “lejos” -la precondición
del vómito- ya no existe. Nuestro vómito simplemente flota en algún lugar
cerca de nosotros, pues ya no hay un “lejos” en el que podamos enjuagarlo
disimuladamente.
Contra lo sublime correlacionista, voy a abogar por un sublime
especulativo, un sublime orientado a objetos, para ser más preciso. Hay un
modelo para semejante sublime en el mercado: el texto más antiguo que
existe: “Sobre lo sublime” (Περὶ ὕψους) de Pseudo-Longino. Lo sublime
en Longino trata sobre la intromisión física de una presencia foránea.
Nos permite, por lo tanto, extender fácilmente su alcance para ser capaz
de incluir entes no humanos, y hasta no sintientes. En lugar de trazar
distinciones ónticas entre lo que es y lo que no es sublime, Longino nos
152  Timothy Morton

muestra cómo alcanzar la sublimidad. Porque se interesa más en cómo

lograr el efecto de la sublimidad retórica que en definir lo que es sublime
para la experiencia humana, Longino nos da la libertad de extrapolar todo
tipo de eventos sublimes entre todo tipo de entes.
Lo sublime en Longino ya está preocupado con una presencia objetual
foránea: él podría llamarla Dios, pero nosotros la llamaremos sencillamente
“bolitas de poliestireno” o “gran mancha roja de Júpiter”. La forma en que
los objetos aparecen uno ante otros es sublime: es una pregunta de contacto
con una presencia alienígena, e involucra un trabajo posterior de traducción
radical. Longino describe de esta manera el contacto con la alteridad: “lo
sublime es el eco de un espíritu noble”.37 Eco, mente -es como si la mente
no fuese un fantasma etéreo, sino una sustancia sólida que rebota contra
las paredes. Podríamos extender este ejemplo e incluir la sensualidad de
todos los objetos. ¿Por qué no? Muchos fenómenos supuestamente mentales
se manifiestan de manera automática, como si fueran objetos: sueños,
alucinaciones, emociones fuertes. Coleridge dice sobre su sueño de opio que
inspiró Kubla Khan que las imágenes surgieron nítidas en su mente. Esto no
es sorprendente si se concibe a la cognición como un conjunto de unidades
de operación tipo kluge (término de Ian Bogost), las cuales realizan su tarea
de manera más o menos correcta. No decimos que este bolígrafo está vivo,
sino que todo lo significativo en cuanto a mi mente, que ahora descansa
sobre esta pluma, también puede decirse de la pluma que descansa sobre
el escritorio. Es posible que los neurocientíficos y los teóricos (y enemigos)
de la inteligencia artificial estén buscando la conciencia en un lugar
equivocado: es posible que la conciencia sea algo increíblemente común. La
mente puede ser simplemente un fenómeno interobjetual entre otros: una
mente distribuida entre neuronas, escritorios, utensilios de cocina, niños
y árboles.38
Consideremos los términos de Longino. Afortunadamente para la
OOO hay cuatro de ellos –transporte, fantasía, claridad y brillo. Aún más
afortunada resulta la coincidencia con la interpretación que hace Harman
de la cuaternidad heideggeriana (tierra, cielo, divinos y mortales) como
un conjunto de descripciones para las propiedades básicas de los objetos.
El truco es leer los términos de Longino al revés, como lo hicimos con la
retórica en general. Los primeros dos términos, claridad y brillantez, se
 Nacimiento mágico  153

refieren a la actualidad de los encuentros objeto-objeto. Los segundos dos,

transporte y fantasía, se refieren a la apariencia de estos encuentros. Suena
contradictorio que brillo equivalga a retiro, pero en una lectura comparada
de lo que Platón, Longino y Heidegger nos decin sobre este término
(ekphanestaton), todo se vuelve más claro.

1. Brillo: tierra. Objetos como un “algo en absoluto” secreto,

independiente de todo acceso.

2. Claridad: divinos. Objetos como algo específico, independientes

de todo acceso.

3. Transporte: mortales. Objetos como algo en absoluto para

otros objetos

4. Fantasía: cielo. Objetos como apariciones específicas para

otros objetos.39
Cada uno de estos términos establece relaciones con una presencia alien.
1) Brillo. En griego, ekphanestaton, lustre, brillantez, resplandor.
Ekphanestaton es un superlativo, por lo que en verdad significa “lo más
brillante”, “brillantez eminente”. Esta eminencia debe significar algo previo
a toda relación. Longino afirma que “del mismo modo que las luces tenues
desaparecen ante el resplandor del sol, también la emanación omnipresente
de la grandeza oscurece el artificio de la retórica.”40 La brillantez es lo
que oculta los objetos. La brillantez se refiere a la vida secreta del objeto,
su inaccesibilidad total antes de cualquier relación. En la modalidad de lo
sublime, es como si pudiéramos probar esa vida secreta, aunque se trata
de algo estrictamente imposible. La luz del magma interior es cegadora
y, extrañamente es por esa razón que se produce un retiro. El objeto real
está ahí mismo. Longino, por lo tanto, llama brillo al hecho inquietante
de lo sublime.
Para Platón ekphanestaton era un índice del más allá esencial. Para el
ontólogo orientado a objetos, el brillo es la apariencia del objeto en su
cruda unidad. Algo se está abriendo paso. O mejor dicho: nos damos cuenta
de que algo ya estaba allí. Es la esfera de lo extraño, de lo extrañamente
familiar y de lo familiarmente extraño.
154  Timothy Morton

2) Claridad (enargeia). “Manifestación”, “evidencia propia”. Esto tiene

que ver con ekphrasis.41 La ekphrasis misma es interesante para la OOO,
porque nos remite precisamente a un ente similar, a un objeto que surge
de la prosa descriptiva. Es una parte hiperdescriptiva que se abalanza
sobre el lector, petrificándolo (lo convierte en piedra) y causa una extraña
suspensión de tiempo como en la balacera de la película Matrix. Esto nos
recuerda un poco a Deleuze, cuando habla de los “cristales de tiempo” en su
estudio sobre el cine.42 Este es el aspecto resorte de la ekphrasis, una viveza
intensificada que interrumpe el flujo de la narración, sacando al lector de
su complacencia. Quintiliano enfatiza el aspecto de distorsión temporal
de la enargeia (el término es metastasis o metatesis), que nos transporta en
el tiempo como si el objeto tuviese su propio campo gravitacional que nos
aspira. El objeto en su especificidad intensificada.
Longino sostiene que, si la retórica sublime debe contener la enargeia, la
poesía sublime debe evocar ekplexis (asombro).43 Esto también puede verse
como un tipo de impacto específico. En términos de la OOO, la ekphrasis
es una traducción que inevitablemente pasa por alto el objeto secreto, pero
que genera en el proceso su propio tipo de objeto. La ekphrasis se refiere a
cómo los objetos se mueven y tienen agencia, a pesar de nuestra conciencia
o falta de conciencia de ellos; la analogía de Harman sobre el hombre
drogado en Tool-Being 44nos proporciona un ejemplo convincente. Ahora, si
lo interpretamos de manera equívoca, terminamos con la rimbombancia: el
límite donde los objetos se vuelven vagos, indefinidos, apenas un montón
desordenado (la palabra rimbombancia significa literalmente “relleno”, del
tipo que encontramos en las hombreras de una prenda).
3) Transporte. El narrador nos hace sentir algo conmovedor dentro de
nosotros, un tipo de energía divina o demoníaca, como si estuviéramos
poseídos por extraterrestres. “Verse conmovidos”45, “verse agitados”.
Podemos imaginar lo sublime como un tipo de teletransportador al estilo
Star Trek, un dispositivo que nos permite traducir el objeto alien al marco
de referencia de otro objeto. El transporte consiste en el contacto sensual
con objetos como parte de un universo extraño. Del mismo modo que
el transportador solo puede funcionar al traducir partículas de un lugar
a otro, el transporte de Longino solo funciona a partir de un objeto que
traduce a otro mediante sus marcos de referencia específicos. Al hacerlo,
 Nacimiento mágico  155

tomamos conciencia de lo que se perdió en la traducción. El transporte, por

lo tanto, depende de algo mucho más rico que un vacío: la realidad secreta
pero abierta del universo de objetos, una dimensión que está cerrada para
siempre al acceso, pero que, sin embargo, es pensable.
La maquinaria de transporte, el transportador como tal, es lo que
Longino llama amplificación: no lo grande, sino una sensación de
“hacerse grande” (como dice el doctor Seuss): “[la amplificación] se da
cuando los hechos y los conflictos permiten, de manera periódica, muchas
intercalaciones de preámbulos y pausas, de modo que se suceden en
continuidad grandes expresiones en progresión gradual”; así, por ejemplo,
Platón “con frecuencia se expande en vastos espacios de grandeza”46.
Al sintonizar nuestras mentes con las cualidades explosivas de un
objeto, la amplificación establece una especie de terremoto subjetivo, un
terremoto del alma.
4) Phantasia. A menudo se traduce como “visualización”47 Visualización,
no imaginería: la producción de un objeto interno. Es la imaginería en
nosotros, no en un texto. Quintiliano comenta que phantasia hace que
las cosas ausentes parecieran estar presentes48. La phantasia evoca un
objeto. Si decimos “Nueva York” y estamos en Nueva York, no necesitamos
imaginar tediosamente cada edificio y cada calle por separado. Simplemente
evocamos a Nueva York en nuestras mentes. Eso es la phantasia. Lo que he
llamado poética de las especias opera de este modo: el uso de la palabra
“especia” (en lugar de “canela” o “pimienta”) en un poema actúa como
un blanco que posibilita el trabajo de una imaginación olfativa afín a la
visualización.49 Es más una alucinación que un pensamiento intencional.50
En historias, por ejemplo, la phantasia genera un ente similar a un objeto
que nos separa del flujo narrativo, nos pone en contacto con lo alienígena
en tanto alienígena. La visualización es un poco aterradora: después de
todo, estamos evocando una deidad real, pedimos ser abrumados, tocados,
conmovidos, agitados.
Una aparición es lo repentino de una irrupción alien en mi espacio
fenomenal. En términos de la OOO, la phantasia es la capacidad que tiene
un objeto de imaginar otro objeto. Esto depende de cierto contacto sensual.
Cómo el papel contempla una piedra. Cómo las tijeras contemplan el
papel. ¿Los objetos sueñan? ¿Contienen versiones virtuales de otros objetos
156  Timothy Morton

dentro de ellos? Estos serían ejemplos de phantasia: la manera en que un

objeto incide sobre otro. Una objetualidad excesiva nos magnetiza con una
terrible compulsión.
Resumamos brevemente lo que hemos aprendido sobre lo sublime en
Longino. Este dice que la sublimidad es “el eco de una mente noble”. No
hay mucha diferencia entre las almas humanas, si es que existen, y las almas
de los tejones, los helechos y las conchas marinas. Lo sublime de Longino se
basa en la coexistencia. Al menos otra cosa existe aparte de mí: esa “mente
noble”, cuya huella encuentro en mi espacio interior. Por el contrario, los
conceptos familiares de lo sublime se basan en la experiencia de una sola
persona. Es nuestro miedo y nuestro terror, nuestra conmoción y nuestro
asombro (Burke). Es mi libertad, mi espacio interior infinito (Kant). Por
supuesto, algún objeto debe activar lo sublime. Pero luego nos olvidamos del
objeto y solo nos enfocamos en el estado: esto es particularmente cierto en
el caso de Kant. En el caso de Burke, todo pasa por la opresión. Se trata del
poder de reyes y de bombardeos. ¿Por qué el objeto de lo sublime no puede
ser algo vulnerable o amable?
Pensemos nuevamente en la causalidad como algo estético. Lo sublime,
de acuerdo con esta visión, es la manera en que nacen nuevos objetos.
De repente, otros objetos descubren fragmentos de vidrio en su mundo,
fragmentos de otros objetos son incrustados en su carne, esparcidos por
todo el piso. No es tanto que Burke y Kant estén equivocados, sino que lo
que están pensando es ontológicamente secundario respecto de la noción
de coexistencia. Longino sitúa lo sublime un poco más atrás en la secuencia
causal, en ese ser “noble” que deja sus huellas en nosotros. En este sentido,
está en el objeto, en el no-yo. Así pues, lo sublime nos pone en sintonía
con lo que no somos nosotros. Este es un buen augurio en la era ecológica.
Antes que miedo o libertad, lo sublime es coexistencia.
Ahora bien, para un ejemplo de lo sublime en Longino, debemos recurrir
al primer gran uso que hace Harman del tropo “mientras tanto” (Quentin
Meillassoux lo llama el “rico más allá”), en su artículo titulado “Filosofía
orientada a objetos”:
Pero por debajo de este argumento incesante, la realidad se
agita. Aun cuando la filosofía del lenguaje y sus supuestamente
reaccionarios rivales ambos cantan victoria, la arena del
 Nacimiento mágico  157

mundo está llena de objetos diversos, sus fuerzas desatadas

sin ser del todo apreciadas. La bola de billar roja golpea a la
bola de billar verde. Los copos de nieve brillan a la luz que
cruelmente los aniquila; submarinos averiados se oxidan en el
fondo del océano. Mientras la harina emerge de los molinos
y los terremotos comprimen bloques de roca caliza, hongos
gigantes se extienden por el bosque de Michigan. Mientras
que filósofos humanos discuten sobre la posibilidad misma del
“acceso” al mundo, los tiburones cazan atunes y los icebergs
se estrellan contra las costas.
Todos estos entes deambulan por el cosmos, impartiendo bendiciones
y castigos a todo lo que tocan, desapareciendo sin dejar rastro o ampliando
sus poderes más lejos aún, como si millones de animales se hubiesen
escapado del zoológico en una fábula tibetana...”51
Este es un mundo de nadie. Es casi lo opuesto de la retórica
ambientalista habitual (que en otro lugar he llamado ecomimesis): “Aquí
estoy en este hermoso desierto, y puedo demostrarte que estoy aquí porque
puedo escribir que veo una serpiente roja que desaparece en un arbusto
de creosota. ¿Te dije que estaba en un desierto? Ese soy yo, ahí, en un
desierto. Estoy en un desierto”.52 Esto es tierra de nadie. Pero no se trata
de un vacío sombrío. Resulta que el vacío absoluto es solo la otra cara del
mundo correlacionista. No. Este es un zoológico tibetano lleno de gente, un
desfile expresionista de objetos misteriosos y payasescos. No se supone que
debamos inclinarnos ante estos objetos, como Burke desearía. Sin embargo,
tampoco se supone que debamos encontrar nuestra libertad interior en ellos
(Kant). Es como uno de esos mapas con una pequeña flecha roja que dice
“Usted está aquí”, solo que este dice “Usted no está aquí”.

Novedad versus emergencia

Veamos ahora que la novedad de la apertura es verdadera para cada objeto,

no simplemente para los seres sintientes y ciertamente no solo para los
humanos. Una tetera comienza a hervir. El agua en la tetera comienza a
hervir y emite vapor. En el nivel sub atómico, los electrones realizan saltos
cuánticos a órbitas más distantes en torno al núcleo de los átomos. Para un
158  Timothy Morton

átomo que no está aún en un estado de

excitación, nada está sucediendo. Solo
sucede algo desde el punto de vista de
al menos otro “observador”, digamos,
un dispositivo de medición como yo
o como el silbato en la parte superior
de la tetera. En otro nivel distinto, hay
Figura 1. Emergencia. De Steven series de saltos repentinos, ninguno
Lehar, Isomorfismo gastáltico de los cuales en sí mismo es lo que
y la primacía de la experiencia
consciente subjetiva: modelo de la llamamos ebullición.
burbuja gestáltica. Este es el gran problema con la noción
ahora popular de emergencia. El problema
es que la emergencia no explica cómo comienzan las cosas, porque la
emergencia siempre es emergencia para alguien o algo. La emergencia
requiere al menos un objeto fuera del sistema que sea percibido como
emergente. Algo ya debe existir para que la emergencia suceda. Es decir,
las propiedades emergentes son sensuales en los términos de la OOO. Las
cosas emergentes son manifestaciones de apariencia-como o apariencia-
para, lo que Harman llama estructura del en cuanto que. La emergencia
requiere un sistema holístico en el que el todo sea siempre más grande que
sus partes; de lo contrario, dice el argumento, nada podría surgir de algo
más. Pero en una realidad OOO, las partes siempre superan al conjunto.
Lo que sucede cuando los objetos comienzan es que aparecen más partes de
manera repentina y se separan de objetos que parecían entes estables. Estas
partes carecen de totalidades, como extremidades en una película de terror,
se agitan en el vacío. Es solo más tarde que podemos postular un todo del
cual “emergen”.
Todas las definiciones clásicas de emergencia parecen indicar que se
refieren a totalidades que son más grandes que la suma de sus partes,
que son relativamente estables, que ejercen una causalidad descendente
(pueden afectar sus partes), y así sucesivamente. La ideología ontológica
actual, obsesionada con los procesos, supone que la emergencia es un tipo
de maquinaria básica que mantiene al mundo unido, a la vez que genera
nuevas partes de mundo. La tendencia es concebirlo todo como un tipo
de mecanismo causal subyacente por el que los componentes comienzan a
 Nacimiento mágico  159

funcionar como un súper componente más grande. Si fuese cierto, afectaría

seriamente el carrito de compras orientado a objetos. ¿Por qué? Porque
para la OOO, los objetos son los entes privilegiados de la ontología. En una
realidad OOO, la emergencia debe ser una propiedad de los objetos mismos,
no al revés. En otras palabras, la emergencia siempre es sensual.
La emergencia implica 1 + n objetos que interactúan en lo que
Harman llama un éter sensual.53 Dicho éter es la maquinaria causal, no
una serie de cables y poleas subyacentes. Consideremos ahora de qué
modo la emergencia es realmente una propiedad sensual de los objetos.
Consideremos un tipo de emergencia más sencillo, para el cual sería
más fácil decir que es algo sensual, es decir, producido a partir de las
interacciones con otros entes. Hay numerosos ejemplos de emergencia en la
percepción visual.
¡Puff! Una esfera, un triángulo, el monstruo del Lago Ness emergen de
una serie de puntos en blanco y negro. Según la teoría, no ensamblamos
estas formas a partir de sus partes, ya que estas surgen de los fragmentos
de sombra y espacio en blanco de una imagen. Ahora bien, este tipo de
emergencia requiere claramente un observador. Requiere, como mínimo,
una interacción entre la imagen y algún otro ente. Si “observador” suena
demasiado parecido a sujeto humano, consideremos esta explicación
neurocientífica de cómo funciona esto:
Aunque la teoría Gestalt no ofrecía ningún mecanismo
computacional para explicar la emergencia en la percepción
visual, Koffka (1935) sugirió una analogía física de la burbuja
de jabón, a fin de demostrar el principio operacional detrás
de la emergencia. La forma esférica de una burbuja de jabón
no está codificada a la manera en que lo está una plantilla
esférica o con un código matemático abstracto, sino que la
forma surge de la acción paralela de innumerables fuerzas
locales de tensión superficial que actúan al unísono. El rasgo
característico de la emergencia es que la forma global final
no se computa en una sola pasada, sino de manera continua,
como la relajación de un equilibrio en un sistema dinámico.
En otras palabras, las fuerzas que actúan sobre el sistema
inducen un cambio en su configuración, y ​​ese cambio, a su
160  Timothy Morton

vez, modifica las fuerzas que actúan sobre el sistema. La

configuración del sistema y las fuerzas que lo impulsan, por lo
tanto, cambian en forma continua a lo largo del tiempo hasta
alcanzar el equilibrio, y a tal punto, el sistema permanece en
un estado de equilibrio dinámico, es decir, su estado estático
oculta un equilibrio dinámico de fuerzas listas para volver
a ponerse en marcha tan pronto como el equilibrio se vea
comprometido.54
…la forma surge de la acción paralela de innumerables
fuerzas locales de tensión superficial que actúan al unísono.”
¿Qué significa eso? Significa que la emergencia es un objeto
sensual. La emergencia es relacional. Los copos de nieve, por
ejemplo, se forman de la interacción entre cristales de agua y
propiedades del aire en el ambiente (temperatura, humedad).
Sería muy extraño si los copos de nieve se ensamblaran
mágicamente por y desde sí mismos, sin interacciones
con cualquier otra cosa. Esto significaría que existe algún
tipo de misterioso motor de la causalidad que trabaja por
debajo o dentro de ellos. Este tipo de emergencia profunda
debería parecernos un poco extraño: ¿cómo puede algo
construirse a sí mismo?
No es de extrañar que tengamos dificultades para pensar las mentes. ¿De
qué modo los patrones neuronales culminan en actividades mentales? Ahora
bien, si la emergencia fuese un objeto sensual producido por las neuronas
más otros entes vecinos, no habría problema alguno. No sería necesario,
como argumenta Harman, que hubiese diferencia entre lo que mi silla le
hace al piso, y lo que mi mente le hace al piso.55 Es decir, mi silla depende
del piso en gran medida, pero también lo ignora, al igual que mi mente.
Esto no equivale a decir que las sillas tienen mente, sino lo opuesto. Desde
un punto de vista ontológico, la mente es como una silla que se apoya en
el piso. La silla resalta un pedazo de piso para sus propósitos egoístas, y lo
mismo hace una mente. Podríamos afirmar entonces que la “mente” no es
un premio especial por ser muy desarrollados. Lo cual no quiere decir que
lo que las mentes humanas hacen sea exactamente idéntico a lo que hacen
las sillas en cada caso específico. “Mente” es la propiedad emergente de un
 Nacimiento mágico  161

cerebro, tal vez, pero no tan distinta de las propiedades emergentes de las
sillas respecto de los pisos. Y la mente requiere no solo un cerebro, sino todo
tipo de objetos que interactúen con el cerebro, desde huevos hasta sartenes
y deudas de tarjetas de crédito.
La realidad sería en verdad extraña si hubiera una propiedad mágica
escondida bajo los objetos. Sin embargo, todo lo que necesitamos para una
magia orientada a objetos son los objetos mismos. Su interacción genera
un éter sensual en el que la magia sucede. El mejor lugar para hacer magia
está justo ante nuestras narices. Nadie puede creerlo cuando sucede en
frente nuestro. Uno sospecha un misterio oculto. Pero como lo deja claro
el cuento de Poe, “La carta robada”, el verdadero misterio se desarrolla
frente a nosotros.
La preocupación por la forma y la causalidad formal en la ciencia
moderna y la filosofía es probablemente lo que da lugar al misterio y a la
leve fascinación, incluso temor, respecto de las nociones de emergencia. De
algún modo, queremos que la causalidad sea un torpe clic que involucre
materiales que chocan entre sí como las proverbiales bolas de metal en el
proverbial juguete del ejecutivo. Pero si la causalidad sucede debido a la
forma (además de, o incluso en lugar de, la materia) entonces nos vemos
obligados a considerar todo tipo de cosas que la ciencia materialista, desde
sus inicios, ha encontrado problemáticas (como la epigénesis). Las causas
formales son precisamente las ovejas negras de la ciencia, marcadas con una
gran letra de color escarlata (“E” de escolástica).
La emergencia se manifiesta como una especie de grasa mágica
para aceitar el motor que presuntamente se esconde en una realidad
más profunda que los objetos. Sin embargo, la emergencia siempre es
emergencia-para o emergencia-como. Consideremos otra vez el caso de la
tetera que hierve. ¿Qué está sucediendo? Los electrones dan saltos cuánticos
de una órbita a otra más alta. Este comportamiento, una transición entre
fases, emerge como agua que hierve para un observador como yo, que
espera su té de la tarde. El deslizamiento liso y holístico del agua de un
líquido frío a un líquido hirviente sucede ante mí, un observador, del
mismo modo que la forma en que la esfera emerge de los parches negros
en la Figura 1. La emergencia aparece como algo unificado y suave, pero
su acontecimiento holístico es siempre para otro ente. Sería equivocado
162  Timothy Morton

decir que el agua tiene propiedades emergentes de ebullición que de alguna

manera “surgen” en el momento oportuno. Es menos misterioso afirmar
que cuando el elemento de calor en mi estufa interactúa con el agua, ésta
hierve. Su emergencia-como-ebullición es un objeto sensual, producido por
una interacción entre la tetera y la estufa.
Del mismo modo, desde nuestro punto de vista, la mente no se
encuentra “en” las neuronas, sino en las interacciones sensuales entre las
neuronas y otros objetos. Hay algo de verdad, pues, en la idea budista
esotérica de que la mente no se encuentra “en” el cuerpo, como tampoco
“fuera” de él o en algún punto intermedio. Hay mucho menos misterio en
esta visión, pero seguramente mucha magia. El mundo ordinario en el que
las teteras hierven y las mentes piensan en el té consiste en un meollo donde
se hace imposible determinar dónde termina un objeto sensual y dónde
empieza el siguiente.
Ahora bien, la preexistencia de 1 + n objetos nos enseña algo acerca
de cómo pensar los orígenes. No estoy particularmente interesado en la
pregunta sobre si el universo fue creado por un dios o no. En lo que a mi
concierne, podría haber una regresión temporal infinita de los eventos
físicos. Pero podemos establecer algunas reglas básicas para determinar
cómo un dios debería operar en una realidad orientada a objetos. Un
dios necesitaría al menos otro ente para remarcar su existencia. Hasta
el momento en que el universo fue creado, no pudo haber existido un
dios particular. Es simplemente imposible designar a un ser como causa
sui (como los escolásticos proponen) que se encuentre en una relación
privilegiada respecto de los demás seres.
Utilizamos el término “remarcar” en el sentido de Jacques Derrida y su
análisis acerca de cómo las pinturas difieren (o no) de los textos escritos.
¿Cómo podemos decir que un garabato es una carta y no apenas una pizca
de pintura?56 Este es un verdadero problema. Ingresemos a un aula. La
pizarra está garabateada con escritura. Pero a medida que nos acercamos,
notamos que la escritura no es escritura en absoluto, sino marcas de tiza
medio borradas que pudieron o no haber sido escritura en algún momento.
Cualquier marca, plantea Derrida, depende de otra cosa (aquí está
una vez más ese molesto 1 + n). Esta otra cosa podría ser algo tan simple
como una superficie inscribible, o el sistema que hace que la marca tenga
 Nacimiento mágico  163

sentido. Para que haya una diferencia que hace la diferencia debe haber al
menos otro objeto que la marca no pueda explicar, es decir, que remarque la
marca. Las marcas no pueden producir sentido por sí mismas. Si pudieran
hacerlo, entonces el sentido se reduciría a un puro sistema estructuralista
de relaciones. Pero, como no pueden, entonces la “primera marca”, en
particular, ha de ser incierta, porque es estrictamente secundaria respecto de
la superficie inscribible (o lo que sea) sobre la que se funda. Debe haber una
apertura al comienzo de todo sistema para que pueda ser un sistema, una
incertidumbre irreductible. Algún tipo de magia, algún tipo de ilusión que
pueda o no pueda ser el comienzo de algo.
La idea de una superficie inscribible no es abstracta. Un juego podría
ser pensado como un espacio interobjetual compuesto por una serie
de diferentes agentes, como tableros, piezas, jugadores y reglas.57 Este
espacio depende para su existencia de 1 + n objetos retirados. Un juego
es el resultado de objetos reales coexistentes. Citando a Kenneth Burke y
Gregory Bateson, Brian Sutton-Smith hizo una observación similar sobre la
función de jugar mordiendo que realizan los animales. Sugirió que el juego
podría ser la forma más temprana de la negatividad, anterior a la existencia
de lo negativo en el lenguaje. Jugar, como una forma de no hacer lo que el
juego representa, previene el error. Es un comportamiento negativo positivo.
Se dice no diciendo que sí. Es un mordisco, pero también es un pellizco.58
En ambos casos, el impulso de jugar es un medio de comunicación en una
situación en la que las criaturas aún no han adquirido el lenguaje. Una
acción de juego es una señal similar a la llamada de un depredador, excepto
que su referente está en el mundo social. Quienes hayan tenido un gato
alguna vez, sabrán que la mordida del juego remite a lo más profundo de
la ontogenia mamífera. Pensemos en lo que esto significa. Para comenzar,
significa que lo que llamamos lenguaje es una pequeña parte de un
espacio de configuración mucho más amplio. Para que una palabra sea un
mordisco juguetón, el mordisco debe siempre ya referirse a un mordisco
genuino. Debe existir un espacio interobjetual en el que el “significado”
tenga sentido. El hecho de que podamos hablar, entonces, no significa que
seamos diferentes de los animales, sino que somos capaces de encapsular
una gran variedad de entes y comportamientos no humanos. Para que exista
164  Timothy Morton

el lenguaje, tienen que haber todo tipo de objetos en juego. Todo tipo de
superficies inscribibles.
Una vez más, nos encontramos con algunos pensamientos sobre la
naturaleza de la mente. Consideremos el ensayo de Andy Clark y David
Chalmers, “La mente extendida”.59 El argumento es sorprendentemente
similar a algunas conclusiones del ensayo de Derrida, “La farmacia de
Platón”. No es que Derrida lo haya explicitado todo de antemano; por
el contrario, evita cuidadosamente hablar sobre lo que es, un pecado de
omisión. Pero Derrida sí argumenta que no hay sentido en el que se pueda
afirmar que una memoria nocional interna es mejor que dispositivos
externos como tabletas de cera y unidades de memoria.60 O que es más
reales o más representativa de “lo que significa ser humano”, etcétera.
Clark y Chalmers parecen hacerse eco de esto cuando afirman que la
idea de que la cognición ocurre “dentro” del cerebro es puro prejuicio.
El mejor aspecto de la deconstrucción, para mí, es cuando refuta el
relacionismo. Y es el estructuralismo quien es puramente relacional. La
deconstrucción señala constantemente que el significado depende de entes
1 + n que se hallan excluidos de dicho sistema y, sin embargo, incluidos
por ser excluidos, socavando de paso la coherencia del sistema. Estos entes
pueden ser tabletas de cera, tinta o papel. Que sean “significantes” o no, esa
es justamente la cuestión. El significado emerge del sinsentido. No se trata
únicamente de relaciones.
El significado no existe en el vacío, por eso prefiero la re-marcación de
Derrida a la marca más o menos contemporánea de Spencer-Brown.61 La
marca de Spencer-Brown parece crearse a sí misma (y sus condiciones para
la interpretación) a partir del vacío, como si se tratase de un soberbio dios
hindú o judeocristiano. Sin embargo, debe haber siempre ya una superficie
inscribible en la que la marca aparezca. Las marcas requieren un escenario
en el que puedan mostrar sus atributos. Es en este sentido que prefiero
adoptar el término de Derrida: archiescritura. No todo es exclusivamente
signos – pero el todo no es.
Quizás esto saque de apuros a Derrida, ya que es bastante posible
utilizar su trabajo en favor del antirrealismo, como muchos han hecho. Sin
embargo, hay una suerte de darse en Derrida, pese a sus declaraciones en
sentido contrario. Él la llama archiescritura, trazo, diferencia, gramma. Por el
 Nacimiento mágico  165

contrario, una marca pretende ser una varita mágica o una palabra mágica
como “abracadabra”. La realidad es como una ilusión, nunca se sabe. La
forma en que los objetos aparecen es como un acto de magia. Si la realidad
fuese de hecho definitiva y verificablemente mágica, habitaríamos un mundo
diseñado por un teísta o por un nihilista (que cada uno elija). Es hora de
esta cita una vez más: “Lo que constituye la pretensión es que, al fin de
cuentas, no sabemos si una simulación o no”.62
Las teorías tipo Spencer-Brown conducen a lo que ahora llamamos
emergencia. El emergentismo quiere atrapar la novedad en el acto de
su surgimiento. Si esto no suena a una tarea imposible, es probable que
me haya descuidado al escribir este libro. Para que algo suceda, debe
suceder dos veces. Un objeto está siempre dentro de otro objeto, como la
escritura que aparece en un pedazo de papel. Pero además, la emergencia
propiamente dicha es emergencia-para. Hay por lo menos un “observador”
y, naturalmente, este observador no necesita ser un humano, ni siquiera
un ente sensible. Cuando los gases excitados emergen como fotones en el
interior de una lámpara fluorescente, emergen para el baño en cuyas paredes
los fotones rebotan. Cuando una nube de polvo de esporas emerge como la
pudrición de un melocotón mohoso en algún bol olvidado, el polvo emerge-
para las corrientes de aire en una cocina desierta. Cuando una tetera hierve
sin ser vista, el vapor emerge-para las partículas menos excitadas del agua
en la cocina y para la fotografía enmarcada que cuelga cerca de la ventana,
cuyo vidrio se empaña con una fina capa de niebla.
Podemos rastrear algunos de los problemas asociados con ciertas formas
de materialismo a la fijación con la emergencia como hecho ontoteológico:
en este caso, la emergencia se toma no como algo emergente-para, sino
como algo que funciona solo, es decir, como una especie de milagro
causal. Consideremos la teoría marxista que da cuenta del surgimiento del
capitalismo. Desde nuestro punto de vista, el verdadero problema con el
marxismo es que Marx es un idealista, o tal vez un correlacionista. ¿Cómo
puede uno justificar una idea tan descabellada? De hecho, hay varias formas
de hacerlo. Por ejemplo, podríamos examinar el anticuado antropocentrismo
de Marx, que su amado Darwin ya había hecho estallar por los aires cuando
aquél se dispuso a escribir. Pero mi argumento es más técnico, y se refiere a
un problema específico: ¿cómo aparecen las cosas?
166  Timothy Morton

Consideremos el capítulo 15 de El capital,* en el cual Marx describe

su teoría de las máquinas. El argumento básico es que cuando tenemos
suficientes máquinas que crean otras máquinas, el resultado es un salto
cualitativo hacia un capitalismo industrial de gran escala. Marx nunca
especifica cuántas máquinas se requieren para dicho salto. Es algo que uno
sabrá cuando lo vea. Si aparenta ser un capitalismo industrial, y suena como
capitalismo industrial, entonces... Por lo tanto, esto se reduce a una teoría
de la emergencia. El capitalismo propiamente dicho emerge de su fase
comercial cuando hay suficientes máquinas funcionando. Esto se parece
mucho al test de Turing.63 Según esta teoría, la inteligencia es una propiedad
emergente de suficientes algoritmos haciendo lo suyo. Pero el punto es,
¿emergente para quién? Si estoy sentado en una habitación contigua y recibo
información que parece bastante coherente, y esto me hace pensar que hay
una persona inteligente detrás de la puerta, entonces una persona inteligente
está detrás de la puerta. Para una teoría que trata de explicar la totalidad del
espacio social, este es un problema significativo.
Este es el problema con el emergentismo. Cualquier sistema requiere 1
+ n objetos externos para poder existir y ser medido, y así sucesivamente.
Esta es la maravillosa conclusión de Derrida acerca del estructuralismo.
A menudo se confunde la deconstrucción con el estructuralismo, pero
es este último el que dice que nada realmente tiene significado; que todo
es relacional. Lo que argumenta la deconstrucción es que para cualquier
sistema de significado, hay al menos un ente opaco que el sistema no puede
asimilar, es decir, que debe a la vez incluir y excluir para poder existir.
La emergencia es un paraguas demasiado escurridizo para incluir toda
posibilidad causal. Consideremos las fotografías de Myoung Ho Lee. Lee
simplemente agrega una enorme tela detrás de un árbol. Luego lo fotografía,
creando un aura instantánea. Es como si el árbol apareciera inscrito sobre
una superficie bidimensional como un dibujo o una pintura. Es una especie
de inversión de la técnica surrealista que desarrolló Magritte. En lugar
de pintar cuadros en los que los árboles aparecen frente a otros árboles
reales, tomamos una foto de un árbol real en este extraño y suspendido
estado imaginario. Agregar un fondo es básicamente un comentario sobre
cómo, para que un objeto exista, debe haber algún otro objeto cerca. Para
que exista una marca, debe haber tinta y papel. El significado no viene
 Nacimiento mágico  167

de la nada. Proviene de las interacciones entre las marcas y las superficies

inscribibles. Haciéndonos frente como gigantescas postales de sí mismos
en escala uno-uno, los árboles parecen amenazarnos con los artificios de
un payaso. El hecho de que sepamos que se trata de un montaje, de que
podemos ver las arrugas en la tela, hacen que el montaje sea mucho más
intenso. Como cuando vemos a alguien disfrazado de drag queen y sabemos
que está haciendo una performance: árboles queer.

Entre las cosas

El libro de Molly Ann Rothenberg, La subjetividad excesiva, formula una

teoría retroactiva de la causalidad basada en el concepto lacaniano de
“extimidad”, una especie de “intimidad exteriorizada”. Podemos fácilmente
aplicar algunas de sus ideas a seres no humanos y no sintientes. Esto es
posible porque los objetos ya están dentro del fenómeno de la extimidad. Se
trata de una suerte de presencia objetual que está en nosotros más que en
nosotros mismos. Es nuestro agalma (griego), nuestro “tesoro”. El ejemplo
de Rothenberg es “Carl sonrió mientras acariciaba suavemente la piel de
su amante con el filo de un cuchillo”.64 El final de la oración cambia lo que
pensamos de “él”, reorganizando la escena de forma retroactiva. Nótese que
es un cuchillo lo que hace esto, un objeto que es “éxtimo”. Estas pistas son
más que suficientes para imaginar cómo aplicar la causalidad retroactiva
a entes no humanos y no sintientes. Harman argumenta precisamente
esto. Cuando una barra de hierro choca contra el piso de un almacén, nos
presenta retroactivamente el piso del almacén de una determinada manera.
De esto se trata la traducción. Para Harman, el objeto es como un retrovirus,
que inyecta su “ADN en cada objeto que encuentra a su paso”.65
Consideremos el fenómeno del sampleo musical. Un sampler traduce el
sonido en una versión con compuesta de marcaciones regulares del sonido:
la frecuencia preferida de muestreo es 44,000 veces por segundo, por lo
que hay 44,001 pequeños agujeros entre, y a ambos lados de, cada pequeña
pieza de muestreo. Cada muestreo es una traducción en la medida en que
corta una tajada sensual de cada objeto y, al hacerlo, crea un nuevo objeto.
En ese sentido, la causalidad es un tipo de muestreo. Así, cuando observamos
un fenómeno, estamos contemplando siempre y estrictamente el pasado,
pues lo que observamos es una muestra de otro objeto. Samplear es postular
168  Timothy Morton

de manera retroactiva. Esto explicaría la extraña calidad de los objetos.

Todos los objetos poseen un tipo de extimidad adherida a ellos, a fuerza
de ser muestras, y a fuerza de samplear otros objetos. El sujeto excesivo es
simplemente un objeto en un plenum de objetos excesivos.
Los comienzos son retroactivos: involucran una causalidad inversa. Uno
se encuentra “en el medio de algo”, o como dice Horacio de la buena épica,
“in medias res”, literalmente, entre las cosas. Este abordaje es mucho más
honesto que pretender inventar una suerte de objeto medio en el que las
cosas aparecen, como el mundo, el medio ambiente, la naturaleza, etcétera.
Uno simplemente se despierta en el interior de otro objeto, entre las cosas.
La existencia es coexistencia. La coexistencia ahueca el ser de una cosa
por dentro, porque incluso un ente ideal y aislada coexiste con sus partes.
Heidegger supone que este extraño estar-con aplica solo para los seres
humanos, pero no hay razón significativa para creer que los seres humanos
son diferentes en este sentido de los teléfonos, las cascadas o las cortinas
de terciopelo.
Por lo tanto, el comienzo absoluto de algo es inaccesible desde el punto
de vista ontológico para cualquier objeto del universo. Está siempre “ahí”.
Como nadie está parado fuera del universo, equipado con un cronómetro
y una pistola de carreras, es decir, como no hay metalenguaje, el comienzo
de algo no solo está envuelto en misterio -es el misterio por excelencia.
Todo origen es un lugar sombrío. Tenemos aquí un ejemplo contemporáneo.
¿Cómo determinar que el calentamiento global está sucediendo? Porque
seguimos preguntándonos si ha comenzado o no.
Así pues, los comienzos suponen un toque peculiar de ironía que llamaré
apoléptico. Todos estamos bastante familiarizados con la ironía proléptica:
una ironía de la anticipación en la que los espectadores saben algo que
el protagonista de una narración aún no conoce. Ahora conozcamos a su
pariente extraño, la ironía apoléptica. Se trata de la ironía retroactiva que
sentimos cuando el final de una narración hace que contemplemos el relato
de manera diferente. Explota la brecha entre lo que creíamos estar leyendo
y lo que leemos ahora. (Cuando doy mis clases, describo la ironía como una
explotación de brechas: la explotación estética de una brecha entre niveles 1
+ n de significación). ¿Qué es lo irónico de la canción de Alanis Morissette,
Ironic?66 Lo irónico es que ninguno de los ejemplos que ella da son
 Nacimiento mágico  169

ejemplos de ironía. Hay una brecha entre lo que la canción dice ser y lo que
realmente es. Como a mi forma de ver existe una brecha ontológica entre un
objeto y su manifestación sensual, la ironía parece ser una propiedad básica
de la realidad, no algo divertido que sucede en una novela de Jane Austen.
Debemos distinguir la ironía del sarcasmo. El sarcasmo puede no tener
ironía, y la ironía puede ser muy sutil y sin sarcasmo. El sarcasmo es el uso
de dos o más niveles de significación para causar dolor. Como cuando mi
hija usa citas con comillas para decir: “Papi, realmente ‘te amo’”. No se trata
de una distinción trivial, porque también hay una diferencia que podemos
identificar dentro de la ironía, entre un tipo de ironía reificada, como la
leyenda en una camiseta, y una ironía más fluida y vacilante. El sarcasmo
es una versión aún más dura que las expresiones que encontramos en las
camisetas, y por lo tanto tiende a quedar fuera del delicado sistema de la
ironía. El sarcasmo y la pesada cruda suponen una posición “meta” respecto
de las cosas que la OOO descarta como estrictamente imposibles.
La ironía es un sistema interobjetual que trata con brechas. La
interobjetualidad es el ámbito de las brechas entre los objetos –ámbito
que se genera cuando un objeto deja su huella en otro objeto, como un
sonido que es sampleado por un grabador digital. La ironía siempre significa
que algo ya está ahí. De lo contrario, no podría haber una brecha. Ahora
bien, hay varios tipos de ironía. Hay una ironía proléptica, la ironía de la
anticipación, en la que un personaje se anticipa pero el lector o la audiencia
saben que las cosas saldrán de una manera diferente. Hay una ironía
dramática en la que el público sabe algo que el personaje ignora. La ironía
romántica sucede cuando el narrador se da cuenta que es el protagonista.
Ahora, este conocimiento está implícito en cualquier narrativa en primera
persona, puesto que el yo que está narrando es estructuralmente distinto
del yo que es sujeto de la historia. Esta es una versión 2.0 de la ironía
romántica. Y la ironía romántica completa es cuando se tematiza esta
brecha estructural. Pensemos en Blade Runner (1982). Deckard descubre
que él es el tipo de persona que ha estado persiguiendo a lo largo de toda
la historia: un replicante, un humano artificial de cuatro años.67 Esta es la
ironía romántica versión 2.0. También hay una versión 3.0 en la que toda
la historia se orienta en torno a este descubrimiento. Pensemos en otra
película, The Shawshank Redemption68(Sueños de fuga) (1994). Durante todo
170  Timothy Morton

el transcurso creemos que Red, el narrador cínico e institucionalizado, nos

está contando la historia del magnífico, liberado y liberador Andy Dufresne.
Pero cuando Red abre la caja enterrada debajo del árbol, él y nosotros
descubrimos simultáneamente que toda la historia le estaba sucediendo a él,
que toda la actuación de Dufresne estaba dedicada a liberar al Red interior,
de ahí la “redención” en el título. Ambas películas ejemplifican de forma
maravillosa una característica de OOO que Harman ha vinculado con el
pensamiento de Slavoj Žižek. La causalidad es en cierto sentido retroactiva,
y la ironía apoléptica es, por lo tanto, responsable de la emoción que
acompaña a la causalidad retroactiva.69
Al final de The Shawshank Redemption, el comienzo de su vida fuera
de prisión, Red descubre que su cinismo se ha derrumbado. Él ya no
está afuera. El cinismo es la tentativa de encontrar algún tipo de posición
metalingüística por fuera de la narración. La ironía hace que los entes se unan
y se separen: deben unirse para que ocurra la causalidad, sin embargo, nada
en absoluto podría acontecer si todo simplemente flotara en un éter. La
ironía apoléptica no es una forma de sarcasmo o de distancia cínica. Es
la experiencia de la sinceridad total: de despertarse dentro de un objeto,
de estar entre las cosas, in medias res. Esta sinceridad total es el momento
del nacimiento, no como un momento “en” el tiempo, sino como un
acontecimiento del que brota el tiempo y se propaga hacia la continuidad
y la persistencia, como agua de un glaciar que se derrite. En el próximo
capítulo, nos ocuparemos de la continuidad.

Notas
1. Aristophanes, The Frogs, disponible en http://classics.mit.edu/Aristophanes/frogs.
html, consultado en Junio 27, 2012.
2. Vid. Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans; with
A Theory of Meaning, trad. Joseph D. O’Neil, intro. Dorion Sagan, epilogo de
Geoffrey Winthrop-Young (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010),
44–52, 157–161, 190–191.
3. Uexküll, A Foray, 158–159, 190–191.
4. Giorgio Agamben, The Open: Man and Animal, trad. Kevin Attell (Stanford:
Stanford University Press, 2004), 41.
5. John Donne, Holy Sonnets 5, line 1; Major Works: Including Songs and Sonnets and
Sermons, ed. John Carey (Oxford: Oxford University Press, 2000).
 Nacimiento mágico  171

6. Graham Priest, In Contradiction: A Study of the Transconsistent (Oxford: Oxford

University Press, 2006), 28–38.
7. Una presentación extraordinaria de este hecho en James Whitehead (JLIAT),
“Deconstructing a Sine Wave,” http://jliat.com/deconsine.html.
8. La exploración más vívida de esto se encuentra en Douglas Hofstadter, Gödel,
Escher, Bach: An Eternal Golden Braid (New York: Basic Books, 1999), 418–424.
9. Aaron D. O’Connell et al., “Quantum Ground State and Single Phonon Control
of a Mechanical Ground Resonator,” Nature 464 (Marzo 17, 2010), 697–703.
10. Aaron O’Connell, “Making Sense of a Visible Quantum Object,” http://www.ted.
com/talks/aaron_o_connell_making_sense_of_a_visible_quantum_object.html.
11. Este es, de hecho, el razonamiento de Petr Horava, en “Quantum Gravity
at a Lifshitz Point,” Phys. Rev. D 79 (8): 084008 (2009), disponible de
arXiv:0901.3775v2 [hep-th].
12. Edward Casey, The Fate of Place: A Philosophical History (Berkeley y London:
University of California Press, 1997), 106–115.
13. Al-Kindi, “On Divine Unity and the Finitude of the World’s Body,” en Classical
Arabic Philosophy: An Anthology of Sources, trad. e intro. Jon McGinnis y David C.
Reisman (Indianapolis: Hackett, 2007), 18–22.
14. Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” en Poetry, Language, Thought,
trad. Albert Hofstadter (New York: Harper & Row, 1971), 15–86 (26).
15. Anton Zeilinger, Dance of the Photons: From Einstein to Quantum Teleportation (New
York: Farrar, Straus y Giroux, 2010), 206–207, 208–217, 247–248.
16. Ibn Rushd en Classical Arabic Philosophy: An Anthology of Sources, ed. Jon
McGinnis y David C. Reisman (Indianapolis: Hackett, 2007), 342, 349.
17. Aristotle, Poetics, disponible en http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.html,
consultado en Junio 28, 2012.
18. Adapto este término de Jean-Luc Marion, In Excess: Studies of Saturated
Phenomena (New York: Fordham University Press, 2010), 37–40.
19. William Shakespeare, Hamlet 1.1.1; Hamlet, Prince of Denmark, ed. Edwards,
Philip (Cambridge: Cambridge University Press, 1993).
20. Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, ed. Robert Mighall (London: Penguin,
2003), 5.
21. Wilde, The Picture of Dorian Gray, 5.
22. Horace, On the Art of Poetry, in Aristotle, Horace and Longinus, Classical Literary
Criticism, trad. T.S. Dorsch (Harmondsworth: Penguin, 1984), 84.
23. Emmanuel Levinas, Exitence and Existents, trad. Alphonso Lingis, prólogo de
Robert Bernasconi (Pittsburgh: Dusquesne University Press, 1988), 51–60. Ver
Graham Harman, Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things
(Chicago: Open Court, 2005), 59–70
24. Samuel Taylor Coleridge, Coleridge’s Poetry and Prose, ed. Nicholas Halmi, Paul
Magnuson y Raimona Modiano (New York: Norton, 2004).
25. Emmanuel Levinas, Otherwise than Being: Or Beyond Essence, trad. Alphonso
Lingis (Pittsburgh: Duquesne University Press, 1998), 123.
172  Timothy Morton

26. Uso la atinada frase de Walter Benjamin: “Theses on the Philosophy of History,”
Illuminations, ed. Hannah Arendt, trad. Harry Zohn (London: Harcourt, Brace y
World, 1973), 253–264 (261).
27. Martin Heidegger, Being and Time, trad. Joan Stambaugh (Albany, N.Y: State
University of New York Press, 1996), 290.
28. Timothy Morton, The Ecological Thought (Cambridge, MA.: Harvard University
Press, 2010), 38–50.
29. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime
and the Beautiful, ed. James T. Boulton (Oxford: Basil Blackwell, 1987), 57–70.
30. Immanuel Kant, Critique of Judgment, trad. Werner Pluhar (Indianapolis: Hackett,
1987), 103–6.
31. Kant, Critique of Judgment, 106.
32. Kant, Critique of Judgment, 113.
33. Iain Hamilton Grant, Philosophies of Nature after Schelling (London: Continuum,
2006). Ben Woodard, Slime Dynamics (Winchester, UK: Zero Books, 2012).
34. Kant, Critique of Judgment, 130.
35. Kant, Critique of Judgment, 108.
36. Jacques Derrida, “Economimesis,” Diacritics 11.2 (Summer, 1981), 2–25.
37. Longinus, On the Sublime trad. T.S. Dorsch, eds., Classical Literary Criticism
(London: Penguin, 1984), 109.
38. Graham Harman, “Zero-Person and the Psyche,” en David Skrbina, ed., Mind
that Abides: Panpsychism in the New Millennium (Philadelphia: John Benjamins,
2009), 253–282.
39. Graham Harman, Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects (Peru, IL:
Open Court, 2002), 190–204.
40. Longinus, On the Sublime, en Classical Literary Criticism, 127.
41. Longinus, On the Sublime, en Classical Literary Criticism, 121.
42. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trad. Hugh Tomlinson y Robert Galeta
(London: Continuum, 2005), 66–97.
43. Longinus, On the Sublime, en Classical Literary Criticism, 123–4.
44. Harman, Tool-Being, 62–63.
45. Longinus, On the Sublime, en Classical Literary Criticism, 100.
46. Longinus, On the Sublime, en Classical Literary Criticism, 116 117; Doctor Seuss,
The Lorax (New York: Random House, 1971), 49.
47. Longinus, On the Sublime, en Classical Literary Criticism, capítulo 15.
48. Quintilian, Institutio Oratoria, 6.2.29. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/
Roman/Texts/Quintilian/Institutio_Oratoria/6B*.html - 2, consultado en Junio
28, 2012.
49. Timothy Morton, The Poetics of Spice: Romantic Consumerism and the Exotic
(Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 33–8, 129–31.
50. Sobre lo seductor de los fantasmas, ver Lingis, The Imperative, 107–116.
 Nacimiento mágico  173

51. Graham Harman, “Object-Oriented Philosophy,” en Towards Speculative Realism

(Winchester: Zero Books, 2010), 93–104 (94–5).
52. Timothy Morton, Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics
(Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007), 29–78.
53. Harman, Guerrilla Metaphysics, 33–44.
54. Steven Lehar, “Gestalt Isomorphism,” disponsible en http://cns-alumni.
bu.edu/~slehar/webstuff/bubw1/bubw1.html, consultado en Julio 6, 2012.
55. Graham Harman, “On Panpsychism and,” disponible en http://doctorzama- lek2.
wordpress.com/2011/03/08/on-panpsychism-and-ooo/, consultado en Julio 6,
2012.
56. Jacques Derrida, Dissemination, trad. Barbara Johnson (Chicago: University of
Chicago Press, 1981), 54, 104, 205, 208, 222, 253.
57. Janet Murray, Inventing the Medium: Principles of Interaction Design as a Cultural
Practice (Cambridge, MA: MIT Press, 2011).
58. Brian Sutton-Smith, The Ambiguity of Play (Cambridge, MA.: Harvard University
Press, 1997), 1, 22.
59. Andy Clark y David Chalmers, “The Extended Mind,” Analysis 5 (1998), 10-23.
60. Jacques Derrida, “Plato’s Pharmacy,” Dissemination, 61–171.
61. George Spencer-Brown, Laws of Form (New York: E.P. Dutton, 1979).
62. Jacques Lacan, Le séminaire, Livre III: Les psychoses (Paris: Editions de
Seuil,1981), 48.
63. Alan Turing, “Computing Machinery and Intelligence,” en Margaret A. Boden,
ed., The Philosophy of Artificial Intelligence (Oxford y New York: Oxford University
Press, 1990), 40–66.
64. Molly Ann Rothenburg, The Excessive Subject: A New Theory of Social Change
(New York: Polity, 2010), ix, 1–2.
65. Harman, Tool-Being, 212.
66. Alanis Morissette, “Ironic,” Jagged Little Pill (Maverick, 1995).
67. Ridley Scott, Dir., Blade Runner (Warner Bros., 1982).
68. Frank Darabont, Dir., The Shawshank Redemption (Columbia Pictures, 1994).
69. Harman, Tool-Being, 205–216.
Capítulo 3

Vida mágica

Debes tocar mucho tiempo para ser capaz de tocar

como tú mismo.

– Miles Davis

Esta es mi parte favorita de El Anti-Edipo, esa obra maestra, alegre y

escandalosa, de Gilles Deleuze y Félix Guattari:
El paseo del esquizofrénico es un modelo mejor que el
neurótico acostado en el diván. Un poco de aire libre, una
relación con el exterior. Por ejemplo, el paseo de Lenz
reconstituido por Büchner. Por completo diferente de los
momentos en que Lenz se encuentra en casa de su buen
pastor, que le obliga a orientarse socialmente, respecto al Dios
de la religión, respecto al padre, a la madre. En el paseo, por
el contrario, está en las montañas, bajo la nieve, con otros
dioses o sin ningún dios, sin familia, sin padre ni madre, con la
naturaleza. «¿Qué quiere mi padre? ¿Puede darme algo mejor?
Imposible. Dejadme en paz.» Todo forma máquinas. Máquinas
celestes, las estrellas o el arco iris, máquinas alpestres, que
se acoplan con las de su cuerpo. Ruido ininterrumpido de
máquinas. «Creía que se produciría una sensación de infinita
beatitud si era alcanzado por la vida profunda de cualquier
forma, si poseía un alma para las piedras, los metales, el agua
 Vida mágica  175

y las plantas, si acogía en sí mismo todos los objetos de la

naturaleza, maravillosamente, como las flores absorben el
aire con el crecimiento y la disminución de la luna.» Ser una
máquina clorofílica, o de fotosíntesis, o por lo menos deslizar
el cuerpo como una pieza en tales máquinas. Lenz se colocó
más allá de la distinción hombre-naturaleza, más allá de todos
los puntos de referencia que esta distinción condiciona. No
vivió la naturaleza como naturaleza, sino como proceso de
producción. Ya no existe ni hombre ni naturaleza, únicamente
el proceso que los produce a uno dentro del otro y acopla las
máquinas. En todas partes, máquinas productoras o deseantes,
las máquinas esquizofrénicas, toda la vida genérica: yo y no-yo,
exterior e interior ya no quieren decir nada.1
Las máquinas, los ritmos y las velocidades se mueven de manera
coordinada u opuesta, como si estuviéramos sentados en un vagón de
trenes viendo cómo las diferentes formaciones entran y salen de la estación.
La grieta entre esencia y apariencia se suspende ante otras grietas: un
objeto persiste.
Olvidemos la valoración del esquizofrénico frente al neurótico y
enfoquémonos en el lenguaje descriptivo. Es poesía pura de relacionismo
procesual, perfecta para evocar la persistencia de los objetos, la forma en
que, al menos por un tiempo, siguen siendo ellos mismos antes de romperse
y morir. La OOO no debería abandonar los procesos, debería pensarlos
como parte de un espacio de configuración más amplio. Los procesos son
metáforas maravillosas para la existencia: existir, permanecer, florecer, vivir.
Como veremos, las fallas mismas del relacionismo de procesos -su fracaso
a la hora de explicar el tiempo como una característica inherente a los
objetos- resultan ser su virtud en cuanto la ilusión mágica del presente es
la sensación de estar “en” el tiempo (como cuando uno está inmerso en el
agua de una piscina o en los ritmos pulsantes de un club nocturno).
Utilicemos la técnica desarrollada en el capítulo anterior: contemplemos
el arte y veamos qué tiene para decirnos sobre cómo las cosas siguen siendo
lo que son. Para esto, debemos pensar en el segundo momento de la división
tripartita de Aristóteles: comienzo, medio y fin. ¿Qué se siente cuando
se estamos en el medio? Como argumentaré, es justamente la sensación de
176  Timothy Morton

estar atrapado o suspendido en una multiplicidad de ritmos. Es como estar

en una fábrica, en una gigantesca fábrica, escuchando eso que Deleuze y
Guattari llaman, de forma memorable, “el continuo zumbido de máquinas.”
Estos ritmos están compuestos en su mayoría por diferencias irreductibles
entre un objeto y sus cualidades sensuales, a la vez que dichas cualidades
interactúan con las cualidades sensuales de otros objetos. Por lo tanto, el
ritmo más básico es la diferencia de un objeto consigo mismo: un fenómeno
dialeteísta que exploraremos a continuación. Esta diferencia en sí constituye
la persistencia. Cuando los objetos coexisten sin creación o destrucción
algunas, esta diferencia interna se multiplica, como las ondas expansivas de
una canción tecno.

La discoteca del momento presente

Podemos entonces decir que estamos sumergidos en una historia realista

clásica cuando la misma parece desarrollarse de manera circular. Una vez
más, notemos la diferencia entre realismo literario y realismo ontológico.
Creo, simplemente, que el realismo literario parece realista porque hay
una realidad, es decir, que el realismo en el arte no es simplemente una
invención humana y solipsista. El realismo simplemente se aprovecha de
la manera en que los humanos antropomorfizan lo real, pero debe haber
algo real para que este antropomorfismo pueda suceder. Así pues, podemos
acudir a las experiencias que se nos brindan las artes para hablar de la
realidad como tal. Que este movimiento pueda parecer contraintuitivo es,
como ya he argumentado, un síntoma de los problemas que han acosado a
la modernidad.
El ciclo narrativo, también conocido como estructura periódica, puede
ser tan simple o tan complejo como lo desee el narrador pero, en general, la
sensación de ciclo se logra mediante la introducción de formas periódicas:
hay cosas que se repiten. Además, hay una sensación de suspensión: un
movimiento perdura pero hay quietud, estasis en movimiento. De algún
modo, se logra una sensación de movimiento relativo, como cuando estamos
en un tren que espera en una estación y vemos otro tren que se desplaza.
El efecto se logra cuando el narrador introduce proporciones inversas
entre la frecuencia y la duración de los eventos, entre la secuencia narrada
y la secuencia cronológica. ¿Qué significa esto? Vamos a llamar a la secuencia
 Vida mágica  177

narrada trama, y a ​​la secuencia cronológica, historia. Para nuestros

propósitos, simplifiquemos las cosas y digamos que un “acontecimiento”
es cualquier cosa en una narrativa que tiene un verbo adjunto. Entonces,
“Humpty Dumpty decidió alentar una revolución” es un acontecimiento.
Podemos asignarle números a estos acontecimientos. Ahora bien, una
manera fácil de convertir una historia en una trama es reorganizando la
secuencia. Digamos que nuestra historia va en el orden 1, 2, 3, 4, 5 (así
debe ser, porque las historias son cronológicas), pero la reorganizamos para
obtener 2, 1, 5, 3, 4. Hemos introducido algunos flashbacks y saltos hacia
adelante, pequeños remolinos en el racconto de los acontecimientos.
Entonces, como narrador, puedo jugar con la secuencia de
acontecimientos. Pero también puedo jugar con dos características básicas
de los acontecimientos narrativos: frecuencia y duración.2 La frecuencia se
refiere a cuántas veces ocurre un acontecimiento. La duración se refiere
a cuánto demora. Ahora, es evidente que un acontecimiento que ocurre
una sola vez en la historia puede ser narrado muchas veces, y viceversa.
“Durante el mes de agosto, Humpty Dumpty continuó visitando esa fatídica
plaza en Praga.” Un acontecimiento que ocurre muchas veces puede ser
narrado solo una vez. En este caso, no sabemos cuántas veces ocurre en la
historia, así que vamos a llamarlo n. La frecuencia siempre se expresa como
una proporción, en este caso 1/n. O podemos tener un acontecimiento
que solo ocurre una vez en la historia narrada. “Humpty Dumpty pulió
su arma...Recogió su arma y la pulió...Limpió su arma...” (es un poco
obsesivo). Aquí la proporción es n/1.
Lo mismo ocurre con la duración. Un acontecimiento que dura muy
poco tiempo en la historia puede extenderse durante muchas páginas a
lo largo de la trama, y viceversa. Ya hemos explorado cómo la apertura,
la sensación de comienzo, es una sensación de incertidumbre. Podemos
aplicar esto al ritmo que los acontecimientos adquieren en una historia. El
comienzo de una historia está marcado por la coexistencia de flujos caóticos
de distintas frecuencias y duraciones. La apertura es la sensación de no
saber qué tipo de final va a imponerse. En ese caso, ¿cuál sería el típico
desarrollo de una historia realista, es decir, la sensación de estar en el medio?
Consistiría en instalarse en un ritmo regular, en una periodicidad. Ahora
bien, el núcleo mismo de esta parte media de la narración, que llamaremos
178  Timothy Morton

desarrollo, es como la sección del desarrollo en una sonata donde se

reproducen todos los temas y los principales motivos del primer movimiento
hasta sus conclusiones lógicas. Este núcleo de la sección de desarrollo nos
sumerge en la periodicidad. ¿Cómo logra esto una narrativa?
Lo logra a través de la explotación de las proporciones entre frecuencia y
duración. En el medio del desarrollo de una novela realista, las proporciones
de frecuencia y duración están de alguna manera organizadas en forma
inversa. Es decir, toma la forma 1/n y n/1. ¿Qué produce esto en los lectores?
La sensación de que el tiempo parece dilatarse y comprimirse. Los días
pasan de largo en una sola oración. Los minutos pasan como años. Miles de
repeticiones pueden tener lugar en una sola frase. Un solo acontecimiento
es visto mil veces. El lector pierde la noción del tiempo, no porque no haya
tiempo, sino porque se despliega una gran cantidad de ritmos entrecruzados.
El tiempo está suspendido.
En las caricaturas, el efecto de “estar en el medio” se logra a través de
una repetición mecánica que se asemeja a lo que acabamos de describir.
Los personajes parecen estar suspendidos en sus acciones produciendo un
efecto repetitivo, mecánico y cómico.3 Se produce una repetición alegre
y perturbadora. Los comienzos son dichosos u horribles, distorsiones
anamórficas de las apariencias existentes, pero la sucesión es cómica, como
lo notó Bergson: actuar como una máquina es intrínsecamente divertido. Un
abuso estético del “estar en el medio” es el recurso de muchas variedades
de comedia así como de las farsas, que con sus rotaciones rápidas y
constantes de personajes y aperturas y cierres de puertas, despiertan el
humor al prolongar la suspensión. En una película de comedia romántica,
una canción pop equivale a estar en el medio, acompañando la acción con
su periodicidad regular de verso-coro-verso. La canción dice, “Estos eventos
continúan durante un tiempo no determinado, mucho más extenso que su
acontecer en esta película.” En música, suspensión es un término técnico
para un efecto que se asemeja al efecto narrativo que acabo de describir.
Una sola nota o acorde hace “pedal”, es decir, se mantiene por debajo o por
encima de una melodía cambiante. La melodía re-contextualiza de manera
constante la nota pedal. Un efecto de movimiento y quietud simultánea se
manifiesta. La música disco es famosa por estas suspensiones, que utiliza de
distintas maneras, ya que su objetivo es mantenernos en la pista de baile por
 Vida mágica  179

la mayor cantidad de tiempo posible. Bailar, que es una forma de “caminar

en el lugar”, es una encarnación de la suspensión.
Hay algo extraño con las discotecas de hoy en día. La música parece
salir de los propios bailarines. En este sentido, el tiempo es un verbo: un
reloj tiempea u horea del mismo modo en que yo podría bailar acerca de la
arquitectura. Desde esta perspectiva, la hora del reloj es un efecto sensual,
un juego de periodicidades que requiere la existencia de 1+n objetos: un
sistema interobjetual. El tiempo del reloj es un efecto emergente del tiempo
emitido por los objetos mismos. Tiempear es un verbo intransitivo que remite
a la grieta en el interior del objeto mismo. La emergencia del tiempo desde
los objetos es un hecho físico que se opone claramente a la idea de que
existe un reloj universal. Como la velocidad de la luz es limitada, incluso en
el caso de un único fotón, cada evento en el universo posee un “cono de luz”
dentro del cual los eventos suceden, en el pasado o en el futuro, aquí o allá.
No podemos afirmar que los eventos fuera del cono de luz suceden en el
futuro o en el pasado o en el presente, más aquí o más allá.
Esto significa que para cada ente hay un futuro futuro radicalmente
incognoscible; y un otro lado en otro lado, también radicalmente
incognoscible. La noción de tiempo como contenedor universal es la
reificación de un objeto sensual humano, algo así como si el universo
estuviera bailando el mismo disco de ABBA. Incluso a nuestro alrededor,
algunos objetos gozan de un presente mucho más vasto que el nuestro.
La caricatura alemana Das Rad nos presenta la construcción de una ruta
humana desde la perspectiva de dos rocas sensibles que observan desde la
orilla del camino. A lo largo de miles de años humanos, las rocas observan
algunos momentos juntas, viendo ir y venir ruedas, ciudades y paisajes
posapocalípticos.4
La discoteca del momento presente es un conjunto gigantesco de
transducciones. La aguja (o el cartucho magnético) de un tocadiscos convierte
las vibraciones mecánicas del vinilo en una señal eléctrica. Una bocina
convierte esta señal eléctrica en ondas de sonido. El efecto piezoeléctrico
transduce la presión mecánica en energía eléctrica de alto voltaje, un flujo de
electrones. Este flujo de información es amplificado aún más por el butano,
lo que resulta en una llama. Los electrones fluyen a través de un cable. Una
lámpara fluorescente convierte la energía en luz. Una onda electromagnética
180  Timothy Morton

se propaga a través del espacio. Una antena enfoca la onda y la convierte en

señales eléctricas. Un transductor convierte un tipo de energía en otro.
Un transductor es un objeto que media entre dos objetos, de manera
que es un componente logístico esencial de la causalidad vicaria. La entrada
al transductor es tratada como información, que le brinda a la energía en
el trasductor una forma específica. Esta energía luego actúa como una
onda transportadora para la información. De acuerdo con esta visión, la
causalidad tipo “clic” (la causalidad mecánica) es una pequeña región del
espacio de configuración de las transducciones. La energía mecánica de un
sistema se convierte en la energía mecánica de otro, dando lugar a la ilusión
de que la causalidad es solo mecánica y de que la información es algo ideal,
no físico. Además, según esta visión, la percepción es apenas una pequeña
región del espacio de transducción. La audición, por ejemplo, depende de
células de presión en la cóclea. (Por cierto, estas son las únicas células de
origen vegetal en el cuerpo mamífero.) Por lo tanto, en todo evento causal
hay dos series, dependiendo de si lo pensamos desde el punto de vista del
transductor o de lo transducido. Desde el punto de vista de lo transducido,
el transductor es irrelevante (algo no sensual, cerrado). Esto coincide con la
realidad de los objetos reales. La realidad no se “parece” a nada.
Tenemos, por lo tanto, una asimetría OOO. A los transducido
no le importa ni un ápice si es recogido o amplificado o lo que sea
por una antena, un micrófono o un cristal piezoeléctrico. Las ondas
electromagnéticas se siguen propagando alrededor de la antena, pese a todo.
La antena también podría no estar allí. Las teorías de los signos, como el
estructuralismo, solo se ocupan de la perspectiva de los transductores. Para
un transductor, todo parece información. En lugar de ignorarlo o retroceder
(sustituyendo alguna otra forma de materia, por ejemplo, un flujo), la OOO
encapsula las teorías del giro lingüístico en un espacio de configuración
más amplio que incluye lo físico. En la era del giro lingüístico se pensaba en
modelos de información como significantes y significados (estructuralismo).
Estos fueron sujetos a distintos tipos de análisis, como la deconstrucción,
que argumenta que no hay significado genuino, sino una cadena
infinitamente diferida de significantes. Cuando hace esta observación, lo
que supone la deconstrucción, aunque esto no se mencione explícitamente
como tal, es la presencia de un objeto que se sustrae (1 + n objetos,
 Vida mágica  181

precisamente), fuera del sistema significante. A las letras en esta página no

les importan los píxeles de los que están hechas, pero sin ellos las letras
no podrían existir. Así pues, la OOO presenta a los misteriosos hermanos
gemelos de los significantes y los significados, estos son, los transductores y
los transducidos.

Máquinas de suspensión

El presente no es tan real como algunos filósofos creen.5 (De hecho, cuando
lleguemos al Capítulo 4, veremos un buen caso que ilustra por qué es menos
real que el pasado o el futuro). La presencia es la manera en que un objeto
produce tiempo, en el sentido intransitivo que ya hemos discutido. Un objeto
se suspende a sí mismo, manteniendo la grieta entre esencia y apariencia.
La presencia, por ende, no es como una caja, o una calle o incluso una
colección de calles que corren paralelas. La presencia es un coro salvaje de
tiempos, una cacofonía de máquinas de suspensión, poblada con pequeñas
islas de armonía. Cuando las buscamos, encontramos máquinas de
suspensión por todos lados, que marcan sus ritmos sincopados. De hecho,
son descritas mejor como máquinas, ya que implican la superposición de
ciclos periódicos. Tales mecanismos incluye el Reloj Long Now, un reloj
mecánico (en vez de digital) que está siendo ensamblado en el desierto de
Nevada. Una vez construido, el reloj se ejecutará durante diez mil años.6
Este reloj nos obliga a ver cómo la noción de “presente” es en el fondo
una reacción contra un conjunto de relaciones: la propiedad de un objeto
sensual. Podría durar un microsegundo o diez mil años.7 Los humanos
consideran como simultáneos dos eventos cualesquiera que se sucedan por
una décima de segundo o menos (“el presente especioso”).8
El impacto de una cosa se puede medir según la periodicidad que
establece. En musicoterapia, el terapeuta induce al paciente a entrar en un
estado hipnótico mediante el uso de la repetición. En un estado semejante,
una persona es propensa a ser influenciada. Colocar a una persona en
un estado de suspensión significa tener poder sobre ella. Al ponerla en
suspensión, acontece lo que Ian Bogost llama “encanto”.9 Cuando leo un
poema, me pregunto sobre él, y así comienza a ejercer un poder sobre mí.
Cuando un ácido cae sobre una superficie metálica, el metal se pregunta
sobre esto. El encanto es un estado de suspensión mediante el cual un
182  Timothy Morton

ente ejerce su embrujo sobre otro; se trata de un “señuelo” [allure], como

dice Harman.10
Las máquinas de suspensión caracterizan el funcionamiento de lo que
llamamos sujetos. Consideremos la melancolía, la depresión o el dolor. La
melancolía es un ente objetual que habita nuestra psique sin modificarse.
El dolor parece ir y venir en ciclos. La melancolía es la huella de otro ente
cualquiera, cuya proximidad ha sido vivenciada como un trauma. La lógica
freudiana de la pulsión de muerte atañe a procesos periódicos dentro del
organismo que se esfuerzan por digerir estímulos externos y mantener el
equilibrio. Como se mencionó, Freud argumenta que el ego mismo no es
más que el registro de “investiduras de objeto resignadas”.11 El ego es un
objeto sensual. La melancolía, por definición, supone coexistencia, por
esto es importante para el pensamiento ecológico, pues la ecología trata
con la convivencia, concebida en términos tan amplios y profundos como
sea posible. Esta convivencia no necesita darse entre seres conscientes, ni
siquiera entre formas de vida propiamente dichas: puede incluir entes como
rocas, plutonio y dióxido de carbono.
Pero igualmente importante es el hecho de que la melancolía no supone
nada sobre la subjetividad. Todo lo que se necesita para generar melancolía
son varios tipos de objetos. Esto es lo que la diferencia de otros afectos en
las teorías psicoanalíticas tradicionales. De hecho, la melancolía pronuncia
una verdad acerca de todos los objetos (recordemos que utilizamos el
término “objeto” de una manera neutral en lo relativo al valor, lo cual
admite cualquier ente real en absoluto, no objetivaciones o dualismo del tipo
sujeto-objeto). La melancolía no requiere una subjetividad completamente
formada. De hecho, la subjetividad es el resultado de la abnegación de la
cosa melancólica, lo que Julia Kristeva llama lo abyecto, en contraste con los
conceptos habituales de sujeto y objeto.12 La coexistencia melancólica de los
objetos precede a la existencia del ego. Los egos presuponen capas antiguas
de seres, restos fosilizados.
La compulsión de repetir parece dejar atrás las necesidades concretas
de un organismo.13 Freud rompe el ciclo periódico de la pulsión de muerte
y lo reconduce hacia una forma de vida preconsciente, un organismo
unicelular. Se podría suponer que la repetición va todavía un poco más
“abajo” que esto. El ADN parece estar en un estado de desequilibrio, como
 Vida mágica  183

una frase paradójica de tipo “estoy mintiendo” o “esta oración es falsa”.

¿Por qué replican los replicadores? ¿No es por causa de un desequilibrio
fundamental que la molécula de algún modo “intenta” sacarse de encima?
¿No está también el ADN tratando de “volver a la quietud del mundo
inorgánico”? ¿No es la pulsión de muerte, entonces, mucho, mucho más
profunda que los organismos unicelulares, estos recién llegados a una escena
de cuatro billones y medio de años de antigüedad? ¿No sería entonces poco
sorprendente que si la pulsión de muerte se instalara en este nivel, todos los
niveles superiores lo manifestarían en formas diferentes, hasta alcanzar los
niveles autorreflexivos de conciencia y los mundos saturados de sentido en
que la realidad humanos y otras formas de vida giran por sí mismas -en una
palabra, civilización?
En el proceso de tratar de resolver su desequilibrio interno, el ADN y
otros replicadores hacen lo único que saben hacer: replicar. El problema
es que cuanto más replican, más vida viven. La pulsión de muerte es
precisamente este impulso de auto-cancelación, de borrar la mancha de la
existencia: la muerte es la esencia de la vida:
En algún momento, por una intervención de fuerzas que
todavía nos resulta enteramente inimaginable, se suscitaron
en la materia inanimada las propiedades de la vida. Quizá fue
un proceso parecido, en cuanto a su arquetipo (vorbildlich),
a aquel otro que más tarde hizo surgir la conciencia en
cierto estrato de la materia viva. La tensión así generada en
el material hasta entonces inanimado pugnó después por
nivelarse; así nació la primera pulsíón, la de regresar a lo
inanimado.14
El ADN está involucrado en una trama sombría en la que un detective
descubre que el asesino es él mismo. Al intentar resolver el enigma de su
existencia, el ADN redobla la existencia. Pero, ¿por qué existen cosas como
el ADN? ¿Cómo puede una cadena molecular comportarse igual que un
virus informático que se reproduce en la tentativa de disolverse? ¿Qué tal
si el motivo de la existencia de máquinas de suspensión como el ADN, la
pulsión de muerte, el dolor y la melancolía fuesen una incoherencia que
yace todavía más profundo en el corazón de un objeto, una incoherencia que
aplicara no solo a los sistemas vivos, sino a todos los entes de cualquier tipo?
184  Timothy Morton

Consideremos una vez más el logro de la continuidad en la narrativa.

Cuando pensamos con cuidado en el modelo que compara la secuencia
cronológica con la secuencia narrada de eventos, descubrimos un hecho
revelador. Una serie cronológica también es, en sentido estricto, una
disposición. ¿Quién o qué, exactamente, “da el tiempo” en esta serie?
Lo que necesita ser explicado, el tiempo como flujo de eventos, parece
retroceder detrás de una cierta línea de tiempo, incluso si esta línea
de tiempo delimita un orden cronológico estricto. Esto deriva en otros
problemas adicionales. Por ejemplo, ¿quién puede decir cuánto tiempo
duró realmente la Guerra de Vietnam? Contar en años parece razonable,
mientras que una cuenta en microsegundos no parece tener ningún sentido.
¿Quién podría decir cuánto tiempo toma en promedio cepillarse los dientes
o matar a alguien? Hablar de duración y de frecuencia, entonces, es algo
vago. Los “acontecimientos reales” parecen apartarse de nosotros cuando
tratamos de captarlos. Pero no nos preocupemos: ¿podría esta recesión
de lo real decirnos algo cierto sobre la naturaleza de las cosas? En otras
palabras, o con las palabras de un narratólogo, una “referencia cero”
cronológica de isocronía total, la simultaneidad total entre la trama y la
historia, es solo una ilusión, ¿no es el caso que lo que estamos estudiando es
un efecto del chōrismos entre objetos reales y sensuales?15 La presencia es un
efecto estético.
Ahora bien, deberíamos dejar en claro, a medida que nos acerquemos
a la noción de suspensión, que la forma en que un objeto se suspende es
ontológica. En otras palabras, un objeto no es un bloque de algo presente
de manera objetiva, que luego es colocado en relaciones que lo suspenden.
Es al revés. Las relaciones de suspenso solo son posibles sobre la base de
que los objetos están intrínseca e irreductiblemente suspendidos. En otras
palabras, la suspensión está siempre ya operando en el objeto mismo.
Todo objeto es único, a pesar de los observadores y las interacciones. Esto
significa que lo que aquí llamamos apariencia no puede separarse del objeto
mismo, y sin embargo, el objeto no es reducible a su apariencia. A esta
altura, enfrentamos una elección. Podríamos argumentar que el objeto
sensual es diferente del objeto real. O podríamos suponer, como lo hacemos
aquí, que la unidad de una cosa requiere que se desafíe el principio de no
contradicción. Dado que hay una grieta (chōrismos) entre la esencia y la
 Vida mágica  185

apariencia de un objeto, un objeto se encuentra suspendido entre el “ser” y

“no ser sí mismo” (p ∧ ¬p, una dialethia). Si no aceptamos esto, corremos
el riesgo de quedar atrapados en una realidad en que los objetos requieren
otros entes para funcionar, lo que resultaría en algún tipo de demolición
(undermining) o sepultamiento (overmining). Todo el combustible necesario
para que haya tiempo, espacio y causalidad existe “dentro” del objeto.
Esto parece compatible con lo que Heidegger dice sobre la persistencia
hacia el final de Ser y Tiempo. La persistencia, argumenta Heidegger, no
puede solo consistir en seguir existiendo “en” el tiempo.16 Si aplicamos
la generalización que Harman hace de Heidegger para abarcar todos los
objetos, incluidos los no humanos y los no sintientes, podemos afirmar que
para que un objeto persista, este debe ser captado por algún otro objeto,
convirtiéndose así en vorhanden (presencia objetiva). Pero, ¿por qué es este
el caso? Una vez más, se trata de la grieta entre esencia y apariencia. Al
quedar atrapado en la apariencia de un objeto (lo cual incluye todo lo que
podamos decir sobre él: su impulso, su densidad, su textura, así como su
color, forma, y ​​así ad infinitum) otro objeto no logra captar la esencia del
objeto que lo contiene. El objeto queda suspendido entre ser captado y no
ser captado. Esto se debe a que la naturaleza de los objetos es estar siempre
ya suspendidos, estar en un estado de suspensión entre esencia y apariencia.
Regresaremos a esta cuestión compleja y paradójica en breve.
Por el momento, notemos que ya hemos realizado un descubrimiento
bastante significativo. Estamos en posición de suponer que la persistencia
es persistencia-para: la persistencia, en otras palabras, es un objeto sensual.
La “presencia” de un objeto nunca es el objeto en cuanto objeto real.
La persistencia es un problema significativo de otra índole: dado que los
objetos son aparentemente ellos mismos, ¿en qué sentido podemos afirmar
que su persistencia es un tipo de causalidad? ¿Y cómo podría no ser así?
Después de todo, hay ejemplos claros de la energía física, como la inercia,
que requieren una teoría de la causalidad en cierto sentido.17 La inercia
es esencialmente el hecho de que los objetos siguen siendo lo que son
siempre y cuando nada interfiera con ellos. La primera ley de movimiento
de Newton establece que un objeto seguirá desplazándose a menos que
algo lo impida. Esta ley fundamenta el giro copernicano en la ciencia. Sin
186  Timothy Morton

embargo, comprender exactamente lo que sucede, en un sentido filosófico,

es bastante difícil.
Para lidiar con la persistencia, Russell habla de cuasi-permanencia,
y Spinoza habla de causalidad inmanente. Pero estas teorías parecen
suplementos que se agregan de forma muy torpe a la concepción de
sustancia-más-accidentes de las cosas. Además, tales teorías no son muy
congruentes con la ciencia física contemporánea. Si un objeto permanece
igual a sí mismo, nada podría sucederle; sin embargo, vemos objetos
que parecen retorcerse por todas partes, y a la vez siguen siendo lo que
son. Este es el sentido más profundo de “movimiento” que Aristóteles
capta cuando habla de physis, o “emergencia”, según la fina traducción
de Heidegger.18 Physis se manifiesta como metabolē o cambio. Incluso el
simple permanecer es una subexpresión del movimiento.19 Luego, Leibniz
argumenta que las cosas tienen una tendencia interna al cambio, es decir,
que una cosa es activa por su propia naturaleza. Esta actividad, o impulso,
puede manifestarse como un alma o como una mente presente en las cosas;
y en este sentido, no habría una diferencia intrínseca entre una piedra y
una persona.20
A menos que admitamos que hay una grieta entre apariencia y esencia,
es muy difícil explicar la inercia. Si las cosas son simplemente ellas mismas,
parece como si necesitaran otras cosas para poder cambiar. Nada expresa
mejor de la cualidad ilusoria de los objetos que el hecho de la persistencia.
Parafraseando a Miles Davis, la persistencia es simplemente sonar como
uno mismo después de haber tocado durante mucho tiempo. Tomemos una
cascada de agua: el agua sigue cambiando aunque la cascada sea claramente
identificable como una cascada. Tomemos mi persona: muchas de mis
células cambian durante períodos de varios años, pero continúa siendo Tim
en cierto sentido. O consideremos una especie que ha sobrevivido durante
millones de años: innumerables individuos van y vienen mientras que la
especie permanece vagamente igual a sí misma. Ser idéntico es ser lo mismo
que (en latín, ídem), y por lo tanto, ser idéntico es ser un poco diferente
“de”. Por extraño que parezca, hay cierta diferencia dentro de la identidad.
En una sección posterior le haremos algunas modificaciones a la
discoteca del momento presente, ya que por el momento solo estamos
tomamos ejemplos de cosas cotidianas y familiares, en lugar de mirar más
 Vida mágica  187

profundamente a la ontología. Por ahora, sin embargo, tenemos una imagen

bastante buena con la que podemos trabajar.

El problema con la lava

Ahora deberíamos hacer un balance de algunas teorías de la persistencia

disponibles en la actualidad. Los problemas surgen cuando confundimos la
alegre y frenética actividad periódica de la discoteca del momento presente
con los aspectos reales de los objetos, y tiene que ver con la transformación
de esta visión en una ontoteología. En este caso, un proceso es apenas
un átomo, una pequeña porción de lava, como ya explicaré. El mundo
es reducible a burbujas y flujos, pedazos y trozos.21 La inconsistencia ha
desaparecido, junto con muchas otras cosas. Se han esfumado los gatos,
los cables de cobre y la nube de Oort en el borde del sistema solar. En su
lugar, tenemos flujos de sustancia similares a la lava, que sólo se manifiestan
como gatos y alambres de cobre en un sentido impreciso y, con frecuencia,
dados los estragos del sepultamiento (overmining), solo para los humanos o
para las mentes.
Buena parte de lo que se considera una ontología aceptable hoy en
día consiste en alguna forma de atomismo. Un átomo es algo que no
puede ser dividido. Pensamos en ellos como pequeñas bolas de ping-
pong brillantes como las que vemos en la clase de química en la escuela
secundaria. Se considera a este tipo de atomismo poco sofisticado, por lo
que varios sustitutos han sido inventados, los cuales son versiones “nuevas y
mejoradas” de lo mismo:

Un proceso es un átomo, una porción de lava.

Una cuerda es un átomo a nivel sub-cuántico.
Un cuanto es un átomo indeterminado o “intra-activo” (para usar la
fórmula de Karen Barad).22

Los átomos han reinado sin oposición alguna por dos mil quinientos
años luego de Demócrito. Pero estos procesos, a pesar de las abundantes
relaciones públicas que se realizan en su nombre, son reificaciones de las
cosas.23 Exploremos por qué.
Si en verdad queremos ser materialistas de alto calibre, debemos elegir
el monismo, como Parménides, Spinoza o David Bohm. O bien olvidarnos
188  Timothy Morton

de la materia y afirmar que todo se

halla controlado por la mente, como
Anaxágoras. Si cambiamos los nombres
y sustituimos los más recientes hallazgos
por “agua” y “fuego”, nos encontramos
nuevamente con los presocráticos. El
regreso al cientificismo pre-aristotélico
Figura 2. Génesis de un “logro”. (en el que tomamos decisiones acerca
Imagen de Ian Bogost
de lo que constituye el mundo -un tipo
de flujo o un tipo de apeiron, fuego, agua, etcétera), no pueden explicar
el cambio de manera sistemática. El cambio se fetichiza en el nivel de las
apariencias, pero no se explica. La decisión materialista lo inhibe. Todo lo
que debemos hacer es sustituir nombres: para Heráclito, utilicemos Deleuze
o Whitehead, para Anaximandro, digamos Barad, y así sucesivamente.
Pero la respuesta de Aristóteles es tan enérgica hoy en día como lo era en
aquél entonces: si todo es un reflejo, si todo es atribuible a todo lo demás,
entonces nada puede cambiar jamás.24
Ahí es donde el cientificismo nos atrapa: ahí mismo donde empezamos
en el siglo VI A.C. Ya era hora de que los humanistas comenzarán a
explicarle a los científicos cómo pensar de nuevo, ya que la ciencia parece
estar cediendo ante estereotipos bastante antiguos. Esto nos trae de nuevo a
la OOO, la única ontología no-reduccionista y no-atomista disponible, y una
que pasa la prueba de Aristóteles mejor que todas las otras.
La mayor parte del pensamiento pos-posmoderno constituye una
regresión, no una progresión. Representa una tentativa desesperada de
construir una “nueva y mejorada” versión de la vieja Naturaleza que Derrida
y otros ya habían eliminado. Solo que esta vez se trata de algo autopoiético,
procesual, al estilo lava. Lo llamaré materialismo de trozos de lava, ya que
parece evocar una cierta forma de narcicismo contemporáneo: “Oye,
¡Mírame! ¡Estoy totalmente enredado con mi no-yo!” “¡Soy la morsa (I am
the walrus)! Y tengo la teoría cuántica para probarlo.” ¿Alguna vez pensaste
en esto? Sin embargo, un contra-argumento podría demostrar que la teoría
cuántica está profundamente orientada a objetos.25 La teoría cuántica
muestra de manera concluyente cómo los objetos tienen realmente una
existencia separada de la de otros objetos: el enredo, una propiedad básica
 Vida mágica  189

de (al menos) algunas cosas pequeñas, sería un sinsentido si se tratara de

una misma cosa. Además, la inmersión en el no-yo puede observarse a con
frecuencia desde una distancia infinita, como por TV. Entonces, si seguimos
las implicaciones que este pensamiento supone, resulta que solo hay un ente
en el universo que no se halla enredado: la conciencia. Y yo, el materialista
de trozos de lava, puedo juzgarlo, por fuera de mí…El materialismo de lava
sigue regresando al punto cero del dualismo cartesiano. Y al final de cuentas,
es solo una forma de atomismo. Las mentes, las pizzas y los agujeros negros
se convierten en efectos emergentes de procesos más profundos. A lo mejor
sería conveniente dejar de reinventar la rueda de la Naturaleza.
La filosofía del proceso corre peligro de no poder dar cuenta de la
causalidad, pues solo rasguña la superficie fenoménica de los eventos.26
Si, en cambio, pensamos los procesos como procedimientos (operaciones
algorítmicas que definen pasos determinados), podríamos acercarnos a la
causalidad. Los trozos de lava exhiben una estética que atrae a las filosofías
de proceso. Pero también guardan relación con el atomismo y la causalidad.
Tomemos el flujo de una lámpara de lava. En el momento T1, la lava
estará en el punto “a” de la lámpara. En el momento T2, el agua dentro
de la lámpara estará en el punto “b” de la misma. Parece evidente que,
de acuerdo con esta visión, el tiempo es un marco de referencia externo
y relativo al flujo de agua. La lámpara, en esta analogía, es el tiempo, y el
líquido viaja a través de ella en una dirección determinada. El tiempo es
“algo” externo al proceso.
La filosofía de procesos no puede explicar la única cosa que la hace
atractiva, su habilidad de evadir lo estático. Todo proceso requiere un marco
de referencia estático (la lámpara) en el que el proceso pueda desarrollarse.
El flujo de agua en una manguera es una unidad atómica de proceso. Por
supuesto, no se trata de un objeto de talla media, pero posee un frente
temporal, una parte posterior y se mueve en relación a un contenedor
estático. Lo mismo sucede en mi lámpara de lava: hay una burbuja, no un
objeto sólido, pero de manera consistente se comporta como algo relativo a
un contenedor estático y a una secuencia de tiempo lineal.
De acuerdo con la visión del materialismo relacional y de procesos, los
entes se desenvuelven en el tiempo. Para continuar con la denigración de lo
estático, llamaremos a estos desenvolvimientos “realizaciones”: un gerundio,
190  Timothy Morton

un sustantivo basado en un verbo, y los verbos siempre son mejores que

los sustantivos, porque nos hablan más explícitamente sobre los procesos
materiales subyacentes de los que están hechas las cosas. Una alfombra
alfombra, y un gato gatea, y en general todo ente es una realización.
Tramemos la evolución de una realización:
El eje T es el tiempo. El eje A es la realización. No importa
cómo suceda esta realización: otros entes, un ente que se
funde en diferentes formas. Quizás este ente es la evolución,
Dios, la novedad o el vitalismo. Supongamos que sucede.
Un grumo comienza a parecerse a una manzana. En la parte
inferior de la lámpara de lava (tiempo T1), el grumo es
solo una mancha. Para cuando alcanza la cima, el grumo se
transforma en una realización similar a la manzana (tiempo
T2). En un tiempo futuro se derretirá para convertirse en otra
cosa, tal vez. Pueden haber otros grumos que interfieran con
su belleza manzanesca, y así sucesivamente.
Dejemos de lado cualquier preocupación sobre el eje A. Ignoremos el
hecho de que el grumo-manzana es más grumo que manzana (una baba
más elemental respalda su manzanidad). Ignoremos la posibilidad de que
el grumo-manzana solo se parezca a un grumo-manzana en los ojos de los
consumidores de grumos-manzana (tú, yo, algunos gusanos, y demás). En
este nivel, su manzanidad intrínseca es simplemente una función de cómo
es “percibida”, un caso clásico de sepultamiento (overmining). Dejemos
todo esto de lado, y enfoquémonos solo en los términos internos del
diagrama mismo. Concentrémonos simplemente en el hecho de que en
T1, la protomanzana es un mero grumo, mientras que en T2 es un grumo
manzanoide. Esto explica todo lo que necesitamos saber sobre cómo las
manzanas devienen, excepto por el marco temporal en el que ocurre el devenir.
Necesitamos que T y A den cuenta de los entes que se manifiestan en las
lámparas de lava. Un hecho importante de nuestra realidad -el tiempo- no
puede ser explicado ontológicamente, solo puede ser supuesto.
La relatividad no ayudará a defender el materialismo de lámparas de
lava. La relatividad solo significa que el marco de referencia también es
como un grumo (de tipo gaussiano) en lugar de ser algo rígido (de tipo
galileano). Continúa siendo un marco, sigue estando ontológicamente por
 Vida mágica  191

fuera de lo ente. Imaginemos que envolvemos una naranja con el gráfico.

Felicitaciones. Ahora tenemos exactamente el mismo problema, envuelto
en una naranja. La teoría cuántica tampoco ayudará (es decir, hacer que
la flecha del tiempo sea reversible de modo tal que el manzanoide pueda
comunicarse con el grumo-manzana a una velocidad más rápida que la de
la luz y provocar una realización de sí misma; o inventar una dimensión
totalmente nueva y dejar que el grumo salte fuera del marco -a un marco
diferente o más grande- como en la teoría de las cuerdas). Estamos ante
el mismo problema: ningún hecho científico endulzado logrará que el
materialismo de lámparas de lavas evite ser refutación. Y esta forma de
refutar el materialismo es más o menos la misma que utilizó Aristóteles. Su
filosofía tiene algunos problemas, pero no los solucionemos regresando a
una visión pre-aristotélica de las cosas.
Lo que parece ser el caso (que estamos construyendo una temporalidad
a lo Einstein en nuestra ontología) es precisamente lo que hace falta.
Si realmente queremos incorporar los hallazgos de Einstein, el tiempo
debe emanar de los objetos mismos. El hecho de que el tiempo sea un
contenedor externo para la actividad de la lámpara de lava es simplemente
otra manera de afirmar que la lava está contenida dentro de la lámpara. La
lava se encuentra en el interior de una lámpara, suspendida en el holgado
medio de la lámpara. El materialismo de lámparas de lava, en resumen,
no puede dar cuenta del tiempo. Todo lo que ahora sabemos es que la lava
está en una lámpara...es la información con la que comenzamos. Esto nos
conduce a una pregunta más amplia sobre el reduccionismo característico
de las filosofías de proceso: ¿cómo es que saltar fuera de lo manifiesto es
más realista que quedarse dentro de él? ¿Cómo es que un flujo de alguna
sustancia similar a la lava es más real que un gato atigrado?
No es de extrañar que el materialismo de lava haya adoptado
modelos eliminativistas de la realidad. Consideremos el siguiente pasaje y
preguntémonos: ¿se trata de Deleuze, el filósofo de los flujos, o bien de Ken
Wilber, un integracionista New Age? Aquí lo tenemos:
Nuestro mundo fenoménico no es un mundo elemental
hecho de bloques de construcción, no es un universo de Lego,
porque posee una estructura orgánica; podemos caracterizarlo
más acertadamente como una red cuasilíquida.27
192  Timothy Morton

Sin embargo, no me sorprende descubrir que el autor es un neuro-

eliminativista. Metzinger toma prestada la noción de no-ser del budismo,
uniendo fuerzas con los muchos eruditos que consideran el budismo una
religión de lámpara de lava.
¿Estoy simplemente expresando una posición en contra de los líquidos,
la fluidez, el proceso, la organicidad, el cambio? ¿No es acaso la realidad una
(me atrevo a decir compleja) mezcla de estabilidad e inestabilidad? En el
mundo real del tiempo y el cambio, ¿no es más útil concebir la estabilidad
como una realización, tal como argumentaría Latour, en lugar de una
posición predeterminada? Enmarcar el debate de este modo es precisamente
conceder la derrota ante un materialismo reductivo que no tiene tiempo
para los objetos. Según esta perspectiva, “solidez” y “liquidez” son fases
de la misma “cosa” subyacente; el dado siempre cae del lado del líquido,
de manera que la solidez es solo un equilibrio metaestable de un proceso
fluido, o lo que sea. Olvidémonos del aura científica en relación al problema,
la cual nos inhibe. Solo se trata de una imagen estética: puede gustarnos o no,
pero no se puede discutir. Es por ello que la llamo “materialismo de lámpara
de lava”. Algunas personas encuentran interesantes las lámparas de lava.
Y en cuestión de gustos, no hay nada escrito. Por supuesto, no hay nada de
malo en ello: de hecho, si los fanáticos de las lámparas de lava fuesen más
fieles a su gusto que al cientificismo, podríamos discutir de algo. El crítico
literario Harold Bloom escribió una vez que todas las interpretaciones de
poesía son paráfrasis o metáforas. A esto se reduce la discusión en torno
a las lámparas de lava. Si deseamos parafrasear a la ciencia entonces, por
supuesto, el materialismo de lámparas de lava es la mejor opción. Si, por el
contrario, aspiramos a algo más que eso, entonces debemos arriesgarnos y
elegir la metáfora. Y si la dimensión causal es, finalmente, estética, entonces
la paráfrasis es solo una versión de la metáfora. El verdadero problema con
la paráfrasis es que es pobre en información: ​​el objetivo principal de una
buena paráfrasis es la pérdida de información, el adelgazamiento. Así pues,
la paráfrasis contiene al menos un inherente punto ciego.
Más allá de esto, sin embargo, está la cuestión de la ontología.
El argumento de la lámpara de lava es una versión de la demolición
(undermining) -la reducción de los objetos a un objeto que se considera
más real (o procesos generales de los que los gatos y el cobre son
 Vida mágica  193

instanciaciones). Así pues, no puedo aceptar que las cosas estén hechas
de procesos y, lo que es peor, que algunas cosas sean más fieles a los
procesos que otras. Los ladrillos Lego (para nombrar el tipo de objetos que
menciona Metzinger), ¿requieren ser sometidos a un juicio-farsa estalinista
para admitir la negación de su inherente flacidez, y rogar ser derretidos en
nombre del progreso tipo lava? “Algunas cosas son más procesuales que
otras”. Esto es ontoteología.
Comencemos con la noción de que los objetos se retiran. Esto significa
que todo es único. Es mi idea de los extraños-extraños (strange strangers),
aplicada a todos los entes. Aunque la idea fue desarrollada para tratar con
formas de vida, tiene sentido aplicarla a entes no vivientes. Esto se debe a
que la diferencia entre la vida y la no vida es, en muchos niveles, bastante
borrosa: abundan las paradojas del montón cuando uno intenta producir un
límite delgado y rígido entre la vida y la no vida.
Todos los entes son extraños, incluso para ellos mismos. Único aquí no
significa individual. Pensemos en el jardín delantero de una casa. Es una
expresión del individualismo, pero no de la singularidad. De hecho, hay
reglas muy estrictas sobre lo que cuenta como un jardín delantero bien
mantenido, del mismo modo en que hay reglas acerca de lo que constituye
un individualismo adecuado. En Colorado, uno puede ser arrestado en
ciertas ciudades por no cortar el césped a la perfección. Como los objetos
se retiran, no hay ningún objeto superior o inferior: no hay “materia”,
ni lava, ni red holística -solo un plexo de objetos singulares. Los objetos
como unidades irreducibles no son comparables a los trillones de jardines
de césped o a los iPhones “personalizables”: eso sería un ejemplo de
sepultamiento (overmining). Los objetos irreducibles tampoco son como
distintas cosas hechas de los mismos ladrillos de un Lego: eso sería una
demolición (undermining). La OOO sostiene justamente esta tesis, no que
deberíamos favorecer a los sólidos sobre los líquidos.
Los objetos de la OOO son unidades, para utilizar la terminología
elegante de Ian Bogost.28 Un equipo de fútbol americano es una unidad.
Una nube es una unidad. Un cuanto es una unidad. De hecho, la teoría
cuántica es tan precisa justamente porque trabaja con unidades. Planck
decidió, para superar las paradojas de una visión relacionista, que en primer
lugar había cuantos. Si la realidad es, en última instancia, ondas de energía
194  Timothy Morton

entrelazadas (como sostenía la física del siglo XIX), obtendremos resultados

absurdos en el caso de la radiación de cuerpos oscuros. (¡Por encima de
cierta temperatura parece que la suma de estas ondas en un microondas es
infinita!). Un cuanto es la unidad por excelencia, y está en el mundo mismo.
Un sistema de cuantos que se comporta coherentemente es zuhanden, ya no
“para mí” o para un “observador” externo, sino dentro del sistema mismo.
La “medición” (una interferencia) lo vuelve vorhanden. Una pequeña
partícula unificada, como podría serlo a nivel de la percepción una pelota de
ping pong, es una parodia vorhanden de un objeto zuhanden. De manera que
un cuanto es el objeto retirado por excelencia.
La teoría cuántica trata con la existencia autónoma de los objetos.
Como ya hemos argumentado en otra parte, “medir” en el nivel cuántico
significa “golpear con un fotón o con un electrón”. Cuando esto sucede, el
sistema se destruye (un ensamblaje de cuantos puede ser desensamblado).
Los cuantos son independientes unos de otros. Si estuviesen relacionados
por esencia en lugar de ser unidades, los cuantos no podrían ser arrancados
de su “consistencia” para ser “medidos”, siendo la coherencia el término
que describe la manera en que ellos se encuentran distribuidos en un
sistema cerrado. Si estuviesen realmente interrelacionados, no podrían
ser separados. Pero separarlos es muy sencillo. Todo lo que se requiere es
algún tipo de interferencia. Es cuando los cuantos se relacionan que su
consistencia se ve destruida. Hay algo “por debajo”, “diferente de” (o como
queramos expresarlo) las relaciones.
Por supuesto, esto aún no ha detenido a los físicos cuánticos y a los
filósofos, quienes continúan promoviendo la teoría cuántica como la
garantía última de que las cosas son relacionales de la cabeza a los pies.
Los pronunciamientos constantes de que los entes cuánticos demuestran
el relacionismo son apenas un síntoma de los tiempos en que vivimos, no
de los cuantos propiamente dichos. El Modelo Estándar promovido por
Niels Bohr es un buen ejemplo de correlacionismo: los cuantos solo son
significativos cuando son medidos, y no tiene ningún sentido pensar en ellos
más allá de la medición. Hay un tabú de larga data en las especulaciones
ontológicas inspiradas en lo que ocurre debajo del capot cerrado de los
cuantos, razón por la cual la “interpretación ontológica” de David Bohm y
Basil Hiley ha sido denigrada. Este no es lugar para discutir los méritos de
 Vida mágica  195

las distintas interpretaciones de la teoría cuántica. Pero es evidente que son

los cuantos mismos, como unidades, lo que hace que fenómenos como el
enredo y la consistencia sean tan sorprendentes.
Estos hechos sorprendentes pueden ser fácilmente explicados si
aceptamos que las unidades son ontológicamente anteriores a las relaciones
(estéticas y causales). Incluso las interpretaciones ontológicas de tipo
relacional-procesual de la teoría cuántica (las ondas piloto de de Broglie,
el Orden implicado de Bohm) dependen de que hayan entes reales que
puedan contener capas infinitesimales de entes más pequeños por debajo
del tamaño de un electrón (10-17 cm). Por supuesto, el panorama general es
que la mayor parte de los adherentes de la teoría cuántica son demoledores
[underminers] o sepultadores [overminers], de manera que la versión de
Bohm es una demolición.
Pero estoy divagando. Regresemos a la discusión acerca del relacionismo
de procesos. Imaginemos que uno pudiese acceder a un justo compromiso
entre los procesos y los no-procesos: “Las cosas son medio blandas, pero
también medio sólidas”. Una creencia semejante sigue siendo reduccionista,
eliminativista, etcétera. Las lámparas de lava están precisamente “entre”
lo blando y lo sólido. Me inclino hacia una nueva mirada sobre lo estático,
pero esto no significa que piense que las cosas “realmente son” estáticas, o
que prefiero los sólidos o lo que sea. Esta sería una interpretación infantil
y errónea de tipo: “tú prefieres azul, pero yo sé que el violeta es mejor”.
O más precisamente, “prefiero que los electrones orbiten más rápido de
lo que tú prefieres, y está bien que así sea.” (El supuesto es que hablamos
de cosas diferentes, lo cual no es el caso). Por el contrario: es el argumento
de la lámpara de lava el que sufre de un esteticismo superficial. Se trata
de un esteticismo que es negado en un nivel fundamental, pues lo que
realmente se impone son los procesos maquínicos, no los colores y el estilo.
La teoría de las lámparas de lava está perfectamente sincronizada con la
percepción humana, y no con la realidad en cuanto tal: si fuese un ser de
cuatro dimensiones, vería un grumo de lava desbordante, parecido un
bloque estático.
Si queremos una ontología en la que la estética conduzca el show,
necesitamos una OOO. Y esto nos trae a mi punto final. Es la escuela de las
lámparas de lava la que adolece de una noción estática del tiempo como
196  Timothy Morton

contenedor -la lámpara en la que la lava se desplaza. La OOO contempla

el tiempo como una característica de la sensualidad de los objetos mismos.
De manera irónica, si deseamos un mundo estático, nos convienen las
lámparas de lava. Si alguna vez escuchamos música minimalista, sabremos
que todos esos procesos en devenir producen el efecto preciso de lo estático,
de estar corriendo en el lugar. Los primeros occidentales en escuchar este
tipo de música advirtieron esto con asombro.29 O bien, tomemos la música
house: es un fluido dinámico de procesos variables que se desarrollan en un
contenedor mecanicista e incitan a bailar, o mejor dicho, a movernos en el
lugar. Una maquinaria colorida, hermosa y estática.
Los flujos dinámicos son perfectamente mecánicos. Lo que fluye se
asemeja a las lámparas de lava para la perspectiva humana (un hecho
sospechosamente correlacionista). Pero los flujos se empujan mutuamente
como lo hacen los componentes de una máquina.30 El concepto de
organicidad comenzó a ejercer su influencia en la poesía romántica, la
lámpara de lava original, que postulaba entidades hechas de procesos.
Organon (del griego) significa herramienta, “componente en una máquina”.
Una máquina es precisamente orgánica. El organicismo es una forma
del mecanicismo, pero con componentes más dóciles. Las partes de una
totalidad orgánica son reemplazables: al holismo no le importan los objetos
particulares. Es una variante del mecanicismo.
Con su singular contrabando de cientificismo estilizado (un
mecanicismo, pese a las objeciones), los teóricos de las lámparas fracasan
al explicar la causalidad, pero no la OOO. Como las lámparas de lava,
las ontologías de procesos son una forma regresiva de cursilería con aires
futurísticos pero decididamente passé (como un concepto de ciencia ficción
de la década de 1960). Dejan el humanismo intacto al igual que el giro
lingüístico: ambos lo conciben como el caramelo de rocío sobre el pastel
de la ciencia. Si, por el contrario, tomamos los procesos de la lámpara de
lava como fenómenos sensuales que se desarrollan en la dimensión estética,
que es la dimensión causal, podemos utilizarlos para pensar precisamente
cómo los objetos persisten. Los flujos de las lámparas de lava no se ocultan
detrás o debajo de los objetos, sino que están frente a ellos. El problema más
grande con el materialismo de las lámparas de lava es el mismo que afecta
a las teorías positivistas de la causalidad (las mismas que exploramos en la
 Vida mágica  197

introducción). En juego está la ansiedad de reducir o alisar las discrepancias

entre un objeto y sus propiedades, de modo de poder evitar los problemas
lógicos relacionados con la teoría de los conjuntos. El universo de las
lámparas de lava es agradablemente consistente. El precio que debe paga es
ceder pedazos enteros de realidad y monitorear las distinciones entre lo real
y lo aparente, volviéndose así un abordaje frágil.
Las lámparas de lava pueden rezumar, pero la teoría de lámparas de lava
es quebradiza. No puede explicar la emergencia de las cosas sin fracturar
el universo en una infinidad de entes totalmente discretos. Es el problema
con Alfred North Whitehead, cuya propuesta alternativa a las tradiciones
analítica y continental ha sido advertida recientemente por la academia. Para
Whitehead, toda interacción por parte de un ente altera fundamentalmente
a dicho ente, creando algo totalmente nuevo.31 Se trata de una concepción
cinemática del cambio que solo parece desplegarse a partir del flujo de
imágenes estáticas -una teoría tal también es adoptada por el filósofo budista
Dharmakirti. La coherencia es lograda al precio de fragmentar los objetos
en pequeños encuadres de película. Cuando la película es proyectada (¿para
quién?) los entes parecen lisos y fluidos como la lava. Pero por debajo hay
un mecanismo, y una producción velada de procesos. Parodiando al Mago
de Oz, las teorías de lámpara de lava exigen que le prestemos atención
al proyector de la película que está frente a la pantalla, y que tratemos al
objeto como real cuando todo en dicha teoría sugiere que está hecho de
relaciones (o como lo expresa Whitehead, de prehensiones).32 Una vez más,
el aspecto perturbador de la dimensión estética -el hecho de que miente, de
que pretende- queda fuera de toda discusión, de modo que las teorías de
lámpara de lava aparecen como las estrellas de una película hollywoodense
de ciencia ficción que utiliza los mejores efectos especiales para borrar la
evidencia de que estamos presenciando una ilusión.
Detrás del problema de los procesos hay un problema aún mayor
de consistencia. En este sentido, las teorías de lámpara de lava son las
herederas de la teoría cartesiana de los objetos, la cual se apoya fuertemente
en nociones importadas de la escolástica medieval. Como hemos visto
anteriormente, esta importación de sustancias incrustadas con accidentes
constituye un momento importante de la historia de la filosofía y de la
ciencia, un momento con consecuencias históricas significativas. Como
198  Timothy Morton

sabemos, Descartes se basó en una ontología medieval de la substancia y

accidente. Y condujo la filosofía a la edad moderna sin cuestionar esta idea.
De hecho, Descartes dependía de las matemáticas y la física para acceder al
tipo de ente que asociaba con el ser: una “presencia objetiva y constante”. 33
Para resolver el problema que el propio Descartes fabricó, algunas
filosofías, en particular algunas formas recientes de filosofía procesual, se
han refugiado en el nexo sujeto-objeto: como si pegar ambos fragmentos
tuviese un resultado satisfactorio. Así, los procesos se unen a los entornos en
lo que he llamado la “nueva y mejorada” versión de la Naturaleza (la cual
le devolvió el sentido de artificialidad del que intenta despojarse). Estos
términos residen en algún lugar “entre” lo subjetivo y lo objetivo, como si
alguien estuviese tratando de salirse con la suya con ambos términos, en
lugar de repensar qué es un objeto. Esta noción de “entre” para referirnos
al sujeto y al objeto implica que ya hemos superado ciertas preguntas
ontológicas sobre lo que significa ser un “sujeto” y un “objeto”. Para la
OOO, la noción de algo “entre” objeto y objeto supone el contrabando de
algo óntico y objetivamente presente.34 Asumimos que existen ciertos tipos
de objetos consistentes, pero luego tenemos que imaginar un medio en el
que floten, algo parecido a lo que Locke llama “fluido ambiente”.35 Pero,
¿qué rodea a las partículas de este fluido ambiente? Si la Naturaleza está en
el medio del sándwich de las cosas, ¿qué hace que el sándwich se mantenga
unido? El ambiente de la mayonesa corre el riesgo de chorrearse fuera del
sándwich ontológico.
Argumentar a favor de un “entre”, como un “ambiente” o Naturaleza
que de algún modo acomoda a sujetos y objetos, significa haber decidido
ya algunas cosas acerca de estos sujetos y objetos, a saber, que estamos
ante “presencias objetivas” reificadas.36 Pero si uno se aferra al retiro de las
cosas, esto no es posible. De hecho, la solución que propone la OOO es que
lo que llamamos “entre”, como los “entornos”, es realmente otro objeto. El
pensamiento debería sospechar de los abordajes que pretenden resolver el
dualismo sujeto-objeto postulando un adhesivo especial que se sitúa “entre”
ellos, o bien un restaurante especial (con buen ambiente y buena música)
donde podrían finalmente seducirse mutuamente y tener sexo “como
corresponde”.
 Vida mágica  199

Las ideas acerca de la continuidad de la existencia con frecuencia

se basan en el supuesto no inspeccionado de que el principio de no
contradicción (PNC) aplica para todas las cosas. Continuar existiendo,
de acuerdo con esta visión, significa continuar no contradiciéndose. Pero
según nuestra propuesta, las cosas se dan de otro modo: continúan existiendo
justamente por estar en un estado de contradicción permanente. Cuando algo
es incapaz de contradecirse, deja de existir: esto es lo que dejar de existir
significa en realidad. Si los objetos debiesen dejar de contradecirse para
poder existir, nos encontraríamos con un problema singular: ¿cómo es que
las cosas se desplazan? Exploraremos esto a continuación.

Bestias desplazadoras: el misterio del movimiento

Ahora empecemos a modificar la discoteca del momento presente

analizando algunas cuestiones ontológicas en mayor profundidad.
Al perseguir la coherencia, las teorías de lámpara de lava eliminan la
inconsistencia intrínseca de los objetos. Sin embargo, es esta misma
inconsistencia lo que posibilita la persistencia y el movimiento. Las teorías
físicas de la materia suponen que estos fenómenos están relacionados. La
persistencia, para la física, se manifiesta en fenómenos como la inercia,
en la que un objeto continúa moviéndose en la misma dirección y a la
misma velocidad cuando se desplaza a través del vacío con gravedad
cero. En el nivel cuántico, persistir es simplemente la manera en que
los acontecimientos cuánticos se cancelan al convertirse en objetos. Así
pues, hemos llegado a una conclusión inusual. La persistencia de una red
cristalina depende de millones de fenómenos cuánticos que subtienden los
átomos y las moléculas relativamente estables de la red.37 ¿Qué son estos
acontecimientos cuánticos? Nada más que la coherencia de los cuantos,
es decir, la manera en que ocupan más de un lugar a la vez y “respiran”
(para utilizar la vívida terminología de Aaron O’Connell). En esta escala,
según la física, los objetos ocupan un lugar X y un lugar Y al mismo tiempo.
Estos objetos son dialeteístas. La discoteca del momento presente, en
otras palabras, funciona sutilmente. Lo que en realidad sucede es que se
contradice constantemente, de manera periódica.
Cuando consideramos el movimiento, a primera vista parece ser un
asunto bastante simple. Bertrand Russell argumentó que el movimiento
200  Timothy Morton

es simplemente la manera en que un objeto ocupa distintos lugares en

distintos momentos. Sin embargo, cuando analizamos el movimiento más
cuidadosamente, latas enteras llenas de gusanos explotan y se abren. Las
paradojas de Zenón asedian sin piedad las teorías del movimiento que
conciben este fenómeno como la ocupación de lugares diversos en tiempos
sucesivos.38 Estas teorías del movimiento deben lidiar con el hecho de
que una flecha en pleno vuelo continúa pasando por cada punto en su
trayectoria. Luego, se ven forzados a argumentar que toda la secuencia
de “ahoras” por la que la flecha pasa es más grande que la suma de sus
partes. La flecha sólo está modificando su ubicación en reposo, no se está
moviendo.39 Esto no parece un resultado satisfactorio. Tal vez podríamos
concluir, como Parménides, que el movimiento no existe. Pero esto no
parece satisfactorio tampoco.
Qué tal si el estatus dieleteísta de los objetos fuese el garante del
movimiento. Hegel lo expresa de este modo: un objeto se puede mover
porque está aquí y no está aquí al mismo tiempo, una idea que ha sido
estudiada por Graham Priest. Supongamos que un objeto se desplaza una
cierta distancia respecto de sí mismo. Priest afirma que la ambigüedad de
los objetos está instalada en el nivel más básico de la realidad física que
conocemos. Esto ayudaría a explicar el enredo [entanglement] sin recurrir
a un nivel físico sub-cuántico o a una comunicación extraña, más rápida
que la luz, entre los cuantos.40 Priest supone que el movimiento consiste
simplemente en el hecho de que “las contradicciones emergen en los puntos
nodales entre transiciones”. Por lo tanto, “el movimiento es un estado
continuo de contradicción”. Cuando salgo de una habitación estoy a la vez
dentro y fuera de ella. Cuando una copa se rompe, es y no es una copa en
ese preciso instante.41
De este modo, Priest logra evitar lo que denomina la teoría “cinemática”
del movimiento, la cual asocia con Russell, y que yo considero un aspecto
problemático del relacionismo de procesos.42 Más en detalle, Priest
argumenta que en lugar de pensarlo como ocupando un punto en un
determinado momento, un objeto “no puede estar localizado en el punto
que ocupa en un instante del tiempo, sino apenas en esos puntos en la
vecindad de dicho tiempo”.43 Si los objetos solo ocuparan un lugar “en”
un espacio y “un” tiempo particulares, entonces las paradojas de Zenón
 Vida mágica  201

aplicarían a la hora de pensar cómo se mueven. Sin embargo, el movimiento

parece ser un hecho básico y simple del universo, o bien todo es una
ilusión y nada realmente se mueve en absoluto (Parménides). O bien los
objetos están y no están aquí “al mismo tiempo”.44 Esta última posibilidad
nos brinda la configuración básica para todo movimiento que podamos
imaginar. Los objetos no están “en” tiempo y espacio. Por el contrario,
producen tiempo y espacio. Sería mejor pensar esta dinámica como verbos
intransitivos en vez de transitivos, a la manera de una danza o de una
revuelta. El tiempo y el espacio emanan de los objetos, no son el objeto
mismo. “¿Cómo distinguir al bailarín del baile?” (Yeats).45 El punto es que,
para que haya una pregunta, debe haber una distinción -o al menos no debe
haber (p ∧ ¬p).46 Tal vez sea momento de invocar a Lacan nuevamente: “Lo
que constituye el fingimiento es que, a fin de cuentas, no saben si es o no un
fingimiento”. 47
La tesitura de que los objetos se “propagan” en vez de ocupar un
instante de tiempo es mucho más fácil de desarrollar en la OOO, para la
cual tiempo emerge de los objetos mismos. Los objetos siempre están un
poco fuera de fase con ellos mismos y con otros objetos. ¿No es por este
motivo que lo que Miles Davis dice sobre la música resulta tan inquietante?
“Debes tocar mucho tiempo para ser capaz de tocar como tú mismo.”
De acuerdo con esta visión, toda actividad creativa supone un proceso de
afinación [tuning]. Como hemos postulado que la causalidad simplemente es
la “actividad creativa”, podemos aplicar el slogan de Miles Davis a todos los
objetos. No hace falta restringir la diversión de estar fuera de fase con uno
mismo a los seres humanos, como hace Heidegger cuando argumenta que
el Dasein está siempre arrojado más allá de sí mismo.48 De hecho, llamamos
destrucción a la situación en que un objeto entra en fase con otro objeto
en todo respecto. El desarrollo de la fase de una narrativa, por ejemplo,
se ve destruido cuando la frecuencia de los acontecimientos narrados
entra en fase con la frecuencia de los acontecimientos de la secuencia
cronológica. Una película de acción es precisamente esto: un bombardeo
constante de destrucción a nivel formal (sin importar cuántos edificios
exploten). La persistencia de las cosas es un despliegue misterioso de
secuencias relacionales, pero en estado de desfasaje. Cuando las secuencias
se sincronizan, llamamos a esto “ocurrencia”, lo cual representa la muerte
202  Timothy Morton

o destrucción de alguna cosa. Un coyote persigue a un correcaminos

alrededor de una montaña. Un día, el coyote alcanza al correcaminos. De un
rápido bocado, el correcaminos es devorado. Se transforma entonces en el
coyote. Entra en fase con el ser del coyote. Para poder coexistir en armonía,
el correcaminos y el coyote deben estar por lo menos levemente fuera de
fase entre sí.
¿Por qué? Porque los objetos están ontológicamente fuera de fase consigo
mismos. El momento presente de la persistencia está mal concebido como
un compartimiento estanco, ya que puede ser infinitamente subdividido
(la paradoja de Zenón). Los objetos no se sitúan en una rígida caja
temporal. Están “internamente” fuera de fase con ellos mismos, y esto
es lo que produce el tiempo y la posibilidad de que interactúen entre
sí. Es como si estuviesen un poco a la izquierda o un poco adelante de
ellos mismos. En el juego de rol Dungeons and Dragons, hay un monstruo
llamado “bestia desplazadora”, una suerte de pantera con tentáculos. Una
“bestia desplazadora” puede proyectar una imagen de sí misma levemente
al costado de su posición real, y de este modo camuflarse. Todos los
objetos son bestias desplazadoras, fracturadas internamente entre esencia
y apariencia.
En consecuencia, cuando un objeto existe, cuando persiste, podemos
decir que es como un objeto cuántico. Respira, se mueve y no se mueve
a la vez, emana un cierto tiempo con los que otros objetos pueden o no
sincronizarse. El momento presente, por lo tanto, es apenas una ficción
impuesta de un extraño “ahora”, por una sensación fenomenológica del
tiempo que se desarrolla dentro y entre los objetos mismos. Este “ahora”
puede ser relativamente extenso o limitado, dependiendo de cómo el objeto
en cuestión respire. Es erróneo afirmar que hay un marco de referencia
rígido para medir el tiempo. Para que un ente esté “en” el marco, alguna
interacción debe ocurrir entre los objetos. No se puede determinar las
dimensiones del ahora de forma anticipada.

Bardo 1

El espacio interobjetual abarca la dimensión estética en la que las

apariencias de los objetos interactúan en eso que llamamos causalidad.
No hay manera de determinar los bordes de este espacio de antemano. El
 Vida mágica  203

espacio no puede ser pensado como algo que está “en” algo más, como por
ejemplo una caja de Jack-in-the-box que contiene un Jack en su interior.
El espacio no tiene centro ni márgenes que podamos determinar de
manera anticipada, pues hacerlo equivaldría a ejercer una cierta influencia
causal dentro de dicho espacio. Cuando delimitamos una región de espacio
interobjetual, lo hacemos dentro del mismo espacio interobjetual. El espacio
interobjetual excede cualquier tentativa de comprenderlo, precisamente
porque es el espacio de posibilidades de la causalidad en cuanto tal.
Estrictamente hablando, no es posible visualizar el espacio interobjetual,
por lo que debemos utilizar metáforas: “espacio interobjetual” es un
término metafórico.
Otra metáfora que podríamos utilizar es abismo. La filosofía de la
naturaleza de Schelling (para Schelling la naturaleza es “todo” en absoluto)
propone un abismo giratorio y dinámico que subyace a los productos
que encontramos, como las estrellas, la tierra y los libros de filosofía
especulativa.49 Por contraste, la OOO localiza este abismo no detrás ni antes,
sino afuera y frente a los objetos. Cuando agarro una tostada, mi mano se
sumerge en un abismo de causalidad. Cuando un extraño me sonríe en
la calle, su sonrisa abre un vortex giratorio en el abismo de las cosas, y el
abismo flota frente a su sonrisa. La tendencia humana a reducir los objetos a
meras “cosas ahí”, la definición vulgar de la presencia objetiva, tal vez sea un
mecanismo de defensa contra el abismo que emerge y nos confronta a cada
paso. Basta conversar con alguien que tenga una enfermedad importante
como la esquizofrenia: el más insignificante acontecimiento causal es vivido
como una tragedia. Hilos invisibles parecen atar al esquizofrénico a los
objetos del mundo, aboliendo toda sensación de distancia.50 Pero, ¿qué tal si
esta semblanza fuese el caso, y lo que llamamos causalidad -el torpe choque
de bolas de billar sobre un paño verde y liso- fuese una alucinación? No por
nada existe el término defensa esquizofrénica.
El “abismo interobjetual” en el que la causalidad ocurre -la dimensión
estética en cuanto tal- es lo que el budismo llama “bardo”. Bardo significa
“estar entre”. La tradición considera seis tipos distintos: el bardo de esta
vida, el bardo del morir, el bardo del momento de la muerte, el bardo de
la luminosidad, el bardo de la dharmata y el bardo del devenir. Cada uno
de estos espacios intersticiales está configurado según la mente de cada
204  Timothy Morton

persona. Estos espacios son causales. En otras palabras, lo que hacemos

en ellos afecta lo que nos sucederá después. Y lo que hemos hecho en la
realidad afecta lo que sucede en ellos, ahora mismo. Pero como en una
pesadilla, la causalidad es estética. Lo que nos sucede es un acontecimiento
estético que tomamos como real debido a nuestro condicionamiento.
En el bardo, somos esparcidos por “el viento del karma”, por todos
los patrones que hemos acumulado en nuestras vidas. ¿Y dónde residen
dichos patrones? En el espacio interobjetual. Según esta visión, lo que
llamamos mente es simplemente una propiedad emergente de las relaciones
interobjetuales. La mente es arrojada al abismo, y se descubre a sí misma
en él. La mente no es un demonio particular ni un vapor trascendental
que flota en el “cabinete” del yo.51 Es producida simplemente a partir de
las interacciones entre objetos. Esta visión de la mente es congruente con
las teorías enactivistas de la inteligencia, según las cuales la mente es la
colocación retroactiva de ciertas cualidades “mentales” en una secuencia
de acciones. A un bebé no le imponemos un lenguaje desde el exterior, sino
que se involucra en un ida y vuelta de tipo físico con los demás, un ida y
vuelta que está cargado de sentido.52 Parezco inteligente cuando camino por
la superficie de un glaciar; pero tal vez solo estoy tratando de no caerme.53
En pocas palabras, lo que llamamos sujeto y objeto, existencia “interior” y
“exterior”, son simplemente colocaciones retroactivas de relaciones entre
acontecimientos en el abismo de la causalidad.
El bardo de esta vida implica la coexistencia con siete millones de
personas, cada una con pesadillas ligeramente distintas. Nos afectamos
mutuamente a través de las pesadillas. Esta visión no es solipsista o idealista.
Las pesadillas suceden en un espacio compartido, y suceden porque
existimos. Y lo que sucede en ellas es real. Nos afecta. Ahora bien, la OOO
argumenta que lo que hacen los no-humanos no es tan distinto de lo que
hacen los humanos. Y “no-humanos” puede significar un sapo, un lápiz
o una nube de electrones. Así que el bardo ahora incluye los sueños de
trillones de entes.
Mientras camino por el pasto en mi sueño, el pasto sueña conmigo.
Cuando bebo esta Coca-Cola light, estoy bebiendo mi Coca-Cola de
fantasía, mientras la Coca-Cola vivencia la fantasía de mi garganta. Es como
ese momento de Alicia a través del espejo en el que Alicia se pregunta si no
 Vida mágica  205

es un personaje más en el sueño del Rey rojo.54 Es como si cada ente de

la realidad -los granos de sal, la Galaxia del Sombrero y la banda de pop
británica Take That- estuviesen conectados a una máquina de sueño como
la que aparece en la película El origen. Es resulta aterrador y complejo. No
hay un único “mundo” que sirva de trasfondo estable; no solo porque hay
un plexo de entes que sueñan, sino porque un trasfondo tal es un constructo
artificial que delimita el espacio intersticial, el bardo.
El bardo, el “entre” en el que los objetos se encuentra, es un espacio en
el que las propiedades formales de los objetos -estrictamente hablando, todo
lo que les sucedió para terminar siendo lo que son- determinan sus destinos.
Los objetos sueñan. Sólo basta con pensar en una huella. Es la arena que
sueña con un pie.
Repasemos algunos aspectos de la OOO:

A. Hay muy escasa diferencia ontológica entre lo que hace la

mente cuando piensa y lo que hace una cartuchera cuando
contiene lapiceras.

B. Los objetos están, como señalan Harman, “sellados al vacío”,

aislados unos de otros. Nunca se tocan en el plano ontológico,
solo en un plano estético.

C. Lo que hay dentro de los objetos es una inmensa variedad de

impresiones sensuales de otros objetos. (En relación a esto,
Bryant ha modificado la noción de mundo propuesta por Jakob
von Uexküll’s).
Ahora consideremos lo que sabemos sobre el inconsciente. Freud
sostiene que es una suerte de superficie inscribible y utiliza la analogía
de la pizarra mágica. Derrida tiene un maravilloso ensayo al mejor estilo
McLuhan sobre esto (“Freud y la escena de la escritura”). Freud, de
hecho, admite que el inconsciente es lo que Derrida llama archiescritura,
esto es, un dispositivo tecnológico sobre el que se monta el sentido.55
Cuando utilizamos una pizarra mágica, borramos el papel encerado, pero la
impresión de la escritura permanece en la tabla de cera que está por debajo.
Un guion se inscribe en un objeto. Pensemos en un disco duro, que trabaja
de forma similar.
206  Timothy Morton

Hay algunas teorías fisiológicas interesantes sobre la memoria

que podemos invocar aquí. Tal vez los recuerdos estén distribuidos
holográficamente, es decir, no localmente, en patrones de interferencia.56 O
tal vez los recuerdos se inscriban directamente en localizaciones discretas del
cuerpo. Dylan Trigg explora cómo estos trazos de memoria trascienden la
vida útil del cuerpo.57 Que almacenamos nuestros traumas en algún lugar de
nuestros cuerpos es una idea que está comenzando a ser bastante aceptada
en la medicina contemporánea. Pero, ¿qué hemos aprendido hasta ahora?

1. 1. Los objetos solo comprenden las traducciones sensuales de

otros objetos.

2. 2. Los recuerdos se inscriben en una superficie objetual,

del cuerpo humano o de algún inconsciente más amplio,
local o no local.

¿No parece haber una suerte de vínculo quiasmático entre 1 y 2?

Soñar es un proceso neurofisiológico en el que los recuerdos se
entremezclan con disparos neuronales más o menos aleatorios y una
experiencia virtual del mundo es vivida a través de la persona que sueña, la
cual a menudo trata de darle un sentido a los traumas (un-cathected objects)
que ha tenido. La persona siente el despliegue de su interacción con otros
entes en el espacio virtual. Podemos llamar al inconsciente una pizarra
mágica porque las pizarras mágicas acumulan recuerdos e impresiones
significativas. Por difícil de digerir que esto pueda parecer, no veo obstáculos
inmediatos en aceptar la posibilidad de que los objetos no-humanos y no-
sintientes también sueñen de un modo general y amplio.
Consideremos estas líneas de Percy Shelley:

Tú, que de sus sueños estivos has despertado

al azul Mediterráneo, allí donde yacía,
arrullado por el serpenteo de sus cristalinas corrientes,

junto a una isla volcánica en la bahía de Baia,

y que dormido has visto antiguos palacios y torres
temblando bajo la intensa claridad de las olas,

todos cubiertos de musgo azul y de flores

tan puras que los sentidos desfallecen al describirlas
(“Oda al viento del oeste”)58
 Vida mágica  207

El océano está soñando, escribe Shelley. ¿Con qué está soñando? Con
una ciudad sumergida. El agua golpea contra los palacios hundidos y las
torres de Baia. Intenta comprender estos objetos “alien”, encriptados a su
manera, de un modo océano-céntrica y océano-mórfica. Estas estructuras
humanas que ahora descansan en su ámbito son entes extraños para el
mundo del océano: Shelley transmite esta extrañeza aludiendo al poema
de Shakespeare, La tempestad: “Yace tu padre en el fondo y sus huesos
son coral.”59
Es una imagen maravillosa de cómo la conciencia nunca es un
contenedor neutro y vacío. Está coloreada y tiembla. Consideremos la
típica inversión que hace Shelley de “la intensa claridad de las olas” (“the
wave’s intenser day”). Más azul que el azul del cielo, más cielo que el cielo.
Es una imagen de sinceridad fenomenológica. (Adonde sea que vayas, allí
estarás). Pero también es una imagen de un objeto envuelto en otro objeto:
en el universo OOO hay “objetos envueltos en objetos envueltos en objetos”
(Harman).60 Un objeto accede a otro cuando sueña con él. De este modo,
un objeto suspende su grieta entre esencia y apariencia en su relación con
otros objetos. Persistencia, vida, periodicidad, son suspensiones de la grieta
entre esencia y apariencia.
Parece que no he dado una explicación lo suficientemente clara de la
función activa del sueño y del recuerdo. Lo que perturbaba a Freud fue
haber descubierto que el inconsciente edita activamente los estímulos
que ingresan desde el mundo exterior. Tal vez esta agencia pueda ser
pensada de dos formas distintas. La primera es que alguna propiedad
accesoria como la imaginación, la voluntad o la creatividad agregan algo a
la mezcla. La segunda es que existe un proceso fisiológico que hace más o
menos lo mismo.
Dos tesituras parecen imponerse a esta altura:

1. La oposición binaria actividad-pasividad es, según la OOO, un

tanto exagerada. La OOO tiende a obviar la oposición, hasta
cierto punto, pues parece conducir a la dualidad humano vs. no-
humano, o sintiente vs. no-sintiente. O para expresarlo en clave de
Aristóteles, animal vs. vegetal (y mineral).
208  Timothy Morton

2. Hay razones profundas por las que la OOO desconfía de la

dualidad activo-pasivo. Si como lo expresa Harman, “el libre
albedrío está sobreestimado”, y tanto la actividad como la
pasividad son expresiones de la estructura “en cuanto que”:
ambas son fenómenos sensuales que ocurren entre objetos.
Y hay razones para suponer que la dualidad es espuria, como
intentaré demostrar.

Para regresar a la actividad de la memoria y el sueño, necesitamos

pensar estas actividades de tal forma que sostengan ontológicamente tanto
la hipótesis de un ente accesorio como la de procesos fisiológicos. De
hecho, resulta bastante simple ahora que tenemos todo en su lugar. Si todo
encuentro entre entes es una parodia o traducción, entonces tenemos todos
los recursos necesarios para explicar aquellas cosas que se asemejan a la
acción, la pasión, la imaginación, la memoria y demás. Siempre estamos
tratando con el sueño de un objeto con otro objeto. El inconsciente es
precisamente eso, no lo que llamamos “sujeto”. Es algo automático. Parece,
entonces, que tenemos todos los elementos que necesitamos para una teoría
de cómo los objetos sueñan.
Un objeto ya está soñando consigo mismo, incluso cuando se encuentra
en un estado de “ensueño perfecto” (para utilizar otro término de Harman),
es decir, cuando no está afectado por otro objeto. Esto se debe a la profunda
grieta entre esencia y apariencia. Esta grieta provee el impulso necesario
para el movimiento y la continuidad. Persistir, seguir siendo igual, es un
fenómeno extraño. El verdadero problema con teorías de objetos distintas de
la OOO -masas indiferenciadas recubiertas son accidentes o atravesadas por
fluidos- es que, como hemos visto, son incapaces de pensar el movimiento o
el tiempo sin recurrir a un concepto no-examinado que se introduce como
una suerte de parche. Una forma en que esto funciona es considerando el
espacio interobjetual como la realidad actual de los objetos, mientras que
en realidad se trata de algo más parecido al concepto lacaniano del “gran
otro”: así como soy una persona que otros llaman Tim, los objetos son
definidos por sus relaciones en la interobjetualidad. Esto da lugar a la ilusión
que llamamos relacionismo. La razón por la que la OOO resulta difícil de
digerir para algunas personas es precisamente la misma razón por la que
el psicoanálisis o la conciencia ecológica es tan difícil de aceptar: lo que
 Vida mágica  209

encontramos en ambos casos es una profunda falta en lo Otro, una donación

cuenta que “el Otro no existe”: no hay Naturaleza, no hay trasfondo más
profundo de sentido; lo que tomamos por real es en verdad una proyección.
Lo que supusimos que era real terminó siendo una manifestación de la
estructura del “en cuanto que”.
La creencia en la interobjetualidad como el único espacio de sentido
objetivo da lugar a la ilusión adicional de que los objetos son masas
consistentes de algo difuso, o bien agregados de cualidades.61 Pero como
hemos visto, hay razones más profundas que explican la manera en que los
objetos aparecen y se mueven. Estas razones guardan relación con el hecho
de que los objetos nunca son simplemente masas amorfas que las relaciones
transforman en una existencia significativa, o bien cualidades que flotan en
el vacío. Si la persistencia solo es una “continuidad de la forma”, se vuelve
difícil explicar cómo los objetos cambian sin caer en una paradoja del
montón. ¿Cuándo, exactamente, arranca la continuidad? ¿Qué cuenta como
la iteración de una cualidad o de la conjunción de cualidades?62
No hay diferencia entre la permanencia y el movimiento, “estasis” y
“proceso”. No se trata de una ausencia superficial de diferencias. Algunos
filósofos contemporáneos estudian la manera en que funciona un disco
estático y una rotación homogénea, suponiendo por un momento que algo
semejante pueda existir.63 Estos discos son totalmente uniformes en su
color, y para quien los perciben, parecen no moverse. Según los filósofos,
debe haber una falla en la manera en que la ciencia intuye los objetos. Pero
tales argumentos acerca de la intuición científica se orientan únicamente
a las apariencias. Creen estar tratando con la esencia de las cosas, pero la
rotación y la no-rotación son apariencias.
Hay una grieta entre la sustancia y sus apariencias: es esta grieta lo
que hace que el disco sea una hipótesis plausible o no, y no su rotación o
permanencia (el dilema sobre si podemos notar la diferencia o no). ¿Qué
significa esto? Simplemente, que si podemos destruirlo, es real, porque la
destrucción ocurre en la grieta entre esencia y apariencia. A este tema nos
dedicaremos a continuación: ¿cómo mueren los objetos?
210  Timothy Morton

Notas
1. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia,
trad. R. Hurley, M. Seem y H. Lane (Minneapolis: University of Minnesota
Press,1983), 2.
2. Hago una adaptación de la narratología estructuralista de Gerard Genette. Vid.
Narrative Discourse: An Essay in Method, trad. Jane E. Lewin, epilogo de Jonathan
Culler (Ithaca: Cornell University Press, 1983).
3. Vid. Henri Bergson, Laughter in George Meredith y Henri Bergson, An Essay on
Comedy/Laughter (New York: Doubleday, 1956), 62, 158–161.
4. Chris Stenner, Arvid Uibel y Heidi Wittinger, Das Rad (Film Academy Baden-
Württemberg, 2002).
5. Arda Denkel, Object and Property (Cambridge: Cambridge University Press,
2007), 96–97.
6. Ver longnow.org/clock/.
7. David Bohm, The Special Theory of Relativity (London: Routledge, 2006),
247–248.
8. Ian Bogost, Alien Phenomenology: Or What It’s like to Be a Thing (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2012), 113–134.
9. Graham Harman, Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things
(Chicago: Open Court, 2005), 141–144.
10. Sigmund Freud, The Ego and the Id, trad. Joan Riviere, revisado y ed. James
Strachey, intro. Peter Gay (New York: Norton, 1989), 24.
11. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trad. Leon S. Roudiez (New
York: Columbia University Press, 1982).
12. Slavoj Žižek, “How to Read Lacan 5. Troubles with the Real: Lacan as a Viewer of
Alien,” http://www.lacan.com/zizalien.htm.
13. Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, trad. y ed. James Strachey (New
York: Liveright, 1950), 32.
14. Gérard Genette, Narrative Discourse, 88.
15. Martin Heidegger, Being and Time, trad. Joan Stambaugh (Albany, N.Y: State
University of New York Press, 1996), 385, 386.
16. Phil Dowe, Physical Causation (New York: Cambridge University Press, 2000),
50.
17. Martin Heidegger, What Is a Thing? trad. W.B. Barton y Vera Deutsch, análisis de
Eugene T. Gendlin (Chicago: Henry Regnery, 1967), 83.
18. Heidegger, What Is a Thing?, 82.
19. Martin Heidegger, “From the Last Marburg Lecture Course,” Pathmarks, ed.
William McNeill (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 63–81 (77, 75,
73–74).
20. Ver, por ejemplo, Mark Heller, The Ontology of Physical Objects: Four-Dimensional
Hunks of Matter (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 47–51.
 Vida mágica  211

21. Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement
of Matter and Meaning (Durham: Duke University Press, 2007), 139–140, 178,
214, 235.
22. Martin Heidegger, Contributions to Philosophy (From Enowning), trad. Parvis Emad
y Kenneth Maly (Bloomington: Indiana University Press, 1999), 332.
23. Gracias a Joseph Goodson por charlar conmigo de este tema.
24. Timothy Morton, “Here Comes Everything: The Promise of Object-Oriented
Ontology,” Qui Parle 19.2 (Spring–Summer, 2011), 163–190.
25. Ian Bogost, “Process vs. Procedure,” conferencia presentada en el Fourth
International Conference of the Whitehead Research Project, Claremont
College, December 2–4, 2010. Bogost emplea el término “firehose materialism,”
[“Materialismo apagafuegos”] análogo a mis lámparas de lava.
26. Thomas Metzinger, Being No-One: The Self-Model Theory of Subjectivity
(Cambridge, MA.: MIT Press, 2004), 145. Ver Graham Harman, “The Problem
with Metzinger,” Cosmos and History 7.1 (2011), 7–36.
27. Ian Bogost, Unit Operations: An Approach to Videogame Criticism (Cambridge,
MA.: MIT Press, 2008), 3–19; Alien Phenomenology, 22–29.
28. David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds
(London y New York: Serpent’s Tail, 1995), 13–20.
29. David Bohm, Wholeness and the Implicate Order (Abingdon: Routledge, 2008),
11–14, 87, 137, 143–146, 153–155.
30. Alfred North Whitehead, Process and Reality (New York: Free Press, 1978), 75–78,
210, 214–215.
31. Whitehead, Process and Reality, 18–20.
32. Heidegger, Being and Time, 88–89 (89).
33. Heidegger, Being and Time, 124.
34. John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, trad. Peter H. Nidditch
(Oxford: Clarendon Press, 1975, 1979), II.23.23–24 (308–309).
35. Vid. Heidegger, Being and Time, 124: “¿En qué dirección es necesario mirar para
obtener la caracterización fenoménica del estar-en en cuanto tal? Obtendremos
la respuesta a esta pregunta si recordamos lo que ya en la primera indicación del
fenómeno le fue confiado a la mirada fenomenológica atenta: el estar-en es dife-
rente del estar-ahí-dentro de una cosa que está-ahí “en” otra cosa que está-ahí:
el estar-en no es una propiedad de un sujeto que está-ahí, causada o meramente
condicionada por el estar-ahí de un “mundo”; el estar-en es un esencial modo
de ser de este ente mismo. ¿Pero qué otra cosa se nos muestra en este fenómeno
sino la presencia de un commercium entre un sujeto que está-ahí y un objeto que
está-ahí? Esta interpretación se acercaría al dato fenoménico si dijese: el Dasein es
el ser de este “entre”. engañosa sería, sin embargo, la orientación hacia el “entre”.
Sin advertirlo se estaría partiendo de una indeterminación ontológica de los entes
entre los cuales este “entre” despliega su “ser”. El “entre” ya está comprendido
como el resultado de la convenientia de dos entes que están-ahí. Sin embargo, la
presuposición de estos entes disuelve de antemano el fenómeno, y todo intento por
recomponerlo a partir de los fragmentos resultantes es una empresa sin esper-
anza. No solo falta el “aglutinante” sino que el “esquema” mismo para llevar a
cabo la recomposición ha saltado en pedazos o no se ha mostrado nunca antes. Lo
212  Timothy Morton

ontológicamente decisivo consiste en evitar previamente la disolución del fenó-

meno, es decir, en asegurar su contenido fenoménico positivo” (Ser y tiempo, p.
156, trad. Jorge Eduardo Rivera). Este fue un argumento que presenté en Ecology
without Nature (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2007), 47–54.
36. David Bohm, Quantum Theory (New York: Dover, 1989), 20, 352–353.
37. Graham Priest, In Contradiction: A Study of the Transconsistent (Oxford: Oxford
University Press, 2006), 172–181.
38. Graham Priest, In Contradiction, 180.
39. Graham Priest, In Contradiction, 160.
40. Graham Priest, In Contradiction, 170-171.
41. Graham Priest, In Contradiction, 173.
42. Graham Priest, In Contradiction, 177.
43. Graham Priest, In Contradiction, 172-181.
44. William Butler Yeats, “Among School Children,” Collected Poems, ed. Richard J.
Finneran (New York: Scribner, 1996)
45. Paul de Man, “Semiology and Rhetoric,” Diacritics 3.3 (Autumn, 1973), 27–33
(30).
46. Jacques Lacan, Le séminaire, Livre III: Les psychoses (Paris: Editions de Seuil,
1981), 48. Vid. Slavoj Žižek, The Parallax View (Cambridge, MA.: MIT Press,
2006), 206. Mientras estamos en la filosofía del sujeto de Hegel, cabe señalar que,
desde el punto de vista de la filosofía dialeteísta, no tiene mucho sentido otorgar
mucha de su afección por Hegel. Si realmente se quiere tomar en serio la filosofía
dialeteísta, hay que comprometerse con los objetos discretos y evitar jugar a las
escondidillas con el Absoluto, de lo cual sabemos el resultado de antemano.
47. Heidegger, Being and Time, 304–306, 310–311, 312, 321–322.
48. Iain Hamilton Grant, Philosophies of Nature after Schelling (New York: Continuum,
2008), 37–38, 79, 92, 99, 130–131, 146–147, 162.
49. Paul Fearne, All in the Mind, ABC, September 9, 2010; Vid. Paul Fearne, Diary of
a Schizophrenic (Brentwood: Chipmunka Publishing, 2010).
50. Martin Heidegger, Being and Time, 56–58.
51. Stephen J. Cowley, “The Cradle of Language,” en Danièle Moyal-Sharrock, ed.,
Perspicuous Presentations: Essays on Wittgenstein’s Philosophy of Psychology (New
York: Palgrave, 2007), 278–298.
52. Ver Herbert A. Simon, The Sciences of the Artificial (Cambridge, MA: MIT Press,
1996), 51–53.
53. Lewis Carroll, Alice Through the Looking Glass, en The Annotated Alice: Alice’s
Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass, ed. y intro. Martin
Gardner (New York: Norton, 1999), 189.
54. Jacques Derrida, “Freud and the Scene of Writing,” Writing and Difference, trad.
Alan Bass (London y Henley: Routledge y Kegan Paul, 1978), 196–231.
55. Karl Pribram y E.H. Carlton, “Holonomic Brain Theory in Imaging and Object
Perception,” Acta Psychologica 63 (1986), 175–210.
 Vida mágica  213

56. Dylan Trigg, The Memory of Place: A Phenomenology of the Uncanny (Athens, OH:
Ohio University Press, 2012).
57. Percy Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, ed. Donald H. Reiman y Neil Fraistat
(New York y London: W.W. Norton, 2002).
58. William Shakespeare, The Tempest, ed. Frank Kermode (London: Methuen,
1987), 1.2.399–400.
59. Graham Harman, Guerrilla Metaphysics, 23, 158.
60. Arda Denkel, Object and Property (Cambridge: Cambridge University Press,
2007), 12–13, 37, 152.
61. Arda Denkel, Object and Property, 132-140.
62. Véase, por ejemplo, Craig Callender, “Humean Supervenience and Homogeneous
Rotating Matter,” Mind 110.447 (Enero 2001), 25–43.
Capítulo 4

Polvo que en aire flota suspendido

Marca el lugar en que una historia ha sido

– T. S. Eliot1

Para poder existir, los objetos deben ser frágiles. Esto suena obvio,
pero cuando pensamos en las razones ontológicas más profundas, se
vuelve bastante misterioso. Resulta que los objetos están muriendo
permanentemente a nuestro alrededor, aun cuando dan luz a otros objetos.
La sensualidad de un objeto es una elegía a su desaparición.
Harman llama “encanto” [allure] a la manera en que un ser ejerce su
poderío sobre otro, como el signo de una posible muerte.2 La dimensión
estética, en otras palabras, es donde sucede la muerte. Si el nacimiento es lo
sublime, la belleza es muerte, como este capítulo se encargará de esclarecer.
Nacer equivale a ser arrojado a un siempre-ya, encontrarse en un conjunto
de relaciones sostenidas por un objeto. El nacimiento es la apertura de una
grieta entre apariencia y esencia. La persistencia es la suspensión de la grieta
en su relación con otros entes también desgarrados.
En cambio, la muerte es la coincidencia plena de las apariencias sensuales
más propias. Al desaparecer en un agujero negro, dejo atrás una imagen
evanescente de mí mismo en un horizonte acontecimental.3 Cuando un
cristal se rompe, ha sido igualado por la sensualidad de otro objeto. La
muerte expone el retiro de las cosas. Ya no podemos referirnos al cristal
ausente: solo hay fragmentos y astillas por todas partes. Cuando muera,
 Polvo que en aire flota suspendido  215

nadie podrá referirse a mi muerte; en cambio, me convertiré en meros

recuerdos para otras personas, en una colección de JPGs, del mismo modo
en que la gente piensa en las cosas, en los objetos que tuvo, en las heridas.4
Cuando una novela realista termina, la frecuencia y duración de la acción
en la página se sincroniza de forma cerrada con la acción en la secuencia
cronológica de los acontecimientos: cenizas a las cenizas. Una vez más,
tengamos en cuenta que “novela realista” y “realismo filosófico” son dos
cosas distintas. Sin embargo, puesto que la ficción realista tiene como
objetivo inducir sentimientos de realidad como efectos estéticos, y puesto
que la dimensión estética es la dimensión causal, parece adecuado utilizarla
para ejemplificar cómo las cosas terminan.
El corazón del lector late más rápido a medida que la policía sube por
las escaleras, solo para encontrar el cuerpo tendido de Dorian Gray, y
una foto suya con un cuchillo clavado.5 Un cuervo muerto se convierte en
polvo y en los árboles que lo rodean. Asimismo, cuando muere un maestro
budista en uno de los espacios que median entre existencias (el Bardo de
la Luminosidad), permite que su ser se disuelva en la Luz Clara, “como un
niño saltando en la falda de su madre”.6 O bien permite que su cuerpo se
desintegre en la luz del arcoíris (jalu en Tibetano). Desde su punto de vista,
es como si su cuerpo buscara disolverse de este modo. Solo que el frágil ego
impide que suceda lo inevitable.
Imaginemos un viejo disco de vinilo. Ahora imaginemos un álbum
llamado No puedo ser escuchado en este tocadiscos. Cuando colocamos el
álbum, los sonidos que fueron grabados en el disco hacen que el tocadiscos
vibre de tal manera que se descompone y se rompe. Douglas Hofstadter,
autor del multifacético álbum llamado Gödel, Escher, Bach, nos habla de un
tocadiscos que explota como analogía del Teorema de la Incompletitud de
Gödel. Es imposible diseñar un tocadiscos para el cual no exista un álbum
que le haga la mímesis, como tampoco podemos diseñar un sistema lógico
coherente que no sea capaz de producir una oración extraña y dialeteísta
que diga: “Esta oración no puede ser reproducida en este sistema”.7 Para ser
coherente, un sistema debe ser incompleto. Ahora extendamos este axioma a
las cosas físicas: para existir, los objetos deben ser frágiles.
Nada de esto significa que las teorías nunca sean verdaderas. Significa
algo mucho más extraño. El teorema afirma que todo sistema bien
216  Timothy Morton

formulado es incapaz de explicar al menos un enunciado verdadero en

los términos del sistema mismo. Esto puso fin a la tentativa de Russell y
Whitehead de sistematizar las matemáticas, tentativa que se basaba en una
frágil adherencia al principio de no contradicción. Gödel mostró como los
sistemas lógicos debían auto-contradecirse en algún punto para poder ser
verdaderos, mientras que Alan Turing mostró cómo los sistemas físicos
podían ejemplificar el Teorema de Incompletitud de Gödel, imaginando
máquinas que pudiesen computar datos y visualizarlos en carretes de
cinta interpretados por un cabezal. La máquina de Turing nos brindan
una versión gráfica y física del Teorema de Incompletitud, y en el proceso
ejemplifica cómo la fragilidad aplica a los objetos. No se puede diseñar una
Máquina de Turing capaz de predecir si todos los algoritmos se detendrán
o continuarán hasta el infinito: “No-todos los algoritmos son predecibles”.
Para ser un sistema coherente debe haber al menos una oración que no
pueda ser probada por el sistema, dentro del sistema mismo. La oración,
“esta oración no puede ser probada dentro del sistema” está en loop.8 Si
es correcta, entonces es posible probarla; pero lo que ella afirma no es
probable, razón por la cual es imposible probarla. Según la visión expuesta
aquí, las oraciones dialeteístas son síntomas de la doble-verdad vinculada a
las cualidades de los objetos.
El tocadiscos es más que una simple analogía. Si grabamos un álbum
que produce las notas correctas, podríamos hacer explotar el tocadiscos.
De hecho, esta era la especialidad de los creadores de música rave a
principios de los años 90. Recuerdo haber ido a muchas fiestas rave donde
los parlantes explotaban como consecuencia de un tono llamado “LFO”
[Low Frequency Oscillator]. Se trata de un caso particular, un “no puedo ser
escuchado en estos altoparlantes”. 9
Hofstadter nos brinda el ejemplo de un virus. Un virus es un pedazo
de código de ARN o ADN en una proteína que indica un genoma: “Oye,
hay una versión de mí mismo en algún lugar del sistema.” Se trata de una
oración de Henkin.10 Pero el problema es que esta frase de Henkin contiene
una mentira del tipo “es verdad que estoy mintiendo en este enunciado”.
Esto nos pone en sobremarcha y empezamos a producir copias del virus en
una tentativa desesperada por resolver la paradoja. Y luego morimos, al igual
que la computadora. Comienza entonces una carrera entre los virus y otras
 Polvo que en aire flota suspendido  217

formas de vida por detectar y destruir los virus y, por otro lado, eludir las
defensas de las demás formas de vida. La historia del tocadiscos también
es una historia acerca de las formas de vida. Hay por lo menos un ente allá
afuera, y podría estar al acecho en algún “lugar” de tu genoma. (Podemos
llamarlo “Si Tim descarga esto, se autodestruirá”). Esto es lo que la
mortalidad significa. Las formas de vida existen precisamente en la medida
en que son frágiles.
Consideremos ahora los objetos en general -no solo los vivientes, sino
todos los objetos. Hay un sentido menos metafórico aún, según el cual la
historia del tocadiscos es verdadera para los objetos. También es el caso que
la sensualidad de un objeto es lo que finalmente podría destruirlo, razón por
la cual incluso los agujeros negros, fatales para otros objetos, eventualmente
desaparecen bajo su propio vapor. Como he argumentado, la sensualidad no
es simplemente un caramelo decorativo en la superficie de algo “más real”.
Los objetos son frágiles: no superficialmente, sino a lo largo de toda
su estructura, en un sentido ontológico. Y esto también significa que son
débiles. Digo esto sin una pizca de burla; después de todo, somos uno de
esos objetos débiles. Consideremos el lenguaje humano. Que el lenguaje no
logre iluminar las cosas en su completa presencia objetiva no es un defecto
del lenguaje mismo, sino un hecho de la realidad. Palabras como “esto” y
“es” son síntomas de una larga e irregular historia de relaciones con entes
no-humanos, y algunas de las inconsistencias del lenguaje son síntomas de
nuestra coexistencia con otros objetos. Esto hace que nuestro lenguaje sea
inherentemente débil. A diferencia de los teóricos que pretenden postular el
lenguaje humano como algo poderoso y rico, yo afirmo que es algo débil y
flexible. La razón por la que uno puede decir cosas como “este enunciado es
falso” en inglés no es porque el inglés sea rico, sino porque es débil. Al igual
que la rama de un sauce, se dobla. Los lenguajes de computadora no son
menos expresivos que el inglés, pero en cierto modo, son más expresivos.
Cada término realmente significa algo. O hace algo. Cuando tratamos
de disipar la paradoja del mentiroso (“este enunciado es falso” y sus
variantes), acabamos teniendo que saltar a otro lenguaje. Pero este lenguaje
también puede generar la paradoja del mentiroso de otro modo e incluso
más potente. Curiosamente, cuando más rígidamente se intenta excluir la
contradicción, más virulentas se vuelven las posibles dialetheias.
218  Timothy Morton

Puedo sortear “este enunciado es falso” imaginando que existen

metalenguajes que determinan lo que cuenta como una oración. Luego
puedo afirmar que “este enunciado es falso” no es un enunciado real.
Esta fue la estrategia del lógico Alfred Tarski, quien inventó la noción de
metalenguaje para lidiar con las dialetheias.11 Un seguidor de Tarski podría
afirmar que “‘este enunciado es falso’ no es un enunciado”. Pero nosotros
podríamos subvertir su estrategia afirmando “este no es un enunciado”. Mi
enunciado viral es peor para el tarskiano que el que trataba de eliminar. Por
su parte, él podría afirmar que enunciados como “este enunciado es falso”
no son ni verdaderos ni falsos. Pero nosotros podemos imaginar una versión
reforzada de la paradoja del mentiroso: “Este enunciado no es verdadero”; o
“este enunciado no es ni verdadero ni falso”. Y podemos seguir agregándole
algo a esta versión reforzada siempre que el contrincante trate de objetar
especificando una cuarta cosa que el enunciado puede ser además de
verdadero, falso o ni verdadero ni falso: “Este enunciado es falso, o ni
verdadero ni falso, o una cuarta cosa”. Y así sucesivamente.12
El metalenguaje trata de aplacar el problema, pero al hacerlo se vuelve
más frágil que el propio inglés. Básicamente, esto se debe a que no hay
metalenguaje, argumento que Harman utilizar para lo que llama “sinceridad”
(ver discusión al inicio de este libro). Y esto se debe a que hay objetos. Un
metalenguaje funcionaría como un “objeto intermedio” que le brinde
coherencia y uniformidad a los demás -pero no hay objetos intermedios,
como hemos visto.13 Como no hay metalenguaje, no hay manera de elevarse
por sobre el perturbador juego ilusorio de la causalidad estética. Esto es
más que adyacente al Teorema de Incompletitud de Gödel. Inconsistencias
como la paradoja del mentiroso constituyen la evidencia arqueológica de
una inconsistencia más profunda que atañe a todos objetos: el espacio
irreductible entre los objetos reales y sensuales.
El espacio irreductible que Lacan descubre entre el sujeto de lo enunciado
y el sujeto de la enunciación se torna evidente en la paradoja del mentiroso.14
Está el “yo” que está diciendo una oración y el “yo” acerca del cual la
oración es dicha. Los novelistas explotan este espacio, pues saben demasiado
bien que todas las narrativas en primera persona son por naturaleza poco
confiables. Si queremos jugar con la ironía y la paradoja, lo mejor es escribir
de manera autobiográfica.
 Polvo que en aire flota suspendido  219

Gödel argumenta que, debido a la inconsistencia inherente a toda

teoría, necesitamos otra teoría para explicar la semántica de la primera.
Toda teoría requiere de otras teorías (1+n). ¿No suena esto demasiado
parecido a la teoría OOO de la traducción, es decir, a la manera en que los
objetos son aprehendidos en un espacio interobjetual que consiste en 1+n
objetos? Nunca oímos el viento mismo; oímos el viento en la chimenea.
La OOO toma distancia de la mayoría de los lingüistas computacionales,
quienes sostienen que el lenguaje computacional es menos expresivo que el
inglés. Creo que este no es el verdadero problema. Pienso que los lenguajes
computacionales son más explícitos y, por lo tanto, más rígidos. El inglés
tiene la ventaja de ser débil, porque fue evolucionando para poder ser
hablado por objetos de carne y hueso.15

Cierre: este es el fin, hermoso amigo

La experiencia de lo bello y de lo sublime, argumenta Kant, consiste en

sintonizarse con los objetos. Pero, ¿en qué consiste esta sintonización
(Stimmung)? Pensemos en una sintonización extrema. Cuando una cantante
de ópera alcanza la frecuencia resonante de una copa, el cristal de la copa
explota. Así pues, un vaso es la analogía para la muerte del buda tibetano.
Cuando un vaso se rompe, el espacio interior se fusiona inmediatamente con
el espacio exterior. Y podemos apreciar entonces que la muerte es belleza.
Consideremos el video en cámara lenta de una cantante de ópera y su
efecto sobre las copas. En el video, el cristal empieza a temblar justo antes
de dejar de existir. Theodor Adorno sostiene que esto es lo que la estética
debería hacer: desencadenar un terremoto en el ser humano (Einschütterung,
una pequeña muerte).16 Los terremotos ocurren cuando los ritmos entre
las placas tectónicas se vuelven extremadamente regulares. Un ACV ocurre
cuando las ondas en el cerebro se vuelven isométricas. Un cierre sucede
cuando la frecuencia y la duración de una trama se sincronizan con los de la
historia en una relación de 1 a 1. Estos temblores anulan la diferencia entre
una cosa y su resonancia, su apariencia.
Kant afirma que la belleza es una experiencia de coexistencia con un
objeto. Es como si el objeto y el sujeto repentinamente se fusionaran, como
en el caso del espacio interior y exterior de la copa. A partir de aquí, solo
hay un pequeño paso a una teoría orientada a objetos de la belleza. La
220  Timothy Morton

belleza es el fin de un objeto, porque en la belleza los objetos se funden. Las

ondas de sonido se corresponden con la frecuencia resonante de un cristal. Y
cuando alcanza una amplitud crítica, el cristal deja de existir. De este modo,
se convierte en su entorno.
¿Qué se siente estar en el final de la historia? El sentimiento de comienzo
(apertura) es la incertidumbre. El sentimiento de medio (desarrollo) es la
suspensión. Y el sentimiento de final es el cierre. ¿Cómo alcanzan un cierre
las historias? Empiezan a sincronizar la trama con la historia de una manera
isocrónica. Sus frecuencias y duraciones comienzan a encajar unas con
otras. Y cuanto más encajan, más tensión generan. Una película de acción
es una narrativa que alcanza su cierre demasiado pronto, y allí permanece.
La trilogía Bourne, por ejemplo, está compuesta totalmente de secuencias
narrativas isocrónicas. De allí derivan el “paso acelerado” y el “suspenso
creciente”. Sabemos que hemos superado la sección de desarrollo en una
ficción clásica realista cuando un acontecimiento ocurre y es narrado por
única vez, con una duración más o menos isocrónica. Salimos entonces
del remolino del desarrollo, y podemos sentir el final que se acerca. El
comienzo del capítulo 12 de Imagen de Dorian Grey es una obra maestra
por su economía. Con un acontecimiento, el narrador sale de los mundos
exóticos y perfumados evocados por las seductoras lecturas y relecturas del
decadente libro de Huysmans, con el que Dorian está obsesionado en la
sección de desarrollo:
Era el nueve de noviembre, la víspera de su trigésimo octavo
cumpleaños, como después recordaría a menudo. Se dirigía
a casa, hacia las once, desde la de lord Henry, donde había
estado cenando, e iba envuelto en pesadas pieles por ser la
noche fría y brumosa. En la esquina de la plaza Grosvenor con
South Audley, un hombre lo adelantó en la niebla. Andaba
muy deprisa y tenía el cuello del abrigo levantado.17
Con tres palabras crujientes, el cierre está a la vista. En cierto modo,
podemos anticipar que Dorian morirá al final de la historia; o al menos,
presenciamos un final que se aproxima. Un terremoto está por desatarse, y
sólo es cuestión de tiempo. El final de una historia ya está incluido en esas
líneas, como un balde de agua fría.
 Polvo que en aire flota suspendido  221

El cierre es el sentimiento de la muerte. El sentimiento de la muerte es

un sentimiento de isocronía en el que los dos canales paralelos -la trama y
la historia- se sincronizan. La trama se acomoda a la historia. Y al hacerlo,
se desvanece, dejando atrás algunos cuerpos para que la policía llegue a la
escena del crimen y busque aclarar las cosas. El final de Imagen de Dorian
Gray es algo ejemplar en este sentido. Dorian corta la imagen y muere;
la policía sube por las escaleras y encuentra el cuerpo. De este modo, las
últimas páginas se despliegan ante nuestros ojos, mientras que la trama se
sincroniza perfectamente con la historia. Un acontecimiento es narrado por
única vez. Y es suficiente para romper el hechizo de la suspensión.
Pensemos en cómo los dramas manejan los cierres. Tanto en una ópera
como en toda obra, el cierre sucede cuando la cuarta pared se disuelve: la
pantalla estética que separa al público de los actores. Este es el momento
del drama, en el que el público siente que ya es parte de la obra. Dicho
proceso se formaliza en las tragedias de Shakespeare cuando un personaje le
habla directamente al público en la escena final. En La tempestad, Próspero
da un discurso que marca el final de una mascarada, pero también le habla
conscientemente al público detrás de la cuarta pared:
Nuestra fiesta ha terminado. Los actores, como ya te dije,
eran espíritus y se han disuelto en aire, en aire leve, y, cual la
obra sin cimientos de esta fantasía, las torres con sus nubes,
los regios palacios, los templos solemnes, el inmenso mundo
y cuantos lo hereden, todo se disipará e, igual que se ha
esfumado mi etérea función, no quedará ni polvo. Somos de la
misma sustancia que los sueños, y nuestra breve vida culmina
en un dormir.18
Con este pasaje, la obra está por terminar. El artificio que es la obra se
ve destruido a causa de su exaltación: “Esto es apenas una obra, y ustedes la
están mirando”. El espacio sensual en el que se desarrolla la obra desborda a
la obra misma. Al final de La tempestad, Ariel repite el cierre, para asegurarse
de que sintamos el terremoto: pide nuestro aplauso para ser liberado de
los confines del escenario. La tempestad ofrece un maravilloso bosquejo del
sentimiento de cierre, y un largo adiós.
Morir es un acontecimiento sensual que ocurre en el espacio
interobjetual. El cierre demuestra cómo, cuando un objeto entra en fase
222  Timothy Morton

con otro, su aniquilación se aproxima. La muerte ocurre cuando, por

ejemplo, un virus comienza a replicarse en nuestro genoma, utilizando
nuestras células como una máquina de fotocopiar. Luego, nuestro cuerpo
se desintegra, y las bacterias comen nuestra carne en descomposición. Nos
convertimos en bacterias. Las bacterias bacteriomorfizan nuestro cuerpo,
traduciéndolo al lenguaje bacteriano. Las lombrices y los hongos devoran los
residuos. Mientras escribo estas líneas observo la base de un árbol que fue
cortado el año pasado en mi jardín. Los hongos han empezado a comerse
la base. A medida que los hongos digieren los azúcares de cada anillo de
la base, ellos crecen cada vez más. Lo que resulta es un gran hongo que
recubre la base, una serie de hongos en expansión que en su crecimiento
simulan los anillos del viejo árbol. Es algo bastante extraño: los hongos
anillados se parecen al árbol, pero no lo son. Los hongos hongomorfizan el
árbol. Es como si los anillos del árbol fuesen traducidos al lenguaje de los
hongos delante de nuestros ojos. Cuanto más completa es la traducción,
más total es la muerte del objeto.

Bardo 2

Sin embargo, toda traducción es necesariamente imperfecta. Hay un

elemento de parodia en cada muerte, un extraño parecido (como la figura
de un zombi, hay un cuerpo que se parece a mí en cada detalle, excepto
que se trata de un muerto vivo; soy y no soy el zombi). También podríamos
preguntarnos si una persona en “estado vegetativo” está viva o muerta. Sus
uñas continúan creciendo luego de que la medicina decreta oficialmente
la muerte. Y algunas religiones afirman que hay un alma o consciencia
que subsiste luego de la muerte física. De hecho, hay todo tipo de pleitos
en torno a qué constituye la muerte, y esto se debe a la grieta ontológica.
Cuando un objeto se está muriendo, hecho que ocurre con frecuencia,
¿está existiendo o dejando de existir? Cuando me paro en el umbral de una
puerta, ¿estoy dentro o fuera del cuarto? Por el mero hecho de existir, los
objetos ya tienen un pie en la tumba.
Pero nada muere por completo. El físico Roger Penrose sugiere que
cuando la entropía lo reduzca todo lo que existe a partículas sin masa,
sólo habrá fotones, y el universo podrá volver a empezar.19 La evolución
transforma una vejiga natatoria en un pulmón.20 Y hay casos más drásticos
 Polvo que en aire flota suspendido  223

de este tipo de media vida fantasmal. Algunos objetos parecen estar

“esperando” nuevos usos: objetos que se apilan en los áticos, conservados
como reliquias pero nunca vistos, ni siquiera por aquellos que los heredan.
Lo que caracteriza a esta dinámica es una propiedad inherente de todos
los objetos: los objetos son fantasmas de sí mismos debido a la grieta entre
esencia y apariencia. De acuerdo con esta visión, la muerte, el nacimiento
y la continuidad suceden de manera “simultánea”, o más precisamente,
cooriginaria.21 Un objeto es un “agujero negro” con una fotografía
evanescente de sí mismo en su superficie.22 Como señalábamos en la
introducción, el archiatomista Lucrecio buscó suplementar su atomismo
con una dimensión estética: los objetos son percibidos a través de sus partes,
como si desaparecieran en un agujero negro: “Ver algo significa ser afectado
por una emanación, no por la cosa misma, de modo que todo lo que vemos
es en efecto lo que sucedió en el pasado, porque los simulacros demoran
en viajar a través del vacío”.23 Un objeto es auto-referencial: “Soy lo que
hago” (Gerard Manley Hopkins). Sin embargo, esta auto-referencia es del
orden de la mentira: “Este enunciado es falso”. El “yo” y el “mí mismo” son
sutilmente distintos.
David Wiesner reescribió Los tres chanchitos. En su versión, los chanchitos
escapan del libro, pudiendo de algún modo salir de sus páginas.24 De
repente, se encuentran en un curioso espacio intersticial poblado por otros
personajes. Ayudan a un dragón a regresar a su mundo y vencen al lobo
malo. ¿Qué nos enseña esta narrativa acerca de la situación ideológica
y ecológica actual? De hecho, que cuando salimos de nuestro “mundo”
ideológico, con sus contornos familiares, seguimos estando siempre en algún
lugar. ¿No es esta la lección de esos momentos intersticiales en las películas
de David Lynch, cuando vemos una transición aparentemente coherente
entre dos mundos? Estos espacios de transición no son meros vacíos. Tal vez
la filosofía y la ideología crean que son solo vacíos. La OOO y el budismo
comparten algo muy interesante. Ambos sostienen que el espacio intersticial
entre las cosas no es un vacío neutro. De hecho, el espacio está cargado con
sentido, incluso con causalidad.
Los objetos poseen un ego, un ego frágil. Puesto que el ego no es más
que un palimpsesto de “objetos catéxicos abandonados”, como lo expresa
Freud, ¿por qué no podríamos aplicar esta teoría a todos los objetos?25
224  Timothy Morton

Pensémoslo de manera aristotélica. Las causas formales están listas para

regresar tanto en la teoría cuántica como en la OOO, y por razones bastante
similares. ¿En qué sentido la forma de un objeto constituye su “ego”? La
causa formal de un objeto, de manera un tanto sencilla, es simplemente el
registro de todo lo que le ha “sucedido”. Una masa de vidrio fundido es
soplada y enfriada, resultando en una copa de vino. La forma del vidrio
-su ego, si se quiere- es el registro todos los objetos que lo golpearon,
soplaron y recortaron mientras era fundido y puesto a enfriar. Lo que en
la teoría retórica llamamos memoria es una causa formal, como la entrega
es lo sublime.
Del mismo modo en que el capítulo sobre los comienzos replanteó la
idea de la entrega retórica, este capítulo busca replantear el arte retórico de
la memoria. La memoria era una parte de la retórica, la cual fue atacada a
principios de la modernidad. Primero, Erasmus la desestimó, y luego, los
puritanos ingleses del siglo diecisiete directamente prohibieron el arte de
la memoria, las diferentes técnicas mnemónicas practicadas a lo largo de
los siglos, pues se creía que eran afines a la magia.26 En la edad media, por
contraste, la memoria, y no la imaginación, tuvo un papel protagónico.27
La práctica humana de la memoria, entendida como el manejo y el
almacenamiento de un objeto en el espacio (mental) interobjetual, con
frecuencia reconocido como un edificio con muchos pisos, se desvaneció.28
Esto contribuyó a profundizar la restricción de la retórica como mero
estilo (elocutio), como ya exploramos en el Capítulo 1. La ausencia de la
memoria retórica debilitó más aún la habilidad del pensamiento de lidiar
con los objetos.
La causa formal de una cosa es su pasado, su memoria, como la
memoria que se inscribe en una oblea de silicio. La memoria, justamente,
es un estado en el que “todo está ahí, pero nada está presente”.29 Ya nos
hemos topado con la pregunta sobre la memoria al considerar la existencia
continuada de los objetos en el capítulo anterior. Es apropiado, entonces,
que la noción de bardo aparezca una vez más, pues los bardos son la
repetición de las memorias. Esta vez, sin embargo, estamos tratando con
el bardo de la muerte, la manera en que la repetición se enfoca en algo
mortal. La apariencia (superficial, dada) de un objeto es simplemente su estar
 Polvo que en aire flota suspendido  225

recubierto por otro objeto, otra manera de afirmar que la “vida pasada” de un
objeto es su forma.
Lo que Hegel dice sobre la naturaleza abstracta del “yo” no puede ser
dicho en relación a cómo un asteroide choca contra la atmósfera, haciendo
que una masa gigante y derretida deje escapar su otro lado. El asteroide
nunca encuentra la tierra como si fuera una pantalla en blanco sobre la
que proyecta su propia fantasía, es decir, su forma, su deformación en
el encuentro con otros objetos. El asteroide no constituye la negación
de todo contenido positivo, una abstracción hegeliana de todas sus
determinaciones.30 El ego de un objeto es simplemente un registro de los
traumas que le sucedieron, y esto aplica también para los objetos llamados
“humanos”, para quienes el ego no es otra cosa que un objeto virtual,
sensual. Por lo tanto, en realidad no hay pantallas en blanco de ningún tipo.

Hamartia

Mientras que el modo estético del comienzo es un éxtasis terrorífico, y el

modo de la continuación una comedia, el modo del final es una tragedia.
Esto se debe a que, como los protagonistas de una tragedia griega, los
objetos poseen un defecto intrínseco, una herida, la cual, inspirándome en
los griegos, llamaré hamartia.
En algún lugar del mundo existe al menos una bala que lleva nuestro
nombre; podría ser un virus, nuestro propio código de ADN, etcétera.
Consideremos una explosión. Una explosión es algo aterrador no solo
porque nos amenaza, sino porque es ontológicamente misteriosa. Dicho
misterio subyace a la amenaza física. Pero, ¿de qué misterio hablamos? Para
expresarlo en términos simples, un objeto que funciona sin inconvenientes
en “mi mundo” -un avión, un rascacielos- de repente se comporta de una
manera peculiar. Entonces mi mundo se tambalea y amenaza con colapsar.
Un objeto afecta a otro objeto traduciéndolo, lo mejor que puede, en
sus propios términos. Un avión abre un orificio con forma de avión en un
rascacielos. Una traducción perfecta de un objeto por parte de otro objeto
implicaría la destrucción de ese objeto. Consideremos una vez más el caso
del cristal. Cuando una cantante de ópera canta una nota con la suficiente
potencia, el sonido agita las frecuencias resonantes de la copa de vino. En
cámara lenta, podemos ver como la copa ondula hasta que explota. Por
226  Timothy Morton

supuesto, conocemos la explicación física, o al menos, creemos conocerla.

Pero, ¿qué hay de la explicación ontológica?
Lo que sucede es que el sonido es capaz de reducir el cristal a una pura
apariencia. Hay una grieta ontológica entre esencia y apariencia. Esto no
guarda relación alguna con el espacio dudoso que hay entre substancia
y accidentes. Tanto lo que llamamos substancia como lo que llamamos
accidentes están del lado de lo que este libro llama apariencia. La grieta es
una parte irreductible de la cosa: una cosa es y no es ella misma. Llamemos
a esta doble verdad de la cosa su fragilidad. La fragilidad interna de una
cosa es la razón por la que puede existir del todo. La fragilidad también
es la razón por la que cualquier cosa puede acontecer. La existencia es
incompletitud, y su fragilidad se activa en lo que llamamos destrucción.
De alguna manera, algo interfiere con la grieta entre esencia y apariencia, y
traduce el objeto de manera tan radical que hace colapsar la grieta. Ya nada
puede insertarse físicamente en ella. Como los objetos están encerrados (se
retiran y son secretos), la interferencia con la grieta solo puede ser causada
cuando un objeto se sintoniza estéticamente con su traductor, en un proceso
que se asemeja a la manera en que nuestros genomas crean más virus bajo
determinadas condiciones. La diferencia entre la causalidad inmanente y la
externa no existe en esta teoría, lo cual tiene más sentido que afirmar que las
cosas se destruyen por completo en el plano óntico, lo cual implicaría que
los objetos son meras masas insípidas decoradas con accidentes, o nada más
que una conjunción de cualidades. Desde la perspectiva de una “destrucción
óntica”, un objeto necesita que otro objeto haga el trabajo sucio. Al
examinar esta historia de detectives acerca de la destrucción por medio de
otros objetos, esto nos devuelve rápidamente al primer motor inmóvil y a las
causas primeras.
Una explosión revela la fragilidad (pero también la extraña
inconsistencia) de las cosas. Los comienzos son anamórficos, mientras que
los finales son bellamente simétricos. La vida es una distorsión, la muerte
pacífica, como Freud sugirió en relación a la pulsión de muerte. Comenzar
significa distorsionar, finalizar volverse consistente. Matar o destruir
significa reducir algo a su consistencia. La teoría desarrollada aquí es inversa a
la de Badiou, para quien destruir es generar inconsistencia. Cuando muero,
me convierto en mis recuerdos, en un papel hecho un bollo en un tacho de
 Polvo que en aire flota suspendido  227

basura. Me transformo en mis apariencias; y sin embargo, no puede haber

una traducción perfecta de un objeto, pues el traductor también es un
objeto (inconsistente). No podría haber trazos de una traducción perfecta,
y por lo tanto, lo que aparece es solo polvo, fragmentos y escombros. Los
nuevos objetos son misteriosos recuerdos de otros objetos rotos. Toda una
cultura del duelo podría erigirse en torno a ellos.
La grieta entre esencia y apariencia es la razón por la que un objeto
posee una exterioridad. Es gracias a esta grieta que los objetos existen.
La grieta también hace posible que un objeto que pueda morir gracias su
fragilidad interior irreductible. Todo objeto tiene una etiqueta que dice: “no
soy parte de este objeto”. Se trata de una hamartia (del Griego, “herida”),
de una bala de plata interior, como la versión física de un enunciado
de Gödel.31 La fragilidad interior de un objeto es lo que le permite ser
destruido por otro objeto. Más importante aún, sin embargo, es que
esta fragilidad interior implica que un objeto puede “morir” completamente
por sí mismo.
Todo objeto está herido de muerte. Una hamartia constituye el objeto en
cuanto tal en su determinación última. La transitoriedad es la característica
intrínseca decisiva que indica que un objeto es un objeto. Cuando un objeto
entra en fase con su propia fragilidad, se ve destruido. Consideremos la
radiación Hawking que emana de un agujero negro. No todo permanece
atrapado en el agujero negro, porque incluso un agujero negro -el objeto
más denso del universo- es internamente inconsistente. En algún momento
se consumirá. Su hamartia, su fragilidad interior, hará que deje de existir.
Hamartia es lo que Aristóteles llama “error fatal”.
Por lo tanto, es erróneo concebir:

1. Los objetos como masas sólidas en un flujo temporal que

lentamente los desgasta.

2. Los objetos como reificaciones de un flujo temporal.

3. Los objetos como susceptibles de ser descompuestos en partes

(sepultamiento).

4. La fragilidad/muerte como un hecho que “le sucede” a un objeto

desde el exterior.
228  Timothy Morton

La fragilidad es una condición ontológica de los objetos; no depende

de otra cosa. Por contraste, las opciones de 1) a 4) explican la fragilidad
sumándole o restándole algo al objeto. La fragilidad se debe al simple pero
contraintuitivo hecho de que los objetos son y no son lo que son al mismo
tiempo. Son dialeteístas, portadores de una doble verdad.
Los objetos tienen un pie en su propia tumba. El hecho de que un objeto
pueda cesar por sí mismo es un hecho muy aceptable desde la perspectiva
de la ontología fundamental. Ningún otro objeto, por no hablar de sus
relaciones, son requeridos para que un objeto “muera”. Esto significa que
en el plano teórico al menos un objeto puede morir en soledad, sin ser
conocido ni amado. Todo lo que un objeto necesita para dejar de existir es
coincidir consigo mismo. Una vez que lo logra, se evapora. Reducido a la
mera simplicidad, el objeto se muere, deja atrás simples recuerdos, polvo e
impresiones sensuales. La grieta entre esencia y apariencia colapsa. El objeto
se evapora en una apariencia-para otro(s) objeto(s).
Exploremos un poco más la cuestión de la fragilidad. La fragilidad
intrínseca de los objetos tiene que ver con la posibilidad de derivar a partir
de ellos el tiempo y el espacio. Para Kant, la experiencia de lo bello tiene
que ver con un ente de tipo objetual que parece estar ubicado a la vez
en nosotros y en el objeto bello; esto lo transforma en algo impersonal,
en algo que está más allá del ego. La belleza es universalizable, es decir,
el tipo de interacción que constituye la belleza podría extenderse para
incluir cualquier otro objeto en los alrededores. Encuentro a la Mona Lisa
bella, y este sentimiento consiste en la idea de que cualquier otra persona
también la encontraría bella igual que nosotros. Si encontramos una pieza
musical particular increíblemente bella, querríamos colocar parlantes en los
edificios más altos y avergonzar a nuestras familias haciéndole escuchar la
canción a todo el mundo; porque todo el mundo debería encontrarla bella.
Sin embargo, cuando hacemos esto, cuando aturdimos a los demás con la
belleza, nos auto-excluimos de la experiencia de lo bello.
¿Por qué? Kant argumenta que la belleza es no-conceptual: tiene un
cierto no sé qué. Ni bien intento comprenderla, se ha ido, como Eurídice
arrebatada por el dios Hades cuando Orfeo se da vuelta para mirarla.
Entendemos el objeto como si el objeto mismo fuese la belleza, y al hacerlo
la belleza se escapa. O bien, especificamos ciertos rasgos del objeto, pero
 Polvo que en aire flota suspendido  229

nada en el objeto puede ser especificado explícitamente: ni las partes ni

el todo. La belleza es irreductible. No puede ser disuelta en componentes
más pequeños (“demolición”), como tampoco puede ser disuelta hacia
arriba (“sepultamiento”), hacia una visión holística. La belleza es única
y contingente. La belleza es innombrable, y es por ello que la belleza en
Kant provee las condiciones para la “singularidad” humano, no a la inversa.
Pareciera como si los colores, los olores y los sonidos fuesen la condición de
la belleza; pero en realidad hay una profunda libertad que resplandece en
la belleza, y es ontológicamente anterior a todas esas cosas. Si no fuese por
esta libertad, las cosas no nos importarían. Que la belleza sea irreductible
significa que tiene algo para decirnos sobre los objetos de tipo OOO.
Así pues, nos acercamos a la conclusión realista de que la belleza nos
brinda evidencia acerca de la existencia de 1+n objetos (la Mona Lisa y yo,
el aire seco entre nosotros). Pero la belleza no es ninguno de estos objetos.
Lo que por momentos es misterioso y levemente perturbador acerca de la
belleza es que no puede ser localizada, y sin embargo, parece emerger en
las interacciones entre las cosas. La belleza, por lo tanto, es una suerte de
mentira que se dice de un objeto cuando interactúa con otros objetos: una
bella mentira. Es como si la belleza estuviese por todas partes y en todos
nosotros, todo el tiempo. No obstante, emerge de la pura contingencia. Es
atemporal en la medida en que se basa en objetos que parecen desvanecerse.
Las misteriosas cualidades de las obras de arte es una señal de las
misteriosas cualidades de los objetos en general. La belleza es un secreto
que sabemos que existe, pero cuyo contenido no podemos conocer. Cuando
lo compartimos con otros, es como si fuéramos parte del mismo secreto.
Nos miramos mutuamente con asombro o con una mirada cómplice. Pero
es imposible especificar en qué consiste dicho secreto. Lo importante es el
hecho de que hay un secreto. La belleza se apoya en el hecho bruto del secreto
en cuanto tal. Los contornos del secreto son sentidos como la frialdad
de la superficie de un mármol para una persona ciega. A lo largo de este
libro, he utilizado el término secreto para explicar la dinámica del retiro
[withdrawal]. El secreto es simplemente la objetualidad del objeto: el hecho
de que aparece y a la vez se sustrae de la presencia, una doble cualidad
que anuncia una grieta permanente en el universo, y que aplica a cualquier
objeto, no solo a los seres sintientes y mucho menos a los humanos. Esta
230  Timothy Morton

grieta sucede en y entre los objetos. O mejor dicho, se vuelve imposible

especificar si la grieta está dentro o fuera del objeto. La misma no puede
ser ubicada ónticamente, y sin embargo, ahí está. La grieta explica lo que
llamamos fragilidad.
Ahora bien, la fragilidad no debería confundirse con el hecho de que las
cosas decaen. El hecho de que las cosas se dañen es una manifestación de
un hecho ontológico más profundo. En otras palabras, los objetos no existen
en el tiempo como muñecas de porcelana en una cinta transportadora que
cuando llegan al final de la cinta se caen al piso de concreto y se rompen
en pedazos. No; el objeto tiene que estar escindido para poder ser objeto.
El tiempo como sucesión de instantes emana de los objetos mismos. Es
decir, el tiempo lineal que nosotros (o cualquier otro ente) experienciamos
es un producto de ciertas interacciones entre objetos, basadas en su
fragilidad. Podemos fácilmente imaginar analogías físicas. El tiempo emana
del decaimiento de partículas radioactivas, o de las vibraciones de un
cristal piezoeléctrico, o de la masividad de un planeta. En cierto modo, las
partículas radioactivas -como el carbón utilizado en la medición de carbono-
nos brindan el mejor ejemplo. Todos los objetos son isótopos de sí mismos,
dobles, extraños e inestables. Las teorías de los objetos y la causalidad
basadas en sustancias sin figura o en conjunciones de propiedades tienen
serios problemas con los isótopos -los isótopos reales, y no solo los
figurativos- precisamente por esta misma razón.32
La fragilidad es lo que explica la belleza. La belleza en Kant es algo
levemente triste, pues no tiene que ver con nosotros.33 También es algo
espeluznante, ya que no podemos determinar si se trata de una simulación
o no. Lo mismo sucede con los objetos no-humanos y no-sintientes. En
cierto modo, los objetos son tristes, porque contienen un núcleo que no les
pertenece, gracias al cual pueden ser lo que son. Los objetos sencillamente
no pueden ser consistentes y coherentes a la vez. Pareciera como si Gödel
hubiese escrito las reglas de la existencia. Los objetos pueden romperse en
un millón de pedazos -un millón de nuevos objetos- en cualquier momento.
Sus posibilidades dependen de sus imposibilidades. En este sentido, los objetos
no son muy distintos de lo que Heidegger llama Dasein.34 Exploremos
esta conexión.
 Polvo que en aire flota suspendido  231

Como sabemos, Heidegger influenció profundamente a Lacan con su

idea de que la angustia es una emoción que nunca miente.35 La angustia
constituye el temple anímico del ser, el cual no “entorpece ni confunde”
a la persona que descubre su ser auténtico (Dasein). Esto es lo que el
maestro budista, Chögyam Trungpa, parafraseando a Heidegger, llama
ansiedad básica.36
Ahora bien, este discurso acerca de la angustia parece estar muy lejos
de los objetos. Pero, ¿está lejos de la OOO? ¿Acaso la angustia no aparece
porque Dasein es a la vez potencial e “imposible”? Este razonamiento es un
poco más sutil, así que tendremos que desarrollarlo a lo largo de algunos
parágrafos más para poder entenderlo mejor. Como veremos a medida
que avancemos, lo que caracteriza al Dasein, lejos de ser una propiedad
humana especial -o peor aún, la propiedad especial de un grupo de seres
humanos específicos (los alemanes)- es algo compartido por todos los
objetos. Esta cualidad es dialeteísta: el hecho de que los objetos constituyen
dobles verdades [double-truths]. Son y no son ellos mismos, p ∧ ¬p, como ya
argumentamos en la introducción.
En su interior, los objetos difieren de sí mismos, y es por ello que pueden
aparecer; es decir, pueden aparecer-para otros objetos. Un topo de nariz
estrellada (Condylura cristata) puede oler miles de perfumes que emanan del
suelo, porque técnicamente los perfumes no son el suelo mismo
. Los perfumes del suelo son “isótopos”, transportadores inestables de
información para otros entes, en este caso, los receptores en la nariz de este
curioso topo. Es precisamente de este modo que Heidegger caracteriza al
Dasein, al “ser ahí”. El Dasein no es una presencia objetiva, y sin embargo,
se manifiesta en todo tipo de estados de ánimo, como el miedo y la angustia.
En particular, la angustia supone una conexión inmediata que resuena con
el simple hecho del Dasein en cuanto tal. En la angustia, el mundo se vuelve
algo plano y sin sentido. Los objetos parecen perder su significado para
nosotros; no tienen nada más que decirnos, parafraseando a Heidegger.37 Es
como si en ese momento pudiéramos adoptar una perspectiva imposible que
nos permita compartir su secreto.
Al invadir al propio Dasein, la angustia coloca un pie en el éter sensual
y el otro fuera de éste, es decir, se posiciona en un lugar imposible. En esta
situación, el lenguaje se vuelve inadecuado, a menos que estemos dispuestos
232  Timothy Morton

a admitir que algunas cosas pueden ser dialeteístas, es decir, p y no-p al

mismo tiempo. Por ejemplo, Hegel explica el movimiento, como vimos
en el capítulo anterior, suponiendo que los objetos están y no están ahí
simultáneamente. Podríamos explicar nuestra posición en el umbral de una
puerta de este modo: estamos a la vez adentro y afuera del cuarto. Se vuelve
imposible especificar, utilizando herramientas de medición como metros
o cronómetros, las cuales nos remiten a una presencia objetiva y reificada,
qué significa exactamente “estar dentro de un cuarto”, a diferencia de “estar
en el umbral de la puerta”. Si intentamos explicarlo por esos medios, todo
tipo de paradojas como las propuestas por Zenón aparecen y nos hacen
sospechar que nada está sucediendo, que en realidad no hay movimiento.
El problema es que estamos tan acostumbrados a imaginar que los seres
existen “en” el tiempo que se vuelve difícil contemplar el tiempo y, por
lo tanto, los acontecimientos, como fluyendo de los objetos mismos. Este
flujo ocurre cuando los objetos emiten isótopos de ellos mismos, pues están
desgarrados internamente por su fragilidad. En este sentido, la muerte está
a nuestro alrededor. Como el universo es apenas un gran objeto, existimos
dentro de la muerte, como en las pinturas budistas sobre el círculo de la
vida, en las que la totalidad del samsara se desarrolla dentro de las fauces de
Yama, el dios de la muerte.
“Era tan hermoso que casi me muero”. ¿Hay algo más que una
verdad metafórica en este enunciado? ¿Es la belleza la experiencia de la
muerte, o al menos, de un encuentro cercano con la muerte? Adorno dice
que el estremecimiento producido por la belleza hace estallar al sujeto
encapsulado.38 Cuando una cantante de ópera emite la nota exacta, con el
tono y volumen correctos, las ondas de sonido resuenan con el cristal de
la copa de tal manera que la destruyen. En una filmación en cámara lenta,
podemos ver cómo justo antes de estallar, el cristal comienza a temblar. La
frecuencia resonante se corresponde perfectamente con el cristal.
Desde la perspectiva de una fenomenología “alien”, es decir, desde el
cristal mismo, ¿no podríamos calificar esta “experiencia” como la súbita
pérdida de todo sentido de límite? ¿Y no es esto la belleza? En el acontecer
de la belleza, una parte ajena a mi espacio interior parece resonar en los
colores de la pared, así como en los sonidos que entran por mis oídos. Si
los amplificamos enormemente, ¿podrían matarme esta resonancia? “¡Qué
 Polvo que en aire flota suspendido  233

hermosa manera de morir!” -ser destruido por vibraciones que me separan

de mí mismo.
Para que la belleza funcione, por lo tanto, tiene que haber una superficie
capaz de recibir la herida. Parece que el puñal de lo bello puede clavarse
en la grieta entre la esencia y la apariencia de un objeto. La belleza “se abre
camino” por la grieta que existe entre un objeto y sí mismo (recordemos que
los objetos son dialeteístas; están escindidos como un tenedor). La grieta es
una inconsistencia en el objeto que le permite terminar. Cuando un objeto
se aparta por completo de su propia apariencia, su hamartia le arrebata lo
mejor de sí. Y a esto llamamos destrucción o muerte.
La belleza, por lo tanto, es una experiencia no-violenta con la muerte
cercana, una advertencia de que somos frágiles, como todo lo demás en el
universo. La belleza es la sombra que amenaza a los objetos, la amenaza que
es objeto. Los objetos como tales transportan una amenaza interior debido
a la grieta entre esencia y apariencia. La belleza es la llamada de la carne
vulnerable y del frágil cristal. Esto explica, tal vez, por qué la belleza está
asociada con las experiencias del amor, de la empatía, de la compasión,
todos temas que incumben a las teorías poskantianas del afecto estético,
como la de Adam Smith; también incumben a las teorías éticas basadas en
la noción budista del Anātman (la no existencia del “yo”). Esta es la razón
por la que podemos articular una ética de coexistencia pacífica basada en la
belleza. Dicha ética no puede fundarse enteramente en la versión kantiana
de la experiencia estética, con su antropocentrismo rígido y su sombra
sádica. Debe fundarse en la tentativa de acercarse lo más posible a nuestra
intimidad compartida y perturbadora. Comencemos a explorar esto.
Cuando experimentamos la belleza, resonamos con un objeto. El objeto
y yo nos sintonizamos mutuamente. Kant describe la belleza como un
proceso de sintonización. “Belleza” es el nombre que le damos al estado
cognitivo impersonal y “objetual” que surge en nosotros pero parece emanar
del objeto mismo. Es como si el objeto y nosotros quedáramos trabados en
un nexo inseparable. Desde el prejuicio vulgar, suponemos que tener un
ego es necesario para poder hacer tareas como lavarse los dientes. Pero a
decir verdad, nos lavamos los dientes todo el tiempo sin ayuda del ego. Es
completamente posible tener experiencias sin ego. Estamos teniendo una
ahora mismo.
234  Timothy Morton

El objeto bello encaja como un guante. La belleza kantiana, en realidad,

es distinta al decorado propuesto por Aristóteles y Horacio, es decir, la
manera tradicional en que la estética es concebida como una vestimenta.39
El decoro provee reglas objetivas para determinar lo que una cosa bella
debería vestir: un conjunto de criterios externos y sistemáticos para lo
que cuenta como bello, una suerte de lista de verificación. La belleza
kantiana, por contraste, apunta a algo más disruptivo. Kant piensa este
descubrimiento en términos de una subjetividad trascendental, mientras que
la OOO lo piensa en términos del retiro de los objetos. Sin embargo, hay
una afinidad entre ambos pensamientos, porque ambos imaginan algún tipo
de grieta o espacio trascendental intrínseco a la realidad. La belleza no es un
guante que encaja en una mano, sino algo más parecido a un Dasein que nos
toma de la mano.
La belleza no es conceptual. Nada en el objeto mismo puede explicar la
belleza directamente: ni sus partes, porque esto sería un puro reduccionismo
positivista; ni el todo, porque esto implicaría otro tipo de reduccionismo
(las partes pasan a ser prescindibles). Sin embargo, la belleza parece
emanar de los objetos. Esta cosa única y singular frente a mí es el foco de
la belleza. Cualquier persona sensata debería encontrarla bella, o al menos
eso creo; y sin embargo, cuando impongo mi juicio a los demás, arruino la
experiencia. Sé que mi experiencia particular de la belleza no es compartida,
pero también sé que los demás saben perfectamente bien lo que es la
belleza. Una cierta libertad incondicional se abre en nosotros, además una
cierta coexistencia sin contenido. No es de extrañar que Kant considere
la experiencia de lo bello como una parte esencial de la democracia. La
belleza es un acontecimiento del ser, una suerte de grieta, un deslizamiento
apacible. La belleza permite un estado cognitivo no forzado y no violento.40
Pero, ¿cuáles son las condiciones de posibilidad de la experiencia de
lo bello? ¿Cuál es, por así decirlo, la física fenomenológica de la belleza?
Al explorar estas condiciones nos encontramos con un conjunto de obras
extraordinarias. Y el autor de este conjunto es Alphonso Lingis. La belleza
kantiana tácitamente presupone un ser herido por colores, aromas, texturas
y gustos: afectado por ellos a tal punto que el proceso de sintonización
[tuning] con la belleza puede comenzar. Es esta cuestión lo que Lingis
explora en una serie de estudios extraordinarios. No estamos simplemente
 Polvo que en aire flota suspendido  235

ante un dominio de meros apetitos, como sugiere Kant, porque ello

reproduciría la diferencia entre humanos y no-humanos (animales, por
ejemplo) que resulta insostenible y problemática.41 Además, cuando
tenemos apetito, rugimos como un lobo hambriento sobre los restos de
una presa. Más extraño aún, como Lacan observó también, es que hay
una simetría entre la belleza kantiana y el sadismo, una lujuria fría que se
concentra en un objeto infinitamente opaco.42 Antes de que el suave desliz
de la belleza pueda ocurrir, la cuchilla debe estar afilada y el brazo a su
alcance. Es esta dimensión, una dimensión misteriosa y peligrosa a la vez,
cargada de niveles “niveles” y “directivas”, lo que Lingis explora.43 Como
el ego es simplemente la causa formal de un objeto, a lo que nos referimos
cuando hablamos de belleza es una resonancia estética con la grieta entre
esencia y apariencia. Lo que Lingis nos muestra es que las experiencias
que están más allá de nuestro ego existen, y son profundamente físicas. Las
enseñanzas de Lingis han nutrido muchas de las propuestas de este libro.
Como la belleza no depende del ego, debe ser ajena a la cognición
humana. La OOO afirma que este ser-ajeno está presente en cualquier
interacción entre objetos, no solo entre los objetos humanos. Recorramos
esta idea un tanto desconcertante. Una muestra de un objeto no es el objeto.
Una sintonización con el objeto tampoco es el objeto, y sin embargo, puede
acercarse bastante al objeto. Si un objeto se sintonizara perfectamente con
otro objeto, al menos uno de ellos se vería destruido. Pensemos nuevamente
en el cristal. Una cantante de ópera canta una nota de un determinado
registro. Esta vibra con la frecuencia resonante del cristal. El sonido es como
el cristal, pero no es el cristal. La nota se sintoniza con el cristal. El cristal
empieza a bailar, tiene un orgasmo cristalino (¿no es esto una pequeña
muerte?), y luego explota en un no-cristal. Una vez más, las ondas sonoras
se sintonizadas con la frecuencia resonante del cristal; se corresponden
con el cristal mismo de manera tan perfecta que éste se ve destruido. Una
sintonización destruye al objeto.
El arte puede crear y destruir las cosas en un sentido literal. La
causalidad es como una obra de fantasía compuesta por una energía
demoníaca que tiene efectos reales en el mundo. La sintonización perfecta
de un ente con aquello que no es él conduce a la destrucción. Esto es lo
que sucede cuando morimos; nos transformamos en nuestro entorno. Al
236  Timothy Morton

estar perfectamente envuelto en ondas de sonido, el cristal, ¿experimenta

acaso algún tipo de belleza? Se trata de una súbita disolución de los límites
entre el cristal y el no-cristal, una experiencia que Adorno define como
una explosión nuclear que hace desaparecer al ego. Para Kant, la belleza
es una experiencia no-conceptual de coexistencia con un objeto. Es una
experiencia virtual, como si mis estados internos emanaran del objeto
mismo. En esta experiencia, es como si el objeto y el sujeto se fusionaran
súbitamente, como el espacio interior y exterior de un jarrón. ¿Y qué tal
si la agencia viniera del objeto, del no-yo o del no-cristal? ¿Qué tal si la
no-cualidad que Kant concibe como una proyección de mi espacio interior
hacia el objeto fuese, de hecho, una emanación del objeto o algo derivado de
dicha emanación? ¿Qué tal si la belleza ocurriese cuando un objeto entra en
sintonía con nuestra propia vulnerabilidad? Cuando escuchamos el sonido
sepulcral de la canción de P.M. Dawn que exploramos al inicio, estamos
escuchando la posibilidad de nuestra propia muerte. Es una hermosa -y a
la vez perturbadora- canción que se repite una y otra vez, que se ejecuta a
sí misma. La punta de un iceberg. La belleza es el final de los objetos. La
belleza es muerte.

Objetos sin presencia, objetos sin presente

Heidegger afirma que el final de algo siempre es el comienzo de algo más44.

Pues bien, esto es trivialmente cierto: cuando una copa de vino se rompe,
nacen miles de fragmentos. Pero Heidegger se refiere a algo más inusual que
esto45. Quiere decir que el final del Dasein auténtico es “el comienzo de…algo
objetivamente presente.” Los finales, en otras palabras, no se encuentran en
los confines más remotos de las cosas, cuando estas son medidas con cintas
y contadores Geiger. El final de las cosas está dentro de las cosas mismas.
Las apariencias, en cuanto apariencias-para, son una especie de muerte.
Vivimos en el universo de la muerte, en el que las interacciones entre
isótopos de objetos, sus apariciones misteriosas y fantasmales, determinan
el tamaño, la forma, la duración, el momento, la atracción gravitacional, el
color, el sabor y el estado emocional. Las cosas aparecen porque cierto tipo
de muerte sucede. Un fotón “mide” un electrón al modificarlo. Hago que el
poema sea verdadero para mí al interpretarlo mal. Cada paso sobre la vereda
 Polvo que en aire flota suspendido  237

la desgasta. El tiempo se desmorona con el colapso de carbono 14 mientras

los átomos se convierten lentamente en algo más.
La medición de algo destruye su “coherencia”, es decir, su existencia
en estado dialeteísta, mediante la cual diferentes posiciones y momentos
se encuentran “superimpuestos” entre sí. Algo ciertamente existe antes de
la medición, y por esta razón, la medición puede suceder en primer lugar.
No estamos tratando con un esse est percipi en esta ocasión. Sin embargo,
la medición destruye la fragilidad, titubeando la cualidad de un objeto a
medida que este oscila y no oscila: a medida que respira, como dice Aaron
O’Connell (Capítulo 2).
En el capítulo 1 exploramos rápidamente Defensa de la Poesía de Percy
Shelley, un texto conmovedor acerca del valor revolucionario de la poesía.
Shelley argumenta que la poesía es un acontecimiento cuyo sentido
está siempre por venir. Así pues, los poetas son “los hierofantes de una
inalcanzada inspiración, los espejos de las sombras gigantescas que el futuro
arroja sobre el presente.”46 Los poemas son “atemporales” en la medida
en que sostienen ontológicamente al tiempo, abriendo como resultado
posibilidades desconocidas para el sentido y la acción.
Shelley basa su argumento no en el idealismo, sino en un fisicalismo
hermosamente trabajado que concibe al pensamiento en sus propios
términos. Los humanos, y probablemente “todos los seres sintientes”,
escribe, son como arpas eólicas, liras de viento que resuenan con el
movimiento del tiempo. Es extraño pensar hoy en día que estas arpas
fueron instrumentos habituales del equipamiento de cualquier hogar del
siglo XVIII. Imaginemos a los personajes de Jane Austen escuchando una
de ellas. El sonido no es muy distinto de la música drone contemporánea
de Sonic Youth o La Monte Young. Como en el Ion de Platón, el viento
es canalizado por las cuerdas del arpa, que a su vez son canalizadas por
nuestros oídos. Cuando el viento hace sonar las cuerdas, un proceso de
traducción está aconteciendo (luego estas traducciones son traducidas a su
vez). Esta es la imagen que Shelley tiene del pensamiento, la traducción de
una traducción. Como toda traducción es una transducción, una traducción
imperfecta por parte de otro objeto, la imagen del arpa eólica de Shelley nos
provee todas las herramientas necesarias para incluir al pensamiento en un
realismo fisicalista.
238  Timothy Morton

La esencia del viento se retira, y en este sentido, la aprehensión del

viento es una elegía para algo perdido. No hay viento en el sonido del viento.
Pero, ¿cuál es la esencia de la elegía? Lo propio de la elegía es retirarse.
Cada nota vibrante y escalonada del arpa eólica habla del viento en clave
arpamórfica. No hay final para la serie de traducciones imperfectas. Las
traducciones del viento son tan abiertas como el viento mismo y su retiro.
El viento es finito, determinado; es el viento, y no un coctel de camarones.
Estamos ante una finitud ateleológica de objetos. Los objetos son específicos
pero permanecen abiertos; no son manchas vagas, pero rehúsan ser fijados.
Están muertos de antemano, su destino echado a la suerte gracias a su
fragilidad interna: objetos muertos-vivos. Están no muertos, son espectrales
y merodean: ni vivos ni muertos. En el nivel ontológico profundo, el futuro
de un objeto es incierto. No porque el futuro sea difícil de predecir, sino
por su abismo interno, el chorismos entre un objeto y su sensualidad. Contra
Heidegger, entonces, para quien los objetos son simplemente accesorios
en un drama humano y tienen una historia solo en la medida en que
pertenecen al mundo humano, diremos aquí que objetos dispersos de todas
clases abren el futuro como misteriosos telones.47
Concebimos la esencia como algo que se oculta “detrás” o “debajo” de
un objeto. Pero a esta altura debería quedar completamente claro que la
esencia de las cosas yace frente a ellas. Y sin embargo, por paradójico que
esto pueda sonar, la esencia de una cosa es su futuro, mientras que la aparición
de una cosa es su pasado.48 Esta alarmante conclusión merece ser considerada
con mayor detenimiento.
Lo que llamamos materia es para la OOO materia-para. En otras
palabras, “materia” refiere a un objeto sensual, a un fenómeno estético que
tiene lugar como parte de la causalidad. Lo que Aristóteles llama “causa
material” de una cosa es el ser que compone dicha cosa, “aquello de lo
que está hecha”. Materia es una postulación retroactiva de la cosa que fue
socavada, forjada, derretida, imbricada para producir el objeto en cuestión.
Desde esta perspectiva, el materialismo es extrañamente no materialista,
incluso resulta ser algo correlacionista o incluso idealista: el correlacionismo
es el punto de vista poskantiano dominante, que afirma que la realidad
misma solo tiene significado si mantiene una correlación entre la mente
y una cosa o el mundo.49 Esto significa que la materia requiere de algún
 Polvo que en aire flota suspendido  239

“observador” (sintiente o no, humano o no, es irrelevante) “para quien”

la materia sea postulada. Aquí “observar” no significa predicar o tomar
decisiones conscientes. Supongamos que el “observador” es solamente el
objeto en cuestión y que el objeto no es sintiente ni inteligente, aun así su
materia es materia-para, postulada retroactivamente por la existencia del
objeto como tal.
La materia implica la existencia de por lo menos alguna otra entidad
diferente de la materia en cuestión. Pensemos en la infame frase de Derrida,
il n’y a pas d’hors-text 50 [“no hay afuera del texto”]. Felizmente, Gayatri
Spivak nos ofrece dos traducciones, y la segunda (mi favorita), sostiene que
“no hay texto externo”. Significa que no todo puede reducirse al lenguaje.
Eso sería estructuralismo, es decir, reducir las cosas a sus relaciones. Por
el contrario, lo que Derrida está diciendo es que el texto es un sistema
cerrado (en la terminología de Roy Bhaskar, es decir, que es predicado de
algún tipo de externalidad a la que incluye-excluye, de la que no puede
hablar pero de la que no puede evitar hablar en negativo).51 Una palabra,
por ejemplo, depende de una superficie de escritura, tinta y de una historia
y cultura de la escritura, así como de varios protocolos de ortografía y de
muchas otras cosas más. La existencia de un texto es su coexistencia con al
menos otro (1+n) ente retirado. Esta no es la versión completa de la OOO;
para la OOO hay un martillo que sí es real. Pero desde el punto de vista de
la OOO, la aproximación derridiana es apenas la punta del iceberg de la
filosofía orientada a objetos. La OOO es la primera y única aproximación
verdaderamente posderridiana; más, incluso, que aquellas versiones
de Derrida que lo aproximan a un relacionismo procesual afirmativo o
positivista, o a cualquier otra forma de materialismo.
Lo que llamamos pasado es realmente otro objeto (u objetos) que
coexisten con el objeto en cuestión. El universo de la OOO simplemente no
puede ser monista ni solipsista. Aunque los objetos son indecibles, sabemos
que existen. Mi propia existencia se apoya en ellos, no simplemente porque
“estamos estoy hechos de” ellos, sino porque un objeto es coexistencia,
incluso con él mismo, debido a la grieta entre esencia y apariencia.
Con esto basta para explicar un aspecto del pasado, que hemos mostrado
cómo coincidente con la materia-para y como retroactivamente postulado
por un objeto existente. Ahora consideremos otra vez el patito feo de las
240  Timothy Morton

cuatro causas de Aristóteles: la causa formal. Por muchas razones, la causa

formal tuvo muy mala suerte dentro del consenso posescolástico (también
conocido como ciencia). Una de las principales razones es que la causalidad
formal fue interpretada de una manera teleológica, y gran parte de la ciencia
repele activamente toda teleología. Si se quiere, consideremos el daño que
las teleologías han causado: las razas no blancas son “para” ser dominadas,
las vacas son “para” comerse, etcétera. Marx le escribió a Darwin una carta
de admiración porque reconoció que El origen de las especies seriamente
socavaba la visión teleológica de las formas de vida.52 La razón más
profunda de la OOO para sospechar de la teología es que convierte a los
objetos en grumos a los que se les da sentido otorgándoles un “para algo”.
Desde este punto de vista, los objetos flotan en algún reino intermedio hasta
que no les sea otorgado un propósito: ser es tener un propósito otorgado por
otra entidad.
Sin embargo, como ya hemos visto, los descubrimientos contemporáneos
en física cuántica puedan ayudarnos a recuperar las causas formales. ¿Podría
ser posible revivir la causa formal si acaso la separáramos de la teleología?
Para la OOO, la figura de un objeto, su forma, es una forma-en-tanto-que
y formada-por; en otras palabras es interobjetual y, por tanto, estética. Un
vaso es formado por la manera en que el aliento y las manos del artesano
interactúan con el tubo y el trozo de vidrio fundido. Su forma es el registro,
el trazo de aquello que le ocurrió. Freud argumenta que el ego es sólo el
“precipitado de las catexis de un objeto abandonado”.53 El uso por parte
de Freud de la palabra “precipitado” es maravillosamente físico, y evoca un
caldo químico más que a un organismo vivo; abre una manera de pensar su
descubrimiento más allá de lo humano y más allá de la vida.
¿Qué pasaría si pudiéramos invertir esta frase y argumentar que la forma
de los objetos hace las veces de su ego? Si el ego es algo parecido a un
objeto, entonces seguramente podemos aplicar lo contrario. La identidad
de este vaso consiste en la manera en que lo uso como vaso poniendo agua
dentro de él, y en la manera en que fue formado como vaso. Nuevamente
hay una profunda grieta entre la identidad del vaso y su esencia, diferencia
que no es para nada parecida a la diferencia entre una vago grumo y una
forma bien definida por diversas cualidades. A falta de una mejor forma de
 Polvo que en aire flota suspendido  241

decirlo, se trata de la diferencia entre el vaso y el vaso. El vaso es un vaso y

un misterios no vaso: p ^ ¬p.
Cuando sostenemos un vaso, sostenemos el pasado en un sentido
“formal” y “material”. ¿Qué hay entonces del presente? ¿Qué existe,
continua o persiste? Esto solo significa diferir de uno mismo. Así, la
existencia es futura. Es un todavía-no. El “presente” no es una burbuja
entre el pasado y el futuro, o un cursor parpadeante y un punto. El presente
difiere de sí mismo. La presencia es un constructo sensual que se impone
sobre una extraña mezcla de apariencia y esencia. Eso que llamamos presente
está carcomido desde su interior por el “pasado” y el “futuro”. Estamos
aproximando una interpretación de la OOO del final de Defensa de la
poesía, en el que Shelley imagina a los poetas como “los hierofantes de las
gigantescas sombras que el futuro proyecta sobre el presente”.54
Como la causalidad es estética, usar la poesía para pensar la causalidad
resulta algo legítimo. Simplemente consideremos aquello que Harold Bloom
dice sobre el poema: “el significado de un poema sólo puede ser un poema,
pero otro poema -un poema diferente de sí mismo”.55 De la misma manera,
el significado de un objeto es otro objeto. Ya que los objetos son dialeteístas,
podríamos modificar ligeramente esto para argumentar que el “objeto”
podría misteriosamente ser el mismo objeto. En otras palabras, la misma
apariencia de un objeto podría ser su significado. Pero este no es el sentido
del darse límpido. Se trata de un significado cambiante, engañoso e ilusorio.
Sorprendentemente comenzamos a ver que el pasado es apariencia. Contrario
a la creencia común de que la apariencia es “ahora”, las causas formales y
materiales de una cosa simplemente son la esencia de su pasado. Esto debe
significar que el futuro es la esencia de una cosa.
Hagamos una pausa y recapitulemos: la apariencia es “el pasado”,
la esencia es “el futuro”. Este es un descubrimiento muy extraño.
Tradicionalmente, la esencia de una cosa estaba asociada con su pasado.
¿Qué era esta cosa antes de que yo la mirara, antes de que interactuara con
otro cuanto? La definición de medida de la teoría cuántica es “desvió con
otro cuanto”. A estas alturas el vínculo entre percibir y causar es innegable,
aunque muchos puedan considerarlo como una invitación al idealismo
o a una fantasía New Age. Muchos de los problemas de las teorías de la
sustancia aristotélico-escolásticas y del correlacionismo postkantiano (el
242  Timothy Morton

modelo estándar que viene de Niels-Bohr es apenas otra versión) nos

impiden de pensar la esencia como pasado. Así es como nace la ansiedad
por la-luz-en-el-refrigerador en los correlacionistas y en los idealistas.
“Cuando un árbol cae en el bosque, primero cae el árbol”, dice la historia, y
después alguien lo escucha. O inversamente, tal vez si me detengo a pensar
en la luz del refrigerador no haya más luz en el refrigerador. Pero esto ya es
pensar el tiempo como un “objeto medio” que otorga sentido a los demás
objetos, conteniéndolos como su propio éter.
La OOO sostiene que esto es ilegítimo y regresa a las sustancias de
Aristóteles, pero sin la teleología que está implícita en la idea de que
las cosas provienen de algún tipo de materia prima, y de que se definen
exclusivamente por su función télica (los tenedores son para sostener, los
patos son para nadar, los griegos están para conquistar a los bárbaros y
así). La forma se encuentra desligada del telos. La materia se convierte
en una postulación retroactiva del objeto que fue formado, y que ha
dado lugar al objeto “presente”. Forma y materia son por lo tanto formas
distintas de hablar del pasado, y el pasado es tan solo la apariencia-para de
un objeto. Así pues, en la superficie del agujero negro en el que he caído,
encontraremos una fotografía de mi rostro horrorizado que se desvanece
rápidamente.56 La apariencia de un objeto es su pasado (una consideración
simple de la teoría de la relatividad especial mostrará que esto es el caso).57
Un hoyo negro es el objeto más denso que existe en el universo, un
objeto del cual no escapa información alguna. En su aspecto aparencial,
todos los objetos son como la fotografía en el horizonte acontecimental
del hoyo negro.
Caprichosamente, la apariencia es el horizonte acontecimental de un
objeto, el punto en el que la causalidad puesta “en frente de” adquiere
significado. Incluso los hoyos negros emiten radiaciones (radiaciones de
Hawking). ¿Por qué? Porque no coinciden con su apariencia. En algún
momento el hoyo negro se evaporará, y su esencia se transformará en su
apariencia. Cuando muera, me transformaré en el conjunto de recuerdos
que ustedes tengan de mí, y en las hojas arrugadas que queden en mi
papelera.58 El abismo cambiante y en espiral no surge por detrás de los
objetos, como lo haría desde una perspectiva schellinguiana, que cuenta del
surgimiento de lo primordial.59 Para la OOO, el abismo está justo frente a
 Polvo que en aire flota suspendido  243

nuestros ojos. Cuando alargamos el brazo para tomar la manzana que está
en el frutero rojo de la cocina, el brazo entra en un abismo; incluso ya mirar,
hablar de o escribir sobre esa manzana es zambullirse en el abismo.
Gerard Manley Hopkins dice:

Cada cosa mortal hace una cosa y una sola:

Dispensa el ser que dentro de cada cual habita;
Se afirma — va hacia sí; dice y descifra yo mismo;
Gritando, Lo que hago soy: para eso vine60

Hemos visto de qué manera, incluso aquí, en el punto neurálgico de la

haecceidad aristotélica de Duns Scoto (la última ocasión que el término
ontología pudo ser pronunciado sin sonrojarse), hay una clara diferencia
entre “yo” y “mí mismo”: “Lo que hago soy: para eso vine”.61 ¿Qué dicen
una cosa? ¿Qué es el yo mismo?. Para la OOO, la cosa está diciendo algo
parecido a lo que dice el mentiroso de la paradoja: “Esta oración es falsa”.
Las apariencias son mentirosas, pero al mentir pronuncian una verdad. El
desfondado juego de las apariencias tiene, paradójicamente, un fundamento:
el sueño sin fin de la causalidad está poblado por objetos que mienten
mucho como para habitar en sueños.
El significado de un poema es (está en) el futuro. El hacerse del poema
es un haber sido leído, recitado, ignorado, recordado, traducido, etcétera. El
futuro no es un punto delimitado en el tiempo que está alejado del presente
actual por una cantidad mensurable de n-puntos. Este futuro es lo que
Derrida llama l’avenir, lo “por venir” o, lo que yo llamo, el futuro futuro. En
un sentido estricto, la poesía, viene del futuro. Un extraño platonismo, en
efecto, irradia sobre las sombras de los objetos desde su futuralidad futura
e innombrable existencia hasta su coexistencia sensual (estética) y causal.
El futuro no es un más allá trascendente (no hay más allá para la OOO),
porque el mundo es el objeto último por excelencia. Ni siquiera el futuro
futuro sería un tiempo en el que el objeto “reside”; en todo caso, el futuro
futuro es la posibilidad pura del objeto en cuanto tal.
El retiro es esta futuralidad, pero no como tiempo programable, pues
de ser así sería ónticamente dado. Su futuralidad tampoco es un exceso ya
que este concepto, muy querido por al postestructuralismo, implica un
para-quien desde el cual el exceso es considerado como tal (ese “quien”
244  Timothy Morton

podría ser un telescopio, una bolsa de té, un pez o un ser humano). El

exceso es sensual y pertenece al reino de las apariencias, pero si algo tiene
es que pertenence al carácter pretérito del objeto. La futuralidad tampoco
es un vacío ni una brecha. Tal vez el término “apertureidad” lo exprese
mejor. El retiro es apertureidad. Ahora podemos distinguir más claramente
el chōrismos entre esencia y apariencia. Es una grieta entre apertureidad
y simulación.
El tiempo no es una serie de puntos objetivamente presentes donde
los objetos existen. Por el contrario, el tiempo emana de los objetos en dos
formas. El futuro es la incognoscible esencia de los objetos; la manera en
que algo aparece es el pasado. La física está de acuerdo con lo que digo
aquí: la velocidad de la luz garantiza que cualquier impresión sensual de una
cosa es una impresión de su pasado. Lo que estoy tratando de argumentar es
que hay razones de naturaleza ontológica para fenómenos como el vaciado
del tiempo que mana de los objetos. Lo fijo de las cosas, su historia, su
definición y lo demás, es su aspecto pretérito, su pasado. La apertureidad
de las cosas es su futuro. El presente es una ficción “objetiva” de algo
inmediatamente “presente y a la mano” (el vorhanden de Heidegger). La
presencia es “diferencia-de-sí-misma”, la cosa ahuecada en su interior por el
pasado y el futuro.
El acto de medir otorga seguridad sobre el impronunciable sigilo de
las cosas al establecer relaciones con sus isótopos. El significado de una
cosa, entonces, está cautivo en sus relaciones, es decir, en su pasado. No
podemos saber qué es un objeto hasta que lo manipulamos, lo probamos,
lo sometemos a un acelerador de partículas o escribimos un poema sobre
él. Tampoco un fotón puede saber qué es un objeto hasta que se haya
ajustado a él de alguna manera. Aun así, no disponemos del objeto: solo
tenemos conocimiento de sus facetas sensuales, de su voltaje, de su sabor,
etcétera. Las relaciones son las que establecen el significado del objeto, y
dichas relaciones son irreductiblemente pretéritas. Justo como el significado
de un sueño o un poema están en el futuro, la esencia de una relación que
tiene lugar en el éter sensual, que es la dimensión causal, está también en el
futuro: no ha tenido lugar aún. La cinta de medir reposa en el cuerpo de un
niño, pero para saber su altura debo leer la cinta métrica con mis propios
ojos. El fotón es desviado de una malla de cristal, pero para poder saber
 Polvo que en aire flota suspendido  245

algo de él, debe dejar un rastro de sí en una placa fotográfica. Así el tiempo
se desdobla y mana de las relaciones entre (y desde dentro de) los objetos.
Y es por ello que no podemos especificar (excepto en un sentido óntico u
ontoteológico) qué pasa con las relaciones.
El relacionismo procesual trata de reducir la ambigüedad intrínseca de
las relaciones. El sentido de un acontecimiento está siempre por venir. Hay
algo, en torno a esta discusión, que parece tener un aspecto procesual, que
puede darnos la ilusión de que las cosas son procesos. Las relaciones son
misteriosas y huecas y no poseen la cualidad del todavía no. El relacionismo
procesual trata de eliminar el misterio, lo cual, curiosamente, es una de
las maneras en que se presenta la realidad de las relaciones. Las relaciones
son las gemelas malditas de los objetos, por lo tanto, al igual que los
demonios, son intermediarias entre las cosas. Así, para la OOO, el arte es
sorprendentemente parecido a aquello que Sócrates decía en el Ion: es la
sintonización con una fuerza demónica, parecida a la manera en que un
imán responde a un campo magnético.62 ¿Por qué? Porque cuando una
relación hace algo con sentido, solo se desliza sobre la superficie ontológica
de un objeto, incapaz de penetrar la profundidad de sus secretos. (Utilizo la
imagen doble superficie/profundidad de manera extraña: este deslizamiento
al que me refiero aplica también a los objetos bidimensionales). Dar sentido
es traducir distorsionadamente y, si vamos más allá, el sentido de un
significado, es otra traducción distorsionada: el significado de una relación
es otra relación. El tiempo nace de este error fundamental.
El hecho de que el “significado” de una relación sea ya otra relación es la
manera en que la OOO aplica el argumento heideggeriano sobre la cualidad
“futural” del Dasein a todos los seres.63 El significado de las relaciones
entre las cosas es algo inespecificable, irreductible a sus componentes o a
totalidades más amplias. Sin embargo, este significado existe y asedia a los
objetos como un fantasma. “Futural” no significa que en un punto x en el
tiempo podremos establecer el sentido de las relaciones. Significa que las
relaciones tienen una extraña vacuidad y aperturidad que atraviesa su ser
por completo. Como pinturas u obras musicales -pues ambas comparten
una naturaleza estética- las relaciones entre objetos son, extrañamente,
críticas y abiertas. Sin embargo, también están determinadas: competen sólo
a esta pintura, a esa tragedia o a estas notas musicales. Cuando les damos
246  Timothy Morton

una identidad específica, todo lo que logramos es añadirles un conjunto

extra de relaciones más.
Algo parecido a la muerte acontece cuando damos una definición de lo
que algo es. El hecho de definir algo explícitamente clausura otros conjuntos
de posibilidades. Cuando una relación nueva entra en perfecta sintonía con
la forma física de un objeto, este se destruye. Cada cosa es kantiana. Hume
atribuye la belleza al sistema nervioso, pero según Kant, la belleza es una
señal de que algo que supera ontológicamente al cerebro y a los nervios. Así
es que Kant, pese a su correlacionismo, proporciona argumentos para una
teoría de la belleza y la causalidad de tipo OOO. Para dicha teoría, la belleza
es un estado interobjetual en el que un objeto se sintoniza con otro.
La sintonización hace estallar la grieta entre esencia y apariencia. Kant
se resiste a dar a la belleza un lugar específico, en entes como el color o
el sonido. Hacer algo así significaría abrir la posibilidad de fabricar una
píldora de la belleza que al ingerirla nos proporcione la experiencia de la
belleza; sin embargo, Kant ya ha dicho que la belleza está más allá de las
sensaciones nerviosas. De hecho, la belleza está ahí aunque no podamos
delimitarla. La teoría de la belleza de Kant, entonces, puede ser calificada de
anti-reduccionista, y una teoría OOO de la causalidad debería interesarse en
ella. Como una navaja afilada, la belleza se abre camino a través de la grieta
que separa la esencia de la apariencia. De algún modo, la belleza puede
exteriorizar los objetos, como si pudiéramos, por un segundo, vislumbrar
su esencia en su apariencia. Por ello, no es accidental que Lacan vincule la
belleza kantiana con el sadismo. Para Keats, postular la urna griega como
una “todavía inviolada novia del sosiego” significa fantasear con un mundo
en el que un objeto puede ser destruido una y otra vez sin deterioro.64
La sintonización expone crudamente la hamartia de una cosa, su
herida interna, su no identidad con ella misma. Justo antes de destrozarse,
el vaso de vidrio tiembla, pareciéndose por un momento al diapasón de
Aaron O’connell. Vibra y entonces “realmente” termina. La belleza ignora,
cruelmente, la coherencia del objeto, su “ego”. En la belleza, el objeto se
evapora, pierde su memoria. Como afirmábamos más arriba, es muy difícil
evitar la conclusión de que la belleza es muerte.
Cuando el vaso se destruye “realmente”, es imposible especificar el
momento exacto en que eso ocurre. Nos enfrentamos nuevamente con la
 Polvo que en aire flota suspendido  247

paradoja del montón: ¿el vaso deja de ser cuando pierde cierto número
específico de características coherentes? ¿Cuántas? Solo podemos concluir,
al igual que en la experiencia de la belleza kantiana, que la muerte tiene
lugar fuera de un tiempo que se concibe como una secuencia lineal de
momentos contiguos. En sentido estricto, nada ha tenido lugar. No hay
vaso. La forma, la memoria del vaso, se han desvanecido. Sin embargo,
este momento intemporal e imposible de una muerte bella, es el también
el momento en que nace el anfitrión de otros objetos. El vaso se destruye.
Veinte astillas de vidrio se encuentran esparcidas por el piso del comedor.
Una se me ha clavado en la mano. En esta muerte, una suerte de
reencarnación tiene lugar. Las propiedades formales del vaso se transmiten
a diferentes objetos que guardan un extraño parecido con el original.
“Materia” es sólo el término que le damos a la vida previa de un objeto:
estas son astillas de vidrio, este es el marco de madera de una pintura, este
es el sonido del viento en las copas de los árboles. Un objeto se convierte
en materia-para. La forma se diluye en materia. Veo las amorfas piezas de
vidrio enterradas en mi mano, algo ha nacido y de este nacimiento infiero
la muerte del vaso, que no puedo identificar en algún lugar de mi espacio
circundante. La simetría “imposible” de lo que concluye está, estrictamente
hablando, en ningún lugar ónticamente dado. Pequeña sorpresa es,
entonces, que muchos filósofos hayan estado tentados de concluir que
la belleza no es de carácter físico, ideal u otro parecido. Lo que veo a mi
alrededor en el espacio óntico son distorsiones, grietas, suspendidas unas
sobre otras como líneas musicales.
En el momento en el que termina un objeto, se intersectan dos
modos diferentes de temporalidades que emanan de dos tipos distintos
de relaciones entre objetos. El “no-todavía” futural de la relacionalidad
se avecina, pero es atajado por el poder objetivador de una relacionalidad
destructiva. La cantante de ópera afina su canto justo en el punto en el
que la copa de cristal se rompe. Sin embargo, un cono de tiempo se abre
hacia el pasado, postulando retroactivamente un nuevo conjunto de objetos
(he aquí una astilla de vidrio clavada en mi dedo). Recordemos que lo
sublime es el descubrimiento de un objeto en su proximidad (capítulo 2).
El objeto está siempre ya ahí, antes de que yo me le aproxime con un nuevo
conjunto de relaciones. No es realmente el caso de que el vaso desaparezca
248  Timothy Morton

y que, “posteriormente”, las astillas “nazcan”. Ambos eventos ocurren en

dimensiones ontológicas distintas. El vaso olvida que es un vaso, rinde su
vaseidad cuando la sintonía destructiva expone sus cualidades de no vaso.
Observemos un video en cámara lenta de un vaso que se destruye con una
onda sonora perfectamente afinada. El vaso tiembla, respira, después deja de
respirar y estalla. No podemos especificar en qué momento el vaso deviene
un no vaso. Este devenir acontece fuera de un tiempo lineal, que Heidegger
llama, el Momento.65 No obstante, algo más está aconteciendo. Están
naciendo nuevas relaciones que constriñen y limitan, y dan un nuevo “para”
a la “materia-para”. El vaso es olvidado pero no por nosotros, sino por las
astillas que ahora portan trazos amorfos de su recuerdo. El tiempo emana
fuera del estallamiento y los nuevos objetos felizmente ignoran su fragilidad,
presa en el despertar temporal de las cosas circundantes. Algo murió, y
sin embargo, no hay lugar en el que esa muerte pueda ser encontrada de
manera objetiva. Casi todo transcurre por un camino feliz: no tiene sentido
llorar sobre la leche derramada.

Notas
1. T.S. Eliot, Little Gidding, 2.3–4, Collected Poems 1909–1962 (London: Faber y
Faber, 1983).
2. Keiji Nishitani, On Buddhism, trad. Seisaku Yamamoto y Robert E. Carter
(Albany: State University of New York Press, 2006), 156.
3. Roger Penrose, The Emperor’s New Mind: Concerning Computers, Minds, and the
Laws of Physics (Oxford y New York: Oxford University Press, 1990), 334.
4. Jean-Paul Sartre hace una elegante exposición de esto en Being and Nothingness:
An Essay on Phenomenological Ontology, trad. y ed. Hazel Barnes (New York:
Philosophical Library, 1984), 41–42, 61–62.
5. Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, ed. Robert Mighall (London: Penguin,
2003), 212–213.
6. Padmasambhava, The Tibetan Book of the Dead: The Great Liberation by Hearing
in the Intermediate States, trad. Gyurme Dorje, ed. Graham Coleman y Thupten
Jinpa, comentario introductorio de Dalai Lama (New York: Viking, 2006), 176.
7. Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid (New York:
Basic Books, 1999), 75–81.
8. Graham Priest, In Contradiction: A Study of the Transconsistent (Oxford: Oxford
University Press, 2006), 39–50.
9. LFO, LFO (Warp Records, 1990).
 Polvo que en aire flota suspendido  249

10. Robert M. Solovay, “Explicit Henkin Sentences,” The Journal of Symbolic Logic,
50.1 (Marzo, 1985), 91–93.
11. Priest, In Contradiction, 9–27.
12. Vid. Graham Priest y Francesco Berto, “Dialetheism,” The Stanford Encyclopedia
of Philosophy (Summer 2010 Edition), ed. Edward N. Zalta.
13. Jacques Lacan, Écrits: A Selection, trad. Alan Sheridan (London: Tavistock, 1977),
311.
14. Jacques Lacan, Jacques Lacan, “The Agency of the Letter in the Unconscious or
Reason Since Freud,” Écrits: A Selection, trad. Alan Sheridan (London: Tavistock
Publications, 1977 (French 1966)), 146–178.
15. Mark Changizi, “Why Even Data from Star Trek Would Have Fuzzy Language,”
http://changizi.wordpress.com/2011/01/04/why-even-data-from-star-trek-would-
have-fuzzy-language/, consultado en 8 Octubre, 2011.
16. Theodor Adorno, Aesthetic Theory, trad. y ed. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1997), 245–246, 331; see also 113, 281, 323–324,
346.
17. Wilde, The Picture of Dorian Gray, 141.
18. William Shakespeare, The Tempest, ed. Frank Kermode (London: Methuen,
1987), 4.1.148–158.
19. Roger Penrose, Cycles of Time: An Extraordinary New View of the Universe (New
York: Knopf, 2011), 146, 150, 212; Roger Penrose, The Road to Reality: A Complete
Guide to the Laws of the Universe (New York: Vintage, 2007), 436–437, 541, 978.
20. Charles Darwin, The Origin of Species, ed. Gillian Beer (Oxford y New York:
Oxford University Press, 1996), 160.
21. El término de Heidegger para nombrar las características del Dasein.
22. Graham Harman, Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things
(Chicago: Open Court, 2005), 95, 184.
23. Levi Bryant, “Lucretius and the Wilderness,” http://larvalsubjects.wordpress.
com/2011/08/26/lucretius-and-the-wilderness/
24. David Wiesner, The Three Pigs (Clarion Books, 2001).
25. Sigmund Freud, The Ego and the Id, trad. Joan Riviere, revisado y ed. ed. James
Strachey, intro. Peter Gay (New York: Norton, 1989), 24.
26. Francis Yates, The Art of Memory (London: Pimlico, 2007), 57, 121, 133, 137, 201,
233, 267, 274.
27. Mary Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture
(Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 1.
28. Carruthers, The Book of Memory, 18, 38, 50, 107, 139.
29. Michel Henry, “Material Phenomenology and Language,” Continental Philosophy
Review 32 (1999), 343–365 (351).
30. Martin Heidegger, Being and Time, trad. Joan Stambaugh (Albany: State
University of New York Press, 1996), 395.
250  Timothy Morton

31. Retomo aquí el argumento de Harman de que la angustia no es tan distinta de la

estructura herramienta/herramienta descompuesta. Graham Harman, Tool-Being:
Heidegger and the Metaphysics of Objects (Peru, IL: Open Court, 2002), 95–97.
32. Arda Denkel, Object and Property (Cambridge: Cambridge University Press,
2007), 204.
33. Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham: Duke
University Press, 2010), 199–120.
34. Heidegger, Being and Time, 134–135.
35. Heidegger, Being and Time, 316.
36. Chögyam Trungpa, The Truth of Suffering and the Path of Liberation, ed. Judith Lief
(Boston: Shambhala, 2010), 9–10.
37. Heidegger, Being and Time, 315.
38. Adorno, Aesthetic Theory, 245–246, 331.
39. Horace, On the Art of Poetry, in Aristotle, Horace and Longinus, Classical Literary
Criticism, trad. T.S. Dorsch (Harmondsworth: Penguin, 1984), 82–83.
40. Ver Theodor Adorno Aesthetic Theory 241.
41. Immanuel Kant, Critique of Judgment: Including the First Introduction, trad. Werner
Pluhar (Indianapolis: Hackett, 1987), 45–46, 51–52.
42. Jacques Lacan, “Kant with Sade,” trad. James B. Swenson Jr., disponible en
http:// www.lacan.com/kantsade.htm, consultado en Julio 11, 2012.
43. Alphonso Lingis, The Imperative (Bloomington: Indiana University Press, 1998),
25–38.
44. Heidegger, Being and Time, 221.
45. Heidegger, Being and Time, 221.
46. Percy Shelley, A Defence of Poetry, in Shelley’s Poetry and Prose, ed. Donald H.
Reiman y Neil Fraistat (New York y London: W.W. Norton, 2002), 509–535
(535).
47. Heidegger, Being and Time, 355.
48. Heidegger, Being and Time, 353, 355–356.
49. El locus classicus es Quentin Meillassoux, After Finitude, 5–7.
50. Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore y
London: Johns Hopkins University Press, 1987), 158.
51. Roy Bhaskar, A Realist Theory of Science (New York: Routledge, 2008), 56, 82, 85,
124, 212.
52. Gillian Beer, “Introduction,” en Charles Darwin, The Origin of Species, ed. Gillian
Beer (Oxford: Oxford University Press, 1996), xxvii–xviii.
53. Freud, The Ego and the Id, 24.
54. Shelley, Defence, 535.
55. Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford: Oxford
University Press, 1997), 70.
 Polvo que en aire flota suspendido  251

56. David Bohm, The Special Theory of Relativity (London: Routledge, 2006), 158
–174.
57. Roger Penrose, The Emperor’s New Mind, 334.
58. Vid. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, 41–42, 61–62.
59. Iain Hamilton Grant, Philosophies of Nature after Schelling (New York: Continuum,
2008), 37–38, 79, 92, 99, 130–131, 146–147, 162.
60. Gerard Manley Hopkins, The Major Works, ed. Catherine Phillips (Oxford:
Oxford University Press, 2009).
61. Para la haecceidad, Vid. John Duns Scotus, Philosophical Writings, trad. Allan
Wolter (Indianapolis: Hackett, 1987), 166–167.
62. Plato, Ion, trad. Benjamin Jowett (Cambridge, MA.: Harvard University Press),
disponible en http://classics.mit.edu/Plato/ion.html (consultado en Octubre 7,
2011).
63. Heidegger, Being and Time, 298–303.
64. Lacan, “Kant avec Sade.”
65. Heidegger, Being and Time, 311.
Conclusión

Un Aristóteles extraño

Graham Harman descubrió un enorme arrecife de entes por debajo

del submarino heideggeriano del Dasein, el mismo que navega en las
profundidades ontológicas, muy alejadas de la superficie filosófica, acosada
por los vientos de la epistemología e infestada de tiburones materialistas,
idealistas, empiristas y muchos otros “ismos” que han defendido el principio
de identidad por los últimos siglos. La palabra “ontología” fue desechada
y despreciada por ellos como un pedazo de chicle masticado con el que
nadie quiere relacionarse, pero la OOO la ha puesto de nuevo sobre la
mesa. El arrecife de corales no puede simplemente desaparecer. Una vez
develado no podemos ocultarlo. Aparece rebosante de extraños objetos. El
primer hecho a subrayar es que los entes del arrecife (los hemos llamado
provocadoramente “objetos”) incluyen todo lo que hay en el universo
(desde alimentos a canciones). En las profundidades, los objetos comparten
afinidades. No hay mucha diferencia entre la vida y lo inanimado, como
tampoco hay una distinción enorme entre lo inteligente y lo que no lo es.
Muchas de estas diferencias fueron instrumentadas por los humanos para
los humanos (antropocentrismo).
La causalidad es una zona en la que cierto tipo de acción tiene lugar:
el calor irradia, las balas vuelan, los ejércitos son vencidos. ¿Qué tipo de
acción está teniendo lugar? Evoquemos a Alphonso Lingis: “No algo que
justamente es lo que es, aquí y ahora, sin misterio, sino algo parecido a una
búsqueda…un tono que avanza produciendo ecos y que responde...agua
buscando su liquidez ondulando a la luz del sol a través de los cipreses que
 Conclusión 253

están en la parte trasera del jardín”.1 Como hemos sugerido anteriormente,

si no hay diferencia funcional entre la sustancia y los accidentes, si no hay
diferencia entre percibir y hacer, si no hay diferencia real entre sentir y no
sentir, entonces la causalidad misma es un fenómeno no espacial, extraño
y, en último término, de tipo estético. Se trata de un fenómeno, por otra
parte, que emana de los objetos mismos, agitándose frente a ellos como
una sorprendentemente bella ilusión real sacada de esta cita de Lingis.
La expresión de Lingis produce lo que dice, lanzando un convincente y
misterioso conjuro, el conjuro de la causalidad que es como un campo de
fuerzas demónico. Hay una ilusión real: si supiéramos que se trata de una
ilusión, si fuese tan solo una ilusión, entonces dejaría de vacilar. No sería
una ilusión para nada; estaríamos en el terreno real de lo no contradictorio.
Pero como se trata de una ilusión, entonces no podemos estar seguros. “Lo
que constituye un engaño…”. La ambigüedad de la dimensión estética es
una señal de radio que se transmite desde el ser dialeteísta de los objetos.
Su resistencia a aceptar la dimensión ilusoria pudo haber sido lo que
llevó a Heidegger al nazismo. Heidegger sabe que la verdad no consiste
simplemente en elaborar enunciados “objetivamente presentes” acerca de
cosas “objetivamente presentes”. La verdad es un acontecimiento mundano,
un tipo de “verdad” en el que lo verdadero y lo no verdadero emergen
simultáneamente. “Cualquier descubrimiento no tiene lugar sobre la base
de un completo acuerdo, sino que tiene su punto de partida en la capacidad
de ser descubierta disfrazada de ilusión. Los seres parecen…, esto es,
existen ya descubiertos, pero al mismo tiempo distorsionados.”2 Heidegger
descendió hasta las profundidades sin el equipo necesario. Pensó que había
dado con un tipo de piedra fundamental, y de una manera amargamente
irónica, lo hizo. Pero adentrarse a tales profundidades requiere algún tipo de
protección cognitiva. Es el territorio en el que los místicos budistas bucean,
como el mismo Heidegger intuyó. Las profundidades pueden enloquecernos
porque no hay garantías. La protección con la que un budista se adentra
en tales profundidades es la protección del vacío: no una escafandra, sino
algo más ligero al tacto que brinde a las cosas un sentido de aperturidad e
ilusoriedad pero sin cinismo.
Incapaz de tolerar las ilusiones, Heidegger las atribuye a la confusión
del Dasein, a su caída en lo impersonal, etcétera. En otras palabras, vuelve a
254  Timothy Morton

reinventar la rueda un poco: él mismo reinstala el software de la “sustancia

objetiva” que nos metió en problemas. A pesar de que creyó haber ido
más allá de la presencia objetiva, termina por reificar el ser dentro de una
autenticidad que elimina todo rastro de ilusión. Persiste la fantasía de
encontrar un trasfondo real. Y estando en medio de una tormenta política,
este discurso de la autenticidad coincidió con el discurso de la autenticidad
del nazismo.3 Se trata de una verdadera tragedia porque el pasadizo que
conduce al futuro está, de alguna manera, comprometido con Heidegger,
aunque su mismo nombre provoque reacciones alérgicas entre algunos.
De hecho, la historia de Heidegger es una fábula aleccionadora sobre el
correlacionismo. Después de la discusión sobre la ilusión y el desterramiento
de la misma de los dominios del Dasein auténtico, Heidegger deja ver lo
más correlacionista de su pensamiento: “Las leyes de Newton, el principio
de no contradicción, y cualquier otra verdad, son verdaderas si el Dasein
es”.4 Colocar las leyes de Newton -que han superado la prueba del rigor
matemático- a la par del principio de no contradicción que es tomado
como una sagrada escritura, habla por sí mismo. Esto parece ir unido con el
hecho de que Heidegger insiste en que no está afirmando que la verdad sea
meramente “subjetiva”. Porque una visión en torno al Dasein que se aferra
al principio de no contradicción, sería más que suficiente para meternos en
problemas, como ya lo hemos visto. Heidegger insiste en que la verdad no es
“subjetiva”, pero es relativa al “ser del Dasein”.5
El correlacionismo solo funciona si hay cierta fobia hacia la ilusión.
De tal modo, una de las trayectorias del correlacionismo culmina con el
nazismo. El correlacionismo mismo es un campo fértil para el nazismo,
porque para escapar de sus paradojas uno debe retirarse hasta el extremo de
cierto tipo de antropocentrismo: el Dasein es humano, y el Dasein alemán
es el mejor… Heidegger continúa con una brillante crítica al escepticismo
(¿ha habido, de hecho, un verdadero escéptico a pesar de las suposiciones
de la crítica dialéctica al escepticismo?). Pero es justo aquí que Heidegger
culmina en una “desesperación suicida”. Ser escéptico es tener “obstruido
el Dasein y, por tanto, la verdad”.6 Uno quisiera decir: “Martin, espera un
segundo, acabas de explicar cómo ninguna sintonía, como ninguna postura
emocional o conceptual puede realmente deshacerse del Dasein”. En un
momento estábamos explorando la verdad y la fragilidad del escepticismo,
 Conclusión 255

y al siguiente la “obstrucción” de la verdad y la desesperación suicida. La

refutación del escepticismo es demasiado brillante, hasta exagerada. Algo es
ignorado: si ha existido un verdadero escéptico en la buena tierra de Dios,
¿por qué de pronto tendríamos que ocuparnos del suicidio? Se trata de una
exageración, de un síntoma de ansiedad profunda por la verdad y la ilusión.
¿Para qué querer matar algo que no podría realmente existir?.
La OOO nos brinda otro tipo de recursos cuando de “ver la verdad” se
trata. Puesto que todas las relaciones causales, incluido el mirar, tienen lugar
en la dimensión estética, no hay forma de ver la cosa “real” “por detrás” de
la ilusión. Heidegger se equivoca al creer que las ilusiones tienen lugar en el
espacio de la acción. Magia realista ha querido afirmar la misma idea pero
de una manera positiva.
Aristóteles dijo que el “advenir al ser” es un “cambio perceptible en la
materia” de un objeto. A su vez, dejar de ser, “morir”, es “cuando se da
un cambio en el material invisible”.7 Magia realista ha argumentado algo
con sentido inverso. El advenimiento de un objeto es la apertura de una
nueva grieta entre esencia y apariencia. Esta grieta es única, como el objeto
es único. La grieta no es un vacío, es “lo que constituye el engaño”. Es el
colapso de la grieta, y no una alteración en la visibilidad, lo que anuncia
el final de algo. En la muerte hay cosas que aparecen: cenizas, fotografías,
uñas que continúan creciendo, la pena sorda en el corazón de alguien.
Sin embargo, en un sentido general, Magia realista simplemente coloca a
Aristóteles en un campo conceptual más amplio que Aristóteles no hubiera
podido anticipar. Y esto es posible gracias a que la positiva aparición y
desaparición de las cosas, que tienen lugar en un reino sensual y no en una
zona oculta y libre de cualidades (esto no implica que no hay substancias,
sino, por el contrario, que las hay).
Del mismo modo, Magia realista recontextualiza el devastador ataque de
Hume contra la causalidad, situándola en un espacio más amplio. La ciencia
posaristotélica está en deuda con las observaciones de Hume acerca de la
causalidad, pero esto da origen a un problema. La ciencia que se sustenta
de teorías probabilísticas carece de una teoría de la causalidad precisamente
porque, como Hume, solo está autorizada a establecer correlaciones
estadísticas entre datos.8 La filosofía ha tendido, desde entonces, a ver
los objetos como conjunciones de cualidades.9 La razón por la cual solo
256  Timothy Morton

tenemos asociaciones y correlaciones estadísticas es porque la causalidad

es, de hecho, un juego de percepciones en el nivel fenomenal. Pero esta es
un razón que Hume no pudo comprender. La razón detrás del juego de
ilusiones es la existencia de objetos reales.
Kant fue más allá de Hume: descubrió una región de juicios sintéticos
que es siempre ya operativa con anterioridad a los juicios analíticos. Los
juicios sintéticos están basados en la experiencia. Kant argumenta que
siempre debió haber habido una postulación de las cosas “en cuanto que”...
para que la experiencia tuviera lugar.10 Pero Kant no llegó a entender la
magnitud de lo que había descubierto.11 Magia realista ha argumentado que
aquello que Kant llama juicio sintético es parte de un espacio causal que es
intrínsecamente estético. Dicho espacio solo existe como una manifestación
secreta y abierta de los objetos irreductiblemente retirados. La cosa
kantiana, por lo tanto, es un efecto estético, un hecho que la Crítica del Juicio
parece suscribir al postular la experiencia estética como el fundamento
de los juicios sintéticos. Kant, irónicamente, permite a ciertos fenómenos
como el tiempo y el espacio ser objetuales en el sentido que este libro lo
describe, porque son reflejos de la conciencia. Son cuantos, unidades que
no son divisibles sino por el trabajo de una maquinaria analítica.12 En Magia
realista, sin embargo, el espacio y el tiempo son propiedades emergentes
de los objetos en general y no simplemente la manera en que las “formas
de la intuición sensible” se manifiestan.13 Preso del círculo correlacionista,
Kant fue incapaz de darse cuenta que su descubrimiento de la conciencia
pura podría haberse desarrollado como una aproximación fenomenológica
de la intención, la cual, a su vez, podría haber sido incluida en la versión
harmaniana de los objetos como aperturas secretas.
¿Qué ha pasado en Magia realista? Hemos presenciado un retorno a una
versión extraña y no teísta de Aristóteles. Aristóteles fue olvidado desde el
comienzo de la era moderna, cuando Descartes, Newton y Leibniz, entre
otros, rompieron con la escolástica. La ciencia, hasta donde sabemos,
apareció de la mano de las matemáticas y su rigor. Al mismo tiempo, la
epistemología se convirtió en la filosofía dominante basada en la duda
que Descartes colocó en el centro de sus Meditaciones. Esto preparó el
camino para la llegada del correlacionismo kantiano. Kant creyó haber
concluido su tarea confinando la metafísica tradicional a una pequeña isla
 Conclusión 257

de juicios analíticos, rodeada de un inmenso mar de juicios sintéticos. Este

acontecimiento también marcó el momento en que la retórica y la lógica se
separaron, dando con ello nacimiento a la estética contemporánea. Magia
realista regresa a un Aristóteles sin Naturaleza, sin causa final ni material, y
sin primer motor.
Este Aristóteles ya no se apoya en el principio de no contradicción.
No solo se trata del Aristóteles de la causa formal, sino del Aristóteles
de la Poética con su todavía mal entendido argumento acerca del inicio,
desarrollo y desenlace. Magia realista, al igual que otras formas de OOO, ha
radicalizado a Kant desantropologizándolo. El correlato humano-mundo es
apenas uno entre muchos correlatos del tipo cosa-mundo. Magia realista ha
aplicado la “solución” hegeliana a Kant: no podemos conocer la cosa en sí,
pero aquí estoy, pensándola, por lo tanto, sí puedo conocerla. Y sin embargo,
hemos podido conservar el sentido hegeliano de que las cosas pueden ser
autocontradictorias.
Magia realista retorna a Aristóteles, pero sin ánimo de echar por la
borda los logros modernos, y sin querer regresar a un régimen teocrático
y opresor. Es solo que la Modernidad ha alcanzado su punto límite. Este
límite se caracteriza, para citar dos breves ejemplos, por la definitoria
aparición de lo no humano en el espacio humano de lo social, de lo psíquico
y lo filosófico. La actual emergencia ecológica guarda relación con esta
aparición. Algunas paradojas importantes, concernientes al principio de
no contradicción, también han tenido lugar al interior del corazón del
pensamiento matemático que fundamenta la ciencia moderna (Cantor,
Hilbert, Russell, Gödel, Turing).14 El grupo de contradictorios seres que este
linaje de lógicos y matemáticos ha descubierto requiere una aproximación
cuidadosa para saber en qué casos la lógica misma debería violar el principio
de no contradicción, especialmente, cuando de pensar objetos se trata.
La evidencia de que esto parece ser el caso, a pesar de que el
pensamiento moderno tiene sus bases en el principio de no contradicción,
es la actual salida de lo moderno. Mientras tanto, la física ha descubierto
la causalidad formal en la forma de interacciones cuánticas no espaciales.
Yo interpreto estos acontecimientos como síntomas de la presión ejercida
por los seres reales sobre la ventana del conocimiento moderno de corte
epistemológico.
258  Timothy Morton

Estos seres presionan sobre el vidrio como los extraños rostros que
aparecen en las pinturas del expresionista James Ensor. Ellos son lo que
la OOO llama objetos y es tiempo de dejarlos entrar, o mejor dicho,
permitirnos a nosotros mismos salir.

Notas
1. Alphonso Lingis, The Imperative (Bloomington: Indiana University Press, 1998),
29.
2. Martin Heidegger, Being and Time, trad. Joan Stambaugh (Albany, N.Y: State
University of New York Press, 1996), 204.
3. Theodor Adorno, The Jargon of Authenticity (London: Routledge, 2003).
4. Heidegger, Being and Time, 208.
5. Heidegger, Being and Time, 208.
6. Heidegger, Being and Time, 210.
7. Aristotle, On Generation and Corruption, trad. H.H. Joachim (forgottenbooks.org,
consultado en Agosto 18, 2012), 19.
8. Judea Pearl, Causality: Models, Reasoning, and Inference (Cambridge: Cambridge
University Press, 2010), 41, 134–135.
9. Arda Denkel, Object and Property (Cambridge: Cambridge University Press,
2007), 37.
10. Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, trad. Norman Kemp Smith (Boston y
New York: Bedford/St. Martin’s, 1965), 45–48, 48–51, 71–74, 129–140.
11. Martin Heidegger, What Is a Thing? (Chicago: Henry Regnery, 1967), 113–114,
128–129, 137–140, 146.
12. Kant, Critique of Pure Reason, 68, 69–70, 71–72, 74–75, 77–78, 201-202.
13. Heidegger, What Is a Thing?, 198–199.
14. Ver Heidegger, What Is a Thing?, 106–108.
Permisos

Figure 1 disponible en: http://cns-alumni.bu.edu/~slehar/webstuff/ bubw3/

bubw3.html, consultado en Noviembre 21, 2012. Permiso otorgado
por el autor.

Figure 2 Permiso otorgado por el autor.

En este libro, Timothy Morton explora
lo que significa para las cosas advenir a
la existencia, persistir y dejar de existir.
Tomando ejemplos de la física, la bi-
ología, la ecología, el arte, la literatura y
la música, Morton expone el contrain-
tuitivo, pero elegante, poder explicativo
de la OOO para pensar cómo opera la
causalidad.

OPEN HUMANITIES PRESS

Diseño de Katherine Gillieson · Ilutración de tapa de Tammy Lu