Guía de efectos: la ecualización. Tablas para ecualizar YA.

    La ecualización es un paso indispensable en el complejo proceso de grabación y

masterización de un tema con múltiples pistas de audio. Cada pista debe contener un
instrumento, y cada instrumento debe escucharse claramente respecto a los demás, a la
vez que toda la mezcla debe ser compacta y homogénea...

    La ecualización debe crear "espacio" entre los instrumentos. Seguramente sólo
dispondrás de 2 canales de audio y un montón de pistas, así que ¿cómo hacerlo? En cada
pista, hay que realzar las frecuencias más importante de ese instrumento y procurar que el
resto de frecuencias no interfiera con las de otra pista. Así, cada pista tendrá su sitio en el
espacio de las frecuencias y, aunque no seamos conscientes de ello, nuestro oído captará
mejor cada instrumento.

    Por último, no te limites escuchar la mezcla final con un sólo par de altavoces en el
mismo equipo. Escúchala en el coche, en la ducha, en unos walkman, en una radio barata y
un equipo de lujo, con el volumen bajito y a todo volumen. ESCUCHA como responde tu
grabación en diferentes entornos, por que jamás podrás predecir en qué equipo se va a
escuchar tu canción. Si puedes, hazte con unos monitores de respuesta plana, un tipo de
altavoz especialmente indicado por sus características para masterizar.

    Ahí van dos tablas que te ayudarán a empezar con buen pie en el mundo de la
ecualización. Recuerda que el oído se educa, así que practica, practica, practica... Imprime
estas tablas y pégatelas encima de la consola o del monitor. ¡Y que sean de provecho!

Instrucciones para usar las tablas

    Se proporcionan dos tablas; la primera es una tabla de frecuencias, donde se sugiere,
para cada frecuencia, en qué casos debemos aumentar o disminuir esa frecuencia según el
sonido que queramos conseguir. Aunque se indican frecuencias exactas (p. ej. 50Hz), debes
probar en un rango cercano a la frecuencia indicada (p. ej. para los 50 Hz, probar entre 30
y 70 Hz).

    La segunda tabla es una lista de ecualización por instrumentos. La columna "atenuar"
indica la frecuencia que puede atenuarse si nos encontramos con el efecto que se indica,
mientras que la columna "amplificar" muestra qué efectos encontraremos al amplificar las
frecuencias dadas. Una tercera columna, "rangos", sugiere algunos rangos de interés para
cada instrumento. Quizá algunos calificativos de sonido como "brillante", "profundo" o
"cálido" no digan mucho al principio, pero sin duda son términos que se irán entendiendo a
medida que practiquemos con sonidos reales y que forman parte de la semántica de la
ecualización.

    Por último, decir que estas tablas no son, ni pretenden ser, una solución definitiva a la
ecualización, pero sí creemos que pueden ser un buen punto de partida y objeto de estudio
para los interesados en esta técnica.

Unos últimos consejos

    Sin duda, hay mucho (muchísimo) más que decir sobre la ecualización, pero para este
modesto artículo terminaré comentando algunos consejos básicos que te ayudarán.
 1. Haz comparaciones entre el tema que estás ecualizando y algún tema comercial del
mismo estilo musical. Compara, esto te ayudará a hacer un juicio global de cómo vas.

2. Puedes editar una pista o un instrumento mientras éste mantenga su identidad. Un sólo
instrumento no puede ser cálido, brillante, con cuerpo, profundo, etc. a la vez. Deja lugar
para los contrastes.

3. Procura no utilizar la misma ecualización en diferentes pistas; así conseguirás ampliar el

espacio sonoro.

4. ¡No ecualices las pistas por separado! Siempre comprueba como encaja cada pista en la
mezcla final.

5. Ecualiza en pequeñas cantidades y sólo cuando sea necesario. La ecualización debe ser
un modesto maquillaje de los sonidos, no un disfraz.

6. Siempre que haya conflicto entre pistas en algún rango de frecuencias, opta por atenuar
las frecuencias en cuestión, en vez de amplificar otro rango para reforzar el sonido. En
general, es preferible la ecualización basada en atenuación. Por ejemplo, dado un sonido
demasiado brillante, se deben atenuar las altas frecuencias que son las responsables del
sonido indeseado, en vez de intentar equilibrarlo reforzando las bajas.

7. Tómate un descanso cada cierto tiempo. Demasiada concentración auditiva tiende a

atontar nuestros oídos al cabo de un rato, especialmente si trabajas con volúmenes altos.
Todo parecerá muy diferente pasado un tiempo o a la mañana siguiente.

8. No tengas miedo de experimentar. Si no encuentras justo lo que quieres con la

ecualización, prueba a mover un poco el micro o el instrumento en la grabación, pero sobre
todo, sigue intentándolo.

Conceptos básicos sobre la mezcla

05/10/2005 por Antonio Escobar

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La mezcla es uno de los procesos más delicados y creativos de la producción de una canción.
El objetivo es conseguir un reparto equilibrado de las frecuencias, volúmenes y planos de los
instrumentos/voces de forma que la escucha sea agradable y/o apropiada a lo que se intenta
transmitir. Para ello se controla el espectro de cada instrumento (ecualización), la dinámica
(volumen, compresión, expansión, limitación) y la profundidad (reverberación, retardo).

Introducción
Hay varios factores a tener en cuenta, muy importantes, antes de adentrarnos en el proceso
de la mezcla...
 Reproducción y monitorización

Muchas veces olvidado, el sistema de reproducción y monitorización (tarjeta de sonido +

amplificador + altavoces) es lo más importante del sistema. El tener una correcta referencia es
la mejor de las ayudas para determinar el sonido de una pista. Debido a que cada sistema de
escucha es diferente y no existe ni habitación perfecta ni monitores infalibles, en los estudios
se suele tener varias parejas de monitores de diferentes tamaños y calidades para conseguir
el mejor sonido posible. Un amplificador que no distorsione la señal (algunos monitores los
trae incorporado) y una tarjeta de sonido con una buena señal ruido y respuesta en frecuencia
(la mayoría) completan el paquete.

La colocación de los monitores y las reflexiones en la sala son factores muy importantes. Unos
altavoces muy cerca de la pared sobrecargarán de graves tu escucha, de forma que las
mezclas sonarán faltas de esas frecuencias. Así mismo, una habitación con reflexiones
incontroladas creará eco o realzará alguna frecuencia.

Los efectos

Existen un grupo de efectos básicos y de su calidad dependerá en mayor o menor medida la

calidad del resultado. Como antes se comentó, los más importantes son la dinámica,
ecualización y retardo/reverberación, imprescindibles para acometer cualquier mezcla. Debido
al auge de la informática, la mayoría de las veces se usan efectos software o la combinación
de ambos.

No existen reglas fijas sobre su uso, aunque daré a lo largo del tutorial ajustes “estándar”.
Para profundizar más, recomiendo la lectura de otros artículos de la web.

Los efectos se pueden usar de dos formas, como inserción o como envío. En el primer caso el
efecto sólo actúa sobre la señal de entrada (una pista o un grupo de ellas). En el segundo
caso, puedes elegir de cada pista qué cantidad de esta debe ser afectada por el efecto
mediante un control de envío.
Efectos de inserción suelen ser los compresores, la ecualización o distorsión. Efectos de envío
suelen ser la reverberación, retardo (delay) o el coro (chorus), aunque insisto en que no hay
reglas fijas.

El factor humano

La mezcla no es un proceso científico, depende del tipo de canción y del gusto del ejecutante.
Además, hay otros factores importantes que influyen negativamente, como el cansancio
auditivo o el consumo de drogas. El entrenamiento es el arma más poderosa y, en tiempos en
donde la tecnología está al alcance de todos, decisiva.

Preparación
Hay una serie de pasos útiles antes de comenzar una mezcla. En primer lugar es muy
recomendable escuchar unos minutos de tu música favorita para ir “calibrando” tu audición
con respecto a los monitores que tengan. Esto es especialmente útil cuando el sistema a usar
no es el habitual o estás fuera de casa.

Las pistas del tema deberían estar bien alineadas y organizadas dentro del sistema multipistas
a utilizar. Para acelerar el proceso se puede “patchear” o configurar algún efecto general, tipo
reverb o delay.

Hoy en día todo el material, exceptuando el dirigido a televisión o cine, suele estar mezclado
en estéreo. Tras muchos años experiencia y varios centenares de mezclas a mis espaldas
puedo decir sin temor a equivocarme que se debe mezclar siempre en mono. La razón es que
en mono es más sencillo ajustar la ecualización y equilibro de todas las pistas. Además, se
ocupa todo el espectro antes, de forma que al volver al estéreo el sonido es más amplio y
espacioso. Si se realiza el proceso directamente en estéreo, es más sencillo sobrecargar la
mezcla. Una vez que se haya ajustado los volúmenes y el espectro, se puede continuar en
estéreo y hacer las correcciones pertinentes.

Los pasos que voy a describir están orientados para una mezcla pop-rock más o menos
estándar y pueden ser aplicados a todos los demás estilos. La mejor forma de aprender es
trabajar con referencias, es decir, siguiendo estos pasos ir buscando el sonido de un disco con
sonido similar a lo que buscas.

¡Comencemos!
La voz
Hay muchas formas de enfrentar una mezcla. Hay quien prefiere empezar por la percusión y
otros por la voz. Aunque suelo cambiar el enfoque dependiendo del material a mezclar, yo
suelo empezar por esta última, ecualizando, comprimiendo y ajustando todos los detalles
hasta que suena de forma correcta y con un volumen más o menos constante. Un poco de
reverberación y retardo nunca le vienen mal, pero es algo que suelo añadir más adelante.

Un defecto importante es la silibancia, que se corrige con un deeser . El deeser es un

compresor encadenado ( side chain ), en el que la señal de disparo es la misma de entrada
filtrada para resaltar la silibancia. De esta forma, cuando se produce el defecto, actúa el
compresor. La silibancia suele darse entre 5 y 8 Khz.

Cuando la voz va haciendo coros lo mejor es tener un bus con todos las pistas y comprimirlos
y ecualizarlos juntos.

Panoramización (Pan): La voz principal debe ir siempre al centro. Los coros se suelen abrir
en estéreo un poco, pero no demasiado.
Ecualización (EQ) recomendada: un recorte de graves (filtro paso alto), sobre 200 con una
curva suave para mejora la definición y entre 7.5 y 10 Khz para darle brillo. En el caso de los
coros, se puede cortar más arriba (400-500 Hz). Esto hará que se empasten mejor.
Dinámica (Din) recomendada: compresor, ratio de entre 2,5:1 a 4:1, con un ataque y
desvanecimientos moderados. Deeser para corregir la silibancia.
Efectos (FX) recomendados: Reverberación tipo placas ( Plate ), predelay 30 ms y tiempo
de reverberación de 1.5 segundos. Recorte de graves de la reverberación hasta 400 Hz.
Retardo estéreo sin realimentación ( feedback ), con tiempos de 20 y 30 ms. La voz puede
llevar otros retardos o reverberaciones a la vez, para adecuarla al estilo del tema.

La voz suele ser el elemento principal, por lo que es recomendable usar el mejor compresor y
ecualizador disponible.

La percusión
En la mayoría de los estilos musicales, la percusión y el bajo son los elementos que llevan el
peso de la canción y más concretamente la batería, por lo que será nuestro siguiente
elemento a tener en cuenta.
La batería, acústica o electrónica, consta habitualmente de los siguientes elementos: bombo,
caja, plato de charles (o hi-hat), timbales y platos, que suelen ser microfoneados
indivudalmente (incluso con varios micrófonos, como la caja o el bombo). Además, cuando
estamos mezclando una batería acústica contaremos con las señales de overhead (micros
situados sobre la batería), ambiente (mono o estéreo) y PZM (micrófonos piezoeléctricos que
se usan para grabar ambientes).

Hay cientos de formas de mezclar una batería. La más sencilla empieza ajustando el bombo
con la siguiente cadena:

Puerta de ruido -> EQ -> Compresor

La puerta de ruido sirve para cortar aislar los bombos y evitar que se cuele el resto de los
instrumentos. No existen ajustes mágicos, pero se puede obtener mejor resultado si tiene una
función de encadenado (sidechain) ajustada para actuar sólo con las frecuencias graves.

Bombo
Pan: Siempre al centro, para evitar el cambio de peso de la canción. Antiguamente, con el
nacimiento del estéreo se situaba en alguno de los lados, muy abiertos. Hoy en día sólo se
hace cuando se busca un sonido retro.
EQ: 80Hz es la zona de la pegada, por lo que se puede realzar si le falta. 250 Hz es una
frecuencia bastante delicada, suele chocar con el bajo, por lo que se puede recortar si vemos
problemas. 1 – 5 Khz es ideal para darle presencia.
Din: Puerta de ruido y compresor. El compresor debe tener ataque y decaimiento rápidos, con
un ratio alrededor de 4:1.

La caja suele grabarse con dos micrófonos, uno para recoger la parte superior y otro para la
bordonera y se tratan independientemente. Un detalle a tener en cuenta es la fase, pues a
veces se producen cancelaciones entre los dos micros, por lo que habría que invertirla en uno
de ellos. La cadena de efectos es la misma al bombo y el tratamiento de dinámica es similar.

Caja
Pan: Al centro.
EQ: Cada caja es un mundo, pero hay frecuencias clave. 100 Hz para darle más cuerpo, entre
250 y 750 Hz para cajas que suenen acartonadas y 5 Khz para darle brillo
Din: Puerta de ruido y compresor con valores similares a los del bombo.
FX: Un poco de reverberación brillante, la misma que el bombo pero en mayor cantidad. En
ciertos estilos se suele usar también una reverberación de tipo “ gated ” con un retardo de
unos 40 ms. Este tipo de reverb se hizo popular gracias a la canción “In the air tonight” de Phil
Collins. Consiste en una reverberación con una puerta de ruido, que corta la cola.
Los timbales son bastante problemáticos debido a que esos micros recogen el resto del set .
Parte del problema se resuelve mediante una puerta de ruido, aunque lo más recomendable
en un sistema por ordenador es editar cada pista recortando los momentos donde no
aparezcan.
Para el resto, el tratamiento es similar al de la caja.

Timbales
Pan: Se recrea la posición natural de los timbales.
EQ: 100 Hz para darle cuerpo. Recortar entre 300 y 750 Hz para evitar que los timbales
suenen acartonados.
FX: Igual que la caja.
Los overheads es una pista estéreo (o dos mono) que contiene el sonido de toda la batería
desde arriba. Dependiendo de su colocación y del tipo del micro, lo contendrá de forma más o
menos equilibrada, por lo que su utilidad es variada. En muchos casos se usa sólo para
recoger el sonido de los platos (cortando graves hasta 1 Khz) o para añadir ambiente al resto
de los elementos, en combinación con los otros micros más lejanos.
Overheads
Pan: Totalmente abiertos o en estéreo.
EQ: Se pueden reforzar sobre 8 Khz o más para darle más aire. Dependiendo de su uso, se
suele cortar por debajo de 250 Hz para evitar cancelaciones de fase o más arriba si se quiere
sólo los platos.
Din: Un poco de compresión con ataque y decaimiento largos y no mucho más de 3:1 de ratio
mejoran la dinámica.
FX: Nada o un poco de reverb .
Si tenemos pistas individuales para cada plato y para el charles, podemos usarlas para
reforzar losoverheads .

Todos se tratan de forma similar: se recorta hasta 400 Hz y un poco de reverberación.

Platos
Pan: replicando su posición real.
EQ: Recorte hasta 400 Hz. Se puede reforzar entre 8 y 15 Khz para darles más brillo o aire.
Din: No precisan compresor en muchos casos, pero se puede hacer para controlar más la
dinámica o añadir más sostenimiento.
FX: Nada o un poco de reverberación.

Las pistas de ambiente y PZM sitúan la batería en el contesto de la habitación donde fue
grabada, y en muchos casos sustituye a la adicción de reverberación. El tratamiento es
idéntico al de los overheads.
El bajo
El elemento conductor de la armonía y posiblemente uno de los más sencillos de mezclar. Es
muy importante que la grabación sea la correcta y aplicar una buena dosis de compresión
durante la mezcla. Al contrario de lo que muchos piensan, no hay que recortar nunca en
graves (a menos que sature, claro). Un refuerzo en 100 Hz para darle más cuerpo y entre 2 y
3 Khz para darle más presencia en la mezcla. Importante no forzar sobre 250 Hz demasiado
porque, aunque en unos altavoces pequeños suene mejor, embarraría la mezcla.

Pan: Centrado, junto al bombo, la caja y la voz, son la base de la canción.

EQ: 100 Hz para darle más cuerpo. Entre 2 y 3 Khz para darle más presencia.
Din: Ataque y decaimiento largos. 4:1 de ratio es un buen punto de partida.
FX: Un poco de saturación de válvulas suele hacer mucho bien. En algunos estilos en los
años 80 se le agregaba efecto de coro o flanger, etc, que no le hace demasiado bien en la
mayoría de los casos, exceptuando el wah-wah.

Las guitarras eléctricas

Debido a la diversidad de estilos y técnicas, sería muy difícil establecer reglas para colocarlas
correctamente en la mezcla. Como norma general, se deben cortar por debajo de 150-200 Hz
para evitar que choquen con el bajo y el bombo.

Pan: Depende de su uso. Si son rítmicas y están grabadas dobles, se pueden usar totalmente
panoramizadas. Si es un riff o un solo quizás al centro. Si va de acompañamiento a un lado.
Demasiadas opciones J
EQ: El recorte de graves le viene bien. Si no, la mezcla se enturbia. El resto de los ajustes de
EQ depende del estilo y pueden ir desde la famosa curva en V del metal hasta las guitarras
funky llenas de medios.
Din: Un poco de compresión, ataque y decaimiento medios y ratio sobre 2:1 a 3:1, facilitan su
integración en la mezcla.
FX: De todo un poco.

Resto de instrumentos
En general, estos instrumentos van acompañando al resto, por lo que suelen estar recortados
en graves para que empasten mejor en la mezcla y panoramizados fuertemente para no
restarle peso a la canción, a excepción en los momentos en los que son solistas.

La mezcla
Tal como comentábamos, lo más importante de una mezcla es el equilibrio entre la voz y la
parte rítmica, por lo que prestaremos especial atención al balance voz-bombo-caja-bajo que
es donde reside la magia de la canción

Una vez que están equilibrados, situamos el resto de los elementos de la batería exceptuando
los micros generales de ambiente. Cuando todo suene a nuestro gusto, levantamos
los overheads y ambientes poco a poco y se corrige el sonido del resto de los instrumentos
para mantener el mismo equilibrio con la voz, momento para introducir el bajo y tener el
corazón de la canción.

En este punto lo ideal es agregar las guitarras y darles el protagonismo deseado. Como
hemos comentado antes, las guitarras rítmicas suelen ir fuertemente panoramizadas. Como
estamos haciendo todo este proceso en mono, podremos comprobar la fuerza relativa de la
suma de las guitarras en comparación con la base rítmica + voz. Después de introducir las
guitarras, podremos introducir los sintes, colchones de cuerdas, etc, e ir recortando su
espectro acomodándolos con la ecualización.

Cuando la mezcla suene correctamente y equilibrada, es el momento de escucharlo en

estéreo. Notaremos cómo hay ciertos instrumentos, como las guitarras, que suenan
demasiado alto y algunos efectos (reverberación y retardo, por ejemplo) suenan demasiado
evidentes, por lo que procederemos a hacer las pertinentes correcciones, comprobándolas
constantemente en mono para tener una mezcla coherente en ambos formatos.

Trucos
¡Automatiza!

Durante la mezcla, se suele automatizar muchos parámetros, como volúmenes y envíos de

efectos, dándole énfasis a distintas partes o, simplemente, equilibrando la dinámica.
Especialmente interesante es añadir eco o reverberación a ciertas palabras de la voz, o mover
objetos en el panorama.

Compresión en el master.
Este es un tema muy peliagudo, pero lo cierto es que el sonido del compresor es el sonido de
muchos estilos musicales, desde el Rock hasta el Trip-Hop y, además, la mezcla será
comprimida durante la masterización. Mi preferencia personal es comprimir un poco, hasta
unos -3dB de corrección y luego enviar la mezcla limpia a masterizar con mi pista original
como referencia, excepto donde la compresión es fundamental para el sonido de mezcla. El
motivo de mezcla con compresión es que el balance de los instrumentos suele ser bastante
diferente al aplicarla, constituyendo a veces una desagradable sorpresa.

La mezcla: ecualizando
15/02/2008 por José A. Medina

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Después de la pequeña introducción a la ecualización y a los procesadores de dinámica

del artículo anterior, en la cual, muy a pesar nuestro, fue necesario soltar bastante “rollo”
teórico, llegamos al punto en el que se hace necesario dar algunos consejos prácticos para
poder sacar todo el rendimiento a lo explicado anteriormente. Espero que hicierais caso de lo
dicho en ese artículo, y que llegados aquí tengáis claro el funcionamiento teórico tanto de
ecualizadores como de puertas y compresores, y que hayáis tenido el detalle de hacer
algunas pruebas sobre vuestras propias pistas para asentar bien los conocimientos
teóricos. Si no es así, antes de seguir leyendo el artículo, os recomiendo que busquéis
el capítulo anterior y no volváis aquí hasta que no dominéis lo explicado allí.
En ningún momento mi intención es la de sentar cátedra sobre cómo se debe ecualizar o
modificar la dinámica de vuestras pistas durante la mezcla. Simplemente mi intención es la de
aconsejaros cómo debéis afrontar estos procesos tan complejos con sentido, y sin que os deis
cuenta a la larga de que habéis adquirido malos hábitos. Tampoco tengo la intención de
descubrir Jauja ni quiero que penséis que después de leer esto vais a ser tan buenos como
los grandes profesionales que llevan años y años trabajando haciendo mezclas. Mi intención
es simplemente la de haceros ver algunas técnicas habituales que usamos los profesionales,
y que sean lo bastante claras para que podáis aplicarlas para mejorar el sonido de vuestra
música.

¿Para qué tenemos que ecualizar?

Muchos músicos en su estudio casero se enfrentan a una mezcla con la idea de que hay que
ecualizar obligatoriamente. Por norma general esto suele ser cierto, pero, ¿realmente saben lo
que debe conseguirse con la ecualización? Y si lo saben, ¿saben cómo conseguirlo? No os
preocupéis si estáis en ese punto. Todo el mundo cuando empieza con estos temas se pone a
toquetear todo el arsenal de cacharros y plugins a lo loco sin tener realmente claro lo que
hace cada uno ni lo que hay que conseguir con ellos.

Antes de nada, hay que tener en cuenta que no existen fórmulas milagrosas sobre
ecualización. No esperéis encontrar en ningún sitio una tabla milagrosa o ninguna “guía
definitiva sobre ecualización”. Lo que si podéis encontrar son consejos sobre cómo conseguir
una buena ecualización en una mezcla, pero como pasa con todo lo relacionado con la
mezcla, lo que manda son vuestros oídos y vuestra propia experiencia y gusto. Otra cosa a
tener en cuenta es que durante el proceso de mezcla, y en especial en lo referente a
ecualización, vuestros monitores juegan un papel fundamental. Olvidaos de intentar
conseguir una buena ecualización con unos altavoces integrados en un portátil o con unos
más propios de menesteres informáticos que de un trabajo de audio, aunque los fabricantes
juren que tienen respuesta plana. En mi opinión el monitoraje es el elemento más importante
de la cadena de audio, y no debéis tener miedo de gastaros buena parte de vuestro
presupuesto en haceros con los mejores monitores que vuestro bolsillo os permita. Si usáis
unos monitores mediocres es como si intentarais pintar un cuadro con veinticinco dioptrías de
miopía en cada ojo.
Con la ecualización durante la mezcla debemos conseguir dos cosas. Por un lado
debemos corregir las posibles carencias que tenga una pista. Muchas veces las tomas
microfónicas de los instrumentos musicales y de la voz no son todo lo correctas que debieran,
ya sea por mala acústica en las salas donde se grabaron, por no haber usado buenos previos,
buenos conversores, buenos micrófonos… o lo que es peor, porque el que se encargó de la
grabación debería haberse dedicado al noble arte de la panadería (con todos mis respetos
hacia los panaderos). También puede ocurrir que las tomas hayan sido realizadas en
diferentes estudios. Actualmente se está haciendo cada vez más común, gracias a la magia
de Internet, el que un grupo de aficionados hagan un tema conjunto grabando cada uno sus
pistas en casa. Imaginad las carencias acústicas de cada estudio, que cada estudio usa un
monitoraje distinto, unos previos distintos,… este caso extremo puede dar una idea de lo
importante que es la ecualización a la hora de corregir las deficiencias que puedan tener las
pistas. Otras veces todo está grabado tan magistralmente que todos los instrumentos suenan
de maravilla por si solos. Cuando esto sucede es probable que las pistas tengan componentes
frecuenciales que hacen que el sonido de un instrumento en cuestión sea maravilloso, pero
que en realidad tengamos muchos componentes que realmente no nos hacen falta. Esto suele
pasar cuando trabajamos con instrumentos virtuales, así que muchos de vosotros sabréis a lo
que nos estamos refiriendo.
Por otro lado, la ecualización durante la mezcla debe asegurar que los diferentes elementos
musicales encajen perfectamente los unos con los otros. Como ya dijimos en el artículo
anterior, dos elementos pueden “chocar” debido a enmascaramiento, o simplemente pueden
no quedar bien cuando los hacemos sonar juntos. Tened en cuenta que la finalidad de la
mezcla es, como su propio nombre dice, la de mezclar. Debemos conseguir que todos los
elementos del tema musical trabajen bien en conjunto.

Aparte de estas dos funciones fundamentales de la ecualización durante la mezcla, podríamos

añadir una tercera función menos importante que las anteriores. Estamos hablando del uso de
la ecualización como herramienta creativa. Por ejemplo, un efecto muy usado es el de
simular una voz telefónica o radiofónica. También es muy común el uso de ecualizaciones
extremas cuando trabajamos con sintetizadores, ya que podemos crear ambientes, pads y
sonidos solistas muy interesantes jugando con la ecualización.

No es mala la idea la de plantearse la ecualización en dos etapas diferenciadas. Por un lado

debemos solventar los problemas que presente una pista, y por otro debemos ecualizar la
pista para que trabaje bien con las demás pistas.

La técnica del barrido

En esta parte del artículo haremos referencia a aspectos psicoacústicos, los cuales son
bastante complicados de expresar en un texto. Los ingenieros de lengua inglesa suelen hablar
de cosas como boxy, muddy, boomy,.. para describir cualidades de un sonido, lo cual suena
bastante bonito y refinado. Intentaré ser descriptivo en este aspecto; sin embargo, la mejor
forma de que comprendáis todo es cogiendo una pista, a poder ser de un tema de un CD
comercial ya mezclado, y realzar las frecuencias que se indican para ver el efecto que ellas
tienen en la percepción.

Lo primero que sería interesante para ponernos en marcha es conocer una de las técnicas
más usadas en ecualización. Imaginad que tenéis una pista de guitarra que tiene una
resonancia extraña en bajas frecuencias. ¿Cómo podemos buscar las frecuencias que nos
están molestando? La técnica más usada para esto es la técnica de barrido.
Veamos cómo lo haríamos en el caso de esa guitarra. En un ecualizador paramétrico
configuraríamos una de las bandas a una frecuencia de 500Hz, pondríamos un ancho de
banda muy estrecho (del orden de Q=5) y pondríamos una ganancia de unos 8dBs.
Lentamente iríamos modificando la frecuencia hacia abajo hasta encontrar el punto donde
más se notase esa resonancia molesta. Una vez localizada dejamos la frecuencia fija y
jugamos con la Q, cerrando el ancho de banda del ecualizador, y la ganancia hasta que
hayamos mitigado los efectos de la resonancia sin que el sonido propio de la guitarra se
resienta demasiado.

A medida que vayáis adquiriendo experiencia a la hora de ecualizar os costará menos

localizar frecuencias específicas, cosa que al final se llega a hacer sin necesidad de hacer
ningún tipo de barrido. Sin embargo en un primer momento no debéis dudar a la hora de usar
esta técnica, por muy lenta que parezca, ya que es una técnica sencilla y fiable, aparte de que
es necesaria para que vuestro oído poco a poco vaya entrenándose.
Ten en cuenta siempre que…
A la hora de realizar cualquier cambio de ecualización en una pista, sea cual sea el fin de este
cambio de ecualización, debemos tener en cuenta algunas cuestiones importantes sobre el
proceso de ecualización.

En primer lugar tenemos que saber que cualquier cambio en unas determinadas frecuencias
afectan a la forma en que percibimos el resto de frecuencias. Esto se debe en gran parte por
el efecto de enmascaramiento que ya hemos citado anteriormente, el cual se hace más
patente en las altas frecuencias, donde los niveles a bajas frecuencias producen
enmascaramiento. Por tanto si, por ejemplo, hacemos una atenuación en una pista a bajas
frecuencias, lo más probable es que las frecuencias altas después del cambio se perciban
más claramente.

También es muy importante tener en cuenta que a la hora de ecualizar es mucho mejor
intentar hacer recortes que refuerzos, es decir... es mejor quitar que poner. Esto se debe a
que los refuerzos en los ecualizadores producen una coloración no deseable debido a las
distorsiones de fase (no preocuparse si no sabéis lo que es una fase, quedaos solo con lo de
la coloración). Por tanto siempre que pretendáis hacer sonar algo mejor de lo que estaba,
intentad hacer recortes; si tenéis en cuenta el punto anteriormente explicado sobre el
enmascaramiento veréis que no es nada difícil. Usad solo refuerzos cuando no os quede más
remedio o cuando tratéis de dar al sonido de una pista un carácter que en realidad no tenía
originalmente (más adelante veremos esto último).

Cuando hagamos refuerzos a muy bajas frecuencias (por debajo de los 200Hz) debemos
tener en cuenta que un refuerzo leve en dos frecuencias es mejor que hacer un refuerzo
grande a una determinada frecuencia, ya que vamos a conseguir el mismo efecto obteniendo
una coloración menor. En la siguiente sección explicaremos una técnica para conseguir esto.

Por último tenéis que intentar que los elementos principales suenen de la forma más natural y
agradable posible. Por ejemplo no forcéis las frecuencias propias de la inteligibilidad de la voz
para hacer que se oiga clara y se entienda bien, ya que esto puede hacer que suene de forma
estridente. Es mucho mejor intentar ecualizar haciendo recortes en los instrumentos de
acompañamiento.

La ecualización correctora
Como ya hemos dicho antes, en muchas ocasiones podemos tener pistas con
algunas carencias que debemos corregir. Por otro lado podemos intentar que una
determinada pista suene de forma más agradable, por ejemplo haciendo que su sonido tome
un cariz que originalmente no tenía. Aunque en esto de la ecualización generalizar es muy
peligroso, existen unas determinadas frecuencias que suelen ser bastante problemáticas.

En muchas ocasiones encontramos pistas poco definidas o con un sonido muy áspero. Casi
siempre el problema se centra en frecuencias comprendidas entre 300Hz y 800Hz
aproximadamente. Podemos hacer un primer barrido, tal y como se explicó anteriormente,
desde esos 800Hz hasta los 300Hz para ver en qué punto tenemos ese sonido que hace que
la pista no esté bien definida. Una vez localizada la frecuencia que más nos molesta ya tan
solo queda el ajustar la Q y el nivel de recorte, teniendo en cuenta que un recorte excesivo
puede hacer que la pista pierda todo su carácter. Esto suele ser suficiente para corregir el
error, sin embargo en algunas ocasiones seguimos sin estar satisfechos con la definición de la
pista. En este caso debemos hacer refuerzos leves (de tan solo 1dB o 2dBs) en frecuencias
altas.

En algunas ocasiones puede que un refuerzo en frecuencias muy graves pueda venir bien en
algunas pistas para darle grandiosidad al sonido. Por ejemplo un bombo, un bajo o una
guitarra distorsionada para heavy metal y sucedáneos puede tomar un carácter potente con
tan solo subir unos pocos dBs las frecuencias extremadamente bajas. Como ya dijimos
anteriormente cuando reforcemos estas frecuencias es mejor hacer unos pequeños refuerzos
en dos frecuencias que hacer un refuerzo grande en tan solo una. Para conseguir esto
podemos usar una técnica que popularizaron los ingenieros estadounidenses que consiste en
buscar la frecuencia mitad o la frecuencia doble aproximada de la frecuencia que queremos
reforzar. Lo primero que debemos hacer es elegir la frecuencia que nos interesa reforzar para
darle ese cambio de matiz al sonido. Una vez que hemos elegido la frecuencia, en vez que
hacer un refuerzo grande en ella, lo que hacemos es hacer un refuerzo leve, de tan solo 1 o
2dBs. Luego activamos otra banda paramétrica del ecualizador y buscamos la frecuencia
mitad, si la frecuencia elegida no es demasiado baja, o la frecuencia doble si la frecuencia
elegida es muy baja. Por ejemplo si hemos decidido reforzar en 70Hz podemos subir 1dB en
140Hz, o si hemos elegido, por ejemplo 100Hz para hacer el refuerzo podemos irnos a 50Hz y
subir ahí ese decibelio.
La ecualización como herramienta de empaste
Hay que tener en cuenta que el proceso de ecualización es lo más delicado en una mezcla y
es donde un simple cambio puede hacer que una mezcla sea realmente buena. También
debemos tener en mente que, aunque en este artículo se explican los diferentes procesos por
separado, el proceso de mezcla implica un acto intuitivo e instantáneo, lo que quiere decir que
no debemos, por ejemplo, ecualizar ni antes ni después de aplicar los procesos de dinámica.
Todo debe fluir de forma natural.

Como ya sabemos, existen diferentes elementos estructurales en una mezcla, siendo la voz,
o el instrumento solista, el elemento más importante al que los demás deben dar soporte.
Por ello debemos asegurarnos que nada se interpone en el camino de la voz haciendo que,
por ejemplo, pierda inteligibilidad, que suene de forma antinatural habiendo tenido que hacer
refuerzos de ecualización innecesarios,... En la mayoría de temas musicales populares
modernos vamos a tener una base rítmica bien diferenciada y una voz solista (pop, rock,
metal, diferentes tipos de música electrónica...) En otras ocasiones esto variará, como por
ejemplo en el jazz, en el que en muchas ocasiones nos encontraremos con una base rítmica
muy ambiental y en vez de voz una serie de instrumentos solistas. Sin embargo la filosofía no
va a variar demasiado, sea lo que sea lo que tengamos que mezclar.

En esta parte me referiré a un tema típico de una banda de pop/rock. Sin embargo podemos
extrapolar toda la explicación a cualquier estilo musical con tan solo buscar las equivalencias
en los elementos musicales. Lo primero que debemos hacer es conseguir una
buena coherencia entre la base rítmica y la voz. Para ello subimos únicamente el bombo y,
por medio de lo que se ha dicho hasta ahora, buscamos el sonido deseado. Luego subimos la
caja y hacemos lo mismo. Normalmente no suelen existir choques entre el bombo y la caja,
pero debemos tener cuidado en encontrar un sonido que en conjunto funcione bien. Luego
subimos el bajo, buscamos el sonido deseado y nos aseguramos de que no haya problemas
entre el bombo, la caja y el bajo. Es muy importante hacer que estos tres elementos suenen
correctamente juntos por medio de ecualizaciones, ya que son los elementos que dan
consistencia al tema musical, teniendo que poner especial atención en el empaste entre el
bombo y el bajo. Luego añadimos la voz o el instrumento solista y hacemos lo mismo. Hecho
esto ya tendríamos la base del tema bien ecualizado, lo cual es lo más difícil de conseguir en
una mezcla. A partir de ahí empezaríamos a añadir los demás elementos, haciendo las
modificaciones oportunas en las pistas que vamos añadiendo y retoques en las pistas que ya
teníamos antes para hacer que todo empaste bien junto.

Lo que debemos conseguir es que el sonido global de la mezcla sea agradable y que sirva a
las intenciones musicales del tema. Cada elemento debe escucharse claramente sin que unos
elementos estorben a otros. Sin embargo esto no sucede por azar. Lo normal es que a medida
que añadamos elementos a la mezcla empiecen a obstaculizarse los diferentes elementos.

Existen dos formas fundamentales de resolver este problema. La más sencilla radica
en panoramizarlos elementos que chocan entre si. Por ejemplo, podemos tener una guitarra
solista y una rítmica que choquen; la forma más sencilla de solucionar esto sería panoramizar
estas pistas de forma que en el camino de una no se interponga la otra. Sin embargo esto se
puede hacer en contadas ocasiones; en otro caso, tendremos que meter mano a
las ecualizaciones de las pistas. Cuando detectamos un choque lo primero que debemos
hacer es analizar la ecualización que hayamos podido hacer hasta ese momento en las pistas.
Puede suceder que ambas pistas tengan una ecualización similar en las que exista algún
refuerzo en frecuencias similares, o que el refuerzo en una de las pistas a una frecuencia
determinada choque con el sonido natural a esa misma frecuencia de la otra pista. Lo que
podemos hacer es o mover la frecuencia de refuerzo de una de las pistas un poco hacia arriba
o hacia abajo, haciendo que en esa frecuencia no choquen ambas pistas, o haciendo una
pequeña atenuación en la pista cuyo sonido natural se interpone a la ecualizada. También
puede suceder que una de las pistas tenga una zona en la que hayamos hecho un recorte
frecuencial. En ese caso, para que las dos pistas suenen bien diferenciadas podemos hacer
un pequeño refuerzo en la otra pista en la misma frecuencia en la que la otra tiene el recorte.

Lo importante es hacer que ninguna pista choque con la otra. Aunque he citado algunas
formas de resolver dichas contiendas con el tiempo aprenderás a basarte en tus oídos para
tomar las decisiones adecuadas. Muchas veces con un simple refuerzo o recorte de tan solo
unos pocos dBs es más que suficiente para solucionar estos problemas.

Consejos (que no mandamientos) sobre la ecualización de instrumentos

En esta sección intentaré hacer un análisis de la distribución espectral de algunos
instrumentos más comunes y dar algunos consejos sobre como podemos ecualizarlos
correctamente. Tened siempre en mente que cada pista es única, ya que hay un músico
diferente, un micro diferente, una acústica diferente, un previo diferente... así que el balance
de cada pista, y por tanto su ecualización, también será diferente. Además, tenemos que tener
en cuenta que cada tema musical es también único, así que lo que necesita cada pista va a
ser distinto en cada caso concreto. Espero que os toméis esta parte del artículo como una
referencia que os ayude en el momento en el que os pongáis a ecualizar “con sentido”
vuestras propias pistas y no como una “tabla mágica sobre ecualización”, de las cuales debéis
apartaros por el bien de vuestras mezclas. Lo mejor que podéis hacer antes de poneros a
ecualizar nada es cargar en vuestro secuenciador un proyecto e ir muteando todo excepto el
instrumento que vayáis a analizar y que por medio de un ecualizador paramétrico reforcéis y/o
atenuéis las frecuencias que vayáis leyendo para ver los efectos que tienen en el carácter de
cada instrumento, de tal forma que os quede clara la explicación.

Empezamos con el bombo. Básicamente el bombo

tiene tres márgenes frecuenciales bien definidos. En la parte más baja del espectro tenemos
el “gordo” del bombo, el cual se puede extender desde unos 50Hz a 100Hz, dependiendo de
las pulgadas y/o del modelo. Cuando queramos añadir profundidad al bombo, van a ser esas
frecuencias donde nos vamos a tener que mover. Tened en cuenta que si queremos reforzar
en esas frecuencias vamos a tener que aplicar la técnica de la “frecuencia mitad o doble” que
ya vimos anteriormente, siempre que nos sea posible. Es importante resaltar que un refuerzo
excesivo de estas frecuencias puede provocar que el bombo tenga un sonido demasiado
confuso que provoque inestabilidad en el sonido global de la mezcla. También tenemos que
tener en cuenta que por debajo de esos 50Hz aproximadamente no vamos a tener nada
aprovechable, así que no sería mala idea el que aplicarais un filtro paso alto por medio de un
filtro más o menos a 45Hz. Con esto conseguimos eliminar posibles ruidos a muy bajas
frecuencias y hacer que el compresor que podamos ponerle al bombo actúe de forma más
musical. Un poco más por arriba (entre 200Hz y 400Hz) tenemos el “color” del bombo. Por
normal general en esta zona tendremos que aplicar un recorte, ya que aquí es donde
tendremos resonancias desagradables, Podemos usar la técnica del barrido para encontrar la
frecuencia o frecuencias más molestas. Una mala ecualización del bombo en esta zona suele
ser una de las causantes de ese sonido “maquetero” tan desagradable. Por último tenemos el
rango frecuencial donde se encuentra la pegada del bombo, y cuyo sonido da nombre en
lengua inglesa a este elemento de la batería (kick). La pegada la podemos controlar
ecualizando en la zona que va desde 2kHz hasta unos 7kHz. Cada bombo tendrá la pegada
en un lugar determinado, lo mejor es volver a usar la técnica del barrido para encontrar donde
se encuentra la pegada en cada caso. Lo que nunca debéis hacer, con el bombo o con
cualquier otro elemento, es ser vagos y para no tener que buscar una frecuencia determinada
el pillar un ecualizador paramétrico y usar una Q muy baja y subir o bajar un rango frecuencial
muy alto, ya que aparte de modificar la frecuencia que os interesa estaréis modificando
muchas otras que pueden hacer que la mezcla jamás llegue a ser buena, y mucho menos
“perfecta”. Un buen consejo que os puedo dar a la hora de ecualizar un bombo es el de que
podéis usar los “huecos” que dejan las frecuencias importantes que hemos dicho antes para
ubicar el bajo. Como ya, creo, que he dicho antes, la relación bombo/bajo es importantísima
para conseguir una buena mezcla, ya que prácticamente toda la consistencia del tema musical
lo conseguiremos ahí. Podemos jugar sobre todo realizando cortes entre 100Hz y 200Hz y
entre aproximadamente 500Hz y 1kHz.

La caja tiene cuatro zonas frecuenciales bien

definidas. Por un lado tenemos el rango de 120Hz a 350Hz aproximadamente que confiere a
la caja el sonido “gordo”. En la actualidad no suele tener mucho sentido el usar frecuencias en
la caja por debajo de esos 120Hz, ya que no contienen ninguna información importante y una
excesiva carga en esas frecuencias puede provocar que el sonido de la caja sea confuso. No
estaría de más usar un filtro paso alto en esa frecuencia aproximadamente, o si queremos
simular un sonido vintage usar el filtro paso alto un poco por debajo, aunque si seguimos
notando que la caja es muy difusa podemos insertar un ecualizador de estantería como un
corte suave entre el filtro paso alto y esos 120Hz para reducir la confusión en el sonido sin
cargarnos el ambiente antiguo que andamos buscando. Luego tenemos el rango frecuencial
que da al sonido de la caja el carácter “acartonado”, también muy típico del desagradable
sonido “maquetero”. Este rango es el comprendido entre 800Hz y 1kHz. Hay modelos de caja
que dan muy poca carga en este margen (sobre todo las finas usadas en heavy metal) y otras
que a estas frecuencias son insoportables (por ejemplo las de madera usadas en rock), así
que en base a la caja usada, al estilo del tema musical y a vuestras intenciones en la mezcla,
deberemos a veces reforzar y otras veces atenuar… aunque normalmente suele suceder lo
segundo. Entre 2kHz y 5kHz tenemos el margen donde están las resonancias metálicas del
arco de la caja. Estas resonancias dan a la caja un sonido metálico. Por último tenemos la
pegada seca de la caja, la cual se encuentra normalmente entre 5kHz y 8kHz. A veces puede
suceder que queremos un sonido más brillante en la caja. Para ello se suele hacer un refuerzo
aproximadamente sobre 10kHz. El sonido de la caja en una mezcla es muy importante, y la
ecualización tiene mucha culpa de él. Su sonido va a determinar en gran medida el carácter
del sonido una vez que la mezcla está terminada, así que hay que esmerarse en hacer una
buena ecualización en ella.

Debido a que existen timbales de muy diferentes diámetros

y profundidades, nos vamos a tener que esmerar bastante en encontrar las frecuencias
importantes de cada uno. Por norma general, los timbales de suelo suelen tener frecuencias
útiles hasta aproximadamente unos 100Hz, mientras que los de rack llegan hasta más o
menos 250Hz o 300Hz. Podemos poner filtros para eliminar frecuencias más bajas y así
asegurarnos la eliminación de frecuencias innecesarias y de ruidos a bajas frecuencias. Sin
embargo, hay veces en que para crear un efecto de profundidad, sobre todo cuando un timbal
de suelo se usa como base en un ritmo, en el que un refuerzo de frecuencias graves puede
ser interesante. El sonido resonante en el timbal de suelo lo tendremos entre 100Hz y 200Hz,
mientras que en el caso de los demás timbales estará normalmente entre 300Hz y 600Hz. El
sonido propio del aro lo podremos buscar en el margen de frecuencias comprendido entre
1kHz y 3kHz normalmente, mientras que si lo que queremos hacer es jugar con el sonido de la
baqueta al golpear el parche tendremos que irnos aproximadamente a 5kHz o 6kHz.
 Podemos colocar el filtro paso alto para el charles (hi-
hat) más o menos en 150Hz, y jugar con las frecuencias comprendidas entre 150Hz y 300Hz
para buscar empaste en el sonido de la baqueta al chocar. Las frecuencias más importantes
en un charles se suelen situar entre los 500Hz y los 800Hz. Cuando queramos añadir brillo
podemos usar un ecualizador de estantería que empiece a actuar a partir de 10kHz a 13kHz.
Si tenemos la posibilidad en nuestro ecualizador, probad a usar diferentes pendientes en ese
refuerzo de agudos.

Cuando tengamos pistas individuales para cada plato o alguno de ellos, jugaremos en la zona
de 100Hz y 300Hz, al igual que lo hacíamos en el charles, para ajustar el sonido del golpe de
la baqueta con el plato. Este ajuste es muy importante en por ejemplo el ride, mientras que en
platos como los crash o los slpash no tiene importancia, ya que lo que nos importará en ellos
será el efecto de las colas del sonido, en vez del sonido definido de la baqueta al chocar con
el plato. En los platos, al igual que sucedía con los timbales, vamos a tener que ajustar muy
bien las frecuencias, ya que existen infinidad de platos distintos, tanto por su diámetro, forma y
materiales de fabricación. Siempre en estas pistas se hace necesario un filtro paso alto, el
cual deberemos ajustar en función del tipo de plato. Podemos colocar un filtro a 100Hz e ir
subiendo la frecuencia hasta que veamos que empezamos a eliminar frecuencias importantes
del plato. El rango comprendido entre 1kHz y 6kHz suele ser muy importante a la hora de
definir el carácter del sonido del plato. Si queremos añadir brillo podemos jugar con las
frecuencias comprendidas aproximadamente entre 8kHz y 12kHz.

Los overheads son pistas muchas veces subestimadas en una mezcla, incluso algunos

ingenieros comienzan una mezcla normalmente a partir de estas pistas. Eso se debe a que
estas pistas nos dan un sonido global de la batería, el cual contiene el ambiente de la sala
donde se grabó la batería y una buena distribución espacial de la batería. En muchas
ocasiones si solo contásemos con las pistas con microfonía cercana de cada elemento de la
batería, debido al puerteo y a la ecualización de cada pista obtendríamos un sonido
demasiado procesado y no conseguiríamos que la batería sonase con entidad propia,
obteniendo un ambiente propio de una colección de elementos. Para entender esto mejor
imaginad una sección de cuerda de una orquesta sinfónica. Cuando se hace una grabación de
esta sección lo que se intenta es obtener un sonido que incite a pensar en la sección como un
solo elemento y no como un conjunto de instrumentistas tocando a la vez. Algo parecido
sucede con la batería. Las pistas de overheads pueden ayudarnos a la hora de cohesionar el
sonido de la batería. También es importante considerar las pistas de overheads como una
herramienta para conseguir un sonido más natural en la batería. Normalmente se suele usar
un filtro paso alto aproximadamente en la zona de 150Hz a 200Hz para eliminar problemas a
bajas frecuencias. También se suelen hacer recortes aproximadamente a 400Hz para eliminar
resonancias innecesarias. Si queremos jugar a buscar un sonido más claro podemos hacer
recortes también en el margen que va de 700Hz a 1kHz. Por último podemos usar un
ecualizador de librería aproximadamente en 12kHz para definir un poco el brillo.

El bajo es el instrumento con más componentes frecuenciales de todos. Es muy normal

pensar en el bajo y asociar su sonido a frecuencias bajas, pero sin embargo en prácticamente
todo el espectro audible tiene frecuencias importantes. Fundamentalmente el bajo tiene dos
zonas frecuenciales muy importantes. Por un lado está la zona comprendida entre 80Hz y
100Hz, donde el sonido del bajo tiene su peso o profundidad. Por otro lado está el rango que
va desde 120Hz a 300Hz, donde el bajo define su “color”. En estas frecuencias la gente suele
cometer muchos errores. Algunos piensan que para hacer definida la línea de bajo se necesita
eliminar mucha de la información contenida en la frecuencia más baja, y reforzar la alta. Esto
se debe a que mucha gente, como dije antes, tiene asociado el sonido del bajo a tan solo sus
componentes a frecuencias bajas. Yo recomendaría configurar un ecualizador paramétrico
con dos bandas activas. En ambas usaremos una Q estrecha, situando una sobre 90Hz y otra
en 200Hz. Lo normal sería hacer un recorte en la banda de 200Hz y compensar esa pérdida
con un refuerzo en 90Hz para no cargarnos el fondo del bajo. Luego la definición la podemos
buscar en frecuencias más altas. Estas frecuencias donde buscar la claridad del bajo suelen
estar comprendidas entre 500Hz y 1’5kHz, dependiendo del bajo que se haya usado, del
amplificador y del micro y preamplificador en grabación. Por último, en producciones de rock,
metal, punk y similares podemos trabajar con un ecualizador paramétrico entre 2kHz y 6kHz
para reforzar el sonido metálico producido por la púa o los dedos al chocar contra las cuerdas.
También podemos usar un ecualizador de estantería para ello. Si cogéis algún disco clásico
de Iron Maiden podréis escuchar el sonido provocado por un refuerzo excesivo de esas
frecuencias.

En las guitarras acústicas vamos a tener tres márgenes de frecuencias muy importantes. Por

un lado tenemos las frecuencias bajas. Dependiendo del margen donde reforcemos o
atenuemos vamos a tener un carácter en el sonido muy distinto. Podemos trabajar en el
margen que va desde 80Hz hasta 300Hz, sin embargo considero un error reforzar o atenuar
toda esa banda. Sería bueno dividir la banda en dos, una que vaya aproximadamente de 80Hz
a 150Hz y otra que vaya desde 150Hz a 300Hz. La modificación de tan solo una de estas
bandas (tanto reforzando como atenuando) puede provocar el suficiente cambio sin tener que
trabajar con todo el rango de bajas frecuencias, lo cual puede ser excesivo. La definición de
las acústicas suele trabajarse en la zona entre 2’5kHz a 5kHz. Hay que tener cuidado con esta
banda, ya que un refuerzo excesivo puede provocar que el sonido sea demasiado “nasal”. El
sonido brillante y metálico de las acústicas se encuentra en la banda comprendida entre 5kHz
y 10kHz. Dependiendo de vuestras intenciones y del tipo de guitarra usada deberéis reforzar,
atenuar o dejar tal y como está esa banda.
 

El análisis frecuencial de las guitarras eléctricas es muy complicado, ya que su sonido

depende mucho del estilo musical, del modelo de guitarra usado, del amplificador, de los
efectos usados,… También hay que tener en cuenta que el sonido de las pistas de guitarra
eléctrica suelen estar ya ecualizadas en el propio amplificador, y aunque en mezcla se hace
necesaria una nueva ecualización, esta ecualización usada a la hora de buscar el “tono” de la
guitarra hace muy difícil también el análisis frecuencial. En guitarras limpias podemos definir
unas frecuencias importantes muy parecidas a las que tenemos en guitarras acústicas. En
guitarras distorsionadas, aunque cada pista es muy diferente a otra, puedo daros algunos
consejos generales sobre la su ecualización en mezcla. En estas pistas se hace
imprescindible el uso de un filtro paso alto para eliminar los ruidos a bajas frecuencias, los
cuales son muy notables en estas pistas. Tened en cuenta que las guitarras más poderosas
que podemos imaginar nunca van a tener frecuencias importantes por debajo de los 80Hz, así
que sería un buen punto de inicio el poner un filtro en esa frecuencia e ir subiendo lentamente
la frecuencia hasta que notemos que empezamos a perder frecuencias importantes. Cuando
hayáis localizado la frecuencia límite dejad ahí el filtro. Si queremos que las guitarras suenen
poderosas tendremos que hacer refuerzos en la zona de bajas frecuencias (entre 150Hz a
250Hz). Hay que tener cuidado con no pasarnos con esos refuerzos, ya que podemos
provocar que el sonido de las guitarras sea demasiado difuso y emborrone toda la mezcla.
Para controlar la “crudeza” de las guitarras debemos trabajar entre 3kHz y 5kHz. Haciendo
refuerzos en esta banda conseguiremos un sonido más “incisivo” (típico del sonido inglés),
mientras que si hacemos un recorte obtendremos un sonido más agradable, aunque a veces
eso no sea lo que necesite nuestra mezcla. Tened muy en cuenta que un refuerzo en esta
banda implica un aumento del ruido de fondo típico de las guitarras distorsionadas.
 Por último vamos a analizar el elemento más
importante: la voz. Antes de ponernos a ver como podemos conseguir una buena ecualización
en la voz debemos hacer una pequeña reflexión sobre como se distribuye la inteligibilidad de
la voz en función de la frecuencia. Se han hecho bastantes estudios por prestigiosos
psicoacústicos, lo cuales llegan siempre a la misma conclusión. Uno de esos estudios
consistió en hacer escuchar varios textos grabados a una audiencia de tal forma que los
oyentes escribieran lo que entendiesen a modo de dictado. Cada texto tenía una ecualización
distinta y se llegó a la conclusión de que en una voz existen tres zonas frecuenciales muy bien
definidas y de las que la inteligibilidad de la palabra depende en gran medida. Además se
observó que las frecuencias que contienen menos densidad de energía son las que menos
tienen que ver con dicha inteligibilidad. Las frecuencias bajas de la voz corresponden con el
área comprendida entre 125Hz y 250Hz. Aunque este rango sea muy estrecho es muy
importante, ya que en este margen de frecuencisa se contienen la información tímbrica
fundamental de la voz, es decir, es en este margen donde está la información de quien es el
que está halando (o cantando). Luego tenemos la zona donde se concentra casi toda la
energía de la voz, y que es propia de las vocales. Esta zona comprende desde 300Hz hasta
los 1’5kHz aproximadamente. Por último tenemos la zona entre 1’5kHz y 4kHz, donde se
concentran las consonantes, y que, aunque no contenga apenas densidad de energía, es
esencial para la inteligibilidad. Esta separación del rango frecuencial de la voz va a ser muy
importante a la hora de aprender a ecualizar una voz, ya que aparte de buscar un sonido
agradable en la voz debemos mantener la inteligibilidad siempre bien alta. Si tenéis en cuenta
esta división no os va a costar nada intuir los efectos que vamos a tener al reforzar o atenuar
algunas frecuencias dentro de una voz. Por ejemplo, un refuerzo en la zona más baja de la
voz (entre 125Hz y 250Hz va a hacer que la voz suene con más cuerpo, pero no influirá nada
en la inteligibilidad. Para trabajar con la definición de la voz podemos trabajar sobre 500Hz y
1’5kHz. Si reforzamos entre 1kHz y 3kHz el sonido que vamos a obtener va a ser muy “nasal”
e “incisivo”. Si cogemos el rango comprendido entre 3kHz y 5kHz y lo recortamos podréis
observar como perdemos inteligibilidad y la letra deja de entenderse bien. También es muy
importante cuidar mucho los armónicos de las consonantes (sobre 5 y 10kHz) ya que
podemos tener silibancia o seseo. A veces funciona bien hacer un refuerzo con un filtro de
estantería por encima de 10kHz para añadir cierto “aire” a una pista vocal.
Como habréis podido comprobar, el hecho de aplicar ecualizaciones es un asunto muy
delicado, y para mi es el proceso más complicado en una mezcla. No os sintáis frustrados
si al principio no conseguís un buen balance frecuencial. Como suelen decir, la experiencia es
la madre de la ciencia, y el tema de ecualizar depende muy poco de los conocimientos
técnicos que podáis tener, ya que como vimos en el artículo anterior, el funcionamiento de los
diferentes ecualizadores con los que vamos a contar es bastante simple de entender.
Simplemente dejad que vuestro oído empiece poco a poco a ser capaz de reconocer
frecuencias y que vuestra experiencia, gusto y sentido común sean los que decidan por
vosotros. Lo que si es muy importante, y ya estaréis empezando a pensar que soy muy
pesado, es recalcar el hecho de que lo que importa en la mezcla es el sonido global y no
debemos supeditar el sonido de una determinada pista a él.

Hasta aquí llegamos en este artículo. Nos hemos centrado en aspectos prácticos sobre
ecualización. Espero que trabajéis sobre todo lo explicado aquí, ya que es de vital importancia
que consigáis un buen trabajo con ecualizadores para conseguir una buena mezcla. Sé que
en estas páginas hay demasiada información, sobre todo si no tenéis experiencia. Sé que no
es un artículo que sea agradable de leer ni que con una lectura rápida podáis sacar todo el
jugo… pero nadie dijo que esto iba a ser fácil. En el próximo nos centraremos en otro de los
procesos más difíciles en una mezcla: la modificación de las dinámicas. Además,
analizaremos algunas técnicas avanzadas con procesadores de dinámica que os pueden ser
de mucha ayuda. Nos vemos en el artículo que viene. Hasta entonces… no ecualicéis sin
sentido.

 Instrumento   Fundamental   ArmónicosFlauta261-23493-8 KHzOboe261-15682-12

KHzClarinete165-15682-10 KHzFagot62-587 1-7 KHzTrompeta165-988 1-7.5 KHzTrombón73-587 1-
4 KHzTuba49-5871-4 KHzTambor100-2001-20 KHzBombo30-1471-6 KHzPlatillos300-5871-15
KHzViolín196-31364-15 KHzViola131-11752-8.5 KHzCello65-6981-6.5 KHzBajo acústico41-2941-
5KHzBajo eléctrico41-3001-7 KHzGuitarra acústica82-9881-15 KHzGuitarra eléctrica (amplif.)82-
13191-3.5 KHzGuitarra eléctrica (directa)82-1319 1-15 KHzPiano28-41965-8 KHzSaxo Soprano247-
11752-12 KHzSaxo alto175-6982-12 KHzSaxo tenor131-4941-12 KHzCantante87-3921-12 KHz

Notas musicales y frecuencias en hertzios

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...Cada nota musical corresponde a una frecuencia de oscilación...

(Tomado de Hispansonic, ver enlaces al final)

El sonido es la vibración de un medio elástico, bien sea gaseoso, liquido o sólido. Las ondas
generadas por la fuente sonora producen ciertas variaciones de presión en el medio (por ejemplo,
el aire o el agua), y esto es lo que permite que sean percibidas por el ser humano (si bien no
percibe cualquier variación; si es demasiado rápida o demasiado lenta no la escuchará). Es por ello
que en el espacio cósmico no hay sonidos, ya que falta el medio por el que deben discurrir: en el
espacio sólo hay vacío, y por ello no pueden haber variaciones de presión audibles.

Partiendo de esto, podemos definir la frecuencia del sonido como el número de vibraciones (ciclos)
que produce una señal sonora por unidad de tiempo (el segundo). La unidad correspondiente a un
ciclo por segundo es el herzio (Hz). Las frecuencias más bajas en herzios se corresponden con lo
que habitualmente llamamos sonidos "graves?, sonidos de vibraciones lentas. Las frecuencias más
altas en herzios se corresponden con lo que llamamos "agudos" y son por ello vibraciones muy
rápidas.

Como hemos insinuado antes, el ser humano no puede captar cualquier vibración; el espectro de
frecuencias audible variará según cada persona, pero se acepta como media el intervalo entre 20
Hz y 20 kHz. Así que en este rango de frecuencias existe todo lo que nosotros podemos oír; más
alla están los ultrasonidos (por encima de 20 Khz) y los infrasonidos (por debajo de 20 Hz), que sí
pueden captar algunos animales con un sistema auditivo más desarrollado.

Cada instrumento musical, como cualquier otra fuente sonora, produce sonido en una zona
determinada de este espectro de frecuencias audibles; unos abarcan más espacio y otros menos.
Y aquí es donde entran los ecualizadores: estos dispositivos alteran la respuesta en frecuencia de
un sonido, aumentando o atenuando ciertas frecuencias. 
  

EFECTOS DE LA ECUALIZACIÓN SOBRE LAS FRECUENCIAS

Muy bajas frecuencias entre los 16 y 60Hz: Estas frecuencias dan al programa musical la
sensación de potencia, sobre todo si se producen de forma súbita. Haciéndolo de forma continuada
o con demasiado énfasis, producen un efecto de máscara sobre el auténtico programa musical.
Deben de emplearse con moderación.

Frecuencias bajas entre 60 y 250Hz: Este margen contiene las notas fundamentales de la
sensación de ritmo. La ecualización en esta banda puede producir un cambio de balance en el
programa musical: demasiado refuerzo en esta banda puede hacer que le programa musical
resulta atronador.

Banda media de 250 a 2000Hz: es la que contiene los armónicos de bajo valor de algunos
instrumentos musicales; órganos de tubos, tuba, piano, bajo, etc. Demasiado cargado el refuerzo
de esta banda puede producir un sonido muy nasal. Si el refuerzo se produce entre los 500 y
1KHz, el sonido resultante dará la sensación de proceder del interior de un tubo, mientras que si se
origina entre la banda de 1 a 2KHz, la impresión será de un tubo metálico. Asimismo un exceso
produce fatiga en poco rato al oyente.

Banda media - alta entre los 2 y 4KHz: Este margen resulta de extrema importancia para el
reconocimiento de la voz. Si es modificada excesivamente, acusará la sensación de "Ceceo".
Tiende a causar fatiga.
Banda de 4 a 6 KHz: esta es la responsable de la claridad y transparencia de la voz y los
instrumentos. El incremento de ecualización sobre los 5KHz produce el mismo efecto sobre nuestro
oído que si el programa se hubiera incrementado en 3 dB de nivel general. La atenuación produce
un sonido más distante y transparente.

Banda de 6 a 16KHz: sirve para controlar el brillo y claridad de los sonidos. Demasiado refuerzo
producirá un sonido cristalino y desagradable en las s y vocales.

LOS TRUCOS PARA ECUALIZAR

El mejor momento para usar un ecualizador gráfico durante la mezcla es cuando quieres que
suene tan limpia y digital como sea posible. Los ecualizadores no sólo se usan para corregir
defectos, sino también con fines creativos. Si escuchas un CD bien grabado te darás cuenta de
que suena muy digital, y los ecualizadores son ideales para masterizar la mezcla final. Para
conseguir un efecto de este tipo, lo más recomendable en la mayoría de los caos es una
combinación de corte y realce. Para mi gusto, lo siguiente funciona muy bien:

VOCES: Realza las frecuencias más graves 3-4KHz, y para los coros, corta los bajos un poquito.
Esto ayuda a que el sonido se mezcle mejor con el resto.

BATERÍA: Realza las frecuencias entre 4-6KHz y, para darle más peso, realza también las que
están entre 70 y 90Hz. El truco general es que no suene demasiado pesada, sino brillante y sólida.
Para conseguir un sonido directo y rompedor, te servirá un pequeño realce alrededor de los 80Hz.

BAJO: Para dar más energía a este instrumento prueba lo mismo en la banda de 2-3KHz. Si
realzas alrededor de 80Hz subrayarás mucho los graves, y si realzas entre 500 y 800 Hz le darás
al sonido un tono más agresivo.

PIANO: Este un sonido más natural, así que el uso de la EQ ayudará más bien poco. Sin embargo,
si quieres dar más presencia a los graves, realza en la banda de 90-150KHz y para el ataque sube
un poco los 4-6KHz. Si el sonido queda emborronado, corta las frecuencias entre 250 y 350Hz.

METALES Y CUERDAS: Como el sonido de los metales es brillante, realza las frecuencias entre 6-
10KHz, pero sin pasarte. Para dulcificarlo, corta entre 1KHz y 3.5KHz. Para un resultado más
cálido con cuerdas, metales y sonidos sintetizados, añade realza un poco entre 300 y 400 KHz.
Para que los sonidos brillantes resulten más espectaculares, dales más presencia en el rango de
los 600Hz-5KHz.

PARA QUITAR RUIDOS: El último truco debería resultar muy útil para quitar los ruidos. Si grabas
usando un micrófono, no lo pangas cerca delos altavoces, o maltratarás tus oídos. Para quitar
ruiditos corta las frecuencias entre 50 y 100Hz usando un buen ecualizador como, por ejemplo, los
que vienen en Cubase VST, WaveLab, Cool Edit, Logic o Cakewalk. 
Breve introducción al sonido: la frecuencia 
El sonido es la vibración de un medio elástico, bien sea gaseoso, liquido o sólido. Las ondas
generadas por la fuente sonora producen ciertas variaciones de presión en el medio (por ejemplo,
el aire o el agua), y esto es lo que permite que sean percibidas por el ser humano (si bien no
percibe cualquier variación; si es demasiado rápida o demasiado lenta no la escuchará). Es por ello
que en el espacio cósmico no hay sonidos, ya que falta el medio por el que deben discurrir: en el
espacio sólo hay vacío, y por ello no pueden haber variaciones de presión audibles. 

Partiendo de esto, podemos definir la frecuencia del sonido como el número de vibraciones (ciclos)
que produce una señal sonora por unidad de tiempo (el segundo). La unidad correspondiente a un
ciclo por segundo es el herzio (Hz). Las frecuencias más bajas en herzios se corresponden con lo
que habitualmente llamamos sonidos "graves?, sonidos de vibraciones lentas. Las frecuencias más
altas en herzios se corresponden con lo que llamamos "agudos" y son por ello vibraciones muy
rápidas. 

Como hemos insinuado antes, el ser humano no puede captar cualquier vibración; el espectro de
frecuencias audible variará según cada persona, pero se acepta como media el intervalo entre 20
Hz y 20 kHz. Así que en este rango de frecuencias existe todo lo que nosotros podemos oír; más
alla están los ultrasonidos (por encima de 20 Khz) y los infrasonidos (por debajo de 20 Hz), que sí
pueden captar algunos animales con un sistema auditivo más desarrollado. 

Cada instrumento musical, como cualquier otra fuente sonora, produce sonido en una zona
determinada de este espectro de frecuencias audibles; unos abarcan más espacio y otros menos.
Y aquí es donde entran los ecualizadores: estos dispositivos alteran la respuesta en frecuencia de
un sonido, aumentando o atenuando ciertas frecuencias. 

Tipos de ecualizadores 
Existen varios tipos de ecualizadores; el más simple es el de tipo shelving, que tiene solamente
control de graves y agudos; se encuentra en cualquier equipo común. Normalmente, estos
ecualizadores aumentan o atenúan 15 db en 100 Hz (graves) y en 10 KHz (agudos), aunque
pueden variar según cada modelo. Con un ecualizador de tres bandas puedes ya aumentar o
atenuar bajos, medios y agudos, también sólo en frecuencias fijas: por ejemplo, en 100Hz (bajos),
2 KHz (medios) y 10 KHz (agudos). 

Los ecualizadores semiparamétricos son los que te permiten elegir la frecuencia a ecualizar; de
esta manera puedes aumentar o atenuar las frecuencias que te parezcan convenientes. En un
ecualizador paramétrico tienes, además, la posibilidad de elegir el ancho de banda (rango de
frecuencias afectadas a partir de la elegida) que quieres aumentar o atenuar. Este parámetro es
conocido como "Q". 

Por último, los más comunes son los ecualizadores gráficos, que van por lo normal desde 5 hasta
31 bandas de frecuencia fijas, aunque a veces te encuentras con aparatos más complejos, con
más bandas. 

Los ecualizadores tienen básicamente estas dos aplicaciones: 

Resolver problemas 
Los ecualizadores se pueden utilizar como filtros, para atenuar o eliminar frecuencias que
molestan, ruidos o interferencias que se mezclan con el sonido. Por ejemplo, el hum producido por
una mala fuente de alimentación se reduce atenuando en 50-60 Hz aproximadamente. El hiss, tan
común en los cassettes, se puede disminuir atenuando las altas frecuencias. Por lo general, los
problemas ocurren en un rango determinado de frecuencias, por esto es que los ecualizadores
paramétricos son los ideales para este propósito. Otro problema común es el del
enmascaramiento: un instrumento con una resonancia o un pico en una frecuencia. Si bien este
instrumento suena bien solo, al mezclarlo con otros puede interferir en la claridad de éstos, por lo
que es recomendable atenuar estas frecuencias, comprimirlas o limitarlas. 

Afectar a la personalidad de un sonido 

Los EQ también pueden variar el carácter de un instrumento. Esto se logra alterando la frecuencia
fundamental o los armónicos, teniendo en cuenta siempre que si se alteras todos los instrumentos
por separado y luego los mezclan no se asegura un buen resultado de la mezcla. Para ecualizar
correctamente un instrumento puede servirte como guía nuestra tabla referida al rango de
frecuencias de los instrumentos musicales; para consultarla, pulsa [ aquí ]. 

Ideas para el uso práctico de los ecualizadores  

Como norma general, a cada instrumento se le puede dar cuerpo aumentando su frecuencia
fundamental. Atenúa ésta si el sonido es muy grave o indefinido. Aumentando los armónicos le das
mas presencia y definición, así que atenúalos también si el sonido es muy violento. Por otra parte,
ten en cuenta que ecualizaciones extremas reducen fidelidad, pero pueden crear efectos
interesantes: por ejemplo, cortando bruscamente los graves y los agudos de una voz se consigue
el sonido telefónico. 

Las siguientes son algunas sugerencias de frecuencias que puedes ajustar con los ecualizadores.
Si quieres lograr el efecto deseado, aumenta en esa frecuencia; si no lo quieres, atenúala. 

Rango de cada instrumento dentro del espectro sonoro señalando instrumentos o

voces señalados en frecuncias. 
· Bajo: Cuerpo y profundidad en 60 Hz, áspero en 600 Hz, presencia en 2.5 kHz y ruido de cuerda
a partir de los 3 kH. 
· Guitarra acústica: Cuerpo en 80 Hz, presencia en 5 kHz, sonido de púa por encima de 10 kHz. 

· Guitarra eléctrica: Pegada en 60 Hz, cuerpo en 100 Hz, estridente en 600 Hz, presencia en 2-3
kHz, latosa y rasposa arriba de los 6 kHz. 

· Batería: Cuerpo en 100 Hz, apagada en 250-600 Hz, trash de 1 a 3 kHz, ataque en 5 kHz, seca y
enérgica en 10 kHz. 

· Bombo: Cuerpo y potencia por debajo de los 60 Hz, acartonado 300-800 Hz (corta de 400 a 600
para conseguir un mejor tono), y el kick o ataque en 2-6 kHz. 

· Percusión: Brillo y presencia en 10 kHz. 

· Saxo: Cálido en 500 Hz, duro en 3 kHz, sonido de llaves por encima de 10 kHz. 

· Voz: Cuerpo en 100-150 Hz (hombre), cuerpo en 200-250 (mujer), sonido nasal en 500-1000 Hz,
presencia en 5 kHz, y sonido de 's' arriba de 6 kHz. 

¿Hay que usar los EQ cuando grabas o cuando mezclas?  

Si se graban todos los canales por separado, lo que usualmente se hace es grabar con todos los
EQ planos y ecualizar durante la mezcla. Esta es la mejor solución, porque las cosas cambian
cuando se escuchan todos los instrumentos al mismo tiempo. Si, en cambio, tienes que hacer
premezclas antes de grabar, debes ecualizar antes de premezclar. También debes saber que, en
tomas de micro, antes de usar un EQ debes intentar lograr ese cambio de tono cambiando de lugar
los micrófonos. Esto le da un efecto más natural que utilizando el EQ. Para acabar, recuerda que
los EQ suelen trabajar mejor cuando se utilizan sutilmente (variaciones de 2 o 3 db pueden ser
suficientes). 

El error más común es comenzar agregándole graves a todo; así la mezcla sonará grave y turbia.
Si haces eso podrías pensar que subiendo los agudos se arreglará el fiasco, pero verás enseguida
como los medios suenan débiles... y se descontrolará todo. Un buen consejo es utilizar la EQ con
bypass para ir escuchando y controlando la ecualización en todo momento. 

Cuando hablamos de sonido directo es muy frecuente hablar de ecualización, ecualizar a un artista
en la prueba de sonido, ecualizar el sistema de sonido? Sin embargo, es muy importante usar lo
menos posible los ecualizadores en directo. 

De hecho, cada día más, observamos en los controles de FOH (FRONT OF HOUSE) que el
ecualizador gráfico está plano, sin embargo esto era impensable no hace tanto tiempo. 

El ecualizador es el elemento que permite modificar la curva de respuesta en frecuencia de un

sistema de audio. Esta modificación se realiza con el empleo de filtros, alterando, mediante la
actuación sobre sus controles, la señal recibida y modificando así la respuesta del sistema sonoro,
hasta conseguir una respuesta idónea para el local y tipo de música deseada. 

Con el uso de los ecualizadores lo que se persigue es obtener una curva de comportamiento lo
más neutra posible, es decir, aquella en la que los niveles de energía se reparten por igual en cada
octava. 
Este se usa para corregir defectos acústicos o por razones artísticas, para modificar la respuesta
de un determinado instrumento. En este último caso conviene no abusar de él. 

Respuesta en frecuencia 
Se denomina curva de respuesta en frecuencia de una instalación de audio a la representación
gráfica de la intensidad sonora en un punto de la sala, respecto a la frecuencia a la cual se emite.
Ésta se obtiene posicionando en la zona de escucha un sonómetro junto con un analizador de
espectro que pueda representar de manera gráfica esta curva. 
Si la representación obtenida es una línea horizontal, quiere decir que no hay ninguna pérdida ni
ganancia de intensidad sonora para ninguna frecuencia. Lo habitual es que para algunas
frecuencias haya una pérdida de señal y que para otras haya una ganancia. El ecualizador deberá
corregir estas variaciones realizando la acción inversa a la respuesta en frecuencia inicial. Así
intentaremos obtener una respuesta final plana. 

La respuesta en frecuencia que ofrece una sala de escucha es muy diferente dependiendo del
mobiliario que contenga y de la disposición de este, provocando absorción o reflexión según los
materiales. 

Si la potencia energética absorbida por las paredes es pequeña, el crecimiento de la intensidad

sonora es rápido, consiguiéndose unos niveles de presión por encima de los que se crearían en
espacio libre en las mismas condiciones, al tiempo que una deformación del mensaje sonoro. 

Si por el contrario la absorción realizada es grande, el nivel alcanzado en la sala es del orden del
obtenido en el espacio libre, obteniéndose una respuesta en frecuencia plana para el recinto. 
Sobre la respuesta en frecuencia, también influye el hecho de que parte de los sonidos que le
llegan al oyente no provengan directamente de la fuente sonora. Son los sonidos reflejados o
indirectos. 

Una consecuencia muy importante se deriva de este hecho: no tendremos la misma relación entre
sonido directo e indirecto en todos los puntos de la sala. Esto es debido a que las ondas recorrerán
distintos caminos y tardarán diferentes tiempos. Por tanto, sólo es posible ecualizar correctamente
una zona. 
Los cambios que se producen en el sonido por la presencia de mobiliario y superficies en un
recinto son: 

- Modificación de la estructura temporal del sonido por las reflexiones que llegan en tiempos
distintos. 
La existencia de modos de vibración hace que algunas frecuencias estén más realzadas que otras
y, en cambio, otras se cancelen. 

En la práctica, para ecualizar una sala o recinto acústico, no es necesario realizar muchas
correcciones para tener una respuesta acústica bastante plana. Denominamos respuesta plana a
aquellas respuestas en las que pueda haber zonas en las cuales haya una desviación máxima de 2
decibelios sobre la línea ideal. Estas desviaciones serán mínimamente perceptibles para el oído
humano. 

Parámetros Generales de los Ecualizadores 

La frecuencia central (Fc) es el valor de la frecuencia sobre el que actúa cada filtro. Corresponde al
valor sobre el cual su acción será máxima. 

El ancho de banda (BW) en inglés, "Bandwidth", determina la amplitud de la zona de trabajo.Indica

la extensión a ambos lados de la frecuencia central , F1 y F2. 

Este valor se toma cuando llegamos al un nivel de -3dB. 

Si es grande, indica una actuación sobre un rango de frecuencias grande. 
BW=(f2-f1) 

El factor Q, llamado también selectividad, es la relación entre la frecuencia central y el ancho de

banda, indica la pendiente que tiene la curva de actuación del filtro, llamada campana también.
Cuanto menor sea este valor, la acción del filtro será más uniforme dentro de su ancho de banda. 
Q=Fc/BW 
Ejemplo: Si Fc= 1400Hz, F1=1000Hz y F2=2000Hz 
¿Cuál sería el BW? 
BW=f2-f1=1000Hz 
¿Cuál sería el Q? 
Q=Fc/BW= 1,4 

Observamos según estas fórmulas que cuanto más alto es el factor Q más estrecho es el ancho de
banda. 

En nuestro ejemplo el ancho de banda es de una octava, si el Q fuera de 0,7 el ancho de banda
sería de dos octavas, mientras que sería sólo de media octava en el caso de un factor Q de 2,8. 

La ganancia es la cantidad de amplificación o atenuación que efectúa el filtro sobre la señal. 

Se expresa en decibelios para cada filtro y, generalmente, suele oscilar entre ± 12dB. 

El oído humano no responde linealmente con la frecuencia, sino que lo hace logarítmicamente:
esto es, el paso de 100Hz a 150Hz (50Hz de diferencia) le parece idéntico al que existe entre
1000Hz y 1500Hz (500Hz de diferencia). 

Por ello, el teclado de los pianos está dividido en octavas, en las que la frecuencia de la primera
nota de una de ellas es el doble que la de la primera nota de la octava anterior. 

Tipos de Ecualizadores 
Existen principalmente dos tipos de ecualizadores, que son el ecualizador gráfico y el ecualizador
parametrico: 

El ecualizador gráfico 
Recibe su nombre de la disposición de sus potenciómetros, que están colocados de tal manera que
permiten visualizar la compensación realizada. 

Existen ecualizadores gráficos con cinco controles, hasta con 31. El más empleado en audio
profesional es el ecualizador de tercio de octava, en el que encontramos 30 puntos de control. 

Los ecualizadores gráficos permiten reforzar o atenuar la señal en una determinada frecuencia en
unos 6 a l5dB. 

Está formado por un adaptador de entrada que da paso a un banco de filtros en paralelo, de
número variable según tengamos un ecualizador de octavas, de medias octavas o de tercios de
octava y que desembocan en un sumador de salida. Éstos son filtros selectivos pasa-banda, donde
cada uno tiene asignado una banda de trabajo diferente, y cuyas frecuencias centrales están
dispuestas de forma logarítmica, de manera que en su conjunto abarca el espectro audible en toda
su amplitud. 

Cada filtro posee un control de ganancia con el que atenuar o amplificar la banda de frecuencia
sobre la que actúa. 
En posición central no pasa nada, o sea, quedará en OdB. 
Al estar los potenciómetros situados paralelos y consecutivos, según la curva imaginaria que une
sus posiciones, se corresponde con la respuesta que ejerce el ecualizador sobre la señal. 

En el Cuadro 1 observamos cuáles son las frecuencias seleccionadas en los ecualizadores, esto se
hace según norma ISO. 

Esta norma se emplea para unificar criterios de diseños de los ecualizadores, ya que si
observamos la tabla las frecuencias escogidas, no son el resultado de dividir cada octava en tres o,
lo que es lo mismo, multiplicar una determinada frecuencia por 2¹/³, sino que son frecuencias
escogidas para dicha norma ISO. 

El ecualizador paramétrico 
Éstos controlan los tres parámetros fundamentales, que son el ancho de banda, la frecuencia
central y la amplitud de la señal. 
El manejo de éstos es más complejo, ya que hay que ajustar todos los parámetros. 

Lo ideal en un ecualizador paramétrico es tener cuatro bandas de frecuencias sobre las que actuar,
bajas frecuencias (20 a 250Hz) , media baja (250 a 2.000Hz), media alta (2000 a 4.000Hz) y altas
(4.000 a 16.000). 

Uso práctico de los Ecualizadores 

Utilización clásica de un ecualizador gráfico para corregir un sistema de sonido 
Para ecualizar correctamente nuestro sistema de sonido en función de la acústica del recinto en el
que estemos, según el método clásico necesitaremos idealmente lo siguiente: 
-1 CD con ruido rosa (Test) 
-1 analizador de espectro 
-1 micrófono de medida o, en su defecto, uno de condensador omnidireccional, con la respuesta en
frecuencia lo más plana posible en todo el espectro. 
-Un ecualizador estéreo de 2X31 bandas 

Una vez conectado correctamente nuestro ecualizador gráfico en serie entre la mesa y las etapas
de potencias, ya sea directamente o a través de los "inserts", reproducimos un CD con ruido rosa,
en el caso de que nuestra mesa no disponga de su propio generador, y con todos los
ecualizadores de la mesa desactivados observamos el resultado en nuestro analizador de
espectro. 

Corregimos simplemente las frecuencias que veamos en nuestro analizador que estén atenuadas o
amplificadas excesivamente; debemos tener en cuenta que al bajar la frecuencia defectuosa en el
ecualizador también lo harán la superior e inferior adjunta, por ello una solución consiste en elevar
ligeramente estas frecuencias adyacentes. Aunque los aparatos de medida son muy fiables, será
mejor escuchar el resultado, ya que en la mayoría de los casos una curva plana no es sinónima de
respuesta perfecta, así que lo mejor es reproducir algún CD que tengamos y que acostumbremos a
oír con frecuencia para hacer una comparación entre la corrección acústica que hemos hecho y el
análisis que nuestros oídos hacen, ya que evidentemente la información que llega a nuestros oídos
es mucho más rica que la que es proporcionada al analizador de espectro. 

NOTA: La forma correcta y más completa de ajustar un sistema de sonido en un recinto sería con
referencia a la respuesta de fase de los elementos y su combinación. 
Para ello sería necesario un software o hardware que permita realizar funciones de transferencia. 
Utilización práctica de un ecualizador paramétrico para corregir instrumentos musicales 
También hay que apuntar que estas ecualizaciones dependen mucho del gusto artístico del técnico
de sonido y/o instrumentista que para determinados estilos musicales buscan una exageración de
niveles en determinadas frecuencias. 

En el caso del bombo de una batería, las frecuencias producidas bajan hasta 40Hz, así que para
controlar mejor el ataque deberemos acentuar o atenuar alrededor de 63Hz, de hecho, muchos
micrófonos concebidos para bombos presentan una ligera cresta en esta frecuencia. Algunas de
las frecuencias más molestas suelen estar en la zona de 300 y 400Hz. 

Las guitarras eléctricas ocupan un amplio margen de frecuencias que comienza alrededor de los
80Hz. Si suenan demasiado sordas podemos atenuar sobre los 200Hz, mientras que si son
demasiado duras atenuaremos sobre los 1000Hz; para las guitarras acústicas deberemos estar
atentos en la zona comprendida entre 200 y 500Hz. 

La voz cantada contiene un amplio rango de frecuencias, siendo las frecuencias comprendidas
entre 2 y 4KHz el lugar donde tenemos más inteligibilidad. Recordemos que, según las curvas de
Fletcher y Munson, esta parte del espectro es la más sensible para nuestro oído. Podemos
observar cómo muchos micrófonos para voces tienen una cresta a partir de 5KHz. 

Rango de frecuencia de cada instrumento dentro del espectro sonoro (ahora

señalando frecuencias antes que instrumentos o voces)  
40-50Hz 
Es donde están esos graves tan de moda en música de baile. Aquí, principalmente, deberemos
hacer trabajar el bombo y evitar meter en estas frecuencias las voces. 

70-100Hz 
Ahora aparte del bombo tenemos el bajo; lo importante es diferenciar estos dos instrumentos. 

200-400Hz 
En este rango de frecuencias podemos determinar el sonido de la caja, podemos también añadir
calidez en las voces o llenar un poco las guitarras. 

400-800Hz 
Podemos esclarecer el bajo en estas frecuencias, también en este rango de frecuencia se
encuentran los primeros armónicos de la caja, que son muy importantes a la hora de precisar su
ataque. 
En este rango de frecuencias podemos también reducir las vibraciones existentes en los timbales. 

800-1000Hz 
Este rango es muy importante para las voces, ya que le dará más fuerza, también le dará claridad
al bajo y más pegada al bombo. 

1-3KHz 
Aquí conviene realzar entre 1 y 2 kHz para perfilar las guitarras y bajos; evidentemente, al llegar a
esta parte tan sensible del oído deberemos disminuir las voces alrededor de los 2,5KHz. 

3-6KHz 
Este rango es bastante crítico para las voces. Bási-camente como hemos mencionado antes
podemos bajar el nivel sobre los 3KHz, pero también deberemos hacerlo alrededor de 6KHz, ya
que ahí es donde está el siseo en la palabra, de esto se desprende que la parte comprendida entre
3 y 5KHz nos dará mas claridad. 

6-10KHz 
A partir de estas frecuencias podemos esclarecer nuestra mezcla, ya que el sonido tiene más aire.
Observaremos también cómo le damos más frescura a las guitarras acústicas. 

10-16KHz 
Aquí debemos olvidarnos de los instrumentos más graves, sencillamente cortando estas
frecuencias para estos instrumentos (bombo, bajo,...) con un filtro paso-bajo, por ejemplo. 
En estas frecuencias le podemos dar más aire a las voces y los platos también. 

Todos estos consejos no son normas estrictas y pueden variar ligeramente con cada instrumento.
Además, a menudo puede ocurrir que ecualicemos un instrumento determinado en solitario y, al
mezclarlo con el resto de instrumentos, no suene igual y debamos retocar la ecualización.
Debemos probar a varios niveles (recuerden las curvas de Fletcher -Munson) y nunca atardarnos
demasiado en un solo sonido, ya que nuestros oídos se cansan muy rápidamente del mismo
sonido repetido muchas veces. 

Por otro lado, recuerda que para una ecualización en sonido-directo no es necesario, en la
práctica, un gran trabajo en las frecuencias superiores a 16KHz, pues como ya hemos estudiado
anteriormente, las altas frecuencias son más atenuadas en función de la distancia que las bajas
frecuencias. Utilizaremos este conocimiento teórico también para mejorar las mezclas y así poder
alejar o acercar una fuente sonora en nuestra mezcla final. No olvidemos tampoco los panorámicos
para mejorar esta mezcla situando cada instrumento en su plano sonoro correcto. 

El rango medio es decisivo 

Como hemos visto, las voces e instrumentos tienen un rango de acción efectivo (ancho de banda)
que viene determinado por la naturaleza de la señal. Es importante tener en cuenta los armónicos,
y que estos queden definidos junto a la frecuencia fundamental de dicha señal. 

Hay deslices típicos que solemos cometer al principio de nuestro camino en la ecualización, como
es el de "dar agudos a todo", y el problema ya no está en hacerlo, si no en el "cómo lo hacemos".
Generalmente el oído solicita un realce de altas frecuencias en cada pista individual, y lo más
común es abusar de la zona de 10 Khz "y alrededores", realzando el mismo rango de frecuencias
en todos las pistas que creemos faltas de "brillo". Este hecho se debe a que el oído busca
recuperar los armónicos que han quedado enterrados en la captura de las pistas, y como a medida
que nos acercamos a frecuencias altas los armónicos van perdiendo intensidad (al estar
alejándonos de la frec. fundamental), tendemos a realzar de la zona más aguda que podamos
excitar. Cuando llevamos a cabo este tipo de ejercicios terminamos con una mezcla muy poco
definida y carente de fuerza, y con la existencia de una zona de altas frecuencias en la que varias
pistas se baten entre ellas. La restauración de armónicos perdidos fue la principal causa que dió
paso a la creación de los excitadores de armónicos allá en los 70. 

Un ejemplo claro para explicar como evitar este tipo de manipulaciones erróneas de la EQ, puede
ser una pista de voz. Ya se trate de una locución o de una pista cantada, el principal fin de la
ecualización en este tipo de casos, es conseguir la mayor inteligibilidad que podamos. 

¿Inteligibilidad? Sí, simplemente se trata intentar que la voz se entienda lo mejor posible, para que
el mensaje se transmita con claridad. La voz humana predomina sobre todo en el rango medio, y si
realzamos la zona de 10 Khz para buscar más definición, por ejemplo, debe constarnos que
también estamos modificando el rango medio por extensión, y que los armónicos que se
encuentran en esta zona quedarán más escondidos respecto a los que se encuentran más
cercanos a la zona que hemos realzado en agudos. Quizá esa voz hubiera ganado más recortando
unos dB´s en algún punto conflictivo que pudiese estar enturbiando el sonido en los medios
inferiores, que realzando en 10 Khz directamente. 

Lo mismo ocurre mezclando, ya que toda decisión que tomemos en una banda de frecuencias
afectará en mayor o menor medida al resto de la mezcla. El rango medio es tan extenso que en él
conviven multitud de fundamentales y armónicos de las diferentes pistas que nos aportan gran
información acerca del carácter de cada instrumento. Por ejemplo, si en una mezcla el rango medio
no es correcto, los pianos (un instrumento que abarca más de 7 octavas y que "ocupa" gran parte
del espectro) no gozarán de toda su grandeza y sonarán delgados y sin vida; las voces y guitarras
sonarán sin presencia, sin garra y sin personalidad alguna; la reverb también se verá afectada
modificando la sensación de profundidad e imagen estéreo que pretendíamos en principio... etc. 

Hay otro factor que influye a la hora de tratar con cuidado el rango medio, basado en que no todo
el mundo tiene equipos de alta gama para escuchar música, con lo que el disponer de una mezcla
con unas frecuencias medias equilibradas se traduce en una óptima reproducción en todo tipo de
equipos de calidad media-baja. Imaginemos por un momento esa mezcla que tantas horas nos ha
llevado para conseguir un buen "punch" en graves, con unas percusiones agudas penetrantes y
definidas... y ahora imaginemos esa mezcla sonando por unos humildes parlantes multimedia...
¿qué nos queda si no se reproducen correctamente nuestras horas de trabajo en los extremos del
espectro??? Debemos preocuparnos de que todo el rango audible posea calidad, y evitar dotar a
nuestra música de una simple apariencia en equipos más capaces. 

Los filtros "pasa-bajos" y "pasa-altos" ayudan a eliminar impurezas que no necesitamos en nuestra
señal. Estos filtros son una especie de barreras que no permiten pasar frecuencias que se
encuentren por encima de una dada (pasa-bajos) o viceversa (pasa-altos), aunque la caída del
corte se produce de manera progresiva dependiendo del tipo de filtro que usemos (12 dB´s por
octava, 24 dB´s, etc). Un ejemplo sería una flauta (que carece de frecuencias muy graves) en la
que podemos aplicar un filtro pasa-altos en torno a los 60 Hz para evitar ruido asociado a
movimientos del pie del músico, aire acondicionado, etc. 

CONCLUSIÓN

Entendamos pues que el verdadero fin de la ecualización es tratar de conseguir el mayor equilibrio
tonal posible usando las diferentes pistas que forman una pieza musical. Cualquier modificación
que realicemos sobre un cierto rango de frecuencias afectará a los instrumentos que predominen
en esa zona. Así, un realce en graves producirá que el bombo y bajo aumenten su volumen
respecto al resto, y un aumento de altas frecuencias provocará que por ejemplo los platos de la
batería se disparen relativamente. Quizá si creo que falta brillo en general, debiera bajar antes el
nivel de los platos para que el resultado no suene tan incoherente. Lo mismo se aplica a todo el
espectro. 

Contemos también con la inevitable interacción entre diferentes bandas de frecuencia, motivadas
por las leyes que rigen la psicoacústica e intentemos pensar bien antes de actuar, para que en los
casos que pretendamos optimizar una pista individual o master, valoremos antes si merece la pena
"el estropicio" que causaremos en otras bandas que se verán afectadas por el cambio. 

Otra cuestión a tener en cuenta es el uso de analizadores de espectro a la hora de tantear nuestras
mezclas o pistas aisladas, ya que nuestro oído no se comporta de igual manera que estos
dispositivos. Primero, porque el analizador no tiene la misma precisión que nuestro oído cuando
nos referimos a frecuencias graves, y segundo, porque el analizador suele responder a peaks de
señal y no a volumen medio como lo interpretamos nosotros. Si hacemos uso de analizadores,
sobre todo para el rango medio-alto, mejor procuraremos ajustar su respuesta seleccionando el
modo "RMS" si lo tiene. Aún así, animo desde aquí a todos aquellos que se dedican a este mundo,
a que convirtamos la labor de educar el oído en una tarea constante. Es mucho mejor ir analizando
personalmente el sonido en toda ocasión que se nos presente, ya sea en conciertos, cuando
escuchemos música en casa, etc... que hacerlo solamente cuando nos encontramos manos a la
obra, por ejemplo, trabajando nuestros proyectos en el computador. Esto hará que cada vez
podamos tomar decisiones más objetivas, así como darle preferencia al oído como herramienta
principal en nuestra carrera hacia "la cumbre sonora". 

Sé que muchos confiamos en que haya trucos que nos salven de la labor de investigación y
desarrollo de nuestra forma de escuchar e interpretar lo que oímos, pero afortunadamente para
todos los que amamos esto, no hay regla que valga, y el aprendizaje ha de ser una práctica
constante. Recordemos que los mitos tipo "en 80 Hz damos cuerpo al bombo" no tienen mucho
sentido en la realidad. Un bombo de 22" no tiene la misma frecuencia de resonancia que uno de
20", ni un baterista lo afinará igual que otro... y lo mismo ocurre si el bombo fuera sintético, ya que
dependemos de su carácter y afinación. Está claro que al realzar en 80 Hz el bombo y el bajo
"engordarán", es lógico, pero lo realmente interesante es concretar con cuidado las zonas de
realce o atenuación en busca de lograr una mayor calidad en el rango de frecuencias graves, en
este caso, aunque este principio se extiende a todo el espectro. También pecamos cuando
intentamos sacar potencia en la segunda octava de un bajo mal construido y calibrado y que en
ese rango genera más "ruido" que señal aprovechable. Este hecho se extiende a todo tipo de
pistas. Aunque en términos generales se pueda hablar de "zonas activas" de cada instrumento y
aproximar las frecuencias a modificar, no hay regla que sirva como válida para todas las
ciscunstancias. Cada producción es diferente a la anterior. 

Uno de los mejores ejercicios que conozco para educar el oído consiste en ecualizar grabaciones
ya editadas. Un ecualizador gráfico de 10 bandas, por ejemplo, sirve para que apreciemos el
impacto que tiene el movimiento que realicemos sobre cualquiera de las bandas. Pensaremos
"pero si las grabaciones están ya bien, ¿para qué tocar nada?". Pues precisamente, la perfección
es algo inalcanzable para la mayoría de nosotros, si es que existe. Por lo tanto es normal pensar
que siempre se puede optimizar algo ya acabado, más aún si realizamos este tipo de ejercicios a
través de una monitorización imprecisa, lo que ayuda a que "haya más que retocar" para que el
resultado aparente tener más sonoridad. Pero entonces .... ¿estaremos intentando obtener una
mayor sonoridad de nuestro sistema de parlantes, de las grabaciones... o de qué?? No importa. Lo
que realmente nos interesa es enseñar a nuestro oído a identificar problemas para poder proceder
a resolverlos. Digamos que este tipo de ejercicios representan un entrenamiento que
aprovecharemos después una vez "en batalla".