Carme MOLINERO, Ricard MARTÍNEZ i MUNTADA

& Brice CHAMOULEAU (eds.)

Congrés Internacional

Congres Intemational
Congreso Internacional
Intemational Conference

Actes / Actas / Actes / Proceedings

Barcelona, 29-30.11.2018
Carme MOLINERO, Ricard MARTÍNEZ i MUNTADA
& Brice CHAMOULEAU (eds.)

Congrés Internacional / Congreso Internacional /

Congrès International / International Conference

68s
Actes / Actas / Actes / Proceedings
Barcelona, 29-30.11.2018
CEDID-UAB
Desembre / Diciembre / Décembre / December
2019

Centre d’Estudis sobre Dictadures i Democràcies

Universitat Autònoma de Barcelona
CEDID-UAB

Plaça del Coneixement –

Edifici MRA (Mòdul Recerca A),
UAB, 08193 Bellaterra, España

[email protected]

ISBN: 978-84-16952-8
 ÍNDEX / ÍNDICE / INDEX

Presentació del Congrés / Presentación del Congreso

Présentation du congrès / Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4-8
Comitè Científic Organitzador / Comité Científico Organizador /
Comité Scientifique et Organisateur / Scientific Organizing Comittee . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Comunicacions / Comunicaciones / Communications /Papers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

El 68 y su proyección violenta: los años 70, “años de plomo”

Aparicio Rodríguez, Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-27
Recepción e influencia del mayo francés del 68 en España. El caso catalán
Badenes Salazar, Patricia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28-41
La transcendència dels anys 68 a la comarca de la Safor (País Valencià)
repercussions i conseqüencies posterios
Cremades, Vicent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42-60
La deriva más radical de los 68’s: Die Rote Armee Fraktion.
Die Generation “K”
García Fernández, Laura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61-73
De la renaixença al 68. Naciomiento y construcción del nacionalismo
de liberación en la Cataluña del Tardofranquismo
Geniola, Andrea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74-85
1968 com a transició narrativa i cultural a Catalunya
Lladonosa Latorre, Mariona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86-94
Letters from “Glaucos”: Guy Debord during the Portuguese Revolution
Noronha, Ricardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95-111
Origen, trayectoria y resistencia en la nueva izquierda en Chile. El discurso
de la violencia y la justicia en la reconfiguración estratégica del Movimiento
de Izquierda Revolucionaria [MIR]
Palma Ramos, José Antonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112-129
Calles, suburbios y fábricas. La crítica a la producción del espacio
en el cine del Mayo francés
Valle Corpas, Irene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130-153
De las aulas a las armas. Radicalización del estudiantado universitario
santafesino en la segunda mitad de la década de 1960
Vega, Natalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154-176
El 68 invers. Sorgiment i èxit d’una cultura “troll” de dretes, 50 anys després
Veiga, Francesc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177-184
 PRESENTACIÓ DEL CONGRÉS

PRESENTACIÓN DEL CONGRESO

PRÉSENTATION DU CONGRÈS

INTRODUCTION
Organitzat per: Barcelona, 29 i 30 de novembre de 2018

CONGRÉS
INTERNACIONAL
EL
BORN 68s
CCM

El cinquantenari dels esdeveniments que al llarg de 1968

Amb la col·laboració de: van commoure societats molt diverses de la geografia
mundial constitueix una oportuna ocasió per reflexionar-
hi i examinar els elements que permeten traçar tant
vinculacions com disparitats entre els diferents casos.

Es tractaria, en aquest sentit, d’aprofundir en el coneixement d’aquells

processos, tot aportant i compartint mirades que, per bé que sense
pretensió d’exhaustivitat, sí que posin de relleu tant els trets comuns
dels fenòmens estudiats com la seva àmplia diversitat geogràfica i
social. Igualment, convindrà prendre en consideració les múltiples ves-
sants des de les quals se’n pot abordar l’estudi: perspectives socials,
polítiques i culturals, totes elles susceptibles d’articular-se per oferir
una comprensió més integral de l’objecte de recerca.

Finalment, però no en ordre d’importància, caldrà inscriure la data

de 1968 en una temporalitat molt més extensa —els anys seixanta
i fins a mitjan setantes— durant la qual es van desenvolupar pro-
cessos d’índole molt diversa que resulten ineludibles per explicar el
que s’esdevingué aquell any i que constitueixen, en el seu conjunt,
l’objecte més ampli al millor coneixement del qual s’aspira a contri-
buir amb la present proposta. Precisament el títol que l’encapçala,
www.prop-osons.parisnanterre.fr 68s, pretén reflectir tota la pluralitat temàtica i tota l’amplitud crono-
lògica del fenòmen estudiat.
Organizado por: Barcelona, 29 y 30 de noviembre de 2018

CONGRESO
INTERNACIONAL
EL
BORN 68s
CCM
El cincuentenario de los acontecimientos que a lo largo
de 1968 conmovieron sociedades muy diversas de la
Con la colaboración de:
geografía mundial constituye una oportuna ocasión
para reflexionar sobre los mismos y examinar los
elementos que permiten trazar tanto vinculaciones como
disparidades entre los distintos casos.

Se trataría, en este sentido, de profundizar en el conocimiento de aque-

llos procesos, aportando y compartiendo miradas que, aun sin preten-
sión de exhaustividad, sí pongan de relieve tanto los rasgos comunes
de los fenómenos estudiados como su amplia diversidad geográfica y
social. Asimismo, convendrá tomar en consideración las múltiples ver-
tientes desde las cuales cabe abordar su estudio: perspectivas socia-
les, políticas y culturales, todas ellas susceptibles de articularse para
ofrecer una comprensión más integral del objeto de investigación.

Por último, pero no menos importante, será preciso inscribir la fecha

de 1968 en una temporalidad mucho más extensa –los años sesenta y
hasta mediados de los setenta-, durante la cual se desarrollaron pro-
cesos de muy diversa índole que resultan ineludibles para explicar lo
sucedido aquel año y que constituyen, en su conjunto, el objeto más
amplio a cuyo mejor conocimiento se aspira a contribuir con la presen-
te propuesta. Precisamente el título que la encabeza, 68s, pretende
www.prop-osons.parisnanterre.fr reflejar toda la pluralidad temática y toda la amplitud cronológica del
fenómeno estudiado.
Organizé par: Barcelone, 29 et 30 novembre 2018

CONGRÈS
INTERNATIONAL
EL
BORN
68s
CCM
Le cinquantenaire des événements qui, tout au long de
l’année 1968, ont touché des sociétés très diverses de la
géographie mondiale, constitue une occasion opportune
Avec la collaboration de: pour réfléchir à leur sujet et examiner les éléments qui
permettent de créer des liens et des dissemblances entre
les différents cas.

Le cinquantenaire des événements qui, tout au long de l’année 1968,

ont touché des sociétés très diverses de la géographie mondiale, cons-
titue une occasion opportune pour réfléchir à leur sujet et examiner
les éléments qui permettent d’établir des liens et des dissemblances
entre les différents cas. Cette rencontre a pour but d’approfondir notre
connaissance de ces processus, en proposant et en partageant des
regards qui, sans prétendre à l’exhaustivité, mettent en valeur autant les
caractéristiques communes des phénomènes étudiés que leur grande
diversité géographique et sociale. De même, il conviendra de prendre en
considération les multiples approches à partir desquelles il est possible
d’aborder leur étude : des perspectives sociales, politiques et culturelles
sont ainsi proposées, toutes susceptibles de s’articuler entre elles pour
permettre une compréhension plus complète de l’objet de recherche.

Enfin, il sera nécessaire d’inscrire la date de 1968 dans une temporalité

beaucoup plus ample –des années soixante jusqu’au milieu des années
soixante-dix-, pendant laquelle se sont déroulés des processus de nature
différente. Ces derniers s’avèrent être indispensables pour une meilleure
www.prop-osons.parisnanterre.fr
compréhension de ce qui s’est produit pendant l’année 1968 et consti-
tuent, dans leur ensemble, l’objet complexe dont l’analyse est ici propo-
sé. Plus précisément, le titre indiqué en en-tête, 68s,
prétend refléter toute la pluralité thématique et toute
l’amplitude chronologique du phénomène étudié.
Organized by: Barcelona, 29-30 November 2018

INTERNATIONAL
CONFERENCE
EL
BORN 68s
CCM

The events throughout 1968 shook very diverse societies

With the cooperation of: all around the world. Not only does their fiftieth
anniversary constitute an appropriate opportunity to
reflect on them, but it also gives the chance to examine
the connections and disparities between different cases.

In this regard, our aim is to deepen knowledge of those processes,

contributing and sharing views that highlight both the common featu-
res and the wide geographical and social diversity of the phenomena
studied –even if not seeking to be exhaustive. Likewise, it will be con-
venient to take into consideration the multiple approaches from which
they can be dealt with: social, political and cultural perspectives, all of
them being able to be articulated in order to provide a more compre-
hensive understanding of the research object.

Last but not least, the date of 1968 must be inserted into a longer tem-
porality, throughout the 1960s and until the mid-1970s. Those years
witnessed very diverse processes that are essential to explain what ha-
ppened in 1968. This proposal aims to contribute to a better knowledge
of those processes, that in the end will constitute the general research
object of the Conference. Its title, 68s, intends precisely to reflect
the thematic diversity and the full chronological range of the studied
www.prop-osons.parisnanterre.fr phenomenon.
Comitè Científic Organitzador / Comité Científico
Organizador / Comité Scientifique et Organisateur /
Scientific Organizing Comittee:

Zoraida Carandell (Université Paris Nanterre), Brice Chamouleau

(Université Paris 8), Martí Marín (Universitat Autònoma de
Barcelona, UAB), Ricard Martínez i Muntada (UAB), Carme
Molinero (UAB), Francesc Vilanova (UAB), Ricard Vinyes
(Comissionat de Programes de Memòria de l’Ajuntament de
Barcelona), Pere Ysàs (UAB), Mercedes Yusta (Université Paris 8)
 CALLES, SUBURBIOS Y FÁBRICAS. LA CRÍTICA A LA
PRODUCCIÓN DEL ESPACIO EN EL CINE DEL MAYO
FRANCÉS. 1

Valle Corpas, Irene

(Universidad de Granada)

Resumen:

La modernización de posguerra, cimentada sobre el imperialismo económico

americano e implantada al precio del abandono de cualquier aspiración política radical por
parte de los trabajadores, provocó en Europa la industrialización y urbanización masivas
fraguadas sobre fuertes desigualdades sociales y raciales. Estas contradicciones sembraron un
hondo descontento social en toda esa masa de población que había vivido en los márgenes
de la ciudad sin beneficiarse de las mejoras, en aquellos que sentían sus anhelos políticos
traicionados y en una generación de pensadores que se dotaron de instrumentos teóricos
para hacer visible la fragilidad del contrato social del desarrollismo. En París el programa
de reformas y ampliaciones que ideó De Gaulle en 1963 llenó la periferia de urbanizaciones
pensadas para acoger a clases trabajadoras e inmigrantes. El cine militante nacido al calor
de las protestas del 68 tomó la ciudad como el lugar donde desplegar una denuncia total de
la sociedad, una crítica del trabajo, de la alienación de la vida cotidiana, de la lógica centro/
periferia o del mecanismo de producción del paisaje urbano capitalista. A través de varias
películas francesas analizaremos cómo el descontento social cristalizado a finales de la década
fue también un asunto eminentemente urbano.
Si queremos comprender el alcance del 68 y su largo recorrido, debemos tener presente
que el seísmo en las calles de medio mundo fue también el mayor mensaje de desaprobación
de la ciudad y el urbanismo nacidos del desarrollismo que produjo la segunda mitad del siglo
XX. El rechazo al capitalismo en estos tiempos belicosos no tardaría en traducirse en un
repudio de la “ciudad burguesa”. En poco tiempo, desde finales de los cincuenta, el globo
entero se había llenado de vastas periferias fabriles, cinturones industriales y polígonos-
dormitorio, esos reservorios de mano de obra barata en los que se practicó la peor versión
de la arquitectura racionalista y un tipo de política del exilio que segregaba a los obreros a las

1 Este artículo es fruto del trabajo dentro de un proyecto de tesis doctoral que cuenta con la ayuda del
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (FPU14/03622)

Carme MOLINERO; Ricard MARTÍNEZ i MUNTADA & Brice CHAMOULEAU (eds.), Congrés Internacional
/ Congreso Internacional / Congrès International / International Conference 68s. Barcelona, 29-30.11.2018: Actes / Actas
/ Actes / Proceedings, Barcelona, CEDID-UAB, 2019, ISBN 978-84-09-16952-8, pp. 130-153.
afueras de las ciudades y los condenaba a llevar una vida enajenada y de llena de privaciones.
Mientras tanto y aún muy lentamente, los centros urbanos de las grandes capitales se iban
preparando para un capítulo nuevo de reciclaje y explotación económica que instauraría en
ellos actividades más acordes con el giro cultural o postindustrial que había dado el capital en
los países ricos. Tal giro acabaría por deportar del corazón de la ciudad a los pocos remanentes
de clases populares que allí quedaban y “rehabilitar” por completo sus barrios hasta hacerlos
atractivos a otros pobladores más pudientes. A este trasvase (por usar una palabra amable) de
población se lo conoce como gentrificación y fue practicado masivamente como forma de
“renovación urbana” en los sectores más castigados de los cascos históricos desde mediados
de los setenta y acentuadamente en el cambio de década. Era una estrategia de inversión con
la que el capital cerró las heridas de la quiebra económica del 73.
A pesar de ello y tal y como ocurrió con otras demandas, los grandes partidos y el
movimiento comunista nunca comprendieron bien que la terrible dialéctica espacio-temporal
a la que el capitalismo condenaba la ciudad y a sus habitantes no era, en absoluto, un asunto
intrascendente. Quizá si no hubiera sido así, se dolía Harvey, hubieren hecho mejor su trabajo.
“Los movimientos sociales de 1968 —subraya el inglés—, desde París y Bangkok hasta
Ciudad de México y Chicago, pretendían parecidamente definir un modo de vida urbana
diferente al que les estaba imponiendo los promotores capitalistas y el estado”.2 Las ciudades
estaban en disputa. Tanto sus habitantes como sus creadores —arquitectos y urbanistas—
se alzaron para refutar la diabólica lógica que había edificado una urbe condenada a tanta
desigualdad, mientras las calles se seguían llenando de algaradas contra la situación social. En
este artículo analizaremos de qué modo captó el cine alternativo, de vanguardia o militante tal
rechazo social, centrándonos en el caso francés. Esto nos llevará a hablar de calles tomadas,
descampados, fábricas y hasta interiores domésticos, recorrer desde el centro a la periferia y
viajar de París a las regiones industriales del país galo.
Francia era un ejemplo paradigmático. El crecimiento urbano desmesurado, la
planificación expeditiva de las redes de comunicación y la ordenación del territorio promovida
en esos Treinta Gloriosos, solo habían servido a los intereses de la producción empresarial
y a sus representantes en el poder político. A la altura de 1968 eran palpables las chocantes
desigualdades entre sectores de una misma ciudad, la mala calidad del hábitat de los barrios
de trabajadores y la existencia de auténticas bolsas de miseria bordeando el perímetro de
las ciudades grandes y medianas. Entre 1954 y 1974 París sufrió un proceso de derribo y
reconstrucción de hasta el 24 por ciento de su superficie edificable. Los inmigrantes y el
resto de clases trabajadoras se asentaron en los bidonvilles que proliferaban en la periferia y
posteriormente fueron a parar a los bloques de pisos que se construyeron en esas mismas
afueras, luego de los agresivos trabajos de demolición de los campamentos de chabolas y los
llamados îlots insalubres del centro (sobre todo de aquellos en los que vivían centroafricanos

2 David HARVEY: Ciudades rebeldes. Del derecho a la ciudad a la revolución urbana, Madrid, Akal, 2013, p.45.

131
y magrebíes), en los que se empleó el prefecto del Sena, Paul Delouvrier.3 Uno de los primeros
síntomas que evidenciaba el descontento urbano fueron los movimientos de vecinos y otros
colectivos que reivindicaban la mejora del entorno y el “derecho a la ciudad”. 4 En París
las banlieues que carecían de servicios urbanos y sanitarios básicos, estaban empezando a
organizarse así como a entregar su voto a coaliciones comunistas y socialistas.5 Paralelamente
a la convulsión en los barrios, los mismos arquitectos, geógrafos y sociólogos fueron los
primeros en entender que la situación era insostenible. Por aquel entonces el lúcido Henri
Lefebvre no ocultaba ya el tono cáustico de quien está cansado de jugar a ser Casandra:
De paso, hay que subrayar que para entonces (hacia 1970) las cuestiones urbanas
ya se revelaban con evidencia (deslumbrante para muchos, que en general preferían
mirar a otro lado). Los textos oficiales no bastaban para regular ni para ocultar
la nueva barbarie. Masiva y “salvaje”, sin otra estrategia que la maximización de
los beneficios, sin racionalidad ni originalidad creativa, la urbanización —como
se decía— y el conjunto de las construcciones generaban efectos desastrosos,
perfectamente observables y constatable, por doquier. Y todo ello, ya entonces bajo,
el manto de la “modernidad”. 6

Las necesidades urbanas que desde la posguerra arrastraban las grandes metrópolis, y
que habían sido la excusa perfecta para la implantación sin trabas de un tipo de urbanismo
de corte funcionalista, no habían quedado resueltas. Y lo que era aún más evidente en este
momento: no lo serían nunca porque ese modelo —o su degradación, poco importa— estaba
entre las causas sistémicas de la crisis urbana. En aquel año de 1968, uno de los participantes
en los talleres populares de la Escuela de Artes decorativas de París pintó un cartel que
rezaba: “No a los suburbios miserables ni a las ciudades basura. El urbanismo es un acto
político al servicio del pueblo”. Otro aseguraba que “la burguesía no aloja a los trabajadores
sino que los tiene en stock”.

3 Kristin ROSS: Fast cars, clean bodies. Decolonization and the Reordering of French Culture, Cambridge, MIT Press,
1996, pp. 151-153.
4 Nos referimos al clásico de 1968: Henri LEFEBVRE: Le droit à la ville, París, Anthropos, 1968.
5 Véase Manuel CASTELLS: La ciudad y las masas: sociología de los movimientos sociales urbanos, Madrid, Alianza,
1986.
6 Henri LEFEBVRE, La producción del espacio, Madrid, Capitán Swing, 2013, p. 55.

132
 Carteles de talleres populares de la Escuela de Artes decorativas de París

El parecido del bloque de pisos de periferia dibujado en el cartel con una lata de
sardinas era más que expresivo. También es palpable a partir de esta imagen del “stock”,
la referencia a la tarea de mantener a un ejército industrial de reserva que tan bien había
cumplido la arquitectura funcionalista hasta entonces.
El sueño de la función había producido demasiados monstruos y los arquitectos
empezaron a sentirse cómplices de esta pesadilla. Era obligatorio iniciar la autocrítica
en el seno mismo del oficio pues ni su práctica era neutral, ni mucho menos autónoma.
Primeramente se relanzaron ideas que se daban por muertas, especialmente las que tienen
que ver con el comunitarismo o utopismo concreto, lo cual los llevó a rescatar aspectos
que la tradición del Movimiento Moderno había desechado, mayormente aquellos elementos
urbanos simbólicos, ordinarios, lúdicos y transfuncionales que como la calle y la plaza,
en tanto que ágoras públicas o teatros de lo cotidiano, se consideraban el epítome de una
vida colectiva que era necesario retomar. Los arquitectos estimaban que había llegado el
momento de dejar de edificar bloques para una sociedad reducida a células familiares o
unidades compactas (paquetes, podríamos decir) de trabajadores organizados en distintos
módulos (fábrica, piso, barraca, y supermercados y otros guetos para el ocio-consumo).
Ahora se trataba de construir y especular con el espacio para una comunidad política que no
exactamente para un individuo, una familia o una cuadrilla, sino una colectividad aun con el
desbordamiento de todo límite que ello arrastra consigo. Digámoslo rápido: la calle, la plaza,
el descampado y el barrio apropiado se convirtieron en la imagen inversa del mercado y,
por tanto, en el lugar donde llevar a buen puerto una organización distinta —autre dirían los
franceses por aquel entonces— de la vida. Con ello, los arquitectos también se pusieron en

133
pie de guerra y tomaron partido por lo que pronto se conocería como “derecho a la ciudad”.
El pensamiento espacial, como la ciudad entera, había despertado a la política.

Las calles o el retorno de lo reprimido.

Lugar histórico, de memoria y de juego, la calle era también el punto por el que
comenzar a rehacer la urbanidad perdida después de tantas expansiones inhumanas a golpe de
escuadra, cartabón y hormigonera. La calle y la ciudad entendida como depósito de memoria
colectiva eran insoportables para los teóricos de la ciudad-máquina rentable, el zooning y las
actividades metódicamente reguladas (o sea, fabrilmente rutinarias). De la memoria colectiva
era mejor olvidarse pues hasta que no llegaron los primeros conatos de gentrificación, nadie
sabía muy bien cómo sacar dinero de (esto es, qué función tenían) las cosas viejas y residuales,
los monumentos, las plazas, los símbolos y otros estorbos del pasado. “Y sin embargo —
aclamaba Lefebvre— desbordan las funciones (reunir, organizar) y también las instituciones
que representan sobre el terreno (autoridades, poderes, etc.)”.7 Quizá fue precisamente
debido a ese desbordamiento en su capacidad para reunir, gracias a esa inutilidad útil que
acogía otras necesidades además del asfixiante métro-boulot-dodó, por lo que resultaron tan
importantes para los insumisos, por lo que la revuelta se planteó también en un sentido
revanchista como una recuperación de la ciudad arrebatada. En cuanto a las calles, por la
misma razón, los expertos defensores de la Modernidad y el progreso tenían que liquidarlas
porque eran ante todo deseo, derroche y congregación. O sea, las calles representaban una
nebulosa de relaciones y espesores que cualquier concepción analítica y positivista de la
ciudad y del ser humano no estaba dispuesta a valorar (o no lo estaría, repetimos, hasta que
esas cosas como la memoria, el juego y el deseo dejasen de ser anatemas y empezasen a dar
buenos réditos a los empresarios). En 1968 tomar la calle para jugar, para hacer un teatro o
para manifestarse suponía plantar cara a las normas que regían la vida urbana para reinventar
otras. Dicho brevemente: a finales de los años sesenta contamos ya con una imagen nueva
y matizada de la calle. En el imaginario de los artistas y pensadores más rebeldes la calle se
revalúa en clave política. Acudamos a Maurice Blanchot y a su angustia, que es también una
llamada a la desobediencia:
Cada ciudadano debe saber que la calle ya no le pertenece, que pertenece
en exclusiva al poder, que quiere imponer en ella el mutis, producir la asfixia. […]
Después de mayo, la calle se ha despertado: la calle habla. Éste es uno de los cambios
decisivos. Ha vuelto a la vida, potente, soberana: el lugar de toda libertad posible.
Es precisamente contra esa palabra soberana de la calle contra la que, amenazando
a todo el mundo, se ha puesto en marcha el más peligroso dispositivo de represión
solapada y de fuerza brutal. Que cada uno de nosotros comprenda, pues, lo que está
en juego. […] las manifestaciones expresan el derecho de todos a ser libres en la
calle, a ser libremente paseantes y a poder actuar de forma que en la calle pase algo.

7 Henri LEFBVRE: De lo rural a lo urbano, Barcelona, Península, 1978, p. 130.

134
 Es el primer derecho.8

Había que tomar las calles, pararlas, pintarlas, reunirse en ellas, llenarlas de chismes
para las que no estaban concebidas y escribir en sus muros; la imaginación, los obreros,
los filósofos, el sujeto de la historia, el arte, todo el mundo debía bajar a la calle. La calle
y la ciudad pertenecían de nuevo a las personas y sus funciones habían sido transmutadas
cuando no su paisaje modificado por completo en el momento en el que en ellas se colocaron
barricadas y las baterías de policía se trasladaron a sus aceras, hasta adquirir la apariencia
de un campo de batalla. El mensaje era nítido: las calles no eran ya un corredor para el
desplazamiento rápido de los coches y los ciudadanos entendidos como individuos o, peor
aún, usuarios y consumidores, sino todo lo contrario, las calles eran un lugar de congregación
de una multitud anónima y fundida en un cuerpo colectivo y con una palabra propia.
Mayo va a entenderse como el mayor détournement del zooning vivido desde su instauración,
algo así como el mayor trastoque de los usos cotidianos de la ciudad moderna. Uno de los
lemas que se vieron escritos en cualquier pared decía: “El levantamiento de los adoquines de
las calles constituye la aurora de la destrucción del urbanismo”. Y, efectivamente, a partir de
ahora todo ha de moverse y escapar del lugar en el que ha sido confinado y este movimiento
que es también social implica una desobediencia de las jerarquías. Todo el espacio puede
servir para cualquier función siempre que ésta no fuese la producción mercantil, única
función verdaderamente reconocida en la ciudad capitalista. Esta inversión de sentido era,
como plantea Jacques Rancière, el temible peligro político de la toma de la calle, un peligro
que los cineastas van a captar y saborear de forma privilegiada:
“¡Circulen! No hay nada que mirar”. La policía dice que no hay nada que mirar
en una calle, nada que hacer sino circular. Ella dice que el espacio de la circulación
no es más que el espacio de la circulación. A política consiste en transformar ese
espacio de circulación en espacio de manifestación de un sujeto: el pueblo, los
trabajadores, los ciudadanos. Consiste en refigurar el espacio, lo que es posible hacer,
ver y nombrar en él. Es el litigio instituido en la partición de lo sensible.9
Recuerdo el Mayo del 68 francés como un momento en el que se oía el ruido
de los peatones por la calle, simplemente porque no quedaba gasolina, así que se oía
a la gente que andaba por la calle, lo que producía un efecto realmente extraordinario.
10

En el cine las calles serán filmadas como lugares tomados, repletos de gente apiñada
y actuante que se lanza a la cámara rompiendo la distancia física que los separa de ella pero
también dispondrán amplias panorámicas de la ciudad conquistada por una inmensa marea

8 Maurice BLANCHOT: Escritos políticos. Guerra de Argelia, Mayo del 68, etcétera.1958-1993, Madrid, Antonio
Machado, 2010, p. 154.
9 Rancière en Georges DIDI-HUBERMAN: “Volver sensible/Hacer sensible”, en ¿Qué es un pueblo?,
Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014, p. 90.
10 Jean-Luc GODARD: Pensar entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos, Barcelona,
Intermedio, 2010, p. 137.

135
humana, en un gesto que recuerda a los grandes fastos humanos del cine de entreguerras.
El plano secuencia y la panorámica son las dos formas mayores del cine de Mayo. El plano
secuencia es la fusión del tiempo y el espacio, es decir, la captación del acontecimiento tal
como es. La imagen debe volver a sincronizarse —pegarse al máximo— con el sonido porque
el sonido es la palabra de los actuantes. En estos lugares la palabra se hace presente, una
palabra, ahora sí plenamente politizada (discursiva, teorética) y no solo cotidiana, una palabra
hecha carne en sus hablantes. La palabra está por todos lados desplegada en pancartas,
paredes, en cuerpos, en consignas, en las radios creadas sobre el terreno para retransmitir las
últimas novedades, a través del micro de los cineastas y de los panfletos de los sindicalistas.
Este es el sentimiento que nos sobreviene cuando vemos piezas como Ce ne qu’un debut
(Michel Andrieu, Colectivo BIP, 1968) o Grands soirs et petits matins (William Klein, 1968), que
nos llevan por las calles de un París ocupado por enormes aglomeraciones y donde todo el
mundo tiene algo que decir con sus bocas y sus cuerpos.

Grupo de fotogramas de Ce ne qu’un debut (Michel Andrieu, Colectivo BIP, 1968)

136
 Grupo de fotogramas de Grands soirs et petits matins (Grandes tardes, pequeñas mañanas,
William Klein, 1968).

Esta será una de las constantes en este cine:

Las películas de Mayo rastrean sobre todo el habla en los cuerpos que se
han vuelto elocuentes, cuerpos embriagados de poder para finalmente poder hablar,
dialogar, intercambiar, abrirse al otro. Con la cámara en las manos, los directores
de estos fragmentos en llamas grabaron nada menos que el nacimiento de una
democracia. Con fervor, todos fueron llevados por el ímpetu de una nueva trinidad,
democracia-palabra-alteridad.11

Desde mediados de los sesenta en adelante queda clara una cosa: todo está ahora
encarnado, no hay nada sin carne, sin cuerpo pero tampoco sin cuerpo en el espacio. Los
cineastas tratarán de ser lo más fieles posibles a este cuerpo compacto y espontáneo que
se formaba en las calles procurando entablar una empatía entre el filmado y el que filma,
buscando las miradas y la relación entre ambos, aun a riesgo de que las imágenes resultantes
estuviesen repletas de faltas y accidentes como desencuadres, desenfoques o discursos
inconexos. Los cineastas propiciarán una actitud dialógica, irán tras la mirada de los actuantes
en la manifestación, la asamblea o la barricada, para recoger sus consideraciones y respetar
la multiplicidad de voces. Todas estas consignas imprimieron en las imágenes una fuerte
sensación de rapidez y cercanía. Tal sensación de inmediatez propicia una suerte de estética
de la urgencia, una valorización del amateurismo que el cine cultivó como ningún otro arte.
En realidad este efecto de frescura y esta estética callejera de lo “mal hecho” serán buscados

11 David VASSE: “Naissance d’une parole. À propos des films de Mai” en Antoine DE BAECQUE (ed.):
Cinéma 68, París, Cahiers du cinéma, 2008, p. 80-81.

137
a fin de preservar la autenticidad del acontecimiento y el entusiasmo del sujeto colectivo que
allí, en esa calle, se ha conformado.12

Entre el centro y la periferia.

El otro enclave en el que encontrar una fusión democrática era, lógicamente, el suburbio.
Se concebiría en aquellos momentos como espacio de unión simbólica entre obreros e
inmigrantes y otras capas de la sociedad, en especial unos estudiantes que estaban siendo
enviados a universidades de reciente construcción situadas en el cinturón. Tal oscilación, tal
aller-rétour entre núcleo y periferia, coincidió en París, con un desplazamiento de las protestas
desde Nanterre a la céntrica Sorbona aunque los focos periféricos se mantuvieron siempre
abiertos —pensemos en las ocupaciones de fábricas situadas en las afueras. El 16 de mayo se
ocupan las fábricas de Renault-Billancourt y las de Flins, convirtiéndose estas ocupaciones en
símbolos tan potentes como la propia toma del Odeón13—. Un panfleto de UJCml aclamaba
con furia: “¡Dejemos los barrios burgueses donde no tenemos nada que hacer! ¡Vayamos a las
fábricas y a los barrios obreros y unámonos a los trabajadores! ¡Abajo el gaullismo! ¡Libertad
para las masas populares!”. Igualmente, si los estudiantes y obreros pelearon en uno y otro
punto al grito de “La Comuna vive” es porque Mayo no solo se concibió como un combate
contra el Estado, la patronal, la alienación social o las heridas del colonialismo, sino también
como una revuelta para recuperar la ciudad, sus usos y espacios para la sociedad civil, cuyo
antecedente más directo era aquel gran motín de 1871. No es extraño entonces que Mayo se
plantease, como estudió Manuel Castells, tanto desde el punto de vista de la reconquista de la
ciudad como desde el intento por conectarla, una vez recuperada, con sus legítimos dueños
que estaban, no obstante, recluidos en los suburbios:
¿Por qué, por ejemplo, las luchas en las fábricas tienen necesidad de expresarse
en París? […] En efecto, las luchas en las fábricas, o en las facultades, para tener un
verdadero alcance político, deben ligarse a la problemática de la toma del poder, aun
cuando sea a nivel muy bajo. […] El único punto de encuentro, el único modo de
expresión política organizada de este movimiento, en mayo como en 1970, es la calle.
“El poder está en la calle” no era una mera consigna “anarquizante”, era la referencia
al único vínculo orgánico que por encima de los conflictos puramente ideológicos,
aglutinaba al movimiento de revuelta.14

Esta comunicación es visible en una obra que se encuentra entre el reportaje y el

documental político sobre las huelgas en la periferia parisina que vio la luz en 1969 bajo el
título Citroën Nanterre.

12 Véase Sebástien LAYERLE: Caméras en lutte en Mai 68: “Par ailleurs le cinéma est une arme, París, Nouveau
Monde, 2008, p. 73.
13 Emmanuel LOYER: L’événement 68, París, Flammarion, p. 122.
14 Manuel CASTELLS: La cuestión urbana, Madrid, Siglo XXI, 1974, p. 375.

138
 Grupo de fotogramas de Citroën Nanterre 1969

La cinta, producida por los États généraux du cinéma français, muestra el cese del trabajo
en la fábrica de coches homónima que se encontraba muy cerca del lugar en el que se estaba
edificando la nueva y flamante universidad de Nanterre. Este campus, inaugurado en 1964,
según el estilo americano, en una de las más deficientes zonas de inmigrantes de las afueras de
París, estaba destinado a ser frecuentado por jóvenes estudiantes de letras y ciencias humanas
que aspiraban a ocupar los cuadros del estado y habían sido criados absolutamente ajenos a
la miseria que ahora tenían que presenciar en su camino diario a la facultad. En el film, los
estudiantes, sabedores de que existe una división tajante entre ellos y los que están al otro
lado del descampado, deciden sentarse en el césped vecino a las chimeneas para discutir
y pensar. Tiempo después los vemos acercarse a los campos de chabolas que proliferan
en los alrededores, para repartir entre sus habitantes pasquines en los que encontrarán lo
necesario para “tomar conciencia” de su deplorable situación y organizarse en consecuencia.
La película concluye con fotografías de las protestas en el centro y nuevas discusiones entre
los estudiantes. Entre discusiones y paseos por la periferia, se intercalan continuamente
fotogramas que nos devuelven a los grandes bulevares. Uno de los realizadores de esta cinta,
Edouard Hayem, había firmado anteriormente otra pequeña película en la que mostraba la
pobre vida de los inmigrantes que dieron con sus huesos en los descampados de Nanterre.
Hablamos de La glu, un cortometraje del año 1967.

139
 Grupo de fotogramas de La glu (Edouard Hayem, 1967)

En ella el contraste entre centro y periferia es absoluto y parece mostrarse como el

inicio de cualquier protesta política. La cámara sigue los pasos de un joven portugués que
habita una casita de madera en un bidonville. Caminando llega cada día al centro donde trabaja
como albañil en las obras de remodelación. Pasa sus ratos de esparcimiento entre escaparates
de tiendas, cantinas y peep-shows solitarios hasta que vuelve a su desoladora chabola en una
colina desde la que puede ver la Torre Eiffel y el resto de una ciudad que le es bastante
ajena. Además de a este joven la cámara de Hayem filma a otros residentes del poblado,
captando sus rostros frontalmente o mostrando sus quehaceres cotidianos, mientras unos
letreros nos informan del número de argelinos, españoles o portugueses que han llegado allí
para buscarse la vida.

Así pues, en el terreno de las prácticas fílmicas este vaivén entre periferia y centro o
más bien la importancia que se le otorga a ambos enclaves y a sus conexiones, implicará

140
un movimiento parecido que en algunos casos prima y en otros conjuga el análisis del
espacio urbano con su captación fenomenológica. O dicho en otros términos, el cine del
68 pone en juego los procedimientos para documentar los hechos lo más cerca, sensual y
espontáneamente que sea posible, a la par que ensaya fórmulas de corte “estructuralista” o
“analítico” que con el montaje a la cabeza tratarán de hacer visibles las distintas partes de la
estructura urbana (suburbio/núcleo) y sus relaciones internas.

Palabras y tiempos, fábricas y supermercados.

Naturalmente, además de las calles enfurecidas y la denuncia de las periferias miserables,
el siguiente punto caliente en la agenda de los cineastas más díscolos es asaltar y revolver la
fábrica. Las “Nuevas Olas” rara vez cubrieron el mundo de la fábrica. Antes que el trabajo,
el cine de los sesenta se centró en la transformación de la vida cotidiana y filmó los modos
de consumo y a los personajes marginales que no podían engancharse a él. Hasta 1968 los
cineastas pusieron el acento sobre la ciudad como reparto social y sus sujetos que no encajan
con la norma. Pero desde las insurrecciones del 68, el trabajo se convertirá en el eje de las
preocupaciones y las fábricas, situadas en las pobres periferias obreras e inmigrantes, van a
ser lugar de peregrinación para los creadores. Allí, sobre todo allí, había que hablar y filmar
sin pausa. Ahora bien, se hacía con un objetivo muy concreto.
Sí, como decíamos antes, aquella primavera y sus episodios anteriores y posteriores,
fueron el gran acontecimiento de la palabra. Se hablaba y se discutía sin parar (y el cine se
convertiría pronto en el receptáculo de tales discusiones). Pero tomar la palabra y el espacio
donde esa palabra sería escuchada (la calle, la plaza, la fábrica, teatros, los lugares de trabajo,
la universidad) suponía ante todo romper un determinado régimen de visibilidad y poner en
marcha un litigio donde entran en juego los cuerpos, los tiempos, los símbolos, los gestos,
deseos y afectos de los invisibles. Tomar la palabra requería un esfuerzo que no puede quedar
reducido solo a una lucha por el discurso o una obsesión por el lenguaje; se trata sobre todo
de un trabajo político que comprendía que el hecho de que unos hablaran y otros dejaran
de hacerlo debía ser analizado a la luz de una determinada organización económica de la
vida. Si el cine quería tener éxito en su búsqueda de nuevas formas de sociabilidad tenía que
adaptarse a las temporalidades de los encuentros y conversaciones, ya fuesen cortas y directas
o interminables y confusas. Hacer películas tan fugaces como una proclama o tan densas
como un debate político. Películas al ritmo de una máquina para denunciar las cadencias
infernales de la producción fabril pero también filmes en los que se explora, en toda su
alargada materialidad, el tiempo espeso de un acto cotidiano. El tiempo se estirará y estirará
y podremos así escuchar el espacio descrito por quienes lo habitan y apreciar sus cuerpos en
acto. Es como si al acercarse al mundo del trabajo, a los suburbios obreros en los años setenta,
el cine tuviese que pasar por otro periodo de infancia, por otro momento de cinéma-vérité,

141
aunque ahora la verdad la ponía el trabajador, sus manos, sus palabras, su aparente sencillez,
su pequeño proceso de subjetivación. Paradójicamente, tal revolución fílmica no comenzó en
la capital parisina sino en la periferia, en una pequeña ciudad fabril de la Borgoña francesa.
Fuertemente imbuido por el ideario humanista de Peuple et Culture, una red de
asociaciones de educación popular creada en la posguerra con la que había cooperado desde
su juventud, Chris Marker quiso iniciar esa toma de la palabra popular con la que empezar a
ver y repartir el mundo de otro modo hasta rehacerlo desde abajo. Lo hizo de la mejor forma
que sabía (con el cine, evidentemente) y anticipándose al gran acontecimiento primaveral.
Tras haber organizado la película colectiva Loin du Vietnam, a finales de 1967 participó en una
mesa redonda titulada El cine y el acontecimiento dentro del coloquio La semana del pensamiento
marxista, que tuvo lugar en Besançon, ciudad industrial en la que se habían articulado una
serie de huelgas en una fábrica de tejidos, la Rhodiaceta en lo que constituyó la primera gran
ocupación en Francia desde el 1936. Fruto del interés que le provocó aquella vibración,
comenzó a rodar en colaboración de Mario Marret, Bruno Muel y Pierre Lhomme, con
el recientemente creado grupo SLON (Société pour le lancement des œuvres nouvelles) y con los
propios operarios, de donde nació un mediometraje de elocuente título: À bientôt, j›espère
(“Hasta pronto, espero”).

142
 Grupo de fotogramas de À bientôt, j’espère, 1967-8.

Según el testimonio de uno de los participantes, el interés era “dar la palabra a quienes
jamás la han tenido, descubrir la riqueza, pero también la dureza, la injusticia y el desamparo
—he aquí el primer objetivo que nace de una colaboración, por otro lado, surgida muy
rápidamente”.15 La película se compone de una serie de entrevistas a trabajadores, sindicalistas,
tomas largas de sus charlas e imágenes en las puertas y los muros de la fábrica tomada. En
sus diálogos los entrevistados se quejan de la carencia de diversiones en un lugar como
ese, del endiablado ritmo que les imponen las máquinas, de la enajenación que sufren al
repetir un gesto al día un número infinito de veces y de la falta de expectativas culturales
que padecen. Expresan, por decirlo de una vez, su explotación en las grises periferias de una
ciudad de provincias. Esta hace pendant con las de sus mujeres que permanecen a su lado
en las entrevistas. La cámara filma a todos los personajes frontalmente, a veces practicando
pequeños encuadres que nos hacen fijarnos en algún detalle como las manos o los ojos. Las
manos nos llevan de la fábrica a la casa y vemos cómo los ademanes mecanizados se reiteran
en ambos sitios.16 La rutina no escapa a ningún lugar. Ellos hablan de su tedio, ellas callan
pero asienten con la cabeza y les lanzan miradas cómplices. El espectador es plenamente
consciente de que el silencio de ellas está tan o más cargado de aversión que las palabras
de sus camarades. Durante el film se hace patente que la conquista política no implica una
divinización del trabajo —como era frecuente en el discurso de los grandes partidos— sino
15 En Inger SERVOLIN: Les groupes Medvedkine, París, Éditions Montparnasse, 2005, p. 7.
16 Tomamos esta idea de Trevor STARK: “Cinema in the Hands of the People. Chris Marker, The Medvedkin
Group and the Potencial of Militant Film”, October, 139(2012), pp. 177-150. Marker volverá a este recurso de las
manos para conectar tiempos y espacios en pasajes de Le fond de l’air est rouge (1977).

143
un deseo por vivir de otro modo. Así lo reconocía el propio Marker:

No se trata, por tanto, de negociar, a la americana, su integración en la sociedad

del bienestar, sino de impugnar la propia sociedad y los bienes de compensación que
ésta les ofrece. El mito de la integración de la clase obrera por el coche, la lavadora
y los llaveros se rompe y uno se queda impresionado por la evidencia de que, con
todas las diferencias que uno quiera, la revolución sigue siendo una idea viva en
Francia en 1967.17

No obstante, À bientôt, j’espère seguía siendo un trabajo de autor, fuertemente crítico

pero aún muy personal, que mantenía la jerarquía entre profesionales y público, entre quienes
hacen las películas y aquellos que las consumen. Lo obreros se lo reprocharían, como le
recriminarían que no había sabido captar la auténtica vida en común que floreció en aquellos
días. Fue entonces cuando se produjeron una serie de encuentros y debates entre los cineastas
y los huelguistas de la Rhodiaceta. En esas conversaciones —registradas por Antoine Bonfanti
en el corto La Charnière (1968)— Marker propuso la idea de que era preferible entregar el
material de filmación a los trabajadores de la fábrica para que ellos mismos realizasen sus
piezas. Fruto de ello se crearon los grupos de cine Medvedkine, con una sección en Besançon
y otra en Sochaux, que producirían algo más de una decena de películas documentales y de
ficción que registrarían sus actividades políticas
El film que acompañaría a À bientôt, j’espère y remedaría sus faltas se titulaba Classe de
lutte y apareció en 1968.

Grupo de fotogramas de Classe de lutte (Grupo Medvedkin Besançon, 1968)

Su protagonista no era otra que una de las mujeres a las que veíamos en la primer cinta

17 Marker en Ibid., p. 122.

144
escuchar resignada las quejas de su compañero. Ahora esta joven operadora, Suzzanne Zedet
se ha hecho delegada de la CGT y pasa su tiempo entre el cuidado de sus hijos en su casa de
un bloque de pisos de suburbio, la fábrica donde arenga con mítines en los que expone las
reivindicaciones del colectivo al que representa y la sala de montaje de cine donde se gesta la
propia película y que se expone abiertamente a la mirada del espectador –si el igualitarismo
ha de ser pleno ya no hay nada que esconder ni ninguna muralla que interponer, tampoco en
el sentido fílmico—. Sin duda, el cambio de subjetividad es en esta obra mucho más evidente
que en la anterior película y no solamente debido al hecho de que sea una mujer la que haya
tomado la palabra, sino también porque las afirmaciones no quedan en la crítica sino que se
antojan aún más discursivas y beligerantes. El montaje se utiliza para conectar espacios que
deben ser juzgados según una misma denuncia a la sociedad, e igualmente para generar estos
pequeños movimientos (corporales) de esperanza.

Aquel otro grupo de cineastas obreros conformado en Sochaux volverá sobre las
mismas preocupaciones y ensayará una parecida estética que casa la censura de la sociedad
capitalista con la exaltación de la vida comunitaria. Una de sus primeras películas es Sochaux
11 juin 1968 (aparecida en 1970).

Grupo de fotogramas de Sochaux 11 juin 1968 (Grupos Medvedkine de Sochaux,

1970).

En este documental, que no llega a los 20 minutos, entramos en una fábrica de

Peugeot en la que tuvo lugar una sangrante batalla campal con la policía derivada de los
intentos fructuosos de ocupación que realizaron los obreros. Seguidamente conoceremos
a los rebeldes protagonistas que propiciaron tal acto para saber más sobre sus razones: la
vida en la fábrica y sus alrededores les parece invivible. Tienen que recorrer cada día largas
carreteras en autobuses que fleta la empresa y que los recogen antes del alba, y cuando llegan
a la cadena de montaje sienten cómo las máquinas los engullen obligándolos a cronometrar
sus gestos.18 Afortunadamente, tras la ocupación pueden liberarse y hacer otras cosas en

18 Encontramos un buen análisis del film en Emmanuel BAROT: Camera política. Dialectique du réalisme dans le
cinéma politique et militant, París, Vrin, 2009, p. 53.

145
ese espacio que con repulsión tienen que pisar cada día: bailar en la fábrica hasta jugar a la
petanca frente al portalón de la entrada. En 1971, y a pesar de que al menos en París a tal
altura todo parecía acabado —tras el rassemblement de la derecha francesa en la manifestación
del 30 de mayo, se decía, todo había vuelto à la normal—, los cineastas amateurs de Sochaux
siguieron produciendo sus películas y la razón principal radica en que todo el conjunto de
problemas que padecían seguía invariablemente irresuelto. La fenomenología crítica de la
vida cotidiana que desplegaban con sus imágenes seguía teniendo un enorme sentido, a pesar
de que las luchas hubieran sido sofocadas aquí o allá. Prueba de ello son sus films producidos
entre 1970 y 1974 que comentaremos seguidamente: Les trois quarts de la vie (1970), Weekend
à Sochaux (1971-72) y Avec le sang des autres (1974) dirigida por Bruno Muel. Centrémonos en
las dos últimas.
Weekend à Sochaux comienza con un mordaz teatro improvisado en una especie de
desangelado descampado en el que un bufonesco patrón trata de convencer a los trabajadores
con una ridícula homilía sobre la ética y la belleza del trabajo —sirve, dice, para ennoblecer
a la familia y a la patria.

146
 Grupo de fotogramas de Weekend à Sochaux (Grupo Medvedkin Sochaux, 1971-2)

Un plano extremadamente cortante nos lleva a la realidad: la fábrica de Peugeot de

Sochaux. Las hileras eternas de coches se funden con las imágenes de la línea de trabajo en
el interior de la fábrica, y son hermanas gemelas de aquellas otras de los trabajadores que
salen con sus motos o bicicletas de su jornada laboral. Cuando estamos en el interior de las
naves un sonido extraño y tenebroso nos envuelve, un sonido que mezcla el zumbido de las
máquinas con las palabras de los militantes —a este efecto también había recurrido Elio Petri
con su conocida La classe operaia va in paradiso (1971) en la que el espectador debe soportar
durante todo el metraje el ensordecedor ruido de las máquinas y los gritos desgarrados de
los trabajadores que disputan entre ellos—. En Weekend à Sochaux la sensación de cerrazón
es absoluta. El gris mortecino de las paredes de hormigón, las farolas y árboles pelados que
apenas pueden dibujar una vista, los deprimentes carteles de publicidad, los rostros cansados
de los transeúntes, todo se alía para dar una sensación de ahogo vital y desdiferenciar el paisaje
urbano. Sochaux es esta cinta como Besançon en Nouvelle Société 7, una peliculita del grupo
hermano que también muestra la ciudad como un conjunto de carreteras, suburbios, zonas
comerciales y fábricas en los que el ritmo frenético que impone la rutina diaria contrasta
enormemente con el hastío vital.

147
 Grupo de fotogramas de Nouvelle Société 7 (Grupo Medvedkine Besançon, 1970)

En Weekend à Sochaux no existe algo así como un “paisaje” en toda la ciudad que no sean
cadenas e hileras de bloques, de chimeneas o de coches. La última es la del supermercado, lugar
que pasa a describir la película en sus últimos minutos. Allí tampoco estamos a resguardo.
El ruido, las voces que transmiten órdenes y los gestos repetitivos nos acechan por igual.
En la entrada del comercio escuchamos a una de las empleadas detallar su posición ante
el jefe y cuando está dentro del súper: “Tengo que estar siempre callada”. Finalmente, en
un instante crucial de la cinta los trabajadores, los obreros-cineastas, algunos inmigrantes y
mujeres también operarios se reúnen para explicar las razones por las que han hecho el film
y sentencian: “Nosotros podemos vivir sin Peugeot pero Peugeot no puede vivir sin la masa
que crea su riqueza”. El cine no solo da muestra sino que es esa otra vida que no es el duro
trabajar.
Avec le sang des autres se sitúa igualmente en las puertas de la fábrica. “El portón —
anotaría Farocki al respecto— constituye el límite entre la esfera resguardada de producción
y el espacio público y es el sitio ideal para transformar la lucha económica en una lucha
política”.19 Una vez dentro, Muel filma el sudor, la fatiga, los tóxicos olores, el miedo al
despiece del propio cuerpo en la pugna contra la máquina, pues, como sostenía el crítico
Hervé Le Roux “hay que llegar a dar cuenta de todo esto por la palabra, los gestos miméticos:
los lenguajes y la memoria de los cuerpos”.20 De la fábrica donde se montan los coches
somos llevados a las casas donde las mujeres lavan los monos de sus maridos y los tienden
en los balcones. La cámara va a ir a todos aquellos puntos en los que sentimos que la jornada
no ha acabado. Traspasando una marea de trapos la cámara se adentra hasta la cocina de un
apartamento y nos invita a sentir, durante un largo plano, la disertación de una mujer sobre
el significado de la “felicidad”, del “socialismo”: “Yo soy izquierdista, vamos, como todo el
mundo. Pero, ya no sé qué espero. Ya no veo mi futuro. Yo no hago nada, nada de nada”.
Cuando su mirada se entristece más y más con cada palabra, la imagen se corta y podemos
ver el conjunto de viviendas en los que olvidan sus sueños muchachas como esta. El plano
se aleja y podemos comprobar que esos bloques están situados a poquísimos metros de la
19 Harun FAROCKI: Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 198.
20 Hervé LE ROUX: “L’économie est blessé. Quelle crevé! Paroles et corps d’usine” en Antoine DE
BAECQUE (ed.): Cinéma 68, París, Cahiers du cinéma, 2008, pp. 64.

148
fábrica y está en las afueras de una ciudad que no parece ofrecer nada más halagüeño. La voz
informativa nos confirma el aislamiento que transmiten las imágenes: Peugeot controla todo
el mercado de trabajo de la ciudad y ha dispuesto en ella una serie de establecimientos para sus
habitantes, a saber, esas barracas venidas a más que son los bloques y sobre todo, un enorme
supermercado. Allí se sitúa ahora la cinta. Encontramos rostros de los que posiblemente
serán los mismos empleados de Peugeot que han ido a hacer sus compras y la disposición
de los coches en el parking de la entrada es tan parecida a la del primer fotograma en el que
veíamos la fachada de la fábrica que sobran los comentarios.

149
 Grupo de fotogramas de Avec le sang des autres (Bruno Muel, Grupo Medvedkin Sochaux,
1974)

Junto a los grupos Medvedkine, hubo también otras voces y miradas, a veces muy
personales —otras a medio camino entre el cine colectivo y de autor— que participaban de
un idéntico interés por otorgar la palabra a los oprimidos y jugaban con fórmulas similares
para radiografiar el espacio urbano. Un ejemplo notable y fuertemente emparentado con las
películas que hemos analizado en este apartado, es Coup pour coup (Golpe por golpe, 1972) del
realizador francés Marin Karmitz que narra las luchas que una agrupación de trabajadoras
llevó a buen puerto en una fábrica textil.

150
 Grupo de fotogramas de Coup pour coup, Marin Karmitz, 1972)

Como ya era habitual en 1972, las primeras imágenes nos sitúan dentro, en el taller
de costura, donde una plantilla de ancianas y muchachas cosen y cosen al compás poseído
de los relojes y las máquinas y bajo la atenta mirada de los inmisericordes capataces. Usual
era también acomodar la banda sonora a la música de las máquinas y jugar con analogías
formales entre sus formas y las de la propia ciudad. Y Coup pour coup no es una excepción.
Está igualmente el paso de la cinta de trabajo a aquella otra del supermercado y de ésta a la
cocina. Y vuelta otra vez a la insoportable silla de costura. Hasta que estas mujeres se juntan
una tarde y empiezan a hablar y deciden declararse en huelga, ocupan la fábrica, expulsan a
los delgados y se hacen dueñas del recinto. Sus maridos tendrán que ocuparse de los niños
—con las pertinentes indicaciones que las mujeres les dan a través de la cancela— mientras
ellas participan en su aquelarre festivo donde hablan, cantan, se cuentan la vida, hacen su
barricada de cajas de madera, discuten, bailan y sueñan otro tiempo en su particular noche de
proletarias. La huelga se antoja, como anota Bernard Benolie, “la ocasión para una actividad

151
fuera de las normas, a contratiempo”.21 Pero ¿qué puede representar esa fiesta ante tal cadena
de opresiones?
Llegados hasta aquí, conviene decir que hemos tenido que esperar a finales de los
años sesenta para ver, en el cine militante, que el espacio está socialmente producido. Hasta
entonces el cine, desde el neorrealismo al cinéma-vérité y la inmensa mayoría de las obras
de las Nuevas Olas (quizá con la excepción notable de algunas piezas de Godard22 que
seguirá por esta línea a partir de 1968), muestran el espacio vivido, habitado, deformado o
en transformación pero rara vez con una consciencia fuerte de las leyes de producción del
espacio. Esta, sin embargo, es la obsesión en el cine entre 1968 y 1977 y de ahí que se parta
de la fábrica para, desde allí, mostrar la sucesión de enclaves que nacen de ella y replican su
formato hasta llegar a impugnar todas las relaciones (desde las de clase a las sexuales) que
han llevado a la creación de tal espacio. Creemos que esto es así porque el cine militante
observa el suburbio desde el problema del trabajo, que es el tema de las luchas sociales en
los años setenta. Esta es su perspectiva y su motivación última. Es decir, crear un cine que
haga visible la maquinaria del todo que ha encerrado a los obreros en esas ciudades, ciudades,
por otro lado, que ostentan ese nombre sin merecerlo. En cuanto a la fiesta, se piensa como
una negación de la producción y por tanto una refutación del reparto urbano y temporal
que esta propicia. El tiempo de la fiesta, dicho sencillamente, no era trabajo muerto como
el de la fábrica. Es contra esta distribución del tiempo muerto —asegura Rancière— “que
los trabajadores fabriles del siglo XX ocuparon sus fábricas para transformar el lugar de la
explotación en el espacio de un poder colectivo de los trabajadores”:

Hay un tiempo “normal” que es el de la dominación. Ésta impone sus

ritmos, sus escansiones del tiempo, sus plazos. Fija el ritmo de trabajo –y de su
ausencia– o el de los comicios electorales, tanto como el orden de la adquisición
de los conocimientos y de los diplomas. Separa entre quienes tienen tiempo y
quienes no lo tienen; decide qué es lo actual y qué es ya pasado. Se empeña en
homogeneizar todos los tiempos en un solo proceso y bajo una misma dominación
global. Hay dos formas de distorsionar este tiempo homogéneo: en primer lugar,
están las maneras imprevisibles con que los agentes sometidos a esta temporalidad
renegocian su relación subjetiva con las escansiones del tiempo. […] Hay asimismo
momentos donde las masas en la calle oponen su propio orden del día a la agenda
de los aparatos gubernamentales. Estos “momentos” no son solamente instantes
efímeros de interrupción de un flujo temporal que luego vuelve a normalizarse. Son
también mutaciones efectivas del paisaje de lo visible, de lo decible y de lo pensable,
transformaciones del mundo de los posibles. A menudo se le oponen a estos
momentos “espontáneos”, la larga paciencia de la organización y sus estrategias.

21 Bernard BENOLIEL: “El cine a las puertas de la fábrica” en David CORTÉS y Amador FÉRNANDEZ-
SAVATER (eds): Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68, Sevilla, UNIA, 2010, p. 268.
22 Nos referimos especialmente a su film Deux o trois choses que je sais d’elle (1967) que sí reflexiona sobre la
producción del espacio en términos casi lefebvrianos. Hemos apartado la filmografía de Godard por falta de
espacio aunque consideramos que su postura es cercana a la de estos colectivos.

152
 Pero la relación no se limita a la diferencia entre espontaneidad y lo organizado.23

A modo de conclusión.
Valgan estos ejemplos para entender que, en esos años, entre los muchos sostenes
de la sociedad que entraron en crisis, estaba la propia noción de tiempo cotidiano, y es que
suele ocurrir con frecuencia que el tiempo no es sino otra manera de hablar de la vida. La
toma del tiempo, por vaga que suene la locución, no era sino una exhortación a rechazar la
jornada laboral/(re)productiva, esto es los ritmos y usos del tiempo alienantes impuestos
en la cotidianidad capitalista y desplegados sobre una ciudad convertida en máquina. De la
misma manera, suponía una negación del relato del ascenso social en el que el pueblo, una
vez integrado en las filas de la clase media, ya había llegado al paraíso y tan solo le quedaba
repetir la misma historia ad eternum (o sea dar vueltas y vueltas y no mirar nunca atrás). “Todo
es político”, incluido el tiempo. La vida (hasta la privada), por descontado. Esa era la copla
que se cantaba en cualquier sitio. Y si el cine la escuchó y la hizo suya es precisamente porque
aun con sus fracasos y gestos límite, ensayó este repertorio nuevo de modos de articular la
vida.

23 Jacques RANCIÈRE: La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero, Buenos Aires, Tinta Limón, 2010, pp.
9-10.

153