8 - Cuadernos de Etnomusicología

Editorial
La revista Cuadernos de ETNOmusicología continúa

creciendo, asentándose en el panorama académico
Otoño 2016 y dando cabida tanto a la investigación en música
popular desde diferentes perspectivas como a la
actualidad de este campo de estudio en el ámbito
ETNOMUSICOLOGÍA nacional. En este número las temáticas de los
Madrid, encuentros (etno-musico)lógicos artículos y de los eventos que se recogen son
XIV CONGRESO SIBE ITINERARIOS, ESPACIOS Y especialmente diversos, lo que demuestra la
CONTEXTOS. IX CONGRESO DE IASPM-España vitalidad de los estudios sobre música popular y la
Lola San Martín Arbide 2 capacidad de renovación y desarrollo de la
V JORNADAS DE INSTRUMENTA etnomusicología como disciplina.
Instrumentos musicales históricos, sonidos actuales
Mariló Navarro de la Coba 6 Entre los cursos, jornadas y congresos que han
tenido lugar en la segunda mitad de este 2016, y que
V JORNADAS DE DIDÁCTICA DE LA MÚSICA Y
MUSICOLOGÍA, UIMP 2016 se reseñan en la primera sección de este volumen,
Educación musical, investigación, flamenco, el más destacado ha sido el congreso bienal de
convivencia y gastronomía en el verano de Cuenca nuestra sociedad que, celebrándose en Madrid en la
Marco Antonio de la Ossa 11 sede de la UNED y en el Conservatorio Superior de
CURSOS DE VERANO UNIA 2016 Música, ha supuesto tanto por la calidad de las
“Ríos de rock: cincuenta años de rock en España” propuestas como por la gran afluencia de
Carla Miranda Rodríguez 14 participantes, una digna conmemoración de los 25
ETNOLECTURAS años de la fundación de la Sociedad de
Etnomusicología.
Reseña: Fuencisla Álvarez Collado. 2015. La danza
de palos en la provincia de Segovia. Seis artículos componen la sección de investigación
Fuencisla Álvarez 17 abordando cuestiones novedosas, como el papel de
la producción musical desde la Musicología o las
INVESTIGACIÓN
identidades lesboqueer en la música electrónica
La producción musical como objeto de estudio española. La música en el cine tiene un peso
musicológico: un acercamiento metodológico a su específico con dos artículos sobre periodos muy
análisis. distantes y desde perspectivas muy diferentes. La
Marco Antonio Juan de Dios Cuartas 20
tradición y su reinterpretación actual está presente
“Remezclas” de las políticas de género en la música con el estudio del baile mexicapan, así como el
electrónica: cultura de club lesboqueer.
trance vinculado a la música ritual.
Teresa López Castilla 48
El Baile de Mexicapan: paradigma de una tradición.
Héctor R. Villa Hernández 76

Música ritual y trance. El ritual maro como estudio Equipo
de caso. Dirección: Teresa Fraile Prieto y
Marina González Varga 104 Eduardo Viñuela Suárez
La perfomance musical en la representación fílmica Equipo editorial: Fernán del Val, Gonzalo Fernández
del género en los años del Código Hays. Monte, Llorián García Flórez, Rubén Gómez Muns, Isabel
Llano Camacho, Susana Moreno Fernández, Mariló
Ramón Sanjuán Mínguez 128 Navarro, Sara Revilla Gutiéz, Maria Salicrú-Maltas
La música de Alberto Iglesias en el cine de Pedro EDITA: SIBE Sociedad de Etnomusicología

Almodóvar: pliegues de la historia en Amante www.sibetrans.com
menguante de Hable con ella (2002) CONTACTO: [email protected]
Alberto Jiménez Arévalo 153
NÚMERO 8 – OTOÑO 2016

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ISSN: 2014-4660
Madrid, encuentros (etno-musico)lógicos

XIV CONGRESO SIBE ITINERARIOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS.
IX CONGRESO DE IASPM España.
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, UNED, Escuelas Pías,
Madrid, 19-22 de octubre de 2016.
Lola San Martín Arbide
El año 2016 se cierra con un grand finale de competencia, que existen entre los
eventos musicológicos. Durante el último distintos barrios en los que habitamos los
trimestre del año, y con escasas semanas etnomusicólogos, musicólogos y los
de separación, se han celebrado en Madrid investigadores de músicas populares.
el congreso cuatrienal de la SEdeM y la
reunión bianual de la SIBE. Este último
congreso tuvo una marcada ambición
temática pero también una aspiración
extracurricular. Tal vez la de descentralizar
la etnomusicología, sacarla de los campus
universitarios donde tenemos tendencia a
juntarnos, y llevar este encuentro
precisamente al centro de Madrid, donde
Mesa redonda sobre los 25 años de la SIBE. De
nuestras actividades académicas pueden izquierda a derecha: Teresa Fraile, Francisco Cruces,
encontrarse con la cultura urbana que el Sílvia Martínez, Enrique Cámara, Josep Martí,
propio congreso (o parte de él) pretendía Miguel Ángel Berlanga y Victoria Eli
abordar: “Itinerarios, Espacios y
Este impulso por la hibridación también se
Contextos”. El evento se repartió entre dos
reflejó en el proyecto de grafismo que
sedes, cada una en un barrio madrileño de
sirvió para plasmar la identidad visual del
marcado carácter contrastante. Por un
congreso. El programa y libro de
lado las Escuelas Pías de la UNED, en
resúmenes se presentó emulando el
Lavapiés, y por el otro el Real
formato de un disco de vinilo, con un
Conservatorio Superior de Música de
diseño sofisticado e innovador. Sirva este
Madrid, en Atocha. Dos espacios que de
detalle para agradecer al comité
modo simbólico reflejan bien el equilibrio
organizador el mimo puesto en un aspecto
entre las disciplinas de todos aquellos que
que, a menudo, queda relegado a un
intercambiamos nuestros conocimientos
segundo plano. El congreso también se vio
durante los días del encuentro. Las
enriquecido por la celebración de un
diferencias culturales entre estos
concierto en el Auditorio Manuel de Falla,
contextos sirve para explicar las dinámicas
bajo el título de “Granados canta a Madrid.
de en ocasiones coalición, en otras

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Tonadillas” y por la proyección de dos aspectos colectivos sobre los individuales

documentales, “Asere Crucoro”, (saludo a y, probablemente también, un método más
los que están, a los presentes) de Miguel efectivo para llegar a conclusiones
Ángel García Velasco y Artesanos Musicales: relevantes sobre el valor cultural de la
La guitarra flamenca en Jerez de la Frontera, música. Sin embargo, el hincapié excesivo
de Gerardo Yllera. en ciudades, también puede terminar por
crear un canon de éstas, al igual que ocurre
Aunque resulte una obviedad, es necesario con géneros musicales o compositores. De
precisar que las sesiones del congreso este modo, la sesión “Sound Studies.
estuvieron divididas a lo largo de los cuatro Paisaje sonoro” ofreció un espacio
días en tres mesas paralelas. A pesar del alternativo en el que seguir matizando
interés de todas ellas dos tercios de las estas cuestiones. La comunicación de
comunicaciones han de ser necesariamente Franco Fabbri y Marta García Quiñones —
obviadas y esta recensión, por desgracia, “Sound studies y popular music studies:
sólo puede ser parcial. sobre nuevos espacios disciplinares y
clamorosos silencios”— fue ejemplo de la
El espectro temático del congreso estaba
gran capacidad de síntesis de sus autores,
amparado bajo el amplio paraguas del
quienes resumieron las mayores
tema ya mencionado: “Itinerarios, Espacios
aportaciones de los sound studies a la
y Contextos”. Dispersa por varias mesas,
musicología y la etnomusicología:
hubo una importante serie de
principalmente el haber ampliado la
comunicaciones unidas por el hilo
definición de música y el haber ofrecido un
conductor de los estudios culturales y de
contrapeso a la ideología etnocéntrica que
problemáticas espaciales en la producción
domina en buena medida los estudios
y recepción de la música. Un ejemplo de
musicales.
ello fue la sesión temática “Soundscapes of
Belgrade: Perspectives of Urban Sound
Studies”, que demostró cómo el marco
teórico de los urban sound studies, que
tanto arraigo tienen en la academia
anglosajona, puede verse enormemente
enriquecido mediante la ampliación de sus
objetos de estudio a territorios menos
explorados. De forma similar, la sesión
“Pongamos que hablo de Madrid” estaba Presentacion del libro Singer-Songwriter in Europe.
basada en la misma premisa, proveniente Con Fernan de Val, Sílvia Martínez, Isabelle Marc y
de esta rama de estudios que defiende que Franco Fabri
poner el énfasis en ciudades puede ofrecer
una salida al problema etno/musicológico La “musicología urbana” se suma a esta
de canonizar individuos o convertirlos en posición, desplazando el centro del análisis
fetiche. Estudiar la música en Madrid lejos de la partitura o la grabación hacia los
supone pues una forma de privilegiar los espacios de creación musical y

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necesariamente considera esencial la principales de Kiko Mora, que presentó un

atención a las dinámicas socio-económicas trabajo minucioso con el que consiguió
pero también ecológicas y urbanas. Hablar localizar la filmación de baile flamenco por
de “Itinerarios, Espacios y Contextos” es los Hermanos Lumière en la Exposición
también hablar de ecología y desarrollo, de Universal de París de 1900. La música
urbanismo y políticas culturales, cuestión española en el extranjero, aunque en un
especialmente relevante en la organización contexto radicalmente diferente, fue
de festivales musicales. Susana Moreno también el objeto de las comunicaciones
Fernández, Enrique Cámara de Landa, de Javier Suárez-Pajares, sobre el
Miguel Díaz-Emparanza Almoguera y Dulce guitarrista Vicente Gómez, y de Teresa
Simões compartieron una sesión sobre Fraile, sobre “Intercambios, trasvases e
esta problemática en el que fue uno de los interacciones entre la música de España y
paneles temáticamente más coherentes, Estados Unidos en la era pop”, que estuvo
junto con el titulado “Escenas de Jazz”, vertebrada sobre el eje de las identidades
que contó igualmente con contribuciones fluidas de músicos de éxito en España en el
de enorme interés. contexto de la industria musical global. Los
intercambios entre músicos españoles y
Dispersas por otras sesiones, merecen ser estadounidenses también fue el marco en
destacadas otras comunicaciones que el que se insertó la contribución de Juan
compartían esta misma razón de ser. Por Zalagaz y Miguel Ángel Berlanga sobre la
ejemplo la contribución de Pénélope Patrix autenticidad del aporte de la saeta
sobre el fado contemporáneo, de española al álbum Sketches of Spain de
Guilherme Gustavo Simões de Castro, Miles Davis.
sobre la samba outsider en São Paulo, de
Iñigo Sánchez Fuarros, sobre la renovación
urbana en Lisboa, de Irene Gallego, acerca
de la música en el Paralelo barcelonés. Esta
última formó parte de la sesión “The Show
Must Go On: espacios y escenarios”, que
contó con ponencias heterogéneas
temáticamente pero de igual y admirable
calidad. Destacaron las de Francisco
Conferencia plenaria de Susana Sardo.
Bethencourt-Llobet y Gonzalo Fernández
Monte, la primera sobre las rutas
Es destacable el hecho de que el congreso
alternativas del flamenco en Madrid y, la
fuese trilingüe. La SIBE puede felicitarse de
segunda, sobre posibles estrategias de
haber sabido alimentar un espacio con
negocio alternativas para el teatro musical
voces plurales y multilingües.
en España basadas en la experiencia
Aproximadamente la mitad de los
estadounidense. La recepción de la música
ponentes provenían de Portugal o de
y danza españolas en Estados Unidos es
América Latina y la conferencia inaugural
una de las líneas de investigación
así como las sesiones plenarias se

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diseñaron tal vez como manifiesto de

intenciones. La primera estuvo a cargo de
Susana Sardo, proveniente de la
Universidad de Aveiro, en la que nos habló
sobre “El vértigo del movimiento y la
producción de conocimiento en
Etnomusicología”. La segunda, con un
toque anglosajón y como estandarte de la
Panel “Lo personal es político:
sección española de la IASPM (que
cuerpos, placeres y voces”
celebraba su IX encuentro) fue obra de
David Hesmondhalgh (University of Leeds) El congreso se desarrolló en un ambiente
y trató sobre la economía moral de David de compañerismo, amistad y espíritu
Bowie y la ambigüedad con la que los celebratorio. Los cuatro días fueron un
popular music studies han digerido el éxito intenso foro que, precisamente por la
comercial de este músico a la luz de las ausencia de un único tema transversal o un
cualidades subversivas de su obra. La ángulo concreto, nos empujó a todas y
subversión, precisamente, fue también el todos, o desde luego a quien firma este
hilo conductor de la sesión “Lo personal es comentario, a repensar nuestro trabajo
político: cuerpos, placeres y voces”, que desde nuevas perspectivas que resultaron
adquirió un gran énfasis en el cuplé fructíferas en la medida en la que
estudiado desde una perspectiva de procedían de áreas de la investigación
género. El broche de oro del congreso lo musical lejanas a la propia. El de la SIBE fue
puso Julio Mendívil (Universidad Johan un encuentro productivo y muy
Wolfgang Goethe en Frankfurt), con una interesante, el mejor imaginable para
ponencia plenaria que fue al mismo tiempo tomar el pulso al estado de la investigación
una historia tanto cultural como política de etnomusicológica tanto en nuestro país
los Andes analizada desde el prisma de la como en destacadas universidades de
música popular de esta zona. Mendívil Portugal y de América Latina.
ubicó las canciones populares andinas en el
espectro masculino-femenino explicando
cómo el trauma de la conquista de Perú dio
forma a las distintas identidades de género
de los habitantes de esta región y la
consiguiente feminización del repertorio.
Su análisis se centró en cómo estas
identidades marcaron no sólo la capacidad
de hacer música en los Andes sino también Conferencia de clausura. Julio Mendívil, ponente, y
la naturaleza de ésta y los discursos Julio Arce, director del congreso.
dominantes que la han rodeado en el
transcurso de la historia.

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V JORNADAS DE INSTRUMENTA
Instrumentos musicales históricos, sonidos actuales
Mariló Navarro de la Coba
El pasado mes de septiembre, durante el de la taifa de Zaragoza, encontrados en

fin de semana del 23 al 25, tuvieron lugar excavaciones arqueológicas y aparecidos
las V Jornadas de Instrumenta como desechos junto a sus alfares de
“Instrumentos musicales históricos, Sonidos producción del barrio de San Pablo de
Actuales”. Estas jornadas transcurrieron en Zaragoza. Expuso distintas recreaciones de
Zaragoza en el edificio de la Diputación los ejemplares de diferentes tamaños y
Provincial y, como viene siendo habitual en explicó las singularidades de cada uno de
estas reuniones, se pudo contar con ellos.
exposición de instrumentos musicales,
momentos de interpretación musical y Seguidamente se pudieron realizar visitas
conferencias. individuales a las distintas exposiciones de
instrumentos musicales. Se contó con una
La apertura de las Jornadas y la exposición de instrumentos musicales
presentación de las exposiciones se populares perteneciente a Mario Gros,
realizaron a primera hora de la tarde, al distintas vihuelas fabricadas por Carlos
comienzo de las mismas, de la mano del González y varias guitarras de Javier
Presidente y Vicepresidenta de la Martínez. Así mismo, Pablo Zamarrón
asociación, Romà Escalas y Cristina Bordas. presentó su libro sobre la Iconografía
musical en la Catedral de Segovia.
A continuación, Fernando Marín realizó una
introducción histórica para presentar dos También se pudo ver una serie de paneles
vihuelas de arco construidas por Javier sobre la historia y construcción de la
Martínez, que seguidamente interpretaría. vihuela de Santa Mariana de Quito
Fundamentó la importancia de la (Ecuador) perteneciente a Carlos González,
reconstrucción histórica de un instrumento y también se contó con la participación de
no solo como objeto musical, sino como la Sociedad de la Vihuela, quienes
recreador de sonoridades pertenecientes a expusieron distintas publicaciones, libros y
otras épocas. Para ello escogió dos ejemplares de la revista Hispanica Lira.
vihuelas fabricadas con distintas maderas,
ciprés y nogal, pudiendo así comparar sus Concluyendo este primer día de Jornadas,
peculiaridades a través de cuatro arreglos los asistentes se trasladaron al Patio de la
de obras vocales del siglo XV, escritas para Infanta, en la sede de Ibercaja, donde
órgano. pudieron disfrutar de una visita guiada por
el lugar y la posterior presentación y
Posteriormente Luis María Bajén mostró y demostración del órgano de la mano del
describió tambores medievales de la época catedrático de Órgano y Clavicémbalo del

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Conservatorio Superior de Música de Iniciando el segundo día de conferencias,

Zaragoza, José Luis González Uriol, quien Javier Martínez, director de la Escuela de
explicó que este instrumento, hecho para Violeros, escuela oficial de luthería en
la localidad de Saviñán (Calatayud) por el Zaragoza, realizó una conferencia titulada
maestro organero Joseph de Sesma, fue “Nuevas fuentes para el estudio del
construido en 1692. Este órgano, después comercio de instrumentos musicales a
de salir de la iglesia de Saviñán en 1977 y mediados del siglo XV”, donde habló sobre
tras una restauración, fue trasladado a esta la relación comercial existente en esa
nueva sede. Se trata de un órgano de época entre los instrumentos musicales y la
cuarenta y dos notas, de Do a La (faltando compra de materia prima, como podía ser
el do#, fa# y sol#), que mediante el uso de el azafrán o la lana. Comentó que no fue
las distintas palancas consigue la Octava, la hasta 1482 cuando se tuvo el registro del
Quincena, la Novena, el Lleno (tres primer violero de la zona. La principal
palancas), la Címbala (tres tubos por nota), madera importada en esta época cuenta
y cuenta con un importante registro que fue el ébano, mientras que la principal
característico de los órganos españoles, exportación desde España era el abeto.
Clarín y Corneta Inglesa, y los ocho pies que Igualmente, Javier Martínez aclaró que
se le añade con el Flautado Bordón. esta investigación ha sido posible gracias al
Concluyendo este momento, José Luis estudio de los libros de Colledas (1444-
González Uriol interpretó varias obras al 1454) donde se refleja el movimiento en las
órgano poniendo en valor todas las aduanas de Aragón.
posibilidades del mismo.
Siguiendo a esta conferencia tuvo lugar el
segundo momento musical de las Jornadas
de mano de Joan Chic interpretando una
vihuela de arco de cinco cuerdas construida
por Javier Martínez, quien presentó el
instrumento reseñando las principales
características del mismo, como la ausencia
de alma, y aclarando que la fabricación de
la misma se realizó con nogal y pino. Por su
parte, Joan Chic presentó las posibilidades
interpretativas del instrumento, pudiendo
tocarse en la posición del cello, violín,
sobre el pecho o apoyado el codo sobre el
cuerpo, como han podido saber a través
del estudio de distintos grabados, pero
aclarando que él al ser violinista lo
interpreta sobre el hombro ya que el
instrumento no es de grandes dimensiones
y la agilidad que consigue es mayor en esta

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postura. El instrumento lo afina por quintas una caja con mástil, una varilla cordal y la
dando acceso al intérprete a abarcar tres piel. Seguramente se pudo conseguir la
octavas pero, ya que la investigación de la forma curvada del mástil mediante tratos
viola de arco continúa activa, no descartan con vapor. Así mismo cuenta con cuatro
poder unir una cuerda más al mismo. Joan clavijas no pensadas para afinar, ya que ese
comentó que la construcción del concepto llegaría posteriormente (S. I o II),
instrumento surgió para poder interpretar sino simplemente como sujeción de las
música del siglo XVI. Seguidamente cuerdas. Además, la varilla cordal sería
comenzó el momento musical con un colocada seguramente después del parche,
arreglo para vihuela de arco de la Fantasía sirviendo para tensar las cuerdas al fijar la
XIV (1546) de Alfonso Mudarra, Canción del misma al instrumento. Realizando una
Emperador de Luís de Narváez, la Fantasía introducción sobre el instrumento y su
X de Luis de Milán de 1536 y una pieza presencia en Egipto, González explicó que,
breve de Miguel de Fuenllana, “Si amores según los distintos ejemplares de
me han de matar”. diferentes tamaños encontrados, parece
tratarse de un instrumento musical muy
Como último evento de la mañana, tuvo popular en el Antiguo Egipto, que pudo ser
lugar la asamblea general de socios/as de tocado por intérpretes de todas las edades
Instrumenta. aunque su uso podría estar relacionado
con acontecimientos religiosos. Durante la
ponencia Carlos mostró los distintos planos
del arpa con las partes y deformidades del
mismo, con los que trabajó para el estudio
y reconstrucción del instrumento. Con
respecto a los dibujos de la caja, en la
reconstrucción mostrada ha procurado
mantener y reflejar los trazos, si bien se
había encontrado con dificultades para
saber si la pintura fue anterior o posterior a
la colocación del parche. Para poder llevar
Tras la pausa para la comida, Carlos a cabo el estudio y reconstrucción del
González habló sobre “Las arpas instrumento explicó que había acudido al
nabiformes del Antiguo Egipto. Estudio British Museum y al Museo del Louvre ya
detallado del ejemplar recientemente que cuentan con instrumentos musicales
descubierto en Dra Abuel-Nagga”. El arpa foráneos pero de similares características.
protagonista de esta conferencia es un
arpa nabiforme pertenece a la XVII Dinastía Jesús Alonso continuó las Jornadas con la
(1800-1550 a.C.) hecha con madera de conferencia “Arqueología subacuática: el
acacia, como numerosos instrumentos hallazgo de varios fragmentos de guitarras
egipcios de la época, según afirma Carlos renacentistas. Análisis y reconstrucción”,
González. El instrumento está formado por donde habló de los equipos que utilizan

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para este tipo de trabajos y los problemas instrumentos, ya que se quedaron en una
que existen en las investigaciones burbuja que les permitió llegar intactos al
subacuáticas cuando se trabaja en un lugar día del estudio, y destacó la importancia de
que ha sido visitado anteriormente por que no hubieran sido manipulados desde el
“buscadores de tesoros”, donde hay momento del hundimiento del barco. El
personas que cogen y desordenan piezas estudio del instrumento sin haber sufrido
que una vez sacadas de su contexto y al no ninguna modificación ha permitido un
ser tratadas terminan destruyéndose. análisis más detallado de ciertas partes del
Comentó que fue en 1960 cuando se instrumento, como es el caso de la
empezaron a aplicar metodologías de empuñadura de una trompeta natural. Su
investigación arqueológica terrestres a conferencia se centró, posteriormente, en
búsquedas y estudios subacuáticos. una guitarra con un clavijero de cuatro
Posteriormente, presentó un estudio órdenes encontrada en una excavación
realizado en un barco, detallando el tipo de subacuática en los Cayos de Florida datada
objetos que se pueden encontrar y toda la por estudios previos en 1733, sin llegar a
información que se puede sacar de un confirmarse la veracidad de esta datación,
estudio así, donde se observan incluso los y en varios mástiles de otros instrumentos
tipos de ensamblaje o diseños del propio de similares características. Seguidamente
barco. Jesús Alonso ha intentado catalogar realizó una reconstrucción del instrumento
todos los instrumentos musicales, los especificando que se trataba de una
fragmentos e iconografía de los mismos versión posible según las conclusiones que
encontrados en este tipo de lugares. En obtuvo durante el estudio del instrumento.
concreto, expuso el caso de un barco de Para concluir esta ponencia, ofreció un
guerra del siglo XVII del que se recuperaron momento musical interpretando con la
diversos instrumentos: violines, restos de guitarra protagonista distintas piezas
violas de gamba, dos trompetas, etc. Contó breves acompañadas por imágenes que se
además una peculiaridad de estos iban proyectando simultáneamente.

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Como colofón final del día, Pablo Zamarrón para poder ir avisando de su presencia en
presentó brevemente su nueva ese lugar. También relacionó el rito de
publicación, Iconografía musical en la iniciación con los palos de entrechoque con
Catedral de Segovia, donde explicó el forma fálica para la misma finalidad. Así
contenido de la misma y la metodología mismo, presentó un tipo de mirlitón que
utilizada en esta investigación. se usa para transformar la voz,
permitiéndoles transmitir mensajes de
En el último día de Jornadas fue Isabela de difuntos a sus familias.
Aranzadi la que comenzó las sesiones con
la ponencia “Colección de instrumentos A esta conferencia le siguió la realizada por
africanos”, donde habló sobre la colección Mario Gros, titulada “Colección de
de instrumentos musicales de la etnia Fang instrumentos populares”, donde habló
que comenzó su padre y que ella ha ido sobre cómo fue realizando esta colección
ampliando e investigando. Hizo una breve haciendo una presentación de algunos de
presentación de su libro Instrumentos los instrumentos que la integran y
musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial justificando que se formó de forma
y mostró imágenes de parte de su paralela al estudio que llevaba a cabo sobre
colección de instrumentos musicales tradición oral. Al mismo tiempo, reseñó los
cuando fue expuesta en el Museu de la instrumentos hechos de caña y aquellos
Música de Barcelona. A continuación, instrumentos pastoriles usados tanto para
después de una contextualización de la acompañar momentos de soledad, como
zona, habló sobre distintas danzas. Una de en momentos de ocio y como sustento
ellas es la interpretada durante la noche económico, complementando los ingresos
por mujeres, en la que expuso que existe como pastores.
una jerarquía entre las integrantes y
diversidad de objetos rituales donde los Como fin de las jornadas, Ismael Peña
instrumentos musicales forman parte de Poza, mediante su conferencia “Sonido de
esa ritualidad. Explicó que este rito barro son”, puso el broche final
relaciona a toda la comunidad, a los vivos presentando distintos instrumentos
con los ancestros. La danza comienza en el musicales de barro que ha ido adquiriendo
bosque donde se usan antorchas y las a lo largo de su vida, explicando cómo han
bailarinas usan fajas con cascabeles que llegado a él y las características de los
mueven incesantemente toda la noche mismos. Para terminar su ponencia mostró
formando una máscara acústica que les un instrumento musical del Estado de
acerca en este encuentro a los espíritus Chihuahua, un vaso silbador o llorona, que
creando una “puerta de paso”. hizo sonar al final de la misma creando una
Posteriormente habló del caso de otros total expectación entre los asistentes.
instrumentos musicales utilizados
igualmente en danzas rituales y en los
periodos de iniciación que se realizan en el
bosque, con los que cuentan los iniciados

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V JORNADAS DE DIDÁCTICA DE LA MÚSICA Y MUSICOLOGÍA,

UNIVERSIDAD INTERNACIONAL MENÉNDEZ PELAYO 2016
Educación musical, investigación, flamenco, convivencia y
gastronomía en el verano de Cuenca
Marco Antonio de la Ossa
La sede de la Universidad Internacional directores, melómanos, aficionados a la

Menéndez Pelayo (UIMP) de Cuenca música en general…
albergó entre el martes 19 y el jueves 21 de
julio las quintas Jornadas de Didáctica de la El edificio de la UIMP, emplazado en el
Música y Musicología. De carácter anual, en casco antiguo de Cuenca, declarado
su edición de 2016 continuaron y ampliaron Patrimonio de la Humanidad por la
el sendero y la línea trazada en años UNESCO en 1996, ayuda sobremanera a
precedentes. generar un ambiente en el que convivencia,
diálogo, diversión y rigor se dan la mano a
Este encuentro, que posee un carácter lo largo de tres días. Restaurado en 2008,
abierto y complementario, trata de cuenta con una excelente equipación
adecuarse a las fechas en las que se técnica y humana. Se ubica en una antigua
desarrolla, el estío. Así, intenta atender al vivienda cuya primera noticia se tiene en
perfil actual de una gran parte de las 1841. En el siglo XX acogió el Conservatorio
personas que se dedican a la música, ya Profesional de Música de Cuenca, centro
que en muchos casos suelen confluir que se trasladó al cercano edificio Palafox,
docencia, investigación, interpretación e por lo que finalmente fue remodelado y
interés hacia el fenómeno musical en convertido en sede de la UIMP.
general. Al mismo tiempo, también se
dibuja un nexo de confluencia entre Algunos de los objetivos marcados para
disciplinas y vertientes. 2016 fueron:
 Acercarse a las nuevas tendencias de
De esta forma, sus asistentes muestran un investigación en el flamenco.
curriculum vinculado de diferentes formas
con la música: estudiantes de música de  Conocer diferentes estrategias didácticas
diferentes ámbitos (escuelas de música, para acercar el flamenco al aula.
conservatorios profesionales y superiores,  Aproximarse a distintas etapas y
Grado y Master en Musicología, Grado en personalidades de la historia de la música
Maestro de Música…), musicólogos, española.
etnomusicólogos, docentes de música de
 Conocer de forma teórico-práctica un
primaria, secundaria, escuelas de música,
método actual de percusión corporal,
conservatorio, universidad, intérpretes,
BAPNE, y su base psicológica.

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 Reflexionar sobre la situación de la investigación en educación musical y hubo

educación e investigación musical en un acercamiento a la vertiente musical de
España en la actualidad. Federico García Lorca y a códices y
manuscritos de las épocas medieval y
 Aproximarse a la investigación de códices
renacentista.
y manuscritos de las épocas medieval y
renacentista. Además, se celebraron dos mesas
 Acercar a la UIMP de Cuenca a destacadas redondas: una de ellas se centró en la
personalidades de la didáctica de la música situación de la educación musical tras la
y de la investigación de muy diversos implantación de la LOMCE, mientras que la
puntos de la geografía española. segunda trató la situación de la
investigación musical, entendida de una
El programa de las Jornadas 2016 se
manera muy amplia, en los momentos en
estructuró, como suele ser costumbre, en
los que vivimos. Como en las anteriores
conferencias, comunicaciones, mesas
ediciones, las Jornadas estuvieron abiertas
redondas, visitas guiadas, una ruta
a la participación de los investigadores.
gastronómico-musical, un concierto y
Cada uno de ellos contó con media hora de
comidas en diferentes restaurantes. En el
exposición para efectuar su ponencia.
primer ámbito, el flamenco, arte declarado
Bien Inmaterial por la UNESCO en fechas Igualmente, cabe reseñar las actividades
recientes, tuvo el espacio que merece en complementarias, consideradas como
todo encuentro musical. Del mismo modo, fundamentales en este encuentro, para
también se realizó una aproximación a la conocer y disfrutar de la ciudad y descubrir
compleja situación de los conservatorios sus rincones y gastronomía, más teniendo
superiores de música en la actualidad. en cuenta que se celebra en verano.
También es relevante que los asistentes,
conferenciantes y comunicantes dialoguen
y entren en contacto entre ellos fuera de
las actividades meramente académicas.
Las Jornadas se abrieron el martes 19 de

julio con la conferencia “Investigación,
pasión y reflejo: Federico García Lorca y la
música tradicional”, que ofreció Marco
En el ámbito de la pedagogía y didáctica
Antonio de la Ossa (UCLM). Tras una mesa
musical, se presentó un novedoso y
redonda sobre educación musical, fue el
atractivo método de percusión corporal a
turno de la segunda ponencia, en la que la
través de una conferencia teórica y de un
prestigiosa pedagoga Andrea Giráldez
taller práctico; también se evidenció la
(Universidad de Valladolid) abordó el tema
importancia de la pedagogía de la creación
“Educación musical: miradas desde un
musical y la necesidad de una creación
mundo en cambio”. Después, Marco Juan
sonora colectiva. Además, se analizó la
De Dios protagonizó la comunicación

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“Productor y producción musical en la distintas zonas del casco antiguo de

educación secundaria: de la visión Cuenca.
distorsionada del término a la aplicabilidad
práctica dentro del currículo”. Para finalizar Como cierre de las Jornadas, el jueves 21 de
la Jornada, se llevó a cabo una visita guiada julio se pudieron escuchar dos nuevas
a la ciudad de Cuenca con el guía conferencias: por la mañana, José Luis de
profesional Pablo Martínez y su gran la Fuente Charfolé (UCLM) acercó a los
sentido del humor. asistentes a “Los oficios musicales en la
catedral de Cuenca durante el final de la
La mañana del miércoles 20 de julio tuvo un Edad Media”, mientras que, por la tarde,
evidente carácter práctico, ya que Francisco Bethencourt LLobet (Universidad
Francisco Javier Romero Naranjo Complutense de Madrid) ofreció la
(Universidad de Alicante) invitó a los ponencia teórico-práctica “El flamenco:
asistentes a una aproximación teórico- aproximación cultura/ etnomusicológica
práctica a su método de percusión corporal para la práctica educativa”.
BAPNE. En primer lugar, abordó las
“Aplicaciones terapéuticas del método Como colofón, el cuadro flamenco de Paco
BAPNE en daño cerebral. Neuromotricidad Bethencourt, formado por Silvia Troncoso
y coordinación motora” para, a al cante, Lola Navarro al baile, Ginés Pozas
continuación, llevar a cabo un taller que del al cajón y percusión y el propio Paco
que se hizo eco en un reportaje la Bethencourt a la guitarra, ofrecieron un
televisión regional. recital en el Pub Los Clásicos en el que
presentaron su grabación Mirar atrás.
Tras la mesa redonda “La investigación Además, se celebró una cena final de
musical en España en el siglo XXI”, Anna Jornadas en la que se extrajeron
Vernía (Universitat Jaume I de Casterllón) conclusiones y se continuó la fiesta
dictó la ponencia “La educación musical en flamenca a lo largo de la plácida noche
los diferentes entornos formativos: conquense.
conservatorios profesionales y superiores”.
En el turno de comunicaciones,
participaron Cristina López (“El aprendizaje
de la música en niños con trastorno del
espectro autista”), Emilia Campayo
(“Motivación extrínseca y rendimiento
académico en enseñanzas elementales de
música en conservatorios: análisis de
estudio de caso múltiple a partir de la
teoría de la autodeterminación”) y Rubén Para finalizar, únicamente cabe señalar que
Gómez Muns (“World Music: la diversidad está previsto que las Jornadas de Didáctica
musical en el aula”). Para finalizar el día, se de la Música y Musicología se celebren en
realizó una guía gastronómico-musical por 2017 entre el martes 18 y el jueves 20 de
julio.

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ISSN: 2014-4660
CURSOS DE VERANO UNIA 2016

“RÍOS DE ROCK: CINCUENTA AÑOS DE ROCK EN ESPAÑA”
Carla Miranda Rodríguez
Un año más, el Campus Antonio Machado La variedad de temas transversales, como

de Baeza (Jaén) se convirtió en sede de los los medios de comunicación o la
cursos de verano de la Universidad enseñanza, supuso la asistencia de
Internacional de Andalucía, donde hubo alumnos con diferentes perfiles
espacio para disciplinas muy diversas, entre (musicólogos, historiadores, periodistas o
ellas, el estudio de las músicas populares instrumentistas) despertando la curiosidad
urbanas. Durante los días 16 a 19 de agosto, de todos ellos y fomentando el
bajo la dirección de Joaquín López establecimiento de interesantes debates.
González (Universidad de Granada) y El curso se desarrolló trazando un eje
Eduardo Viñuela Suárez (Universidad de cronológico, que partía del nacimiento del
Oviedo), se llevó a cabo el curso Ríos de rock y finalizaba con las perspectivas de
rock: cincuenta años de rock en España, futuro del rock en España.
cuyo eje principal giraba en torno a la
Las ponencias dieron comienzo la mañana
figura de Miguel Ríos (nombrado Doctor
del martes 16, con la intervención de José
Honoris Causa por la Universidad de
Ramón Pardo, “Años 60: Miguel Ríos en la
Granada este mismo año). No fue la única
España del guateque”. En esta sesión se
figura de renombre que visitó y participó
sentaron las bases del resto del curso;
activamente en el curso, sino que
Pardo aprovechó para explicar los inicios
profesores y alumnos pudieron disfrutar de
del rock en Estados Unidos para después
la sabiduría y experiencia de José Ramón
meterse de lleno en la escena musical
Pardo (periodista, productor y locutor de
española durante los años 60. No faltaron
radio) e Igor Paskual, compositor y
referencias a prensa y revistas como
guitarrista de Loquillo.
Fonorama y Discóbolo, y destacó la
importancia de la televisión y la radio,
mundos que él conoce de primera mano.
A mediodía, se procedió a inaugurar los

cursos de verano con la charla-coloquio
“Cosas que deben contarse”, entre Miguel
Ríos y el poeta Luis García Montero, a
quienes une una estrecha relación de
amistad que se reflejó en el posterior
concierto ofrecido por el cantante
granadino. Ríos mostró su lado más íntimo

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ISSN: 2014-4660
interpretando poemas de Machado y (1969-1979)”, consistió en un completo

García Montero, con un acompañamiento repaso a la trayectoria discográfica del
de piano y guitarra, a ritmo de blues. Por la cantante durante los años 70, una década
tarde, José Ramón Pardo y Antonio Martín de experimentación y gran permeabilidad a
Moreno (Universidad de Granada) fueron los estilos anglosajones.
los encargados de entrevistar a Miguel
Ríos. El cantante se mostró cercano, La mañana del jueves comenzaba con la
relatando experiencias personales, desde ponencia de Eduardo Viñuela Suárez,
su juventud hasta cuestiones relativas a sus “Años 80: la influencia latinoamericana en
giras y discos. Además, puso de relieve la la renovación de la escena española”, en la
figura del reciente ganador del Premio que se reivindicó la importancia de músicos
Nobel de Literatura, Bob Dylan, de quien y demás profesionales latinoamericanos en
afirma que “hizo mover pelvis y neuronas”. la creación, producción y difusión de la
música en los años 80 y 90. Moris, Alejo
Al día siguiente, Teresa Fraile Prieto Stivel, Ariel Rot o Jorge Álvarez son solo
(Universidad de Extremadura) presentó la algunos de los nombres que contribuirían a
ponencia “Cine y televisión: aperturismo en llenar el vacío bibliográfico del rock
el audiovisual pop de los años sesenta”, en español. La escena indie fue abordada por
la cual mostró cómo el ye-yé fue una Fernando Barrera Ramírez (Universidad de
ventana a la modernidad y la escena Granada) en la sesión “Años 90: indie y
internacional, articulando significados música alternativa en España: entre el
similares a los que habían acompañado al revival pop y la hibridación”, siendo una de
rock estadounidense en los 50. Este las intervenciones que más debate suscitó
movimiento actuó de catalizador del cine entre los asistentes al curso. Partiendo de
pop de finales de los 60, que se nutriría de mediados del siglo XX, Barrera fue
la estética hippie, el cómic o la psicodelia. extrayendo posibles respuestas a la
Fernán del Val Ripollés (Universidad pregunta “¿Qué es el indie?”. Se
Complutense de Madrid) comenzaba la comentaron aspectos como la actitud de
ponencia “Años 70: rock urbano y heavy los artistas, la autogestión o los circuitos de
metal en España” destacando Andalucía, festivales. Sergio Lasuén (compositor y
Cataluña y Madrid como focos del rock. A profesor en el Conservatorio de Lucena)
través de ejemplos audiovisuales de los describió el pasado, presente y futuro de
grupos más icónicos, como Obús, Leño, las músicas populares urbanas en el marco
Barón Rojo o Burning, se trataron temas educativo, insistiendo en la introducción de
como el compromiso social del heavy, instrumentos no-tradicionales en los
evidente a través de sus letras y la conservatorios y la creación de títulos
concepción del rock como un espacio superiores dedicados a la música popular
comunitario o como una reivindicación de urbana. En su ponencia “Las músicas
autenticidad en oposición al pop. La sesión urbanas en la enseñanza musical: el
de Joaquín López González, “Entre la proyecto www.armoniaaplicada.com”,
psicodelia y el rock andaluz: Miguel Ríos Lasuén presentó la web Armonía Aplicada,

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ISSN: 2014-4660
que permite aprender a reconocer Ríos de rock: cincuenta años de rock en

sucesiones armónicas a través de España reunió a grandes profesionales de
canciones. Todos los participantes del las músicas populares urbanas, lo que se
curso mostraron curiosidad por esta tradujo en un curso de calidad que mostró
herramienta online y su aplicación en la a los asistentes temas de investigación
enseñanza. vigentes y recursos para su estudio. La
interdisciplinariedad y participación de
El último día, Igor Paskual en “La vida sigue ponentes y alumnos enriquecieron las
igual: rock español en el siglo XXI”, expuso sesiones, y consiguieron abordar la historia
la evolución de la escena musical española del rock en España de forma muy
desde los años 90, haciendo hincapié en completa. Solo podemos desear que se
aspectos políticos y económicos que continúen organizando cursos como este,
afectaron de forma directa a contratos, permitiendo la difusión de futuras
discográficas y medios de distribución. El investigaciones en torno a las músicas
curso finalizó con la mesa redonda populares urbanas.
“Pasado, presente y futuro del rock en
España”. Los ponentes del curso señalaron
la importancia de YouTube como
plataforma de lanzamiento de artistas y
principal fuente de contenido audiovisual,
así como la importancia de estudiar el
contexto en el que se desarrollan ciertas
músicas.
De forma paralela a los cursos, la

Universidad Internacional de Andalucía
organizó las “48 noches de cultura
abierta”. Los asistentes pudieron realizar
una visita nocturna guiada por Baeza
(ciudad declarada Patrimonio de la Profesorado y asistentes al curso
Humanidad en 2003), disfrutando de la

arquitectura castellana y los rincones que
inspiraron a Antonio Machado o Federico
García Lorca. Además, se llevó a cabo una
velada literaria de poesía española
contemporánea, que contó con la
presencia de Juan Malpartida, Ioana Gruia y
Diego de la Torre. Durante esa semana, se
proyectó Bodas de sangre, la primera de las
películas que constituían el ciclo
“Recordando a Lorca”.

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ISSN: 2014-4660
Reseña:
Fuencisla Álvarez Collado. 2015. Las danzas de palos en la
provincia de Segovia: estudio etnomusicológico y repertorio
para dulzaina. Diputación Provincial de Segovia. 350 pp.
ISBN: 978-84-86789-83-1
Fuencisla Álvarez
Bien cierto es que dentro de este contexto

ritual se encuentran otras danzas como La
Cruz, El Caracol, El Arco, El Arado… que si
bien se consideran rituales no forman parte
de este estudio por acompañarse con
castañuelas. Así mismo, otras localidades
mantienen en activo las danzas de palos,
pero muy alejadas del contexto ritual y más
cercanas a la espectacularización y
exhibición de la tradición y a legados
danzarios propios de los grupos de danza
urbana que, con intención o sin ella, han
generado una mezcolanza en el repertorio,
que bien merece una justificación. Por
tanto este último caso tampoco ha sido
recogido en este trabajo.
El monográfico Las danzas de palos en la El estudio comenzó en 2004 con la

provincia de Segovia editado por el Instituto comparación de las danzas en tres
de la Cultura Tradicional Segoviana localidades distantes que formaban un
“Manuel González Herrero” (Diputación de triángulo dentro de la provincia, y que
Segovia) y del que soy autora, recoge el resultaron posteriormente ejemplos
trabajo de más de una década de dentro de cada una de las zonas en las que
investigación (2004-2014) en la que se han se ha dividido Segovia: Tabanera del Monte
podido compilar las danzas de palos de 30 en la zona de la Capital; San Pedro de
localidades, que son las que actualmente Gaíllos en la zona de La Sierra; y
mantienen en activo estas danzas dentro Fuentepelayo en la zona de El Llano. En
de un contexto ritual, sumando un total de este muestreo surgieron las hipótesis que
268 paloteos, que es la denominación que guiarían la investigación durante una
reciben estas danzas en tierras segovianas. década: alguna danza exclusiva en cada
localidad; danzas comunes a las tres

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ISSN: 2014-4660
localidades; variantes y variaciones dentro de los Santos a San Valentín y Santa

de una danza. En 2007 el estudio se amplió Engracia – hermanos de San Frutos – del
a las localidades de Mozoncillo y Carrascal pueblo de Caballar, pero dispersado como
de la Cuesta, confirmando las hipótesis paloteo por El Llano de la provincia; música
planteadas y resumidas en el artículo “Los popular urbana; o canciones sobre
paloteos en la provincia de Segovia: análisis oficios…. Además, se incluye la división,
y estudio comparativo de su clasificación y justificación de zonas dentro
interpretación” (Cuadernos de Folklore Nº del mapa segoviano de danzas de palos
14: 301-315. Jentilbaratz. 2012), y ampliado con análisis de la performance en cada
en “Las danzas de paloteo en Tabanera del localidad abordando la estructura
Monte: análisis del repertorio para coreográfica – el acompañamiento de los
dulzaina” (Revista de Folklore Nº 382. 4-18. palos – y la estructura melódica sobre la
Valladolid. Fundación Joaquín Diaz.2013). que se sustentan, lo que permitiría
recuperar la danza en toda su magnitud, en
Las 30 localidades objeto de estudio que caso de “pérdida”. Y es aquí cuando
finalmente formaron parte del proyecto, aclaramos que recuperar la práctica
han sido clasificadas en zonas, según las danzaría en una localidad no supone
características comunes que presentaban “recuperar sus danzas”, ya que como tal
en cuanto a repertorio, festividades o entenderíamos recuperar la melodía,
indumentaria. Dichas zonas han quedado coreografía y el acompañamiento de los
delimitadas como: circundantes a la capital, palos, y no siempre se puede conseguir. Es
La Sierra y El Llano. en este apartado donde se recoge la
terminología local sobre el
En el monográfico se incluye una acompañamiento de los palos (palo
clasificación de los géneros musicales en el sencillo - subdivisión binaria, palo doble -
repertorio para dulzaina; una aproximación subdivisión ternaria…) y los diferentes
a los textos y a las melodías que lazos y calles que los danzantes realizan
acompañan estas danzas, ya que debido a siguiendo la cuadratura de la melodía, que
su heterogeneidad la diversidad recogida a su vez también es objeto de estudio.
es amplia, desde los textos localizados Melodías mayoritariamente binarias y en
dentro del corpus de la antigua lírica modo mayor, siendo escasísimos los
popular hispánica como Levantate ejemplos sin embargo de melodías
panadera o La Rosa en el palo verde, hasta ternarias en modo menor, como la
variaciones nemotécnicas sobre cuplés, conocida en la zona de La Sierra como La
pasando por bailables (vals, jotas, polkas); Villa de Tudela y conocida en la Tierra de
romances; música vocal; canciones Cuéllar como El crimen de la corredera.
militares sobre hechos históricos
especialmente sobre la sublevación de La El monográfico, además del estudio
Gloriosa contra Isabel II; música vocal de comparativo y etnomusicológico por zonas
tradición oral; religiosas como las partes de y localidades, se acompaña de la
la Misa para dulzaina o el himno La Novena transcripción y edición de la melodía para

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ISSN: 2014-4660
dulzaina de las 268 danzas y de 4 CDs, los

cuales incluyen las danzas por localidades
grabadas en estudio por los dulzaineros de
cada pueblo, habiéndose conseguido por
tanto una convocatoria provincial digna de
mención.
Y como remate final, un anexo donde se

incluye un glosario de términos
danzarios/musicales y más de 30 mapas
provinciales de localización de danzas que
aportan una importante información visual
del contenido trabajado. 350 páginas, 268
partituras, 4 CDs, 140 fotos, tablas y mapas
sobre las 30 localidades objeto de estudio
que reflejan la importancia de las danzas de
palos en tierras segovianas. 1
1
Más información en:
www.lasdanzasdepaloteoenlaprovinciadesegovia.
wordpress.com

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ISSN: 2014-4660
ISSN: 2014-4660
La producción musical como objeto de estudio musicológico: un

acercamiento metodológico a su análisis.
MARCO ANTONIO JUAN DE DIOS CUARTAS
2016. Cuadernos de Etnomusicología Nº8
Palabras clave: producción musical, artes de la grabación, tecnología,

metodologías para la investigación musicológica.
Keywords: music production, recording arts, technology,

methodologies for musicological research.
Cita recomendada:
Juan de Dios Cuartas, Marco Antonio. 2016. “La producción musical como
objeto de estudio musicológico: un acercamiento metodológico a su análisis”.
Cuadernos de Etnomusicología. Nº8. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
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upon this work. You can check the complete license agreement in the following link:
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ISSN: 2014-4660
LA PRODUCCIÓN MUSICAL COMO OBJETO DE ESTUDIO

MUSICOLÓGICO: UN ACERCAMIENTO METODOLÓGICO A SU ANÁLISIS.
Marco Antonio Juan de Dios Cuartas
Resumen
La producción musical como práctica creativa no se limita a la simple captura

del sonido, sino que lo transforma en base a un conjunto de decisiones que se
llevan a cabo dentro del espacio representado por el estudio de grabación, y
que se debaten entre la intuición artística y la experiencia técnica. El estudio de
las “artes de la grabación” por parte de la musicología debe afrontar esta
dimensión teórica y discursiva de un hecho práctico, como también lo es la
interpretación, aplicando los métodos de análisis adecuados basados en un
conocimiento exhaustivo de los dispositivos y parámetros que intervienen. El
proceso de producción en cualquiera de sus fases (pre-producción, producción
y post-producción) se caracteriza por la toma constante de decisiones, cuyas
consecuencias estéticas pueden y deben ser analizadas desde una perspectiva
musicológica.
En este artículo se pretenden establecer las bases teóricas que permitan

un acercamiento académico a la producción musical como objeto de estudio
musicológico. El discurso musical desarrollado a través de determinadas
acciones relacionadas con la tecnología de la grabación necesita un marco
conceptual sólido que permita identificar los códigos que se generan, como
paso previo al desarrollo de una metodología de análisis adecuada –y
adaptada a cada caso de estudio– que permita llevar a cabo un estudio
académico. Se pretende en definitiva tomar conciencia de la necesidad de
afrontar el estudio de las “artes de la grabación” como línea de investigación
dentro de la musicología española.
Palabras clave: producción musical, artes de la grabación, tecnología,

metodologías para la investigación musicológica.

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ISSN: 2014-4660
Abstract
Music production as a creative practice is not limited to the simple capture of

the sound, but it rather transforms it following a set of decisions that are carried
out within the space represented by the recording studio, and which are torn
between the artistic intuition and the technical expertise. The study of "recording
arts" in musicology must confront this theoretical and discursive dimension of a
practical fact, as it is interpretation, applying the appropriate methods of
analysis based on a thorough understanding of the devices and parameters that
intervene. The production process in any of its phases (pre-production,
production and post-production) is characterized by the constant decision-
making, whose aesthetic consequences can and must be analyzed from a
musicological perspective.
The aim of this article is to establish the theoretical foundations that allow
an academic approach to musical production as an object of musicological
study. The musical discourse developed through certain actions related to
recording technology needs a solid conceptual framework in order to identify the
codes that are generated, as a step prior to the development of an adequate
methodology of analysis -and adapted to each case of study- that will allow us
to carry out an academic study. The aim is to be aware of the need to face the
study of "recording arts" as a line of research within Spanish musicology.
Keywords: music production, recording arts, technology, methodologies for

musicological research.
Introducción
La evolución de la historia de la música occidental está condicionada

tanto por factores intramusicales –la propia evolución del sistema armónico–
como extramusicales –como la invención de la imprenta y sus repercusiones, o
la influencia de la revolución industrial en la construcción de los instrumentos
de viento metal–. Aunque la evolución tecnológica ha jugado desde siempre un
papel fundamental desde un punto de vista organológico, construyendo
instrumentos que permitían una precisión en la ejecución cada vez mayor, la

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ISSN: 2014-4660
aparición de la grabación mecánica en el último cuarto del siglo XIX y su

posterior electrificación termina por ejercer una influencia decisiva en la música
del siglo XX en general y de las músicas populares urbanas en particular: “sin
la tecnología electrónica, la música popular del siglo XX es inconcebible”
(Théberge 2006: 25).
Entre el fonoautógrafo de Édouard-Léon Scott de Martinville 1 y la última

versión de Pro Tools 2 existe un extenso listado de aportaciones tecnológicas
cuya influencia en la evolución estética de las músicas populares urbanas ha
sido trascendental. Del mismo modo que la progresiva complejidad del lenguaje
instrumental y el aumento gradual de integrantes en la orquesta desde el siglo
XVII sientan las bases de la consolidación de la figura del director en el siglo
XIX, la imparable evolución de la tecnología de la grabación determina la
consolidación del profesional responsable de ordenar y controlar todo el
proceso, bajo unas directrices estéticas condicionadas por múltiples factores
(musicales, tecnológicos, sociológicos, mercantiles, etc.) desde el inicio de la
producción hasta la entrega del producto finalizado para su posterior
comercialización. La revolución tecnológica del siglo XX no solo ha posibilitado
nuevas formas de almacenamiento para la música, también ha permitido la
aparición de nuevas posibilidades creativas e incluso el desarrollo de un nuevo
rol profesional junto al del compositor e intérprete: el productor musical.
Tal y como señala Frith (2012: 207), la historia del rock está escrita
como una historia de las grabaciones. La grabación discográfica, a pesar de
constituir el eje central de la crítica musical y de algunos estudios académicos,
se ha abordado tradicionalmente desde el punto de vista del artista como
“agente visible” del proyecto de grabación, obviando el papel determinante del
1 En el año 2008 Patrick Feaster y David Giovannoni, dos investigadores del Lawrence
Berkeley National Laboratory, consiguen reproducir diez segundos de la canción “Au Clair de la
Lune” [disponible Online en: http://www.firstsounds.org/sounds/1860-Scott-Au-Clair-de-la-Lune-
05-09.mp3]. Se trata de una grabación realizada en 1860, 17 años antes de que Edison
recibiera la patente por su fonógrafo y 28 años antes de que se capturase un fragmento de un
oratorio de Haendel en un cilindro de cera, una grabación que hasta hace escasas fechas
estaba considerada como la más antigua que podía ser reproducida.
2Software de grabación de audio en disco duro. La versión 1.0 aparece en 1991 aunque no
será hasta la versión 5, en 1999, cuando se comience a utilizar regularmente en la industria
mainstream con la grabación de “Livin’ la Vida Loca” del cantante Ricky Martin. En la actualidad
su uso se ha estandarizado dentro de la industria de la grabación.

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ISSN: 2014-4660
resto de profesionales inmersos en el proceso de producción. En la

introducción al libro The Art of Record Production: An Introductory Reader for a
New Academic Field Frith y Zagorski-Thomas (2012) exponen, a modo de
manifiesto de intenciones, aquellos aspectos que justifican la necesidad de
estudiar lo que denominan “arte de la producción discográfica”, desde una
perspectiva académica interdisciplinar incluyendo también a la musicología.
Los autores formulan como primera premisa el hecho de que “en el estudio [de
grabación] las decisiones técnicas son estéticas, las decisiones estéticas son
técnicas y todas las decisiones son musicales” (Frith y Zagorski-Thomas 2012:
3) 3. Debemos entender el estudio de grabación como un centro de creación en
el que las técnicas de captación y los dispositivos que intervienen adquieren un
progresivo protagonismo ejerciendo una influencia sobre la performance. El
proceso de grabación y mezcla no es una ciencia exacta y la función del
ingeniero y/o el productor ejercerá una influencia decisiva en la personalización
del resultado final.
En 2008, Eduardo Löwenberg destacaba el hecho de que los estudios

de grabación son los grandes desconocidos de la industria de la música:
Inmersos en la tecnología más vanguardista, [los estudios de grabación] trabajan como

meticulosos artesanos, para producir una obra de cuyos rendimientos económicos no
participan, y de la que son primordiales protagonistas. Mil veces mixtificados en el cine
y la televisión, son los grandes olvidados de la industria musical” (Löwenberg 2008) 4.
La descripción de Löwenberg nos acerca a la visión del “Arts and Craft”,

a la concepción de la actividad del ingeniero de audio como artesano dentro de
una profesión que, aunque profundamente influenciada por la evolución
tecnológica, mantiene su idea de originalidad alejando sus productos de la
producción sistematizada en cadena, siguiendo los preceptos de la corriente
artística que promovía los ideales de la producción artesanal frente a la visión
de la producción mecanizada como algo degradante tanto para el creador
como para el consumidor. El tratamiento personalizado en cada producto
humaniza el uso de las máquinas en favor de una originalidad inherente al
propio desarrollo musical de géneros como el rock.
3 Las citas de las obras en inglés han sido traducidas al castellano por el autor de este artículo.
4 http://elartederecordar.es/el-estudio-de-grabacion [Consultado: 16/09/2016]. Eduardo
Löwenberg es propietario-fundador de los estudios de grabación Red Led (Madrid) desde 1984.

24
ISSN: 2014-4660
Brian Eno, en su ensayo The Studio as Compositional Tool, reflexiona

acerca de cómo el estudio de grabación permite trabajar directamente con el
sonido, poniendo al compositor en una posición idéntica a la del pintor:
En un sentido compositivo esto aleja las decisiones musicales de cualquier forma

tradicional en la que los compositores trabajan, en la medida que a mí respecta, y se
convierte en una forma empírica de una manera que el compositor clásico nunca
experimentó. Trabajas directamente con el sonido, y no hay pérdida de transmisión
entre el sonido y tú, lo manejas. Esto pone al compositor en una posición idéntica al
pintor: el que está trabajando directamente con un material, trabajando directamente
sobre una sustancia, y siempre conserva las opciones de cortar y cambiar, pintar un
poco fuera, añadir una pieza, etc. (2004: 129).
La influencia del proceso de grabación, edición y mezcla tanto en la

composición como en la performance deja definitivamente obsoleto el uso de la
partitura en un terreno –las músicas populares urbanas– donde gran parte de
los creadores carecen de una formación académica. Mientras que “en las
clases de musicología, en los cursos de teoría musical y análisis, el enfoque
sigue siendo la partitura” (Frith y Zagorski-Thomas 2012: 2), el análisis de la
producción sonora debe afrontarse en base a otros parámetros que, en muchos
casos, se distancian del acercamiento notacional como hecho musical. Con
una metodología de análisis adecuada, se podrían llegar a establecer
“escuelas” de producción musical equivalentes a corrientes artísticas ligadas a
propuestas musicales similares a las de la música académica.
En este sentido, los avances producidos en la grabación y reproducción

sonora constituyen la verdadera novedad capaz de alterar el significado y las
cualidades de la creación musical. La consola de mezclas y el
hardware/software implícito en ella constituye un instrumento más cuyo
proceso personalizado convierte la obra captada en una interpretación única.
En este sentido, la producción musical proporciona la posibilidad de moldear y
manipular el sonido de la performance, cambiar la dinámica empleada por el
músico, ubicarlo dentro de un espacio acústico determinado y diferenciado de
la sala donde originalmente se produjo la grabación, etc. El equipo de
producción, desde los músicos de sesión, el o los artistas, el ingeniero de
grabación y/o mezcla, el ingeniero de mastering, hasta la figura del productor
musical, son partícipes del objeto sonoro a analizar: el fonograma.

25
ISSN: 2014-4660
La producción musical como objeto de estudio musicológico
La evolución de las técnicas de grabación y producción musical es de

naturaleza tecnológica, lo que reafirma la necesidad de conocer los recursos
tecnológicos empleados en cada época para poder analizar y comprender la
evolución del sonido dentro de la historia de la producción musical. Todo ello
requiere el desarrollo de una metodología de análisis que permita encontrar
patrones comunes que sirvan como modelo para otros productores o para
aquellos que desean estudiar la obra de un determinado productor,
constituyendo un paso definitivo para convertir la producción musical en un
objeto digno de un estudio musicológico.
El estudio de la producción musical conlleva nuevos e interesantes retos

para la musicología. Es imprescindible establecer un marco conceptual
adecuado que ayude al musicólogo interesado en afrontar líneas de
investigación relacionadas con la producción de audio. Conocer la fisiología y el
funcionamiento de los dispositivos (tanto hardware como software) que
intervienen en el proceso de producción nos permite comprender y analizar,
desde una perspectiva crítica, determinadas decisiones estéticas que influyen
de manera decisiva en el resultado final del archivo sonoro: “del mismo modo
que la organología proporciona un contexto general al estudio de los
compositores y las obras en el ámbito de la musicología tradicional, el análisis
de las tecnologías de un estudio [de grabación] es un punto de partida esencial
para los estudios sobre el arte de la grabación.” (Frith y Zagorski-Thomas 2012:
8).
Ahora bien, ¿debemos entender los dispositivos presentes en el estudio

de grabación como parte de esa organología? ¿Es un micrófono, una consola
de mezclas, un compresor o un ecualizador paramétrico un instrumento más
que interviene en el proceso creativo? Del mismo modo que la organología
intersecciona con los estudios de composición y orquestación, así como el
estudio y análisis de la interpretación, el estudio de la tecnología implícita en el
proceso de grabación-producción contribuye a la comprensión del archivo
sonoro como objeto de estudio.

26
ISSN: 2014-4660
El estudio de la producción discográfica debe ser abordado tanto desde

la perspectiva del intérprete como de lo que podríamos llamar valor de uso. Se
deberán desarrollar herramientas de análisis que contribuyan a sistematizar el
estudio de los diferentes procesos de producción sonora. En este punto nos
encontramos nuevamente con una doble vertiente: el entorno profesional en el
cual se han desarrollado herramientas de edición y monitorización que también
pueden ser útiles para el musicólogo que pretenda estudiar la grabación como
hecho artístico (editores de audio, programas específicos de análisis o plugins5
dedicados); y el entorno académico en el que se han desarrollado diferentes
herramientas destinadas al análisis de la música grabada, como el caso del
Centro de Investigación AHRC (Arts and Humanities Research Council) para la
Historia y Análisis de la música grabada (CHARM) 6, creado el 1 de abril de
2004. En colaboración con el Royal Holloway (University of London), con el
King's College de Londres y la Universidad de Sheffield, el objetivo del CHARM
ha sido promover el estudio musicológico de las grabaciones, a partir de una
amplia gama de enfoques. El CHARM parte de la idea de que el enfoque
musicológico tradicional ha sido ver la música como un texto escrito y
reproducido posteriormente en la performance. Los investigadores adscritos a
este proyecto han centrado su objeto de estudio en el análisis de grabaciones
históricas de obras que originariamente han sido almacenadas bajo el sistema
notacional convencional, en las que un estudio comparativo de la interpretación
a través de las diferentes grabaciones realizadas supone un objeto de análisis
en sí mismo.
Centrándonos en el estudio de las músicas populares urbanas, gran

parte de la música no existe como texto escrito, circulando exclusivamente en
forma de grabaciones. En el estudio de la producción discográfica y la música
grabada, el texto debe ser la propia grabación, entendiendo la mezcla final o lo
que los ingenieros de audio definen como mixdown o bounce, en función de la
5 Un plugin es un pequeño programa que permite anexarse a otro mayor para ampliar su
funcionalidad. Existen diferentes formatos de plugins en función del software DAW (Digital
Audio Workstation) que se utilice: VST (Virtual Studio Technology), AU (AudioUnits), DX (Direct
X), RTAS (Real-Time AudioSuite), AAX (Avid Audio eXtension), MAS (MOTU Audio System),
etc.
6 Véase: http://www.charm.rhul.ac.uk/index.html

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ISSN: 2014-4660
superficie en la que estén trabajando 7. Además del estudio del fonograma tal y
como lo percibe el oyente, el estudio de los tracks (en aquellos casos en los
que se tuviera acceso a los proyectos multipista o las demos previas a la
grabación definitiva dentro del estudio profesional) puede constituir una fuente
de información imprescindible para entender la evolución del proceso de
producción y el papel más o menos determinante de todos y cada uno de los
agentes que en él intervienen.
El acercamiento de la musicología al estudio de la producción

discográfica nos lleva a plantear dos supuestos teóricos:
1) Determinados procesos del trabajo dentro del estudio de grabación

cumplen con una función exclusivamente técnica que los aleja a priori del
interés musicológico: por ejemplo, las decisiones técnicas de un ingeniero para
evitar el enmascaramiento de dos elementos dentro de una mezcla. Es obvio
que no todas las decisiones que se deben tomar en el estudio son
obligatoriamente estéticas, aunque la casi totalidad de las acciones influyen en
mayor o en menor medida en la sónica del resultado final y por lo tanto
adquieren un componente estético que puede ser analizado.
2) El proceso de producción en cualquiera de sus fases se basa en
decisiones estéticas que pueden y deben ser analizadas desde una perspectiva
musicológica tomando el mixdown como outcome del proceso.
La fase de producción implica el conocimiento de acciones que exceden

el simple análisis de la mezcla final y que obliga al investigador a abordar
procesos cuya información es, en la mayoría de los casos, difícil de obtener:
archivos de audio, material fotográfico, testimonios personales, etc. El “cómo se
hizo” implica algo más que el análisis del fonograma, y está condicionado no
solo por aspectos tecnológicos o elementos musicales. La relación con los
diferentes estratos culturales, la influencia desde y hacia la sociedad o su
relación con la industria del entretenimiento hacen que el acercamiento hacia
su estudio sea obligatoriamente interdisciplinar.
7Mixdown en el caso de que el master se realice en una consola analógica y bounce en el caso
de que se realice en un software DAW.

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ISSN: 2014-4660
Esta reflexión nos permite afrontar el análisis desde una doble vertiente:
por un lado desde la observación directa del proceso en el estudio recabando
datos in situ de la práctica artística que se pretende estudiar 8 y, por otro, desde
la necesidad de documentarnos para facilitar el análisis y la reflexión sobre
aquellos acontecimientos o prácticas dentro del estudio de grabación que
forman parte del pasado.
El análisis de las decisiones del ingeniero, tanto durante el proceso de

grabación como durante la mezcla, implican el conocimiento de los dispositivos
que forman parte de su set a través de la adquisición y lectura de manuales, la
opinión de los profesionales, etc. Existe una relación intrínseca entre la
creación basada en ingredientes estrictamente musicales (melodías, ritmos,
texturas, etc.) y sus “guarniciones tecnológicas” (compresión, ecualización,
reverb, delays, etc.), sin las cuales la obra pierde su impacto en el oyente. Del
mismo modo que la música tonal llegó a asentarse, tras siglos de evolución, en
la educación auditiva del oyente occidental creando determinados
comportamientos “predecibles”, existen determinados recursos tecnológicos
que el oyente actual “espera oír” y que han terminado por convertirse en el
corpus básico de los recursos del ingeniero de audio. Cuando la producción de
músicas populares urbanas comenzó a enfatizar el ritmo, también en sus
grabaciones, muchos de sus instrumentos comenzaron a perderse bajo su
energía, inspirando las posibilidades creativas de los compresores y un estilo
totalmente nuevo de grabación y mezcla, que cambiaría el modo de escucha
del oyente definitivamente. La incursión en el estudio de grabación de nuevas
consolas de mezcla con un compresor en cada canal cambiaría el sonido de la
música grabada para siempre, permitiendo aplicar la técnica como “factor
creativo” y convirtiendo al ingeniero-productor en agente activo de dicho
proceso y, por tanto, en objeto de estudio por parte de la musicología.
Del mismo modo que “una obra musical puede ser concebida como algo
autónomo, como “artefacto” o “texto”, habitualmente fijado en la partitura (por el
compositor o por un transcriptor, en el caso de la música de tradición oral)”
8 El “enfoque autoetnográfico” ofrece la oportunidad de explorar la dinámica social que influye
en la práctica de la grabación y ha sido aplicado en la investigación de la producción musical

por autores como Steven Parker (2013).

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ISSN: 2014-4660
(Nagore 2004) 9, en el caso del estudio de las músicas populares el “texto”,

aquello que identifica al artista con el oyente, ha sido creado en el entorno del
estudio de grabación y sometido a diferentes decisiones artísticas,
condicionadas por unos dispositivos que ejercen una influencia decisiva sobre
el material sonoro que finalmente escuchamos. En este sentido, podrían
considerarse válidos los mismos debates generados en torno al análisis
musicológico del texto, donde “es necesario determinar el mismo sujeto del
análisis musical: la partitura, o al menos la representación sonora que ésta
proyecta; la representación sonora existente en el espíritu del compositor en el
momento de la composición; una interpretación; o incluso el desarrollo temporal
de la experiencia de un oyente” (Ibíd.). El estudio de la música grabada no
debe permanecer ajena a todos estos parámetros de análisis y debería incluir
todas sus fases desde la creación de los elementos musicales de la
composición, la interpretación dentro del estudio de grabación e incluso un
acercamiento psicológico en la experiencia de la percepción del sonido
grabado en el oyente.
El estudio de grabación como espacio creativo
El estudio de grabación forma parte del “proceso creativo” donde

creatividad y tecnología se dan la mano. Entender la fisiología interna de los
estudios, el papel de sus dispositivos en cada una de las fases del proceso y
cómo su uso personalizado puede constituir la seña de identidad de un
profesional determinado supone la base para el estudio de corrientes,
tendencias, sonidos locales, etc. Pero no debemos entender la grabación como
un producto aislado, “el estudio de la grabación debe prestar atención tanto a
los detalles más pequeños (dentro del estudio) como a un contexto más amplio
(fuera del estudio)” (Frith y Zagorski-Thomas 2012: 4). En este sentido, el
estudio de la grabación y sus protagonistas no deben mantenerse al margen de
9Nagore, M. (2004). MaS - El análisis musical, entre el formalismo y la hermenéutica. [online]

Eumus.edu.uy. Disponible en: http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html [Consultado:
03/12/2014].

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ISSN: 2014-4660
factores culturales, económicos, sociales o políticos que influyen tanto en el

proceso como en el resultado final.
Para Frith y Zagorski-Thomas “la interacción del arte y el comercio en las

formas de grabación está determinada por las relaciones de poder, por las
luchas por quién va a tomar decisiones acertadas” (Frith y Zagorski-Thomas
2012: 4). Existe un estrecho vínculo entre el arte de la grabación como creador
de contenidos y las productoras discográficas en tanto encargadas de
comercializarlos, teniendo en cuenta que –en mayor o menor medida– las
decisiones estéticas han estado casi siempre condicionadas por factores
comerciales. Es precisamente la figura del productor musical la que establece
el nexo de unión entre artista e industria canalizando el desarrollo artístico
hacia lo que se supone que son los parámetros comerciales del éxito, sin
olvidar que el negocio de la música está caracterizado por la incertidumbre y la
inestabilidad, y que la producción musical forma parte de las estrategias de la
industria (Negus 2005).
El concepto de productor discográfico como “nexo entre la inspiración

creativa del artista, la tecnología del estudio de grabación, y las aspiraciones
comerciales de la compañía de discos” (Howlett 2012: 1) es de un interés
musicológico trascendental y debe afrontarse con rigor desde una perspectiva
académica. El papel del productor como intermediador entre “artista,
incluyendo la canción como objeto creativo y su interpretación; el ingeniero,
como agente de la mediación tecnológica en la realización del objeto creativo
como artefacto sónico; y el negocio, por lo general la compañía de discos,
como facilitador financiero” (Ibíd.) obliga a afrontar el análisis desde todas estas
perspectivas. El estudio musicológico de una producción discográfica debe
incluir el análisis de la composición y la performance, así como los factores
externos que influyen en ella, pero no debería dejar de lado el hecho de que se
trata de un “producto” creado en el estudio de grabación y cuya finalidad ha
sido siempre la de ser reproducido en cualquiera de sus múltiples formatos
analógicos o digitales.
El estudio de las “artes de la grabación” requiere el conocimiento del

“espacio físico” en el cual se desarrolla tanto la grabación como la mezcla,

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ISSN: 2014-4660
además del principal equipamiento que en él interviene. El estudio de su

evolución junto a la contextualización de las producciones en términos
tecnológicos es imprescindible para la comprensión de las decisiones estéticas
y los resultados sonoros asociados a diferentes géneros musicales en cada
época. Dentro de la etapa histórica que Frith (1996) denomina art stage la
ejecución de los instrumentos musicales ha constituido el medio de
“transducción” musical entre la composición originada en la mente del músico y
la percepción por parte del oyente, utilizando la partitura como medio de
almacenamiento. Pero a partir de la segunda mitad del siglo XX, el estudio de
grabación no solo dispone de micrófonos como medio de “transducción” que
permite captar la ejecución “real” y almacenarla en un soporte físico, sino que
se convierte en una “fuente de recursos para la expresión artística”. El
conocimiento de sus recursos y, sobre todo, de sus posibles consecuencias
estéticas constituye el punto de partida para el análisis de la producción
discográfica desde una perspectiva musicológica.
El acercamiento de los estudios de musicología al mundo de la

grabación, especialmente aquellos relacionados con el análisis de músicas
populares urbanas donde la tecnología adopta un papel relevante dentro del
proceso creativo, exige al investigador un conocimiento de los diferentes
dispositivos que intervienen en la cadena del audio, desde que el sonido se
origina en la fuente de manera mecánica (la vibración de las cuerdas vocales,
de una cuerda en un instrumento, de una columna de aire dentro de un tubo,
etc.) o de manera eléctrica (mediante un oscilador en un sintetizador), hasta
que se escucha finalmente en unos altavoces. Por el medio se sucede todo un
proceso a través del cual la señal se electrifica (en el estudio de grabación
actual posteriormente se digitaliza) y se procesa para convertirse nuevamente
en una señal acústica que nuestro cerebro codificará a través de nuestros
oídos. El resultado final de una producción discográfica se articula en función
de diferentes variables que van desde cuestiones logísticas (la tecnología
empleada) a las preferencias personales y la postura estética del ingeniero y/o
productor (Zak 2001). Una retroalimentación constante, consecuencia de las
continuas innovaciones tecnológicas y de las nuevas propuestas creativas,

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condujeron a una evolución significativa de las técnicas de producción en las

últimas cinco décadas:
Influenciado por cuestiones logísticas, las preferencias personales y la postura estética

del proyecto que le ocupa, el ingeniero de grabación emplea una amplia gama de
herramientas y técnicas para capturar, dar forma y combinar sonidos. Los
ecualizadores manipulan el timbre; los retrasos digitales producen eco y proporcionan
los medios para producir efectos tímbricos basados en eco como chorus y flanger; las
simulaciones de reverberación proporcionan el ambiente; los compuestos texturales se
ensamblan en la mesa de mezclas; y, por supuesto, las interpretaciones musicales son
capturadas por los micrófonos. (Zak 2001: 107).
El mayor o menor uso del potencial creativo de la logística de un estudio

de grabación nos lleva a una primera reflexión que afecta a las preferencias
personales y la postura estética a la que hace alusión Zak:
Algunos ingenieros de grabación prefieren la mayor transparencia posible. Desde este

punto de vista, la selección del micrófono y la colocación adecuada, junto a una buena
interpretación en un instrumento con un buen sonido, debería obviar o, por lo menos,
minimizar, la necesidad de ecualizar, comprimir u otro procesamiento. Por otro lado,
algunos ingenieros de grabación someten virtualmente cada sonido a tratamientos más
o menos elaborados. (Ibíd.).
La evolución tecnológica ha acrecentado progresivamente la visión de

los ingenieros de audio que consideran el “arte de la grabación” como una
herramienta para plasmar con la mayor calidad posible la genialidad del artista
y de aquellos que ven en el “maquillaje sonoro” una herramienta más de trabajo
para llegar a un producto final siguiendo la premisa de que el fin justifica los
medios. La evolución de la tecnología digital ha llegado al punto de posibilitar
potencialmente el aprovechamiento de cualquier “toma” dentro del proceso de
grabación, aunque ésta no llegue a la perfección interpretativa deseada, algo
que en la era pre-digital solamente se podía obtener contratando a un músico
cualificado, conocido habitualmente como “músico de sesión”. El estudio de
grabación de la era digital hace posible este profundo proceso de mutación que
va desde la captación (grabación) hasta el mixdown (master) estéreo que
escuchará finalmente el oyente. De este modo, la evolución tecnológica no
afecta a la producción sónica de manera exclusiva, sino que adquiere también
la capacidad de transformar las relaciones personales y las negociaciones
internas dentro del proceso de producción. Este hecho ha generado numerosos
debates acerca de la “autenticidad” de la producción, a partir de nuevas

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ISSN: 2014-4660
dinámicas de interpretación donde “la deshonestidad técnica conlleva

deshonestidad emocional” (Frith 1988: 180).
Decisiones artísticas dentro del proceso de captación
Para llevar a cabo una revisión de los dispositivos que intervienen en

una producción discográfica convencional es necesario conocer previamente
las diferentes fases que la constituyen. Una producción discográfica está
formada por tres etapas fundamentales: pre-producción, producción y post-
producción. Debemos entender la pre-producción como la fase previa al
comienzo de la grabación, y está basada en la organización de la producción
en base a dos aspectos fundamentales: la gestión de los recursos técnicos por
una parte, y la de los recursos humanos necesarios para la realización de la
producción por la otra. Por producción entendemos la grabación propiamente
dicha, así como los posteriores procesos de edición (en la era analógica,
cortando la cinta mediante una cuchilla y en la era digital utilizando las
herramientas de edición de un software DAW). La fase de producción también
incluye el proceso de mezcla mediante el cual el ingeniero, acompañado del
productor (en el caso de que ingeniero y productor no estén representados por
la misma persona), convertirán los elementos independientes de la grabación
en un único archivo sonoro o máster. La post-producción conlleva el uso de un
equipo específico que sirve para afrontar el proceso denominado mastering, y
que implica el ajuste de determinados parámetros del fonograma para
adaptarlo a los estándares tecnológicos marcados por la propia industria.
El estudio de las “artes de la grabación” conlleva por tanto un

conocimiento de todos los elementos que interactúan en el signal flow desde la
fase de grabación hasta la de mezcla. El proceso de transducción de una señal
acústica a una eléctrica mediante un micrófono –primer paso en el camino de la
señal hacia el grabador– o el proceso de digitalización mediante un convertidor
AD/DA (analógico-digital/digital-analógico) está condicionado por la calidad de
sus componentes, y aunque no comporta a priori una intencionalidad artística,
esta afirmación está cargada de matices. A pesar de que un micrófono

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ISSN: 2014-4660
simplemente se encarga de convertir energía acústica en energía eléctrica, su

función va mucho más allá de su papel como transductor:
En muchos sentidos, los micrófonos son el alma tecnológica de cualquier proyecto de

grabación; la eficacia de todas las demás herramientas y técnicas depende de la
calidad de la imagen que el micrófono es capaz de ofrecer. [...] El sonido de una voz
particular, en una actuación particular, transporta una especie de significado atípico que
completa el sentido de la canción. Los micrófonos no sólo capturan este "grano"; hasta
cierto punto participan en su creación. El micrófono sirve como una puerta alquímica
entre la actuación y el texto” (Zak 2001: 108).
Nuestra percepción del “grano de la voz” (Barthes 1977) está sutilmente

influenciada por la intersección del micrófono entre la performance y el archivo
sonoro resultante. Desde la elección del modelo de micrófono hasta su
ubicación frente a la fuente que se quiera captar, todas las decisiones
conllevan una finalidad artística. ¿Existe o no entonces una base científica en
el uso y posicionamiento de los micrófonos? Es evidente que esa base
científica existe desde el momento en que el ingeniero de audio elige el tipo de
transductor o valora las características tímbricas de la fuente que pretende
registrar, teniendo en cuenta que unos micrófonos son más sensibles que
otros, o más apropiados para captar determinados instrumentos. Detrás de
muchas de las técnicas de captación microfónica que utilizan habitualmente los
ingenieros de audio en las producciones discográficas encontramos las
investigaciones de los ingenieros que escribieron las páginas de la historia de
la ingeniería de audio durante el siglo XX como Alan Blumlein, Harvey Fletcher
o Jürg Jecklin.
Pero existe también otro camino “menos científico” que ha permitido

llegar a muchas de las técnicas que se utilizan en la actualidad y que tiene que
ver con la intuición de muchos ingenieros, que a partir de la década de los 50
comenzaron a cambiar la imagen del “científico de bata blanca” que
experimentaba con sonidos dentro de un laboratorio. La irrupción del rock and
roll y el comienzo de la utilización “no convencional” de los dispositivos de
grabación –distorsionando, por ejemplo, un amplificador para producir el efecto
característico de las guitarras– alejan a la figura del ingeniero de audio de su
vertiente científica y lo acercan a la imagen de artista. Ya no se trata de un
científico que experimenta con sonidos en un laboratorio, sino de un artista que

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ISSN: 2014-4660
manipula de manera creativa, y en ocasiones en contra de las reglas pre-

establecidas, los dispositivos del estudio de grabación.
Este perfil más artístico del ingeniero de grabación puede llegar a valorar
las decisiones técnicas desde un punto de vista más intuitivo, aunque por
supuesto no carente de una base científica:
Las características genéricas de los micrófonos y preamplificadores se pueden

anticipar -¡pero así es la ciencia! La grabación es una forma de arte debido a las
innumerables variables de la cadena de grabación y mezcla que permiten al ingeniero
crear el sonido del producto final.” (Corbett 2015: 95).
La elección entre uno u otro modelo de micrófono conlleva diferencias

tímbricas en su captación y aporta una actitud artística al trabajo del ingeniero
y/o productor. Es significativo cómo el análisis sonoro de la mezcla por parte de
ingenieros y productores subraya el paralelismo entre descripciones tímbricas y
elementos visuales tales como la profundidad, la presencia, el cuerpo, el brillo,
etc. En este sentido, parece necesario revisar los diferentes acercamientos
pedagógicos a las técnicas de mezcla por parte de determinados ingenieros 10.
La idea de intentar establecer un paralelismo entre lenguaje visual y sonoro
puede apreciarse en otros ingenieros y/o productores como Eddie Kramer:
“para mí un micrófono es como el color que un pintor selecciona de su paleta.
Tú escoges los colores que quieres utilizar” (en Owsinski 2005: 1). Geoff
Emerick utiliza también la metáfora visual afirmando: “yo siempre he descrito el
trabajo como pintar un cuadro con el sonido; pienso en los micrófonos como
lentes” (en Massey 2000: 84).
El campo de la producción discográfica se debate continuamente en la

disyuntiva de establecer en qué medida se trata de una actividad científico-
técnica o artística. A este respecto Corbett señala:
pequeños cambios en la posición de un micrófono pueden afectar significativamente al

sonido que recoge. No hay una única posición ‘correcta’ cuando se trabaja con un
micrófono una fuente de sonido en particular. El sonido que un micrófono recoge
depende de muchas variables, incluyendo: el micrófono específico que se use, su
10 Existen manuales de obligado estudio para el ingeniero de audio tales como The Art of
Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering, and Production de David Gibson (2005) o
Mastering Audio: The Art and the Science de Bob Katz (2003) que constituyen, sin lugar a
dudas, referencias de necesaria consulta para todo musicólogo que pretenda enfrentarse a
este campo de investigación.

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ISSN: 2014-4660
distancia y posición relativa a la fuente de sonido, la angulación con relación a la fuente

de sonido, el tamaño y la forma de la sala, la posición del micrófono con respecto a la
habitación o respecto a cualquier otra fuente de sonido en la habitación. Esta lista
debería explicar por qué, además de ser un poco científica, ¡la grabación de audio es
un arte! (2015: 144).
No es casualidad encontrarnos con obras monográficas sobre diferentes

aspectos de la producción musical que incluyen en su título la palabra “arte”:
The Art of Mixing, The Art of Mastering, The Art of Music Production, etc.
Aunque un acercamiento realmente interesante, y que nos debería llevar a la
reflexión, es el uso del binomio Arts and Crafts para referirse a la producción
musical, que aparece en títulos como Understanding and Crafting the Mix, The
Art of Recording, por ejemplo. Como ya se ha señalado, el uso reiterado del
concepto de Arts and Crafts acerca la realidad del estudio de grabación al
concepto de taller de artesanía, donde se crean productos únicos e irrepetibles
gestados a partir del tratamiento “manual” y personalizado de los sonidos, y
alejando esta actividad profesional de cualquier tipo de producción industrial en
cadena, aunque siempre haya dependido de ésta en su posterior proceso de
distribución física.
Elementos de la cadena de grabación como el micrófono ejercen una

influencia decisiva en la performance, posibilitando incluso la aparición de
nuevas técnicas de interpretación: “la canción melódica es un estilo de cantar
que se hizo posible gracias a la evolución del micrófono eléctrico (los vocalistas
podían escucharse cantando en voz baja)” (Frith 1988: 178). Aunque, tal y
como apunta Frith, la crítica musical tildó en un principio a estos cantantes
melódicos de “simples” y “afeminados”, acusando de “deshonesto” (técnica y
emocionalmente) a este estilo de canto, esto sirvió para que un crooner como
Bing Crosby se diera cuenta de la necesidad de desarrollar una técnica
adecuada al micrófono:
Bing Crosby, […] decidió explotar en gran medida la intimidad que ofrecía el uso del
micrófono; su voz de barítono, más “ronca” y “masculina”, no solo se desmarcaba del
estilo de canto que adoptaron muchos de los primeros cantantes melódicos, sino que el
micrófono además realzaba su registro grave, merced al fenómeno físico conocido con
el nombre de ‘efecto proximidad’” (Theberge 2001: 27).

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ISSN: 2014-4660
El aumento de frecuencias graves conocido como “efecto proximidad”

surge como consecuencia de las características específicas de construcción de
un determinado tipo de micrófonos, que desarrollan un patrón direccional de
captación conocido como cardioide. Se trata de una consecuencia física que se
aprovecha con fines estéticos, modificando en este caso las connotaciones
tímbricas de la voz: “en muchos casos puede utilizarse con buenos resultados,
añadiendo ‘calor’ y ‘plenitud’ a la fuente, pero también puede hacer que la
respuesta de frecuencia parezca desequilibrada si no se tiene en cuenta”
(Owsinski 2006). Desde la perspectiva del ingeniero de audio puede
considerarse como un (d)efecto a evitar por una parte –cambiando de patrón
de captación o bien filtrando la señal– o como una característica sonora
“aprovechable” convirtiendo el (d)efecto en virtud.
El impacto de la introducción del micrófono en la música popular es

incuestionable logrando, por ejemplo, desplazar el uso generalizado de la tuba
en las primeras grabaciones de jazz por el contrabajo, que gracias al desarrollo
del micrófono comenzaría a oírse con claridad junto al resto de instrumentos.
Pero el micrófono no es el único elemento capaz de transmitir un sello
personalizado a la música que escuchamos. Julio Arce señala: “la música, por
su naturaleza sónica, transcurre en el tiempo y su aprehensión pasa
necesariamente por el registro de su dimensión temporal” (2011: 99),
evolucionando y transformándose a su paso por los diferentes procesos
hardware y software que afectan a los parámetros de una composición.
El análisis histórico de la producción discográfica implica el estudio del

origen y evolución de los dispositivos que intervienen en el proceso de
grabación como si de una ciencia próxima a la organología se tratase. De este
modo deberíamos considerar al estudio de grabación no sólo una herramienta
de composición, parafraseando a Brian Eno (2004), sino como una herramienta
de interpretación en sí misma. Es por ello trascendental contextualizar
tecnológicamente cada producción discográfica en su época, analizando en
detalle el momento evolutivo en el que se encuentra. Pero la aplicación de una
excesiva causalidad entre los avances de la tecnología y la música tiene un
riesgo para el musicólogo que se acerque a la producción discográfica: cierto

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“determinismo tecnológico” 11. La evolución tecnológica se considera como

causa determinante, al menos en gran medida, de transformaciones culturales,
sociales y políticas, y en el caso de la producción musical constituye una causa
inequívoca de su desarrollo pero no la única.
La interacción entre tecnología y parámetros del sonido
Tal y como señala Moylan (2002), el “arte de la grabación” se produce a

través de la comprensión de que los parámetros del sonido constituyen un
recurso para la expresión artística. La grabación se convierte en un arte cuando
se utiliza para dar forma al sonido y, por lo tanto, a la esencia de la propia
música. Estos materiales que permiten la expresión artística se entenderán a
través de un estudio de sus componentes: los elementos artísticos del sonido.
Tras la percepción física del sonido, a través de un transductor o micrófono, se
produce la fijación de los diferentes elementos sonoros sobre un soporte de
grabación, que son interpretados posteriormente por nuestro cerebro,
adquiriendo de este modo la capacidad de comunicar ideas artísticas.
Los elementos estéticos están directamente relacionados con los

parámetros específicos del sonido que percibimos, así como los parámetros
percibidos del sonido estaban directamente relacionados con las dimensiones
físicas específicas del sonido como materia prima. En este sentido, Moylan
(2002) señala tres estados en el proceso de grabación de audio: las
“dimensiones físicas”, los “parámetros percibidos” y los “elementos artísticos”.
Los “elementos artísticos” son utilizados por el ingeniero y/o productor para dar
forma a la propia música, lo que resulta en “expresión artística”.
11 El concepto de “determinismo tecnológico” fue introducido por Thorstein Veblen a finales del
siglo XIX para indicar las doctrinas sociales y económicas que ven en la tecnología el motor del
desarrollo histórico.

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Dimensiones físicas Parámetros percibidos Elementos artísticos/estéticos
(Estado acústico) (Concepción (Recursos para la expresión artística)

psicoacústica)
Frecuencia Altura Niveles de altura y sus relaciones

(líneas melódicas, acordes,
organización tonal, etc.).
Amplitud Volumen Niveles dinámicos y sus relaciones

(matices, reguladores, acentos, etc.).
Tiempo Duración (percepción del Patrones rítmicos (figuras, silencios,

tiempo) síncopas, etc.).
Timbre (compuesto por Timbre (percibido como Fuentes sonoras y calidad de las
componentes físicos: calidad general). mismas (balance tímbrico, intensidad
envolvente dinámica, de la interpretación, técnicas de
espectro y envolvente interpretación, etc.).
espectral).
Espacio (formado por Espacio (percepción de Propiedades espaciales (ubicación

componentes físicos la fuente sonora que estéreo, imágenes fantasma,
creados por la interactúa con el medio y dimensiones del espacio escénico,
interacción de la fuente la percepción de la fuentes móviles, distancia de la fuente
sonora y su entorno, y relación física de la sonora, características del entorno,
su relación con el fuente de sonido y el medio de ejecución percibido, espacio
micrófono). oyente). dentro del espacio).
Los estados del sonido en la grabación de audio según Moylan (2002).
Moylan (2002) establece de este modo una relación lógica entre el

origen físico del sonido, nuestra percepción de los diferentes fenómenos físicos
y el uso artístico que realizamos con cada uno de ellos. El sonido se origina a
partir de la vibración de una fuente, que se transmite a través de un medio y
cuyas características físicas varían nuestra percepción: el número de
vibraciones por unidad de tiempo (frecuencia), el grado de compresión-
rarefracción de la onda (amplitud), el tiempo de duración de la vibración, las
frecuencias (armónicos) múltiplos de la frecuencia fundamental que se generan
(timbre) y las reflexiones que una sala añade a la fuente que origina el sonido
(acústica de la sala).
Se trata de “características físicas” que nuestro cerebro percibe y

codifica como diversos tipos de información: “el sonido es grave o agudo”, “el
sonido está fuerte o suave”, “el sonido dura mucho o poco”, “se trata de un
instrumento o una voz determinada” o “la voz, por ejemplo, está ubicada en una

40
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catedral o en una pequeña habitación”. El estudio de la “dimensiones físicas”

del sonido corresponde a otras disciplinas científicas alejadas de la musicología
y, aunque el conocimiento de una teoría básica del sonido se considera
importante para afrontar un estudio de determinadas herramientas que están al
servicio de la producción musical, no es objeto de nuestro análisis profundizar
en este primer estado señalado por Moylan (“acoustic state”).
Los parámetros percibidos, la “concepción psicoacústica” conlleva la

interacción del “fenómeno físico” con la percepción auditiva subjetiva
determinada por las características/limitaciones físicas de nuestro oído y la
“interpretación sonora” basada en nuestra experiencia/formación previa que
realizamos de toda la información sonora recibida 12. De acuerdo con Moylan
los parámetros físicos del sonido se convierten en “recursos para la expresión
artística”. Los niveles de altura, los niveles de dinámica, las duraciones de los
sonidos y las relaciones que se establecen entre ellos forman parte de los
diferentes sistemas de organización musical y son indicadores para su
contextualización histórica y/o cultural.
Los dispositivos presentes en el estudio de grabación interactúan en el

camino de la señal de audio que se origina en el instrumento y que se
transforma en una señal eléctrica –y posteriormente en lenguaje binario en la
era digital– a través del micrófono hasta el soporte de fijación (magnetófono,
disco duro, etc.). Los diferentes dispositivos actúan modificando las
características sonoras “reales” generadas por la fuente vibratoria (aerófono,
cordófono, membranófono, idiófono) y generando “nuevas sonoridades”
variando uno o varios parámetros. La consola de mezclas junto a los diferentes
dispositivos outboard 13 o los plugins del software DAW permiten al ingeniero
12 Aunque el “fenómeno físico” es perceptible por cualquier tipo de oyente, la “interpretación

sonora” puede variar considerablemente de un oyente a otro. Por ejemplo, todo oyente puede
oír frecuencias que se encuentren dentro del rango de nuestro espectro audible pero sólo unos
pocos serán capaces de distinguir un pequeño cambio en el pitch o altura de una señal.
13 Como dispositivos outboard o periféricos nos encontramos por separado algunas de las
funcionalidades de la consola de mezcla tales como los previos, la ecualización y la

compresión. Esta configuración permite tanto al ingeniero como al productor disponer de
diferentes opciones a la hora de aportar el color tímbrico que se persigue en una determinada
producción.

41
ISSN: 2014-4660
y/o productor modificar cualquiera de los parámetros musicales que identifican

el sonido real aportando un halo de irrealidad a la captación de la performance.
Un punto de partida interesante para afrontar la descripción de los

parámetros que intervienen en el proceso de la señal en la grabación podría
ser la revisión de las cualidades “básicas” del sonido, relacionando los
diferentes dispositivos que intervienen de una u otra manera sobre éstas. Las
cualidades del sonido relacionadas con la performance (altura, duración,
intensidad y timbre) pueden ser manipuladas durante el proceso de grabación-
producción mediante los diferentes dispositivos presentes en el estudio de
grabación:
La altura, identificable en una partitura a través de las notas musicales,

puede ser manipulada en un estudio de grabación mediante procesos tales
como el pitch shifting o los correctores de tono a través de multi-efectos
hardware o mediante el uso de plugins como Autotune o Melodyne.
La duración de los sonidos se puede manipular mediante la edición,

cortando una nota e incluso expandiéndola mediante las herramientas que
posibilita la tecnología digital (Elastic Time en Pro Tools, Flex Time en Logic,
AudioWarp en Cubase, etc.), mediante la cuantización –proceso que ha sido
posible gracias la incursión de la tecnología digital, y mediante el cual cada
nota registrada puede reubicarse o adaptarse a un espacio concreto dentro de
las divisiones o subdivisiones del compás– o bien mediante una puerta de ruido
(noise gate), un dispositivo donde se establece un umbral de intensidad por
debajo del cual el sonido se atenúa hasta que enmudece en función de una
serie de parámetros, adquiriendo la posibilidad de cambiar no solo la duración
sino también la envolvente natural de ese sonido.
La intensidad puede ser manipulada en el estudio de grabación desde la

misma captación del sonido: la mayor o menor distancia entre el micrófono y la
fuente sonora influirá en la relación existente entre las características acústicas
del instrumento y las de la sala, condicionando su mayor o menor presencia en
la producción musical. Por otro lado, la señal generada por un micrófono es
relativamente baja para poder operar con ella desde una mesa de mezclas, por
lo que se necesita la ayuda de un preamplificador (comúnmente conocido como

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ISSN: 2014-4660
previo) para poder disponer de una señal amplificada que pueda competir con
cualquier otro elemento de la mezcla. La amplificación de la señal hace
desaparecer las diferencias sonoras existentes entre las diferentes familias de
instrumentos, haciendo innecesaria la duplicidad de instrumentos para
conseguir una mayor masa orquestal o una ubicación espacial determinada
para conseguir una homogeneidad en sus niveles: un único violín puede sonar
en una mezcla con mayor intensidad que una trompeta o unos timbales si el
productor así lo decide.
Junto a la amplificación, el nivel de atenuación relacionado con el fader

que controla cada canal de la mesa de mezclas sitúa a cada instrumento en un
plano concreto dentro de los diferentes niveles de intensidad de una
producción. Pero el dispositivo que aporta realmente una influencia decisiva
sobre el parámetro de la intensidad es el compresor. Se trata de un dispositivo
capaz, por ejemplo, de procesar los cambios de dinámica que caracterizan las
interpretaciones de determinados géneros del rock –en los cuales un cantante
puede pasar en pocos compases de una voz susurrada a los gritos más
atronadores– manteniendo la fuerza de la interpretación pero con unos niveles
sonoros equilibrados y controlados en todo momento por este dispositivo, que
establece un umbral por encima del cual el nivel del sonido se atenúa pero que
cuenta con una ganancia de salida capaz de aumentar los niveles de aquellas
señales más bajas. La alternancia entre voz susurrada y voz gritada logra un
equilibrio dinámico “anti natura” con la ayuda de dispositivos como el
compresor: de nuevo los parámetros originales de la fuente vibratoria se
transforman adoptando una forma “irreal” que distancia el sonido fijado de la
performance.
Pero es con toda seguridad el timbre la cualidad del sonido más

moldeable mediante el uso de la tecnología presente en el estudio de
grabación. Desde la propia circuitería del hardware del estudio de grabación,
donde todos los dispositivos cuentan como característica un determinado
porcentaje de THD (Total Harmonic Distortion), esto es, los armónicos que
genera el dispositivo y que no estaban presentes en la señal original, hasta
dispositivos como los filtros o el ecualizador destinados a eliminar o igualar las
frecuencias de una fuente sonora, pero que también pueden utilizarse con

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ISSN: 2014-4660
diferentes finalidades creativas 14. Los ecualizadores también permiten

aumentar o reducir el nivel de un grupo de frecuencias prefijadas, por lo que no
solamente interactúa sobre el timbre sonoro sino también sobre su intensidad.
Existen también otros factores vinculados a la psicoacústica que relacionan la
ecualización con la mayor o menor presencia de un instrumento dentro de una
producción: por ejemplo, la pérdida de frecuencias agudas altera nuestra
percepción sonora alejando el instrumento a un segundo plano. Todo elemento
capturado (grabado) es susceptible de ser manipulado tímbricamente,
añadiendo la dimensión temporal a sus cualidades sónicas: mediante la
tecnología del estudio de grabación el timbre puede transformarse
progresivamente a lo largo del tiempo.
En un entorno analógico, este análisis debe realizarse en base a las

características de la consola de mezclas como centro de operaciones por una
parte, y a los dispositivos denominados outboard o periféricos por la otra, que
sirven como complemento a la funcionalidad de la consola. La emulación digital
de este entorno de trabajo a través de un software DAW conllevará un análisis
específico de las dinámicas de trabajo que se generan entre
ingeniero/productor y entorno virtual de producción.
Aunque los códigos inherentes a la notación musical tradicional están

claramente establecidos, en el caso de la producción musical no existen unos
códigos estandarizados que nos permitan analizar una grabación a partir de un
documento gráfico. Aunque lógicamente una investigación musicológica
basada en el análisis notacional no necesita aclarar la terminología propia de la
disciplina, en el caso de la producción musical será necesario aclarar y definir
aquellos conceptos que tienen que ver con lo que podríamos denominar el
“arreglo de producción”, esto es, el uso de los dispositivos de procesamiento de
la señal de audio con una finalidad estética, cuyo uso personalizado redundará
en el resultado artístico final de la producción y permitirá establecer relaciones
14 Un ejemplo de la utilización creativa de la ecualización es la característica aplicación de una

curva de ecualización en la voz exagerando las frecuencias medias y eliminando frecuencias
graves y agudas para conseguir el efecto de “voz telefónica”. Se trata de un recurso que ha
sido utilizado en numerosas producciones discográficas.

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ISSN: 2014-4660
con otras producciones y/o llevar a cabo análisis comparativos que permitan
establecer la “marca de agua” de uno u otro productor musical.
Conclusiones
El análisis de la producción musical como objeto de estudio musicológico

representa una nueva línea de investigación que debe afrontarse
necesariamente dentro de la musicología española. El punto de partida hacia
un análisis teórico y reflexivo de la grabación y producción musical lo
encontramos en el Journal on the Art of Record Production (JARP), creado en
2006 por Simon Zagorski-Thomas y Katia Isakoff. Se trata de una publicación
de la ASARP (Association for the Study the Arts of Record Production), una
revista on line internacional revisada por pares (peer-reviewed) destinada a
promover el estudio interdisciplinario de la producción de la música grabada 15.
JARP cuenta con nueve números, el último de ellos publicado en julio de 2015,
en el que han participado investigadores de diferentes áreas de conocimiento
relacionadas con la música, como Simon Frith, Albin Zak, Richard James
Burgess, Simon Zagorski-Thomas o Michael Howlett. La reciente creación del
grupo de trabajo en producción musical dentro de la SIbE-Sociedad de
Etnomusicología 16 y el creciente interés mostrado por parte de los doctorandos
de los departamentos de musicología de diferentes universidades españolas
supone el punto de partida para la consolidación de un nuevo campo de
conocimiento que debe integrarse de manera natural dentro de los estudios de
música popular. Tras una primera fase en la que debería consensuarse la
adaptación terminológica de aquellos conceptos de uso común dentro de la
producción musical anglosajona –un debate terminológico similar al que se
produjera con la incursión de la popular music dentro del entorno académico
español– y establecerse un marco conceptual que permita al musicólogo el
estudio del uso estético de los dispositivos que intervienen en el proceso de
producción, deberán abordarse los diferentes acercamientos metodológicos
que permitan el estudio de casos dentro de nuestra historia de la producción
discográfica. Este hecho no implica en ningún caso la necesidad de exigir una
formación científica específica a aquel musicólogo que oriente su línea de
15 Véase: http://arpjournal.com/
16 Véase: http://www.sibetrans.com/grupos/

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ISSN: 2014-4660
investigación hacia las artes de la grabación y la producción sonora. La

diferencia entre el acercamiento del ingeniero o productor y del musicólogo
debería ser similar a aquella existente entre el estudio de la armonía con una
finalidad constructiva por parte del compositor y del análisis armónico deductivo
por parte del musicólogo. No se trata tanto de estudiar el funcionamiento
detallado de todos y cada uno de los dispositivos que intervienen en un estudio
de grabación, sino de ser capaces de identificar sus “repercusiones sónicas”
sobre el archivo sonoro o, lo que es lo mismo, sobre el proceso de
composición-producción. El análisis académico de la producción musical
establece de igual modo un entorno de trabajo que debería permitir revisar y
actualizar los conceptos y las estrategias pedagógicas de la parte del currículo
relacionada con la tecnología musical presente en los estudios de grado y
máster vinculados a la musicología.
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ISSN: 2014-4660
ISSN: 2014-4660
‘Remezclas’ de las políticas de género en la música electrónica: cultura

de club lesboqueer.
TERESA LÓPEZ CASTILLA
Palabras clave: Música electrónica de baile (EDM), cultura de club,

políticas de género, mujeres DJs.
Keywords: Electronic Dance Music (EDM), Club culture, Gender

Politics, Women DJs.
Cita recomendada:
López Castilla, Teresa. 2016. “‘Remezclas’ de las políticas de género en la
música electrónica: cultura de club lesboqueer”. Cuadernos de
Etnomusicología. Nº8. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)


NÚMERO 8 – OTOÑO 2016 48

ISSN: 2014-4660
‘REMEZCLAS’ DE LAS POLÍTICAS DE GÉNERO EN LA MÚSICA

ELECTRÓNICA: CULTURA DE CLUB LESBOQUEER
Teresa López Castilla
Resumen
La electronic dance music (EDM), término globalizador que abarca un

compendio de múltiples géneros y subgéneros, enraíza su origen en la música
disco dentro de la cultura dance a finales de los años 70. A partir de ahí y
llegados los años 90, la escena de la música electrónica de baile -internacional
y nacional- va creciendo gracias a la actividad cultural urbanita de las grandes
ciudades, donde DJs/público interaccionan en los clubes generando múltiples
significados identitarios. Sin embargo, aunque esta escena musical presuma de
aperturismo, vanguardia y progresión cultural contemporánea no escapa a una
industria musical (prensa, sellos, festivales…) demasiado masculinizada.
Por lo tanto, el objetivo de este artículo es desentrañar las políticas de

género comprendidas en esta escena, donde se construyen significados
identitarios en relación al cuerpo, el sexo o el género ya sea comodificados o
resistentes a la cultura dominante. Con ayuda de la literatura académica
angloamericana actual, adentrada en la sociología de la música, los estudios
culturales y la musicología feminista/queer analizaremos las trayectorias que
dichas políticas de género han desarrollado en la EDM y la cultura de club. Así
mismo, veremos cómo en apenas un par de décadas están emergiendo una
serie de colectivos, asociaciones, grupos de mujeres DJs, productoras,
promotoras, investigadoras, etc. movilizadas por un pensamiento disidente y
postfeminista contra esta exclusión masculinista de la escena de la música
electrónica global. Estas resistencias contraculturales se muestran de diversa
manera (redes de trabajo virtuales, festivales, fiestas temáticas, etc.) pero
todas con el denominador común de la sororidad entre mujeres como principio
activo en su lucha feminista.
Palabras clave: Música electrónica de baile (EDM), cultura de club, políticas
de género, mujeres DJs

ISSN: 2014-4660
Abstract
Electronic Dance Music (EDM) is a globalizing term that includes several

genres and subgenres and rooted within the 70’s and 80’s dance culture
meanwhile Disco was on the top of popular music. Afterwards in the 90’s, the
Electronic dance music scene –International and national- was increasing
thanks to the cultural nightlife activity in the big cities, where interaction of
DJs/public was producing myriad identity meanings. Although this musical
scene could be regarded open-minded, at the cutting-edge of contemporary
culture often is falling within the musical industry’s heteropatriarcal ideology.
Therefore the aim of this article will be unravel the gender politics
enveloped in this scene, in which is created identity meanings related to the
body, sex and gender either commodified or resistance to dominant culture. I
will analize the way that this politics have developed within EDM and club
culture with the musical literature based on queer/feminist musicology, cultural
studies and musical sociology. Likewise, I explain how in a few time an amount
of all-women collectives, festivals, partys, and so on, are emerging. These
iniciatives related to electronic music are created by DJs, managers, producers,
and so on who are fighting against the exclusion by masculinist musical industry
and it mean a contracultural resistance based on networks with a common
feminist point of view.
Keywords: Electronic Dance Music (EDM), Club culture, Gender Politics,
Women DJs.
Introducción
Dada la vinculación que la música de baile (Disco, House) ha tenido
históricamente con los grupos y colectivos sociales periféricos o marginales, es
decir las minorías sexuales y étnicas, la cultura de club ha sido y es escenario
de pluralidad y diversidad sexual, de género, clase, raza, etc. Y es que
ineludiblemente, el entorno de club ofrece un espacio “de confort” muy
favorable a la dispersión, a la expresión de imaginarios camp, al encuentro
terrenal más fantasioso y, como veremos, a la producción de las identidades,

ISSN: 2014-4660
sexualidades y subjetividades múltiples. Con esta idea, autoras como Fiona

Buckland han considerado como “un tercer espacio” el lugar donde los clubbers
queer 1 -en Nueva York- configuran sus identidades en torno a la cultura de
baile, mientras sugiere la existencia de un interés político hegemónico por
controlar estos espacios en un afán de neutralizarlos y finalmente
comodificarlos (Buckland 2002: 29). Esto pone de relieve la importancia que
adquiere la cultura de club como un “espacio poderoso” donde no sólo se
establecen mercados musicales, estéticas y modas, sino donde también se
vehiculan y negocian las políticas de género de cualquier sociedad.
En efecto, los diferentes significados sociales (no solo de género,

también de clase, nación o etnia) que se establecen en el contexto de la cultura
de club están conectados inextricablemente al consumo y producción de la
música. Es en ese intercambio entre oyentes e industria musical donde fluctúan
las fuerzas de control y resistencia al dominio económico y a la normativa
social e ideológica hegemónica. Como sugiere Richard Middleton, la mayoría
de estilos de música popular desde el siglo XIX han generado controversia por
subvertir el orden social establecido, principalmente aquellos géneros que
surgieron para bailar y donde la letra precisamente no era lo más
revolucionario 2.
En pleno siglo XXI podemos entender la música electrónica de baile

(EDM) -donde lo que prima es el ritmo, la textura, la sensorialidad corpórea del
sonido- como un metagénero idóneo para movilizar el sentimiento de
comunidad y generar espacios llenos de significado sociopolítico. Sin duda,
estas significaciones están presentes ahí donde música, cuerpo y sexualidad
1 El hecho de que queer no sea fácilmente definible, le otorga una posición activa inestable,
que comprende acciones de resistencia a las categorías normativas y permite identificaciones
múltiples (raza, clase, sexo) a los sujetos que habitan en los márgenes. Precisamente este es
el carácter performativo del término queer, permitiéndole a la identidad una posibilidad de
subversión, reapropiación y resignificación políticas. En este artículo sirve tanto como una
herramienta crítica identitaria capaz de nombrar y desestabilizar concepciones culturales
hegemónicas de género y sexo; como una teoría multidisciplinar capaz de reformular y
deconstruir los discursos de la cultura heteropatriarcal dominante en relación al cuerpo, la
sexualidad y el género dentro de la música popular. No obstante, para ampliar recomiendo la
lectura de Beatriz Preciado, “Queer”: Historia De Una Palabra”, Parole de queer
[http://paroledequeer.blogspot.com.es/2012/04/queer-historia-de-una-palabra-por.html].
2 Véase la entrada ‘Popular Music’ de Richard Middlenton en el Oxford Music Online: “In these
cases, however, lyric content is relatively unimportant to the political effects; and arguably the
politics of most popular music have generally had more to do with its sounds, contexts and uses
than with its words”.

ISSN: 2014-4660
se conectan en interacción con los sujetos, contribuyendo así a la construcción

de sus identidades (DeNora 2000; Peraino 2006). Entonces, consideraremos
que la función de la música en el ambiente del club se detiene en lo puramente
físico y sensorial a la vez que incide directamente en los cuerpos que bailan de
una forma afectiva. Es decir, y de acuerdo con Jodie Taylor, la música
proporciona sinergias músico–sexuales que facilitan las conexiones identitarias
entre los sujetos de forma individual y colectiva, y “It is this identificatory
function of music that helps people make sense of who they are in the world,
how they desire.” (Taylor 2012b: 606).
Este artículo 3 nos ayudará a entender la música electrónica de baile

como un mecanismo político dentro de la cultura de club, donde los oyentes
negocian y configuran sus múltiples identidades y subjetividades (De Nora
2000). En concreto, partiremos del ámbito subcultural, pues “for both the
heterosexual and queer subject, subcultural participation and stylistic modes of
cultural production and consumption, including popular music, are critical
mechanisms aiding in the construction and expression of identity” (Taylor 2013:
194).
Aunque encontramos algunos estudios angloamericanos recientes

sobre subculturas de mujeres, queer y cultura de club desde una visión
feminista (Buckland 2002; Hutton 2006; Pini 2001; Rief 2009, Halberstam 2006)
no existe nada parecido en el contexto español, y aún menos si tomamos como
objeto de estudio las subculturas de mujeres (lesboqueer) desde la perspectiva
de género 4.
3 Tanto los casos de estudio como parte de la discusión teórica usada en este artículo forman
parte de mi tesis – Música electrónica y Cultura de club: Un estudio postfeminista de la escena
española- defendida el 14 de septiembre de 2015 en la UNIRIOJA y que cito en la bibliografía.
4 La palabra “lesboqueer” me sirve para nombrar una tendencia específica de producción
políticocultural dentro de la EDM y la cultura de club, no sólo por producirse al margen y en

contraposición al circuito comercial lésbico y gay, sino también por centrarse y organizarse
exclusivamente por mujeres lesbianas y afines a las identidades queer. Así, la conjunción del
término queer con lesbiana lo propongo en el sentido que expresan algunas teóricas que han
estudiado las subculturas de chicas queer norteamericanas, ya no sólo como una identidad
sexual que sirva para articular sus subjetividades y deseos retando a la heteronomatividad
dominante (Driver 2007: 28); sino también como una forma de expresar una feminidad queer y
un feminismo cercano a las Riot Grrrl capaz de problematizar territorios de dominación
masculina como es la cultura de club y el mundo DJ (Halberstam 2006: 12).

ISSN: 2014-4660
El texto que desarrollo en este artículo viene a contextualizar dichas

subculturas proyectadas desde la escena underground de la música electrónica
de baile nacional (Madrid y Barcelona). Esto servirá para poner de relieve,
entre otras cuestiones, la existencia de una producción cultural alternativa
dentro de esta escena musical cargada de significados identitarios disidentes a
la cultura dominante.
Así, en una primera parte del texto estableceremos una génesis sobre la
incidencia de las políticas de género en la cultura de club en escenarios
anteriormente estudiados (colectivo gay y música disco) para poder entender
así las particularidades que presenta la emergente subcultura lesboqueer en la
escena electrónica. En una segunda parte, nos acercaremos al activismo
emergente entre múltiples colectivos de mujeres Djs, productoras, managers,
etc. relacionadas con la música electrónica en todo el mundo, fruto de la crítica
y la necesidad de alternativas a la exclusión masculinista 5 de la escena musical
electrónica. Finalmente, esto explicará el empoderamiento creciente que existe
en la actualidad en el ámbito de la producción musical, promoción,
organización y visibilidad de la cultura de baile/club en la escena lesboqueer
nacional e internacional.
La revisión crítica de la literatura musical encontrada (bibliografía

académica específica, prensa especializada actual) junto al estudio etnográfico
(casos de estudio como ejemplo del contexto español) nos lleva a dilucidar un
campo de investigación abierto y en plena emergencia. Podemos decir así que
el objeto de estudio de este texto amplía su ámbito de interés, oscilando su
foco metodológico desde la musicología feminista contributiva a la musicología
queer más ausente en el ámbito español6.
5 Utilizo esta expresión para subrayar cómo el uso de la tecnología en la música ha sido
históricamente dirigida al dominio masculino por razones de género, mientras se han ido
construyendo múltiples estereotipos negativos y excluyentes para la participación de las
mujeres en éste ámbito tecnomusical (Amico 2001; Rodgers 2010).
6 Podemos considerar estudios referentes de la musicología feminista nacional los textos de
Pilar Ramos (2003) y Laura Viñuela (2003) ambos trascendiendo la perspectiva contributiva y
cercanos a la visión crítica de la actividad musical de las mujeres. Y en relación a la
musicología queer cabe anotar las contribuciones recientes de Maria Palacios “Feminismos
expandidos, queer y poscoloniales en la musicología histórica” (2013) y de Llorián García
“Musicología queer: (in)visibilización, performatividad, apropiación y diferencia. Nuevas
epistemologías para una musicología post-identitaria” (2012).

ISSN: 2014-4660
La “letra pequeña” de la música Dance en la cultura de club
(…) La música electrónica siempre ha sido utilizada como un vehículo para expresar la
transgresión sexual, como un medio para transformar lo social. Como el aspecto más
visible de esta historia mayormente invisible, la música disco usó los sonidos fantásticos
de la nueva maquinaria para imaginar el mundo feliz de la sexualidad.
Peter Shapiro (2012: 163)
Podemos pensar que la EDM (Electronic Dance Music) 7, al igual que

otros géneros de la música popular, ha ejercido y ejerce cierto poder en la
producción cultural y en la movilización político-sexual de los sujetos que la
producen y consumen 8. Tal vez, por un cierto miedo encubierto en esta
potencial “amenaza”, la cultura de baile y sus lugares de encuentro han sido
punto de mira para la cultura hegemónica en un intento de neutralizarla. Por
ejemplo, Sarah Thornton sugiere que
La cultura de la discoteca ha sido en general ignorada por los periodistas de la industria
de la música porque la discoteca ha sido percibida hasta hoy como parte de la industria
del entretenimiento, o en su defecto (cuando sí se la incluye dentro del campo de la
industria musical), como espacio de consumo antes que como espacio de producción
cultural real y efectiva (citado en Shapiro 2012: 27, N. Del T.).
7 Estas siglas no definen ningún estilo musical concreto, la EDM supone un compendio de
estilos que emergen del House y el Techno. Algunos autores (Blánquez 2012; Rietveld 2013)
coinciden en que la popularización a escala masiva de la EDM en la actualidad responde a
criterios de comercio y perjudica el entorno de calidad en la música electrónica de baile en
general. En este artículo estas siglas se acercan definitivamente a la consideración primera del
término, anterior a esta absorción del mainstream globalizador. De esta forma es como la
entienden los colectivos de mujeres Djs nacionales e internacionales que aparecen en este
texto y que promueven escenas subculturales de música electrónica en ambientes lesboqueer.
8 El debate sobre la influencia de los medios y la industria musical en la producción cultural se
ha visto enriquecido por diferentes autores culturales, entre otros Keith Negus argumenta que
‘la industria produce cultura al igual que la cultura produce industria’ ya que aunque existan
estructuras organizadas con intención de negocio sobre algún tipo de música, si no existe una
recepción o no se crea conocimiento alrededor de esa estructura no funciona en el mercado y
en la producción cultural (1998). Esta forma de construir ‘realidad’ formaría parte de la
estrategia corporativa de la industria musical a traves de la llamada ‘técnica de la gestión del
portafolio’ gracias a lo cual “staff, artists and investment directly intersect with the deployment of
a particular type of knowledge which is used to understand the world” (Negus1998: 376).
Este tema es más complejo de lo que se pueda plantear en este artículo, para lo cual remito a
The Cultural Industries (David Hesmondhalgh 2012, 3ª Ed.) así como The Ashgate Research
Companion to Popular musicology (Derek B. Scott, Ed., 2009), en Part 7: The Music Industry
and Globalization.

ISSN: 2014-4660
Puede que en realidad la desconsideración y el rechazo a la música

dance surja de ese pánico moral vertido sobre esta cultura amenazadora, en
definitiva por fomentar en su origen el “espíritu de comunidad” que la ha
acompañado siempre. La música disco, en el origen de la música dance, se ha
caracterizado por este sentir comunitario y por extensión, la música electrónica
de baile pensada y producida para bailar no ha permanecido al margen de esta
colectividad. Y donde hay colectividad hay un potencial para la expresión de la
diversidad étnica, de clase y sexual. Como dice Taylor “music is essential for
the collective social expression of sexual difference. It can be a healing,
structuring and empowering form of expression for all sexual minority
communities” (2012a: 176). Judith Peraino (2006: 153) parece convincente al
aplicar el concepto de “tecnologías de producción” de M. Foucault en la
construcción de la subjetividad que gays y lesbianas feministas llevaron a cabo
a través de la música disco y la “women’s music” respectivamente. Esta
modificación de actitudes sociopolíticas de estos grupos identitarios
minoritarios se gestionó a través de sellos de grabación independientes
distribuidos de forma underground en un momento (años 70) en el que la
industria musical emergía como un monstruo capitalista a través de dos
grandes sellos (CBS y Warner-Elektra- Atlantic [WEA]) que copaban el
mercado y homogeneizaban las emisoras de radio. Como señala Peraino, los
“espacios comunales” de ambos colectivos se formaron en torno a los
conciertos y festivales para la “women’s music” de lesbianas; y de las
discotecas y clubes para los gays (2006: 154).
Sin duda, este potencial de acción e influencia político-social de la

(sub)cultura de baile ha supuesto un arma de doble filo. Por un lado ha sido un
lugar contracultural combativo y propicio para la expresión identitaria de las
minorías sexuales, pero por otro y al mismo tiempo, objetivo de control y
comercialización para la cultura dominante que generalmente encuentra en la
música popular de cualquier estilo un vehículo de homogenización musical y
normatividad ideológica para las masas9. Y es que, siguiendo con el origen de
9 De acuerdo con Negus la comunicación de la experiencia musical se ve influida por la

producción industrial, el contexto político, y las condiciones sociales, pues “are of critical
importance for how we understand cultural creativity” (2008: 7). Y precisamente este

ISSN: 2014-4660
la música dance, “for many urban gay men, disco music became a determining
factor in their experience of community and communal identity –an identity that,
through disco music, became more evident in mass culture in general” (Peraino
2006: 176).
Bajo el lema “si no puedes con tu enemigo, únete a él”, podríamos decir
que el mainstream ha absorbido las subculturas más radicales o subversivas
en la historia de la música popular neutralizando así su poder disruptivo y
disidente 10. Es lo que aconteció por ejemplo con la música Disco a finales de
los años 70 cuando pasó de ser un género underground enraizado en la
música “negra” y unido a la liberación del colectivo gay 11, a formar parte de la
cultura de masas gracias a las caderas de John Travolta al ritmo de “Stayin’
Alive” (Bee Gees) en la película Fiebre del sábado noche (1977). Sin duda la
“amenaza” homoerótica de una música puramente corporal y proveniente de
estratos minoritarios raciales y sexuales pudo ser motivo suficiente para que la
música Disco comenzara su proceso de “heterosexualización normativa” por
parte del mainstream, detonando así su poder subversivo primigenio. Cuando
el Disco empezó a ser percibido como un mercado de masas, muchos
empresarios de locales lo asumieron para promover la masculinidad
heterosexual patriarcal. Sin duda el personaje de John Travolta, supuso una
reapropiación de la pista de baile por la cultura hetero masculina,
considerándola como un espacio donde los hombres se exhibían “como pavos
emplumados” en el cortejo de su pareja (Lawrence 2011: 241). De esta forma,
la música disco considerada por los fans del rock 12 como una enfermedad y
componente experiencial es el que le otorga valor a la música popular como mecanismo de

producción cultural y contracultural.
10 Kembrew McLeod (2001: 62). afirma que la música disco emergió en los Estados Unidos en
los 70 desde las subculturas de negros y gays llegando a ser un ‘fenómeno de culto’, aunque
rápidamente quedara absorbido y ‘alienado’ por el mainstream del rock blanco.
11 Peter Shapiro explica que la música Disco ha sido la banda sonora de la liberación gay
americana por la simbiosis ideológica con los movimientos por los derechos civiles y el Black
Power de principios de los años 60 que “no sólo infundieron inspiración e ímpetu al movimiento
por la liberación gay, sino que además lo dotaron de los principios para una estructura básica y
de las consignas y modelos para la lucha comunitaria” (2012: 221).
12 Recordemos la campaña ‘disco sucks’, iniciada con el ‘Disco Demolition Night’ que tuvo lugar
en Chicago en 1979 aludiendo a propósitos consumistas y hedonistas (valores contrarios a la

‘autenticidad’ del rock) para acabar con esta música. La ola anti-disco fue tan absurda como
incongruente, pues mientras en Estados Unidos la derecha política lo veía como una forma de
control mental comunista, los países comunistas prohibían esta música por decadente y
capitalista. Aunque, lo más vertiginoso ocurrió en Turquía donde “científicos de la Universidad

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una infección musical feminizante y homogeneizadora pasó a ser “monolítica” y

hegemónica gracias al ansia comercial de la industria musical (Peraino 2006:
178).
Pero la resignificación político-social de la música electrónica de baile

tras la apropiación del mainstream no solamente incide en la sexualidad, sino
que a menudo recae también en la clase y la raza, pues
Much of the electronic/dance music that became popular among White American and
British youths was derived from largely Black, urban, and sometimes gay communities.
The act of changing genre names (for instance, from house to techno) can be seen as
an act of resignifying the “otherness” of the original name, to give it a meaning that is
less associated with Blackness and is rearticulated as a universal, global music
(McLeod 2001: 71).
También Peter Shapiro observa agudamente que la música Disco

“blanqueó” su origen racial, sanguíneo y sudoroso después de su caída en
Norteamérica y al llegar a Europa ya en los años 80, donde revivió gracias a los
rítmos más maquínicos y “antinaturales” del Eurodisco, el Hi-NRG o el Italo
Disco 13 (2012: 162). Esta idea, por otro lado, abre una brecha muy interesante
para considerar que la mecanización cibernética que transformó la música
Disco daba paso a la “artificialidad” vs “naturalidad”. Estos antagónicos abrían
el discurso de “autenticidad” 14 asociado al rock y por tanto al rechazo sobre una
música que usa principalmente medios tecnológicos para producirse. Pero
también, acentuaba la fisicalidad del género, sujeto al flujo continuo de un
“beat” cuadrado y fabricado para no permitir que el cuerpo se parara en la
pista, como un robot que obedece a una pulsión maquínica. Tal vez con la idea
de un cuerpo en un mundo “postgenérico”, como diría Donna Haraway (1984),
de Ankara probaron que escuchar música Disco volvía sordos a los cerdos y homosexuales a
los ratones” (Brewster y Broughton 2006: 312-313).
13 Este momento de reapropiación marcó la línea de otros subgéneros musicales del Disco
como éstos, considerados en palaras de Richard Dyer como una forma musical con un ritmo
percusivo acelerado que evocaba el ‘falocentrismo’ del rock y que se desprendía
definitivamente del espíritu queer del Disco primigenio underground (1979).
14 Scott Dereck (2009) en la Introducción a The Ashgate Research Companion to Popular
Musicology hace un repaso a través de varios autores sobre este discurso en la música
popular. Así, por ejemplo Stan Hawkins señala que la música Disco no se ha entendido nunca
para ser interpretada en directo, lo cual cuestiona si el argumento sobre la autenticidad y el
directo se han diseñado para excluir a géneros como el Disco (Scott 2009: 17). Por otro lado
Sarah Thornton (1995: 4) sugiere que las llamadas ‘culturas disc’ se pronuncian dentro de la
cultura de club para diferenciar que la grabación ‘es el original’ intercambiado su status en
relación a la interpretación en directo.

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se pueda transcender la “ideología biológico-determinista” que tanto ha

perjudicado a las minorías raciales y sexuales, y en definitiva a la diferencia de
lo heterosexual, masculino, blanco y de clase media occidental.
Pensar que la música Disco definitivamente acabó con la jerarquización

de los roles sexuales en la pista de baile nos lleva a hilar la idea del “cuerpo
postgenérico” de Haraway en una nueva cultura de baile donde dicho cuerpo,
más sexualizado que nunca, transciende sus genitales. Esta idea ya la apuntó
el influyente Richard Dyer (In defense of Disco, 1979) para argumentar que la
música Disco apelaba “al erotismo de todo el cuerpo” gracias al continuo
rítmico sugerente para ambos sexos (mujeres y hombres gays) y no solamente
confinado al falo. Esta disposición a la fisicalidad del ritmo en la música Disco
explica según Dyer que haya sido un género acogido y adoptado por gays y
mujeres principalmente pues “disco’s interplay of rhythm and melody, its
foregrounding of its own status as a material source of physical pleasure, offers
the dancer/listener access to a polymorphous experience of the body whose
pleasure is not confined in simple gender terms” (Gilbert y Pearson 1999: 100).
De esta forma Dyer presentaba la posibilidad de que el Disco definitivamente
deconstruiría la oposición entre masculinidad y feminidad.
Esta consideración, en términos de política sexual, puede ser clave para

contemplar la música de baile como un bastión importante en la des-
marginalización de las minorías sexuales al romper con los binarismos de
género. Como sugieren Gilbert y Pearson, a través de la lógica queer de Judith
Butler, “the task is not either to reject or reverse terms or distinctions produced
by the dominant discourses, but to deconstruct them, in doing so problematizing
the terms themselves” (1999: 103).
Para resumir esta cuestión podríamos decir que la música “no hace” al
sujeto de una forma homóloga, sino que, parafraseando a Althusser, lo
interpela permitiéndole la experiencia individual y colectiva, para negociar y
asignar así múltiples significados alrededor de esa experiencia musical (citado
en Pelinski 1998). De esta forma, como “agente estético” nuestra subjetividad
es “mutable” y su consecución es crearnos a nosotros mismos como “una obra
de arte” (Taylor 2012a: 44). Con esta misma idea Fiona Buckland señala que

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“identity is not fixed, but tied to movement and its context. Actors made
interventions in their self-fashioning through social improvised dancing: identity
is continuous, creative act of world-making (2002: 5). De acuerdo con Buckland,
el rol que juega la cultura de baile en la construcción y expresión de la
identidad queer es ineludible dada la “performatividad” corporal que conlleva
dicha escena.
Este concepto es clave para entender la importancia que adquiere la

música electrónica de baile dentro de la cultura de club lesboqueer para
generar discursos alternativos en torno a la producción de subjetividades frente
a la homogeneización normativa del mainstream sociomusical y los
encorsetamientos hetero y homonormativos. De acuerdo con Alice O’Grady, las
escenas de club underground permiten “espacios de juego” corporal y
emocional con profundas implicaciones socio-culturales. Así, este marco “It
provides a space for and a potential pathway towards a way of “being in the
world” that resists fixity, embraces possibilities and offers the promise of
mutuality” (O’Grady 2012: 88).
La música electrónica ofrece varios puntos de acción (cabina, pista de

baile) donde el cuerpo “sexuado” y performativo es el protagonista de un
complot intencionadamente sensorial y libidinoso, pero capaz de alcanzar
estados transcendentales y espirituales gracias a la interacción Dj/público.
Estos espacios disponen para sus “habitantes” de unas dinámicas de
representación centradas en la fisicalidad de la música, en su experiencia
corporal y sensitiva, visualizada a través del cuerpo/baile, gracias a un
contexto/entorno (luces de colores, y drogas) 15 favorable a la expresión
subjetiva desinhibida y a la fantasía del deseo sexual en “maridaje” con la
música. De esta forma la noción de “subjuntividad”, “el ¿Y si..?” de los espacios
underground liminales se hace posible, pues el juego y la performatividad abren
paso a la creatividad y la crítica social que se extiende más allá del espacio y el
tiempo físico de la fiesta (O’Grady 2012: 89).
15 Aunque se ha admitido que cada género musical se asocia a un consumo concreto de droga
(Rief 2009; Perrone, “Drugs” en New Grove), la electrónica ha sido por antonomasia
estigmatizada por el consumo de drogas de diseño alucinógeno. Sin embargo, otros autores
han considerado que “el concepto de consumo ‘drogas’ es arbitrario y culturalmente específico”
(citado en Gilbert y Pearson 1999: 137).

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Ellas… y la cultura dance
Aunque la escena de la música electrónica ha presumido de ser más

abierta y flexible que otras escenas, estereotipadamente más marcadas por
cuestiones de género (rock, pop), lo cierto es que finalmente se ha desarrollado
como un terreno mayoritariamente de dominación masculina. Y es que la
consideración social hacia la participación femenina en la producción y
consumo cultural pocas veces ha salido ventajosa. Como apunta Sarah
Thornton
Even among youth cultures exist a double articulation of unfouvorable and feminine.
Other understimated cultures are characterized as feminine, and girls cultures are
depreciated as imitative and pasive. Authenticate culture is, against, depicted in terms
of male or gender-free, and remain as a privilege of the boys (1995: 104-106)
Para empezar no podemos obviar que la historia de la tecnología (digital)

se ha construido socialmente como instrumentos masculinos y dominio de los
hombres (Amico 2001; Rodgers 2010). Y partiendo de esta premisa, podemos
explicarnos que exista esa falta notoria y constante en la cultura de club de
mujeres Djs, productoras, y managers, salvo raras excepciones. Sorprende por
ejemplo que en el documental que hizo la directora Lara Lee en 1998 sobre la
historia de la música electrónica -Modulations. Cinema for the Ear- no asome si
quiera el nombre de pioneras tan relevantes como Delia Derbyshire o Daphne
Oram, entre otras 16.
Como afirma McLeod, “the overwhelming majority of the rave promoters,

DJs, and musical artists in the electronic/dance music scenes in the late 1980s
and the 1990s were male”. De esta forma, admite que esta posición de poder
que han mantenido en estas escenas haya sido clave “in controlling the
discourse and classification systems that structure these scenes” (McLeod
2001: 73). Probablemente esto explique por qué las mujeres han quedado al
margen de estos círculos de poder cultural y podamos entender así la ausencia
y silencio de las mismas en los circuitos oficiales de la cultura de club. De esta
16 Véase: “10 Female Electronica Pioneers You Should Know”, Pulse:

http://pulseradio.net/articles/2015/03/10-female-electronica-pioneers-you-should-know
(Consultado: 4/06/16).
Mientras escribo este artículo he conocido la existencia del Deep Minimalism festival
organizado por primera vez en el Southbank de Londres entre los días 24-26 de junio de 2016
con la intención de homenajear a estas pioneras de la música electrónica (Allan 2016).

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forma, las mujeres han sido minimizadas en el relato sociocultural de esta

historia; tanto en la pista de baile como consumidoras, y en la zona de
producción sonora como DJs. Sin embargo, es tarea nuestra actualizar el relato
de sus presencias, para analizar sus particularidades y así entender las
diferencias con sus pares masculinos en la escena electrónica.
Aún encontramos discursos contrarios a admitir esta desigualdad

perpetuada en la EDM, que se niegan a reconocer la existencia de sexismo en
la escena electrónica. Algunos 17 argumentan que las mujeres están lejos de los
gustos musicales electrónicos, pues se interesan poco por estos géneros. Esto
explicaría su menor presencia a nivel profesional, es decir que haya menos
mujeres Djs y por lo tanto menos demanda de las mismas en festivales, clubes,
etc. Sin duda estos discursos no sólo niegan una desigualdad histórica, sino
que eliminan la necesidad de denunciarla en la actualidad desde cualquier
activismo feminista posible. Pero, se admita o no, las asociaciones entre
tecnologías y masculinidad han terminado generando una cadena de
estereotipos, conocidos como “estereotipos hilo” (stereotypes thread), con
nefastas consecuencias para las mujeres. Según los psicólogos la sola
consciencia de los mismos puede apartar a las chicas de las actividades
tecnológicas o hacer que las eviten (Kartz 2006: 584). Por otro lado, Gavanas y
Reitsamer argumentan que
This scarcy of women artists originates partly in the gendered social construction of
thecnology and partly in the onformal character of working environtments and social
networks in electronic dance music cultures, dominated by images of male
artist/musicians/producer/entrepeneur and the sexualizes images of (young) women
(2013: 54).
En efecto, hay múltiples testimonios que desprenden esta consideración

diferenciada entre mujeres y hombres DJs. Así, no es nuevo que la
configuración identitaria de las mujeres parezca ir unida a la representación de
su imagen corporal. Autoras como Rebekah Farrugia (2012) han analizado la
sexualización a la que se someten o ven sometidas las mujeres DJs por la
industria musical y el público en la escena de la música electrónica. Aunque
17 Podemos sacar nuestras propias conclusiones al respecto leyendo los comentarios que se
desprenden de los usuarios tras el video que ha publicado recientemente Playgroundmagazine
sobre la brecha de género existente en la música electrónica, en:
https://www.facebook.com/PlayGroundMag/videos/1153367534703121/ (Consultado: 26/05/16)

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Farrugia distingue tres imágenes diferenciadas (T-Shirt, Dyke y Sex Kitten)

sexualizadas en grado diferente, termina concluyendo que todas estas
representaciones conviven bajo la misma presión masculinizada en la escena
de la EDM. Por ejemplo, en relación a la imagen de DJ más sexualizada de
todas, la Sex Kitten, refiere que “while the sex kitten image may signify to some
degree women’s power and control over their representations, it also signifies
the limits of women’s power both within and beyond EDM culture” (Farrugia
2012: 62). Sin duda, estas representaciones elegidas o impuestas por la cultura
masculinista dominante, no dejan de ser problemáticas cuando en pleno siglo
XXI la mayoría de las DJs a nivel internacional intentan abrirse camino por sus
habilidades técnicas, más allá de su belleza y encanto personal. Sin embargo
existen numerosos casos en los que se señala la obstinada sexualización. Por
ejemplo Aurora Mitchell (2016) denuncia en un artículo reciente cómo un DJ de
Estados Unidos, Justin James, “posteaba” en su Facebook bajo el lema “Apoyo
a las mujeres DJs” una lista con requerimientos ridículos para contratar a
mujeres DJs que incluía la talla específica, altura, y ser propietaria de una
cuenta en Instagram.
Al hilo de lo que apuntaba más arriba sobre la devaluación de la cultura

de “chicas” y en relación al público femenino, hay observaciones interesantes
que nos llevan a pensar en cierta estigmatización y desprestigio cultural cuando
se han asignado nombres a subgéneros de la música dance con marcas de
género. Es el ejemplo del llamado handbag (una especie de House “pistero”),
término que tiene su origen en el norte de Inglaterra, donde adquirió su nombre
de los clubes de baile comerciales. Presúntamente en esa zona grupos de
chicas – estereotipadas como ravers poco auténticas de la escena de baile- se
reunían y bailaban alrededor de sus bolsos en la pista de baile (de ahí el
nombre). Así, el handbag tiene un sentido peyorativo cuando se habla entre
“serios” productores y consumidores de EDM al referirse al mainstream de la
cultura rave y a la comercialización de la música House en los años 90 (Taylor
2012: 191-192).

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La autora Alice Echols (2010) piensa que cuando la música Disco pasó
del underground a introducirse en el pop 18 comercial se convirtió, no sólo en
“soul sin alma”, sino también en música de chicas. De esta forma, el Disco
quedó demonizado y relegado a música femenina, gay y negra, centrada más
en el beat (pulso) irracional del sonido 19 que en el orden lógico que canonizaba
el rock (Shapiro 2012: 138). Sin embargo, Echols también sugiere que la
música Disco no fue tan favorable para la liberación de las mujeres, pues las
redujo a “juguetes sexuales”, tal y como quedaban representadas a través de
las Disco Divas negras (Echols 2010: 74).
Por otro lado, al reflexionar sobre esta visión androcéntrica del espacio
de ocio público en la cultura dance podemos entender que las pocas mujeres
DJs de la escena norteamericana de los años 80 que se conocen prefirieran
pinchar en locales de alterne gay antes que en el de lesbianas. Es el caso de la
DJ Susan Morabito 20, que admitía encontrar más interesante y apetecible
acudir a clubs gays por su “calidad” musical, algo que iba acompañado de un
ambiente más sofisticado y liberal para aguantar toda la noche bailando
(Rodgers 2010, capítulo 4). En opinión de estas DJs, las lesbianas consumían
un tipo de música más cercana al pop o incluso el rock, menos arriesgada o
apropiada para la pista, y no tenían la energía, el dinero, o las ganas de
quedarse toda la noche de fiesta, como sí pasaba en los locales gays. Sin
duda, este dato sugiere cómo las políticas de género en la escena de la música
18 Simon Frith y Angela McRobbie ya plantearon (“Rock and Sexuality”, 1978) esta
diferenciación de género en relación al rock y al pop. Mientras el rock abanderaba valores de
mejor consideración musical (seriedad, autenticidad) y se asociaba a la identidad masculina, el
pop se devaluaba bajo la “ideología del romance” con el que quedaban identificadas las chicas
(Viñuela 2003: 77)
19 Tras la música Disco, el Acid House fue probablemente la forma musical occidental más
conscientemente repetitiva desde el desarrollo de la grabación. Su beat hipnótico apeló al

cuerpo del bailarín mientras no hizo concesiones a las demandas clásicas de significado
narrativo y sustancia armónica. Más incluso que otros tipos de grabaciones del primer House -
que compartieron la repetición insistente del Acid- renunció a la melodía en favor de la textura
(…) Su énfasis de graves, repetición rítmica, y su exploración de la textura sobre la melodía,
fue un rechazo de las prioridades metafísicas del discurso de la música occidental (Gilbert y
Pearson 1999: 72).
20 DJ Morabito junto a Sharon White (ambas lesbianas) fueron pioneras y referentes en la
cultura de club de los años 80 y 90 norteamericana para tantas otras DJs posteriores, pues
consiguieron cierto éxito y reconocimiento en una escena mayoritariamente masculinizada en
locales tan prestigiosos como el Paradise Garage, Palladium o el Saint de Nueva York, mecas
del ambiente gay en aquel momento por la recepción y afición musical pistera más chispeante
que se vivía allí (Rodgers 2010).

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electrónica han dominado la sexualidad y el placer de las mujeres de diferente

manera que los hombres. Los gays, aun siendo un colectivo social oprimido,
seguían siendo hombres, y como he sugerido antes, se escapaban del
proteccionismo moralista patriarcal que ha acotado mucho camino al ocio y
entretenimiento nocturno de las mujeres. Por supuesto esto no reduce otras
cotas de opresión que han vivido los gays, marcadas por la orientación sexual
en un contexto marcadamente heterosexista. No obstante, esta consideración
ha ido cambiando a pasos agingantados ya entrado el siglo XXI, y aunque la
escena de la música electrónica actual sigue siendo predominantemente
masculina, empiezan a brotar otras escenas alternativas protagonizadas por
mujeres. Es evidente que este cambio acompaña a una menor presión social
moralista hacia las mujeres, y una mayor ocupación de las mismas en puestos
de control y poder para dirigir, organizar y crear espacios de ocio alternativos a
la cultura dominante.
Llegados a este punto, podemos entender la importancia que adquiere

en la actualidad la movilización de propuestas queer y feministas en la escena
electrónica española. Desde aquí se amplía el espectro de subjetividades y se
activa una producción cultural e identitaria en el ámbito de la cultura de club,
donde hasta hace poco las mujeres han aparecido “pasivas”, y también
minimizadas en la narrativa histórica del estudio subcultural sociológico. Sin
duda el hecho de tomar las riendas en el campo de la producción del ocio y la
música como organizadoras, promotoras y artistas de esa cadena ha sido clave
para abrir nuevas alternativas y discursos en la cultura de club actual. Surge
así un escenario contestatario e inconformista con los estereotipos
tradicionales para las mujeres en la cultura de club, promoviendo así otros
modelos y múltiples representaciones identitarias.
Colectivo y sororidad entre mujeres Djs
El siglo XXI ha comenzado abriendo un abanico de luchas y

reivindicaciones a las particularidades que viven las mujeres como artistas y

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como consumidoras de la escena electrónica 21. La notoria exclusión e

invisibilidad continuada de las mujeres en este campo ha suscitado un interés
creciente en la última década por parte de académicas, productoras, artistas,
etc. que unidas por la necesidad de romper este dominio patriarcal en la EDM
están ofreciendo líneas de trabajo colaborativas y alternativas al respecto.
Vivimos un momento de expansión contracultural que las mujeres (en toda su
variedad identitaria y sexual) están llevando a cabo de forma diversa y desde
diferentes escenarios. Este emergente empoderamiento se está desplegando
desde la formación de plataformas virtuales de intercambio y difusión
tecnológica y artística (female-pressure) 22, hasta la creación de festivales,
eventos y fiestas organizadas por mujeres en relación a la música electrónica y
el arte digital. Significativamente la mayoría de estos proyectos se sostienen
bajo una base ideológica y política postfeminista y queer, como motor de
pensamiento disidente y contestatario a la cultura dominante heterosexista y
patriarcal.
Aunque la existencia de colectivos y asociaciones formadas por y para

mujeres DJs, productoras, etc. es controvertida, la realidad desigual y sexista
de la escena electrónica mundial parece avivar una llama feminista que arde
gracias al trabajo colaborativo de estas artistas. Un ejemplo ilustrativo que
reafirma la razón positiva de crear estas plataformas de visibilidad lo
encontramos de la mano de la DJ y productora Paula Temple. Esta DJ ha
21 En los últimos años podemos encontrar numerosas publicaciones, no sólo de revistas

especializadas (Thefader; Resident Advisor) con artículos donde se denuncia la desigualdad de
las mujeres en la música electrónica. Un ejemplo reciente lo firma Mónica Zas en el diario.es:
“Las mujeres a los platos: las djs se unen contra la brecha de género”, citado en las referencias
bibliográficas. En este artículo se analiza la pasividad existente en los festivales ante los
nuevos talentos femeninos y su papel en la desigual escena de la música electrónica, así como
el criterio “sesgado” de los directores al elegir a los cabezas de cartel y la situación poco
favorable de las djs en comparación con sus homólogos masculinos.
22 Desde el año 2000 y hasta la actualidad este colectivo supone un soporte para más de 1360
artistas en la música electrónica de 64 países en 4 continentes de todo el mundo. Esta

plataforma fundada por la artista austriaca Electric Indigo, promueve el avance individual y
colectivo de las mujeres Djs, artistas visuales, etc., siendo también un tablón de anuncios de
múltiples eventos audio (visuales) de la electrónica a nivel mundial. Además, es un
observatorio crítico feminista continuo sobre las inquietudes y problemáticas específicas de las
mujeres en esta escena, publicando y visibilizando estudios de discusión al respecto. La
estadística de la última investigación realizada por female: pressure para exponer la
desigualdad de las mujeres en la escena electrónica denuncia un escaso 10% de participación
femenina en la misma.
Véase: https://femalepressure.files.wordpress.com/2015/03/femalepressure-facts2015.pdf
(Consultado: 11/05/16)

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creado un sello llamado Noise Manifesto 23 para dar cabida a un conjunto de

proyectos equilibrados desde la perspectiva de género incluyendo la
participación de un 50% de artistas mujeres y queers. Este sello, como indica
su nombre, da lugar a un manifiesto donde se aclaran las particularidades de
generar “nuevas formas de autorepresentación” y la apertura a “los procesos
deconstructivos del estatus del artista en términos de superioridad”. Sin duda,
Paula Temple no sólo corrobora el alcance de poder sociocultural que logran
estas perspectivas de colectividad feminista en la electrónica, sino que declara
una resistencia a la realidad desigual, aún empecinada en no admitirse, cuando
expresa rotundamente que
Maybe when we reach the point where sidelining, gaslighting, denying, undermining,
taking over, reductionism, hostile environments, and sexual harassment, have
disappreaded, there would be less, of a reason to create all-female project (citado en
Mitchell 2016)
Podemos deducir pues que esta visión feminista/queer ha sido motivada

no sólo por una falta de representación continua, tanto en el papel de DJs
como en el de oyentes/público, sino porque además esas representaciones han
sido modeladas según criterios de dominación heteropatriarcal. Y seguramente
se ha llegado a romper esa costra de silencio, exclusión e invisibilidad gracias a
la iniciativa de muchas mujeres promotoras, periodistas, organizadoras, y por
supuesto también artistas y productoras relacionadas con la música
electrónica 24. En definitiva habría que añadir que no sólo importa que sean
mujeres las protagonistas de esta historia, sino que propongan una forma
distinta de organizar y promover la escena electrónica en la que participan, con
una visión concienciada en la crítica feminista/queer.
Son muchos los proyectos surgidos en apenas una década para

promover la actividad de mujeres relacionadas con la música electrónica.
Algunos ejemplos son: Girls gone vinyl, iniciado como parte del Movement
23En dicho sello, donde ella misma participa con otras artistas bajo el nombre de Decon/Recon,
aparece la declaración política: “This project wants to put identity into a crisis by giving a
collective authoriality and by letting all hierarchies collapse into a collective resonance who
dares to become” http://noisemanifesto.com (Consultado el 14/04/16)
24 Esta es una de las premisas que he argumentado en mi tesis aún sin publicar –Cultura de
club y música electrónica. Un estudio postfeminista de la escena española- al documentar los
proyectos autogestionados por mujeres en la música electrónica, entre otros: LesFatales y Miss
Moustache.

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electronic music festival de Detroit en 2006 y que ofrecía una noche solamente
a las mujeres DJs. Actualmente este proyecto da nombre a un documental que
recogerá el testimonio y trabajo de 40 mujeres DJs de todo el mundo. También
es interesante el trabajo de la artista e investigadora americana Tara Rodgers,
quien estableció el sitio virtual Pink Noises.com en el año 2000 “to promote the
work of women making electronic music, to make resources on production
methods more accesible para producir recursos sobre métodos de producción
para hacerlos más accessibles to women and girls, and to provide an online
space where issues of music and gender could be discussed” (Rodgers 2010:
Introducción). Tras la creación de esta red de apoyo virtual, Rodgers publicó un
libro en 2010 (Pink noises: Women on electronic music and sound) a partir de
sus experiencias, reflexiones y entrevistas a mujeres en la música electrónica,
donde además de hacer un repaso histórico feminista sobre esta escena ofrece
información imprescindible desde el punto de vista técnico y profesional. Esta
publicación recibió en 2011 el premio Pauline Alderman, otorgado por la IAWM
(International Alliance for Women in Music). Otros proyectos relevantes son Her
Noise, desde 2001 en Londres, más enfocado a la actividad electrónica
experimental y que se mantiene activo gracias a un blog colaborativo; y The
Mahoyo Project, un colectivo multicultural y multiracial que promueve acciones
feministas/queer en la escena de la cultura dance electrónica desde 2010 en
Suecia. El artículo “9 All-Female Dj Collectives You Need To Know Right Now”
de Aurora Mitchell (2016) para la revista digital Fader detalla otros colectivos
más recientes existentes en la actualidad.
En España también estamos viviendo un interés creciente por este tipo

de iniciativas desde diferentes frentes. Así podemos nombrar el Femelek,
festival de música electrónica organizado por mujeres en Barcelona desde
2006 a 2011 que ha dado paso a una importante actividad femenina a nivel
local y nacional principalmente. En esta línea, surge en 2013 en Madrid She
Makes Noise, que el año 2015 saltó de la plataforma virtual tumblr a la
realización de un festival en la Casa Encendida de la capital con el objetivo
principal de programar el trabajo de mujeres en la música electrónica a nivel
nacional e internacional.

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Pero además de este ámbito de acción de festival, encontramos

colectivos de mujeres Djs y eventos organizados dentro del clubbing nacional.
Es el caso de las catalanas LesFatales, que llevan promoviendo una escena de
música electrónica principalmente en Barcelona desde 2002. Con el eslogan
“fiestas queer made in BCN con amor y lujuria” han llevado a cabo, casi
mensualmente, fiestas temáticas para un público heterogéneo y queer en la
ciudad condal. Formado por dos Djs (Electroduenda y Rosario Dj) y una Vj
(Punto G) este grupo pasó de la sala KGB a finales de 2011, en el legendario
barrio de Gracia, a ocupar una residencia en la mítica Sala Apolo (Nitsa Club)
de Barcelona hasta el año 2014. En la actualidad han reducido la frecuencia de
sus sesiones y se han desplazado a ámbitos más underground, si cabe, o
quizá más “queer” como son los “vermús canallas” las tardes de domingo de La
casa de la pradera en el barrio del Raval.
Ilustración 1. Cartel/Flyer para el 12 aniversario del colectivo Lesfatales, el 12 de abril de 2014.

En él se observa la variedad de Djs participantes, por un lado las integrantes del colectivo
(Charo Dj y Electroduenda y la Vj Punto G); y otras Djs internacionales invitadas. En este caso,
la Dj principal de cartel es Dj Chroma de Berlín, una de las fundadoras de female: pressure (por
eso abajo a la derecha vemos el logo de la plataforma veterana). Arriba podemos ver, tras el
nombre del grupo, la frase distintiva y sello de sus sesiones temáticas; y a la derecha el logo
del colectivo con la web del grupo. Por último, destacamos una estética visual que encaja con
el postpunk y el DIY Riot que usualmente utiliza la parodia y el cuerpo femenino, en este caso
pixelado y desdibujado, paralelo a la narrativa que problematiza el género y los discursos
heteronormativos al respecto. Fuente: Facebook LesFatales.

ISSN: 2014-4660
La peculiaridad de este colectivo-proyecto no sólo es promover a

mujeres DJs locales para darles la oportunidad de visibilizarse en el entorno de
club, sino generar una cultura DJ y de música electrónica “de calidad”, fuera del
consumo comercial que históricamente ha rodeado a los locales y ambiente de
lesbianas. La multidisciplinariedad y los intercambios musicales han sido una
constante en sus fiestas a las que siempre invitan a una DJ internacional para
enriquecer el line up de su cartel. En definitiva, este colectivo propone un
espacio afín a las identidades queer dentro de contextos de música electrónica
(tal vez minoritaria como el techno, minimal, o el llamado Electrovarieté,
diseñado por la Dj Elektroduenda) y de cultura de club en España, promovida y
gestionada exclusivamente por mujeres.
Con una idea similar, aunque no abiertamente identificado con el

activismo queer, surgió en 2009 el proyecto Miss Moustache Electronicgirlparty
en Madrid. Un evento que se programa, ahora con relativa frecuencia, para dar
paso a una cantera de DJs locales residentes, y donde también convergen
importantes DJs invitadas internacionales como por ejemplo: Electric Indigo (la
fundadora de female: pressure), Kim Ann Foxman, Yasmine Gate, Scarlett
Etiene o Cora Novoa, entre otras.
Ilustración 2. Cartel/Flyer de Miss Moustache para la fiesta 'día de la mujer' de 2014. En el

encabezamiento vemos el logo-título del colectivo, y debajo la frase 'we can do it' claramente
apoyada por un gesto de fuerza en la imagen múltiple de una mujer (desnuda). Este cartel hace
alusión directa al famoso cartel de la Westinghouse Electric de 1943, reutilizado como
imaginería feminista desde los años 80. A la misma altura, abajo del todo podemos ver las Djs
del cartel. Fuente: Facebook de Miss Moustache.

ISSN: 2014-4660
Estos dos ejemplos, aunque son los que perduran con más fuerza y
representación, no son los únicos que dan cuenta de un interés por producir
tendencia y visibilidad de ‘otra’ escena de música electrónica amparada en la
calidad y vanguardia sonora dentro de la cultura de club lesboqueer.
Anteriormente estuvieron las Clit Power en Madrid y SoyTomboi en Bilbao de
2006 a 2009, ambos colectivos en contacto profesional e ideológico con
LesFatales, con las que hicieron varias colaboraciones, intercambios y fiestas
conjuntas en esa época.
Continuación
Como decía al comienzo de este artículo, aunque la aportación de las

mujeres en la música electrónica no es nada nueva, sí que lo es la revisión
crítica a la historia de dichas contribuciones. En esta tarea, las principales
investigadoras (Rodgers 2010; Farrugia 2012, Rietveld 2013, entre otras) se
preocupan por analizar las posibles razones socioculturales –históricamente
ancladas en la consideración masculinista del dominio tecnológico- que han
dado paso a un olvido, desprestigio, silencio o ausencia de estas mujeres
pioneras en la música electrónica (de baile). Teniendo esto en cuenta,
podemos entender que los llamados “estereotipos hilo” (Katz 2006) hayan
“tejido” una pantalla de desconfianza y desánimo entre las mujeres
relacionadas con la música electrónica, forjando una situación actual
desproporcionada y desigual en cuanto a número de artistas sonoras, DJs,
productoras, etc. en la escena electrónica contemporánea en relación a sus
pares masculinos. Por otro lado, las representaciones identitarias
hipersexualizadas (Gavanas y Reitsamer 2013; Farrugia 2012) que se
construyen sobre las mujeres DJs -por la misma industria musical que las
oprime bajo estos modelos-, siguen pesando desfavorablemente contra su
valía técnica y artística. Estos prejuicios asentados en la música electrónica se
actualizan en pleno siglo XXI a la sombra del debate entre: abyectos por
reivindicar o incluso criticar esta escena masculinizada excluyente; y los críticos
y activistas más concienciados por la necesidad de generar diálogo y discusión
feminista en dicha escena capaces de generar otras representaciones

ISSN: 2014-4660
identitarias y modelos artísticos que superen todos estos estereotipos y

limitaciones.
Dentro de este activismo feminista, se pronuncie o no como tal,

encontramos multitud de proyectos “en red”, bajo el espíritu de organización
colaborativa y no jerárquica, que ofrecen un abanico de asociaciones,
festivales, plataformas, talleres, fiestas temáticas, etc. alternativos y que
ilustran la necesidad creciente de afrontar una nueva etapa de resistencias a la
invisibilidad y manipulación identitaria que ya hemos citado. Además, este
camino que se está haciendo continúa abriendo paso, a pesar de una
participación femenina tímida en los circuitos oficiales (que no supera el 10%
según female: pressure), encontrando también senderos alternativos al abrigo
del underground en la cultura de club y DJ. Es en este espacio de ocio y
producción cultural donde también se subvierten las políticas de género que
han modelado de forma sesgada la estética e identidad sexual de las mujeres
(lesbianas), y que ya en el siglo XXI están ofreciendo otras narrativas en
interacción con la escena de música electrónica de baile.
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ISSN: 2014-4660
ISSN: 2014-4660
El Baile de Mexicapan: paradigma de una tradición

HÉCTOR R. VILLA HERNÁNDEZ
Palabras clave: Danza, tradición, folklorismo, música tradicional,

procesos de cambio.
Keywords: Dance, Tradition, folklore, folk music, change process.
Cita recomendada:
Villa Hernández, Héctor R. 2016. “El Baile de Mexicapan: paradigma de una tradición”.
Cuadernos de Etnomusicología. Nº8. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)



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ISSN: 2014-4660
EL BAILE DE MEXICAPAN: PARADIGMA DE UNA TRADICIÓN
Héctor R. Villa Hernández
Resumen
El presente trabajo es el resultado del estudio de una manifestación

cultural en los barrios mineros de la ciudad de Zacatecas (México) de mediados
del siglo XIX y comienzos del XX: El Baile de Mexicapan, tradición fuertemente
arraigada en los zacatecanos que ha mantenido un patrón expresivo y
emocional poco variable. Esta danza refleja el comportamiento del minero de
Zacatecas dentro de una sociedad enmarcada en un ambiente cultural
determinado. Parafraseando a Lomax (1962: 225-457), es posible afirmar que,
como sentido común la danza de algún modo expresa emoción y en el caso del
Baile de Mexicapan podemos ver un conjunto característico de necesidades o
impulsos emocionales que son de algún modo satisfechos o evocados por esta
manifestación dancística.
En este trabajo se describe cómo era la sociedad minera de Zacatecas

de esa época, sus costumbres y lo referente a su baile. Al estudiar esta
manifestación, estaré mostrando un comportamiento humano que ha dejado
una fuerte huella en la sociedad contemporánea de Zacatecas. Además de
mostrar a este grupo desde un marco antropológico, expongo cómo fue la
recuperación de este baile en la década de los 40 del siglo pasado y cómo fue
manipulada esta tradición una década después. Además de esto, realizo un
análisis musical de la suite del Baile de Mexicapan.
Palabras clave: Danza, tradición, folklorismo, música tradicional, procesos de

cambio.
Abstract
This work is the result of the study of a cultural event in the mining
districts of the city of Zacatecas (Mexico) of the mid-nineteenth century and
early Twentieth century: The Dance Mexicapan, deeply rooted in Zacatecas has

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kept a bit variable expressive and emotional pattern distinctive and compelling
tradition. This dance reflects the behavior of the Zacatecas miner within a
society framed in a certain cultural environment. Paraphrasing Lomax (1962:
225-457), it can be said that as common sense dance expresses some emotion
mode and in the case of Dancing Mexicapan can see a characteristic set of
emotional needs or impulses that are in some way satisfied or evoked by this
dance demonstration.
This paper describes how the Zacatecas mining company at the time, their
customs and their relation to dance. By studying this demonstration, I will be
showing a human behavior that has left a strong imprint on contemporary
society of Zacatecas. In addition to showing this group from an anthropological
framework, I expound how was the recovery of this dance in the decade of the
40s of the last century and how it was handled this tradition a decade later. In
addition to this, I perform a musical analysis of the Mexicapan Dance Suite.
Key words: Dance, Tradition, folklore, folk music, change process.
Introducción
Vamos al baile, Fesusa adorada;

Vamos al baile de Mexicapan,
onde se reunen las chulas del barrio
con los caltijos, para revalsiar.
Con esta estrofa conocida por todo nativo de Zacatecas, “Vamos al

baile” (Amador 1931: 55), comienza el presente trabajo dedicado a los barrios
habitados por los antiguos trabajadores del subsuelo (mineros), principalmente
el de Mexicapan y la Pinta.
Estos barrios están situados al norte de la capital del Estado y antiguamente fueron
peligrosos rivales; pero en tanto que La Pinta se distinguía por lo pendenciero y aguerrido
de sus pobladores, Mexicapan sobresalía por su famoso baile anual que tenía lugar la
noche del 2 de febrero, al culminar las festividades de nuestra Señora de la Candelaria.
Unos cuantos eran los invitados “fuereños”, quienes procedían de otros barrios como
Cinco Señores, Chepinque, y Tlacuitapán, o bien, de Vetagrande (Esparza 1976: 39).

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En estos barrios se bailaba desde mediados del siglo XIX las polcas, los
valses y las varsovianas,
hacia los ochentas, pero entonces un aire local: “Barrio nativo de Mexicapan” destronó de
inmediato a todos los demás debido principalmente a que tiene una estrecha relación con
la mina, pues refleja el movimiento corto y a la vez largo y violento del minero, obligado a
moverse en pequeños espacios, de ahí que, justamente con las polcas norteñas y
corridos mineros bailados paso más corto que en la llanura zacatecana, denoten de
inmediato la rigidez de la tierra y la rudeza de movimientos del trabajador nativo, quien
por otra parte obligaba a la compañera a seguir su paso (Esparza 1976: 39).
Estos bailes eran animados por tres orquestas: de cuerdas, de golpe

(tambora) y de viento (flauta y cornetines). El profesor Villa, declaró que, “los
bailes en esta sociedad eran diversiones sanas, donde además de bailar se
practicaban algunas variedades de juegos como “la escoba”, “las calabazas”,
en los cuales quien perdía tenía que declamar algunos versos. Al terminar
estos, el bailador corría y agarraba a la dama a quien había dedicado las rimas
y el que quedaba sin pareja seguía bailando solo y después improvisaba otros
versos a otra mujer; esto era, según se decía, muy divertido”. (E. Villa,
comunicación personal, 13 de mayo de 2008).
Si se aplican las observaciones de Lomax (1962: 225-457) a esta

tradición del baile es posible afirmar que la misma se produce con un patrón de
variación limitado en un medio cultural similar y a lo largo de un extenso
período de tiempo, por lo cual se puede asumir que ha existido un patrón
expresivo y emocional estable en esta sociedad.
En este trabajo describo cómo era la sociedad minera de Zacatecas de

esa época, sus costumbres y lo referente a su baile. Al estudiar esta
manifestación, estaré estudiando un comportamiento humano que ha dejado
una fuerte huella en la sociedad contemporánea de Zacatecas. Además de
mostrar a este grupo desde un marco antropológico; expongo cómo fue la
recuperación de este baile en la década de los 40 del siglo pasado y cómo fue
manipulada esta tradición una década después.

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El uso de la tradición
La riqueza que caracterizó al baile de los trabajadores del subsuelo en

Zacatecas se formó mediante un proceso como en cualquier otro pueblo; su
cultura ha sufrido cambios, se han decantado géneros y estilos, el baile es
producto de muchas generaciones que convivieron, se sucedieron y se
mezclaron en menor o mayor medida. Para comprenderlo fue necesario que
me remontara en la historia para considerar sus raíces, la continuidad y la
pervivencia que lo hicieron florecer.
Las danzas en Zacatecas no dejan de tener estas influencias,

principalmente la europea, por la gran variedad de rasgos que se incorporaron
a finales del siglo XIX en México durante el periodo que vio a Porfirio Díaz en el
poder afrancesándolo todo (desde su Ministro de Hacienda, Don José Yvés
Limantour, hasta los populares dulces que entonces se empezaron a llamar
“bombons”). Francés era el estilo arquitectónico de gran moda, muchas familias
adineradas importaban de Francia hasta los ladrillos para construir sus casas,
las principales tiendas y otras negociaciones eran francesas. La aristocracia
consideraba como de “buen gusto”, de “buen tono” estudiar y hablar el idioma
de Francia. En diversas poblaciones del país se fundaron colegios franceses
que proporcionaban una sólida formación intelectual y moral.
También conviene mencionar los bailes que se pusieron de moda, con

caravanas versallescas, así como la incorporación de nuevas locuciones
procedentes del francés.
Ya no estaba bien visto decir “fui a la fonda” a comer, pues decir “la fonda” era muy
vulgar. Había que decir “fui al restaurant”. Y tampoco se consideraba elegante pedir un
vulgar “caldo” de pollo, sino un “rico consommé de pollo”, ni un platillo de “hongos” sino
de “champignons”; tampoco se acostumbraba pedir un “pastelillo hojaldrado” sino “vol-au-
vent” (Flores 1979: 51).
La manera de hablar de los mineros era un tanto peculiar: lo contrario a

la clase alta que estaba al tanto de todo lo que tenía que ver con lo francés. El
periódico El Jococón, que se publicaba en Zacatecas desde 1906 hasta 1913
por don Enrique García, usaba el lenguaje de los mineros. Transcribo unos
párrafos tomados del No. 245, de fecha 18 marzo de 1911:

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“Buletín de la refolúfia”
El Gobierno federal va a echar la ley sobre suspensión de galantías y hasta puede que a
estas horas haiga echao.
El Presidente D. Porfirio, carculando que ya es mucho lo que lastán haciendo pesada los
refolúfios, lechó un proyecto de ley sobre suspensión de galantías a ver si quere dar el sí,
a la Comisión permanente del Congreso de lunión, questá compuesta de los congreseros
y senadores que se quedan allí a ver qué sofrece, mientra los otros salen a descansar,
porque disque ese quiacer es pero rete pesado.
La ley está juerte como un dianchi, pos a todos los que descarrilen ú nomás detengan sin
derecho los trenes de carga ú de pasajeros, a los que quiten ú malmodién los rieles, los
clavos, los tornillos ú los durmientes del camino del ferro, a los que destruigan los
puentes ú los telégrafos; a los que pongan sobre la vía anchetas con que puedan
descarrilarse las máquinas; a los que disparen balazos contra los trenes, a los que roben
en despoblao mediante ataque a las poblazones ú rancheros, serán castigaos con
afusile…
Zacatecas con la explotación minera generaba mucha riqueza. La clase

superior estaba al tanto de toda manifestación artística que llegaba de Europa
a través de la ciudad de México y un proceso de imitación se llevó a cabo en
las danzas. Como afirma Vega en la cita que hago a continuación, “las clases
bajas se introducen en el proceso general de imitación: el superior se hace
imitar por el inferior, el patricio por el plebeyo, el noble por el campesino, el
clérigo por el laico, el parisién por el provinciano, el hombre de las ciudades por
el aldeano” (1956: 28).
Se introducen el vals, la polca, la mazurca, el chotis, la varsoviana, etc.,

que llegan gracias a los eventos y fiestas protagonizados por estas clases
sociales. No se puede negar que las clases bajas ejecutaban los bailes
aportando diferentes estilos y significados, la recreación de sus elementos se
complejiza y se transforma, la danza es espontánea, ágil y con alegría de
sentirse en su entorno social. No es necesario un recinto especial para bailar:
se improvisan escenarios; todo individuo se llena de incitación, atribuye a la
danza la representación de sus ideas y la utiliza como descarga emocional de
las tensiones. Se le da al baile una fisionomía diferente y este se convierte en
una manifestación de los acontecimientos sociales.

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Respecto a los bailes o danzas francesas que se introdujeron en México

tienen una influencia. El Chotis, especie de polca más lenta que en España
llegó a estar muy difundida (es un baile de parejas de 4/4, popular sobre todo
en Madrid), la mazurca, danza que proviene de Polonia, se extiende por
Alemania, París, Gran Bretaña y de ahí pasa a América. La mazurca es una
danza de compás ternario, con un ligero acento en el segundo tiempo y cuyas
frases terminan en ese segundo tiempo con un golpe de tacón. Hay cierto
margen para la improvisación de los pasos.
Estas danzas influyeron en los pobladores de Zacatecas, quienes las

adoptaron dándoles nuevos significados, transformando sus rasgos y
otorgándoles una nueva fisionomía, gracias a lo cual pasaron a representar sus
ideales como comunidad y se convirtieron en parte esencial de la vida
cotidiana.
Continuando con los bailes de los mineros en Zacatecas, conviene

señalar que estos se llevaban a cabo en celebraciones familiares, para celebrar
algún onomástico, un bautizo o con cualquier pretexto. Como señala el profesor
Villa, “se adornaba la sala con cadenas de papeles de colores, en las paredes
se colocaban aparatos de petróleo para alumbrar el ambiente, se alineaban las
sillas de bejuco que se conseguían prestadas con los vecinos y parientes del
barrio y donde se sentaban las bailadoras luciendo sus mejores galas; al frente
y de pie se hallaban los bailadores, los “malditos” del barrio, esperando con
ansiedad que iniciara la música”.
En un rincón se colocaban los músicos, que regularmente conformaban

una “charanga” compuesta por arpa, violín, bandolón y guitarra y a la que en
ocasiones se le sumaba una tambora y un triángulo. Este conjunto musical fue
muy famoso en todo el centro del país, pero la charanga zacatecana se
distinguía porque se le agregaba un instrumento al parecer original de esta
región: el bandolón 1; y así, se decía que cualquier charanga con bandolón era
charanga zacatecana. Desgraciadamente, en la actualidad este instrumento
está desapareciendo y pocas personas lo conocen.
1 Instrumento semejante a la mandolina pero más grande.

82
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En esos bailes las riñas y los escándalos eran normales,
…de golpe sobrevenía la discusión por el efecto de las bebidas alcohólicas y el deseo de
disputarse el derecho de bailar con una linda mujer. Un barretero caía asesinado con el
cuerpo atravesado por el puñal traicionero de un amigo ocasional. Muchas tragedias se
suscitaron en estos barrios mineros; se decía: ¡si no hay muertito, el baile no sirve! (Villa
1994: 46).
Para los Cartijos 2, toda fiesta carecía de importancia si no se derramaba

sangre.
Vestimenta de los pobladores.
A continuación, retomo una cita de Esparza en la que hace una

descripción de la vestimenta de los pobladores de Mexicapan. Como toda
sociedad, la forma de vestir es un reflejo de sus ideales, de su entorno y sus
creencias. Según Esparza los bailadores llevaban:
Huarache de pata de gallo -con tres agujeros-, es decir, con correa entre el dedo gordo y
el siguiente o bien, huarache de petatillo. El de más categoría, era aquél que tenía varías
suelas.
Calzón largo de manta blanca, en una de cuyas bolsas llevaban pesos de balanza que al
sonar le daban ritmo al baile, demostrando así sus habilidades al efectuar los
contratiempos de zapateado.
Camisa de cuello cerrado y manga larga y sobre ella el chaleco de gamuza, semejante a
la chaqueta de charro, pero exenta de adornos, aunque con botonaduras de plata.
Fajado a la cintura llevaba el típico cotense o tapío, pequeño mandil de manta trigueña
como de un metro de largo, que se doblaba esquinado en forma de triángulo, con una de
las puntas colgando por delante hasta cerca de la rodilla para protegerla, la otra bajaba
por atrás reforzando el calzón al sentarse.
El sombrero era de palo colorado o de palma que variaba, según el trabajo que
desempeñaba. El del barretero era un camalote de tejido grueso y trenzado, alas de
treinta centímetros y copa baja, para que no estorbara al cargar el metal en la espalda. El
del minero era de ala corta y lata copa, igual a éste era el de los paleros y tireros, pero
2 El típico minero de Zacatecas.

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embijado con brea y otros y materiales hacerlo resistente a los golpes e

impermeabilizarlo contra las goteras del interior de la mina.
Los pobladores usaban camalotes de lana y jarcia, de copa baja y ala galoneada y con
toquilla, con excepción de los empleados superiores que usaban vestimenta diferente.
Estos trajes eran comunes en todas las regiones del Estado; pero al finalizar el siglo XIX,
los mineros empezaron a usar prendas semejantes a las de los “curros”. Cambiaron los
huaraches por zapatos de una pieza y el calzón de manta blanca por el calzón de
casimir; aunque esto jamás aconteció en la Pinta y Mexicapan, sobre todo en este último,
donde se dice que era común usar el sombrero arrequintao o achivatao, es decir, el ala
ancha hacia arriba por delante y echada hacia atrás “a lo maldito”, como se estilaba en la
región (Esparza 1976: 39).
De nuevo, retomando a Esparza la mujer de los barrios vestía de la

siguiente manera:
Bota alta o botines de charol de color brillante repiqueteado y con botonadura corrida,
medias blancas de popotillo, ancha falda de color fuerte “bajada hasta el huesito” que
cubría el zagalejo.
Blusa blanca ricamente bordada en colores chillantes y corrida hasta la oreja. La blusa de
las casadas llevaba un cierre de jareta para facilitar las tareas maternales; se fajaba la
cintura generalmente con cinto de rebocillo, entretejía sus trenzas con listones de colores
chillantes y cordones de lana; se cubría con reboza de bolita de muy vivos tonos y el cual
lucía con garbo y elegancia; usaban alhajas de vistosos colores, de cuentas de vidrio,
aretes y pulseras huicholas de chaquira y de lana tejida, con su nombre como adorno, o
bien, pulseras de plata para darle también ritmo al bailable. Se pintaba la cara en forma
discreta y también muy discretamente se perfumaba con agua florida.
Daban a su indumentaria un aire local: los tres vivos negros que usaban en el vestido y
que simbolizaban el luto eterno que guardaban por los difuntos de las minas de San
Rafael y Quebradilla en Zacatecas y tocayos en Sombrerete.
Si alguna vez el hombre o la mujer dejaban de usar su vestimenta típica, influidos por
otras costumbres, sobre todo en Mexicapan, no se les permitía entrar al baile, ni mucho
menos formar parte de la peregrinación anual al santuario del barrio; además eran mal
vistos, todo ello debido a un sentimiento profundo de apego al origen, a un celo
exagerado hacía las costumbres del suelo zacatecano (Esparza 1976: 40).

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Vestimenta del Baile de Mexicapan.
En octubre de 1946 los maestros de la Fuente, Salinas y Díaz Lork

entrevistaron a varios ancianos de los barrios de La Pinta y de Mexicapan para
que les indicaran cómo era la vestimenta que usaban los mineros de ese lugar.
El señor Agustín Díaz elaboró los diseños para los atavíos del baile. Desde esa
fecha, Zacatecas cuenta con un traje representativo de este baile y es el
siguiente
Hombre:
La camisa es de tela de algodón de color blanco, corte europeo, con cuello ancho,
pechera adornada con tira bordada, mangas largas con puños con el mismo adorno; la
camisa se abotona al frente.
Patío o cotens: paño de algodón blanco cortado en cuadro, que doblado a las esquinas
se coloca sobre la cadera amarrada al lado derecho.
Pantalón: tipo charro, de tela de dril con aletón.
Calzado: botines negros de piel. Sombrero tipo zacatecano de fieltro, con copa alta.
Mujer:
Blusa: de tela blanca, de mangas cortas y escote redondo, con un holán de tela de
cuadrillé al que se borda flores predominando rojos, verdes y amarillos.
Falda: tela de paño rojo con una franja de cuadrillé de color blanco, con los mismos
bordados que lleva blusa; a la orilla de la falda lleva un holán de tela de algodón de color
rojo.
Enagua y calzonera: tela de algodón blanco adornado con encaje a la orilla (Zamarripa y
Medina 2001: 108).

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Figura 1. Vestimenta del Baile de Mexicapan.
Recuperación de una tradición
Para restablecer el contacto interrumpido entre “nosotros” y “aquellos”

debemos contar con los protagonistas de la historia que nos garantice retomar
esa línea que ha sido interrumpida para relacionarnos con los grupos que
conformaron aquella sociedad. Dependemos de un conjunto de recuerdos que
debemos adoptar para retomar la continuidad que nos ofrece la tradición. Si no
es así, el cúmulo de experiencias que tenemos en común con “aquellos” corre
el peligro de desaparecer, privándonos del acceso a una fuente de
reconstrucción histórica. Olvidar un periodo de nuestra tradición es perder el
contacto con nuestros antepasados. Olvidar esta parte de nuestra historia es
no ser capaz de comprender nuestro presente, lo que somos como sociedad.
Hay que restablecer la relación y tener la capacidad de atención para poder
mantener el contacto a la vez con ese grupo y con otros con los que, sin duda,
nos relacionamos más estrecha y recientemente.

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Un personaje importante para acercar a “aquello” que nos separa,

además protagonista de la recuperación del Baile de Mexicapan, es sin duda el
Prof. Elio Villa Rodríguez, que entrevisté varías veces y a cuyos documentos
tuve acceso; materiales en los que describe el proceso de esta recuperación.
Los testimonios procedentes del trabajo de este protagonista constituyen una
fuente fundamental para el desarrollo de este trabajo.
Durante el mes de octubre de 1946, con motivo de la última visita

efectuada a la capital de Zacatecas por el entonces Presidente de la República
General Manuel Ávila Camacho, el Gobierno del Estado de Zacatecas
encomendó a la Escuela Normal la organización de una velada artística en el
Teatro Fernando Calderón en honor del Primer Mandatario. Por iniciativa del
profesor Luis de la Fuente, director de la Escuela Normal, se ideó la creación
de un baile típicamente zacatecano para rescatar la tradición del Baile de
Mexicapan, que para entonces estaba en el olvido.
A mediados de septiembre se reunieron en el salón de actos de la

misma escuela los maestros Julio M. Salinas, Agustín Díaz Lork y el pianista
Cleofas de la Rosa, encabezados por el profesor Luis de la Fuente. Durante
varios minutos el maestro de la Rosa (originario del Barrio de La Pinta) estuvo
interpretando algunas melodías que, según la tradición, eran las que más
bailaban desde el pasado siglo en los barrios mineros de la capital. Finalmente,
después de una minuciosa selección, se acordó que el baile quedaría integrado
por las siguientes piezas musicales: La Jesusita, La Varsoviana, El Diablo
Verde, terminando con el chotis de Fragoso: El barretero.
Para escoger el vestuario que lucirían las parejas de bailadores, los

mismos maestros de la Fuente, Salinas y Díaz Lork se trasladaron a los barrios
de La Pinta y Mexicapan donde entrevistaron a varios ancianos y, de acuerdo
con las indicaciones de estos, se realizaron tanto los pasos del baile como la
vestimenta. La coreografía estuvo a cargo del maestro Julio Salinas y la
escenografía de Agustín Díaz Lork. Los trajes, tanto de los hombres como de
las mujeres fueron elaborados por la señora María Dolores Ortega de García,
que tenía su taller de costura en la calle de la Victoria; los huaraches de tres
agujeros fueron elaborados en la Plaza de la Loza.

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El conjunto musical estuvo formado por música de cuerdas a cargo de

Alejandro Medina, J. Félix Lomas, Crispín Castillo, Manuel Espinosa, José
Orozco, José Montellano y Don Cleofás de la Rosa al piano.
Las parejas de jóvenes bailadores fueron:
- Guillermina González Reynoso y Elio Villa Rodríguez.
- Lilia de la Fuente Arcos y Miguel Romero Loera.
- Josefina del Real y Enrique Núñez.
- Teresa Moreno y Antonio Vázquez Flores.
- María Contreras Escobedo y Amado Domínguez E.
- María de Carmen Ríos y Antonio Maldonado Rodríguez.
Esta velada artística se llevó a cabo la noche del 8 de octubre de 1946 a

las 20:00 horas en el Teatro Fernando Calderón de la ciudad de Zacatecas,
con la asistencia del Presidente de la República, el General Manuel Ávila
Camacho y toda su comitiva, así como del Senador Jesús B. González, el
Gobernador del Estado Leobardo Reynoso y un público que llenó por completo
el recinto desde luneta hasta galería. El éxito fue completo, aplausos y
felicitaciones fueron brindados por la concurrencia a los artistas normalistas y a
sus maestros.
Desde esa fecha, Zacatecas cuenta con un baile que es conocido en

toda la República Mexicana por su originalidad y ha rebasado los límites de sus
fronteras.
Metamorfosis.
Recuperar el baile refleja una idea de identidad cultural con esta

manifestación y una necesidad de despertar una tradición casi olvidada. La
sociedad se identifica con ella y refuerza sus lazos como grupo. La tradición
implica la entrega de una generación a otra; se refiere al pasado con una

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continuidad recreándolo en el presente, pero implica un problema entre la

tradición y la modernidad, entre la continuidad y la discontinuidad. El riesgo que
corre la tradición frente a la modernidad es romper con la continuidad que nos
ofrece esta. En el caso del Baile de Mexicapan existe una línea continua,
aunque sea interrumpida, ya que los maestros involucrados en la recuperación
realizaron un trabajo de campo acercándose a los protagonistas que
participaron en este contexto cultural. Se está haciendo un uso de la tradición y
existe un interés por continuarla, pero se presenta un problema: confrontar el
pasado con el presente.
En 1950, el profesor Marcelino González y el pianista J. Marcos Fragoso

decidieron dar a este baile una nueva imagen, agregándole dos melodías más:
“La botella” y “Las barrancas”; además de la poesía “El baile de Mexicapan” del
poeta zacatecano Severo Amador, cambiando la música de cuerdas por el
tamborazo 3. Con esta nueva modalidad el baile se difundió hacia todas partes
de la República Mexicana.
En este proceso se observa una ruptura con la continuidad de la

tradición y se da paso a lo que llamamos folklorismo “una práctica social del
folklore” (Martí 1996: 12). Cuando hoy se hace referencia al Baile de
Mexicapan se lo menciona como si la práctica de este en el pasado siempre
hubiera exhibido los rasgos con los que se lo conoce ahora, acompañado con
el típico “tamborazo zacatecano” que se incorporó durante los años 50. Pero en
realidad, de acuerdo con la tradición del baile y con la sociedad minera, la
música no se interpretaba con tamborazo, sino que estaba a cargo de la
charanga zacatecana.
El proceso de recuperación del baile de Mexicapan se realiza a partir de

una necesidad de rescatar un patrimonio común entre “ellos” y “nosotros”. El
baile por su naturaleza evoca emociones, sus movimientos, la música y la
vestimenta ofrecen un sentido de identidad que nos acerca a “ellos” al mismo
tiempo que lo transformamos y utilizamos para diferentes propósitos. El baile
3 El tamborazo está compuesto por dos trompetas, un saxo o un trombón, una caja y una
tambora o bombo. Es originario de Zacatecas.

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de Mexicapan representaba una manera de vivir y una manifestación de la vida

cotidiana de los barrios mineros y, tras las transformaciones sufridas, pasa a
ser instrumento de una nueva sociedad que le asigna unos usos estéticos,
comerciales y sobre todo ideológicos. Se evidencia un interés en generalizarlo,
conservarlo y en ocasiones instrumentalizarlo con fines sociales y hasta
políticos.
En el caso que nos ocupa, las condiciones de aislamiento social de los

mineros habían permitido la pervivencia de su tradición hasta el momento en
que se verificó una interrupción de esa continuidad. Cuando en 1950 se quiso
retomar esta tradición se produjo una transformación de la misma debido a la
falta de una conciencia de mantenerla tal como la habían enseñado los
protagonistas a quienes fueron a documentarla; estos inconscientemente
rompieron con una tradición modificándola. El solo hecho de presentarla como
lo hicieron ya implicaba de por sí una modificación, debido a que el baile que
realizaron en la representación exhibía notables diferencias con respecto al que
practicaban anteriormente los nativos de Mexicapan.
Josep Martí escribe que el “folklore es una vivencia y el folklorismo es

una vivencia de una vivencia, es una afirmación regional, una discontinuidad
que se contrapone a la continuidad que ofrece el folklore”:
Una de las condiciones que definen a la cultura tradicional viva es precisamente la idea
de continuidad, es decir, siguiendo la línea ininterrumpida de una tradición, lo cual
contrasta con la discontinuidad que implica el folklorismo, ya que este último nos ofrece la
realidad de otra época o de otras latitudes (Martí 1996: 24).
Al analizar el baile de Mexicapan estudiamos una actividad musical y

también un comportamiento humano que representa un modo de vida, de
costumbres, de vestimenta de una sociedad alejada en el tiempo y que ahora
se puede comercializar con detalles artesanales como un vestido tipo
“Mexicapan” que puede ser visto como un traje típico zacatecano; se venden
vasos, jarras, ceniceros y cientos de productos con emblemas de este barrio o
de esta manifestación; incluso, en la actualidad el turista debe recorrer
Zacatecas en una típica “callejoneada” acompañado del tamborazo
zacatecano, un recorrido musical que se realiza en las noches por calles y

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callejones en el centro de la ciudad. El tamborazo va abriendo paso mientras la

gente sigue a la agrupación que interpreta melodías de la región. Previamente
se reparten unos jarritos que tienen una cinta amarrada al asa con el objeto de
colgarlo en el cuello y se degusta el mezcal de Zacatecas que carga un burro.
Análisis musical del repertorio.
El baile de Mexicapán se integró después de su recuperación con las

cuatro piezas musicales siguientes: La Jesusita, La varsoviana, El diablo verde
y El barretero. Finalmente, en 1950 se le añadieron dos melodías más: La
botella y Las barrancas; además de la poesía “El baile de Mexicapan” del poeta
zacatecano Severo Amador, cambiando también la música de cuerdas por el
tamborazo tradicional. La coreografía estuvo a cargo del maestro Julio Salinas
y la escenografía de Agustín Díaz Lork. Con esta nueva modalidad se difundió
por todas partes de la República. Empezaré el análisis musical por el orden
establecido del baile 4:
“La Jesusita” (Polca).
La interpretación de esta pieza en el baile suele incluir dos secciones

muy específicas: A y B. La estructura para realizar el análisis musical se
presenta de la siguiente forma:
Figura 2. Estructura de la Jesusita.
4Para escuchar la música y ver el baile de Mexicapan:

https://www.youtube.com/watch?v=mKBHpZrer2Q

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Figura 3. Partitura de la Jesusita.
Figura 4. Estructura A Jesusita.
En A se expone el tema con la tónica, mientras A´ con séptima de la dominante

7
(V ). En esta música la armonía casi siempre va del I grado al V, no es una estructura
armónica compleja.
Figura 5. Estructura B Jesusita.
Existe una coda o terminación de A con carácter conclusivo para pasar a B.

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Figura 6. Estructura a´´ Jesusita.
Se muestran los elementos temáticos de esta pieza.
Figura 7. Elementos temáticos A Jesusita.
Figura 8. Elementos temáticos B Jesusita.

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“Las Barrancas” (Vals).
Figura 9. Partitura de las barrancas.
El fraseo de la música está de acuerdo con el desglose de los versos y

se representa de la siguiente manera:
En la parte “A”, los dos primeros versos presentan una regularidad de

acuerdo con el fraseo musical.
Figura 10. Fraseo de las Barrancas.
A partir del tercer verso existe una serie de encadenamiento, donde el

fraseo de la música depende del desglose literario.

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“La Varsoviana” (Mazurca).
“¡Mucha gente a Zacatecas ha venido durante las invasiones que hemos

tenido, y tan mal la han pasado, que se han quedado entre nosotros, como esta
bella varsoviana que se quedó en Zacatecas!” 5.
No se tiene claro de dónde proviene esta pieza, si bien Vicente T.

Mendoza (1982: 299) escribe que procede de Monclova, Coahuila, hacia 1870
y que se cantaba en el norte de México y en Texas. La varsoviana como forma
se introdujo en América a mediados del siglo XIX; su estilo es agradable y se
usaba particularmente para que los niños adquirieran movimientos elegantes
del cuerpo y pies, disponible en: An American Ballroom Companion: Dance
Instruction Manual http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/dihome.html
[Consulta: 18 de mayo del 2010].
Figura 11. Partitura de la Varsoviana.
5 Refrán popular de Zacatecas.

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Su estructura musical es muy clara y la expongo de la siguiente manera:
Figura 12. Estructura A de la Varsoviana.
a = suspendida
a´= conclusiva.
Figura 13. Estructura B de la Varsoviana.
b= suspendida.
b´= conclusiva.

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Figura 14. Elementos temáticos de la Varsoviana.
“La Botella” (Jarabe).
Tanto esta pieza como las demás se articulan sobre la repetición

constante del diseño musical que gira sobre los acordes de tónica y dominante.
La necesidad de prestar atención a la danza permite compensar la monotonía
de la música. La botella es un jarabe, uno de los bailes más populares de
México, tan parecido al zapateado español. De hecho el origen del jarabe está
en las danzas zapateadas, principalmente en las seguidillas y tonadillas
escénicas que desembocaron en los sones regionales.
Es un baile suelto y de pareja, de carácter profano y alegre, en el que

hombre y mujer actúan los coqueteos amorosos muchas veces imitando los
acercamientos de los animales. “Desde el siglo XVIII se hablaba en España de
un “jarabe gitano” y de un “pan de jarabe” que las autoridades eclesiásticas y

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civiles prohibieron por considerar licenciosos y obscenos los movimientos que

en ellos ejecutaban los participantes” (Reuter 1981: 144).
Figura 15. Partitura de la botella
Figura 16. Estructura A de la botella.
a= suspensiva.
a´= conclusiva.
Figura 17. Estructura B de la botella.
b+b´= suspendida.
c+c´= conclusiva.

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Figura 18. Elementos temáticos de la botella.
Figura 19. Partitura de Barreteros.

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A).
Figura 20. Elementos temáticos A de Barreteros.
B)
Figura 21. Elementos temáticos B de Barreteros.
C)
Figura 22. Elementos temáticos C de Barreteros.

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El diablo verde.
Esta pieza no tiene texto
Conclusiones
Parte de los bailes tradicionales de México tienen una fuerte influencia

cultural de Europa, haciendo que la recreación de estos se complejice. Los
bailes que se establecieron en México procedentes de otras regiones se
transformaron. Estos nuevos bailes nutren las raíces de los pobladores que en
consecuencia les ofrece una nueva identidad como grupo.
Los bailes se arraigan modificando sus características ya sea por

hibridación, evolución o desgaste. “La variedad de bailes en México es
producto de muchas generaciones y muchas culturas que convivieron, se
sucedieron y se mezclaron en menor o mayor medida” (Reuter 1983: 21). Para
comprender El Baile de Mexicapan es necesario que estudiemos sus raíces: la

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raíz indígena prehispánica, la europea –principalmente la española- y la

africana en el periodo virreinal e intentemos verificar la existencia o no de cada
una de estas tres vertientes de influencias.
El baile de Mexicapan muestra claramente las características de la

polca, el vals y la varsoviana; pero con un estilo propio. Se exageran los
movimientos que reflejan el carácter del minero zacatecano: recio, galante y
fanfarrón. Del mismo modo la música presenta estructuras de origen europeo
fáciles de identificar (ver análisis), pero una vez más, con un cualidad propia.
La influencia que ejerce esta sociedad minera sobre el baile le da una

nueva fisionomía; aunque sus formas se identifican con las originales, no se
puede negar el estilo, significado y la manera de ejecutarlo de estos
protagonistas que, en consecuencia, renovaron sus características.
Bibliografía
Amador, Severo. 1931. Las baladas del terruño. México. Edición en homenaje a
la memoria del artista, México.
Esparza, Cuauhtémoc. 1976. El Corrido Zacatecano. México: Instituto Nacional

de Antropología e Historia. Departamento de Investigación Histórica.
Universidad autónoma de Zacatecas.
Flores, Ignacio. 1979. La verdadera Juana Gallo. Zacatecas: Offset Azteca.
Lomax, Alan. 1962 “Song Structure and Social Structure”, Ethnology I, Ed. En
castellano: “Estructura de la canción y estructura social”, en Francisco Cruces
(ed.) (2001, 2008) Las Culturas Musicales (Lecturas de etnomusicología)
Madrid: Totta, (trad. de Irma Ruíz). Revisión de Enrique Cámara de Landa.
Martí, Josep. 1996. El folklorismo. Uso y abuso de la tradición. Barcelona:

Ronsel Editorial.
Mendoza, Vicente T. 1956. Panorama de la música tradicional de México.

México: UNAM.

102
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Reuter, Jas. 1981. La música popular de México, Origen e historia de la música

que canta y toca el pueblo mexicano. 3ra edición (1983). México: Colección
Panorama.
Vega, Carlos. 1956. El origen de las danzas folklóricas. Buenos Aires: Ricordi.
Villa, Elio. 1994. Anécdotas de la Escuela Normal de los años 40´s. Acervo
familiar.
Zamarripa, Rafael; Xóchitl, Medina. 2001. Trajes de danza mexicana. Colima:

Universidad de Colima.
Referencias de internet
An American Ballroom Companion, Dance Instruction Manual:

http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/dihome.html [Consulta: 18 de mayo del
2010].
https://www.youtube.com/watch?v=mKBHpZrer2Q [Consulta: 23 de diciembre

del 2011].

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Música ritual y trance. El ritual maro como estudio de caso.

MARINA GONZÁLEZ VARGA
Palabras clave: Toraja, trance, identidad, música ritual
Keywords: Toraja, trance, identity, ritual music.
Cita recomendada:
González Varga, Marina. 2016. “Música ritual y trance. El ritual maro como estudio de
caso.”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº8. <URL> (Fecha de consulta
dd/mm/aa)



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MÚSICA RITUAL Y TRANCE.
EL RITUAL MARO COMO ESTUDIO DE CASO.
Marina González Varga
Resumen
Entre la población Toraja de las montañas de la zona sur de Sulawesi

(Indonesia) encontramos una sociedad en la que la música ritual resulta
especialmente relevante por su estrecha relación con la estructura, la jerarquía
social y la aculturación desde la infancia a través de la música. Por este motivo,
resulta especialmente interesante el estudio de la música en este espacio
simbólico y contexto tan específico que aporta el ritual. El hecho de que la
música tenga una relación directa con la vida ritual y la cultura de esta sociedad
nos hace plantearnos si otro aspecto que se incluye en la vida ritual se podría
relacionar con la música: el trance. Así, si la música que acompaña al ritual es
totalmente asumida como parte de una identidad colectiva, podemos
plantearnos desde esta perspectiva la relación del trance con esta identidad.
Algunas de las preguntas que nos planteamos en este artículo son:

¿podríamos decir que el trance a través de la música es producido o inducido?,
¿existen unas características musicales claras dentro de la música de trance
en cualquier comunidad?
Palabras clave: Toraja, trance, identidad, música ritual
Abstract
Among the Toraja society in the mountains of the Southern region of Sulawesi,
we can find a society which their music is full of meaning and tightly related with
social structure and hierarchy, and also play a key role in the acculturation since
childhood.

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For this reason, it’s especially interesting the research in this field with a specific
symbolic space and context which the ritual brings. In this way, the fact that
music has a direct relacion with ritual life and culture, led us to think whether
other aspects of ritual life could be related with music too, like trance. This
music is fully understood as a way of collective identity.
Therefore, we can ask ourselves, could we assume that trance through music is
induced or produced? are there some specific musical characteristics in trance
music in whatever community?
Key words: Toraja, trance, indentity, ritual music
Introducción
En la población Toraja, de las montañas de la zona norte del sur de

Sulawesi, encontramos que todos los rituales, bua’kasalle, maro, merok, etc.,
van acompañados de música, especialmente durante los momentos de clímax.
Un claro ejemplo son los rituales que implican sesiones de trance, como en el
caso del ritual maro y pakorong, donde el trance siempre está acompañado,
producido o es concluido a través de la música, en otras palabras, funciona
como un marcador ritual.
Por este motivo, el propósito de este artículo es analizar la relación entre

la música y el trance utilizando como ejemplo de caso el ritual Maro de los
Toraja, el cual permite la curación y protección de los participantes a través de
la invocación de sus ancestros para ser transformados posteriormente en
divinidades. De esta manera podremos ver cuál es la función de la música en
esta práctica, de qué forma interviene en el proceso de trance y si éste es
producido directamente por el estado físico y psicológico que nos hace
alcanzar la música o es una cuestión más puramente cultural. En otras
palabras, si el trance a través de la música es aprendido o inducido.

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Partimos del supuesto de que la música es un elemento fundamental a

la hora de organizar el ritual y expresar el trance, además de estar basada en
la participación colectiva, ya que tiene un interés social más que estético.
Analizaremos el papel que juegan las prácticas culturales dentro del proceso de
trance, por lo que resulta necesario un análisis interpretativo de la cultura y sus
manifestaciones, como la música y el trance. Por eso nos interesa un análisis
centrado en la música y sus interrelaciones con el contexto sociocultural, un
análisis puramente estilístico no abarcaría el conjunto del contexto musical ni
nos aportaría respuestas antropológicas.
Metodológicamente, debido a los puntos que vamos a tratar es

necesario el enfoque interdisciplinar, ya que hablaremos del proceso de trance
y resultará necesario acercarnos brevemente al ámbito de la psicología.
Además de la recopilación bibliográfica, contamos con las fuentes
audiovisuales accesibles en el archivo digital del Centre National de la
Recherche Scientifique (CNRS) que cuenta con recursos de todo el mundo.
Algunos de los trabajos pioneros sobre esta región, como los de Jaap
Kunst, no serán empleados ya que son estudios que se limitan a características
puramente musicales y que actualmente han sido complementados por
estudios como los de Dana Rappaport con una perspectiva más social. Como
introducción a la cultura Toraja, cabe señalar las publicaciones de los
antropólogos Nooy-Palm (1975) y Dimitri Tsintjilonis (2000). En cuanto a la
música Toraja, las fuentes principales que podemos encontrar son las
numerosas publicaciones de Dana Rappaport, las cuales nos ofrecen un
estudio actual y contextualizado; publicaciones que podemos complementar
con los interesantes enfoques planteados por Judith Becker (2004,1994) sobre
la relación entre la música y el trance y que tienen como punto de partida
planteamientos procedentes de la psicología. También se ha tenido en
consideración el trabajo de otros autores, como por ejemplo Clifford Geertz
(1992), Laurent Aubert (2006), Ruth Finnegan (2002), Gilbert Rouget (1980) y
John Pilch (2004).

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Propuestas teóricas
Comenzaremos abordando algunas de las principales propuestas que

explican el estado de trance y el proceso por el que se alcanza. La definición
de trance de Gilbert Rouget (1980) se basa en este estado como un proceso
psicológico, en el que admitirá que después intervienen fundamentalmente
factores sociales, mientras que Lapassade le otorga más importancia a las
circunstancias sociales, como la cultura, los grupos y la situación local, y afirma
que éstas son las que producen los estados modificados de consciencia. Apoya
la concepción que hemos mencionado antes del trance como una conducta
específica y aprendida. Precisamente la música nos aporta el carácter
cognitivo, para conocer el mundo y formar parte de él y transformarlo, es
necesario realizar clasificaciones, la música nos permite establecer un orden
conceptual (Torres 2004: 90).
Al realizar una descripción de la música estamos hablando de

experiencias emocionales que aprendemos a relacionar e identificar con
patrones de sonido. Estas asociaciones aprendidas permiten a los participantes
del ritual alcanzar estados de conciencia alterados, que también llamamos
trance. Este estado podríamos decir que tiene un origen biológico y social; el
primero se debe a que es un proceso en el que intervienen cuestiones
psicológicas y neurológicas. En cambio, el segundo viene motivado por el
hecho de que es un comportamiento aprendido que está fuertemente
conectado con el significado cultural y la expresión de emociones. Éste es un
proceso aprendido mediante experiencias sociales, que se da en el contexto
ritual y resulta eficaz por sus asociaciones entre experiencias individuales y
experiencias culturales. La eficacia de la música para inducir el trance depende
del contexto en el que se ejecuta, es un comportamiento cultural asociado a la
percepción auditiva. (Blacking 1973: 150)
Como plantea Stanislav Grof (1994), existen diferentes terapias o

rituales por los que se accede a estados alterados de conciencia: respiración
holotrópica, terapias psicodélicas, experienciales o transpersonales, rituales
chamánicos, regresiones hipnóticas o experiencias cercanas a la muerte. Al

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alcanzar estos estados se pasa por diferentes fases de conciencia por medio
de los sistemas COEX, primero se pasa por el nivel biográfico o recordatorio, a
recuerdos de la infancia y adolescencia, emociones vitales, a la experiencia del
nacimiento, más profundamente, vamos accediendo a la experiencia perinatal,
a la vida prenatal, y por último se puede llegar a acceder a las regiones
transpersonales. Las regiones transpersonales son el inconsciente individual, el
inconsciente colectivo planteado por Jung, que viene dado por la sociedad y el
nivel universal, los arquetipos pertenecientes a cualquier época y cultura que
dan forma a los mitos. Precisamente en este aspecto es en el que podemos ver
la relación entre la música y el trance. Mediante la cultura se construyen
identidades grupales que son expresadas y reforzadas por la música. Cualquier
tipo de arte resulta una expresión, un lenguaje y una comunicación entre
diferentes elementos de una cultura, así se crea un patrón simbólico en el arte
mediante el que el intérprete puede comunicarse con la sociedad. Esta
expresión de un sistema colectivo, tiene especial eficacia en una práctica
inevitablemente social como es la música (Brailoui 1973). Como menciona
Blacking “La función de la música es reforzar ciertas experiencias que han
resultado significativas para la vida social, vinculando más estrechamente a la
gente con ellas.” (Blacking 1973: 5). Si relacionamos estas ideas con las
planteadas por Stanislav Grof resulta evidente que la música juega el papel de
despertar nuestra consciencia colectiva y nuestra emotividad a través de
nuestra memoria asociativa durante el ritual para que se produzca el trance.
En muchos casos la música requiere la creación de un contexto

específico, que sería la creación del espacio simbólico que nos aporta el ritual.
En este contexto se busca canalizar sentimientos compartidos por los
participantes, el rito permite sistematizar el orden social, y en este proceso el
trance actúa como canalizador de emociones, es el momento de “crisis” que
antecede al restablecimiento del equilibrio social.
El ritual en su conjunto nos facilita una forma de reforzar la identidad y

reafirmar las posiciones en la jerarquía social de cada individuo, es una fuerza
transformadora para la sociedad. Además, en este contexto encontramos que

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la música juega un importante papel para la eficacia del ritual y para la

revitalización del pasado mítico. Como propone Geertz (1992), esta práctica
sintetiza emoción y cosmovisión, al mismo tiempo que modela la conciencia
espiritual del pueblo.
Casi todas las artes de origen ritual que se dan durante una sesión de
posesión son desarrolladas como ofrendas a los dioses, ponen en escena
mitos y construyen personajes imaginarios y simbólicos. Pero es necesario
diferenciar entre un ritual de posesión y una representación teatral, ya que en el
ritual tenemos la presencia de un ente divino que es considerado real y efectivo
(esta presencia es sugerida por los códigos artísticos y culturales establecidos).
Por eso este tipo de ritual se puede comprender solo formando parte del
conjunto simbólico de esa sociedad. Por otra parte, también podemos
mencionar lo que Victor Turner denomina la teatralización dentro del ritual
como una representación de un “drama social”, de esta forma podríamos hablar
de dramatización en cuanto a la acción ritual si la entendemos fuera de su
contexto (Turner 1980, 151). Rouget nos plantea una idea interesante sobre el
rol de la música en su relación con el trance; manifiesta la importancia de las
connotaciones culturales para que la música ritual sea eficaz y resulta operativa
en el contexto social en el que está integrada. Argumenta esta hipótesis
basándose en que el trance no puede ocurrir sin música, pero no se han
encontrado unas cualidades formales en la música que se planteen como
necesarias para el trance, por eso cualquier relación establecida entre música y
trance está culturalmente condicionada, depende de su función social y de sus
códigos sonoros (Rouget 1980: 21).
Debido a todas estas relaciones nos resulta interesante centrarnos en

las tres áreas centrales del trabajo etnomusicológico que plantea Merriam:
concepto, comportamiento y sonido (Merriam 1964: 32-33). El concepto de la
música referido a la forma en la que las personas consideran la música; el
comportamiento, como los actos que rodean a la performance musical y, en
este caso, el comportamiento pautado del trance, y el sonido en sí mismo.

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Durante el trance todos los fenómenos se interpretan como el resultado

de la presencia de un ancestro, así se materializa la presencia de los dioses,
éste es un momento de “caos” para la sociedad. Esta idea queda respaldada
también por la música, que modifica la percepción del ser, del espacio y el
tiempo. El silencio es el signo de algo inmóvil, el sonido, de un espacio lleno y
en movimiento. En concreto, es muy popular el uso de tambores, ya que es un
instrumento rítmico muy asociado a la danza y por consiguiente a la excitación
nerviosa, frecuentemente se asocia el tambor a un efecto sobre el sistema
nervioso central y como desencadenante de convulsiones, pero según plantea
Rouget no se puede afirmar que el trance se produzca por el efecto de algún
instrumento en concreto, ya que en cada cultura los instrumentos empleados
para el trance son variados y no presentan ninguna particularidad acústica
común. Por eso se asocia el trance a un comportamiento cultural más que al
impacto físico de un sonido concreto.
Aproximadamente desde el año 1960 podemos encontrar diversos

planteamientos, basados en el estudio de cultos de posesión de diferentes
lugares, sobre la relación entre música y trance. En estas propuestas se
plantea el uso de la percusión como la causa de los estados de trance. Todas
ellas tienen en cuenta factores como el orden psicológico y neurológico para la
eficacia ritual de la música, se crea un estado de efervescencia colectiva
propicio para alcanzar estados alterados de consciencia; lo que difiere en cada
planteamiento es la idea de cómo esa música afecta al cerebro. Neher propone
que los estímulos repetitivos rítmicos influyen en el ritmo de las ondas
cerebrales (Neher 1961 citado en Becker 1994), lo cual concuerda con la teoría
de que estos estímulos llevan al trance a través de la sobrecarga sensorial
(Jankowsky 2007); por otra parte, podemos complementar estas ideas con el
planteamiento de Judith Becker, la estimulación rítmica musical produce un
acoplamiento estructural y la sincronización de varios cuerpos y cerebros llega
a saturar el sistema nervioso (Becker 2004). La enorme carga emocional que
implica esta música ritual que manifiesta Judith Becker en Deep listeners:
Music, emotion, and trancing (2004) está estrechamente relacionada su

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eficacia simbólica. La música proporciona un clima psicoacústico que induce al

trance y permite que se desarrolle durante un periodo de tiempo.
Antes mencionábamos el origen biológico y social del trance, dentro de

sus implicaciones sociales también encontramos un componente simbólico y
otro emocional que resulta relevante en el desarrollo del ritual. Como dice
Rouget:
l'efficacité symbolique de la musique ne prend son sens que compénétrée de vie

émotionnelle, [L’erreur consisterait à] réduire la transe à une conduite purement
symbolique et à en ignorer la dimension émotionnelle, ou tout au moins à considérer
qu’elle n’est pas significative. (1980: 218)
El trance, además de ser un estado psicológico, es un estado de gran

intensidad emocional. Para alcanzar este estado intervienen áreas del cerebro
relacionadas con las emociones y con la memoria, ya que es un proceso en el
que influyen fuertemente las expectativas culturales y es aprendido, el cerebro
recurre a experiencias pasadas. Esta teoría es muy similar a las de Herskovits
y Bastide, que subrayan la importancia de la música como estímulo para el
trance añadido a una situación concreta. Basándonos en todos estos modelos,
trataremos de establecer la relación entre música y trance en el caso del ritual
Maro.
Situación conceptual y significado del ritual Maro
El ritual Maro está enmarcado y toma significado en relación a un ciclo

completo de rituales, por lo que es necesario entender algunos aspectos
básicos del sistema de creencias para situarlo y comprender su funcionalidad.
El interés en comprender de forma general el ciclo ritual completo se debe al
sistema bipartito en el que se encuentran, cada ritual tiene su complementario
con el fin de garantizar el equilibrio social.
Este sistema de creencias está fundamentalmente dividido en dos

partes, comúnmente denominadas mundo de los vivos y mundo de los
muertos, según esta estructura los rituales se categorizan como rituales de

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fertilidad (rituales del este) o rituales funerarios (rituales del oeste), según las
funciones que satisfacen. La vida ritual se basa en la idea de inversión y de
paso de un lado a otro dentro del ciclo ritual, por este motivo es necesario el
equilibrio entre los rituales funerarios y de fertilidad, cada ritual funerario tiene
su equivalente dentro de los rituales de fertilidad.
El ritual Maro estaría situado dentro de los rituales de fertilidad y sería el

ritual complementario de los funerales de la nobleza. Las marcadas jerarquías
y clases sociales están presentes en la organización de los rituales, en los que
la interpretación de música, el número de sacrificios y ofrendas y su duración,
determinan el prestigio de estos. En estos funerales son en los primeros en los
que la presencia de música es obligatoria, en funerales que se encuentran por
debajo en la escala ritual la música es un elemento opcional o incluso no
permitido. Dentro de los rituales de fertilidad, el ritual Maro o “ritual de los
locos”, indica el comienzo de un ciclo agrario, su función es garantizar buenas
cosechas y la curación y protección de enfermedades. Su duración suele ser
de 6 días y 6 noches, y el objetivo es purificar el pueblo invocando las almas de
los ancestros, en este ritual las almas de los difuntos se transforman en
divinidades, por lo que podríamos hablar de un ritual de paso y de purificación.
Forma parte de los siguientes rituales menores: maro, bugi´ y pakorong. Estos
se tienen que celebrar siempre antes de la fiesta bua´ kasalle que concluye el
ciclo ritual. En los rituales menores la música juega un rol importante, ya que es
el medio por el que se llama a las divinidades, además de inducir y guiar el
trance. Cabe destacar que, a pesar de ser denominados rituales menores, en
estos la efervescencia social y la intensidad del ritual son mayores que en el
ritual Bua´ que concluye el ciclo, la idea de que la emoción y la magnitud del
ritual deben ir en aumento hasta su conclusión es una concepción del mundo
occidental. En la cultura oriental indonesia el punto de clímax se encuentra en
la mitad del ciclo y en el ritual conclusivo va reduciéndose la magnitud de éste
hasta que todo vuelve a su situación inicial.

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La siguiente tabla resume las etapas del ritual maro junto con el
repertorio que se interpreta en ellas:
Acción ritual Acompañamiento musical
1º Día Ritos de separación
Rituales para la bendición del pueblo Recitación gelong 1 (noche)

Ofrendas animales
2º Día Ma´Pasa´
Sacrificio de pollos en cada casa Recitación gelong en las casas (noche)

Se hacen ofrendas sobre un tambor dentro del
campo ceremonial
3º Día Procesión hacia la piedra de Landorundun
Durante el día las mujeres estériles se dirigen Recitación gelong Boné en las casas
hacia la piedra de Landorundun para favorecer (noche)
la fertilidad
4º Día Ma´Burra (curar, prevenir)
En cada una de las casas se llevan a cabo

sesiones de trance (curativas):
Los hombres del coro saltan mientras las Coro masculino
mujeres se flagelan con hojas de Tabang y
entran en trance.
Trance femenino individual
Acompañamiento de flautas de bambu
Trance femenino sobre un tambor Coro masculino
Un hombre en trance se lacera y permite la Coro femenino
curación de los niños
Recitación gelong (noche)
1
Gelong, canto o recitación ejecutada durante el ritual maro, es una forma de inducir al trance. Dentro
de las casas es recitado por un oficiante y en el exterior es cantado por un grupo de hombres que bailan
frenéticamente. Esta palabra también aparece en las lenguas de las comunidades vecinas como los
Bugis, Makassar y Mandar.

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5º Día Ma´pakande to minaa
Sacrificio de pollos Gelong ma´pakumpang

Sesiones de trance y danzas
Trance masculino
6º Día Ma´pasa
Cada familia coloca un Cantos gelong de diferentes tipos dedicados a cada

estandarte en el campo estandarte (polimúsica)
ceremonial.
Sacrificio de cerdos Acompañamiento de tambores
Danzas Cantos y recitaciones gelong y bugi
Sesiones de trance
Figura 1. Etapas del ritual maro (elaboración propia)
La denominación de “ritual de los locos” hace referencia a las sesiones

de trance que se llevan a cabo durante el ritual. En cuanto al repertorio
interpretado, el más característico es el gelong maro, este repertorio comparte
ciertas características generales de la música de trance como las melodías
basadas en modelos muy repetitivos y rítmicos que van aumentando en cuanto
a intensidad sonora, esto es lo que Rouget denomina “música violenta”. Nos
centraremos en esta última categoría, el repertorio que acompaña al trance,
aunque el gelong maro no es el único repertorio que se interpreta a lo largo del
ritual.
Nos encontramos ante un rito del exceso y de la locura, y en él, el trance

sirve para canalizar las emociones. Dentro del campo ceremonial encontramos
polimúsica 2, diferentes grupos de cantantes, tambores, bailarines… todos estos
elementos ayudan a crear un sentimiento de euforia colectiva que ayuda a
alcanzar el estado de trance. El contenido textual de las canciones es muy
relevante, ya que en el gelong, la palabra cantada comenta la acción ritual y
anuncia los sucesos más importantes, por lo que en algunos casos este
repertorio es necesario para comprender el ritual además de servir como
2
Yuxtaposición de músicas que no pueden ser ordenadas desde un punto de vista musical, no
comparten el ritmo, la afinación ni ningún elemento musical, solo suenan al mismo tiempo. Entre los
Toraja aparece solo en contextos religiosos.

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estímulo para marcar unas pautas dentro del trance. En este caso la música
funciona como señal sonora que sirve como estímulo-guía en las sesiones de
trance, ya que en ese momento el sonido es el único elemento externo que
guía al sujeto hasta volver al estado de consciencia.
El procedimiento planteado al hablar de un ritual de curación lo podemos

comparar con el caso que plantea Rouget entre los Wolof y los Thonga de
África, que emplean la violencia de la música y el desencadenamiento catártico
como una forma de llevar las enfermedades hacia el “agotamiento nervioso”, de
esta forma, el enfermo entra en trance y ejecuta una danza salvaje (Rouget
1980). En el caso de los Toraja, el trance es además un medio para
comunicarse con las divinidades, y éste siempre se alcanza a través de la
música dirigiéndose a un público invisible, las divinidades. Por eso, la eficacia
ritual en este caso depende totalmente de la música, pero en este caso quien
entra en trance hace de mediador para permitir la curación.
Las sesiones de trance comienzan el cuarto día, cuando se produce la

curación. Un pequeño coro de hombres canta mientras da saltos, las mujeres
bailan y se flagelan con hojas de Tabang hasta que entran en trance, caminan
sobre las brasas, sobre cuchillos… estos actos son los que confirman que las
divinidades les han poseído, en esta etapa el trance está acompañado también
por tambores. Este trance colectivo concluye con la vuelta al estado de
consciencia a través de sonidos de flautas generalmente. Al concluir, una de
ellas permanece en trance y sube encima de un tambor, que es otro de los
medios a través de los que se puede comunicar con los espíritus. En este
momento, uno de los oficiantes entra también en trance, acompañado por un
coro femenino, comienza a flagelarse con hojas de cordilyne y se lacera la
frente, la lengua o el vientre con un cuchillo. A través de su sangre cura a los
demás participantes del ritual. En este segundo tipo de trance el
acompañamiento musical también es esencial ya que si el coro de las mujeres
interpreta la música de forma incorrecta, el hombre no dejaría de sangrar. En
caso de estar bien interpretada, el canto actúa como medicina, de forma que la
herida no dejaría ninguna cicatriz según los oficiantes.

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Figura 2. Mujer en trance durante el ritual maro. (Rappoport 2006: 11)
Podemos encontrar dos tipos diferentes de trance, acompañados por

dos tipos de canto. Estos dos tipos de trance no se podrían considerar trance
de posesión ni trance chamánico, según lo plantea Rouget, en la siguiente
tabla (figura 3) se muestra su clasificación junto con sus principales
características. En el primer caso, el trance femenino, las divinidades bajan al
campo ceremonial a través de las mujeres, el momento en el que comienza el
trance evidencia la presencia de las divinidades. En el segundo caso ocurre al
revés, la persona que entra en trance “viaja”, no podríamos hablar de trance
chamánico ya que este personaje no participa en el canto, sino que “viaja”
gracias a el canto del coro femenino que no está en trance. Rouget lo
denomina “trance de comunión”, consiste en una unión entre la divinidad y el
sujeto, pero sin que el sujeto se llegue a identificar como una divinidad. En
estos dos tipos de trance quedan divididos claramente los roles a partir del
género. La importancia de la mujer en el ritual maro y en concreto en las etapas
de “curación” se debe a que es una divinidad femenina la que se encarga de la
curación, que se produce a través de la sangre y de las hojas rojas de la
cordyline. La relación entre la sangre y la curación dentro de las sesiones de
trance acompañadas por música es algo que podemos encontrar en muchas
otras culturas alrededor del mundo, como en el ritual cubano dedicado a los

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Orishas, en el que la curación, a través de la sangre es acompañada por

percusión.
Figura 3. Diferencias entre las sesiones de trance del ritual maro. (Rappoport 1996: 364)
El canto es un elemento necesario para la comunicación entre el mundo

de los vivos y el de las divinidades, a través de la persona en trance se
transmite simbólicamente una ofrenda colectiva, en especial en las sesiones en
las que hay polimúsica. Se ofrece la acumulación de música además de
desarrollarse de forma paralela a abundantes ofrendas de sacrificios animales,
la colocación de estandartes como símbolos de identidad y además este tipo

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de música suele estar acompañada de pequeñas danzas. Es un intercambio

colectivo con las divinidades.
En estos dos tipos de trance podemos encontrar dos tipos diferentes de

música. En el coro masculino, abierto a cualquiera no requiere ninguna
educación musical, se invita a las divinidades a bajar al mundo de los vivos,
aparece reflejado en las letras:
Figura 4. Al comienzo del canto gelong se invita a las divinidades a bajar al mundo de los vivos,
cuando los participantes alcanzan el estado de trance es porque los dioses han bajado.
También se hace referencia al cuchillo con el que se realizarán las laceraciones 3.
(Rappoport 2006: 15)
En cuanto a los aspectos musicales se sigue un tempo rápido, con un

ámbito que no supera la 3ª y en algunas ocasiones con dos voces a distancia
de 3ª. Los motivos que se cantan no sufren casi ninguna variación, no hay
desarrollo musical ni cambios de tempo, solo ligeras variaciones rítmicas.
3
Bajad con los cuernos de hierro, armado con el filo decorado del cuchillo cortante. Venid de allá, cruzad
a la otra orilla.

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Figura 5. Ejemplo de gelong masculino y las pequeñas variaciones que se pueden dar.
En este caso el trance es provocado por varios factores: por la agitación

provocada por la danza, por la repetición musical constante sin desarrollo que
difumina la percepción temporal y por último debido a la alteración emocional y
el clima de agitación que se genera con los saltos de los cantantes. Los saltos
de los cantantes provocan el agotamiento muscular y la desorientación
espacial, todos estos factores contribuyen a alcanzar el trance como plantea
Rouget (1980). La saturación sonora no es el único factor, en este caso el
esfuerzo físico que supone la danza es un elemento importante para alcanzar
este estado. Basándonos en la teoría de S. Walker (1972) en la que propone
como elemento fundamental para la posesión los cambios neuropsicológicos
producidos por la saturación sensorial, plantea que generalmente la saturación
aparece de forma rítmica, podríamos decir que estos cambios en el ritmo de
una melodía repetitiva como la del gelong en esta etapa del ritual serían el
motivo de la saturación sensorial. En esta etapa la vuelta al estado de
consciencia va acompañada por una melodía de flautas, esta melodía tendría
la misma función que las señales sonoras empleadas para finalizar las
sesiones de hipnosis occidentales, esta es una respuesta aprendida, la música
es el referente externo más eficaz para guiar el trance.

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El otro tipo de canto es el que ejecuta el coro femenino, evocan las

visiones de la persona en trance que se comunica con las divinidades, se sigue
un tempo lento. En este caso, las letras hablan del proceso de curación, el
canto trata de calmar a la persona en trance, las frases son simples, el ámbito
no supera un tono, son ejecutadas al unísono y son melismáticas. Mientras se
produce la curación a través de la sangre, los cantos son en primera persona lo
que indica que el protagonista de esta etapa se identifica con toda la
comunidad, además de servir como comentario de la acción ritual, hay que
destacar que en este tipo de repertorio, la letra es entendible ya que el canto es
al unísono, por eso el hecho de que se comente la acción ritual es funcional:
Figura 6. Cantos sobre el proceso de curación 4. (Rappoport 1996: 359)
4
Su sangre servirá de remedio, el fruto rojo le curará. La punta de la hoja Tabang es nuestro remedio, el
crecimiento de “lassege´” es nuestro tratamiento, la planta “pi´tok” nos cuida. El cuerpo vuelve al
principio. Con una forma intacta, el reencuentra la forma del principio, con una fuerza radiante.

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Figura 7. Canto colectivo en primera persona como identificación con el protagonista 5.

Figura 8. Gelong femenino. (Rappoport 2006: 14)
Dejando de lado las características musicales, los procedimientos para

alcanzar estados de consciencia alterada son muy diversos, pero podemos
afirmar que de forma general la música se presenta como uno de los medios
principales para alcanzar el trance. Dentro del Sudeste Asiático podemos
encontrar numerosos ejemplos, como el de los Wana de Sulawesi, en este
caso es un trance chamánico, ya que el único intérprete y participante del
trance es el chamán, es la única persona capacitada para comunicarse con las
5
Vuelvo de mi baño de hierro, enjuagado por la cosa cortante, lavado por todo tipo de filos.

122
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divinidades. El rol de los participantes en el ritual es totalmente pasivo. Sin

embargo, el objetivo del trance es el mismo que el de los Toraja, la
comunicación con el mundo de las divinidades, ya sea de forma individual o
colectiva. También comparten la importancia de la palabra ritual, ya que los
cantos del chamán comentan el ritual y además evidencia los cambios que se
producen.
El ritual maro exalta la demencia y el desorden, para después volver a

un estado de equilibrio a través del trance, estas características también las
podemos encontrar en el ritual Barong balinés, a través del trance y del
contacto con las divinidades se reestablece el equilibrio entre los dos mundos,
quienes participan en el trance ayudan en la lucha entre dos personajes
mitológicos opuestos, Barong y Rangda.
En todos estos casos, el trance es inducido a través de la estimulación

(mediante percusión) o relajación sensorial (cantos, recitaciones a modo de
mantra…), que producen una sensación de desorientación que nos lleva al
trance (Pilch 2004). Durante el trance hay muchas regiones del cerebro
implicadas como las áreas sensoriales y motoras, la memoria y las emociones.
Esto se debe a que en este proceso intervienen muchos factores como el
lenguaje, la música, las creencias, experiencias personales, para alcanzar el
trance recurrimos a cosmologías. Por eso el significado de la música y su
influencia en el trance depende del contexto personal y social.
Sobre la eficacia del trance en el ritual, Kartomi (1973) plantea que el

trance satisface la necesidad de contactar con los ancestros y otros espíritus,
por lo que aporta a la sociedad una satisfacción espiritual. Las características
musicales de las músicas de trance de Java en las que también aparecen
música y danza, como el Ébeg, Tiowongan, Pentjak y Pradjuritan, presentan
una homogeneidad estilística en relación a los cantos de trance Toraja de los
que hemos hablado. La repetición rítmica y melódica, formulas melódicas
simples y recurrentes con ámbitos reducidos y la regularidad en el tempo,
podríamos establecerlas como características de la música de trance.

123
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Kartomi habla de que la tradición de emplear el trance como un medio

de comunicación tiene un origen pre-hindú, por eso esta tradición podría ser
compartida en las comunidades de las que hemos hablado porque todas ellas
tendrían un origen común además de cumplir la función de relajar tensiones
sociales.
Conclusiones
Podemos afirmar que la relevancia de la música dentro del ritual radica

en su función y significado, no en la propia estructura musical. Como ya hemos
mencionado, no se pueden establecer unas características concretas para la
música de trance en general, el único rasgo general que podemos encontrar en
diferentes áreas culturales se encuentra en la función que ésta cumple.
Por una parte, el significado de la música siempre es compartido y

entendido por cada comunidad, esto hace que la música y de forma más
general el ritual impulse la cohesión grupal. Por este motivo, podemos afirmar
que la música ritual funciona como una terapia colectiva. Además, también
podemos encontrar la función de reafirmar la identidad en la etapa en la que se
erigen los estandartes, estos representan cada una identidad familiar que
queda reforzada por la interpretación musical por grupos dedicada a cada
estandarte, en este momento se “enfrentan” los diferentes grupos familiares
empleando la música como una ofrenda.
Estas ideas concuerdan con uno de los semi-universales planteados por

McAllester (1971: 379).
Uno de los casi-universales más importantes es que la música transforma o exalta la

experiencia. Siempre se sale de lo ordinario y su presencia crea la atmosfera de lo
especial. Calma o exalta, pero en todo caso cambia. Otras experiencias transforman la
vida, pero no tan universalmente. Abraham Maslow consideraba que las dos
“experiencias pico” de la vida citadas más que ninguna otra eran el sexo y la música.
Centrándonos en las sesiones de trance, aunque no podemos hablar de

unas reglas generales para la música de trance podemos encontrar unas

124
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pautas de comportamiento generales asociadas, ya que siempre existe un

comportamiento cultural estereotipado para la persona o personas en trance,
además de crear una excitación corporal, debida a danzas, música muy rítmica
y otros factores y una excitación emocional comunal que se encuentra ligada a
las implicaciones religiosas de los rituales. De esta forma, el estado de trance
sirve para canalizar la exaltación de las emociones producida, de manera que
en él se pasa por el “desequilibrio” y el caos, y tras culminar el ritual se
consigue el equilibrio entre toda la comunidad ya que queda satisfecha la
necesidad de comunicarse con las divinidades. Durante este proceso la música
se emplea como medio para mantener la atmósfera que permite la continuación
del trance, podríamos decir que la música se presenta como guía durante el
trance, también se concluye el trance a través de señales sonoras. Entre las
características musicales podemos destacar la repetición estímulo - motívica
que unida a las violentas danzas y a la efervescencia del canto colectivo, crean
así las condiciones fisiológicas para desencadenar el trance. Según S.Walker
(1972) el elemento fundamental de la posesión es la presencia de estos
elementos que crea una saturación sensorial que produce cambios
neuropsicológicos.
El trance en los cultos de posesión responde a una conducta socializada

en la que se unen diferentes factores, planteados por Rouget y que podemos
ver dentro del ritual maro. Primero, a nivel individual el estado de pura emoción
que produce conductas histeriformes. A nivel de las representaciones
colectivas, este evento es entendido como signo de presencia de un espíritu o
divinidad, por otra parte, podemos mencionar la “domesticación del trance” (R.
Bastide 1972), ya que se establece como modo de comunicación con lo divino
y la conducta queda pautada. Por último, el sujeto en trance se identifica con la
divinidad “responsable” del trance, esta conducta identificatoria forma parte de
la teatralización de la mitología, esto explicaría por qué las letras del gelong
son inteligibles, ya que evidencian la presencia de estos personajes y narran
parte de esta mitología. De esta forma el trance constituye un modelo cultural
integrado en una interpretación concreta del mundo que se ve reflejada al
alcanzar este estado.

125
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En cuanto al papel de la música en el trance, podríamos con la idea de

que aunque no es la música la que induce al trance de forma directa, ésta es
un elemento clave dentro de todo el conjunto de elementos que lo inducen. La
música tiene un efecto neurológico en el oyente, y además de las asociaciones
culturales que implica cada individuo recurre a su memoria asociativa, lo que
produce la estimulación necesaria para alcanzar estas experiencias.
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ISSN: 2014-4660
ISSN: 2014-4660
La perfomance musical en la representación fílmica del género en los

años del Código Hays
RAMÓN SANJUÁN MÍNGUEZ
Palabras clave: estudios de género; performatividad; Código Hays;

Hermanos Marx.
Keywords: gender studies; performativity; Hays Code; Marx

Brothers.
Cita recomendada:
Sanjuán Mínguez, Ramón. 2016. “La perfomance musical en la representación fílmica
del género en los años del Código Hays”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº8.
<URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)



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ISSN: 2014-4660
LA PERFOMANCE MUSICAL EN LA REPRESENTACIÓN FÍLMICA DEL GÉNERO

EN LOS AÑOS DEL CÓDIGO HAYS
Ramón Sanjuán Mínguez
Resumen
Los estudios de género han incidido en la consideración del lenguaje fílmico como un
medio de representación sexista que reproduce el lenguaje patriarcal dominante. Las
investigaciones de Laura Mulvey, entre otros, han evidenciado las predisposiciones
ideológicas presentes en la puesta en escena cinematográfica. Sin embargo, los
contenidos musicales fílmicos se han considerado en estos estudios como un
elemento más de ese lenguaje y no han sido abordados desde el punto de vista de su
performatividad. En este sentido, un análisis detallado de la puesta en escena de la
representación musical, en lo referente a los gestos realizados por los intérpretes y a
los procesos de filmación y edición, puede revelar la existencia de un metalenguaje
que subvierte la narración fílmica sexista.
Así, el propósito de este trabajo es constatar las posibilidades que ofrece la

representación musical cinematográfica para ofrecer una visión alternativa al lenguaje
sexista hegemónico. Para ello, focalizaremos nuestra atención en el cine realizado a
comienzos de los años 30, antes y después de la consolidación del Código Hays.
Palabras clave: estudios de género; performatividad; Código Hays; Hermanos Marx.
Abstract
Gender studies have had an influence on the consideration of cinematic language as a

sexist means of representation that reproduces the dominant patriarchal language. The
research by Laura Mulvey, among others, has shown the ideological predispositions
present in the cinematic mise-en-scène. However, in this research music contents in
films have been considered as just another element of that language and have not
been studied from the perspective of their performativity. In this sense, a thorough
analysis of the mise-en-scène of music performance as regards the performers’
gestures and filming and editing processes might reveal the existence of a
metalanguage that subverts sexist cinematic narratives.

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Thus, this paper aims to establish the possibilities offered by the cinematic
representation of music in order to provide an alternative vision to the hegemonic sexist
language. To do so, we will focus on the films shot in the early 30s, before and after the
consolidation of the Hays Code.
Keywords: gender studies; performativity; Hays Code; Marx Brothers.
Los estudios de género en el medio fílmico
En “Cine, feminismo y vanguardia”, un artículo publicado por primera vez en el

año 1979 en el volumen Women Writing and Writing about Women, Laura Mulvey
realizaba un balance sobre los estudios de género en sus primeros años de existencia.
En este periodo inicial se había desarrollado un importante trabajo de investigación
focalizado en el interés por denunciar y analizar el sexismo existente dentro de la
industria cinematográfica, así como en sus modos de representación (Mulvey 2011:
15).
La publicación en 1976 del primer número de la revista norteamericana Camera

Obscura había ofrecido una nueva perspectiva dentro de estos estudios por cuanto se
subrayaba que "el aparato cinemático no es ideológicamente neutro, sino que
reproduce unas predisposiciones ideológicas determinadas: códigos de movimiento,
de representación icónica y perspectiva" (citado en Mulvey 2011: 22) 1. Así, el cine no
sólo aspira a una estética realista mediante la ocultación de los medios de producción,
sino que, además, "construye el modo en el que [la mujer] debe ser mirada dentro del
espectáculo mismo" (Mulvey 2001: 376).
Apenas una década después, los estudios de género estaban abordando la

importancia de la representación fílmica en la construcción social y cultural de la
masculinidad y de la feminidad. En esos años, Mulvey publicaba “Placer visual y cine
narrativo” (1989), un artículo inspirado en Duelo al sol, la película realizada por King
Vidor en 1946. En este trabajo la profesora británica defendía que "el cine refleja,
revela e incluso interviene activamente, en la interpretación recta, socialmente
1"Feminism and Film. Critical Approaches". Camera Obscura, 1, otoño de 1976. Existe una
nueva edición: 2003. "Camera Obscura Collective. Feminism and Film: Critical Approaches". En
The Feminism Cultural and Visual Culture Reader, ed. Amelia Jones 2003. 234-238. Londres:
Routledge.

130
ISSN: 2014-4660
establecida, de la diferencia sexual que domina las imágenes, las formas eróticas de
mirar y el espectáculo (Mulvey 2001: 365). Así, "el estilo de Hollywood en su punto
álgido […] surge […] de su hábil manipulación del placer visual con el fin de producir
satisfacción", codificando lo erótico "en el lenguaje del orden patriarcal dominante"
(Mulvey 2001: 366). Una opinión que también es compartida por Molly Haskell, quien
afirma que el "concepto de la mujer como ídolo, objeto artístico, icono y entidad visual
es, después de todo, el principio primordial de la estética fílmica como medio visual
[…]" (Haskell 1987: 7).
Por otra parte, Laura Mulvey utiliza conceptos psicoanalíticos freudianos para
denunciar el rol pasivo que asume la mujer en la representación fílmica, desarrollando
la llamada "paradoja del falocentrismo".
La mujer, pues, habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro
masculino, aprisionada por un orden simbólico en el que el hombre puede dar rienda
suelta a sus fantasías y obsesiones a través de órdenes lingüísticas que impone sobre
la silenciosa imagen de la mujer, que permanece encadenada a su lugar como
portadora de sentido, no como productora del mismo (Mulvey 2001: 366).
En este sentido, la profesora británica señala la existencia de una escisión

entre "espectáculo y narración", entre el exhibicionismo femenino y "el papel del
hombre como parte activa que despliega la trama, que hace que las cosas sucedan".
Así, frente a la pasividad femenina, el hombre surge como el "portador de la mirada del
espectador", una mirada que consigue trasladar "más allá de la pantalla para
neutralizar las tendencias extradiegéticas que representa la mujer en tanto que
espectáculo" (Mulvey 2001: 371).
Desde esta perspectiva, Mulvey ensalza el trabajo de algunas realizadoras

pioneras como Dorothy Arzner o Maya Deren, entre otras, quienes propusieron un
lenguaje fílmico alternativo a la naturaleza sexista de la industria cinematográfica. Así,
refiriéndose a los estudios de Claire Johnston y Pam Cook, Mulvey argumenta que
"Arzner conseguía poner en crisis los códigos y los presupuestos masculinos
dominantes en Hollywood, subvirtiendo y mostrando sus contradicciones" (Mulvey
2011: 17). En este sentido, Mulvey proponía un análisis detallado del lenguaje y los
códigos cinematográficos que trasladase el centro de atención desde el contenido
narrativo, privilegiado por la industria fílmica, hasta los procesos de identificación que
atrapan al espectador en una relación cerrada, sin posibilidad de contradicción.

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Sin embargo, podemos argumentar que los planteamientos de Laura Mulvey

discriminan entre un cine sexista, producido por la industria fílmica, y un cine
alternativo que cuestiona la visión patriarcal del primero, dignificando los roles
asumidos por las mujeres y reivindicando su importancia más allá del espectáculo. Así,
desde nuestro punto de vista, Mulvey parece considerar a cada película como un
producto en su conjunto en el cual todos los elementos convergen para ofrecer no sólo
una determinada narración, sino también una visión de la dialéctica masculino-
femenino. Además, sus estudios focalizan la atención sobre el lenguaje
cinematográfico norteamericano de aspiración realista y verbocentrista que se
configura a mediados de los años treinta con la consolidación del cine sonoro y la
imposición del código moral al que dio nombre William Hays. Pero una parte del primer
cine sonoro está influenciado, de forma significativa, por números procedentes de
espectáculos populares como el vaudeville y el teatro musical, y sus aspiraciones no
son precisamente realistas. Se trata de un cine de números o secuencias que pese a
estar unificadas bajo un argumento común también se pueden contemplar como
atracciones en sí mismas de diversa consideración social y sexual.
Por otra parte, en lo que respecta a los contenidos musicales, Sagrario

Martínez destaca que los estudios de género han permitido valorar los elementos
musicales no como un "arte etéreo", sino como una "institución básica" de una
sociedad vertebrada por el género. Así, “es importante demostrar cuál es el papel de la
música en la construcción del género y en la afirmación del poder masculino”
(Martínez 2011: 11). Sin embargo, aunque Mulvey realiza ciertas referencias a los
contenidos musicales de lenguaje cinematográfico, no parece otorgar a estos
elementos un papel más importante que el complemento de ese lenguaje realista y
patriarcal. Además, incluso en los films marcadamente sexistas y patriarcales
podemos encontrar, de forma ocasional, ciertos elementos musicales que resultan
discordantes, tanto por su contenido como por su puesta en escena, con el discurso
hegemónico cinematográfico.
Desde estas premisas, el propósito de nuestro trabajo es demostrar cómo, en

los primeros años del cine sonoro, los elementos musicales, y su puesta en escena,
pueden ofrecer en ocasiones un contrapunto, un elemento subversivo, dentro del
lenguaje patriarcal dominante en la industria fílmica.
Para el análisis de estos elementos musicales hemos utilizado los

planteamientos analíticos y los recursos sobre performatividad referidos por López

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Cano en un artículo publicado en el año 2008 en el volumen Músicas, ciudades, redes:

creación musical e interacción social. En este trabajo, López Cano demuestra la
importancia de la performatividad y de la narratividad en la construcción social de
género estudiando los movimientos coreográficos y los gestos asociados a bailes
como el tango queer, la timba, el reguetón o los sonideros.
Desde nuestro punto de vista, en relación a los estudios de género, los

números musicales del primer cine sonoro no sólo pueden ser estudiados a partir de
su relación o función musical con el lenguaje cinematográfico, sino que también es
necesario investigar lo relativo a su puesta en escena y a los contenidos de su
representación coreográfica o performativa. Una puesta en escena que no se
mantiene constante a lo largo del tiempo sino que reproduce predisposiciones
ideológicas y códigos de representación propios de cada época estilística.
Debido a las limitaciones inherentes a este trabajo, hemos acotado el campo de

estudio al cine realizado entre los años 1929 y 1937 por los hermanos Marx, unos
cómicos cuya trayectoria cinematográfica refleja en gran medida los cambios
experimentados en la representación de las músicas de carácter popular en la primera
década del cine sonoro.
El lenguaje cinematográfico a comienzos de los años 30. El caso de los

hermanos Marx
Tras una irregular carrera en los circuitos del vaudeville norteamericano, los
hermanos Marx consiguieron el reconocimiento artístico gracias a The Cocoanuts
(1925) y Animal Crackers (1928), dos musicales presentados en Broadway cuyas
adaptaciones cinematográficas, filmadas en Nueva York, supondrían su debut en el
cine, antes de trasladarse a California.
A lo largo de su trayectoria cinematográfica, los Marx reelaborarían de forma

continuada los viejos gags creados durante su paso por circuitos de vaudeville, unos
gags que complementaban con números musicales de tradición popular, en gran
medida provenientes del ámbito de Tin Pan Alley. En este sentido, la carrera artística
de estos cómicos neoyorquinos resulta muy significativa por cuanto refleja el paso
desde los antiguos espectáculos de variedades y el teatro musical hasta el cine

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realizado en Hollywood, donde muchos artistas emigraron esperando encontrar trabajo

tras el crack bursátil de 1929.
Así, en el cine de los hermanos Marx podemos encontrar algunos de los

cambios más significativos que tuvieron lugar en la primera década de existencia del
llamado cine sonoro. Unos cambios que resultan evidentes al comparar sus dos
primeros films, realizados en Nueva York, con los tres siguientes, Monkey Business
(1931), Horse Feathers (1932) y Duck Soup (1933), producidos en Hollywood por la
Paramount. A pesar de que sus primeras cinco películas están realizadas en un
intervalo de apenas seis años, se trata de una etapa en la que el cine sonoro consolidó
sus aspiraciones artísticas y fue eliminando los contenidos musicales populares,
priorizando las músicas orquestales de tradición centroeuropea. De la misma forma,
son los años en los que se consolida el código moral Hays y los papeles femeninos
experimentan un importante declive en relación a su importancia narrativa y contenido
sexual. Un declive que también afecta a los contenidos musicales, tal y como
pretendemos demostrar a continuación.
The Cocoanuts (1929)
Los hermanos Marx debutaron en el cine sonoro en 1929 con The Cocoanuts,
un musical cinematográfico que adaptaba la comedia musical homónima que los Marx
habían estrenado el 8 de diciembre de 1925 en el Lyric Theatre de Nueva York 2. El
guión de la obra, escrito por George S. Kaufman y Morrie Ryskind, presenta
situaciones típicas de las comedias musicales de la época, unificadas bajo el
argumento de una historia de amor contrariada. Sin embargo, lo más significativo es
su peculiar carácter satírico, un elemento propio de estos autores, decisivos en la
trayectoria artística de los hermanos Marx.
Así, bajo el trasfondo de la especulación urbanística acaecida en los años 20

en Florida, Kaufman y Ryskind introducen un conflicto clasista protagonizado por la
adinerada Mrs. Potter (Margaret Dumont) y su hija Polly, una joven que no acepta
casarse con Yates, el pretendiente elegido por su madre debido a su distinguida
procedencia familiar. Polly (Mary Eaton), en cambio, está enamorada de Bob (Oscar
2The Cocoanuts. Internet Broadway Data Base. http://www.ibdb.com/production.php?id=9961

[Consulta: 13/08/2016].

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Shaw), un vulgar empleado de hotel, con quien realiza planes de futuro, en contra de
los deseos de su madre. En cualquier caso, la relación de Polly con Bob contradice, en
la tradición de Gilbert & Sullivan, la norma victoriana según la cual ningún hombre
puede aspirar a una mujer de una posición social más alta (Jones 2003: 8).
Una buena parte del argumento del film se desarrolla, pues, a partir de la tensa
relación existente entre Mrs. Potter y su hija, quien se niega a aceptar la proposición
matrimonial planteada por su madre. De esta forma, Polly acepta renunciar, por amor,
al bienestar económico y a la consideración social. Por otra parte, Yates (Cyril Ring),
en realidad, sólo es un vulgar embaucador que aprovecha su supuesta condición
social para obtener beneficios económicos robando a viudas adineradas. Yates cuenta
con la complicidad de Penélope (Kay Francis), una mujer que destaca por su
personalidad, viste de una forma moderna y elegante, y que es quien toma, en última
instancia, las decisiones sobre los planes para obtener dinero. En este sentido,
aunque no podemos considerar a la película como igualitaria en cuestiones de género,
no es menos cierto que los personajes femeninos no son completamente pasivos, sino
que muestran una iniciativa propia aunque no siempre sean capaces de tomar
decisiones vinculantes para su futuro.
En el apartado musical, la película cuenta con canciones y coreografías de

diversa consideración que en su mayoría interrumpen el discurso narrativo del film y se
muestran como números aparentemente independientes. La música original de la obra
teatral fue escrita por Irving Berlin. Sin embargo, en el film se suprimieron gran parte
de los números musicales y el compositor añadió una nueva canción, pegadiza y
romántica.
Uno de los números coreográficos iniciales, The Bellshops, muestra a unas

jóvenes, vestidas de botones de hotel, que realizan unos movimientos casi
gimnásticos antes de retirarse en formación. Así, esta intervención sin ningún
contenido narrativo responde a lo que Laura Mulvey denomina como "espectáculo" y
refleja un marcado carácter sexista por cuanto estas mujeres sólo son consideras
como objeto visual.
Sin embargo, hacia la parte final de la película encontramos un número

musical, interpretado por Polly Potter, que revela una visión muy diferente de la
condición femenina, llegando incluso a subvertir el contenido narrativo de los diálogos.

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“The Monkey Doodle Doo”
Al margen de otros números musicales, The Cocoanuts presenta “When My

Dreams Come True” y “The Monkey Doodle Doo”, dos canciones cuyas melodías
reaparecen en varias ocasiones a lo largo de la película. De alguna forma, estas dos
piezas representan dos mundos o dos estratos sociales presentes en el guión del film.
Así, “When My Dreams Come True” es una canción elegante y comedida que pretende
reflejar la ensoñación por una vida mejor y los deseos amorosos de Polly. Por otra
parte, “The Monkey Doodle Doo” se asocia con la vida disipada y frenética de los años
20 por cuanto utiliza ritmos provenientes de bailes muy populares en su época como el
Turkey Trot, el Grizzly Bear, el Bunny Hug y otros (Magee 2012: 155). Además, las
líneas melódicas de esta obra están construidas basándose en escalas pentatónicas y
presentan fraseos melódicos irregulares, armonías disonantes y ritmos sincopados
procedentes del ragtime. De hecho, Jeffrey Magee define esta canción como “una
danza animal inventada” (Magee 2012: 155) que contiene muchos de los rasgos
personales del lenguaje jazzístico de Irving Berlin: figuras secundarias sincopadas,
notas blue acentuadas y un incisivo bajo de blues.
Desde esta perspectiva, lo más significativo es que es Polly Potter quien

interpreta y baila una coreografía sobre “The Monkey Doodle Doo” en la parte final de
The Cocoanuts, una música que contradice su procedencia social pero que Polly
utiliza a modo de autoafirmación personal, frente a las aspiraciones matrimoniales de
su madre. Esta subversión del orden social se produce en dos estratos diferentes. En
primer lugar, cuando Polly interpreta la canción “The Monkey Doodle Doo” está
mostrando su atracción hacia una vida más desinhibida y hacia los ritmos de bailes
impropios de su clase social. En este sentido, la música está desempeñando una
función significativa. Pero lo que más nos interesa para nuestro análisis, en función de
los estudios de género, es la puesta en escena y la performatividad derivada de los
gestos coreográficos realizados por Polly Potter.
Tras interpretar la primera estrofa y el estribillo completo de la canción, Polly

protagoniza un número coreográfico construido sobre esta música. Las diferencias
visuales a nivel fílmico entre la canción y el baile resultan muy reveladoras. Así,
mientras que en la parte vocal la cámara mantiene un plano medio de la actriz, delante
de unas distinguidas damas (Figura 1), el comienzo del baile se muestra desde un
plano de conjunto que nos permite contemplar el peculiar vestuario selvático, con
mallas negras y plumas, de las bailarinas que le acompañan (Figura 2). Este cambio

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de ambientación refleja a la perfección el momento en el que Polly decide abandonar

su condición social, atraída por los ritmos sincopados afroamericanos.
Figura 1. Polly Potter canta “The Monkey Figura 2. Polly comienza su número
Doodle Doo” 3. coreográfico.
Además, los planos de conjunto nos van a mostrar con detalle las evoluciones
coreográficas del personaje interpretado por Mary Eaton. Si en la parte vocal la
atención visual se centraba en su rostro inocente y en la parte superior de su vestido,
la llegada del baile nos va a permitir contemplar su cuerpo al completo, un cuerpo que
se va a liberar de todas las ataduras morales y sociales conforme su falda emprenda
el vuelo. De hecho, hacia la parte final del número Polly realiza unos giros que
levantan su falda por encima de su cintura, dejándonos ver con detalle su ropa interior,
mientras unas elegantes damas la contemplan desde la parte posterior del escenario
(Figura 3).
Podríamos considerar que esta escena exhibicionista responde a un

tratamiento de la mujer como objeto contemplativo, como "espectáculo" escopofílico
de una representación, sin ninguna trascendencia en el desarrollo narrativo patriarcal
del film. De la misma forma, resultan evidentes ciertos paralelismos con el baile que
tiene lugar en la cubierta de tercera clase en A Night at the Opera, la película que los
Marx estrenarían en 1935, una escena que Lawrence Kramer define como una
ceremonia de cortejo (Kramer 2002: 140-141). Sin embargo, ninguna de estas dos
propuestas se corresponde con el significado último de esta escena coreográfica.
3Salvo indicación contraria, todos las imágenes utilizadas corresponden a fotogramas de la

película: The Cocoanuts / Los cuatro cocos. 2010. Dir. Joseph SANTLEY y Robert FLOREY.
DVD. Madrid: Universal Pictures International Limited.

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En primer lugar, no podemos considerar este número al margen de la narración

fílmica. Polly está atrapada en una encrucijada y se ve obligada a respetar la decisión
impuesta por su madre en lugar de compartir su vida con Bob, la persona de la que
está enamorada. Así, mediante esta coreografía Polly no sólo se deja seducir por la
música propia de otra clase social, inferior a la suya, sino que, además, está
mostrando abiertamente su sexualidad y reivindicando su libertad para disponer de su
cuerpo. No se trata, pues, de un número escopofílico que considere a la mujer como
un objeto sexual, al margen de la narración.
Por otra parte, existe una diferencia significativa en relación a la escena

descrita por Lawrence Kramer. Si bien en ambos casos una joven acaba mostrando su
ropa interior durante un baile, en A Night at the Opera se trata de un número de
conjunto, en el que participan varias parejas, siendo los hombres los que cortejan
coreográficamente a las mujeres. Además, no conocemos el trasfondo personal de los
bailarines por cuanto no aparecen en ningún otro momento de la película. Por el
contrario, Polly Potter realiza su representación coreográfica en The Cocoanuts como
un elemento más de la narración fílmica siendo ella la protagonista absoluta, sin
ningún hombre que pretenda cortejarla y tan sólo acompañada por un anónimo cuerpo
de baile (Figura 4).
Figura 3. Polly nos muestra su ropa interior. Figura 4. El anónimo cuerpo de baile.
De alguna forma, Polly utiliza su coreografía sobre “The Monkey Doodle Doo”
para rebelarse sobre las imposiciones de su madre, reivindicando su feminidad, así
como sus deseos sexuales. Algo que se muestra incapaz de conseguir mediante los
diálogos de la película. Así, a través de la música y de sus ritmos sincopados Polly
deja de ser por unos instantes la mujer castrada, callada, frustrada y sumisa del
lenguaje fílmico patriarcal.

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Desde esta perspectiva, un análisis audiovisual cuyo objetivo fuese establecer

las funciones que desempeña la música en esta secuencia resultaría incompleto y no
revelaría la significación última de la escena. Por ello, creemos necesario introducir un
análisis performativo a partir de los términos descritos por López Cano, quien
diferencia entre dos tipos de performance. En primer lugar, encontramos una
performance performática que abarcaría todo lo relacionado con la puesta en escena
del número musical a partir del guión de la película. Por otra parte, López Cano define
como performance performativa a un segundo nivel de representación que incluye los
aspectos concernientes a la creación de una nueva realidad durante la representación,
una realidad que todavía no está "discursivizada por medios verbales explícitos"
(López Cano 2008: 11) y que, en el caso que nos ocupa, estaría relacionada con la
significación de la gestualidad coreográfica que Polly realiza durante su número
musical. Para el musicólogo mexicano la representación performativa puede articular
la subjetividad de la narración y contribuir a confirmar, subvertir o transgredir los
discursos hegemónicos en lo relacionado con el género (López Cano 2008: 11).
Así, la representación que realiza Polly Potter de “The Monkey Doodle Doo”
despliega una narratividad performativa bidimensional que nos permite conocer la
subjetividad del personaje interpretado por Mary Eaton, una subjetividad en gran
medida ausente en los diálogos de la película y que interactúa con el discurso fílmico
patriarcal, subvirtiéndolo.
De alguna forma, la música no sólo revela el inconsciente reprimido de Polly,

sino que también contribuye a reivindicar el papel de la mujer dentro del film,
ofreciéndole una voz de la que adolece en la narración fílmica.
La balada norteamericana
Al margen del significado de la representación o performance musical que

realizan los actores dentro del film, también podemos analizar la forma en la que estos
números son filmados y editados a nivel visual, en relación no sólo con la estructura de
la música, sino también con el lenguaje patriarcal y sexista.
La estructura musical de The Monkey Doodle Doo se inscribe en lo que Allan

Forte denomina "balada norteamericana" (1995: 36-41), una estructura muy común en
las canciones populares escritas en el entorno de Tin Pan Alley que solemos encontrar

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también en los temas de amor de los musicales cinematográficos. La estructura básica

de la balada norteamericana presenta una estrofa y un estribillo, dos secciones bien
diferenciadas. La estrofa suele estar precedida por una introducción orquestal y unos
compases denominados vamp que se pueden repetir una y otra vez hasta que los
intérpretes están preparados para comenzar a cantar. Algo muy práctico en el teatro
pero sin gran utilidad en el cine. La estrofa, denominada verse, está organizada en
grupos de dos compases que acaban configurando dos periodos melódicos de ocho
compases cada uno, a modo de antecedente y consecuente. Según Forte, esta
distribución formal en grupos de dos compases contribuye a la "caracterización de la
forma en el lenguaje popular, y facilita la interpretación, la percepción y la
memorización" (1995: 37). Por otra parte, los dos periodos pueden compartir un mismo
material temático, parallel period, o bien pueden ser contrastantes entre sí, contrasting
period. De esta forma, la estrofa puede estar organizada de dos maneras
diferenciadas: AA o AB.
A continuación aparece el estribillo o chorus, estructurado en tres partes. La

primera de ellas consiste en un doble periodo de dieciséis compases en total (CC),
denominado chorus 1. Tras esta sección encontramos una nueva estructura periódica
de ocho compases (D) que Forte denomina bridge y que suele ser la parte más
inestable a nivel armónico de toda la obra, estando incluso escrita en otra tonalidad.
Por último, el estribillo concluye con la repetición de los ocho primeros compases (C),
en lo que podemos considerar como chorus 2.
La previsibilidad de las estructuras de ocho compases, así como las simetrías

formales y el carácter pegadizo de las melodías del estribillo, facilitan tanto la
recepción de esta forma musical como el éxito de su comercialización en partituras o
registros fonográficos. Pero lo que más nos interesa en nuestra investigación es la
puesta en escena fílmica de esta estructura musical y su posible relación con la
narración o con la representación del género.
“When My Dreams Come True”
Como ya hemos comentado anteriormente, The Cocoantus presenta dos

canciones principales que simbolizan dos estratos sociales bien diferenciados. Sin
embargo, ambas obras comparten una misma estructura musical. Al igual que sucedía

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con “The Monkey Doodle Doo”, la canción de amor “When My Dreams Come True”
está escrita siguiendo el esquema de la balada norteamericana.
“When My Dreams Come True” está interpretada de forma conjunta, en la parte

inicial de la película, por Polly Potter y Bob, el pretendiente con el que ella realiza
planes de futuro, contrariando los deseos de su madre. Así, la joven pareja se declara
mutuamente su amor con las notas musicales escritas por Irving Berlin.
Durante la introducción orquestal la cámara sitúa la acción en un decorado

veraniego, presentándonos a Polly y Bob sentados en la playa. Esta imagen resulta
muy significativa por cuanto es la mujer quien asume una posición preeminente sobre
el hombre, estando sentada en una posición más elevada que él (figura 5). Si
comparamos esta imagen, por ejemplo, con un fotograma de la película The Big Sleep
(1946) en la que Humphrey Bogart impone su presencia sobre Lauren Bacall (figura 6),
encontramos una marcada diferencia en la representación del género.
Figura 5. Posición inicial. Figura 6. Bogart y Bacall en The Big Sleep 4
A continuación, el plano se cierra ligeramente, centrando la atención del

espectador en los dos intérpretes. Desde esta posición, Bob interpreta los dos
periodos completos de la estrofa (AA') aunque es Polly quien ocupa la parte central de
la imagen (figura 7). Así, la importancia de los dos personajes en la construcción del
plano se compensa y resulta igualitaria. La estrofa se repite, siendo Polly quien asume
la interpretación vocal desde la parte final del primer periodo hasta la conclusión de la
4 Fotograma perteneciente a El sueño eterno. 2013. Dir. Howard Hawks. DVD. Barcelona:
Cinema International Media.

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estrofa. En este caso, hacia la mitad del segundo periodo se produce un corte de
edición para mostrarnos a la actriz en un primer plano, dirigiendo su mirada hacia Bob,
quien mantiene su posición inferior, fuera del campo visual (figura 8). De esta forma,
Polly asume la iniciativa en el cortejo amoroso y Bob pasa a un lugar secundario.
Figura 7. Bob canta pero es Polly quien ocupa Figura 8. Polly canta en un primer plano
la parte central de la pantalla.
Seguidamente, la cámara vuelve al plano inicial al comienzo del chorus y Bob

recupera el protagonismo vocal interpretando esta sección completa (BBCB), mientras
ambos están cogidos de la mano en una actitud amorosa (figura 9). A continuación,
Polly vuelve a ser el centro de interés cuando asume la repetición del chorus (BBCB),
encuadrada de nuevo en un primer plano. En esta ocasión, Polly parece absorta en
sus pensamientos por cuanto su mirada ya no se dirige a Bob, sino que se pierde en el
horizonte (figura 10).
Figura 9. Polly canta y ambos se cogen las Figura 10. Polly canta, fijando su mirada en el
manos. horizonte.

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Por último, en el consecuente del periodo con el que concluye la obra,

recuperamos el plano inicial justo en el momento en el que ambos personajes cantan a
dúo la parte final de “When My Dreams Come True” (figura 11). Finalmente, el número
concluye cuando Polly levanta una sombrilla para ocultar a la cámara el beso que
ambos comparten (figura 12).
Figura 11. Polly y Bob cantan a dúo. Figura 12. Polly oculta con la sombrilla el
beso final.
En este sentido, y a pesar de que el lenguaje de la película puede considerarse

sexista y patriarcal, la performance fílmica de este número musical no sólo resulta
igualitaria en cuestiones de género sino que, incluso, prioriza el papel de la mujer. Así,
no sólo es muy significativo que la mujer esté sentada en una posición más elevada
que el hombre, sino que también resulta determinante que se muestre a Polly
cantando en un primer plano mientras que nunca encontramos una imagen
equivalente de Bob. De forma similar a lo que sucedía con “The Monkey Doodle Doo”,
este primer plano de Polly articula la subjetividad del personaje femenino, en un
proceso de introspección que culmina con su mirada perdida en el horizonte. Un
proceso que en ningún caso se produce con el personaje masculino. Además, es Polly
quien toma la iniciativa, en la parte final de la canción, de levantar la sombrilla para
ocultar su beso.
En definitiva, la estructura formal de la balada norteamericana en las canciones

de amor permite representar un cortejo amoroso de una forma más o menos
igualitaria, alternando las partes cantadas y uniendo las voces en un dúo final que
simboliza el amor compartido. Son los pequeños detalles de la puesta en escena
fílmica los que permiten que uno de los dos personajes asuma, o no, un papel
predominante sobre el otro con un sentido narrativo que va más allá del contenido de

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la canción interpretada. En cualquier caso, Polly sólo consigue mostrar sus verdaderos
sentimientos, una vez más, a través de la música, unos sentimientos que tiene que
ocultar o reprimir en las escenas dialogadas de la película.
A pesar de todo, este tipo de representación musical que prioriza lo femenino

acabará perdiéndose debido al sistema de producción hollywoodiense, marcadamente
patriarcal, y a las restricciones morales impuestas por el llamado Código Hays, a
comienzos de los años 30.
La representación musical a partir del Código Hays
Los hermanos Marx disfrutaron de una cierta libertad creativa durante su

primera etapa cinematográfica. De hecho, sus dos primeras películas, The Cocoantus
(1929) y Animal Crackers (1930) se filmaron en Nueva York, una ciudad más
cosmopolita y moderna que Hollywood. Tras un contrato de tres películas con la
Paramount, filmadas en California, los Marx alcanzaron el mayor éxito de su carrera
cinematográfica con A Night at the Opera (1935), una película dirigida por Sam Wood
para la Metro Goldwyn Mayer, supervisada por Irving Thalberg.
Si en sus primeras películas encontramos un humor anárquico, así como una

importante presencia de elementos procedentes del vaudeville y del musical, el
contrato con la Metro Goldwyn Mayer les obligó a adaptarse a un sistema de
producción cinematográfica de marcado carácter sexista y patriarcal, sometido por el
código moral Hays, redactado en marzo de 1930. Un código cuyas normas morales,
de obligado cumplimiento, supusieron el final de la carrera de actrices que mostraban
abiertamente su sexualidad, como Mae West (Haskell 1987: 118). Según Haskell, el
código llevó a las mujeres desde el dormitorio hasta el despacho y los personajes
encarnados por West fueron reemplazados por una mujer activa y trabajadora como
las interpretadas por Katherine Hepburn (Hanskel 1987: 92). De hecho, algunos
autores defienden que Thalberg y el Código Hays acabaron por desvirtuar el humor de
los Marx, convirtiéndolo en una comedia tan glamurosa como intrascendente
(Grochowski 2007: 63). Unos cambios que también afectaron profundamente a los
contenidos musicales.
Con el Código Hays en vigor, Polly Potter nunca habría podido mostrar
abiertamente su sexualidad en “The Monkey Doodle Doo”. Así, en el apartado del

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código que hace referencia a los bailes, dentro de la sección dedicada al tratamiento
del argumento del film, se prohíben de forma expresa los bailes o danzas que
"representan acciones sexuales", así como las coreografías diseñadas para "excitar a
los espectadores, suscitar pasiones o provocar una excitación física" (Doherty 1999:
358). Además, se incide en que en aquellos bailes en los que exista un "movimiento
de los senos" son "inmorales y obscenos" (1999: 358). De esta forma, el Código Hays
supone la castración musical de los personajes femeninos y de sus deseos, la pérdida
de la única voz que les quedaba a las mujeres tras haber sido relegadas en los
diálogos y en la trama argumental.
A Day at the Races
Tras el éxito cosechado con A Night at the Opera en 1935, los Marx intentaron
repetir esta fórmula dos años después con A Day at the Races (1937). Sin embargo, la
inesperada muerte de Irving Thalberg dificultó la producción y la calidad artística de un
film que nunca llegó a tener el éxito esperado. El argumento de la película gira en
torno a Judy Standish (Maureen O' Sullivan), la joven propietaria de un sanatorio,
situado junto a un hipódromo en Sparkling Springs, que está a punto de cerrar debido
a sus acuciantes problemas económicos. Para solventar la situación, Gil Stewart (Allan
Jones), el novio de Judy, decide abandonar su carrera musical y comprar un caballo
con el que pretende ganar un importante premio en el hipódromo y así solventar las
deudas de su amada con el banco.
Los números musicales no encajaban demasiado bien en el nuevo lenguaje

cinematográfico que pretendía ser realista y que aspiraba a una condición artística.
Algo que resulta evidente en A Day at the Races, una película donde la casi totalidad
de los números musicales están agrupados en su parte central, una sección
denominada “Water Carnival” que se presenta como si fuera un cortometraje
independiente del film, simulando una velada musical a la que asisten los
protagonistas (figuras 13 y 14).

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Figura 13. Programa de mano de la velada Figura 14. Protagonistas de los números
musical 5 musicales (Wood 2003)
Además, en el lenguaje cinematográfico de la Metro Goldwyn Mayer el interés

de los números musicales se desplaza desde lo sonoro hasta lo visual. Así, lo más
importante ya no es el contenido de la canción, o de la coreografía, sino una puesta en
escena suntuosa y espectacular. Algo que podemos contemplar en dos de los
números de la parte central de la película (figuras 15 y 16).
Figura 15. Gil Stewart interpreta Blue Figura 16. Suntuoso número coreográfico.
Venetian Waters sobre una góndola (Wood 2003)
5Fotogramas pertenecientes al film Un día en las carreras. 2003. DVD. Dir. Sam Wood. Madrid.
Warner Home Video.

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“Water Carnival”
Al igual que sucedía en The Cocoanuts, en A Day at the Races encontramos

un importante número coreográfico protagonizado por una mujer. Sin embargo, el
significado performativo, en lo referente a cuestiones de género, es completamente
opuesto y denota los cambios producidos en el lenguaje fílmico en lo referente a la
representación musical.
En primer lugar, la puesta en escena de “Water Carnival” pretende ser

espectacular a nivel visual e incluye un buen número de músicos y bailarinas que se
reflejan en el agua del lago artificial. El escenario se ha ampliado de forma muy
significativa, en relación con las limitaciones teatrales todavía presentes en The
Cocoantus. Además, encontramos diferentes tipos de iluminación, un buen número de
cámaras de filmación que captan los detalles más relevantes de un número
coreográfico, así como una edición de las imágenes muy dinámica.
Tras unas evoluciones coreográficas del cuerpo de baile, Vivien Fay aparece
sobre el escenario para asumir la parte solista con la que concluye el número, seguida
en todo momento por unas cámaras que realizan unos movimientos tan virtuosos
como la bailarina.
Por otra parte, los estilizados movimientos coreográficos realizados por Fay
mantienen un trasfondo neoclásico, muy alejado de los bailes de moda en los años 20
en los que se inspiraba Polly Potter en The Cocoanuts. De hecho, Vivien Fey concluye
su interpretación con una realización muy precisa de un fouetté (figura 17). Es decir,
ya no podemos encontrar una significación subversiva en el número coreográfico, sino
que éste sólo aspira a una condición artística, a un mero entretenimiento estético
visual. Por último, aunque en un determinado momento de la coreografía las bailarinas
giran hasta levantar sus faldas, este gesto adquiere un significado muy diferente al que
hemos descrito en The Cocoantus. Tanto Vivien Fay como las bailarinas que
protagonizan este número son artistas invitadas que no participan en ningún momento
en el resto del film. Son personas anónimas de las cuales desconocemos sus
motivaciones personales y sus inquietudes. De esta forma, el número coreográfico no
permite mostrar la subjetividad o los deseos de estos personajes femeninos. Sus
elegantes gestos están vacíos de significación y su performatividad visual ya no
contradice la narración fílmica, sino que potencia el lenguaje cinematográfico sexista y
patriarcal, un lenguaje en el que la mujer es sumisa, reprimida, se siente frustrada y

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sólo es tratada como un objeto de placer visual escopofílico, sin ninguna iniciativa ni
relevancia narrativa en la película.
Figura 17. Vivien Fey realiza un fouetté. Figura 18. Las bailarinas levantan sus faldas.
“Blue Venetian Waters”
Por último, para finalizar nuestro trabajo sobre los cambios en la representación
fílmica de la música queremos retomar la puesta en escena de la balada
norteamericana, haciendo referencia a “Blue Venetian Waters”, la canción escrita por
Karper, Jurmann y Kahn con la que comienza el gran número musical central de A Day
at the Races.
En The Cocoanuts, Polly y Bob interpretaban conjuntamente “When My

Dreams Come True”, una canción que simbolizaba su amor compartido y cuya puesta
en escena resultaba más o menos equitativa en lo referente al género. Siguiendo el
mismo planteamiento, en A Day at the Races la canción de amor debería estar
interpretada también a dúo por Judy y Gil, alternando sus intervenciones y finalizando
de forma conjunta. Sin embargo, lo primero que llama la atención en Blue Venetian
Waters es que Judy no sólo no canta sino que, además, se mantiene al margen de la
interpretación, alejada de la góndola en la cual Gil muestra sus cualidades vocales.
Este hecho, además, motiva que ya no tenga ningún sentido repetir el chorus, una
repetición que debería haber sido interpretada por Judy y que propiciaría un final a
dúo, como muestra del amor compartido.
De esta forma, la estructura musical de la balada norteamericana deja de ser

determinante tanto a nivel significativo como performativo. Gil protagoniza todos los

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planos y sólo encontramos dos insertos puntuales de unos primeros planos de Judy,
quien se encuentra cenando en una de las mesas del restaurante junto al personaje
que interpreta Groucho Marx, quien pretende ponerla celosa (figura 20). La joven
pareja había discutido en una escena anterior y Gil utiliza la canción para intentar
conmover a Judy, convenciéndola de que vuelva a su lado. Una información que los
espectadores sólo interiorizan a partir de los planos insertados de la joven porque la
representación musical está desconectada por completo de la narración. De hecho, la
letra de “Blue Venetian Waters” sólo contiene imágenes románticas estereotipadas y
resulta completamente asexuada 6, según las directrices del Código Hays. Así, Gil
utiliza la música sólo para mostrar sus cualidades vocales, para realizar una
ostentación de su poder como hombre. No pretende seducir a su amada sino que
muestra una conducta falocéntrica para hacer entender a Judy que su opinión es
irrelevante y que no tiene más alternativa que volver con él porque, en cierta forma, le
pertenece.
En este sentido, al contrario de lo que sucedía en The Cocoanuts, los

elementos musicales y su representación performativa ya no suponen una subversión
del lenguaje cinematográfico sexista y patriarcal, sino que están potenciando este
lenguaje hegemónico en el cine hollywoodiense. Al igual que sucede en la narración
fílmica, a nivel musical Judy también es una espectadora pasiva, callada y reprimida
cuya voz ha sido castrada. Así, Judy es mostrada como un objeto erótico mientras que
es el hombre omnipotente quien despliega la trama, quien porta la mirada del
espectador. Una identificación que, según Mulvey, "cierra las brechas residuales o
necesarias entre forma y contenido" (2011: 20). Además, al contrario de lo que
sucedía en la representación musical de The Cocoanuts, mediante la cual los
espectadores podían interiorizar la subjetividad de Polly Potter, en A Day at the Races
no es posible empatizar con Judy Stadish porque ni el lenguaje fílmico ni la
representación performativa de la música nos permiten conocer las inquietudes o los
deseos de la protagonista femenina.
6 "Tú y yo dejándonos llevar sobre una laguna azul de las melancólicas aguas venecianas"
("You and I will drift upon a blue lagoon on blue Venetian waters").

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Figura 19. Inserto de un primer plano de Judy Figura 20. Groucho intenta poner celosa a
durante Blue Venetian Waters (Wood 2003). Judy, mientras Gil sigue cantando (Wood
2003)
Al estar castrada, tanto a nivel lingüístico como a nivel musical, Judy encarna a
la perfección la definición ofrecida por Laura Mulvey sobre el papel de la mujer en
lenguaje cinematográfico patriarcal. Una definición que, por otra parte, no podríamos
aplicar a las interpretaciones musicales de Polly Potter en The Cocoanuts.
La mujer habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro masculino,
aprisionada por un orden simbólico en el que el hombre puede dar rienda suelta a sus
fantasías y obsesiones a través de órdenes lingüísticas que impone sobre la silenciosa
imagen de la mujer, que permanece encadenada a su lugar como portadora de sentido,
no como productora del mismo (Mulvey 2001: 366)
En cualquier caso, estos significativos cambios producidos en la representación

performativa musical están motivados por los acontecimientos surgidos a comienzos
de los años 30. La gran crisis económica, tras el crack bursátil de 1929, propició la
consolidación del cine sonoro como el gran medio de comunicación de masas y le
otorgó un gran poder económico que favoreció la implantación de su lenguaje
patriarcal y sexista. Además, el cine aspiraba a una condición artística que priorizaba
las músicas orquestales de tradición centroeuropea en detrimento de la cultura musical
popular norteamericana. Por último, la representación musical se orienta hacia un
carácter visual suntuoso, en detrimento de los contenidos musicales y de su
significación performativa. Son todos estos elementos los que contribuirán a
consolidar, hacia la mitad de los años 30, la discriminación femenina, lingüística y
musical, en el lenguaje cinematográfico hegemónico definido por Laura Mulvey.

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Conclusiones
A partir de un análisis performativo de la representación musical en películas

de los hermanos Marx, anteriores y posteriores al Código Hays, hemos comprobado la
existencia de unos cambios significativos en lo referente a la puesta en escena de los
números musicales. Unos cambios que resultan determinantes en el estudio de la
representación del género en el séptimo arte.
A pesar de que nuestro trabajo sólo ha pretendido mostrar unos ejemplos muy
concretos que no podemos hacer extensibles a todo cine de la época, estos casos
permiten constatar la existencia de una representación musical en la que es la mujer
quien adquiere un protagonismo, una voz, que se le niega en la narración fílmica,
subvirtiendo incluso el lenguaje narrativo sexista y patriarcal del film.
En este sentido, en lo referente a los contenidos musicales, los trabajos de

Laura Mulvey citados reflejan de una forma muy precisa la consideración musical en el
lenguaje cinematográfico posterior a la implantación del Código Hays en el que la
mujer se muestra de una forma pasiva y frustrada, siendo tratada como ídolo, objeto
artístico e icono mientras que el varón asume un poder falocéntrico. Un lenguaje en el
que espectáculo y narración acaban escindidos, algo que no sucede a nivel musical en
la primera película de los hermanos Marx. Por ello, desde nuestro punto de vista, sería
necesario realizar un estudio detallado sobre la importancia que asumen los
contenidos musicales en la representación del género en el cine sonoro realizado en
los años previos a la consolidación del Código Hays.
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http://www.sibetrans.com/trans/public/docs/trans_15_24_Martinez_Berriel.pdf
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365-377. Madrid: Akal:
____________ 2011. "Cine, feminismo y vanguardia". Youkali. Revista crítica de las

artes y del pensamiento nº 11. Tierra de nadie ediciones: 15-25. Disponible en URL:
http://www.youkali.net/youkali11-a-LMulvey.pdf [Consulta: 29/08/2016]

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ISSN: 2014-4660
La música de Alberto Iglesias en el cine de Pedro Almodóvar: pliegues de

la historia en Amante menguante de Hable con ella (2002).
ALBERTO JIMÉNEZ ARÉVALO
Palabras clave: Música y cine postmoderno español, intertextualidad,

cine “mudo”, Pedro Almodóvar, Alberto Iglesias.
Keywords: Music and Spanish postmodernism cinema,

intertextuality, “Silent” movie, Pedro Almodóvar, Alberto
Iglesias.
Cita recomendada:
Jiménez Arévalo, Alberto. 2016. “La música de Alberto Iglesias en el cine de
Pedro Almodóvar: pliegues de la historia en Amante menguante de Hable con
ella (2002)”. Cuadernos de Etnomusicología. Nº8. <URL> (Fecha de consulta
dd/mm/aa)



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LA MÚSICA DE ALBERTO IGLESIAS EN EL CINE DE PEDRO

ALMODÓVAR: PLIEGUES DE LA HISTORIA EN AMANTE MENGUANTE DE
HABLE CON ELLA (2002)
Alberto Jiménez Arévalo
Resumen
La historia de las producciones audiovisuales está repleta de pliegues en que

los procesos que se manifiestan conectan toda una serie de momentos y
lugares en continua transitoriedad, es decir, de un modo dialógico. En este
sentido, las producciones cinematográficas manifiestan un alto grado de
intertextualidad. Sin duda, una de las obras cinematográficas españolas que
más explícitamente declara esa vinculación intertextual es la del cineasta Pedro
Almodóvar, corpus en el que se manifiestan presencias muy localizadas de
otras obras o de fragmentos de ellas, tanto literarias como teatrales, pictóricas,
escultóricas, coreográficas, televisivas, cinematográficas y musicales, de las
que se alimenta y enriquece. Es bien conocida la extensa reutilización de
canciones populares en la cinematografía almodovariana. Menos estudiada es
la música compuesta ex profeso para sus filmes.
En este artículo mostraremos cómo el compositor Alberto Iglesias, en

sus composiciones para el cine de Pedro Almodóvar, ha logrado adoptar un
lenguaje musical ecléctico que se adapta perfectamente al modelo de
melodrama almodovariano en el que se manifiesta esta transcendencia textual.
Para ello hemos seleccionado y analizado la secuencia Amante menguante
―cortometraje metafórico del acto sexual― incluida en la película Hable con
ella (2002) aplicando una metodología según los postulados de Anahid
Kassabian (Kassabian 2001), con el fin de localizar e identificar los textos
musicales evocados y establecer los diálogos que los mismos entablan como
consecuencia de su recontextualización cinematográfica en el marco de la
postmodernidad. De forma auxiliar hemos recurrido a los modelos de análisis
musical basados en tópicos (Agawu 2009) y expectativas (Meyer 1956) que
han posibilitado establecer puntos de contacto entre músicas de diferentes
momentos y lugares para su relectura. Por último, a través del análisis de la
secuencia seleccionada, hemos identificado las autorreferencias y los rasgos

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de autor que Alberto Iglesias manifiesta en sus composiciones para el cine de

Almodóvar.
Palabras clave: Música y cine postmoderno español, intertextualidad, cine

«mudo», Pedro Almodóvar, Alberto Iglesias.
Abstract
The history of Audio-visual productions is full of folds in which the present

processes connect a whole series of moments and places that are involved into
a continuous transience; that is, a way of dialogue. In this sense, film works
reveal a high degree of intertextuality. Without a doubt, one of the Spanish
cinematographic works that declares this intertextual link in a very explicit way
is the one belonging to the filmmaker Pedro Almodóvar, corpus in which very
located presences are shown from other works or fragments of them, as literary,
theatrical, pictorial, sculptural, choreographic, televisual, cinematographic and
musical works. It is well known the high reuse of popular songs in the
‘almodovarian’ cinematography. Music that has been composed expressly for
his films has been less studied.
In this article we will show how the composer Alberto Iglesias, in his
compositions for Pedro Almodóvar’s films, could adopt an eclectic language of
music that fits the “almodovarian” melodrama model in a perfect way. A model
in which textual transcendence is shown. To do so, we have chosen and
analysed the sequence Amante menguante ―metaphoric short film about the
sex act― included in the film entitled Talk to Her (2002) employing a
methodology according to Anahid Kassabian’s postulates (Kassabian 2001);
with the purpose of locating and identifying the recalled musical texts and
establishing the dialogues that those texts have as a result of their
contemporary cinematographic re-contextualisation within the postmodernity
framework. As a support, we have used music analysis models based on topics
(Agawu 2009) and expectations (Meyer 1956) that made possible the
establishment of contact points among music from different moments and
places for its re-reading. Lastly, we have identified the auto references and

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features that Alberto Iglesias reveals in his compositions for Almodóvar’s films
through the analysis of the chosen sequence.
Keywords: Music and Spanish postmodernism cinema, intertextuality, «Silent»

movie, Pedro Almodóvar, Alberto Iglesias.
Introducción y planteamiento metodológico

Amante menguante es un cortometraje incluido en la película Hable con
ella (2002) de unos ocho minutos de duración, rodado y montado en la estética
del cine “mudo”. Como veremos, este cortometraje encierra muchos modos de
representación postmodernos que funcionan como plasmación narrativa de las
paradojas genéricas que se plantean en la película, siendo metáfora de la
relación de sus protagonistas y parábola eufemística de un acto sexual.
El objetivo principal de este artículo es tratar de desvelar las relaciones

intertextuales que se manifiestan en la música del compositor Alberto Iglesias.
Como veremos, los textos musicales empleados entablan diálogos como
consecuencia de su “recontextualización” cinematográfica. Por ello, para su
estudio, hemos seleccionado un enfoque analítico centrado en la recepción y
una metodología próxima a la semiótica, lo que nos ha permitido poner de
manifiesto las relaciones dialógicas existentes entre producciones
audiovisuales y gestos musicales de diferentes momentos y lugares, entre
diferentes artes y géneros, en lo que hemos venido en denominar los pliegues
de la historia.
Como trataremos de mostrar, tal y como sugiere Anahid Kassabian

(2001) en lo que denomina “producción de significados y proceso de
identificación”, la música de cine introduce al oyente en un proceso de
producción y reproducción de significados e ideologías en el que los
significados se encuentran en continua transitoriedad, no son unidireccionales y
donde pueden adquirirse respuestas disímiles. En este sentido, proponemos un
estudio de la recepción de la obra entendiendo el film en cuestión como un
palimpsesto audiovisual (Genette 1989) en el que se pueden apreciar las
huellas que los trazados de la historia han impreso en él; es decir, concibiendo

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la obra postmoderna como una encrucijada semiótica que refleja toda una serie
de viajes en el tiempo y el espacio.
Los itinerarios, contextos y espacios en los que las producciones

audiovisuales son creadas, transitan y son recibidas por el público, se han visto
afectados de un modo intenso por el fenómeno de la globalización. Favorecidos
por los avances tecnológicos, las relaciones intertextuales se acentúan de una
forma exponencial en la cultura postmoderna (McLuhan y Powers 1989). Estos
procesos globales son capaces de propiciar nuevas acciones discursivas,
semióticas y de resignificación de los artefactos culturales, incidir en el discurso
y en sus modos de entrar en circulación, e influir en la lucha por la hegemonía y
en sus diferentes modos de gestión (López 2013). En este artículo trataremos
de mostrar los motivos por los que ciertos discursos musicales se han
seleccionado para Amante menguante. Para ello emplearemos tres conceptos
sobre los que reflexionaremos: la intertextualidad, los tópicos musicales y el
discurso de expectativas.
En el momento de rodaje de Amante menguante, Pedro Almodóvar se

encuentra en un periodo creativo maduro, en que el melodrama, modelo
cinematográfico tan frecuentado en su obra, ha alcanzado un alto grado de
estilización, una vez asimilados toda una serie de procedimientos creativos
propios de la postmodernidad (cita, alusión, parodia, ironía, pastiche, etc.);
procesos que, por otra parte, le venían acompañando desde los inicios de su
carrera cinematográfica. De un modo similar, las creaciones musicales para
cine de Alberto Iglesias habían alcanzado un elevado grado de sofisticación y
estilización en el momento de componer la banda sonora de Hable con ella.
Para Amante menguante Iglesias compuso un cuarteto de cuerda que

permite integrar el corto en el film. Durante el desarrollo de la secuencia no se
perciben sonidos procedentes de la diégesis, a excepción del monólogo que
realiza Benigno, el narrador de la historia, por lo que exclusivamente
escuchamos la música. Para lograr integrar la digresión dentro del discurso
narrativo del film, Iglesias se vale del empleo de material melódico expuesto
anteriormente, señalando los paralelismos visuales que sirven de eufemismo
para lo que en realidad está sucediendo entre Benigno (Javier Cámara) y Alicia

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(Leonor Watling) en la habitación del hospital. Además, se ponen en juego toda

una serie de procedimientos y gestos musicales que conectan el corto con los
convencionalismos audiovisuales asociados al cine “mudo”, los discursos de lo
onírico (surrealismo, psicoanálisis y expresionismo) y con lo que hemos venido
en llamar la “geometría del dolor”.
Es frecuente que los cineastas tornen su mirada hacia el espejo del

pasado. En Amante menguante el modelo al que se alude es el cine “mudo”. A
lo largo de la historia cinematográfica son numerosos los guiños a los inicios
del cine; algunos ejemplos de ello son películas como Les vacances de M.
Hulot (Jacques Tati, 1953), The Bellboy (Jerry Lewis, 1960), Silent Movie (Mel
Brooks, 1976), Ratataplan (Maurizio Nichetti, 1979), Palace (Tricicle, 1995) o
las más recientes The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) y Blancanieves (Pablo
Berger, 2012). Como veremos, la referencia intertextual al cine “mudo”
presenta en Amante menguante una muestra amplia de sus
convencionalismos, entre los que destacan el empleo de intertítulos, la
gestualidad enfática de sus protagonistas en forma de pantomima, el uso
exagerado de maquillaje, el cambio de un formato panorámico a uno cuadrado
en la pantalla o la aceleración de la proyección de los fotogramas tratando de
simular los problemas técnicos que presentaban las proyecciones de las
primeras películas, entre otros. De una forma similar, el discurso musical
aparece cargado de convencionalismos. En este artículo trataremos de analizar
la manera en la que la música pretende evocar este discurso.
Por otro lado, al introducir el cortometraje Amante menguante dentro de

la película Hable con ella, Almodóvar alude a los films del género fantástico
como The Devil-Doll (Tod Browning, 1936) o The Incredible Shrinking Man
(Jack Arnold, 1957). En estas películas se muestran intensas y originales
reflexiones acerca del sentido de la vida, planteándonos un problema de
perspectiva, de análisis de la condición humana, en clara alusión a los relatos
de Franz Kafka. De un modo análogo, en Amante menguante la metamorfosis
de su protagonista, Alfredo (Fele Martínez), plantea al espectador reflexiones
acerca del cambio en el posicionamiento del hombre en su relación con la
mujer en la pareja. En la música del corto, con toda su carga de significado, se

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pondrán en juego toda una serie de gestos y alusiones que manifiestan este
cambio de estatus.
En Amante menguante también se alude a planos de películas

canónicas como Modern Times (Charles Chaplin, 1936) o Metropolis (Fritz
Lang, 1927). Muestra del desarrollo de la era industrial, en ellas el rol
masculino es representado por el hombre trabajador. En Amante menguante,
su protagonista, Alfredo, icono de la masculinidad que será cuestionada,
muestra su virilidad en diversos planos: fumando un puro y vistiendo
elegantemente trajeado o tirando enérgicamente de la sábana que cubre a
Amparo con la finalidad de desnudarla. El discurso musical mediará en este
cambio de posición del rol masculino aludiendo al “tópico grotesco”.
Son muchos los textos visuales que aluden en el corto a una narrativa
del inconsciente a la luz de las teorías freudianas, el surrealismo y el
expresionismo. Destacaremos tres: el ojo, la madre castradora y el bolso.
Respecto al primero de ellos, el ojo, es bien conocida la importancia que le
otorga el psicoanálisis a la fase REM (Rapid Eye Movement) del sueño. Este
momento se recoge explícitamente en el punto climático del cortometraje en el
que Alfredo penetra en el sexo de Amparo (Paz Vega) provocando que alcance
un orgasmo. Según el psicoanálisis, en los sueños se descargan los deseos y
temores de carácter inconsciente que habitualmente están reprimidos,
aprovechando esa ocasión, donde la conciencia está dormida, para hacerse
ver y expresarse. En la narración del sueño sexual de Amparo dentro del sueño
de Alicia, la “geometría del dolor”, en la imagen y la música, es retórica de la
asociación místico-sexual, discurso que prepara la narración para que la
tensión del gesto arrebatador del ballet Cautiva (1992) nos conduzca a la
culminación del acto sexual en forma de orgasmo.
Tras la decisión de Alfredo de abandonar Madrid y regresar a la casa

materna, vemos cómo Amparo rescata a Alfredo de la casa de su madre, que
aparece representada como la típica madre castradora de Almodóvar. En este
segundo texto visual la música se asocia a los gestos del expresionismo
musical y la vanguardia.

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El tercer texto, el bolso, en el que Amparo rescata a su amado, debemos

entenderlo como fetiche de lo femenino. Alfredo habita entre los objetos íntimos
y cotidianos de Amparo; el bolso es un pequeño universo de feminidad, un
conjunto de fetiches genéricos que definen al nuevo Alfredo (Gregori 2005). Lo
femenino, en lo musical, entabla diálogos con los gestos musicales y
convencionalismos asociados a este género en la música del romanticismo y
del postromanticismo (McClary 1991).
La iconografía de la penetración es una constante en la filmografía

almodovariana. En este sentido, encontramos la escena de Átame (1990) en
que su protagonista, Marina (Victoria Abril), es penetrada mientras toma un
baño por un muñequito submarinista, intertexto del hombre menguante que
retorna al útero materno en un parto inverso. Además, en el cine de Almodóvar
son frecuentes las escenas sexuales en las que el consentimiento del acto
sexual por parte de la mujer no es explícito, o al menos se muestra ambiguo.
Son numerosos los ejemplos de escenas en las que Almodóvar da un especial
sentido a la violación. Así, en Kika (1993) se muestra a su protagonista
(Verónica Forqué) violada por el hermano de su criada, deficiente mental,
recién salido de la cárcel. Esta especial mirada del sexo se observa también en
Tacones lejanos (1991), donde Rebeca (Victoria Abril) es forzada a mantener
una relación sexual con un juez (Miguel Bosé) que por las noches se traviste.
En estas escenas, para no interferir con el discurso visual, la música está
ausente. En Amante menguante, por el contrario, la música tiene una
importancia capital. El acto sexual no consentido entre Benigno, un enfermero
virgen y ambiguo en su orientación sexual, y una Alicia en estado comatoso, se
traslada al plano monocromático del blanco y negro del cine “mudo”, mostrando
en la imagen a un Alfredo que mengua, en clara alusión a su complejo
freudiano hacia la mujer, y una Amparo durmiente, y en ese sentido
complaciente, que es penetrada por el cuerpo del minúsculo hombrecillo,
digresión que se hace posible gracias a la presencia de la música.
Las citas de obras pictóricas, con toda su carga simbólica, son una
constante en la filmografía almodovariana. En ocasiones, la cita es textual: la
aparición de obras de Tiziano en Carne Trémula (1997) y en La piel que habito
(2011), en las que Almodóvar frecuenta la imagen del creador como voyeur,

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como comitente embriagado en la contemplación frente a su obra: la mujer

objeto de deseo. En otras ocasiones, los objetos que aparecen en pantalla son
alusión a la obra de algún pintor, como es el caso del cuadro warholiano sobre
la cama de Victoria Abril en Átame (1990). Las pinturas son también tomadas
por Almodóvar como modelo para la composición de secuencias. Estos son los
casos de las alusiones a la obra Diego Velázquez en Átame, o a la de Salvador
Dalí en una secuencia de marcada violencia sexual en La piel que habito. En
este sentido, Hable con ella encierra toda una encrucijada de relaciones
intertextuales con varias obras pictóricas. Así, podemos encontrar alusiones al
cuadro Morning Sun (1952) de Edward Hopper en la secuencia en que las
protagonistas toman el sol en la terraza del hospital, o a la serie de pinturas
Swimmer Underwater (1978) de David Hockney en la delicada y sutil secuencia
en que la imagen es acompañada por la canción Cucurrucucú paloma que
interpreta el cantante brasileño Caetano Veloso. Del mismo modo, en el final de
Amante menguante se hace explícita la cita al cuadro de Alfred Kubin Le saut
de la mort (1902) en el que un hombrecillo salta de cabeza a un inmenso sexo
femenino. De un modo análogo, como analizaremos, las citas y alusiones a
obras y gestos musicales son una constante en la música de Iglesias para
Amante menguante.
Por último, haremos referencia a otro texto audiovisual evocado: el

expresionismo cinematográfico alemán. En la habitación nº15 del hotel Youkali,
la ventana gótica que permite la transición entre el día y la noche en la que se
producirá la unión carnal de los dos amantes nos facilita un viaje a la estética
del cine expresionista alemán. Como es bien sabido, los decorados de las
películas de Robert Wiene, Paul Wegener, Fritz Lang, Friederich W. Murnau o
Pabst, transformaban los objetos materiales en ornamentos emocionales. A
imagen y semejanza de los cuadros expresionistas, los decorados interiores de
las películas expresionistas rompían con las normas de la perspectiva, lo que
permitía generar una sofocante sensación de inquietud y terror en el público.
Este modo convencional de introducirnos en lo onírico se presenta en el
comienzo de la segunda parte del corto Amante menguante simbolizado por la
vidriera gótica de la habitación del hotel en la que va a tener lugar el sueño de
Amparo dentro del sueño de una Alicia en coma.

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La alusión al cine “mudo”
El corto Amante menguante tiene su justificación dentro del film en la

breve y banal conversación que entablan Benigno y Alicia, los protagonistas,
antes de que ella entre en coma. En ese momento, Alicia manifiesta su interés
por el cine “mudo”. Benigno, su enfermero del hospital, en su obsesión por
agradarla, por comunicarse con ella y formar parte de su vida, se convierte en
un cinéfilo, asistiendo regularmente a la filmoteca para visionar películas de
este género. Una de esas películas, Amante menguante, producirá un fuerte
impacto en Benigno y le inducirá a narrar su argumento como monólogo a una
Alicia en coma: la fantástica historia de amor entre Amparo, una científica que
ha descubierto un elixir dietético y Alfredo, su novio. Este relato es una
metáfora del acto sexual que va a tener lugar en la habitación del hospital.
Almodóvar e Iglesias ofrecen en Amante menguante una nueva forma de

representación del acto sexual como interludio sexual musical (Williams 2008:
78-88). Frente a la característica puesta en escena de contenidos sexuales
explícitos propia de la cinematografía almodovariana, Amante menguante
pretende ser metáfora y digresión, lo que viene a formar parte de la continua
estilización creativa que manifiestan ambos creadores. Para lograr este
objetivo, Almodóvar recurre a toda una serie de convencionalismos que aluden
al cine “mudo”. En el plano sonoro, los sonidos propios del acto sexual, que
podrían parecer tan molestos en la obra de un Almodóvar estilizado, se ven
suprimidos por un formato “mudo” en el que la composición para cuarteto de
cuerda ofrece, a través de la perfecta aplicación de la técnica del
mickeymousing, una alta capacidad mimética con la imagen, lo que subraya la
alusión a la música que acompañó al cine en sus orígenes. En este sentido, la
elección del cuarteto de cuerda como agrupación instrumental que acompaña
el cortometraje no es banal, sino que guarda relación directa con el periodo
cinematográfico evocado. Como es bien conocido, las proyecciones de cine
“mudo” eran acompañadas por la música que era interpretada en directo por un
pianista u otro tipo de agrupaciones, entre las que destacaba, por su empleo
frecuente, el cuarteto de cuerda, lo que a su vez evidencia la austeridad de una

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economía de medios propia del mundo cinematográfico entendido como

industria. Por el contrario, en las composiciones de Iglesias, el empleo del
cuarteto de cuerda no debe ser entendido como una limitación, sino como un
recurso frecuentemente utilizado por el compositor, hasta el punto de que
puede considerarse como una de sus señas de identidad, que se selecciona
por su capacidad evocadora. En Amante menguante la tímbrica compacta del
cuarteto de cuerda conecta, como sinestesia, con la monocromía del blanco y
negro de la imagen. Puesto que la cuerda es la familia orquestal más uniforme
en lo que a color tímbrico se refiere, su empleo emula, en cierto sentido, la
ausencia de colores en el film y facilita al espectador un momento de intimidad
y un estado de introspección.
El discurso semiótico como propuesta para el análisis de Amante

menguante
Entendido el producto audiovisual como discurso, nos aventuraremos al

análisis de Amante menguante para tratar de desvelar las dinámicas
estructurales y la postura expresiva que este corto encierra. Para ello
emplearemos como herramientas los conceptos de tópicos (Agawu 2009) y de
expectativas (Meyer 1956).
Los tópicos son entendidos como lugares comunes que concretan

ciertos procedimientos visitados por los creadores, ya sea el cineasta o el
compositor; y que son comprensibles, de un modo consciente o inconsciente,
por el público. Estos tópicos se han posicionado en el discurso de la historia
como soluciones viables a ciertos requerimientos del discurso de las obras. Así,
el uso de tópicos idénticos o similares dentro de obras o entre obras diferentes
puede brindar una visión de la estrategia de una obra o de aspectos más
amplios de estilo. Además, las formas de los tópicos individuales pueden
enriquecer la apreciación de la calidad de una obra dada y de la naturaleza de
la retórica de cineasta y compositor.

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Por otro lado, la narrativa de expectativas es una herramienta eficaz

para el estudio de la sintaxis del discurso musical. En este sentido, la
psicología de la percepción musical nos permite entender el modo en que los
mecanismos perceptivos del receptor crean una impresión a la hora de percibir
y entender la música. Las expectativas concretas que estos mecanismos
generan, y que a su vez pueden verse satisfechas o frustradas, producen en el
oyente una emoción que está directamente relacionada con el significado que
la propia música posee, que no es otro que el derivado del mayor o menor
grado de cumplimiento de dicha expectativa.
Buscando un comienzo: el “tópico de la obertura”
La música de Amante menguante comienza precisamente en el

comienzo de la secuencia en la que Benigno evoca su asistencia a los cines
Doré en los que se proyecta el film. Con un travelling desde el cartel de los
cines, la cámara desciende hasta la puerta de acceso, deteniéndose en uno de
los carteles que anuncian el corto junto al que se encuentra Benigno. En ese
momento un fundido traslada la narración desde el momento del pasado
evocado hasta el momento temporal presente en la ficción, haciéndonos volver
a la habitación del hospital en que Benigno cuida a Alicia. En este preciso
momento, en el comienzo del cuarteto, Iglesias sitúa su mirada en los textos
musicales que le ofrece toda la historia de creaciones musicales que ha llegado
hasta él, eligiendo las características de inicio que se han posicionado de
manera predominante en el discurso histórico. Así, desde el barroco, se tendió
a ciertas formas de convención de los comienzos de las obras musicales que
provenían de la ópera y que por extensión fueron filtrándose a otros géneros
musicales. Nos referimos a la obertura, cuyo carácter derivó en lo que hoy
conocemos como el “tópico de la obertura francesa”, o sencillamente, “tópico
de la obertura” (Agawu 2009: 81-97). Desde el pianissimo, un solo de
violonchelo recorre un arpegio ascendente sobre el acorde de tónica de sol
menor, que alcanza en el segundo compás la dominante sobre la que el
cuarteto, en textura homofónica, desvela en el tercer compás el “tópico de la
obertura” con ritmo apuntillado, un tempo lento y carácter solemne, a modo de
comienzo, para nuevamente desvanecerse en el violonchelo solo a través de

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una dinámica que regresa al punto de partida del cuarteto, al pianissimo. Se

observa un ligero desplazamiento de la acentuación rítmica de los compases
cuarto y quinto, lo que ofrece una ligera desviación a la expectativa creada por
el tópico (Meyer 1956) [ejemplo 1].
Ejemplo 1. Alberto Iglesias: Hable con ella, Amante menguante, cc. 1-7 [00:57:54-00:58:17]
Entonces, Benigno se dispone a masajear el cuerpo inmóvil de Alicia

como parte de la rehabilitación de la enferma, lo que provocará un momento
de relación íntima entre ambos que predispone al comienzo de la narración
y que se acompaña de una melodía del violonchelo que discurre
sobrevolando los tópicos de lo “lírico” y lo “patético”.
El amor y el gesto postromántico
A continuación, el discurso audiovisual del corto transita por los gestos

de la música del último romanticismo y del postromanticismo en el que se ha
venido en conocer como el “Tema del amor”. Construido en un lenguaje
romántico pleno, la melodía exuberante y el carácter molto expressivo se
emplean como gestos que facilitan al espectador la comprensión del carácter
metafórico de la escena [ejemplo 2]. En la imagen, Benigno retira el camisón de
Alicia, que permanece postrada en la cama del hospital en estado de coma.
Ante la visión turbadora de sus senos, en Benigno, personaje que se muestra
en el film ambiguo en los signos externos que manifiestan su orientación
sexual, se despierta el deseo carnal. La imagen muestra una clara alusión al

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imaginario religioso de la Virgen. La imagen cenital ofrece una visión que

otorga un halo de misticismo a la secuencia y crea el ambiente de introspección
necesario para que Benigno comience su narración.
Ejemplo 2. Alberto Iglesias: Hable con ella, Amante menguante, cc.13-17 [00:58:34-00:58-55]
Para Kathleen M. Vernon y Cliff Eisen (2006: 56) las elecciones

musicales de Iglesias reflejan una personal adaptación selectiva de una
comprensión global que hunde sus raíces en las formas de significado afectivo
codificadas en el lenguaje del último romanticismo y del postromanticismo. En
este mismo sentido, en Amante menguante, Iglesias emplea un amplio abanico
de gestos tonales y melódicos procedentes del lenguaje de Mendelssohn y
Brahms, así como las técnicas del expresionismo de comienzos del siglo XX.
Sus prácticas compositivas cinematográficas revelan una decidida preferencia
por las cuerdas como conjunto, pero también frecuentemente con un
tratamiento solista, y en este sentido Iglesias explora el sonido desnudo de las
voces de los cuartetos de un último Brahms o un primer Schoenberg —de ahí
su frecuente comparación con Bernard Herrmann— más que los grandes
gestos de la exuberante música orquestal, acercándose a la gran expresividad
de Tchaicovsky y del primer Richard Strauss, que forman la columna vertebral
de la música “clásica” cinematográfica.

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El Prometeo postmoderno es mujer. Ciencia y mickeymousing
Al comienzo del cortometraje, una vez comienza la imagen en blanco y

negro, la pareja de enamorados se presenta en el entorno del laboratorio en el
que Amparo desarrolla su trabajo como científica en busca de un elixir
dietético, entablándose así una relación dialógica con las narraciones sobre
Mad doctor que pueblan el discurso de la historia del cine, y cuyo hipotexto
principal es, sin duda, el film Frankenstein (James Whale, 1931) basado en la
novela celebérrima de Mary Shelley. Se trata de una de las innumerables
relecturas postmodernas del mito de Prometeo, uno de los discursos narrativos
más potentes de la historia cinematográfica, sobre el que Almodóvar volverá a
reflexionar nuevamente en La piel que habito. En Amante menguante una
Prometeo mujer subvierte el mito y evidencia, una vez más, la paradoja
genérica que encierra este corto.
Imagen y música presentan un alto grado de mimetismo que se alcanza

gracias, por un lado, a la sincronización perfecta que se establece entre estos
dos elementos y, por otro, al marcado carácter descriptivo del discurso sonoro.
La necesidad de una música tan gráfica y de su paralelo en el esfuerzo
significativo que observamos en la imagen es, sin duda, el resultado de la
ausencia de diálogos entre los personajes. Así, las acciones en la pantalla
tienen su obligada respuesta en la música. De esta forma, en el comienzo del
corto, en la imagen se establece de nuevo un diálogo con la música del cine
“mudo” y, en sentido amplio, con las primeras películas sonoras, aludiendo a
los convencionalismos de la técnica del mickeymousing, lo que otorga a la
secuencia parte de su carácter arcaico y un cierto tono burlesco.
El trabajo obstinado y concienzudo de Amparo en el laboratorio en busca

del elixir tiene su reflejo en los trémolos que ilustran musicalmente las
reacciones químicas que tienen lugar dentro de los alambiques, probetas y
tubos de ensayo, tras los que la expectativa de culminación de una progresión
armónica ascendente marcadamente rítmica, que alude a los cuartetos de
cuerda de Shostakovich, se ve satisfecha con la cadencia que tiene lugar en el
momento en que Amparo destila la fórmula.

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El “tópico grotesco” y el rol masculino
Es bien conocido el carácter irónico que encierran ciertos films “mudos”.

En este sentido, el espectador tiende a relacionar los inicios del cine con el
género cómico en el que se catalogan las películas de Charles Chaplin, Buster
Keaton o Laurel & Hardy, entre otros. Una de las formas de crítica al rol
masculino que encierra Amante menguante es consecuencia de la asociación
que se produce en el espectador entre este género cinematográfico cómico y la
imagen masculina que en ellos se proyecta. Su traslación al presente provoca
una importante resignificación.
De un modo análogo, en la música, Iglesias emplea ciertos gestos

musicales: los gestos asociados al “tópico grotesco”, como uno de los tópicos
más recurrentes en el corto, que en asociación con la imagen facilitan el
cuestionamiento del rol masculino. En el discurso fílmico, vemos cómo Alfredo
arrebata a Amparo la fórmula y juguetea con la idea de probarla, momento en
que entra en juego el “tópico grotesco” (Grabócz 2008: 109-110), caracterizado
por la combinación de prácticas rítmicas (mecánica, vals) y la colección
octatónica, en un lenguaje que dialoga con las creaciones musicales de Bartók
y Stravinsky. Amparo le previene de hacerlo puesto que el elixir nunca ha sido
testado y puede producir efectos secundarios inesperados. Alfredo, para
demostrar su valentía, se bebe el elixir, momento que se ilustra en la música a
través de un cromatismo descendente que representa la ingesta [ejemplo 3].
Ejemplo 3 Alberto Iglesias: Hable con ella, Amante menguante, cc. 72-76 [01:00:16-01:00:20]

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El efecto es inmediato: Alfredo comienza a mostrar reacciones extrañas,

convulsiones y movimientos espasmódicos, que se ilustran en la música con
cromatismos y acentos rítmicos sincopados, cuya resolución en una cadencia
se sincroniza con un eructo exagerado, al que da paso un Alfredo que
comienza a menguar [ejemplo 4].
Ejemplo 4. Alberto Iglesias: Hable con ella, Amante menguante, cc. 77-81 [01:00:21-01:00:30]
Almodóvar rueda esta metamorfosis de una manera muy elegante:

mediante una superposición de planos que se funden en el momento en el que
los dos amantes se besan. Este es un elemento típico del cine “mudo” que
permite mostrar el paso del tiempo de una forma condensada. Mientras, el
“Tema del amor”, en el que se presenta un glissando descendente que no
aparecía con anterioridad en clara alusión a un Alfredo que mengua, los arropa
evocando el amor pasado. El glissando augura el cambio de estatus en la
relación amorosa.
Llegamos al final de la primera de las dos partes de las que consta el

corto. Alfredo coge las maletas y abandona la casa en que convive con Amparo
para volver a la de su madre, una casa-palacete que conecta al espectador con
el film Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) y el papel de la madre ausente y
castradora. La casa como refugio, pero también como cárcel, como claustro,
nos traslada a la sensación de desasosiego de House by the Railroad, (Edward
Hooper, 1925). La música de gesto postromántico concluye en una cadencia
que coincide con el final de la primera parte del corto.

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La madre castradora y el expresionismo
Entonces, a modo de interludio, en el centro del metraje del corto,

Amparo, después de largos años, descubre el paradero de su amado y le
rescata de manos de su madre. La música se torna próxima al gesto
expresionista y su tratamiento más vanguardista, lo que facilita la ambientación
psicológica necesaria para una escena en la que el ambiente frío y
claustrofóbico de la casa es reflejo del carácter hierático de la madre, cuyo
primer plano desvela su impasibilidad en la despedida. Los dos amantes
escapan en un coche conducido por un chófer que aguarda junto a la puerta.
En el coche, Amparo abre el bolso en el que ha guardado a su hombre y

le manda, tierna e infantil, un beso. La música retorna al gesto musical
postromántico para acompañar el momento en que Alfredo se convierte en
«hombre fetiche», uno más de los que Amparo guarda en su bolso. Alfredo
corresponde ese cariño, se abalanza contra una carta que le escribió tiempo
atrás y que Amparo guarda ahora en su bolso, y repasa obsesivamente las
letras con sus manos. El impacto emocional que provoca la visión de la carta
en Alfredo es subrayado por la música. Alfredo presta especial importancia a
una palabra en concreto, que repasa insistentemente: “amor”.
Geometría del dolor: “La sábana santa”
El comienzo de la segunda parte del corto tiene lugar en la habitación

del hotel, y se anuncia mediante un intertítulo. Los dos amantes aparecen
sobre la cama, momento que Amparo aprovecha para escribir en su diario, al
finalizar la jornada. Amparo lucha contra el sueño, mientras Alfredo habla con
ella, de igual modo que en el film Benigno habla con Alicia. El cambio luminoso
tras la ventana indica la llegada de la noche. De nuevo, la música de Iglesias
abraza el “tópico de la obertura” para dar comienzo a esta segunda parte del
cortometraje como repetición estricta de la música del comienzo. Entonces, un
intertítulo nos desvela parte del diálogo entre los protagonistas: “―Duérmete,
mi amor. ―¿Y si te aplasto, al moverme?”. Éste da cuenta del cambio de
posicionamiento de los amantes. Contradictoriamente, Alfredo actúa de un
modo ciertamente paternal con Amparo; le incita a dormir con el gesto de

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inclinar la cabeza sobre sus dos manos unidas, y Alicia, obediente y sumisa,
repite ese mismo gesto quedándose profundamente dormida. Alfredo se ve
sobresaltado y excitado por la circunstancia. Entonces, la imagen cenital de
Amparo postrada alude a la misma posición que presenta Alicia en el film y
conecta de nuevo con toda la extensa iconografía religiosa de la Virgen.
Alfredo, como había hecho ya Benigno en la habitación del hospital, retira con
ambas manos la sábana que cubre el cuerpo de Amparo, en una imagen
iconográfica en la que Alfredo se esfuerza por retirar la sábana, dejando al
descubierto uno de los pechos de Amparo. Entonces, el primer plano del ojo de
la amante cerrándose y realizando los movimientos propios del sueño nos
adentra en la ambientación onírica esperada, en un sueño dentro de otro
sueño.
Para conseguir el halo de misticismo necesario que envuelva la escena

sexual, Iglesias visitará los gestos del adagio como espacio cargado de
significación. El tema musical que emplea, “La sábana santa”, identifica a la
protagonista de Amante menguante con Alicia, y ayuda a construir el resto de
la banda sonora como leitmotiv, asociándose en la pantalla a la idea de la
virginidad que irremediablemente será violada.
“La sábana santa” presenta una melodía sinuosa y sutil que plasma una
explícita evocación del célebre Adagio for Strings, Op. 11 (1936) de Samuel
Baber (1910-1981). La intertextualidad se hace evidente como gesto musical
desde que comenzamos a escuchar la música [ejemplo 5].

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Ejemplo 5. Alberto Iglesias: Hable con ella, Amante menguante, cc.163-166

[01:03:28-01:03-50]
Adagio for Strings se ha convertido en el más famoso y perdurable

trabajo del compositor estadounidense. Esta obra ha logrado posicionarse en el
discurso histórico gracias a su continuada asociación con diferentes
manifestaciones públicas del lamento y el duelo 1. Su creador, Samuel Osmond
Barber, compuso la primigenia versión del adagio a los 26 años de edad,
durante el verano de 1936, en una estancia en Italia compartida con su amante,
Gian Carlo Menotti. Está inspirada en el poema Las Geórgicas de Virgilio. Se
trataba del segundo movimiento de un cuarteto de cuerda: el Cuarteto de
cuerda nº 1, Opus 11 que Barber arregló para toda la sección de cuerda de una
orquesta. Junto con Essay for Orchestra (1937), Barber envió al director de
orquesta Arturo Toscanini el adagio, pero éste lo devolvió poco después sin
respuesta. En noviembre de 1938, Toscanini, para sorpresa de Barber, llevó a
cabo el estreno de la obra dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la NBC en una
radiodifusión que tuvo lugar desde Nueva York. Su estreno radiofónico alcanzó
una audiencia de millones de personas a lo largo y ancho de los Estados
1 Su tono melancólico ha convertido al Adagio for Strings en un canto patrio que a menudo se
interpreta en los funerales de personajes relevantes. Por ejemplo, acompañó los actos
fúnebres de la muerte de Franklin Delano Roosevelt y presidió la ceremonia celebrada en el
World Trade Center para conmemorar a las víctimas del terrorismo en los ataques del 11 de
septiembre de 2001. Para profundizar en la asociación de esta obra con manifestaciones
sociales de duelo véase Heyman, Barbara. 1992. Samuel Barber: The Composer and his
Music, Oxford: Oxford University Press.

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Unidos, lo que sin duda favoreció su incorporación al repertorio orquestal

americano 2.
Adagio for Strings ha sido frecuentemente analizado como modelo por

su frágil sencillez y su capacidad de mover las emociones del espectador 3. La
sutil, pero a la vez intensa, emoción que provoca la ha convertido en una
referencia para numerosas bandas sonoras en la evocación del dolor y la
tristeza. De este modo, ha sido empleada como música preexistente en The
Elefant Man (David Lynch, 1980), Platoon (Oliver Stone, 1986) Reconstruction
(Christoffer Boe, 2003), Les roseaux sauvages (André Téchiné, 1994) y Amélie
(Jean-Pierre Jeunet, 2001); así como en otros numerosos productos
audiovisuales. En Amante menguante Iglesias reinterpretará este estilo, que
perduró en Barber como lenguaje postromántico más que tardío, y toda su
carga semántica de dolor y naturalidad, asociándolo a la representación de la
virginidad, la pureza de esa sábana limpia, susceptible de ser manchada por el
acto sexual.
El material melódico de Adagio for Strings tiene la forma de una larga

curva que lleva al oyente a mover sus emociones de un lado al otro en forma
paralela a su sinuosa línea melódica y a las intensidades en constante cambio
que presenta. En este sentido, la obra exhibe un rango extremo de dinámicas y
un legato sostenido de la melodía sobre una métrica flexible, lo que junto al
empleo de la instrumentación homogénea y compacta de la cuerda, acrecienta
2El estreno radiofónico de Adagio for Strings, en Nueva York en noviembre de 1938 se sitúa en
un contexto en el que Estados Unidos todavía se recuperaba de la gran depresión. Mientras, la
Alemania de Hitler conducía inexorablemente al mundo hacia la guerra. El mismo Toscanini se
había instalado recientemente en los Estados Unidos después de huir de la Italia fascista. En
este sentido, los conciertos de Toscanini en Nueva York se habían identificado con la oposición
a Mussolini, y en consecuencia, con la oposición a Hitler, convirtiéndose en manifestaciones de
exaltación patriótica estadounidense.
3 ¿Qué hace de una música tan aparentemente sencilla como el Adagio for Strings tan eficaz
para mover las emociones del oyente? Su sencillez, naturalidad y el lirismo que manifiesta, así
como su armonía funcional, debieron haber sido un alivio para unas audiencias abrumadas por
las obras de Schoenberg, Webern y sus discípulos que se estaban rebelando contra la
tonalidad de los románticos. Barber por el contrario, se aferró a ella. Al no estar de acuerdo con
las últimas tendencias, Barber, sin ser consciente de ello, aseguró el posicionamiento de su
música en el discurso histórico, lo que hoy en día sigue siendo efectivo en la representación del
lamento (Heyman 1992).

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el interés sobre el componente melódico; centrando la atención del oyente

sobre una melodía simple, básicamente diatónica y articulada en notas negras,
cuya tensión es producto de la secuencia y variación armónica irresoluta, a lo
que Iglesias refiere de forma parcial, fragmentaria, interesándole tan solo por la
evocación de su comienzo para conectar al espectador con las emociones del
“tópico del lamento”.
El análisis de los compases iniciales de los dos temas musicales, “La

sábana santa” y Adagio for Strings, evidencia el carácter dramático que en
ambos casos presenta la nota inicial, y su comienzo desde la nada, desde el
silencio. Dos pulsos después entran en escena el resto de las cuerdas, lo que
crea un inquieto y cambiante lienzo para que la melodía, sencilla y estrecha
interválicamente, dude en su discurso de intervalos ascendentes y
descendentes en grados conjuntos hacia su punto climático [ejemplo 6].
Ejemplo 6. Samuel Barber: Adagio for Strings, Op. 11, cc. 1-4.
La obra de Barber presenta una marcada estructura seccional, lo que

facilita su retención por parte del oyente y la convierte en susceptible de
reciclaje en el marco de la postmodernidad. En su interacción con la imagen,
Iglesias emula el carácter seccional de la obra de Barber sin necesidad de
repeticiones, haciendo una única secuenciación del motivo inicial, puesto que
en tan solo cuatro compases, los iniciales, el diálogo intertextual se ha
establecido en el espectador.

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Ocho décadas después de su composición, el lenguaje pleno de

romanticismo lírico, decididamente tonal, del Adagio for Strings de Samuel
Barber, se toma como referente en Amante menguante, con todo el bagaje de
intertextualidad que encierra, en la nueva relectura que Iglesias y Almodóvar
llevan a cabo, conectando el carácter doliente de la melodía con el mundo
religioso de lo místico y del sufrimiento de la Virgen, un halo de espiritualidad a
punto de ser profanado.
En el último film de Almodóvar, Julieta (2016), Iglesias volverá a

conectar el dolor, la sábana y la alusión al adagio de Barber en la secuencia en
que un juez retira la sábana que cubre el cadáver del marido de la protagonista,
Xoan (Daniel Grao), fallecido en el mar, para que su mujer, Julieta (Adriana
Ugarte), lo reconozca.
El ballet Cautiva como autorreferente
Finalizando el análisis audiovisual del corto, en el discurso narrativo se

crea una progresiva tensión hacia el clímax final, que es, a su vez, el punto
culminante de la película. Eduardo Gregori describe la secuencia del siguiente
modo:
[Alfredo] recorre el cuerpo dormido de Amparo como un paisaje, hasta descubrir,

fascinado, su sexo. Hipnotizado, casi como las sonámbulas del Café Müller, viaja a su
sexo como quien viaja a su inexorable destino. Al llegar allí se introduce, como un
explorador onírico, en la gruta. Sale de nuevo, extasiado y conmovido. Reflexiona un
instante. Se desnuda. Regresa. Se introduce finalmente en el sexo de Amparo, como
en un parto inverso. Decide regresar allí, al inicio de la vida, a la profunda matriz de lo
femenino, decide vivir allí para siempre. Primer plano de la cara de Amparo: orgasmo.
Inmediatamente después, Almodóvar realiza un primer plano de la cara de Alicia:
inmovilidad (Gregori 2005).
Como se muestra, el discurso audiovisual provoca en el espectador un

progresivo incremento de tensión, en claro paralelo al desarrollo de la relación
sexual que se representa, que se verá satisfecha con el orgasmo por parte de
Alicia y el regreso de Alfredo a la comodidad del útero materno, momento en el
que se reestablecerá el estado de reposo.

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Para acompañar la secuencia, Iglesias compone una música que alude

decididamente a su ballet Cautiva (1992). Los acordes arpegiados del violín en
movimiento arrebatador y crescendo crean tensión y predisponen al espectador
para la visión de lo que se mostrará en pantalla. La música describe
topográficamente el recorrido que Alfredo realiza sobre el cuerpo dormido de
Amparo como un paisaje [ejemplo 7].
Ejemplo 7. Alberto Iglesias: Amante menguante, Cautiva, cc. 184-186 [01:05:20-01:05:30]
El patrón arpegiado y la progresión armónica ascendente que

presenta concluyen en una cadencia en el momento en el que Alfredo
descubre el sexo de Amparo. El discurso musical regresa entonces, por un
momento, al gesto postromántico del tema “La sábana santa” que acompaña
el recorrido pausado, tímido, de Alfredo hipnotizado al sexo de Alicia. El
plano está presidido por un espejo circular bajo el que aparece el cuerpo
tendido de Alicia sobre el que camina un diminuto Alfredo. Inmediatamente
después, la música adopta un gesto asertivo dentro del lenguaje
postromántico que parece impulsar hacia adelante al personaje. Alfredo
introduce primero el brazo, y luego tímidamente su torso, en la vagina de
Amparo. Tras una cadencia, Alfredo se da media vuelta y reflexiona sobre
su decisión. La música regresa nuevamente al material melódico de “La
sábana santa” creando un momento reflexivo de introspección que se
resuelve, de nuevo, con la alusión al gesto arpegiado de Cautiva que
acompaña la penetración de Alfredo en Amparo y el orgasmo de esta última.
El momento de reposo tras el acto sexual se consigue musicalmente

con la vuelta al gesto del tema “La sábana santa”. Entonces la imagen

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regresa a la habitación del hospital donde Benigno sigue cuidando de Alicia.

La voz entrecortada de Benigno, sus masajes demasiado atrevidos, la
narración en off de la película, todo es concluyente en este momento final en
el que el primer plano de la lámpara de la mesilla de la habitación, en cuyo
interior dos fluidos de un intenso color rojo se unen ofreciendo una hermosa
metáfora visual del contacto sexual entre Benigno y Alicia, se arropa
nuevamente con el tema musical de “La sábana santa” en el “tópico del
lamento”. Como vemos, tensión y reposo aluden a los materiales temáticos
Cautiva y “La sábana santa”, respectivamente. Este último material se
emplea atendiendo al principio de continuidad melódica (Meyer 1956: 93-
102), lo que permite su fragmentación sin que se pierda el sentido del
discurso musical4.
En el corpus cinematográfico de Iglesias se repite asiduamente el

empleo de la música de su ballet Cautiva en diferentes grados de
intertextualidad, que van desde la alusión, pasando por la cita textual, hasta
llegar a la reutilización prácticamente íntegra de su música. Como es obvio,
este hipotexto pertenece al contexto de la danza, un marco diferente al del
cine: fue compuesta en su origen para la Compañía Nacional de Danza
dirigida por Nacho Duato. Su tema central es, de por sí, un interesante
ejercicio de intertextualidad que transita desde los gestos musicales del
postromanticismo, pasando por el minimalismo vanguardista, y tomando
como alusión las Sonatas y Partitas para violín solo de Johann Sebastian
Bach.
La primera reutilización de Cautiva tuvo lugar en el film ¡Dispara!

(1993) de Carlos Saura. El cineasta aragonés, como le ocurriera a Pedro
Almodóvar, se había interesado por el compositor donostiarra tras la
audición de la grabación de la música de este ballet, motivo por el cual
encargó a Iglesias un arreglo de Cautiva en forma de pequeñas piezas para
incluir en su film. Posteriormente, en La flor de mi secreto (1995) de
4
El tema es un arco melódico, primero ascendente y luego descendente; las dos partes
aparecen separadas por los arpegios de Cautiva.

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Almodóvar, la escena de desesperación de Leo, la protagonista, ante el

desencuentro amoroso con su marido, se acompaña por Iglesias de una
gestualidad musical que permite crear inestabilidad en el espectador en un
lenguaje próximo al empleado en Cautiva; alusión que se hace explícita
cuando, al finalizar el bloque musical, Iglesias presenta una cita literal de
una de las llamadas de violín características del ballet. De un modo similar,
después de Hable con ella, Iglesias continuará reutilizando la música de su
ballet en otros filmes posteriores. Es el caso de La piel que habito, también
de Almodóvar, donde la música de Alberto Iglesias emociona y evoca, pero
sobre todo, alerta e intriga, resultando perturbadora, lo que consigue
mediante la reutilización extensiva de la música de este ballet.
En definitiva, en Amante menguante la alusión a los gestos del ballet

Cautiva se emplea como representación del impulso que mueve de un modo
inexorablemente a su protagonista, Alfredo, a la consumación del acto
sexual.
Conclusiones
Toda obra evoca, en mayor o menor medida, alguna otra obra. Sin duda,
una de las obras cinematográficas españolas que más explícitamente declara
esa vinculación intertextual es la del cineasta Pedro Almodóvar, corpus en el
que se manifiestan presencias muy localizadas de otras obras o de fragmentos
de ellas, tanto literarias como teatrales, pictóricas, escultóricas, coreográficas,
televisivas, cinematográficas y musicales, de las que se alimenta y enriquece.
En Amante menguante se manifiesta esta transcendencia textual. Los

textos musicales empleados entablan diálogos como consecuencia de su
recontextualización. En este sentido, el análisis de los elementos y procesos
musicales y visuales presentes en el corto nos ha permitido entender que en
las obras postmodernas los procesos de creación están muy próximos a los de
recreación, reutilización y reinterpretación.

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La música de Alberto Iglesias para el cine de Pedro Almodóvar debe ser

comprendida como una construcción cultural que forma parte del contexto de la
postmodernidad en la que se inscribe y en cuyo marco establece relaciones
con otras músicas pasadas y presentes. En este artículo hemos tratado de
hacer visibles los diálogos que en la música cinematográfica de Iglesias se
establecen entre tradición y contemporaneidad, entre músicas preexistentes y
músicas originales, y entre gestos y géneros musicales diversos, entendiendo
el eclecticismo como parte de lo que podríamos considerar el estilo compositivo
propio que Iglesias manifiesta, a modo de comprensión global de la música
cinematográfica, en el marco de la postmodernidad.
Las referencias intertextuales musicales empleadas por Iglesias en

Amante menguante deben ser entendidas, no como influencia, sino como
gesto, como interpretación global que se selecciona en función del efecto que
se quiere obtener en el público. Asimismo, en Amante menguante la música
facilita el viaje del espectador a los momentos de los inicios del arte
cinematográfico en un intento de evocación arcaizante que permite la digresión
narrativa; es decir, integrando la narración del corto dentro del film.
En Amante menguante, como en el resto de la producción musical de

Iglesias, se articulan de las más diversas formas (alusión, cita, etc.) y sin
ningún pudor, los gestos musicales propios de las diferentes músicas a las que
se alude. En este sentido, se ponen en juego toda una serie de procedimientos
y gestos musicales que conectan el corto con los convencionalismos
audiovisuales asociados al cine “mudo”, con los discursos de lo onírico
(surrealismo, psicoanálisis y expresionismo) y con lo que hemos venido en
llamar la “geometría del dolor”.
La música del ballet Cautiva se ha definido como marco autorreferencial

en las creaciones del propio compositor, hecho que puede ser entendido bien
como consecuencia de los procesos intertextuales propios de la
postmodernidad, es decir, como convencionalismo al que el compositor recurre
para construir momentos de máxima tensión en los films; o bien, como forma
de reafirmación autoral que alude a su propia obra.

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Para finalizar, y a modo de síntesis, podemos afirmar que en la música

que para Amante menguante de Almodóvar, compone Iglesias, y considerando
a ambos creadores interlocutores de una mentalidad y estética postmodernas,
se articula un lenguaje musical propio que aúna toda una tradición de
convencionalismos asociados a la estética de los inicios del cine con la
contemporaneidad, en un lenguaje ecléctico que muestra como rasgo
definitorio de autoría, la manera particular en que la música de Iglesias entabla
un diálogo intertextual con diferentes elementos, sonoridades y géneros
musicales presentes y pretéritos, lo que manifiesta, en último término, las
nuevas maneras en que las nociones de novedad y tradición interaccionan
entre sí, en el contexto postmoderno, en una redefinición del concepto de
creador.
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Palabras clave: producción musical, artes de la grabación, tecnología,

Keywords: music production, recording arts, technology,

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LA PRODUCCIÓN MUSICAL COMO OBJETO DE ESTUDIO

Marco Antonio Juan de Dios Cuartas

La producción musical como práctica creativa no se limita a la simple captura