Roso de Luna Mario - Wagner Mitologico Y Ocultista I

BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
TOMO III
WAGNER,
MITÓLOGO Y OCULTISTA
(EL DRAMA MUSICAL DE WAGNER
Y LOS MISTERIOS DE LA ANTIGÜEDAD)
POR
MARIO ROSO DE LUNA

PRÓLOGO DE
ADOLEO BONILLA Y SAN MARTÍN
MADRID
LIBRERÍA DE LA VIUDA DC*PUEYO f
a, C»l!* del Area«), 6>
1917
ÖBRASÖDE" MARIO ROSO DELUNA
Klnethórlzon, instrumento de Astronomía Popular para conocer, sin profe-

sor, las constelaciones.—2 pesetas.
Preparación al Estudio de la Fantasía Humana, bajo el doble aspecto de la vi-
gilia y del ensueño.—(Agotada.)
Proyecto de una Escuela-modelo para la.educación y enseñanza de jóvenes
anormales (agotada).
Hacia la fincáis.—Ciencia y Teosofía.— 3 pesetas.
En el Umbral del Misterio (continuación de Hacia la fincáis).—3 pesetas.
Conferencias teosóftcas en América del Sur.— Dos tomos.—8 pesetas.
' La Ciencia Hlerátlca de los Mayas.— Estudio de los oóülcas mexicanos del
Anahuac.—2 pesetas.
' Evolution solalre, et séries astro-chlmiques (traducida a' francés por Toro y
Gisbert).—4 pesetas.
Por et campo de la electricidad (traducción de la obra de Dary, A travers,
réléctrlclté). ’‘
Diccionario enciclopédico de la lengua castellana (en colaboración).- ,
Beethoven, teósofo. Edición privada.—(Agotada.)
La Humapldad y los Césares (suscitaciones teosóftcas aceYt^t de la guerra).—
3 pesetas. , .
BIBLIOTECA DE LAS
4
MARAVILLAS
■
Tomo !.—Por la Asturias tenebrosa.—El Tesoro de los Lagos de Somledo,
narración ocultista.
Tomo II.—De Gentes de! otro mundo. f
-
Tomo 111.—Wagner, mitólogo y ocultista.—El Orama musical de Wagner y los
Misterios de la antigüedad.
OTROS TOMOS EN PRENSA
Tomo IV.-.El Misterio de la Tau.

Tomo V.—La Atlftntlda, continente histórico. .
Tomo VI.—La Química como ciencia de! agua.
Tomo VIL—La Magia y sus peligros.
Tomo VII!.—Los Cometas y la Astrobiología. ■ . ’
La BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS, a ser posible, continuará,con otros

tomos más, de igual formato. ,
PRECIO DE CADA TOAtO; 8 perneta*.
Bio-bibliografia referente a Mario Roso de Luna: 'El Mago de Logrosán.—

Vida y milagros de un raru mortal, teósofo y steaeísta, por LiboHo Cam-tb y Al-
varez de Gailes.-— Un tomo en 4.», con dos retratos.—Precio: pesetas.
BIBflbTÉ Cl VE. LAS MARAVILLAS
BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
TO.MO 111
WAGNER,
MITÓLOGO Y OCULTISTA
(EL DRAMA MUSICAL DE WAGNER *
Y LOS MISTERIOS DE LA ANTIGÜEDAD)
POR
MARIO ROSO DE LUNA

PRÓLOGO DE /
ADOLEO BONILLA Y SAN MARTÍN
MADRID
LIBRERÍA DE LA VIUDA DE'PUEYO f
o, C»'1» del Areml, 6. x
1917
ES PROPIEDAD
Imprenta Helénica.—Paaaje de la Alhambra, numero 3, Madrid.

A mi médico el Dr. D. Joaquín Sauz Blanco
Usted, amigo nobilísimo, me inició, allá en la

aldea, en los secretos musicales de Bach, Bee-
thoven y Wagner; usted ha compartido conmigo
penas y alegrías...; usted ha salvado más de
una vez, con su ciencia médica, a mi mujer y
a mis hijos. ¿Qué menos puedo hacer, pues,
en honor suyo, que consagrarle el homenaje de
este libro?
Recíbale, por tanto, como un eterno testimo-
nio de la gratitud y el lea! cariño que sabe le
profesa, desde hace años,
niARio Roso DE LUNA.
Madrid y Octubre de 1917.

DOS PALABRAS DE INTRODUCCIÓ N
Estoy en Asturias. En una de mis excursiones he subido, no sin traba-

jo, a la cima de una a(ta montaña, desde la cual contemplo, arrobado, un
panorama de imponente grandeza: allá, al Norte, la extensión infinita del
mar, a cuya tranquila superficie da el so! poniente una indescriptible gama
de tonalidades gríseas, desde el color plomizo de, la parte inmediata'a la
costa, hasta el más deslumbrador gris-perla de la lejanía; al Oeste, la ma-
jestuosa mole de los Picos de Europa; a los otros lados, cadenas de mon-
tañas, de heteróclitas formas y variadas alturas; y en torno mío, en los in-
mensos valles que a la montaña bordean, pueblecitos dispersos, prados de
perenne verdor, maizales, pomaradas, caminos, ermitas... El silencio es
absoluto: a lo lejos corta el aíre, con reposado vuelo, un cuervo. No sé
por qué me viene a las mientes la escena de la muerte de Sigfredo... Poco
a poco, los valles van obscureciéndose y esfumándose: parece como si,
enojados de mi curiosidad, se ocultasen bajo un blanco y descomunal
velo. Delante de mí, a corta distancia, se halla una roca, imp de cuyos ex-
tremos se prolonga atrevidamente hayia el abismo de! valle. ¡Cosa extraña!
Una pequeña columna de blanquecino humo se eleva con lentitud por
detrás del peñasco. ¿Es la niebla, que se va extendiendo? Pero toma cuer-
po y figura humana: mis ojos, alucinados, le dan una representación. ¿No
tengo ante mí la vera effigies de! amigo queridísimo: Mario Roso de Luna,
El Mago de Logrosún?
’ La ilusión no deja de tener su fundamento (como todas las ilusiones),
porque Roso de Luna es un verdadero mago (de magia blanca) en esto de
«reducir a Unidad la muchedumbre de las diferencias», cubriendo y uni-
formando las asperezas de la multiplicidad con la varita encantada de su
poderosa y artística intuición, amiga siempre de lo Uno. Recuérdese, por
ejemplo, aquel bello capítulo de su libro Hacíala Gnosis (obra importan-
X DOS PALABRAS DH INTRODUCCIÓN
te y sugestiva, que todos debieran leer), donde, después de haber estudia-

do, con «crio espíritu de naturalista y de químico, las formas, condiciones
biológicas y generación de las nubes, descubriendo en ellas una cierta
personalidad vital, se siente llevado a «admirar una vez más la sabiduría
del pueblo celta y del escandinavo, cuando, poseídos de la incuestionable
sublimidad de este fenómeno..., hacían de las nubes el asiento del trono de
Wotan, y las concedían una personificación sai géneris, una vida especial,
en cierto modo análoga a la que en Físico-química se asigna a sus pro-
téicas masas». Obsérvese asimismo, en el citado libro, cómo en otro capí-
tulo, estudiando también un fenómeno natural, el de la nieve, da pronto
fin a la tarea de explicarlo seca y científicamente, para advertirnos con el
poeta que «todo acaba en nieve en este mundo», porque nieve, preñada de
los misterios de la mente, son las canas, y en nieve de frío, de indiferen-
cia o de olvido, se resuelven todos los fuegos pasionales, y en nieves in-
vernales acaba la grata temporada de flores y frutos, y en nieve o ceniza
termina todo combustible que se quema... Cierto día, el Mago contempla
un angelas, y repara en la cinta sin fin donde aparece inscrita la partitura.
Es ésta la Quinta Sinfonía, de Beethoven, el rey de los músicos. El Mago
observa series de triángulos, exágonos, líneas paralelas, concurrentes y
divergentes, toda una geometría musical, y piensa como sigue:
«Si una cinta del angelas es toda una geometría..., cualquiera otra cin-
t?, serie o sistema natural de corpúsculos o puntos, llevan en sí ocultas,
por no adaptadas todavía, las notas de una buena o de una mala sinfonía...
Veo deshojarse por la brisa las flores de un almendro, y caer sus muertos
pétalos, como nieve, sobre la mansa corriente del río, cuya cinta instru-
mental los va haciendo desfilar ante mi vista; yo, sordo a las secretas ar-
monías naturales, nada oigo, es verdad, por mediación de mi oído físico;
pero he tenido el capricho de llevar aquestas imágenes seriales a las placas
de un cinematógrafo, calcando luego sobre ellas una banda para el ange-
las, y apenas me doy crédito a mí mismo cuando, espantado, escucho...
¡la música de las esferas, la del agua, la del pétalo y la de la brisa!... Dejo
el río y miro al cielo... En vez de hacer un atlas de estrellas zodiacales, por
ejemplo, las puntúo, de acuerdo con su posición y brillo, y... al angelas
con ellas, para oir también la música de las esferas, en las que las Pléya-
des, Casiopea, las Osas Mayor y Menor y el Pegaso, tienen, gracias a su
analogía de figura, un mismo y musical motivo!...» Y esto le hace acordar-
DUS PALABRAS DE INTRODUCCIÓN XI
se de Pitágoras, y de que el número es la

esencia de las cosas, y de que la
esencia del número es la Unidad...
Nada tiene de extraño, porque Roso de Luna es un matemático; pero
no un matemático seco y sin alma, arrastrado al árido desierto de los nú-
meros por el hábito de una disciplina puramente lógica, sino un matemá-
tico metafísico, que ve en el número un orden, y en el orden un contenido,
y en éste una vida infinita, cuyos latidos pugna por sorprender en todas
las esferas. A la Matemática, y en parte a la Física y a la Química, se refiere
sustancialmente su profundo libro, publicado en Parts el año 1909: Evo-
lution solaire et series astro-chimiques. A la Matemática toca aquel inte-
resante capítulo sobre El sello de Salomón (en Hacia la Gnosis}, donde
procura demostrar que la famosa figura es una verdadera clave geométri-
ca, y, en su consecuencia, de lo más sintético y augusto que la sabia anti-
güedad perdida nos ha transmitido, porque, en opinión de Roso de Luna,
«el saber perdido de Egipto y de India, alcanzaba a todos los problemas
de la ciencia geométrica pura y aplicada, en un grado de desarrollo, igual
por lo menos al tan alto de que el mundo occidental moderno se gloria.»
A la Matemática respecta, igualmente, aquel curiosísimo libro: La ciencia
hierática de los Mayas, completado por varios estudios publicados en la
Revista critica hispano-americana, donde Roso, tomando por base el Có-
dice maya Cortesiano, traduce sus jeroglíficos nodulares y ógmicos, de-
mostrando que contienen una teoría matemática coordinatoria.
Su aspiración a la Unidad, impúlsale a! Mago a ver en los mundos ve-
getal y anima! una indefinida serie matemático-natural, y a escribir, en el
estudio: Vermes, Aster, Arbor, estas significativas palabras, después de
comparar las etapas de la vida de los lepidópteros con las tres vidas que
las ideas orientales asignan al hombre: «De aquí el sabio principio arcaico:
el mineral se hace planta, la planta se transjorma en animal, el animal
se hace hombre, el hombre se hace espíritu y el espíritu se transforma en
un Dios, uno de los Poderes o Dhyan Chohans de la Naturaleza, una de
las emanaciones más excelsas de la Deidad manifestada.»
XII IIOH l'AI.AHIMS DI'. IN II« Il MICCIÓN
Este panteísmo, científico y místico a la vez, del Mago de Logrosán, es

más español de lo que parece. Es el panteísmo de Séneca (en sus Cuestio-
DUS PALABRAS DE INTRODUCCIÓN XIII
neu Naturales); CH cl panteísmo de

Abengabirol, el misterioso Avlcebirtti
dr los escolásticos; es cl de Domingo
Qundisalvo, el de Mauricio Hispa-
no, cl de Miguel de Molinos, el de otros
muchos pensadores de nuestra
riizn. Y, por ley natural de la
inteligencia, le arrastra al Mago a
identificar-
se con la sabiduría de la India, país del
que ya se acordó, como hemos
visto, al meditar en la historia de las
Matemáticas.
De ahí las concomitancias de la doctrina de Roso de Luna con la Teo-
sofía, interpretada por él de un modo harto más amplio que el de algunos
de los llamados teósofos, que desatan las dificultades y explican los arca-
nos con mayor desenfado que el que mostraba Sancho Panza, cuando
describía, en casa de los Duques, sus andanzas por la región celeste y sus
entretenimientos con las siete Cabrillas, sin haberse movido de Clavilefto.
Roso es un ciudadano libre de la república de las ideas, y no quiere que
le tilden de ortodoxo ni de heterodoxo, porque procura estar más allá de
ambas esferas.
Dos lugares del mundo: uno actual, otro perdido, llaman poderosa-
mente la atención, siempre despierta e inquisitiva, de nuestro Mago. Es el
primero, «un centro poderoso de atracción de las almas, y adonde las tra-
diciones científicas han llevado más o menos misteriosamente a los Pitá-
goras de la antigüedad: a los Rubruquis y Marco Polo medioevales: a los
Humboldt y Blavatsky modernos, para volverlos luego transformados en
unos semidioses del saber»: el Tibet, que Roso insiste en considerar como
la cuna del pueblo ario. Más de una vez hemos tratado el Mago y yo de
un futuro viaje a la India: siempre que en nuestras conversaciones toca-
XIV IIOH l'AI.AHIMS DI'. IN II« Il MICCIÓN
mos ese tema, los 'ojos del Mago brillan con inusitado fulgor, y circulan
por todo su sér estremecimientos de alegría.
El otro lugar, hoy desaparecido, es la misteriosa Atlántida de Platón,
asunto frecuente de las indagaciones de Roso de Luna. Exponer las hipó-
tesis, las inferencias, -las reflexiones que sobre tal tema ha desarrollado,
llevaríanos demasiado lejos. La audacia del Mago, en esta materia, no re-
conoce límites: donde la llamada ciencia positiva se detiene, Roso avanza
sin dilación. ¿No ha llegado a formular la sospecha de que los soles, que
creemos fuentes de luz propia, no sean otra cosa «que opacos corpúsculos
de los cielos, iluminados desde lejos por un Sol central, obscuro por ultra-
luminoso, cual el arco voltaico que, con sus rayos, nos presenta aquellos
otros corpúsculos infinitesimales, falsamente luminosos por sí mismos?»
DUS PALABRAS DE INTRODUCCIÓN XV
Para Roso, lo Absoluto, siendo infinito e incondictonado, no puede

estar en relación con ’o condicionado y finito, y, por lo tanto, no puede
crear. «Si todo cuanto vemos—escribe en la página 265 del tercer volumen
de su BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS—desde los esplendentes soles y los
majestuosos planetas, hasta las briznas de hierba y las motas de polvo, hu-
biese sido creado por la perfección absoluta, y fuera obra directa de la pri-
maria energía procedente de Aquél, entonces todas las cosas serían tan per-
fectas, eternas e incondicionadas como su Autor.» Los argumentos en con-
trario, expuestos por Leibniz en la Teodicea, no le convencen. Prefiere
pensar con la Doctrina Secreta (1888), que 'a producción de la Naturaleza
visible se debe a seres imperfectos, a dioses finitos y condicionados, a los
que la Doctrina Secreta llama Dhyanes Chaflanes, el Cristianismo Ánge-
les, y el Buddhismo Devas, que representan «la unidad en la variedad».
Porque la Unidad sigue siendo la obsesión de! Mago, y él juzga que la
Verdad sustancia! de la Teosofía consiste en comprender que «lo Uno, lo
Oculto, lo Esencial e Inmutable, es lo verdadero, mientras que lo vario, lo
fenoménico o manifestado, es la mayávica ilusión de un día.»
XVI __D0S PALABRAS OE INTRODUCCIÓN
teria en ei citado libro: Evolution solaire); es matemático doctísimo (sin

serlo, hubiérale sido imposible dar ningún paso de importancia en Astro-
nomía); es físico; es químico; es naturalista; es músico; es psicólogo (véase,
por ejemplo, su Preparación al estudio de la fantasía humana, bajo el
doble aspecto de la realidad y del ensueño); es pedagogo (ahí está, en
comprobación, su Proyecto de una Escuela Modelo para la educación y
enseñanza de jóvenes anormales); pero es ante todo y sobre todo un hom-
bre de fe. Léanse, para convencerse de ello, los dos nutridos volúmenes
de sus Conferencias teosóficas de América del Sur, donde tantas y tan
originales interpretaciones hay de todo género de fenómenos. Léanse, es-
pecialmente, los dos primeros tomos de la BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
(El Tesoro de los lagos de Somiedo y De gentes del otro mundo), donde
encantan peregrinas páginas sobre el cabalismo asturiano; sobre las vías
subterráneas del globo; sobre el entusiasta proyeco de fundación del pri-
mer convento o retiro teosófico, a 1.600 metros sobre el nivel del mar,
donde los «devotos de la Estrella» habrían de dedicarse a sus variados es-
tudios; sobre el Jainismo en España; sobre los misterios del vascuence...
Léase, WAONER, MITÓLOGO Y OCULTISTA, donde justifica la denominación
de teósofos que al autor de El anillo del Nibelungo y a! de la Quinta sin-
fonía aplica, por haber sido aquéllos (cosa que nadie negará), «místicos
verdad que sienten palpitar lo divino en la Naturaleza; intuitivos admira-
bles que en el más allá de las cosas adivinan la Unica-Realidad», juzgando
que Tannhäuser e Isabel, Tristán e Iseo, Eric y Senta, Sigfredo y Brimilda,
Lohengrin y Elsa, Parsifal y Kundry, son símbolos de una idea profunda-
mente ocultista: la que entrañan todos los mitos amorosos.
Yo bien sé que los filósofos de oficio y los filólogos timoratos, han de
hallar extravagantes e infundadas algunas afirmaciones. ¿Qué cara pondrán
cuando lean que Pelayo o Bel-aio es «una supervivencia protosemita»;
que Favila o Tabella, devorado por un oso, «es otra leyenda al modo de
los Ursinos y Wel-sungos*; que Tan-Iris (Tristán) «nos da el nombre la-
tino de Na-tris, y Natris equivale en esta lengua a la gran serpiente tenta-
dora, el Leviatán»; que Arthus «no es sino el sánscrito Suthra o Hilo de
Oro (Suthra-atma) que enlaza a nuestros egos animales con nuestro Ego
divino»; que Mark o Marka, es «la personificación dolerosa de! Karma o
Destino sánscrito»; que Iseo es /sis, «el Ideal, el Iris de la libre Humani-
dad en el día de su regeneración y apoteosis»? ¡Con qué desdén acogerán
DUS PALABRAS DE INTRODUCCIÓN XVII
estos hallazgos, y sonreirán, desde las

alturas de su olímpica sequedad, de
.semejantes interpretaciones!
No así yo; porque, por encima de todas esas peregrinas conexiones,
que pueden admitirse o rechazarse, se halla el espíritu de poderosa Uni-
dad que constituye la Estrella de este eruditísimo Mago, y al cual han de
atribuirse sus aciertos y sus tropiezos. El es, como mi amigo el matemá-
tico y filósofo Diego Ruiz diría, uno de los pocos entusiastas de corazón
que hay en nuestra patria, y todo entusiasmo sincero y profundo tiene
siempre algo de sagrado, sea cualquiera su inspiración. Una santa alegría,
engendrada por el amor al bien, que es orden, orea todos los actos y re-
flexiones de este hombre, para quien «la ley higiénica, la ley moral, y la
ley lógica, son partes de la Ley de Amor, que hasta los astros encadena en
sus órbitas.» De ahí la simpatía con que las personas de buena voluntad
miran sus escuerzos, la admiración que despierta el idea! que los anima, y
e! aplauso vivísimo que a su ya ingente labor dedicamos unos cuantos, a
quienes honra con su amistad.
ADOLFO BONILLA Y SAN MARTÍN.
Llanes (Oviedo), Setiembre de 1917.

/
• —■ - . .Í.••
CAPITULO PRIMERO
REALIDADES ANTIGUAS E IDEALES MODERNOS
r'
Los MISTERIOS INICIÁTICOS y la Obra wagneriana.— ¿Existieron realmente

aquellas instituciones de ia Magia?—Postulado necesario.™EL escenario
wagneriano en Bayreuth.—Los primeros festivales.—Pau! Dukas, Barrell
y otros visitadores del novísimo Templo musical.—Paralelo inevitable.—El
público real, y el público ideal ensoñado por el Maestro.—El Teatro Modelo
y el malsano ambiente teatral de nuestra época.—El programa de la revolu-
ción wagneriana.—Apoteosis integral del Arte.—La máxima fuerza sugesti-
va.—Cómo adormecer previamente a la humana Bestia. - Adivinaciones de
Bulver-Lytton.—Los seres invisibles del mito wagneriano.—Transcendencia
social en todo tiempo de las representaciones del Misterio.-Lo que en ellos
fuera la música.—El leitmotiv en la vida.
A muchos extrañará, sin duda por violento y fuera de todo lugar, el

paralelo que el título de esta obra viene a establecer entre los llamados
Misterios del viejo Paganismo y la obra dramático-musical que, contra to-
das las resistencias acumuladas por el frío y escéptico siglo XIX, llevó a
cabo hero’camente Ricardo Wagner, el coloso.
¿Qué parangón puede establecerse, en efecto, entre ciertas ceremonias,
que |e dicen más o menos fabulosas siempre, «hijas de un pasado poco cul-
tuflúy, como tales, apenas admitidas por la crítica histórica*, y la obra re-
volucionaria, asombrosa, del genio de la moderna Armonía musical, quien,
apoyado, es verdad, en unos cuantos mitos germanos, ha realizado el por-
tentode coronar con ella el edificio de la música moderna, cuyos cimien-
tos echasen Bach, Mozart y Beethoven? ¿Qué pretensión ridicula es aques-
ta pretensión de «enlazar la quimera antigua con el sabio arte moderno,
intentando equiparidades absurdas, formulando gratuitos asertos y bus-
cando en vano algo que ya está descontado de consuno por la Religión y
por la Ciencia, es decir, l> rehabilitación del nefando y desacreditado Pa-
ganismo, incapaz, en su grosería, de medirse con las divinas sublimidades
del Evangelio»? ‘
TOMO LII.-1
2 — BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
Y, sin embargo, el hecho en cuestión de que entre el nuevo drama mu-

sical wagneriano y 1Í\5 viejas enseñanzas de los «Misterios» median grandes
lazos, una verdadera ley de herencia a través de los siglos, es de suyo tan
asequible para todo aquel que sin pasión estudie, que sólo merced a la inep-
titud o deficiencia de nuestra exposición podrá seguirse en la duda. De las
pobres páginas de este libro, que no pretende otro mérito que el de la
sinceridad con que van a formularse y tratar de demostrarse sus asertos,
confiamos en que habrán de surgir a centenares las pruebas, las corrobo-
raciones, las suscitaciones, al menos, relativas al principio fundamental
que le informa, es a saber: primero, que han existido en todos los países
de) mundo, desde un pasado para nosotros prehistórico, ciertas enseñan-
zas iniciáticas, dadas muchas veces en representaciones simbólico-teatrales
del más alto interés, reservadas para un corto número de elegidos y vela-
das cuidadosamente a los ojos del ignaro vulgo, representaciones estas ul-
timas donde se enseñaban doctrinas de todos los órdenes: re'igioso, cientí-
fico, artístico e histórico, muy por encima aún de nuestra infatuada cultura;
y segundo, que, tras una noche inmensa, noche prolongada no menos que
veinte siglos, estas enseñanzas iniciáticas y estas augustas solemnidades
llamadas Misterios, empiezan de nuevo a tomar carta de naturaleza en el
seno de nuestras sociedades modernas, cabiéndole a Wagner el honor in-
menso de haber contribuido a resucitarlas consciente o inconscientemente
enmuestros días, sin que nuestros ojos—debilitados todavía por las tinie-
blas de un mal entendido Cristianismo, que también tuvo y sigue teniendo
Misterios—, se hayan dado cuenta aún de resurrección tamaña como la que
significa la venida al mundo del Drama musical wagneriano.
La primera parte de nuestra demostración confesamos oue es, desde
luego, la más difícil y que se halla, sin duda, muy por encima de nuestras
pobres fuerzas, aunque ya hayamos hecho algo en este orden desde la cá-
tedra del Ateneo de Madrid en las veinte primeras lecciones de nuestro
•Curso de Filosofía orienta! ¿n armonía con la Ciencia moderna» en 1913,
y también en los diversos libros de nuestra biblioteca teosófica. No una o ,
más series de conferencias, sino una obra de gigantesca erudición y de
profunda exégesis del Mito comparado sería para ello precisa. Por fortuna,
semejante obra existe; está escrita hace una treintena de anos, y a ella nos
remitimos, seguros de no poderla mejorar ni en un tilde. Es la incompren-
dida obra de la mujer más grande del siglo XIX, de Helena Petrowna Bla-
vatsky, la dama aristocrática rusa que, como el ânto Buddha o Sidartha
Sakyamuni de 'a leyenda, prefirió la dura tarea de ser redentora de los
hombres a la principesca y vanidosa de ser tenida como algo regio y por
WAGNER, MITÓLOGO Y OCULTISTA 3
encima de los demás mortales, dama que, si

no ciñó una diadema real y sí,
por la ingratitud humana, una dolorosa
corona de espinas de calumnia,
todavía no han recibido sus manes venerandos
la inmarcesible corona de
mirto y laurel que, como heroína, supo
ganarse con esos dos monumentos
de erudición verdad, inexorable con la
mentira ambiente, que se llaman
«Isis sin Velo» y «La Doctrina Secreta». Lo
que Blavatsky no ha consegui-
do de la ciencia oficial infatuada, de la
intolerancia católica y protestante
con máscara religiosa, y de la intolerancia
positivista sin máscara alguna,
mal podría conseguirlo el autor de estas
líneas, su ínfimo discípulo. Así
que, para que el lector nunca pueda llamarse
a engaño, le invitamos a que,
si busca una demostración completa de la
existencia de tales doctrinas ini-
ciáticas, de tales ceremonias paganas, y una
descripción acabada de las
mis'mas, cierre desde luego este libro,
donde si puede encontrar acaso in-
dicaciones acerca de lo que ser debieron las
dichas enseñanzas que forma-
ron parte de los Misterios de la
Antigüedad, jamás podrá hallar una escru-
pulosa y total revelación de aquéllas ni de
éstos, pues ni pretende pasar
vanidoso, por plaza de Iniciado, ni, aunque
lo fuese, podría revelarlos y
llevar a las mentes de los lectores una
convicción que en éstos sólo puede
ser el fruto de largos estudios y penosos
4 — BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
dolores a lo largo del calvario de la

vida, ya que las excelsas verdades acerca
del origen y del destino del hom-
bre no pueden darse por ciencia alguna si
antes no son conquistadas por
uno mismo para ponerse a diapasón normal con
su grandeza prístina.
Digámoslo en otros términos, y sirvan estas nuestras palabras a mane-
ra de la consabida «exposición de motivos», de leyes y de doctrinas. De los
dos asertos capitales que el subtítulo de nuestro libro entraña, el segundo,
el relativo a la existencia y circunstancias que rodeasen a tales enseñanzas
y Misterios arcaicos, o ha de quedar demostrado muy de pasada, dejando
expedito al lector no convencido el camino para que pueda convencerse de
ello con la lectura de citadas obras y otras, o han de admitirse aquella exis-
tencia y circunstancias de los mismos, a la manera de un novísimo postula-
do de Euclides, base de la Geometría clásica, postulado que, poco más o
menos, dijese así: «Admitido que existieron en la antigüedad pagana ciertas
enseñanzas reservadas a los demás, ciertas ceremonias y solemnidades se-
cietas, llamadas Misterios por todos los escritores clásicos greco-latinos,
tales como Platón, Cicerón, Estrabón y Séneca, y admitido también que
mtnM últimas ceremonias revestían un carácter completamente dramático-
simbólico y de gran espectáculo para todos los pueblos antiguos, nosotros
vamos n intentar el demostrar en este libro que los argumentos de las in-
moi tales creaciones musicales del coloso de Bayreuth están calcados en
cuantos detalles de aquellas solemnidades han podido llegar hasta nosotros,
y( por tanto, que al representarlos hoy en nuestros teatros, y especialmente
en aquel teatro modelo, creado ad-hoc como es sabido, en dicha ciudad
alemana, no hacemos, en puridad, sino celebrar inconscientemente otros
tales Misterios, siquier salgamos todavía, como saldría sin duda el vulgo
griego si por acaso era admitido alguna vez a sus representaciones,
completamente ajenos a su altísimo contenido científico, moral, históri-
co, etc. A levantar, pues, una mera punta de este tupido velo que oculta to-
davía a nuestros ojos la sublime enseñanza universal que atesoran dichas
obras de Wagner se encamina exclusivamente este libro.
Hablemos primero del escenario wagneriano.
Este escenario, contra lo que se cree y lo que hoy se practica, no son
aquellas tablas siglos ha consagradas al bel canto y a todas cuantas frivo-
lidades musicales han podido salir de las óperas italianas, verdaderos
ejemplares de música mllesia, que si en no pocas ocasiones puede deleitar,
llega rara vez a instruir. E^l escenario wagneriano, por el contrario, es algo
nuevo, creado por el coloso para sus propias obras; el escenario de los
sagrados misterios antiguos, que, tras ímprobos esfuerzos del titán, pudo
alzarse al fin en Bayreuth, como es sabido.
«Bayreuth—dice Borrell—convence desde el primer instante. Cada uno
de los instrumentos del pensamiento humano tiene su campo de operacio-
nes peculiar, en el que se expresa la correspondiente categoría de sentí«
mientos o de ideas. Las sensaciones que Wagner despierta, son a la vez tan
penetrantes, tan extensas, y el resultado simultáneo de todas ellas fundidas
en una emoción general, de tan anormal y absorbente índole, que no
hay quien encuentre palabras para significar la equivalencia. ¡Cómo sor-
prende el poder triunfal de la poesía y de la música, subyugando en con-
junto y de un golpe a tan gran número de personas distintas unas de otras
por la edad, por las costumbres y por los gustos! Y es que el arte grande,
con tanta devoción expresado, y con tanta fidelidad traducido, sugiere idén-
tico grado de sentimiento en los oyentes, poseídos todos de un respeto reli-
gioso. El recuerdo de la personalidad de los intérpretes y de los medios de
realización escénica se borra ante el espectáculo integral, porque todo cuan-
to no sea el drama permanece inadvertido. Hasta la investigación crítica se
amortigua, y la facultad de analizar y de reproducir literariamente las sen-
saciones, se paraliza. Es vano recoger las impresiones esparcidas y some-
terlas a disección. El por qué y el cómo se escapan siempre, para trocarse
en. epítetos admirativos. Interiormente, como sentimiento, sólo subsiste lo
que se ha oído y visto. De la Historia y de la naturaleza de la fundación
se desprende su carácter de idealismo y
de finalidad exclusivamente artís-
tica, sin mezcla de interés industrial
alguno.
«Una Asociación, un Patronato, facilitaba los fondos para la Empresa y
disponía libremente de todas las localidades del teatro. No se trataba, pues,
de espectáculos públicos, sino de representaciones privadas que los espec-
tadores se ofrecían a ellos mismos para su particular deleite. Tan intransi-
gente se mostró Wagner en este punto, que, cuando en 1874, ya en cons-
trucción el teatro, la situación financiera llegó a ser desesperada, y de Ber-
lín, de Baden y de Darmstadt se le ofrecían sumas importantes a cambio de
llevar el teatro a esas capitales, rechazó sin vacilación las proposiciones y
prefirió renunciar a todo, antes que ver desnaturalizado su pensamiento.
Gracias al concurso de Luis de Baviera se acaban las obras; pero de los
primeros festivales resultó un déficit enorme que el Patronato primitivo se
niega a reconocer; y como el teatro constituye la única garantía de los
acreedores, Wagner se ve imposibilitado de cumplir una de las más im-
portantes condiciones de su proyecto: la de derribar el edificio después de
estrenado El anillo del Nibelungo, imposibilidad que, pensando piadosa-
mente, más debió complacerle que contrariarle. Entonces se convence defi-
nitivamente de que no bastaba la Asociación para el sostenimiento de las
representaciones, y en 1882, cuando estrena Parsifal, reserva las dos pri-
meras tardes para los patronos, y en las restantes, hasta el número de
diez y seis, abre el teatro al público.»
En las palabras transcritas del mejor de los wagnerianos españoles,
se ve la fe sacerdotal de Wagner en su obra religiosa y redentora, creada
más para los tiempos aún por venir, que para nuestra época positivista, fe
a la que sacrificó por entero su vida de mártir íncomprendido, y que nos
dejó escritas las páginas de un evangelio nuevo, al par tan antiguo como
el mundo, en los textos poético-musicales de sus obras.
Paul Dukas explica satisfactoriamente el por qué de la supremacía del
teatro de Bayreuth sobre todos los demás. «Es el único—dice—capaz de
operar un cambio de relación entre la ópera de Wagner y el público. En
todos los teatros, fuera del de Bayreuth, el público domina sobre los intér-
pretes y sobre la obra misma. Aquí, la obra lo domina todo: edificio, ac-
tores y concurrencia, y aparece realizada, si no perfectamente, al menos del
modo más próximo a su concepción. Bayreuth crea una inteligencia nueva
entre Wagner y el público, y sus representaciones, espaciadas y solemnes,
como deben serlo todas las manifestaciones de un orden superior, ejercen
un interés particular, independientemente de los desfallecimientos posibles
<lr ejecución. Aquí recibimos la impresión directa de este manantial de poe-
sia y de música, cuyas aguas, al bajar al
mundo, se enturbian y se ence-
nagan. Aquí, y sólo aquí, se siente uno en contacto inmediato y
com*
pleto con la obra y con su
pensamientogenerador; todo se subordina a ello,
y el espectador menos sumiso se deja
conducir en el sentido deseado por
el maestro. En este hecho solo, imposible de
conseguir sobre otros
repertorios, hay que buscar el secreto de la
longevidad de esta escena de
excepción, a la cual las profecías
interesadas de otro tiempo anunciaban
una fugacísima vida.»
Por las cortas referencias que tenemos acerca de las representacio-
nes de los Misterios antiguos, ellas no pudieron ser cosa distinta, en ûs
elementos de presentación escénica, de lo que, respecto del drama wag-
neriano, nos acaba de decir Paul Dukas. Las propias funciones religio-
sas más solemnes de nuestros templos cristianos, como ecos perdidos y
lejanos, pero ecos al fin, de algunos de estos Misterios, no intentan otra
cosa, con las magnificencias de sus góticos templos, con los mágicos
acentos del órgano y de ios coros, con las luces, ornamentos y exteriorida-
des de todo género, las más propias, sin duda, para ir operando sobre los
fieles esos efectos hipnóticos que acaban por alejarlos, de todas las mise-
rias de la vida diaria... si tienen un resto de fe. El público ideal que enso-
ñase Wagner para la correcta audición y asimilación integral de sus
obras, como el público del templo y el público de los viejos Misterios»
son una cosa misma, descartada toda noción de falsa piedad al uso y to-
dos los exclusivismos que son característicos a las diferentes religiones
positivas.
En 1844, trabajando Wagner en el Tanhaiiser con la evidencia del fra-
caso por toda esperanza, hablaba ya del público ideal que ensoñó para sus
dramas iniciáticos en estos términos; «Quien por la noche asiste al teatro
en la ciudad que habita, recién terminadas las ocupaciones cotidianas, pre-
ocupado por los negocios, por los disgustos o por las alegrías de la vida
social, busca sólo distracción y esparcimiento y no puede aspirar al placer
purísimo que el arte proporciona, ni mucho menos pensar en la desinte-
resada edificación de su espíritu. Si, pues, en circunstancias normales le es
imposible al público identificarse con lo que ocurre en la escena, debemos
modificar las circunstancias, transformándolas en excepcionales y extraor-
dinarias, aislar al espectador, arrebatarle de la prosa de la vida y obligarle a
experimentar un cambio radical en su actitud de sentir la obra de arte; y
si la producción escénica merece, por lo menos, tantos respetos como el
lienzo pintado o el mármol esculpido, es preciso que juzguemos en el tea-
tro con la-misma serenidad con que en el museo se juzga.»
«Elevando estas observaciones a la categoría de principios—ha dicho
un autor—, Wagner, después del estreno de Tanhaüser, en todo tiempo
y en todo lugar, con una pureza de conciencia y una honradez sin ejemplo
en los anales de los revolucionarios artísticos, se resistió a introducir sus
obras, que obedecían ya a un criterio estético personal, en el ambiente
malsano de los teatros de ópera a la antigua; hasta llegó a suspender la
composición de los Nibelungos por no poder presentarlos como él soña-
ba, a pesar de que disponía de un teatro famoso entonces por su inmejo-
rable organización: el de Weimar que, al igual de los otros que regentara,
le sugirió aquella célebre frase suya reveladora del inmenso abismo de
su alma: «Siempre que dirijo la representación de las óperas en los tea-
tros, una inmensa amargura se apodera de mi corazón»—. En Bayreuth,
y sólo en Bayreuth, es decir, en la escena expresamente creada para exte-
riorizar un género de naturaleza tan original podía coronar, por tanto,
Wagner su programa de evolución (1). De otra manera, su obra artística,
existente ya a excepción de Parsifal, corría riesgo de aparecer defectuosa,
o, por lo menos, incomprensible. La construcción, pues, de un teatro
(1) El «programa de evolución*, de Wagner, es por sí solo, en efecto, un gi-

gantesco monumento literario, que bastaría a cimentar su fama como escritor
y que revela la religiosidad de Misterios iniciáticos, que quiso dar a su obra.
E. W. Fritzsch, en los diez volúmenes de su obra, que abarcan toda la pro-
ducción literaria y musical del coloso, consagra la primera de sus cinco series
a los escritos de éste. En dicha serie vemos los siguientes, donde se da forma
al referido Programa de Evolución: La prohibición de amar; consideraciones
acerca de la primera representación de una ópera.—Una peregrinación a casa de
Beethoven.—Sobre la obertura.—Der Freischütz (para París y para Alemania).
Sobre el estado de la música en Alemania. — El Artista y la publicidad —Un mú-
sico alemán en París. —«Virtuoso* y Artista.—El «Staba Mater*, de Rossini.—Bo-
ceto autobiográfico.—Informe sobre la ejecución de la novena Sinfonía de Beetho-
ven.—Los Nibelungos (Historia universal, tomada de la leyenda).—Proyecto de
organización de un teatro alemán en el reino de Sajonia.—La obra de arte en el
porvenir. —El Arte y la Revolución.—El Estado y la Religión.—El Arte y el Clima.
El judaismo en la música.—Un teatro en Zurich.—Opera y drama.—Sobre la
jundaclón Goethe.—Recuerdos sobre Spontini. - Comunicación a mis amigos.—
Programa explicativo de la Sinfonía heroica.—Sobre la representación de «Tan-
hatiscr*. Observaciones sobre la representación de «El buque fantasma*.—Pro-
grama explicativo de la obertura de «Coloriano*.—Sobre la critica musical.—
tUplicacioncs en forma de programa: Obertura de «El buque fantasma».—Expli-
tacIones en forma de programa: Obertura de • Tanhaüser*. - Explicaciones en
forma de programa: Obertura de «Lohengrin*.—La overtura de «Ifigenia*, por
íllm * Sobre las creaciones sinfónicas de Franz Liszt -La música del porvenir.—
11 BIBLIOTECA OE LAS MARAVILLAS
modelo como el de Bayreuth quizá represente el esfuerzo más poderoso

del maestro, con haber sido su carrera una serif* inmensa de extraordina-
rios impulsos de voluntad; significando para él el principio de relación
entre la facultad creadora y el público, el corolario obligado de la re-
forma del drama y el indispensable complemento práctico de la dramática
labor.»
Wagner intuyó, con esa superconsciencia propia de los genios, que
el futuro restauraría los vastos conjuntos de arte, ciencia y magia, que se
sumaban e integraban maravillosos a los ojos embobados e hipnotizados
del público para grabar en sus mentes, del modo más indeleble, las super-
humanas realidades del Símbolo. Si alguna duda se tiene sobre ello, no hay
sino consultar, entre los múltiples trabajos suyos, enumerados en la nota
anterior, su célebre carta a Federico Villot, donde consigna que aisladas y
cultivadas aparte las diversas artes, «no pueden reemplazar el ilimitado al-
cance—el alcance mágico o transcendente y superhumano—cpie resulta
precisamente de su unión», porque todas las artes, como decía D. Gaspar
Melchor de Jovellanos, «deben tener en el teatro su domicilio propio» y
contribuir en él a la gran labor educadora, y hasta religiosa, que el verda-
Carta a Héctor Berlioz.—Dedicatoria de la segunda edición de «Opera y Dra-

ma*.—Adiós a L. Spohr y al director de coros U'. Fischer.—El teatro imperial
de la ópera en Viena.—Epilogo explicativo sobre El Anillo de los Nibelungos.—
El arte y la política alemanes. - Informe para crear en Munich una escuela alema-
na de Música.—Mis recuerdos, de Luis Schnoiz, de Carolsfeld.—Un recuerdo de
Rossini.—Esclarecimiento sobre el judaismo en la música.-De la dirección.—
Beethoven. — Sobre el destino de la ópera.—Recuerdo de Auber.—Actores y can-
tores.—Carta acerca de la profesión teatral.—Sobre el inconveniente del término
• Drama musical* .—Carta a Federico Nietzche (sobre la cultura alemana).—Para
la ejecución de la Novena Sinfonía de Beethoven.—Informe final sobre ‘El Anillo
de los Nibelungos». - El <Festspielhaus* escénico de Bayreuth.—Ojeada sobre la
economía dramática alemana actual.—Proyecto relativo a la escuela dramática del
Bayreuth moderno.—¿En qué consiste lo alemán?—Ojeada restrospectiva sobre
los Festspields del año 1876.-El público en el tiempo y en el espacio.—El pú-
blico y la popularidad.—Sobre la aplicación de la música al drama.—¿Podemos
esperar?—La poesía y la composición.—Sobre la composición del texto y de la
música de una ópera. —Carta abierta a Ernesto de Weber.—Religión y Arte.—
¿Para qué sirve el conocimiento?—Conócete a ti mismo.—Heroísmo y Cristianis-
mo.—Introducción al opúsculo del conde de Gobineau.—•Juicio sobre el estado
actual del mundo» .—Informe sobre la reprise de una obra de juventud.—Sobre el
feminismo en el hombre.—Carta a Enrique von Stein.—Sobre una creación de la
•locconda* de Spohr.—Introducción a una lectura pública de »El crepúsculo de los
dioses». .
WACHER, MITÓLOGO Y OCULTISTA 12
dero teatro debe realizar, ya que si por algo son augustos objetivamente
todos los templos, es precisamente por ser—dicho sea con respeto—verda-
deros teatros, en los que, entre música, canto, arquitectura, escultura, galas
de vestuario, pompa y luces, se representan, en lenguas casi siempre sabias
o perdidas, los simbolismos y misterios santos de su respectiva religión,
misterios que, por otra parte, la Religión o Mitología comparada demuestra
hoy ser de idéntico fondo tradicional, enseñando bajo velos exotéricos de
apariencias varias la misma Verdad Tradicional perdida, que data de los
tiempos más nebulosos y remotos de la prehistoria (I).
Y es natural que asi suceda, porque el sugerir grandes ideas abstractas,
poco abordables para las mentes ordinarias por lo mismo que son abstrac-
tas, exige ana fuerza máxima de sugestión, cosa que se consigue sólo gra-
cias a las sugestiones combinadas de las artes más diversas. Q
«¡Sólo adormeciendo a la Bestia es como puede despertarse a! Hom-
bre!»—dice la sentencia ocultista—. Y, en efecto, todo en el teatro verdad,
como en el templo, conspira de consuno a ese fin con el más admirable
de los sistemas de sugestión jamás ensoñado por ninguno de tantos infeli-
ces fautores de hipnotismos. Un público, ni hambriento ni ahito, un pú-
blico de suyo seleccionado, ya por el arte o por la fe—que es arte también
puesto que es aspiración y amor hacia el ideal inalcanzable de un mundo
superior, a la Bestia desconocido—, congrégase en el sagrado recinto, re-
cinto en el cual se ha trazado de antemano el círculo mágico, es decir, se ha
procurado el más casto aislamiento contra la barbarie brutal de los elemen-
tos exteriores, del hombre superior eternos enemigos. Se ha preparado ad
hoc un local a propósito, templo de la arquitectura, la escultura y las artes
decorativas, con techo contra la lluvia, con paredes contra los embates del
viento, con ámbito capaz para la respiración más franca, con pavimento
preservador de las húmedas emanaciones dañosas de! subsuelo,.., un nido
en fin, cual el de las aves para sus amores. Allí, al mortal, inconsciente en
su inocencia de la operación mágica a la que va a ser sometido para su di-
cha, se le instala mimosamente sobre cómodos asientos, sin ruidos exterio-
res, sin conversaciones que distraigan, sin calor y sin frío, sin temores ni
remordimientos... Delante tiene un telón enorme, que es un velo de miste-
rio, un efectivo Velo de Isis, que le oculta hasta el momento oportuno todo
tí mundo de grandes cosas que de allí a poco va a develar o desvelar. El
(1) Para máa detalle* corroboradores de nuestros asertos, véase La obra

it arte en el porvenir, en el que Wagner mismo nos da la más auténtica demos-
tración que de ellos podamos apetecer.
¡o líibLhiTtiCA ÜE LAS MARAVILLAS
instante anhelado llega al fin; se cierran las puertas para que no penetre lo
profano ni los profanos; queda cada cual inmóvil en su puesto; apáganse
las luces, y se hace un silencio augusto, el silencio- y la obscuridad, que
son padres de toda Armonía y de toda Luz. De este silencio mágico, cual
en el primer día de la creación, brotan a manera de un vabo musical, que,
poco a poco, toma cuerpo con inefables cadencias, las notas misteriosas
de una orquesta invisible... Al conjuro del preludio armónico, las dos
hojas del telón se abren suaves, como se abren los pétalos de un cáliz floral
para dar a luz al mundo la policromía de ¡as corolas saturadas de perfu-
mes, y una escena ideal, una escena ensoñada en el deliquio artístico del
genio, un rayo de sol y de fuego robado a los dioses por el humano Pro-
meteo, comienza a derramar en nuestro ser, a través de todos nuestros
sentidos embebecidos, el encanto celeste de la sugestión integral, Velo in-
terior del Símbolo, Saiicla-Sanctorum de lo divino.
... Ya el hombre, inconsciente de cuanto no sea Aquello, flota en pleno
mundo astral, mundo del Hada-imaginación, poique 1a Bestia de nuestra
vida ordinaria de ciegos topos sublunares se ha dormido, aletargada en
todas sus pasiones contrarias a la vida superior del Símbolo, por la torta
soporífera que le ha servido el Genio, para poder descender él un mo-
mento a nuestro Infierno cotidiano, sm que los Cancerberos pisoteen su
obra y, feroces, le destrocen, pudicndo asi darnos, lleno de piedad, las
fórmulas salvadoras que consigan restituir a nuestras almas, cual eternas
Andrómedas o Eurídices, al Mundo Superior, del que, según Platón, y
Jesús hemos caído (1).
Gustosos seguiríamos por este.camino de luz y de placer transcen-
(1) ¡Cuánto no cabria mejorar la presentación de la obra wagneriana, aun

en el propio Bayreuth, si se aplicasen concienzudamente a ella las múltiples
enseñanzas del Ocultismo, aproximándolas asi más y más al maravilloso con-
junto astral que reinase en las representaciones antiguas de los Misterios ini-
ciáticos!
Sobre ello quizá escribamos aquí algún día nn libro, porque causa pro-
funda pena, y a veces hasta asco, el ver #cómo se profanan los purísimos sim-
bolismos de Wagner en nuestros mejores teatros, no por mala fe, sino por
frivolidad y por ignorancia completa de la ciencia del Mito y el Símbolo. No
hay para qué decir que el efecto de tales mejoras daría a las ideas del maestro
un vigor desconocido, absolutamente religiuso, del que ni aun idea tienen hoy
los públicos más cultos.
dente escribiendo impresiones que evocarían en nuestros lectores artistas

el recuerdo perfumado de otras semejantes que acaso sean, a los ojos de
su corazón, «los pocos ratos de la existencia en que la vida merece real-
mente ser vivida»; pero nuestras páginas, ni serían tan íntimas como las
que de representaciones teatrales, sobre todo en su infancia y juventud,
guardan nuestros lectores en su pecho, ni menos alcanzarían a expresar la
realidad iniciática del teatro de Wagner, como la expresa, en otro orden
de ideas ocultistas, un famoso escritor inglés, Bulver-Lytton, en el pasaje
de su Zanoni, donde el sabio Mejnour va preparando para la iniciación en
un solitario castillo napolitano a su discípulo Glyndon: En honor a su be-
lleza séanos perdonada la extensión de la cita.
«—En el exterior todo está preparado, Glyndon; pero no así en la es-
fera interna—añadió el Maestro—. Es menester que vuestra alma se acos-
tumbre al sitio y que se impregne del aspecto de cuanto os rodea, pues la
Naturaleza es el origen de toda inspiración fecunda. Que vuestra imagina-
ción empiece a acostumbrarse a la divina tranquilidad de la contempla-
ción, y que, sintiendo aspiraciones cada vez más nobles, en el silencio de
los sentidos, os parezca como que oís la voz de vuestra alma y que..., por
una especie de idealismo abstracto, os eleváis hacia las altas facultades que
contemplan y que crean... La primera iniciación del hombre es en estado
de éxtasis: los conocimientos humanos empiezan por medio del sueño, y
durante el sueño es cuando se suspende sobre el inmenso espacio el primer
frágil puente entre espíritu y Espíritu... ¡Mirad fijamente aquella estrella!»
«Glyndon obedeció. El maestro se retiró a la cámara vecina, de la cual
empezó a esparcirse en el aire una fresca y saludable fragancia. Los ojos
del joven seguían mirando la estrella que parecía ir fijando por grados su
atención. Un momento después, se apoderó de él extraña languidez, que
sólo le dejaba libre la imaginación, cual si se hubieran humedecido sus
sienes con alguna esencia ardiente y volátil. Un ligero temblor emotivo
agitaba su cuerpo, a medida que la luz de la estrella le parecía dilatarse
más y más, inundando todo el espacio con su luz. Al fin, en aquella
vivida y plateada atmósfera sintió como si algo penetrase en su cerebro, o
cual si se le rompiese una fuerte cadena y comenzase a volar por el espa-
cio, con un sentimiento de celestial libertad, de inexplicable delicia, como
»I su alma entera, abandonando una obscura prisión, se cerniese sobre el
mundo cual un ave prodigiosa. Por aquel ámbito luminoso y sui géneris,
como en un cosmorama, se sucedieron obscuros paisajes, árboles, mónta-
la«, ciudades y mares... Al modo de un paciente sometido gradualmente
•I aueho mesmérico, el joven sentía en su corazón la creciente fuerza del
12 BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
- ■/
vasto magnetismo universal, quedes Ja vida
del Universo y que liga al áto-
mo con el Cosmos. Una extraña e ineíable
conciencia dé poder, una sensa-
ción de alguna cosa grande, dentro del polvo
perecedero, despertaba en
él sentimientos obscuros y excelsos, cual el
olvidado recuerdo de un anti-
guo y puro sér.»
Luego, trayéndonos hacia ese mundo encantado de elementales y hom-
bres que forma toda la trama mística de los argumentos wagnerianos, sigue
diciendo a Glyndon el maestro Mejnour:
«El hombre es arrogantexp proporción de su ignorancia, y su natural
tendencia es el egoísmo. En la ipfancia del saber piensa que la creación
fué formada para él. Por muchos años no vió en los innumerables mun-
dos que brillan en el espacio, como burbujas en el inmenso océano, sino
antorchas encendidas para iluminar sus noches. Pero ya el hombre tiene
que reconocer que ellas son otros tantos mundos, más vastos y más her-
mosos que el suyo, y que la misma tierra sobre la que se arrastra, es
apenas un punto visible en el vasto mapa de la creación. Pero en lo pe-
queño, como en lo grande, Dios ha arrojado profusamente la vida. El via-
jero mira al árbol, y cree que sus ramas fueron formadas para librarle de
los rayos del sol en verano, o para combustible en los tríos del invierno.
En cada hoja de esas ramas, sin embargo, el Creador ha establecido un
mundo poblado de innumerables razas. Cada gota de agua de aquella cas-
cada, es un orbe más lleno de seres que hombres cuenta un reino. En
todas partes, en este inmenso Designio, la ciencia descubre nuevas vidas.
La vida es un eterno principio, y hasta la cosa que parece morir y podrir-
se, engendra nuevas existencias y da nuevas formas a la materia. Razonan-
do, pues, por analogía, si no hay una hoja ni una gota de agua que nq fita
como cada estrella un mundo habitado, el hombre no puede ser en fií.más
que un mundo para otros seres de los cuales millones y millones habitan
en las corrientes de su sangre, viviendo en su cuerpo como el hombre so-
bre la tierra. Hasta el infinito flúido que llamáis espacio, el impalpable ili-
mitado que separa a la tierra de la luna y de los demás astros, está también
lleno de correspondientes y proporcionados seres. ¿No es un caso absur-
do suponer que una hoja está llena de vida, y que la vida no existe en las
inmensidades del espacio? La ley del Gran Sistema no permite que se des-
perdicie un solo átomo, ni conoce ningún sitio donde haya algo que no
palpite y viva. El microscopio nos ha revelado seres que antes no conocía-
mos, y si no descubrimos los de un género más elevado y perfecto que
pueblan el ilimitado espacio, es porque no hemos logrado aún los medios
a propósito. No obstante, entre estos últimos y el hombre existe una mis-
- ■/
teriosa y terrible afinidad: de aquí los
cuentos y leyendas, ni del todo fal-
sos, ni del todo verdaderos, de apariciones
y espectros. Si estas creencias
fueron más comunes entre las primeras
tribus, es porque sus sentidos eran
más perspicaces, y lo mismo que el salvaje
descubre las huellas de un ene-
migo invisible a los embotados sentidos de
un hombre civilizado, así es
menos denso para él el velo que le oculta
los habitantes del mundo aéreo.
Para penetrar tamaño velo, es preciso que el
alma se sienta excitada por
un intenso entusiasmo, y purificada de todos
los deseos inferiores que la
esclavizan cruelmente al mundo de los
sentidos...» Ellos eran los sílfídes,
gnomos, etc., de los rosacruces silfos,
gnomos, ondinas y salamandras;
aljos, duendes, trasgos, nibelungos y, demás
gentes de lo astral que pro-
fusamente conviven con el hombre en todas
las obras de Wagnér, desde
Las Hadas, su primera producción, hasta la
última; el semicristiano y el
semipagano Parsifal; entidades míticas que
podrían explicarnos más de un
misterio psicológico y físico, si la ciencia
actual no fuera tan cretina y se
obstinase, para su mal, en querer vivir
divorciada de la eterna poesía de los
siglos... Silfos, gnomos, etc., en fin, que
acaso jugaron un papel tan esencial
en los Misterios iniciáticos, como le
juegan, aunque ello se nos quiera va-
namente ocujtar, en la propia vida de los
santos cristianos, ya que La le-

yenda de oro de tantos ascetas y místicos
aparece tan llena de ellos como
lo están de soles los espacios celestes.»
Con lo expuesto, el nexo que une—como la parte al todo—a este tomo,
con los demás de nuestra BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS, habrá de quedar
mejor o peor establecido, pero establecido al fin, porque si aquí el mago
ensoñado por Bülver-Litton evoca para la iniciación de su discípulo a sil-
los, gnomos, salamandras, ondinas y demás habitantes invisibles que ro-
dean al hombre y que sólo la Magia, ya que no la ciencia, nos puede de-
mostrar, Wagner, principalmente en su obra maestra de la Tetralogía, nos
pone también como Mejnour al habla directa' con ellos, resucitando aquella
bíblica edad en la que los dioses y los ángeles hablaban con los hombres.
Los Misterios tradicionales ponían, en efecto, a los neófitos al habla con
dichos seres, en medio de la sugestión hipnótica verdad—la única suges-
tión hipnótica que no es patológica—de una escena encantada, capaz de
embolar a los circunstantes hasta un grado mucho mayor que la propia
escena wagneriana en Beyreuth.
Ningún espiritualista desconoce la excepcional importancia que revis-
tieron los llamados «Misterios» antiguos. A ellos debieron toda su celebri-
dad Sais, Menfis y Tebas, en Egipto; Mitra, entre los parsis; Eleusis, Samo-
tracia, Lemnos, Efeso, etc., entre los pueblos griegos; Bibractis y Alexis,
entre ios galo druidas; Heliópolis en Siria, Tara, en Irlanda, y acaso Tarra-
gona, Gades, Mérida, Andújar, etc., en España. Ninguna ciudad histórica
de notoriedad verdadera dejó d<; tenerlos en grado más o menos excelso;
de Roma, por ejemplo, se dice que tuvo un nombre etrusco-atlaníc, sagrado
y esotérico, cuya revelación al profano era castigada con la muerte, y don-
dequiera que había una sibila o profetisa, como las tan famosas de Cumas,’
Eritrea o Endor, allí había también un misterio délfíco, báquico, cabíricog
dáctilo o eleusino, que guardar a los ojos de las multitudes y que develar
ante la vista transcendida de los aspirantes esforzados y sinceros.
Pero, ¿en qué consistían tales Misterios? No vamos a hacer aquí una
de tantas disquisiciones históricas que, más o menos acertadas e incomplc^:
tas siempre, conoce el lector hasta por las enciclopedias. Bástenos recordar
que hombres de la altura mental de Cicerón y Séneca hablaron con el más
profundo respeto de estas instituciones venerandas que gozaban del privi-
legio de reunir periódicamente a ¡os pueblos de la misma sangre bajo su
tutela y enseñanza, por más enconadas que fuesen a diario las luchas na-
cidas de sus recíprocas ambiciones políticas.
Hay que ser perfectos iniciándose en ios Misterios perfectos, decía
Platón en sus Diálogos. Los Misterios y sus derivaciones gozaban del ex-
celso privilegio de establecer vínculos muy fuertes entre pueblos'en apa-
riencia distintos. Herodoto, en el libro IV, capítulos XXXII y XXXIV,
cuenta que los hiperbóreos enviaban periódicamente a Delos sus ofrendas
sagradas, envueltas en paja de fromentum. Tales ofrendas tenían marcado
su itinerario religioso. Pasaban primero a! país escita y después iban cami-
nando hacia occidente hasta el mar Adriático, itinerario igual al que seguía
el ámbar desde el mar Báltico hasta el río Po en la península itálica. Luego
seguían hacia el mediodía Los dódenos eran los primeros que recibían las
ofrendas entre los griegos. Bajaban luego éstas desde Dódona hasta el golfo
Maliaco y de allí a Eubea y Cariptia. Desde Cariptia, sin tocar en Andros,
sus ciudadanos los pasaban a Tenos y de allí a Delos. «Los delios, añaden,
que los hiperbóreos tenían la costumbre de enviar estas ofrendas por ma-
nos de dos vírgenes. Una de éstas fué Hiperocha, y Laodicea la otra. Para
cuidar de la seguridad de ellas, las habían hecho acompañar por cinco ciu-
dadanos de los llamados Perpheres, a quienes aún se rinde gran homenaje
en Delos; mas como estos perpheres jamás volviesen a su país, víctimas,
sin duda, de sus difíciles deberes tutelares, los hiperbóreos, temiendo la
repetición del hecho, tomaron el partido de llevar hasta sus fronteras sus
ofrendas y confiarlas a sus vecinos para que éstos, de unos en otros, las
fuesen entregando hasta su desyno. Los jóvenes delios se cortaron sus ca-
belleras en honor de aquellas vírgenes hiperbóreas que murieron en Delos
víctimas de su deber religioso y las jóvenes delias les rendían homenaje
también tomando uno de sus bucles y depositándole ensortijado a un huso
sobre el monumento alzado en "honor de aquellas víctimas que se decían
vinieron acompañadas por los propios dioses Artemisa y Apolo.»
Citamos este pasaje de la interesantísima obra de Alexandre Bertrand,
La religion des Galois-'Les Druides y le Druidisme, para que se vea
cómo en tiempos muy remotos de Orecia se conservaban todavía lazos re»
ligiosos comunes entre pueblos tan apartados como los griegos, los escitas
y los hiperbóreos, restos, sin duda, del lazo conector de unos Misterios ór-
fíeos que en tiempos inmemoriales hubo de unirlos.
Estas instituciones de los Misterios, cuya transcendencia social, religio*
sa y política no conocemos aún bastante por no conservarse de ellas más
que deficientes citas en los autores clásicos, desaparecieron en el Medite-
rráneo oriental, a raíz de la barbarie militar de Alejandro, y en Occidente
bajo la de César, o mejor dicho, se ocultaron, haciéndose herméticos hasta
bien entrada la Edad( Media, cuando el influjo orientalista de las Cruzadas
les resucitó un tanto bajo cien nombres, entre los que descuellan la Orden
del Temple, la Rosa-Cruz y varias otras instituciones de puro abolengo
masónico y ocultista. La Iglesia, por decontado, los conservó siempre, aun»
que desnaturalizándolos esencialmente en provecho de sus tendencias do»
minadoras y conservando hasta el nombre que aquellos habían tenido
entre los primitivos gnósticos cristianos. Misterios seguimos llamando por
eso, aún en nuestros días, a toda la raigambre dogmática del Cristianis-
mo: la Trinidad, la Encarnación, la Transubstanciación, la Resurrección,
etcétera.
Por los dispersos y desnaturalizados datos que pueden recogerse res-
pecto a la verdadera índole iniciática de los Misterios, cabe asegurar que
en el fondo constituían una especie de representación simbólica y como
teatral, por las que se daban, al vivo, las enseñanzas más abstrusas. Eran
estas representaciones a la manera de una fábula en acción, una fábula
real, transcendente, en cuyo contenido intrínseco podían penetrar hasta el,
fondo los ya preparados previamente por el estudio, el dolor y el sacrificio,*
mientras que los no preparados libaban también enseñanzas, más o meno|
confusas, pero siempre imborrables, por rodear a la representación de ella‘
de todo, cuanto, como a niño«, podía impresionar a su imaginación y a
sentidos, Para aquéllos era el Misterio representado una palpitante-reift
dad; para éstos, un delicioso mito, ni más ni menos que lo que en grado
inferior acontece con las obras clásicas del teatro: las tragedias de Shakes-
16 - ” BIBLIOTECA DB LAS MARAVILLAS
peare o los dramas de Lope, Calderón, Tirso, Moreto y el duque de Rivas,

con lo que, dicho sea de paso, se explica el cómo naciera el teatro moder- ,
no al calor de los Auto Sacramentales, cual una de tantas ceremonias del
culto y representando los dramas de la Religión con la más perfecta de las
reminiscencias o supervivencias del Paganismo, a quien se tendía así el,
puente para retornar a la escena simbólica, porque, ¡paralelo admirable!,
si la idealidad es la vida del teatro que por la vía del placer enseña, la rea-
lidad exterior es en todo tiempo el magno teatro de la vida que, con las
experiencias del dolor, redime.
Hijos directos de la Magia tradicional, tomando esta palabra en su pris-
tine concepto de ciencia superior, hoy por desgracia perdido, los Miste-
rios de la antigüedad lo abarcaban todo: la cosmogénesis, las leyes matemá-
ticas que rigen a los mundos desde el movimiento heliocéntrico y rotativo
de la Tierra, hasta los aun ignorados derroteros del Sol en torno de otros
soles más excelsos por ultraluminosos a ios que se refieren, sin dudî, los
grandes yugas y manu-antaras bramánicos; lo relativo a la faz invisible de
la Luna, a las interioridades de la Tierra, al misterio de los cometas y a I4
indiscutible habitabilidad de los astros. Hacia el otro polo mítico, por de-
cirlo, asi, de sus escenas se agrupaba toda la antropogénesis: la historia del
espíritu, desde su desprendimiento como chispa simbólica del gran océano
de fuego o energética del Logos primordial, hasta su apoteosis en el ham-
bre, a través de reinos elementales e inferiores, y también, por extraña ley
de reciprocidad que sólo la matemática sagrada puede explicar, a través de
estados verdaderamente deíficos desde los cuales ha caído antaño el hom-
bre, según las claras alusiones de Platón, de Jesús y de tantos otros inicia-
dos en todos los tiempos.
No existe, por eso, un juego de azar, usa danza, una tendencia escéni-
ca, un solo género literario en prosa o verso, una conseja, una leyenda, un
mito, una enseñanza mor^ una superstición o una costumbre, que no ten-
ga su raíz en la degradación inevitable de las transcendentales verdades da-
das a conocer con más o menos velos, en aquellas solemnidades augustas, •
con razón tenidas por el más sagrado vínculo de los hombres entre sí, y de,
ellos con los dioses.
Es de tal índole, en efecto, este vínculo de las edades, que su luz ha po-
dido debilitarse bajo la ignorancia o la perfidia humanas sin extinguirse
jamás, pues no hay tiranía ni persecución suficiente para aniquilar en la*
sociedad lo que forma parte de su divina naturaleza, como tampoco hay
degradación en el hombre capaz de borrar lo que hay de inmortal en la
humana- esencia. Sin ocuparnos hoy de evidenciar esta verdad en la.jgíW«
WACHER, MITÓLOGO Y OCULTISTA ' * ’ 17'
-----------------------...^ -----------------------------------------------------------------------•-------«
ranie Edad Media, vamos a intentar con este tomo el noble atrevimiento,
que bondadosamente nos habrá de ser dispensado, de sugerir cómo
nuestra época, supersticiosa por un lado, aunque escéptica y materialista
pototro, ha visto en nuestros mismos dias, sin casi darse cuenta, el resur-
gm^nto poderoso de los Misterios paganos, cuando menos podía espe-
rar!^ y figurando en las filas de los asistentes a ellos, sin ellos sospecharlo
tampoco, muchos de los más furibundos enemigos del viejo esplritualismo
iniciático, aunque con igual inconsciencia, repetimos, con que la masa de
¡OS pueblos antiguos concurriera a dichos Misterios, para no ver en su
trama sino la corteza, o sea el mito, la distracción musical y el arte, cosa,
en verdad, ya no pequeña de suyo.
Durante las solemnidades humanas por antonomasia, del templo de
Bayreuth, dado que gozan del privigelio de atraer a los hombres más cultos
de las cinco partes del mundo, todo en ellas recuerda, en efecto, a los festi-
vales de los misterios antiguos: el entusiasmo, el respeto religioso que reina
en las audiciones; la confusión de lenguas del exterior; la silenciosa e iniciá-
tica obscuridad del recinto; el brotar de las notas musicales cual sonoro
vaho que exhalase del seno de la tierra, producto de una orquesta invisible;
el mayor derroche de colorido, realismo y grandiosidades escénicas que
pueda alcanzar la magia moderna auxiliada por el hada de la electricidad y
de la mecánica con procedimientos llamados a perfeccionarse aún hasta
un grado inaudito; las voces humanas, en fin, como un instrumento más y
el mejor del sonoro conjunto. Recuerde el lector, en fin, cuanto sobre el
particular corre escrito en libros y revistas, y así estaremos dispensados de
relatar la parte exterior de los «Festivales de Wagner>, para entrar de lleno
en la esencia de los mismos.
Se nos dirá que todo esto, aunque en grado más o menos inferior, es
;tarfue se ve en todas las representaciones teatrales modernas, sin que por
eno se ose parangonarlas también con los Misterios antiguos; pero seme-
jante objeción está destruida por si misma, pues acabamos de ver que el
teatro todo, como escuela de costumbres, es una incipiente iniciación,
para bien o para mal, en los complejos misterios de la psiquis y de la
vida, y de aquí el cuidado con que el teatro debe administrarse y no se ad-
ministra a los niños. Iniciación, decimos, que alcanza un alto grado en el
repertorio teatral clásico de todos los países, rivalizando quizá con la más
alte forma del arte que sobreviviera a la ruina definitiva de los Misterios
paganos, es a saber: la tragedia griega de Esquilo, Sófocles y Eurípides,
continuada, pero no igualada, por el teatro romano de los siglas de oro y
precedida en las vías Urica y épica por los cantos de los bardos, tanto en
TOMO IIL -a
' 18 BIBLIOTECA DB LAS MARAVILLAS
los pueblos de abolengo celto-druídico, hiperbóreo y gótico-lituano, cuan-*

lo con lis epopeyas populares, de las que hubo de formarse la Ufada, cual
muchos siglos más tarde se formó también nuestro incomparable Roman-'
cero castellano del Mio Cid.
Además, y como si en ello se entreviese yaun nuevo mundo de arte»*
la música, que constituyó una parte esencial de los Misterios paganos y la
más alta rama de la Matemática (integrada, como es sabido, por Aritmética,
Geometría, Astronomía y Música), fué heredada por el Cristianismo en
tanta plenitud, que durante una edad la música toda, fuera de algunas ma-
nifestaciones del erotismo trovadoresco y licencioso, es religiosa, al incom-
parable canto llano eclesiástico. De este canto y de las formas artístico-
dramáticas que la melopea eclesiástica medioeval ostenta, brotó, como es
sabido, la ópera moderna, por el progresivo desarrollo artificioso y esté-
tico a la vez de aquel arte, la monodia pasó a diafonía y a polifonía, en fin,
que alcanza su perfección en el Motete, del cual nace la Fuga, que apun-
ta ya como tal en Josquin Deprés, y es tomada en cuenta por didácticos
como el dominico Tomás de Santa María (1565), y había de cristalizar de-
finitiva y en su más perfecta belleza con J. S. Bach siglo y medio después.
De la misma fuente fluyeron en el género instrumental las diversas clases
de música a concierto: desde los contrapuntos atados al tema cantollano,
pasando por los tientos, ricercari, fantasías, diferencias y por las tocca- ■
tas y divertimientos, formas transitorias y de tanteo, hasta llegara la sona-
ta y n la sinfonía que se levantan como fábrica de arquitectura musical
acabada en Haydn, Mozart, y reciben de Beethoven aquel último toque
que las remata en un edificio de ideal estética, donde el espíritu campea y
vive dominando las formas sonoras más viriles y grandes, quien con su
intuición de genio, quien en su última o Novena Sinfonía con coros, al
cantar con Schiller la celeste voluptuosidad pagana, ha abierto camino,
según confesión del propio Wagner, para el advenimiento de dicho
Drama lírico.
Todavía, a pesar de lo mucho bueno que se ha escrito, no se ha pun-
tualizado acaso el verdadero alcance filosófico de la moderna ciencia de la.
Armonía, en la que es seguro superamos a todos los pueblos antiguos, aí
menos a los griegos, quienes parece ser que sólo conocieron la melodía, a;
lo más con los naturales recursos de unísonos, octavas, terceras y quintas.
Por eso todavía seguimos diciendo que la música, arte matemático-psico-|
lógico de bien combinar los sonidos y el tiempo, es el medio más seguro^
de despertar puras emociones, intensos sentimientos, ideas transcendentes,*
nobles y hasta heroicos propósitos, y, en fin, toda la avasalladora policro-'

mía de lo sublime, máxime ai se asocia con los demás elementos integra-

dores de la expresión artística.
Nada más cierto que esto, pero es muy posible, sin embargo, que haya-
mos desatendido la verdadera génesis psicológica y hasta ocultista que pre-
side a la creación musical. El compositor inspirado es, en efecto, un mago,
un Prometeo, que en sus deliquios artísticos, en sus evocaciones al ideal
transcendente, en el paroxismo, en fin, de sus dolores y de sus esfuerzos
como hombre, ha robado a los cielos de la Belleza una joya más de sus te-
soros inagotables, para dársela a sus semejantes. Es decir, que la sucesión
de no|as de la composición musical inspirada no es sino la corteza envol-
vente de aquellas emociones que, en análogas circunstancias y no de
otro modo, pueden así ser transmitidas a otros, a través del espacio y del
tiempo, pero que, en realidad, exigen para su debida apropiación por los
oyentes, repetimos, el germen al menos de estados semejantes a los que
presidieran a la creación musical... ¡Triste destino el del compositor,
obligado a amasar su obra, para que sea fecunda, con pedazos de su propio
corazón, al par que con el intenso esfuerzo de sus propias ideas, cumplien-
do a costa de sí mismo aquel precepto de Horacio del si vis me flere...!
La vida nos ofrece a diario múltiples corroboraciones de esta génesis
del pensamiento-emoción causado por la música. A poco que evoquemos
nuestro pasado, advertiremos con sorpresa que todo momento psicoló-
gico de él está ligado con un fragmento musical, concordante o no con él
en realidad, pero absolutamente identificado con él por misteriosas leyes
de asociación nacidas del hada fantasía, hasta el punto de que tantas ve-
ces como volvamos a oir aquella música otras tantas brotarán del fondo
de nuestro inconsciente los recuerdos aquellos, como si las escenas antaño
vividas por nosotros tuviesen, por extraña conexión órgano-psíquica, una
ligadura*un esqueleto, un fondo de cuadro en aquellas fugaces notas de la
música. Dejemos a los capacitados para ahondar en este inmenso piélago
de nuestro inconsciente la tarea de esclarecer las causas internas de seme-
jante fenómeno. Nosotros lo hemos traído únicamente a cuento porque
esta secreta ley es la que, en sentido inverso, preside a toda la obra musi-
cal de Wagner. En ella, en efecto, cada situación escénica, cada personaje
de la obra está caracterizado por un leitmotiv o motivo musical típico,
hasta el punto de que presentimos.virtualmente la aparición de cada per-
sonaje y la índole de la escena que se avecina desde que suenan las pri-
meras notas respectivas en la orquesta, existendo así, como es sabido, el
motivo, por ejemplo, de los elementos primordiales del Cosmos: agua y
fuego; el motivo de la Madre-Tierra; el de lia Renunciación, el Amor, la
Redención y el Aniquilamiento, el dfl oro del Rhin, los de los dioses, los
hombres, los gigantes, los enanos, las ondinas, etc., etc.
En otros (¿minos, el coloso de Bayreuth ha realizado a la inversa,
hasta en los más nimios detalles de su obra musical, la ley a que nos refe-
rimos, porque, así como en la vida asociamos inconscientemente tos he-
chos de ella a las notas musicales oídas al azar en aquel momento, en la
obra de Wagner se asocian conscientemente siempre determinados moti-
vos musicales a cada situación de la vida escénica que con ellos se va a
producir. Inútil es añadir que a la elección de semejantes motivos musica-
les ha presidido, además, una selección de honda técnica musical, al par
que una prodigiosa intuición filosófico-artística, contribuyendo más y más
a consolidar el lazo entre la frase musical y la idea por la escena repre-
sentada. Así, por ejemplo, toda escena que de lejos o de cerca roce con la
naturaleza, aparece basada en el divino motivo de los elementos primor-
diales, sin perjuicio de asociar a él, dentro del glorioso acoplamiento que
permite la ciencia moderna de la armonía, todos los demás motivos relacio-
nados con ella, y este es sin duda uno de los méritos mayores de la concep-
ción vagneriana, porque en este entrecruce de diversos motivos parece
vivirse todo el entrecruce penelópico de las opuestas ideas que a cada ins-
tante luchan en nuestra existencia. 4^
La música, que hasta los días de Wagner fué un arte autóctono, tan her-
moso como vago e indefinible por la propia amplitud de su abstracción
misma, pasa a ser así, bien empleado, un arte didáctico más concreto, un
arte auxiliar, por decirlo así, de la filosofía y de sus múltiples derivaciones
de exposición ideológica, porque la herida emotiva que deja por modo in-
deleble en nuestro inconsciente es al par el arraigarse para siempre de una
idea fundamental, de una enseñanza: aquella misma idea o enseñanza que
el compositor-filósofo quiso grabar en la mente de su auditorio. ¿Qué otro
contenido real tienen, por ejemplo, dentro de sus inevitables egoísmos, los
llamados himnos nacionales o los aires regionales, algunos de tan remotí-
simo origen prehistórico como el Qernikako-Arbola vasco o los cantos
norsos, bretones, gallegos o andaluces y la infinita variedad de fados, jotas,
baladas, malagueñas, etc., etc.? El alma entera de los pueblos parece haber
cristalizado en ellos para perpetuarse así a través de los siglos.
Por eso Iniciados como Pitágoras dieron tan suprema importancia a la
música que, con los himnos órficos y védicos primitivos, es probable fuese
el alma entera de los Misterios paganos. El bardo ambulante, las Valas,
Veledas y Woluspas nórticas, el recitador griego que, al son del arpa o de
1| lira, cantara homérica o pindáricamente las hazañas dq los dioses y los
«
héroes, el trovador medioeval, todos aquellos, en fin, que asociasen a una
melodía musical una concepción mítica o poética, hicieron lo que hoy con
análogo vigor ha realizado Wagner: grabar con letras de fuego en nues-
tros corazones y en los de nuestros sucesores mientras el'mundo sea mun-
do, las incomprendidas enseñanzas de la leyenda y del mito, ese archivo
de la ciencia tradicional, que comprende y encierra, según Platón, la Reli-
gión, la Ciencia y el Arte todo junto.
Estableciendo así el vínculo secreto que en todo momento puede unir
una idea o un sentimiento con determinada composición musical, el coro-
lario es sencillo: la música, como todos nuestros medios científicos o artís-
ticos de expresión, es un arma de dos filos, y si una música canallesca, de
la que tanto abunda hoy por desgracia, puede ser un instrumento más da
depravación en oidos pecadores, una música transcendental como la de
Wagner o sus precursores, cuya verdadera filiación nos llevaría muy lejos,
constituye el medio más prodigioso que puede idearse para estereotipar
las más altas enseñanzas en prosa o verso, y si estas enseñanzas son, por
ejemplo, tas de la Filosofía tradicional de las edades, por otro nombre Ocul-
tismo, la manera musical de presentarlas asociadas integralmente a las in-
finitas seducciones de la escena constituye una verdadera Magia, paralela,
cuando no idéntica, a la que se nos dice fué empleada durante la represen-
tación de los Misterios desde hace cientos de siglos.
No se trata aquí de ponderar una vez más los méritos técnicos y emoti-
vos de la música vagneriana, sobrado conocidos ya por los verdaderos e/e-
gldos musicales, clase que aumenta cada día, ni tampoco de demostrar la
transcendencia del vínculo que ligar puede en una síntesis suprema a esa
trilogía de ¡a Idea, el Sentimiento y la Armonía, sino de evidenciar, por el
análisis mismo de los argumentos de las obras de Wagner, y muy espe-
cialmente la de El Anillo del Nibelungo, o sea su Tetralogía, cuán oculta
raigambre filosófica se encierra en ellas. Si logramos esto, quedará plena-
mente justificado el título de este trabajo, que quiere ver en la epopeya
musical, impropiamente llamada «Drama lírico», que con tanta solemni-
dad se representa anualmente en los «Festivales de Wagner», el comienzo
de una posible resurrección nada menos que de los Misterios antiguos.
Perdone el lector si a la magnitud de la empresa no corresponde ni con
mucho la insuficiencia del que, por imperativo categórico de un deber de
investigador, se ve constreñido a intentarla. En los mitos de las obras de
WlgñCf, tü dccto, se hallan compendiados los más valiosos tesoros de la
Filosofía tradicional, con toda la profundidad de concepto que ella tiene y
que no ha sido debidamente comprendida hasta el día.
CAPÍTULO II
LA MAGIA Y LOS MISTERIOS 1NICIÄ TICOS
¿Qué pudieron ser los Misterios Antiguos?—Sus enseñanzas nocturnas.—Doc-

trina del Evangelio.—Las orgías pitagóricas y los hechos maravillosos.—Le -
normant y los Misterios de la Magia caldea.—Cómo el hombre crea, a ima-
gen de la Divinidad que late en él.—Doctrinas de Jámbllco, de Apolonio,
de Bautista Porta y otros.—Cómo murieron Numa, Sócrates y Juli/no.—PH,-
nio y los Druidas.—Enseñanzas de Herodoto y de Blavatsky.—Cómo y por
qué la Religión Primitiva se hizo secreta.—Gnósticos y filaleteos de todos
tiempos.—Los bardos.—El luminario iniciático de Grecia y Roma.—Glorias
perdidas del medioevo.—El Drama teológico y sus Autos Sacramentales.—
Tiempos modernos.—Intuiciones de Gluck y de Weber.
Misterio, según la tradición y la etimología, es «toda cosa arcana, o más

bien, sacra,que no puede ser entregada a tocios, porque seguramente ia pro-
fanarían». Designaron los pueblos antiguos con este nombre a las Orgias
sagradas de Samotracia y de los Cabites, de los que se ocuparon Pausanias
en su Boeolicis y Apolonio en sus Interpres. Había Misterios mayores y
menores. Los menores se daban en Eleusis cada cinco años y de ellos han
tratado los cristianos Eusebio y Clemente de Alejandría (])• Los había tam-
bién en varios otros países, hasta el punto de que no hubo pueblo prpto-
histórico que no los tuviese.,/?/ Mysterium latino, es el griego teletai, o
perfección en sabiduría y conducta, y esta palabra viene,^ su vez, de teleu-
(1) • Hune dico Liberum cum Semele natum, non eum, quem nostrl majares
augustae, santeque Liberum cum Cerere, et Libera consecraverunt, quod quale fit,
ex mysteriis intelllgi potest, dice de ellos Cicerón en el libro II De Naturae, ca-
pítulo 24, y en el libro II, cap. 14, De legibus, añade: 'Quid ergo aget lacchus,
Eumolpidaeque vestrl et augusta illa mysteria, si quidem sacra nocturna tollimus?*
y más adelante añade *Nam mlhi aun multa eximia, divlnaque vtdentur Athenae
tuae peperisse, alque in vitam hominum attulisse, turn nihil melius mysterls, quibus
ex agresti, immanique vita excultl ad hwianiiattm, et mitigad sumas.»
WAONER, MITÓLOGO Y OCULTISTA ' 23
teta o muerte, sin duda porque la muerte es la suprema y más misteriosa

síntesis de la vida y porque nuestra vida física de bestias más o menos
sentimentales y razonadoras, sólo es un camino hacia la inefable verdad de
la muerte, en la que, como en las ceremonias de los Misterios, acaba, al fin,
la mentira de la vida común. Las reglas de los dichos Misterios eran guar-
dadas generalmente en secreto para los profanos, con el piadoso fin de que
ellos, por carecer del debido freno para sus pasiones, no aumentasen los
estragos de éstas con los conocimientos superiores logrados en la inicia-
ción que con los mismos se recibía, a la manera como ciertos secretos, el
del sexo entre ellos, no se da a los impúberes, para no abrirlos antes de
tiempo los ojos, hasta que la evolutiva realidad de la vida se los abra cuan-
do ya hayan desarrollado convenientemente la razón, contrapeso natural
contra los infinitos riesgos que del sexo provienen.
Las más sublimes escenas de los Misterios tenían lugar de noche siem-
pre. La vida del espíritu interno es la muerte de la naturaleza exterior; y la
noche del mundo físico denota el día en el espiritual. Dionysus, el sol de la
noche, fué por eso adorado con preferencia a Helios, el sol del día, por-
que como ha dicho Castelar hablando de «la Muerte y los muertos», un día
„eterno en la Naturaleza, como un día eterno en el hombre, nos aislarían, el
primero de la Creación, y el segundo del Creador. En los Misterios se
simbolizaba la condición preexistente del espíritu (vo;xc) y del alma (flupoti-
%); la caída de ésta en la vida terrena y en el Hades (la Hela escandinava;
la región de Persefona o mundo sublunar), las miserias de esta vida, la
purificación del alma y su restitución a la divina bienaventuranza, o sea su
reunión con el espíritu.., Platón denomina epoptela, o visión personal, a
lajcorjicmpUción perfecta de las cosas que por intuición aprendemos en la
Irtipiación de los Misterios, que son ya verdades e ideas absolutas.
’■ «Avosotros—dice Jesús a sus discípulos en el capítulo XIII, v. 11 y 13
deSan Mateo—se os ha sido concedido el privilegio de los Misterios del
Reino de. Dios; pero a ellos—al vulgo de los poloi de Platón—no les es
perpiitidQ, Por eso les hablo por medio dé parábolas, para que viendo, no
veap, y oyendo’, no oigan.» Una obra entera y muy hermosa ha escrito la
señora Annie Besant acerca de «El cristianismo esotérico y Sus^misterios
menores», donde el lector podrá convencerse de la existencia de las repre-
sentaciones semiteatrales, llamadas Misterios entre cristianos, como entre
paganos, y ver numerosos detalles acerca de las iniciaciones cristianas en
los primeros siglos de nuestra era.
Los buenos léxicos latinos suelen traer indicaciones valiosas acerca de
los Misterios menores del paganismo, en los que el Mysta o Mystes pre-
24 IIIIILIOTKCA OE LAS MARAVILLAS
Nidia IAN sngi adns orgías nocturnas del

culto mixta^ógico, donde, sin apar-
tarse de la ley natural, pues que nada hay
de sobrenatural en el Universo
sino simplemente de desconocido u oculto, se
realizaban pasmosas ope-
raciones mágicas a las que denominó milagros
el vulgo.
Los Mlraculuin (1) o sean prodigios, no eran en modo alguno lo que
los cristianos han llamado tales milagros, o sean supuestas suspensiones de
leyes naturales inmutables, sino el itinerario menor (el minusque Herum
del libro 25, cap. VIII de Livio). La envolvente externa o cáscara de las su-
blimes enseñanzas en los Misterios comunicadas. Por eso dice Hargrave
Jennins en su obra Los Rosacruces y sus Misterios, que <las clásicas
prácticas iniciáticas de los Misterios gentiles y sus múltiples enseñanzas,
pueden ser todas reconciliadas entre sí y con las hebreas y cristianas y
armonizadas en un solo tronco sintético: la Magia Eterna.»
Tiempos vendrán—y acaso no estén ellos muy lejanos—en que sobre
la base de la obra musical moderna, que comenzó con Badfi, Haydn y
Haendel y culminó con Mozart, Beethoven y Wagner, se restauren los se-
pultados Misterios iniciáticos de la Antigüedad, con el nuevo lenguaje uni-
versal de la música y el viejo lenguaje del símbolo, en medio de gigantes-
cas representaciones dramáticas, de las que son un divino anticipo esas
cuatro piedras miliarias de Tristón e /seo, El Anillo del Níbelungo, Los
Maestros Cantores y Parsifal, piedras sacadas de la grao cantera iniciá-
tica que fuera cegada en el Oriente mediterráneo por la barbarie militar
de Alejandro; en el Occidente, por la de César, y en América, por la de
Cortés y de Pizarro; pero cuyo fuego arde secreto todavía en espera de
que pueblos más cultos que los nuestros le reanimen.
La existencia de la moneda falsa dice H. P. Blavatsky, presupone la de
la legítima, y las degradaciones punibles que se conocen con el nombre de
magia, hoy suponen también la existencia de la Magia como ciencia pura
y excelsa por antonomasia. Esta magia, superior conocimiento de las leyes
naturales, rodeó siempre a las representaciones de los Misterios paganos
y varias veces hemos citado en obras anteriores las palabras de Francisco
Lenormant, quien en el prefacio de su clásica obra La magie chez les
(1) Miraculum, miraculi en singular. Miraculae en plural, que no ha de con-

fundirse con la Miracula: ae de la mala magia «la meretriz de deforme faz»; el
monstruo pavoroso, de que hablan también los léxicos latinos: la Bestia Bra-
madora, en fin, de los Libros de Caballería. Todo prodigio producido sin es-
piritualidad o con intención egoísta, es mala Magia, separada de la buena,
25 IIIIILIOTKCA OE LAS MARAVILLAS
como dice Blavatsky, sólo por un simple mal pensamiento de injusticia o de

egoísmo.
* . ....................... > — — ... .................. — .. *•....................................... ........ . - - — ...............................................
Caldiens, ei le§. origines accadiennes, dice: la historia de ciertas supersti-

ciones constituye uno de los más extraños capítulos y al par de los más
importantes de! espíritu humano en sus desenvolvimientos. Por extrava-
gantes que hayan podido ser los ensueños de la magia y de la astrología,
por lejanas que encontremos hoy, gracias a nuestro progreso científico las
ideas que las inspiraron, ellas han ejercido sobre los hombres, durante
dilatados'siglos y hastaXina época^harto próxima a nosotros, una influen-
cia demasiado seria y decisiva para ser menospreciada por quien se dedi-
que a escrutar las faces de los anales intelectuales de la Humanidad. Las
épocas antiguas más excelsas han prestado asenso a sus prodigios. El im-
perio de las ciencias ocultas, herencia de la superstición pagana, sobrevi-
viendo a! triunfo del Cristianismo, se muestra todopoderoso en la Edad
Media, hasta que la ciencia moderna ha logrado disipar los errores. Una
aberración que se ha enseñoreado durante tanto tiempo de todos los espí-
ritus, hasta de los más nobles y perspicaces; de la cual no se ha librado
j ni la propia filosofía en ciertas épocas, tales como la de los neoplatónicos
alejandrinos, quienes las dieron puesto de honor en sus especulaciones,
no deberá jamás ser excluida con desprecio del cuadro general de las ideas
y de sus evoluciones: «La Magia que conocemos no es sino la combina-
ción de la antigua religión turania con el mazdeísmo, sobre quien ha ejer-
cido una influencia considerable, y por eso la Media fué siempre turania
de alma y de costumbres.» «La Magia, en fin, dice Plinto, es uno de los
asuntos qn que conviene fijar bien los conceptos.» A titulo de la más en-
gañosa de las artes, ha gozado del mayor crédito entre todos los pueblos
y durante dodos los tiempos, no es de extrañar, pues, el supremo influjo
por ella adquirid^, toda vezûe ha compendiado en sí las tres artes supre-
. mas o más poderosas sobre el espíritu humano. Nacida de la Medici-
na—de la Matemática; diríamos nosotros—es indudable que, bajo el pre-
texto d|.cuidarse de nuestra salud, ha ido deslizando algo así como otra
medicina más santa 'y profunda. En segundo lug^r, a las más seductoras
promesas ha unido el resorte de la religión, problema acerca del cual el
; género humano ha andado sietñpre a ciegas. Para colmo, la magia se ha
incorporado el arte astrológico, y es indudable que todo hombre está an-
sioso por conocer su futuro y sospecha que tales conocimientos pueden
deducirse con la más rigurosa exactitud de los cielos mismos. Así, enca-
’dcnando ios espíritus por dicho triple lazo, 1* magia se ha engrandecido
hasta el punto de que aun hoy día prevalece sobre un gran número de
pueblos y manda en Oriente hasta a los reyes de los reyes: ut ei in Orlen-
¿ie regibus Impertí.» (Plinio, Historia Nal., cap. XXX, págs. 1 y 4 del
_26 BIBLIOTECA DELASMARAVILLAS _
tomo II; pág. 322 de la traducción de Littré.) Y en el libro IV, cap. XXII
al XXIV, pondera Plinto a la Magia en su profundo y sugestivo alcance
científico y moral», yaque «hombrescomo Pitágoras, Platón, Empédocles,
Demócrito y cien otros lo hubieron de abandonar todo por.ella, hasta lo
más querido^ cruzando los mares y tierras más lejanos para iniciarse en
ella, y siendo, por causa de ella, en todas partes desterrados y perseguidos.»
Hacemos estas citas, que podrán considerarse’ poco pertinentes quizá,
para demostrar que la Magia, en grado superior a nuestras artes actuales
nacidas de nuestra, ciencia podía contribuir con sus extraños cuanto natu-
rales prodigios a operar el encanto, la total absorción hipnótica de todos
los sentidos, durante la representación del Misterio, dejando así libres y
sublimadas las facultades superiores del hombre, cual hoy, como siempre
sucede con todas las sugestiones de los narcóticos, la escena o la palabra
elocuente y, en general, de todo cuanto pueda adormecer a nuestro ser in-
ferior, despertando al ángel que duerme en nuestro Inconsciente.
«Como Dios crea, dice sabiamente «Isis sin Veto», deBlavatsky, así crea
el hombre, empleando, al efecto, una intensidad volitiva suficiente. Las for-
mas creadas por la imaginación pasan a ser subjetivas y se llaman aluci-
naciones, aunque para su creador son tan reales como para cualquiera lo
son tos objetos visibles. Concentrando más intensa e inteligentemente la
voluntad, las formas se concentran también hasta llegar a hacerse obje-
tivas y visibles, El hombre que así ha aprendido el secreto de tos secretos,
es un Mágico (/sis, I, 123). EL materialista no puede objetar nada a esto,
pues que considera el pensamiento como materia, Concediéndoselo, el in-
genioso mecanismo imaginado por el inventor, las escenas fantásticas naci-
das en el cerebro del poeta, la brillante obra pintada por la imaginación
de un artista, la incomparable estatua cincelada en el éter por el escultor,
tos palacios y castillos construidos en el aire por el arquitecto, todo ello,
aunque subjetivo e invisible, debe existir, porque a ellos tos constituye ma-
teria formada y moldeada (1). ¿Quién podrá decir,’ pues, que no existan
hombres de voluntad tan incontrastable que no puedan arrastrar estos va-
gos dibujos de la imaginación al mundo visible, envolviéndose en la dura;
cáscara de la substancia grosera para hacerlos tangibles? Semejante hom- ■
bre es un mágico sin disputa.
«Apolonio y jámblico sostienen que «no del conocimiento de las cosas
exteriores, sino de la perfección del alma interna, enseñada en tos Miste-
rios, depende el imperio de! hombre que aspira a ser más que los demás
(1) Materia astral, verdaderamente. '

hombres» (l). Así llegaron clips, gracias a

los Misterios, hasta un conoci-
miento de su propia alma semejante al que de
ella poseen los dioses. De los
poderes mágicos conseguidos por este modo
hacían un uso altruista con
toda la sabiduría alcanzada por el estudio
esotérico de la ciencia hermética
heredada de sus antepasados. Un proverbio
persa dice: «Cuanto más obs-
curo está el cielo tanto más brillan las
estrellas». Así en el negro firma-
mento de la Edad Media empezaron a aparecer
los misteriosos Hermanos
de la Rosa-Cruz que tenían, como los
templarios, sus Misterios iniciáticos.
No formaban asociaciones ni construían
colegios; perseguidos en todas
partes como bestias salvajes, cuando caían
en manos de la Iglesia eran que-
mados sin escrúpulo. Muchos de estos
místicos, por seguir lo que enseña-
ban algunos manuscritos conservados
secretamente de generación en ge-
neración, realizaron descubrimientos
importantes que aún en nuestros días
de ciencias exactas no serían despreciados.
Rogério Bacon pertenecía de
derecho sino de hecho a dicha Fraternidad
que comprende a cuantos estu-
dian las ciencias’ocultas aprendidas en ios
Misterios. En la historia legen-
daria de este fraile, como en la antigua
comedia de Robert Green, se dice
que habiendo sido llevado ante el rey se le
pidió «que mostrase algo de
su mágica ciencia». Bacon agitó su mano, e
inmediatamente «se oyó una

música tan admirable que no había jamás oído
otra igual ninguno de los
presentes». Agitó de nuevo su mano, y
«súbitamente se difundió un tan
exquisito perfume,como si todos los más
ricos y delicados del mundo hu-
biesen sido preparados por el arte más
supremo»... Comentando lo ante-
rior, observa T. Wrigtt en sus «Narraciones
de Brujería y Magia», que tales
hechos eran.el probable resultado de un
conocimiento superior de las cien-
cias naturales,’puestas todas a contribución
en los ritos de los Misterios
como siempre han sostenido los herméticos,
magos, astrólogos y alquimis-
tas, y no es culpa suya el que las masas
ignorantes hayan atribuido todos
estos fenómenos a la influencia de un
discutible diablo. En presencia de
las horribles torturas con que la
Inquisición castigaba a todos aquellos de
quienes sospechaba que se dedicaban a la
magia negra o a la blanca, no es
extraño que estos filósofos no hiciesen gala
de sus poderes midiesen a co-
nocer siquiera que los poseían ni celebrasen
ya Misterios. Por el contrario,
sus propios escritos prueban que para ellos
la magia «no es más que la
aplicación de las causas naturales activas a
las cosas pasivas o sujetos, por
medio de las cuales se producen efectos terriblemente
sorprendentes, pero,
•Sin embargo, naturales.»
, (l) Bulwerrbytton. «Zanoni».

'30- BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
• Bnntistn Porta en su Magia Natural, cataloga las fórmulas para produ-

cir efecto» extraordinarios por el empleo de los poderes ocultos de la Na-
turaleza. Aunque los «mágicos» creían con tanta fe, como los modernos
espiritistas, en un mundo de espíritus invisibles, ninguno de ellos preten-
día producir sus efectos por medio de su dirección o con sólo su ayuda,
porque tales prácticas, son genuinas de la Magia negra. Sabían demasiado
bien cuán difícil es retener a las criaturas elementarías una vez que se les
ha abierto la puerta. La magia de los antiguos caldeos, como la magia
incipiente de nuestra ciencia moderna, era un profundo conocimiento de
los poderes de los elementos. Unicamente cuando el adepto deseaba el
auxilio divino en asuntos espirituales o terrenales, era cuando debía co-
municar directamente por medio de ritos religiosos con las puras esencias
espirituales. Todos estos espíritus que permanecen invisibles y que co-
munican con los mortales, despertando sus sentidos internos como en la
clarividencia, claríaudiencía, inspiración y éxtasis podían ser evocados por
ellos sólo subjetivamente, y corno una consecuencia de la pureza de su
vida y de la plegaria. Los hombres que poseen tales conocimientos y ejer-
citan estos poderes pacientemente, trabajan por algo superior a la vana-
gloria de una fama pasajera. Sin buscarla, logran la inmortalidad, esa
inmortalidad que alcanzan siempre aquellos que trabajan para el bien de
una raza, olvidándose de sí mismos. Iluminados por la luz de la verdad
eterna, estos ricos-pobres alquimistas fijaban su atención en las cosas que
permanecen más allá de la visión común, reconociendo sólo como in-
escrutable la Causa Primera sin encontrar ninguna otra cuestión como
insoluble. Atreverse, saber, querer y guardar silencio, era su regla cons-
tante; el ser caritativo, no conocer el egoísmo y carecer de ambición, eran
en ellos espontáneos impulsos. Desdeñando los provechos del comercio
mezquino, las riquezas, el lujo, la pompa y el poder mundano, su aspira-
ción era la ciencia como la más satisfactoria de todas las adquisiciones.
Consideraban a la pobreza, al hambre, al trabajo y a los malos tratos de
los hombres como cosas sin importancia ante el logro de sus ideales.
Ellos.que podían haber dormido en regios lechos consentían en morir
junto a los caminos y en los hospitales antes que envilecer sus almas
satisfaciendo la profana avaricia de todos aquellos que intentaban triun-
far de sus votos sagrados. Las vidas de Paracelso, Cornelio Agrippa y
Philaletes son demasiado bien conocidas para que repitamos la antigua
y triste historia (1). (Isis, I, 131.)
(1) Los indiscutibles encantos de la llamada vida bohemia (tomada en la

WAGNER, MITÓLOGO Y OCULTISTA
«Juliano—dice Blavatsky—murió por ia misma causa que Sócrates.

Ambos divulgaron, uno consciente y otro inconscientemente (pues el sabio
griego no era iniciado) (1), el sistema heliocéntrico que formaba parte del
misterio solar que se enseñaba durante la Iniciación. En este misterio no se
velaba precisamente el verdadero sistema solar, sino lo que se refería a la
constitución del Sol, Sócrates fué condenado a muerte por jueces terrenos
y mundanos; Juliano murió violentamente, porque la mano que hasta en-
tonces le había protegido le retiró su protección, dejándole entregado a su
destino kármico. Para e¡ estudiante de Ocultismo nay una muy sugestiva
diferencia entre los dos géneros de muerte. Otro memorable ejemplo de !a
inconsciente divulgación de secretos relativos a ’os misterios nos ofrece el
poeta Ovidio, que, como Sócrates, tampoco estaba imeiado. El emperador
Augusto, que SÍ lo era, le conmutó misericordiosamente la pena de muerte
por la de destierro a Tontos, en el Ponto Euxino. Esta repentina mudanza
del hasta entonces ilimitado favor imperial, ha servido de tema a la especu-
lación de los eruditos no iniciados en 'os M isleños, quienes citan pasajes
del propio Ovidio para insinuar que el poeta se entecaría invokintana-
rilcntc de alguna grave y odiosa inmoralidad del Empcradoi. Sin embargo,
ignoran que la revelación a los profanos, de cualquier parte de los Miste-
rios, trae aparejada la pena de muerte, y en vez de estimar en su verdadero
valor el misericordioso acto de Augusto, se lian aprovechado de él para
desfigurar su carácter moral. Las palabras de! poeta no constituyen prue-
ba, pues no era iniciado y no se le podía explicar cuál era su culpa. Hay
ejemplos comparativamente modernos de poetas que en sus versos revela-
ron parte del conocimiento oculto, de modo que tos mismos iniciados les
supusieron compañeros suyos, y les hablaron del asunto revelado. Esto
altísima significación de la leyenda del Judio Errante, no en el degradado y
vicioso en qee se ha tomado por los poetas decadentes), tienen una inmensa
y oculta relación con ests punto. Encerrado el hombre en triste cárcel de ba-
rro, como enseña Platón, y con ella encadenado a un corto radio terrestre, el
espíritu humano nunca es más libre relativamente que cuando viaja y «recorre
mundo«. Aunque la vida sedentaria, ocul'a y retirada de toa hombres es un
gran auxiliar de la Magia, esta vida suele tener un espléndido prólogo en tos
viajes de gran radio que de ordinario preceden como vernos en H. P. Blavatsky,
y, en general, en todos los grandes hombres, vecinos ya a tos Portales de la
iniciación.
(1) Para nosotros hay dos Sócrates. El uno, el personaje histórico que
bebió la cicuta, y el otro, el simbólico, con el que los Diálogos de Platón y en
cuya cabeza ponía siempre las enseñanzas de su propio Maestro, ai que alu-
WAGNER, MITÓLOGO Y OCULTISTA
día, por tanto, de aquel velado modo.

demuestra que la sensibilidad poética se transporta más allá de los límites

de tos setóidos ordinarios, tata ver lo impreso en h luz astral. En La ba
de Asia hay dos pasajes cuya lectura sugerirla a cualquier iniciado de pri-
mer grado la presunción de que Edwin Arnold, autor de dicha obra, estaba
iniciado en los misterios himaláyieos y, sin embargo, no era así (1).
Como Wotan hacía brotar el fuego sagrado mágico ai velar entre en-
cantos y misterios el divino cuerpo de la walkyria Brunhilda, así los sacer-
dotes hebreos hacían brotar también el fuego sagrado en los Misterios que
celebraban en el templo. Curiosísimo es, a este tenor, e! pasaje del capítu-
lo I, libro II, de ios Macabeos, que transcribimos en el capítulo IV del
tomo 11 de esta BIBLIOTECA (De Dentes del otro Mando).
Los druidas, sacerdotes de los celtas, practicaban, al decir de Plinio, la
Magia y los Misterios en sus profundas criptas, según comprueban tam-
bién César y Pomponio Mela. Les de las Calías, como ¡os de España, en
cien cuevas prehistóricas, cuyo verdadero objetivo y cuyas pictografías
que recuerdan a las de los códices mayas, son hoy la desesperación de los
arqueólogos, enseñaban los secretos del Universo, el armonioso progreso
de los cuerpos celestes, según la doctrina heliocéntrica de los Misterios,
que se mantenía secreta para el vulgo; la formación de la Tierra, al tenor
de enseñanzas que no desdeñaría hoy nuestra ciencia geológica y, sobre
todo, lo que vale aún mucho más, la inmortalidad del alma y la septuple
constitución del. hombre, rigiendo a su cuerpo físico, único visible, en la
(1) Además de las citadas obra» de Blavatsky, «Isla* y «La Doctrina Se-
creta», y de la de A. Besaßt, «El Cristianismo Esotérico y los Misterios Me-
nores», existe en Occidente una bibliografía, si no muy abundante, a! menos
escogida, acerca de estas obscuras materias. Las principales obras que puede
consultar el lector que no se satisfaga cor. tos presentes apuntes, son las si-
guientes: Dialoges de Platón, traducción de B, Jowett, profesor de Oxford (aun-
que estrecha y cretina); Alejandro Wilder, Neoplatonismo y Alquimia; M.J, Mat-
ter, profesor de Estrasburgo, Historia critica del Gnosticismo; Estanislao Julián,
Víq/e de los peregrinos budhistas, Memorias de la Sociedad de Anticuarios de
Francia, en especia! ios artículos de Müster; Diógenes Laertio, Vida de Detnó-
crito; Giauvil, Sadducismus Triumphatus; Creuzer, Introducción'a los Misterios
báquicos y eleusinos; Hargrawe Jemings, Falicismo; Cory, Fragmentos antiguos;
San Clemente de Alejandría, Slromatels; Alyer, Cábula; Piazzl Smith, Origen
de las Medidas; Eliphas Lévi, Dogma y Ritual de la Alia Magia e Historia de la
Magia; Ragon, Ortodoxia Masónica, Masonería Oculta y Fastos Metálicos;
R. H. Mackenzie, Real Enciclopedia Masónica; el Arzobispo Laurente, El Libro
de Enoch; obras de Kircher y de Comelío Agrippa; Arnaldo de Vilanova, Glo-
sario filosófico; Raimundo Luí!, Ab Angelis Opus Divinum de Quinta Essentia;
WAQNER, ¡HITÓLO 00 Y OCULTISTA --
más perfecta concepción psicológica, que aún hoy ignoran nuestros sabios.
Los iniciados druidas, coronados de roble, se reunfan a la luz de laguna
para celebrar sus misterios mayores, principalmente en el plenilunio—Pas-
cua—de primavera, cuando todo se dispone mágicamente a renacer sobre
la Tierra. Ellos, en fin, por vías oraculares que nos son desconocidas, pero
que no lo fueran al propio Terah, padre de Abraham, con su Terafin, ni a
los magos, celebradores de Misterios por todo el mundo de entonces, co-
nocían, según repetidos autores, la manera de ponerse al habla con los se-
res astrales que pueblan la faz de la reina de la noche.
Imposible hablar de los Misterios, sin copiar a Blavatsky, quien en
varias secciones del tercer tomo de La Doctrina Secreta nos informa
extensamente acerca de ellos. Para Blavatsky, aunque la aparición de
estas instituciones es objeto de tradición histórica respecto de las naciones
antiguas, su origen debe remontarse a los tiempos en que comenzara la
decadencia atlante, cuando ya resultaba peligroso comunicar a los per-
versos los secretos de la Naturaleza. La>ntigüedad de ellos puede cole-
girse de la del propio culto de Hércules en los Misterios de Egipto,
porque, según Herodoto, «no era griego este dios Hércules, como afir-
maban los sacerdotes saitas, sino uno de los doce dioses mayores, proce-
dentes de los ocho dioses primitivos, unos diecisiete mil años antes de
Amasis.i, pues era el Bala-r&ma o Bala-deva los arios (el hijo de la
Wala escandinava), que aparece ora como Wotan, ora como Sigfredo, en
la Tetralogía de Wagner. Un pasaje del Mahabharata está dedicado a la
historia de Hércules, y Diodoro Sículo nos enseña que nació en la India,
Arias Montano en todas sus obras, especialmente en su Opus Magnum; Fran-

cisco Arnufi, Opus de Lapide, Tabla esmeraldina y Transmutación de los meta-
les; Fabre d'Olivet, en sus numerosas obras; Juan Meursius, Denarius Pytha-
goricus; Taylor, Misterios eleuslnos y báquicos; Amadeo Fleury, Analogías
entre San Pablo y SénecafPneumatología, obra de ortodoxia católica, por el
Marqués De Mirville; Lampridio, Adriano; Vida de Apolonio de Tyana, por Fi-
lostrato; King, Los gnósticos y sus supervivencias; Ralston Skinner, Simbolismo;
el cristiano autor Seldeno, en su Paganismo y Judaismo; el Dr. Carpenter, en
su estudio sobre El Libro de los Muertos, egipcio; Maimónldes, Tratado de la
idolatría; Kenealy, El Libro de Dios; Rossi, Roma subterránea; Sinne«, Ef Bud-
dhisms esotérico; las diversas versiones y comentarios del Talmud y demás
libros religiosos; Bentley, Astronomía inda; Francisco Galton, Facultades hu-
manas, etc., etc.
Pero a todas estas obras es preferible, para tos Misterios, la lectura directa
de tos clásicos griegos y latinos, cuando, iniciado ya el lector en las ideas gnós-
ticas, teosóficas y ocultistas, sabe leer ya entre lineasen dichos clásicosantiguos.
.12 BIBLIOTECA OB LAS MARAVILLAS
y lo misino que en Orecia se le representa

con piel de león y clava.
Krishna y Bnladeva son señores de la raza
kúla de Herí, y de aquí Heri-
kttl-es o, por contracción, Hércules. Sabido
es, por otra parte, que la in-
fancia de Hércules era uno de los pasajes
más curiosos de las escenas o
representaciones de los Misterios.
«En la edad de oro atlante, no hubo Misterios, porque «¿os hombres no
hablan producido aún el mal en aquellos dias de felicidad y de pureza,
pues su naturaleza más bien era divina que humana*, según enseñan
sabiamente todas las religiones. Pero, al multiplicarse rápidamente el gé-
nero humano, se multiplicaron también las idiosincrasias de cuerpo y
mente con todo su cortejo de debilidades. En las mentes menos sanas y
cultivadas arraigaron exageraciones naturalistas y sus consiguientes su-
persticiones. Nació el egoísmo al nacer pasiones y deseos hasta entonces
desconocidos—cual acontece asimismo en la pubertad del hombre—,
merced a lo cual la Humanidad abusó de su podery conocimiento tan a
menudo, que, al fin, fue preciso limitar el número de los conocedores.
Así empezó la Iniciación y así empezaron los Misterios, ocultándose sus
enseñanzas en cada país bajo el Velo de las diversas religiones que fueron
naciendo sucesivamente. «La necesidad de encubrir la verdad para res-
guardarlas de posibles profanaciones, se dejó sentir más y más, y así, el
velo, tenue al principio, fué haciéndose cada vez más tupido, hasta que,
por fin, se convirtió en Misterio. Estableciéronse éstos en todos los pue-
blos, permitiéndose que en las mentes profanas arraigasen creencias exoté-
ricas, inofensivos mitos, cual rosados cuentos de niños, con su catérva de
dioses secundarios, hasta que, ya en la quinta raza, o aria, algunos sacer-
dotes poco escrupulosos se prevalieron de su saber en su egoísta provecho.
Desde entonces, las sencillas creencias de las gentes fueron objeto de tira-
nía y explotación religiosa. Desde aquel día, para salvar de contagio a las
verdades primitivas, ellas fueron reservadas en absoluto a los Iniciados y
tomaron carta de naturaleza Los Misterios y su ceremonial. «Dividamos
para dominar*, habían dicho aquellos astutos perversos. Ûnámonos
para resistir*, respondieron los Iniciados en los cuatro puntos cardinales
del globo» (1).
Los Misterios, como institución sagrada, fueron anteriores a los jero-
.12 BIBLIOTECA OB LAS MARAVILLAS
glíficos, que de ellos emanaron como escritura hierátíca y oculta. Consti-

tuyeron la primitiva filosofía, que ha servido de piedra angular a la mo-
derna, y, como tal, aunque no parecían enseñar ciencia alguna concreta, ni
(1) Doctrina Secreta, t. Ill, sec. 28, pág. 224 de la edic. española.
dogmas, ritos ni disciplinas, eran, por un lado, ciencia de ciencias o poli-

■ didáctica, y, por otro, la Religión natural por antonomasia, sin velos ni exo-
terismos. Los nobles preceptos que enseriaron los Iniciados de las primitivas
razas se propagaron por la India, Egipto, Caldea, China, Orecia, los países
occidentales y América. Todo cuanto hay de noble y puro en la naturaleza
humana, todas sus facultades y aspiraciones divinas, fué fomentado, y su
código de ética, basado en el altruismo, ha llegado a ser universal, como
proclamación de la Fraternidad humana, único dogma, en verdad, digno
de ser tenido por tal desde Confucio, Buddha y Jesús hasta la Revolución
francesa, con ’o cual, como Platón dice en el Phedro, poniéndolo en boca
de Sócrates; el hombre iniciado está seguro de tren compañía de losdioses.
Después de ocuparse la eximia autora de «las pruebas de! Sol-Inicia-
do* y de otros infinitos vestigios de Misterios, que por su extensión no
podemos tratar aquí, se ocupa de las postrimerías de los mismos en el
mundo hasta su desaparición en Oriente por la barbarie militar de Ale-
jandro, y en Occidente, por la de César. Sobre este último punto, el gran
Ragón nos enseña que Alexis, la lebas de los Celtas, la ciudad de la
Cóte-d’Or, junto a St. Reine, fué !„a tumba de la iniciación druidica y de la
libertad de las Oalias. Su colegio sacerdotal entero fué degollado por las
hordas de César y arrasada la ciudad. Igual suerte cupo a Bibractis, la
émula de Mentís, Atenas y Ruma, la ciudad que fué alma de las primitivas
naciones de Europa, cuyo colegio druida contaba con 40.000 alumnos
de Filosofía, Literatura, Gramática, Jurisprudencia, Medicina, Astrología,
Arquitectura y Ciencias Ocultas; cuyo anfiteatro, circuido de colosales es-
tatuas, era capaz para cien mil «pectadores. Había también su Capitolio y
los templos de Jano, Plutón, Proserpina, Júpiter, Apoto, Minerva, Cibeles,
Venus y Anubis, con sus augustos e incomprendidos simbolismos. Sus
murallas ciclópeas como las de Arles y Tarragona, y, en fin, sus bibliotecas,
con libros tan preciosos como aquellos de NUIM que se guardaban en el
Capitolio en sagrado depósito, en urna de pórfido, para acudir a ellos en
los momentos de calamidades y peligros públicos, libros sibilinos que el
Senado hizo, a! fin, quemar, «porque guardaban los secretos de la religión
establecida...», ni más ni menos que luego y siempre se realizase sucesiva-
mente por César, por los cristianos y por los árabes con la Biblioteca de
Alejandría, y con todo libro ocultista o rebelde, por la Inquisición, públi-
ca 0 Solapada, dft todos tos países, después de dar muerte o perseguir sin
tregua a los gnósticos o filaleteos de todos los tiempos.
__ BIBLIOTECA DE US^MARAVILLAS _ __
Sepultadas los Misterios arcaicos, su doctrina sobrevivió en los bardos

dc kxlos las puebtos, especie de músicos-postas, a quienes todavía les fué
lícito, bajo e! doble velo de la poesía y de la música, continuar enseñando
las mismas doctrinas iniciáticas envueltas eh el ropaje de ¡a ficción.poética.
Sus sugestivos cantos, que arrastraban tras ellos a las hipnotizadas multi-•
tudes, eran la Verdad de la fábula a que aludiéramos en la introducción
de esta Biblioteca, Verdad retornada entre los hombres bajo el ropaje de
la Mentira y recibida con infantil aplauso por aquellos mismos que antes
rechazasen la Verdad desnuda, ya que siempre fué privilegio de la divina
facultad imaginativa de iodos los artistas, la de poder decir doquiera, sin
riesgos persecutorios, todas cuantas enseñanzas salvadoras ha rechazado
eternamente en prosa nuestra Bestia pseudorrazonadora.
Al par que los bardos con sus cantos, siguieron sobreviviendo otros
simbolismos iniciáticos, tales como las danzas sagradas, mímicas o corea-
das, de las que tantas huellas quedan aun hoy entre los pueblos salvajes,
danzas como las de vascos y cántabros prerromanos; romances panto-
mímicos y gestas o cantos heroicos fragmentarios, con los que más tarde
compusieron sublimes epopeyas sintéticas, rápsodas ilustres del tipo de
Vyasa o de Homero, rápsodas colectivos y anónimos como los de nuestro
Romancero, con sus Arjunas, sus Aquí,'es y sus Cides. Aquellas fiestas, en
efecto, cual las de las bacantes romanas, fueron siempre verdaderas fiestas
de locos, según las llamase—en su grosera ceguedad para todo su secreto
simbolismo, por muy degradado que él ya estuviese—el Concilio toledano
del año 633. Poco a poco, y aprovechando los restos del teatro greco-
romano—otra institución derivada de las representaciones de los Míste-
nos, aunque de ellos tuvieran perdida la clave—, se formaron, en nuestro
país, cual en tantos otros, aquellas fiestas cortesanas y cabaüerescas-de
antes de! siglo XII!, que han llamado la atención, con justicia, a historia-
dores como el conde de Schack (1), fiestas ya muy complejas y pomposas,
con música, canto y aparato dramático, sin faltarles ni las historias dialo-
gadas y pantomímicas de los viejos juglares, ni los cantos religiosos más
profundos.
Estos cantos religiosos, a su vez, resto quizá el más preciado de tos
que se empleasen en los Misterios, tos conservó Orecia en cantos aun no
bien estudiados, tales como los Himnos Órficos y Homéricos, el Jalemos,
el Canto de Adonis, el Lino, el Scephos, el Utyertes, el Bornos, los Can-
il) Historia de la Literatura y del Arte dramático en España, tomo 1, traduc-

ción de E. Mier.
íosclpricos, etq, La misma Roma ha conservado entre sus ruinas estos

cantos, de donde los ha exhumado la paciente labor de los arqueólogos
modernos, como. Klausen, Lanz, Qrotefend, Marini y Hermann, El monur
mentó más antiguo de ellos es el Himno de los Hermanos Arvales, la Fra-
ternidad iniciática del Arba o Arbol sagrado, exhumado en 1778 en la
sacristía de San Pedro, de Roma, y que empieza con la célebre frase de
Enos lares juvate... Enos Marmor Juvato: ¡Triumphe, trlumphel, sobre la
que tanto habría que investigar aún (1). Semejantes cantos oscos o vasco-
italianos, cual los de nuestra. Vasconia, fueron los verdaderos antecesores
de la poesía y de la dramática latinas en manos de etruscos (heter-oscos),
sabinos, ausonios y hgures, antes de que sus sabias tribus fueran avasalla-
das por las. gentes de la mala ley a quien se llamó umbríos. Que .tales can-
tos, o versos salios a los que Varrón aludiese, gozaban de una antigüedad
remotísima o casi atlante, lo prueba el hecho de que Quintiliano llegó a
dudar, como dice Cantó, de que los mismos sabios entendiesen su propio
canto, cosa nada de extrañar por otra parte, pues que los propios bardos
irlandeses paganos comenzaban siempre sus rapsodias diciendo que iban
a cantar las glorias de dioses y pueblos antiquísimos en los que ya no
creían, al modo de como a nosotros nos sucede con el propio paganismo
y con aquellos versos sibilinos intraducibies conservados por Terencio
Scauro (De Orthographia), que dicen:
Cume Poinas Leucesiae Praetexere Montl

Quolibet Cunei De Hls Cume Tonarem (2).
(1) El enigma de estas frases es grande, pese a sus ciegos intérpretes. Se-
ría largo de contar el por qué ellas se relacionan con Eno, enas, enan (salir del
agua nadando, como Quetzalcoatl, Jonás, Moisés y tantos otros Cabires); con
el Eneas troyano, también «salvado de las aguas» en sus infinitos naufragios,
antes de poder fundar la Ciudad-Eterna y aun con Ennoea o Ennoia la «Mente
purificada» de los ophitas, la Sophia gnóstica o «Espíritu-Santo» flotando so-
bre las aguas astrales. Es harto curioso el observar asimismo el que todos los
redentores hayan tenido que ser relacionados en sus ocultos simbolismos con
cosas lunares o del agua, como la Vesica-Pisas, signo que servíanle mutuo re-
conocimiento a los primitivos cristianos. Para más detalles véase De gentes
del otro mundo, capitulo último sobre El misterio de los jiñas.
(2) En otro de ios tomos de esta BIBLIOTECA, el que consagraremos a la es-
critura ógmica, a los códices mayas y a los numerales del üaedil irlandés, es-
tadiaremos más al pormenor lo relativo a rápsodas o bardos y a las primitivas
doctrinas que ellos cantaban en medio de gentes paganas ya, y que, por tanto,
habían ya perdido Ules doctrinas atlantes de la remota época del esplendor
de aquel gran continente. AHI veremos a~los Tuatha de Danand y a los Fir-
De entre las siempre tendenciosas y sectarias enseñanzas de César

Cotú sacamos, sin embargo, estas confesiones que el ultramontano histo-
riador no ha podido menos de hacer, dentro de su ortodoxia:
«El primer fundamento de los Misterios fué el secreto, el cual se ob-
servó con tanto cuidado, que la curiosidad erudita no pudo descubrir
nunca respe&o de ellos sino alguna que otra ceremonia exterior. Los Mis-
terios en honor de Demeter y Persefona—o sea del Sol y de la Luna, deci-
mos nosotros—fueron recibidos por los eleusinos, que participaron exclu-
sivamente de ellos, hasta que, vencidos por los atenienses, tuvieron que
comunicar a éstos sus ceremonias. Posteriormente fueron los Misterios
comunes a todos los pueblos de Orecia, convirtiéndose en un lazo de na-
cionalidad. Los hombres más principales en letras y armas deseaban ser
iniciados en ellos, que siempre se conservaron limpios de contaminación,
y el día después de celebrarse se reunía el Senado ateniense para examinar
si se habían introducido en ellos algunos abusos. Cicerón los califica de
«el mayor beneficio que Atenas había proporcionado a Roma, porque en
ellos aprendía el hombre, no sólo a vivir contento, sino también a morir
tranquilo, confiando en un porvenir mejor» (De legibus, II). En Eleusis
se cantaba este himno a Orfeo: «Contempla la naturaleza divina; ilustra
tu entendimiento; domina tu corazón; camina por las vías de la justicia..,»
»Estas doctrinas se iban dando a medida de los grados, y nunca clara-
mente, sino con ciertas fórmulas proverbiales y concisas que quedaban
ininteligibles para los hombres de mente poco cultivada. Pausanias dice:
«los sabios de Orecia encubrían sus pensamientos bajo fórmulas enigmáti-
cas, por no exponerlos abiertamente (VIH, Arcadia 8), y que la concisión
era el carácter de la enseñanza religiosa» (Beoz 30). San Clemente de Ale-
jandría, en el libro V de su Stromateis, añade: «Todos los teólogos griegos
y extranjeros revelan las causas de las cosas y ensenan la verdad por me-
dio de enigmas, símbolos, alegorías, metáforas y otras figuras semejantes.»
Herodoto veneraba las orgías órficas y Platón confiesa: «Yo no me atrevo
balg, pueblos de los que nada sabe aún nuestra prehistoria, reproduciendo el
argumento de la epopeya indostánica y la griega, con caracteres que se apro-
ximan a tos de nuestro Romancero, sin duda por tratarse de gentes gallegas,
galaicas o galas que emigraron de la Atlántida, como las de nuestro país, y
formando en él pueblos tan numerosos que llamaron la atención de los clási-
cos, como Estrabón, Diodoro Sicuto, Herodoto y otros muchos. Entonces se
comprenderá, cuán sabia es la afirmación de Blavatsky, de que «la Atlántida
seria el primer continente histórico si se prestase más atención a tas leyendas
y tradiciones de tos pueblos».
WAQNU, MITÓLOGO YOCUt,TlgTA ■37
a alegar aquí la doctrina enseñada en loa Misterios, dado que en el

mundo catamos colocados en un puesto y que no podemos abandonarle
sin permiso.» Cuando el cristianismo combatía a la idolatría, los defenso-
res de ésta trataban de vindicarla, manifestando que las doctrinas ocultas
eran distintas de las vulgares, Olimpodoro, en un comentario al Fedón,
dice: <En las ceremonias sagradas se comenzaba por la lustración pública
(xSOnpMtf- «Nh&po<); después venían las‘purificaciones más secretas (««o
ppnwctpx); en seguida se pasaba a las reuniones («WCMIC); después, a las
iniciaciones y, por último, a las intuiciones («iw»uím). Las virtu-
des morales y políticas correspondían a las lust raciones públicas; las vir-
tudes purificaderas que nos apartan del mundo exterior, a las purificacio-
nes secretas; las contemplativas, a las reuniones; las mismas virtudes
dichas dirigidas a la unidad, a las iniciaciones; finalmente, la expresión
pura de las ideas, a la intuición mística.»
Por todo lo expuesto, pudo muy bien decir Platón que <el objeto de
los Misterios es llevar las'almas a su prindpio, al estado primitivo, y a!
final, esto es, a la vida de lo-pithar, de quien han descendido con Baco,
que es quien las conduce. De modo que el iniciado habita con los dioses,
según el grado de divinidades que presiden a los iniciadores. Se reciben
dos clases de iniciación: las de este mundo, que son, por decirlo así, pre-
paratorias, y las del otro, que constituyen el complemento de las primeras.
La Filosofía y la Mitología concuerdan. El que se dedica de mala gana al
estudio de la primera no coge frutos, lo mismo que el que no pasa del
grado vulgar de la iniciación. Cuando Sócrates dice que el alma está su-
mida en el lodo, quiere decir que se abandona y cede a cosas exteriores,
y, por decirlo así, se hace cuerpo; y cuando dice que el alma es recibida
entre los dioses, debe entenderse que vive del mismo modo y bajo ¡as mis-
mas leyes que los dioses mismos».
La poesía cristiana, o, por mejor decir, las dispersas inspiraciones pro-
venientes de los restos de los Misterios del Cristianismo, produjo—dice
Revilla—notable número de himnos religiosos de carácter semiépico, se-
mirrepresentable en los últimos tiempos del Imperio romano y en toda la
Edad Media. En los siglos 111 al V, distinguiéronse en este género Atená-
goras, San Clemente de Alejandría, San Gregorio Nacianceno, Sinesio, San
Ambrosio, San Gregorio él Grande, prudencio, San Próspero, Fortunato,
Orencio, Draconio, J uve neo, Clemente, Amonio, Scdulioy, en la Edad
Media San Bernardo (1031-1153), Santo Tomás (1227-1274), San Buena-
ventura (1221-1274) y cien otros. Los pueblos nórticos desenvolvieron
más y más las leyendas religioso-iniciáticas de los Eddas o Veddas escan-
38 ' BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
dinavos, en los que se ha inspirado

Wagner, y los pueblos mediterráneos
asociaron sus restos de misterios paganos y
cristianos en la epopeya de la
Divina Comedia, tan apta para hácer de ella
un drama musical, como el
propio Fausto de Goethe en nuestra época,
tema épico-lírico este último,
que no escapó a la perspicacia ni a los
proyectos artísticos de Beethoven
ni de Wagner.
El drama teológico, trasunto degenerado de la representación iniciáti-
ca, ha existido en todos los pueblos. La mayor parte de los dramas indos
tales como El Anillo de Kalidasa, pueden contarse en este género. El Pro-
meteo, de Esquilo (que pudo costar la vida a su autor), es también un
verdadero drama teológico. El teatro moderno nació en este género artís-
tico, como es sabido, con los Autos sacramentales, misterios y milagros,
cual los dramas alemanes de la monja Hrotswitha (s. IX) y la Danza de la
Muerte, y fué llevado a maravillosa perfección, entre nosotros, por Calde-
rón de la Barca, siguiendo la brillante senda antes trazada por Gómez
Manrique, señor de Villazopeque y tío-del gran Jorge Manrique, por Ro-
drigo de Cota, Fernando de Rojas, Juan de la Encina, Gil Vicente, Barto-
lomé de Torres Naharro, Lope de Rueda, Navarro, Cervantes, Agustín de
Rojas, Pedro Navarro, los hermanos Correa, el Cardenal Espinosa, Fran-
cisco de Rojas, El Mágico prodigioso (1) y los demás dramaturgos célebres
más o menos contemporáneos del egregio autor de La vida es sueño.
En manos de muchos de estos autores, sin embargo, el drama religio-
so fué degenerando en parodias o entremeses, para dar origen al género
(1) Nuestro amigo D. Julio Milego, en su linda obrita El Teatro en Toledo

durante los siglos XVI y XVII, detalla la génesis religioso-dramática de nues-
tro teatro, apoyándose en Masdeu, Schack, Méndez de Silva, Agustín de Ro-
jas, Luis Cabrera, Lope de Vega, Cañete, Asenjo Barbieri, P. Mariana, Cer-
vantes y otros. Los señores Amador de los Rios, Ticknor, Dozy, Herder,
Huber, Ochoa, Fernández Espino, Janer, nos han enseñado, por otra parte,
39 ' BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
cómo todos los géneros poéticos han empezado por ser populares y legenda-
rios-como ecos dispersos de verdades antiguas perdidas—, y cómo la lírica
y la épica aparecen unidas en la antigüedad en el seno de una verdadera dra-
mática, heredada, sin duda, de los tan repetidos Misterios, yen la que la idea
religiosa transcendente, por encima del cristianismo y del paganismo vulga-
res, da lugar al género literario más elevado de todos, no sólo por sus ense-
ñanzas, sino también por constituir una síntesis suprema de todos nuestros
medios de expresión artística, hoy agigantada por una música que excede
buenamente a toda ponderación.
Sobre las danzas puede verse también el capítulo VI, parte tercera, de El
tesoro de los lagos de Somiedo.
WAONBR, MITÓLOGO Y OCULTISTA ■ 38
cómico y de saiaete, profana protesta en más de una ocasión contra la de-

gradación del género religioso que antes sirviera para representar con el
natural cortejo teatral de mímica, danzas, decorado, canto y música los di-
versos misterios cristianos, tales como la Natividad, la Epifanía, la Pasión
de Nuestro Señor, la vida de la Virgen María, las de los diversos Santos,
la Eucaristía, etc., ea los que más de una vez asomaran la oreja los mimos
y ateíanas paganos que diesen gloria a los hispanolatinos Porcio Latrón,
sus discípulos los dos Balbos y los dos Sénecas, Floro, Juliano y Voconio,
y que no fueron desconocidos para San Isidoro, el iniciado autor de las
Etimologías.
El auto sacramental es la más germina forma de la ópera primitiva,
seguida en nuestra época por Gluck, Weber y demás precursores de Wag-
ner, porque en él hubo casi siempre música, y en su acción alegórico-fan-
tástica alternaban en espléndidos conjuntos seres sobrenaturales superhu-
manos y subhumapos, hombres y personificaciones míticas de ideas abs-
tractas, constituyendo verdaderas epopeyas representables, con las que
estaban estrechamente unidas los dramas simbólicos y las comedias de es-
pectáculo y magia y aún la propia tragedia de Thespis, género dramático
griego así llamado en sus orígenes, por causa de las fiestas de Baco y de
los himnos religiosos o ditirambos que se cantaban, danzando antes de
sacrificar-simbólicamente un macho cabrío. La iglesia, con los autos sa-
cramentales, era un verdadero teatro, así como hoy un teatro cual el de
Bayreuth, es un verdadero templo en el que nos iniciaríamos en más de una
verdad oculta, si no fuésemos aún tan rutinarios y positivistas, y en el que,
sin duda alguna habrán de iniciarse nuestros nietos, cuando la Mitología
comparada vaya develando más y más las altas enseñanzas que se ocultan
tras los mitos.
El elemento más vital de los autos sacramentales, o sea la parte re-
ligioso-legendaria, 'así que ellos degeneraron teatralmente con los entre-
meses y la comedia, pasó muy pronto a otro género literario, de menos
aparato exterior, y por ello de más amplitud psicológica y gusto más ex-
quisito: la novela, que es el teatro de los que ya «han vivido la vida», y no
se dejan deslumbrar por las exterioridades escénicas. Esta •'tomó en el
siglo XIV y aun antes la forma de Libros de Caballería, aspecto erudito de
las leyendas pagano-cristianas, formadas, sobre elementos primitivos, en e!
seno de los monasterios por anónimos monjes, conocederos muchos de
ellos de las tradiciones iniciáticas refugiadas en el secreto de sus cenobios.
De ello, sin embargo, así como de la dirección impresa a este género de
ideas tradicionales por la Crónica de lasjazaflas de los filósofos y otros
WAONBR, MITÓLOGO Y OCULTISTA ■ 38
40 BIBLIOTECA OB LAS MARAVILLAS
libros de renacimiento arábigo-oriental, no nos podemos ocupar aquí.

Por otra parte, U música de la antigüedad, albergada en los templos y
en sus teatrales representaciones del drama-religioso, sintió la necesidad
de tender su vuelo por campos más abiertos, al comenzar el renacimiento,
y, por tanto, si, degenerando este drama religioso en los frívolos entreme-
ses, pasó de 2á iglesia al teatro, enalteciéndose, sus elementos musicales
escénicos pasaron a la vez que al órgano y aun antes que éste se hiciera
común en los templos, desde la iglesia a las cámaras de los magnates, a
ios instrumentos de salón, vihuelas de punteo con preferencia y arpas al
principio, sin omitir los similares de tecla del órgano predecesores del cla-
vecín y las vihuelas de arco que, vencedoras más tarde y autónomas, crea-
ron el cuarteto y el género de clave, dando lugar a esa casta música reden-
tora que, alborando en Juan Sebastián Bach, ha culminado en Beethoven
y en Wagner. Los elementos iniciáticos del auto religioso, dispersos de
nuevo a! decaer este género, volvieron a reunirse, a través de un verda-
dero calvario de frivolidad de divos y de cavatinas amorosas, en el drama
mítico tradicional que el gran üiuck supo resucitar con todo su perfume
de encantos y de leyendas.
Éste nuevo horizonte es ya, como se ve, el de los precursores musica-
les de Wagner, y antes de ocuparnos de él en nuevos capítulos, necesita-
mos hablar de la música como nuevo elemento entre nosotros, que ya en
nuestros días constituye, por su prodigioso medio de expresión, un verda-
dero lenguaje iniciático.
CAPITULO III
LA MÚ SICA, COMO LENGUAJE INICIÁ TICO
El problema del lenguaje en los Misterios.—Los cuatro portales de la Inicia-

ción y el lenguaje matemático de Aritmética, Geometría, Astronomía y Mú-
sica.—El ayer musical y el hoy.—P. Cesari y su Historia de la Música anti-
gua.—La Música y los escritores clásicos.—Las ocho clases de instrumentos
sonoros de la China.—El scié de las 50 cuerdas, el lo, el ken, la sauringa,
la vina o ravanastron, el djian, el ometri, etc., etc. Instrumental de egip-
cios, hebreos y griegos.—Los modos o tonos clásicos y la lira.—¿Música
para Iniciados?—La fábula griega de la Armonía.—Etimologías de la pala-
bra música.—Las primitivas danzas.—El poder hipnótico musical.—Medi-
cina de las pasiones y consuelo de tristes.—Las obras de Cerone y de Lló-
rente.—La Armonía de las Esferas.—La Magia y la fuerza del sonido.—La
leyenda de Kung-tzeu.—El leitmotiv wagneriano, como alma de todas sus
obras. - El moderno papel de la orquesta.—Las letras de los pergaminos
hebreos son notas musicales.—El devanagari o sánscrito, lengua de los dio-
ses.—La Magia tántrica y mántrica.— La antigua Armonía musical de la pro-
sodia rítmica.—La complejidad de la métrica latina.-Las palabras y la
musicalidad de los períodos.—Enseñanzas de la Física.—La música gráfica.
—La fotomúsica.
La transmisión de los secretos iniciáticos, grandes o pequeños, a los

candidatos, aparte de los elementos escénicos, por fuerza tuvo que valerse
de un lenguaje. El problema del lenguaje y sus orígenes es, pues, funda-
mental én el estudio de los Misterios.
Pero, ¿cuál pudo ser este lenguaje? ¿Hubo acaso en los orígenes, en la
cuna de la Humanidad, un lenguaje único en el que fueran dados a los
primeros hombres los elementos de la Religión-Sabiduría enseñada en los
Misterios?
En otros tomos de esta BIBLIOTECA veremos que así fué: que existió un
lenguaje universal y sagrado en el que eran transmitidos a los discípulos
los secretos de la Iniciación. Hoy mismo, entre el caos o Torre de Babel
de las diferentes hablas del mundo, Max-Müller ha podido comprobar
<1 tie han existido un tronco ario, un tronco semita y un tronco turanio co-
munes, a cuyos tres troncos se pueden referir sin excepción cuantas len-
guas han hablado, hablan y hablarán los hombres a lo largo de la Histo-
ria. Dando por buena, pues, la clasificación de Max-Müller, que no lo es
ni por asomo, cual en su lugar veremos, la posibilidad de un lenguaje
universal primitivo empieza a dibujarse en la ciencia del gran filósofo
inglés.
Aparte de este lenguaje universal perdido, que fué probablemente sim-
bólico y matemático, el hombre posee aún hoy mismo un lenguaje uni-
versal: el derivado de la Matemática y del número, hasta el punto de que
de igual modo que chinos y japoneses se entienden por escrito, no obs-
tante ser diferente su lenguaje hablado, porque sus signos o símbolos fo-
néticos son los mismos en la escritura, todos los hombres pueden enten-
derse, y de hecho se entienden, cualquiera que sea su nacionalidad»
mediante la Aritmética, pues, ciertamente, sean cuales fueren nuestras
razas, opiniones, tendencias, historia, etc., no hay más que un modo uni-
versal de numerar, de sumar, restar, multiplicar y dividir, en cuanto a lo
esencial de estas operaciones se refiere.
No hablemos tampoco de cien otros elementos de comunicación no
hablada o no articulada entre los hombres, verdadero lenguaje universal,
como el de los colores, la música, las onomatopeyas e interjecciones, etc.
Basta para nuestro objeto, por el momento, consignar que el lenguaje de
la Matemática es universal.
Pero a este lenguaje de la Matemática no le ha asignado aún todo su
verdadero alcance transcendente el estéril positivismo contemporáneo.
La verdadera Matemática pitagórica no consistió tan sólo en el cono-
cimiento vulgar de esas admirables operaciones numéricas con las que
reglamos todos nuestros vivires en la producción, circulación, distribu-
ción, cambio y consumo de las riquezas, que diría la Economía Política;
ni siquiera en aquellas otras más dignificadas y difíciles con las que cons-
truimos nuestros puentes, vías, máquinas, artefactos de todo género, con
las que realizamos más o menos la belleza ideal del famoso canon de pro-
porción en Arquitectura, Escultura, Pintura, Arte coreográfico, Artes apli-
cadas, etc., etc.; ni, en fin, aquellas otras operaciones de cálculo con las
que, en alas de nuestras facultades más excelsas, tendemos nuestro vuelo
de dioses por todo el ámbito de la tierra y, nuevos titanes, arrancamos sus
secretos al cielo y al abismo.
No. La Matemática pitagórica, sin dejar de conocer la Aritmética uni-
versal numérica y algébrica, sin dejar de ir infinitamente más lejos que
WAGNER, MITÓLOGO Y OCULTISTA ' 43
nosotros en Geometría, pues que los solos

nombres de Pitágoras, Eucli-
des, Arquímedes, Papus, etc., son
pronunciados con igual respeto hoy día
que en los sabios tiempos del Ateneo, el
Panteón y el Cerámico, sin olvi-
dar, asimismo, como puede demostrarse, la
fusión de la rama numérica o
abstracta con la rama geométrica o concreta
en lo que hoy llamamos Tri-
gonometría y Geometría analítica, y sin
desconocer tampoco el admirable
Cálculo infinitesimal, que Leibnitz
aprendiera luego de sus secretas intui-
ciones arias, en cuyo país ya fuera de
siempre conocido, dió mayor ampli-
tud al gran tronco matemático, único capaz
de enorgullecemos de ser
hombres, pues que «la Aritmérica, la
Geometría, la Astronomía y la Ar-
monía o Música eran, por su orden, los
cuatro portales que, según los
pitagóricos, conducían al Templo de la
Iniciación, en cuyo pórtico lógica-
mente, por tanto, no podía escribirse mas
que el famoso «nadie entre que
no sepa Geometría».
Comparad, lectores, el ayer con e’i hoy, respecto de este asunto. Hoy,
nuestra educación vulgar supone el conocimiento de «las cuatro reglas»;
muchos avanzan al resto de las operaciones aritméticas de fracciones, pro-
porciones, reglas de interés, compañía, aligación, etc.; todo hombre de ca-
rrera está obligado, aunque no siempre cumple, ¡ay!, con tamaña obliga-
ción, a conocer el Algebra, la Geometría y algo de Trigonometría... De aquí
para arriba es precisa la llamada especializactón en ingeniería, milicia, etc.,
para asomarse tan sólo a los Cálculos diferencial e integral, Analítica, Des-
criptiva, etc., pero aún estos especializados, llegados a la Astronomía que
es el tercero de los cuatro portales, se detienen, mientras el vulgo desprecia
a la Astronomía en el fondo, aunque diga que la admira, con aquella mal-
hadada cuarteta atribuida a nuestro satírico que empieza: «d mentir de las
estrellas*... (1). En cuanto al cuarto portal del sendero, o sea la Música,
.aunque todas las niñas de nuestra generación saben aporrear el piano, con
vistas meramente a la danza y a sus ulteriores derivaciones, y aunque ne
pocos decimos gustar de Jos conciertos y óperas sin elevar con frecuencia
nuestro nivel interior música! por encima de más o menos discutibles y a
veces canallescas zarzuelas, el verdadero cu’to por la música, es decir, por
lo que merece en justicia el nombre de música, está verdaderamente por
desarrollar, salvo entre una ínfima minoría, pues e! frecuente tocar aquí y
allá en los sitios públicos, más que culto musical es un crimen de leso arte,
(1) No hablemos de cómo la parte más baja del vulgo desprecia a la músi-
ca con frases como las de «eso es música», para lo que es falso o nada vale;
«venirle a uno con música celestial», etc., etc.
porque no es el cultivo de la música por la música, sino la profanación

excecrable de la música como pretexto de reunión, de charla y de vicio.
Ved, en cambio, unas cuantas páginas extractadas de la lindísima obra
de P. Cesari, Historia de la Música antigua (1).
«La música es una idealización del lenguaje natural de pasiones y sen-
timientos», ha dicho Spencer; un cálculo misterioso e incomprensible del
espíritu, según Leibnitz; que hace al que la posee virtuoso y franco, en sen-
tir de Gervasoni, por lo cual todos los pueblos antiguos—en recuerdo de
los Misterios iniciáticos y de los cantos de los bardos—se la tiene en un
concepto divino, como un don inapreciable que debemos a los Inmorta-
les. El hebreo Filón de Biblos la llama «leche, que alimenta el alma». San
Isidoro cuenta que en la antigüedad era tan vergonzoso no conocer la mú-
sica como ignorar las letras del alfabeto. Ateneo y Plutarco atestiguan que
la música era introducida en los banquetes griegos, no para incitar a los
comensales al desorden, sino para recomendarles la templanza (2). Los
funerales de los hombres ilustres eran acompañados por flautas e instru-
mentos metálicos, según Séneca, Plutarco, Tertuliano y Valerio Máximo.
Clemente de Alejandría dice que los etruscos usaban maravillosamente de
muchos instrumentos, de los que se recuerdan aún los juegos de cam-
panas (carillons) y las trompetas, como en Jericó los israelitas; los acadios
empleaban el caramillo y el pífano; los sicilianos, el púlidas; la lira, los
cretenses; la flauta, los lacedemonios; la trompa, los tracios; el tambor y la
guitarra, los egipcios; los árabes, los platillos. Los chinos e indos tenían
hasta ocho clases o familias de instrumentos sonoros: de metal, piedra,
seda, bambú, búcaro o calabaza, tierra, piel y madera. Su octava, como la
nuestra, cuenta con doce semitonos iguales y su escala primitiva es la mis-
ma escala pentafónica usada entre los antiguos indos y que conserva aún
restos en Escocia, Irlanda y Galicia. Dicho pueblo chino califica a la mú-
sica, de acuerdo con el cuadrivio o tétrada de iniciación pitagórica, como
la ciencia de las ciencias; la suprema Matemática, de la que todas las demás
toman su origen. El famoso kin chino y su, más perfecto, ché o scié de 50
cuerdas, es de tal importancia como elemento de expresión musical, que el
P. Amiot de Tolón, conocedor del piano moderno, en su obra Comentario
del libro clásico de la música de los antiguos, dice que no existe en Euro-
pa instrumento que se le pueda preferir. Es el antecesor del ya degene-
(1) Traducción y notas de Manuel Walls y Merino. Madrid. F. Fe. 1891.

(2) (Contraste cruel para nuestra cultura actual que rodea de música actos
frívolos, de ruido y de vicio!
WAGNER, MITÓLOGO ¥ OCULTISTA ’ 45
- -4 - -
rado plectro griego, y sobre su tapa van escritos los sagrados cánones de
la música. Tienen los chinos un instrumenta! no inferior en calidad y va-
riedad al de nuestra orquesta moderna, hayan o no llegado ellos, en otros
tiempos, cosa que ignoramos, a la grandeza de la polifonía orquestal de
nuestros días. El ki-phé es un laúd de grandes dimensiones y cuerdas de
seda; el ghe-klem y el pac-kim, guitarras circulares de resonador metálico;
el sam-Jiam, timbal de pie! de culebra y cuerdas de tripa; el ho-jiam, vio-
lín de bambú, con arco de cerdas; el di-Jiam, violín análogo, de palma
real o nuez de coco, para sonidos más graves, a modo de nuestro violon-
cello. Entre sus instrumentos de viento pueden citarse el kienen o bisen,
hecho de barro, en forma ovalada; el Jo, flauta de bambú; el schieng u or-
ganillo y órgano de lengüetas libres; el Ayaa y el toa-tché, especies de
gaitas y oboes, con boquilla y campana movible, de latón; el siao, flauta
grande transversal u horizontal; el schieng o keng, antaño hecho sobre
una especie de sonora calabaza; el conocidísimo tam-tam; el king o fono-
litas, hecho con piedras sonoras; el plago xilófono, con tabletas de made-
ra construido; juego de campanas, tambores de diversas clases, etc.
>E1 más antiguo y apreciado de los instrumentos indos es la vina con
siete cuerdas. La saaríngan tiene una historia muy interesante. Ravana,
uno de ios héroes del Ramayana, rey de Lanka (Ceilán), creó el bin, des-
pués llamado ravanastron, de donde se originaron con el transcurso de
los siglos, y después de innumerables transformaciones, las 'diferentes es-
pecies de violas que inundaron a Italia en el siglo XVH, y de donde nacie-
ron a poco los instrumentos del cuarteto y del quinteto de cuerda actuales
(violines primero y segundo, viola, violoncello y contrabajo), alma de la
más excelsa expresión musical de los tiempos modernos o música de
cámara, en manos de Mozart, Haydn, y, sobre todo, de Beethoven. Al ra-
vanastron sucedió el ometri, con las mismas perforaciones elípticas de
nuestros violines; la sauringan o sarinda sucedió al ometri, y ella fué im-
portada por los expedicionarios de la primera Cruzada (1099) a Europa,
para luego, en el siglo Xlll, ser transformada en viola. El gondok de los
aldeanos rusos, el rabel o arrabel español y el cruth de los irlandeses, son
otros tantos congéneres de la sarinda.
»Entre los instrumentos egipcios se cuentan la lira, el arpa, la guitarra,
la trompa, la flauta, e! sístro, e! atabal y otros muchos. Ei Génesis designa
a Juba!, hijo de Lamech y de Ada, como patriarca de los instrumentistas
de cuerda (cithara) y de viento (organon), en especial del kinor (arpa) y
del hagab de los bajorrelieves de Tebas. En tiempo de David, el famoso
46 - BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
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rey arpista, cuatro mi! levitas cantores y tañedores serían en e! templo (1),
El sdofür era una sencilla flauta. Josefo cuenta que en las bodas del rey
Salomón, con la hija de Vaphres, rey de Egipto, se entonó el Cantar de
los Cantares por cuarenta mil arpas, doscientas mil trompetas de plata y
otras tantas voces de coro (2). ' > ; ‘ .
»Sábese que los árabes antiguos eran amantísimos de la música y que
contaron con gran variedad de instrumentos adecuados al par que con un
alfabeto determinante o regulador de los sonidos. Entre los intervalos mu-
sicales de los árabes hay algunos que nosotros desconocemos y de los que
nos sería imposible hacer uso, pues cuentan, además de los semitonos, los
cuartos de tono, io que hace inarmónica a nuestros oídos, sin decir por
ello que lo sea en efecto, pues la música europea ha abierto nuevos de-
rroteros antes tenidos por inarmónicos con Wagner, y no ha podido aún
remedar o traducir la inmensa amargura de los cantos árabe-andaluces.
»Cuantos tratados se han escrito acerca de la Armonía entre los griegos,
incluso el de Qervasoni y «Pitágoras y la Filosofía pitagórica», de Chaignet,
adolecen de una confusión enigmática, demostración palmaria de que nos
falta la clave fundamental para comprender los restos que nos han sido
legados acerca de la técnica y el espíritu de la complicada música de este
gran pueblo. Tenían los griegos hasta quince modos o tonos, cuyos nom-
bres todos conocemos, siendo los principales, del grave de la cuerda li~
chanos-¡iypaion, ai agudo, el dorio, para ios asuntos solemnes; el jonio,
para los más plácidos; el frigio, para todo lo que era pasional, terrible y
violento, y el lidio, para lo dulce y amoroso. La notación griega nos es
conocida por el tratado de Alipio (360 años antes de J.-C.), cuyos manus-
critos se conservan en Oxford, Roma y Bolonia. Los pitagóricos tuvieron
una teoría numérica de la omofonía, diafonta y antifonla, y de Claudio
Ptolomeo, en Alejandría, se dice que descubrió por el cálculo la verdade-
ra índole del tono mayor. Los filósofos-legisladores griegos, que como más
o menos iniciados en los Misterios menores de su país tenían que ser con
arreglo al cuarto grado o portal de la preparación matemático-pitagórica,
poetas-músicos, dictaron severas reglas, nomos o leyes allí aprendidas,
(1) Bastante menor es el personal de los mejores teatros de ópera del mun-
do moderno.
(2) Al lado de esta enorme masa instrumental y coral parecen nada ios
doscientos o trescientos instrumentistas y cantantes que solemos consagrar a
la magna Novena Sinfonía, de Beethoven, la piedra miliaria musical de los
tiempos modernos.
WAGNER, MITÓLOGO V OCULTISTA .. 47
acerca de la :sompositión, reputándose delito su alteración p incumpli-

miento. Tales eran los nomos eóUdo, colóbido, cepión, Jerace, pitico,
cómico, dßtitico, Jámbica, hipatalde, en sus tres tendencias generales que
Recuerdan a la famosa triada psicológica indostánica de tamas (inercia,
obscuridad, ignorancia), rajas (pasión, movimiento, fuerza) y sataa (Paz,
triunfo, reposo), a saber, la sistáltica o restringente de la obscuridad, el
temor ó la tristeza; la diastática, seductora o expansiva, y la mesa o mé-
sica, de quietud y de paz.
»El sonido de la flauta animaba los banquetes griegos con adecuadas
arias, tales como la cornos para el-primer plato y las día, iri y tetracomos-
para los sucesivos. El hedicomós expresaba el placer de la mesa; el oin-
gras, los aplausos de los (¡envidados, y el canto callíntco, el triunfo de los
bebedores (1),
(1) El teeter que medite acerca de estos datos de la antigüedad no podrá

menos de convenir en conciencia, que, aunque hayamos tenido a un Beetho-
ven y a un Wagner (quienes han debido a sus profundos estudios de la anti-
güedad musical clásica toda su grandeza como ellos mismos confiesan) una
antigüedad que tenia tal riqueza de léxico y de finalidades y estilos musicales,
no podía menos de ser en casi todo, especialmente en refinamientos sentimen-
tales y culturales, mucho más elevada que en nuestra época. ¿Vemos, en efec-
to, algo semejante a los banquetes griegos aún en nuestros más encopeta-
dos banquetea de los reyes de Europa? ¿Preside, en verdad, a nuestros mo-
dernos ágapes literarios ese espíritu de exquisitez propio de aquellos ágapes?
¿Se da a la música serta toda la debida importancia matemática y educativa que
la concedieran los griegos?—Mucho tememos que nos sea desfavorable el pa-
ralelo.
«¿Caminamos hacia una música para los iniciados?—dice sabiamente Alvaro
Arciniega en sus interesantísimos artículos sobre La Revolución en la Música,
publicados en El Liberal de Madrid—. La tendencia apasionada hacia lo origi-
nal, hoy tan en boga, nos hacía sospecharlo. Nos referimos a la música de
programa, tan cultivada por un gran número de autores.
»Hemos llegado a una época en que toda preocupación parece residir, no
en la melodía y sus medios de expresión, sino, sobre todo, en el sujeto de la
obra. El deseo de dar al arte de los sonidos ambiente nuevo, parece haber
llegado a su máximum. Semejante tendencia no es nueva; comenzó por la po-
lifonía exagerada, se llegó al abuso de las disonancias para dar en las descrip-
ciones más fantásticas, y hoy febriles, dentro de ese caos de la originalidad,
después de tanta novedad más o menos fructífera, y percatados tal vez por la
inminente caída en lo Que Amiel se adelantó a llamar música loca, se ha llega*
do a dar vida y color a elementos primitivos: a la danza y a la mímica. Esto es
lo que nos parece que se vislumbra en tos modernos bailes rusos. Y tal vez en .
esta adaptación de elementos primitivos a este arte de hoy, lleno de deseos ul-
4H BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
•Solérlco, en su discurso de Onesicrates (diálogo de Plutarco, De mú-
sica, XI), dice que las formas de la Ritmopea presentaban en los antiguos
una variedad superior a la nuestra. Los músicos de hoy prefieren las me-
lodías, los antiguos preferían los ritmos.
»Para los griegos el ritmo poético-musical de las canciones tenía decisi-
va importancia, así que, para ellos, como modernamente para Wagner en
tramodernos, esté el mayor acierto y la más grande originalidad. La idea musi-
cal quedará de esa forma más diáfana y será fácil apreciarla con toda claridad.
»Bajo este aspecto nos parece un gran acierto las nuevas tendencias del
arte ruso. Pero dejemos para mejor ocasión estas manifestaciones dé una mú-
sica genuínamente oriental, y procuremos hoy indagar algo más sobre el poema
descriptivo.
»La estética musical ha marcado un limite a la música descriptiva, del cual
no podrá evadirse por mucho que se esfuerce. La música será siempre lo que
ha sido: arte del sentimiento. No será nunca lo que no puede ser: arte repre-
sentativo de imágenes reales. Admitamos lo que Engel llamó la imitación de
la impresión, pero no vayamos más lejos, porque seria temerario. Y aun asi y
todo, la imitación resultará muchas veces obscura, ya que los objetos no impre-
sionan a todos del mismo modo ni son exteriorizados de la misma manera. La
música, más que describir lo que hace es expresar; es decir, más que la repre-
sentación de elementos objetivos, llega a poner de manifiesto los elementos
subjetivos, de tal modo, que el verdadero artista comunica siempre a su obra
la expresión exacta de sus sentimientos personales. Por eso tratábamos de ex-
plicarnos con este hecho la existencia de las diversas escuelas musicales y de
admitir en ellas una característica propia perfectamente definida. Es muy lógi-
co que si el artista pone en su obra aquello que existe en él de más íntimo,
esta manera intima de ser, sea hija del ambiente, y el ambiente ideológico o
artístico de Rusia, Francia o Alemania, dista mucho de parecerse.
»La música es la proyección exterior de nuestras ideas intimas—dijo Wag-
ner al exponer su doctrina artística—. Para proyectar estas ideas él, que fué
un gran dramaturgo, acudió al drama, y sus ideas poéticas, que concordaban
exactamente con las musicales, dieron origen a un todo armónico y sublime;
por eso su obra está llena de realismo.
»Estas ideas, sabiamente materializadas por la forma, darán origen a la
obra de arte. Y aquí está precisamente la única música descriptiva posible:
«Simetría, relaciones meramente artísticas, placeres del oído, no constituyen
la belleza musical. Las matemáticas son inútiles para la estética de la música.
La belleza musical es espiritual y significativa, tiene pensamientos, si, pero
pensamientos musicales.» (Hanslich.) '
»Esta significación no puede estar en esas relaciones meramente artísticas,
realizadas por procedimientos que, como el contrapunto o la instrumentación
toda, no constituyen por si solos la esencia de la estética; es, por el contrario,
la inspiración o el sentimiento el solo y único manantial de esas ideas musi-
cales.»
su drama lírico, la música, más que hermana de la poesía o del argumento,

era su humilde servidora. El nomo orthio se decía que era de maravi-
llosa eficacia en los combates y de los nomos salió la poesía lírica, épica y
dramático-sacra, continuadora de la tradición de Orfeo (1).
»Cuenta la fábula griega que Armonía, maravillosa ninfa tañedora de
flauta, fué transformada en serpiente, naya o diosa, por su marido Cadmo
—el importador mítico también del alfabeto—■, por haber traído el arte
musical de Fenicia a Grecia. De Anfión se cuenta que con tal dulzura to-
caba la lira donada por Hermes (Mercurio), que por su solo encanto má-
gico se alzaron sin mano humana los muros de Tebas (2). Orfeo, con su
lira prodigiosa, amansaba (hipnotizaba) a los animales feroces, movía con
su ritmo las hojas de la selva—recuérdense las llamas manométricas y sen-
sibles de nuestra física actual—y hasta detenía a los ríos en su curso con su
fórmula de conjuro musical o mantram de:
«Cantu tartara flebi

Et tristes Erebi Deas
Movit, nec timuit stygis
Juratos Superis lacus.»
»Orfeo descendió con su lira a las regiones infernales (Orco) y logró

enternecer de tal modo, en efecto, a Plutón y Proserpina, que accedieron
a devolverle a su ya muerta esposa Eurídice—símbolo del Espíritu supre-
mo del Hombre, sepultado en su cárcel de barro, de la que puede liber-
tarle, sin embargo, el poder mágico de la Música—. Los primeros rápsodas
griegos y celto-druídas fueron elevados al rango de los dioses, y un jefe
de estos rápsodas fué el inmortal Homero, cuya Illada no es sino un agre-
gado de los restos escasos de la antigüedad sabia que en su tiempo apenas
si se conservaban. Los mensajeros de paz de los pueblos aborígenes de
la Hélade es fama que preparaban los ánimos con la lira o la cítara, como
(1) El renacimiento de todos estos estudios se debe al holandés Meibonius

(siglo XVII), con su Antiquae musicae autores septem Graece et Latine (1652) de
los que Cesari ha sacado estos datos.
(2) Tomada ad-pedem-literae, esta fábula es ridicula; pero en su profunda
significación no puede ser más sabia. ¿Quién duda, en efecto, acerca del poder
de inhibición que ejerce la música dulcificando los trabajos más penosos?
¿Por qué cantando el labrador, el caminante y el artífice no se dan cuenta de
la esclavitud del trabaje?
De aquí la hermosa poesía de Gabriel y Galán, que empieza:
«Ara y canta, labrador...» etcétera.

TOMO III.—4
pacífico prólogo a las negociaciones. Agamenón, a! partir para el sitio de

Troya, dejó junto a SU esposa ctitemnestra cantores virtuosos que !a man-
tuvieran en la seqda de la fidelidad, y otro tanto realizó Ulises con Penólo-
pe, la suya. Anfigénidas, cantando, enardecía el ánimo de Alejandro, y Ho-
mero, coronado de triunfales laureles, recorrió, como bardo errante, todos
los pueblos de habla griega, cantando al son de su lira (1).»
Algunos pretenden que la palabra música viene de la greco-latina
musa, y otros, de la oriental moxaj, investigar. El P. Kircher, siguiendo
a Diodoro Sículo, quiere que sea derivada de la egipcia mas o mox, en
cuyo caso vendríamos a parar a una sinonimia de precioso valor con
Max, el caudillo tepaneca o maya-quiché de este nombre, reverenciado
también como Votan entre los aborígenes de México. De todos modos, la
música es tan antigua como el hombre, y no hay pueblo alguno del .pla-
neta que no la conozca más o menos y no la emplee en las ocasiones más
solemnes de la vida, cual si una intuición secreta, superior a todo racioci-
nio, le hiciese comprender el secretq matemático y de Magia que detrás de
toda música yace oculto para el vulgo.
La música, aunada a! canto y a la danza, expresó desde la antigüedad
cuanto hay de superaniraal en la humana naturaleza: desde el placer y la
alegría no físicos, hasta la Magia y la Religión. Hubo danzas primitivas en
los dos continentes, que con razón se han creído derivadas de misteriosas
danzas astronómicas explicativas de los secretos de. los cíelos, o sea del
movimiento de los planetas, y de otras enseñanzas de los Misterios, en'las
más famosas ciudades de aquella época. En todos los pueblos prehistóri-
cos, que fueron cultísimos contra lo que se obstina en creer nuestra cien-
cia prehistórica (tales como los tartesios, druidas y norsos), las leyes reli-
giosas y civiles, los edictos y pregones, las hazañas de dioses y héroes, la
(1) La primitiva lira griega tenia tres cuerdas, que luego fueron cuatro {te-
tracordio). Terprandro de Lesbos, el instrumentador de los poemas de Home-
ro, creó el eptacordio, y por realizar tamaña irrespetuosa reforma en la lira
clásica (o más bien como innovador revolucionario musical al estilo de Bee-
thoven), fué condenado a muerte; pero el pueblo, enloquecido por la belleza
suprema de la reforma, le salvó, aclamándole como héroe. Pitágoras añadió
una octava cuerda (y acaso creó Ja octava musical) con el octoiordio. Timón,
el milesio, alteró la lira pitagórica ulterior de once cuerdas, llegando quizá al
magadis, de veinte, y al epigonion, de cuarenta, verdadero piano ya en cuanto
a su extensión musical, con sostenidos y bemoles, creando asá el género cro-
mático (de cromos, colorido). Olimpio aún dividió en dos el semitono, creando
el género enarmónico o temperado y los cantantes que lograban hacerle apre-
ciar en su imperceptible matiz eran muy estimados.
_ WAONM, MITÓLOGO Y OCULTISTA 51
í, .. . .. . . .- - C
Historia y la Religión toda, en fin, estaban escritos en verso, como ios

Vedas, arios y ios Biblia, semitas, y eran cantados y aun bailados en pú-
blico por numerosos coros, Si se estudiasen más a fondo ciertos pasajes
de Grieg y los diversos aires escoceses, rusos y húngaros que instrumentó
Beethoven en sus mejores cuartetos de cuerda, así como el zortzico vasco,
el fado portugués y algunas producciones de la clásica Andalucía, acaso
podríamos colegir algo de lo que debió ser la Música en pasadas épocas
de cultura, cuando coronaba, por encima aún de la Astronomía, el magno
ediScio pitagórico de la Matemática, épocas que precedieron en muchos
siglos a los tiempos de barbarie y de caída, únicos que hoy conoce nuestra
Prehistoria.-;;-. s ;
Así pudo Plutarco decir que los lacedemonios se cuidaban más de la
música que dd alimento, y referir Cicerón que Temístocles, el gran polí-
tico, había caído en el menosprecio de sus contemporáneos por haberse
visto obligado a confesar en un banquete—en el que, como en todos,
pasara de mano en mano la lira—su completa ignorancia en d arte de
tañer dicho instrumente. Macrobio añade que se cortejaban con música
los entierros, ¡sublime práctica de Ocultismo!, para qué el alma del muerto
pudiera romper mejor ¡as ligaduras de su cuerpo y .remontar más rápida
hacia la Fuente originaria de todo matemático-musical encanto. Licurgo
hizo obligatorio en sus leyes famosas el estudio de la música, y Xenócra-
tes de Catedpnia,>egún Laertes, decía que era ella el mejor auxiliar de la
Filosofía, al par que Platón, en su Banquete., y Aristóteles, en su Política,
la depuran Indispensable para la educación de la infancia y de la juven-
tud (1).
' Marciano, Esfrábón, Plutarco y Clemente de Alejandría se extienden
en consideraciones verdaderamente ocultistas, acerca del poder hipnótico
que la música ejerce en la mayoría de los animales, y es célebre, según
Tzetze, la fábula de Arión y Methiniore acerca de los peces influenciados
por la música. Ella se ha empleado siempre con grao éxito en el tratamiento
de las enfermedades nerviosas, y Madame Jaéf ha escrito un libro acerca
de iff MÚSÚM y /a Palco fisiología. Boudelot cuenta que cierto médico
salvó a una señora, enloquecida por contrariedades amorosas, mediante
hábiles cantantes, y es célebre sobre este asunte la obra de César Vigna,
director que fue de! manicomio de San Clemente, en Venecia, titulada
Interno alie diverse Influente della masica sul físico e su! morale, sien-
do sabido que David calmaba pon las notas de su arpa ios delirios perse-
(!) Cesar!, obra citada.

cutorios del rey Saúl. La obra de Descuret, Medicina de las pasiones, na»
rra elocuentes osos de curación por la música; pero el caso más extraor»
diñarlo, sin duda* de! íntimo, secreto e inefable lazo matemático o super-
humano (!) que puede-crearse entre nuestro Ego (sobre todo cuando en la
niñez no está contaminado con la materia), y' el mundo exterior que. nos
rodea es el siguiente que trae también Ferrari: «El aria suiza Lt ranz de
vaches, toque montañés—y ocultista—que se emplea para reunir 1<® reba-
ños dispersos por la tempestad, ejercía tal influencia en los reclutas syizos,
excitándoles de modo tan irresistible a! llanto desesperado, a la deserción
y a! suicidio por la nostalgia del ausente país natal, que hubo necesidad
de prohibirla severamente en el ejército francés, para evitar verdaderas
epidemias de psicopatía colectiva. Análoga cosa ocurre con Ja gaita galle-
ga, la dulzaina pastoril valenciana, la guitarra andaluza, etc,, fuente-ínti-
ma, sobre todo para los seres de gran sentimentalídad y de dulces recuer-
dos y añoranzas de! lejano país nativo. ¿Quién no.conoce, por experiencia
propia, ese fenómeno terrible de la nostalgia de los lugares en los que
nuestra infancia ha corrido?,..
Desde las épocas más remotas, los filósofos, baña firmado el singular
poder curativo de la música sobre aquellas enfermedades cuyo origen
mediato o inmediato radica en tristezas, atonías y depresiones del espíritu.
(1) Las curiosas obras de Cerone, El melopea y maestro, Nápoles, 1613, y

de Llórente, El por qué de la ¡nústca, Alcalá de Henares, 1672, son obras setnl-
astrológicas en las relaciones y coincidencias pitagóricas de la música, la fisio-
logía y la matemática. Imposible hoy leerlas con nuestro criterio moderno.
Discutióse entonces, según nos enseña Cecilio Roda, el problema de si las
aves verdaderamente cantan, optando por la negativa Cerone y Salinas (Fran-
cisci Salinae Burguensis, De música libri septem, Salamanca, 1577), y por la
afirmativa Nasarre (Escuela de Música, Tarragona, 1724) y el P Kircher. «Se
consagraron infolios, no sólo al canto llano, sino a los llamados cánones enig-
máticos, verdaderas claves iniciático-musicales, algunas de las cuales, como
la del tablero del ajedrez, desafiaron la pacienzuda habilidad del sabio maes-
tro de Bérgamo, y fueron célebres la polémica entre el P. Soler y el organista
Real del Rio, que duró diez y seis años, y la que provocó durante cinco años
el maestro barcelonés Francisco Valls, por haber colocado un silencio inte-
rrumpiendo la ligadura entre la preparación y el ataque en su misa Scala Are-
tina, Avempace y Averroes reproducen la doctrina platónica, y León Hebreo
la pitagórica de la armonía de Ijis esferas, mientras que tos místicos como
Fray Luis de Granada, Malón de Chaide, los Padres Arriaga y Nirenberg ¡a
miran de un modo espiritual, ya incompatible conloa secos cánones de los
primeros contrapuntistas ulteriores, como «refección et nutrimiento singular
del alma, del corazón y de los sentidos... que levanta la fuerza intelectual
WAGNER, MITÓLOGO V OCULTISTA * *"' 53
Kircher, nos da en su Oedipus Egiptiacus detallada descripción del ins-

trumento que él se forjara en sus extravagancias de sabio, para experimen-
tar la influencia hígida, restauradora y tonificadora, de la verdadera músi-
ca, porque el sonido tiene, en verdad, cierta oculta propiedad magnética
que opera una verdadera interferencia con las vibraciones morbosas o in-
armónicas de los nervios de! organismo, cosa que no debió ignorar Ascle-
piades, hace veinte siglos, pues que se nos dice que para aliviarse de la
ciática tocaba una trompeta, y su prolongado sonido, haciendo vibrar las
fibras nerviosas, producía la cesación del dolor, poder de la vibración
sostenida que en las cosas llamadas inertes está ya harto comprobada por
la física, no sólo con esas admirables copas venecianas de purísimo cristal
que se quiebran instantáneamente tan luego como reciben, a distancia, una
vibración musical intensa al unísono perfecto con su diapasón sonoro,
sino con esas notas enérgicas salidas de las cuerdas de un violín, y que
mantenidas constantemente, se ha demostrado que pueden hasta derribar
un muro, cual se derrumba asimismo un puente de hierro, cuando sus
llantas y soportes se destemplan bajo el paso rítmico y uniformado de un
ejército. Demóstenes, afirma de igual modo que muchas enfermedades
pueden curarse por medio de los melodiosos sonidos de la flauta. Mesmer
' ! ; ? ...
r"1“
a pensar, transcendiendo las cosas espirituales, a lo bienaventuradas y a lo

eterno», Fr. Luís de León, en fin, celebra la música de Salinas,
«a cuyo son divino
■ mi alma, que en olvido está sumida,
.-i-; torna a cobrar el tino
y memoria perdida
. de su origen primero esclarecida (!).»
El P; UIÍWI, también, en su Música Universal (1717), nos da un precioso tra-
tado acerca de Les modalidades del ethos en sus relaciones fisiológicas con el
hígado, ese órgano de lo astral, cuya verdadera misión empieza ya a ser de
nuevo comprendida desde el momento en que se le llama por algunos espe-
cialistas de enfermedades hepáticas... «el paño de lágrimas...,, de las lágri-
mas que no lloran los ojos.
Entre nosotros un excelente musicólogo, D. Francisco Vidal y Careta, ha
publicado en la revista La Ciudad Lineal, de nuestro pitagórico y sabio amigo
D. Arturo Soria y Mata, un Tratado de Musicoferapla, muy digno de estudio
en todas sus partes, y especialmente en lo relativo a la lírica galaico-portu-
gucsa y demás de nuestra Península.
(!) Cecilio Roda, .La evoludin i» fa dlsamo de recepción en i» Real Academia de Bellas
Artes de San femando, 190®.
54 ■-- BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
usaba la armónica, descripta por Kircher, para sus célebres curaciones

magnéticas, y el escocés Maxwell ofreció demostrar a varias Academias,
que ciertos medios magnéticos que tenía a su disposición podían llegar a
curar algunas enfermedades tenidas por incurables, tales como la epilepsia,
la locura, la hidropesía y hasta las más pertinaces fiebres palúdicas. La
Biblia, en fin, recuerda el derribo de las murallas de jericó, cosa que en-
caja perfectamente en cuanto llevamos dicho, al solo poder vibratorio de
las trompetas, y de Saúl cuenta que, cuando el espíritu maligno le asaltaba,
llamaba a David, para que, tañendo su arpa, alejase de áqtiel Rey el espí-
ritu maligno que le obsesionaba, como ya hemos dicho (1).
Nada de lo que antecede es, sin embargo, tan profundamente psicoló-
gico, como la siguiente leyenda china, símbolo admirable del grado enor-
me de intuición y de magia adivinatoria a que pueden llegar los espíritus
atentos y tenaces por intermediario de la música:
«Cuenta la leyenda que Kung-tseu, el filósofo legislador, el Moisés o el
Licurgo chino, gran observante de la tradición, tuvo noticias acerca de
un maravilloso músico, conocedor de cuantas profundidades de armonía
se cuentan de los antiguos. Visitóle e inscribióse en seguida en el nú-
mero de sus discípulos. El asceta le recibió con noble deferencia y le
habló elocuentemente de la música, como del más precioso de los dones
celestes, pues que con ella podemos calmar nuestras pasiones; gustar de
los placeres más tranquilos y honestos, sobreponiéndonos triunfadores a
nuestra herencia de animalidad. Tras semejante disertación teórica tomó
el asceta su chin o d’zain, y con él demostró magistral mente la aplicación
de las teorías expuestas, ejecutando un aria del Mahatma Ven-Vang. Ab-
sorto al escucharla Kung-tseu, hubiérase dicho que su alma entera iba a
identificarse con la armonía de aquel chin celeste y primitivo. «—Basta
para la primera lección» —le dijo el asceta—. El discípulo, ya de vuelta en
su casa, repitió sin tregua aquella divina melodía por espacio de diez días
consecutivos. —Vuestra interpretación en nada difiere de la mía—le dijo
asombrado el maestro al oirle—y tiempo es ya de que os ejercitéis en
otra. —¡Oh, benditoTnstructorl—le replicó Kung-tseu—; os suplico por lo
que más améis, que defiráis por algún tiempo vuestro mandato, pues que
aun no me he apoderado por completo de la idea del compositor maravi-
lloso. —Bien—contestó el gurú-asceta—; os concedo cinco días más para
que la encontréis. —Fenecido que fué este término, Kung-tseu compare-
fl) De otros casos semejantes relativos al poder mágico de la música está

llena la Biblia.
ció de nuevo ante su maestro, y le dijo tímido y confuso: «-—Comienzo a

vislumbrar en la sagrada obra del Mahatma algo así como si mirase a
través de una tupida nube los rayos del sol. Os pido, pues, otros cinco
días más, y si a! expirar ese plazo no he conseguido mi objeto, me consi-
deraré inepto para la música, y jamás volveré a ocuparme de ella. —¡Os
lo concedo una, vez más!—exclamó conmovido el asceta virtuoso.
Alboraba apenas el quinto día de los señalados como último plazo,
cuando, a! despertar, se encontró Kung-tseu como transformado en otro
hombre, a causa de sus anhelantes meditaciones. Voló a casa de su ins-
tructor y, abrazándole, le dijo gozoso: «—Vuestro discípulo ha encontrado
al fio lo que buscaba. Soy como un hombre que, puesto en una cima emi-
nente, abarca Cpnsy mirada los más lejanos países. Vecen la música todo
aquello que tras la música se debe ver, pero que, sin embargo, sólo uno
entre un millón alcanzan apercibir. Empapado en las emociones nacidas
de la composición, he podido remontar hasta la mente misma del Mahat-
ma que la. obra compuso, y ya ella no tiene secretos-para- mí, como tam-
poco me es un enigma, como antes.su propia personalidad: le veo, le oigo
y le hablo-*. Es. un personaje de mediana estatura, con la cara algo alarga-
da; de.color.trigueño, ojos grandes impregnados de sin igual.dulzura; su
semblantee&wbie y suavísima su voz; todo en él inspira, en suma, amor,
ciencia y virtud. ¡No tengo duda alguna de que así fyé en vida d maravi-
lloso Vea-Vangf.„ —Asombrado entonces el asceta ante semejantes vi-
dencias transcendentes, hijas de la energía de voluntad y de la fuerza má-
gica de! verdadero amor cayó prosternado ante Kung-tseu, diciéndole;
—¡Vos habéis encontrado por vos mismo el estrecho Sendero! sois- el ver-
dadero Maestro que nada tiene yaque aprender de mí!... ¡Acep tadme, pues,
por vuestro, humilde discípulo!...«
¿Quién no ha tratado una vez más de remedar al gran Kung-tseu evo-
cando aí-santo de Beethoven y al siempre sacrificado Wagner, en todas sps-
dolorom odiseas, al escuchar religiosamente atónito las sinfonías terce-
ra, quinta y novena, el cuarteto en do sostenido menor, la Sonata 14, 29 y
32, etc., del uno, y los motivos verdaderamente cosmogónicos del otro en
los temas de las elementos primordiales, de la primavera, del ave de la
selva, de la redención, de la Juslifltación, y, en suma, todos los de sus
dramas?.,. .Endlos y en otros tales temas, la Humanidad futura tiene echa-
das Jas bases de su glorificación apoteótica en siglos y sociedades mucho
más perfectos de ios que ’buenamente podamos formar idea en nuestros
días de catástrofes guerreras y de luchas fratricidas. .
Volviendo a la música; como lenguaje iníciático, recordemos aquí la
56' ” BIBLIOTECA DB LAS MARAVILLAS
creación wagneriana del leitmotiv, con cuyas notas breves y constantes,

cual verdaderos manframs védicos, se ha llegado por el caloso de Bay* ’
reuth a fotografiar o a estereotipar concretamente las ideas y los persona-
jes, acabando así con h supuesta vaguedad de la música, y haciendo de
ella una superior palabra evocadora. ’. *,? ■
«La música de Wagner, dice Rogelio Villar, está'basada en el llamado
leitmotiv, motivo típico, motivo conductor, que consiste en «un diseño
melódico corto, fácil de aprender y de recordar», el cual puede ser. modi-
ficado en su contextura, en su ritmo, en su armonización y orquestación
sin desnaturalizar su significación primera. Por ello, como obra de un
genio esencialmente musical, tiene la música de Wagner un sello caracte-
rístico, personalísimo, singularmente en las partes armónica e instrumental
de las cuales ha sido Wagner un verdadero creador. En cuanto a la parte
contrapuntistica, de donde emanan muchas de las bellezas de su. música,
bien puede verse su filiación en las obras de Bach, sin las cuales no se
concibe'a Wagner, del mismo modo que sin Beethoven no se comprende
la grandeza, la intensidad dramática de las concepciones wagnerianas, pues
hasta el famoso leitmotiv fue empleado en una forma elemental por-Beetho-
ven, Schubert, Weber, Mendelsshon y hoy-por Schumann: es la última for-
ma de la variación, y en la música produce esa vaguedad característica de la
forma bíblica vermicular, empleada por algunos filósofos y literatos; especie
de encantador mosaico, unas veces destello de delicadísimas armonías y de
melodías incomparables, otras de sonoridades imitativas y matices sorpren- :
dentes. En una palabra: un simbolismo de los sonidos. La manera de enten-
der Wagner el drama musical .empleando el leitmotiv, en nada se parece a
la de Cacini y Peri, ni a lo hecho por Gluck y Berlioz, aunque todos persi-
guiesen una misma idea; el enlace, la compenetración de la palabra y de la
música «poética» y-«estéticamente» hablando. Wagner, por medio,del leit-
motiv, traza el carácter de una escena, manifiesta el estado psicológico de
un personaje, caracterizándole, a veces, con un acorde, con un ritmo. Los
temas aparecen variados, desarrollados en diferentes formas, unidos por
trozos sinfónicos o «episodios», según lo exigen las múltiples situaciones
dramáticas, personificando un pasaje del poema. Los motivos más esencia-
les son objeto de variadas transformaciones con elementos tomados de
ellos mismos, enriquecidos con notas de paso, de floreo y otros artificios
armónicos, teniendo una significación simbólica y convencional, unas ve-
ces material, otras psicológica, según la idea que trata de representar.
Cuando van a aparecer los personajes o cuando éstos van a actuar en la
escena, nos lo anuncia siempre la presentación del motivo que los caracte-
WAONER, MITÓLOGO Y OCULTISTA ’ - " ' 57
............... ...... ... ........ — ....................... ..... >. ......... ... ...............................................................................
i’
riza, ya dibujado por la orquesta y en diferentes instrumentos, ya indica-
do por las voces, confundiéndose en muchos momentos de la obra y en-
lazándose entre sí, con lo que tales combinaciones causan cierta vaguedad
arrobadora y mística que es característica de la música wagneriana. Las
modulaciones por medio de alteraciones inesperadas y repentinas, nuevas
y sorprendentes; el género fugado, las maravillas de contrapunto, el uso
frecuente de los acordes disonantes y otras fórmulas armónicas, tales como
apoyaturas, pedales, retardos y resoluciones excepcionales, producen unos
contrastes maravillosos, una riqueza de colores y de timbres que causan
intensa emoción estética y un efecto verdaderamente sobrehumano.
»La orquesta desempeña en la obra wagneriana un papel importantísi-
mo, no concretándose a simples fórmulas de acompañamiento, sino a des-
cribir, comentar y exponer simbólicamente, sin el auxilio de la palabra ni
de! gesto, las situaciones salientes del drama, obteniendo efectos de sono-
ridad tiernos,' delicados, brillantes o vigorosos, y nuevos timbres por el
empleo de! como inglés, del clarine*e bajo, de las tubas y trompeta baja,
producto del conocimiento que de la técnica musical tenía el. gran refor-
mador.
»Los preludios de las obras de Wagner tienen por objeto preparar el
espíritu del espectador, presentándole los más importantes motivos que va
a oir durante los respectivos actos. Son páginas musicales de gran belleza,
lo mismo que los finales, que podemos calificar como sublimes síntesis de
los temas que aparecen en ellos.»
Cuanto antecede hace verdad el hecho de que «de todas las obras del
hombre, como dice Aseglio, la más maravillosa e inexplicable es la músi-
ca. Comprendo la poesía, la pintura, la escultura, las artes imitativas, en
fin, añade este autor... Había modelos que imitar, y la Humanidad los imi-
tó,,. Comprendo la ciencia como hija de la experiencia de los siglos, em-
jpero, ¿gdónde hemos ido a buscar la música? EUa es todo un misterio...
¿Cómo se exp.!ict.!a influencia de la melodía y de ta armonía en nuestras
.facultades morales? ¿Qué os dicen sus notas cuando os inspiran lo bello,
lo bueno y lo grande? ¿Será acaso la música una reminiscencia, una lengua
perdida de la cual hemos olvidado e! sentido, conservando sólo la armo-
nía? ¿Será ,ella la lengua primitiva y también la del porvenir?...» (1). Estas
(1) Con Wagner se ha empezado a construir un lenguaje análogo: ios di-

frases inspiradísimas son toda una adivinación de la armonía divina que

tenía el perdido atizar, la lengua sagrada original, de la que se dice que
es una pálida reminiscencia el intrínseco contenido musical del sánscrito,
•la lengua de los dioses» o Dcvanagari, contenido musical del que apenas
si podemos juzgar por la maravillosa métrica clásica latina. El filósofo
Ahrens, en efecto, demostró- desconocer la música, añade Blavatsky, al
decir que las letras de los pergaminos hebreos son notas musicales. En el
idioma sánscrito las letras están siempre dispuestas de tal modo, que pue-
dan tomarse también por notas musicales para un verdadero canto, y así,
desde la primera hasta la última palabra de los Vedas sus letras son nota-
ciones musicales reducidas inseparablemente a la forma de escritura. Las
letras del sánscrito se pronuncian, o, mejor dicho, se cantan según las
reglas de las antiguas obras tántricas, que las llama, repetimos, Devana-
gari o lenguaje de los dioses. Y como cada letra corresponde a un núme-
ro, el sánscrito ofrece un campo mucho más vasto de expresión, y excede
en perfección al hebreo, que, si bien sigue el mismo método, ha de apli-
carlo con muchas limitaciones.» Los indos distinguían, pues, con Home-
ro, entre el dicho «lenguaje de los dioses» (música) y el lenguaje de los
hombres (palabra), y por eso, cuando se cantan las poesías humanas, la
música tremola, y absorbe, mientras que la palabra palidece, hasta el punto
de poderse entender ¡as obras cantadas, aun con lenguaje extranjero que
nos sea desconocido, y de poderse hacer Romanzas sin palabras al estilo
de Mendelssonh y de otros.
«Confiar a la Música la expansión de nuestros sentimientos, dice Ce-
sari, es innato en el hombre, o, por lo menos, que es legendario, y se
encuentra universalmente establecido desde los más remotos tiempos, así
en los pueblos mitológicos, de cuya primitiva existencia nos da noticia la
fábula religiosa de todas las creencias, como en las actuales tribus salvajes
versos temas musicales, como el del Grial, el de la lanza, el del dolor, el del
arrepentimiento, el de la herida, el de la mala magia, etc., etc., para no ha-
blar sino de su última obra, equivalen a las relativamente poco numerosas
ralees de lenguas, como el sánscrito o el hebreo. Las guias temáticas de dichas
obras son, pues, algo asi como un diccionario. Tales raíces musicales, ai
modo de como con las otras raíces gramaticales forman las palabras y las fra-
ses al tenor de las reglas respectivas de flexión y de sintaxis, van formando en
los diversos instrumentos de la orquesta, ya por flexiones, ya por esa sintaxis
musical o canon, que se denomina «Composición y Armonía», las diversas
frases orquestales que caracterizan a cada uno de los momentos sucesivos de
la acción dramática desarrollada con ellos.
WAONER, MITÓLOGO Y OCULTISTA^ "*—• *T.
de las regiones aún bárbaras, La Naturaleza .misma es,la gran jnaestra.de

esta enseñanza. Cada mañana, al despertar del nuevo día se abren las flores
a! beso temprano del alba para escuchar los alegres gorjeos de las aves ca-
noras pregonando a coro la belleza infinita de la vida que renace al calor
paternal del .sol saliente.
»El hombre, en la soledad del estudio o de. la meditación, al concebir
abstraído alguna idea placentera, se expansiona inconscientemente .ento-
nando alguno de sus cantos más favoritos. En las ceremonias religiosas de
todos los tiempos y de todos los ritos, en los hechos de guerra, en los fes-
tines, en ^procesiones, en las ■celebraciones de las fiestas de cualquier
orden, y hasta en las plácidas horas del reposo; e,s siempre la música la
encargada de elevar el espíritu, de encender el valor, de despertar el entu-
siasmo, de avivar e! esfuerzo, de alegrar el .corazón o solazar el alma, así
en el templo como en el campo de batalla, así en las bulliciosas comilonas
como en la tranquilidad de la siesta.
. »Y. es que la música tiene sobre todas las bellas artes el privilegio de
impresionar más directamente nuestra sensibilidad de un modo expansio-
na! O intensivo, siendo por esto por lo que todas las solemnidades han
reclamado el poderoso auxiliar de los encantos sublimes, o de los sonoros
esplendores de la música para lograr la importancia y el realce debidos a
su celebración. Cuanto mayor cabida se ha dado en cada fiesta a la parte
musical, aun .siendo muchas veces secundaria, mayor solemnidad ha teni-
do el acto; porque la música es el mejor, más adecuado, más bello y más
impresionante complemento de la vistosidad y la. única que por sí misma
satura de gozo el espíritu atraído con admiración o arrobamiento por la
magnificencia o 1a novedad del espectáculo,»
Causa verdadera, pena el ver cómo ciertos críticos musicales modernos

tratan a la música de la antigüedad, sea grecolatina o sea védica, calificán-
dola de elemental, tímidamente melódica, limitada en .sus orígenes a sos-
tener las voces con instrumentos tan.sencillos como el autos y la cítara, sin
salir de las relaciones numérico musicales tan elementales como el uníso-
no, la octava., quinta y cuarta, como se vio después en la Edad Media con
el canto Baño o eclesiástico, que es acompañado a! unísono o al pedal en
el órgano de Escoto (siglo IX) y a cuartas y quintas en el de Hucbaldo (si-
glo X> hasta que aparecen d discantas del siglo XII, los Jab&rdones en el
siglo XHl y toda la polifonía alocada de los más extravagantes contrapun-
WAONER, MITÓLOGO Y OCULTISTA^ "*—• *T.
tistas, tan admirablemente criticados por Wagner en sus Maestros Qm-

tons.
Si dichos críticos se refiriesen a lo que sabemos de Europa, y al punto
concreto de la música instrumental, con cierta dureza tratada por el propio
Platón, estarían quizá en lo cierto, porque desde la caída de! Imperio Ro-
mano hasta los días de Beethoven y de Wagner, la música instrumental ha
ido saliendo del caos medioeval, para llegar con estos colosos y con otros
autores pasados y futuros, a un principio mágico o de verdadera adivina-
ción de la Naturaleza y de la Psiquis, que nos asombra y nos subyuga. El
que con las simples doce notas de la escala cromática se haya podido lle-
gar a la estupenda expresión del drama lírico mediante el instrumental
completísimo de la orquesta moderna, no quiere decir que no se hayan po-
dido realizar en ¡os tiempos más remotos de la grao cultura perdida a que
venimos aludiendo en tantos lugares de esta obra y aún en imperios pro
tohistóricos de Oriente, que, respecto a tan difíciles materias nos son punto
menos que desconocidos, un ideal de armonía'de Otro modo o por otra
vía que por el modo y camino seguido en nuestros tiempos. Pensar pre-
maturamente lo contrario, equivaldría a sostener, en otro orden de ideas,
que, pues los incas no tenían anales escritos como los nuestros en papel o
en pergamino, no tenían anales de ninguna manera, siendo así que, como
es sabido, llevaban por nudos que no por letras, sus más minuciosas cuen-
tas de historia, de hacienda, de ejército, etc., y lo que es más incompren-
sible para nosotros, las ideas más abstractas de su religión y de su ciencia.
La remota antigüedad, en efecto, a juzgar por todos los indicios, llegó
a poseer en los tiempos antehistóricos del nacimiento de las lenguas sa-
bias, un concepto de la armonía, tan profundo por lo menos como el de
nuestros días, exteriorizándole, no por instrumentos musicales como en la
actualidad, sino por la voz humana, el instrumento musical por excelen-
cia, y no sólo en forma coral más o menos polifónica, sino en la excelente
y para nosotros casi incomprensible forma interna de una prosodia rít-
mica que apura, en verdad, las mayores exigencias de la coordinatoria ma-
temática, ciencia a la que de un modo intuitivo y emocional llega el com-
positor inspirado, combinando en melodías y armonías las simple doce
notas de la escala y los armónicos varios a que dan lugar los timbres de
los diversos instrumentos.
No vayamos, para justificar nuestro aserto, a la lengua sánscrita que,
con su mayor riqueza de letras, su movilidad inflexiva que permite decli-
nar q cotí jugar todas las palabras, y sus reglas musicales de eufonía, deno-
minadas sandhi o ligadura, dan lugar a una flexibilidad pasmosa y sin se-
WAONER, MJTÓL000 Y OCULTISTA ’ ’ ~ - 61
gando, que bien pudo hacer una verdadera

música del sonoro verso deJós
Vedas. Poseemos además, cientos de
manuscritos acerca de la música, los
cuales nunca se han traducido ni aun en los
modernos dialectos Indios.
Algunos de ellos tienen cuatro nril y ocho
mil años, demostrando que el
divino arte se conocía y estaba
sistematizado en tiempos en que las mo-
dernas naciones de Europa vivían todavía
como salvajes.
Nos basta abrir una gramática latina para justificar la aserción que an-
tecede, errónea para muchos, y convencernos de que el ideal de armonía,
que hoy vamos conquistando mediante la música instrumental, se buscó y
halló antaño, por otro camino, mediante la poesía hablada y escrita, lo
cual, en último término, nada dice en contra de los modernos procedi-
mientos, como nada implica, en general, para la capacidad de un edificio,
la naturaleza del materia! empleado, con tal de qué se hayan cumplido las
respectivas reglas de la arquitectura en cuanto a su solidez y proporciones.
Nadie ignora la complejidad artística de la métrica latina. Por de pron-
to contaba ésta con una prosodia riquísima que empleaba dos tiempos, o
partes deeampás que podríamos decir, en la pronunciación de las sílabas
largas, uno en la de las breves y uno o dos en las indiferentes. Estos tfem-
pos de pronunciación, entraban en la frase poético musical del
latín coa.budo o mas rigorismo que en la simple frase música! moderna
entran, verbigracia, las negras o las corcheas, y dei mismo modo que de
la composición musical nuestra surgen infinitas combinaciones, surgían
en aquélla otras tantas. No hay sino recordar, por un lado, lo« llamados
pies métricos simples y compuestos, desde ¿os hasta seis sílabas, y por
estro su manera especial de sumarse en cada verso.
Cuando se lee sin prejuicios lo jelativo a los píes métricos se ve apu-
rada la coordinatoria matemática; el espondeo reúne dos sílabas largas; el
pirriquio, .dos breves; el coreo o troqueo, una larga y una breve, y el yam-
bo, una breve.y una larga; tres largas dan el pie matoso; tres breves el fr/-
baca; una larga y dos breves, el dáctilo; dos breves y una larga, el ana-
pesto; una breve y dos largas, el baguio; dos largas y una breve, el anti?
baguio; larga, breve y larga, forman el pie crético, y, al contrario, breve,
WAONER, MJTÓL000 Y OCULTISTA ’ ’ ~ - 62
larga y breve, el anfíbraco. Tamaña coordinatoria se completaba con los

píes compuestos de cuatro a seis sílabos; d'tspondeo, proceleusmático, di-
coreo, diyambo, coriambo, antipasto, grande y pequeño jónico, peones y
epitelios. Semejante conjunto de musicales medidas SC completaba COn las
cesaras que ligaban a un pie con el siguiente dentro del mismo verso.
Despreocvpándonos de rutinas, no podemos menos de reconocer,
pues, dos cosas: un», que en lenguas sabias, como la latina, la griega, la
63_ BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
lituana o la sánscrita, to palabras no eran sólo, como son hoy en sus bár.
batas lenguas simaras, expresión más o menos completa del pensamien-
to, sino un componente musical del periodo: anas silabas-notas, regidas,
en la poesía además, por el número. Así, por ejemplo, en la métrica lati-
na, cada pie puede ser considerado como una nota, pues que gasta mate,
máticamente un tiempo bien definido, y entran, además, un cierto número
y clase de ellas en cada especie de verso. Otro principio- cierto es que
estas especies de verso equivalen, en cuanto a métrica o medida, al compás
musical moderno.
Respecto de esto último, la variedad de la métrica latina asombra. Así el
exámetro admite seis pies, de los cuales el quinto ha de ser necesariamente
dáctilo, y espondeo d sexto, quedando los cuatro primeros, dáctilos o es-
pondeos, al arbitrio de! poeta, cuyo oido musical dará asi ligereza a la,ex-
presión, empleando los primeros, y majestad si usa los segundos, como
cuando va a cantar las proezas de los héroes. El pentámetro, con sus dos
dáctilos finales y cesuras; el senario yámbico, con sus seis pies, en los
que alternan seis sílabas breves y seis largas; el escazante, el dlmelro yám-
bico, $1 glicónico, el asclepiadeo, el falencia, el grande y el pequeño ar-
qalloco y los dos coriámbicos, el arcaico pindárico, el feracracio, el ana-
péstico, y otros muchos que pueden verse en los clásicos, completan el
conjunto orquestal de nuestra lengua madre, con una variedad musical
casi infinita, para la que no hemos contado, sin embargo, con otros ele-
mentos prosódicos nada despreciables, a su vez, nacidos de la diversidad
de los sonidos consonantes.
Un lector frívolo se sentirá inclinado a tratar todo lo que antecede
como deliciosas fantasías; pero podemos plantear el problema en términos
tan científicos y concretos que no nos sea permitido el dudar acerca de
nuestro aserto relativo a que la antigüedad sabia pudo realizar el ideal de
la armonía, mediante la palabra hablada-rimada (mantrams), con tanta
perfección, al menos, como mediante los conjuntos orquestales pretende-
mos realizarlo en nuestros días.
Sabemos, en efecto, por la Física, que dos sonidos no pueden diferen-
ciarse más que por su intensidad o amplitud vibratoria; por su tono o nú-
mero de vibraciones en cada unidad de tiempo (1), y por su timbre o nú-
(1) Sabido es que la diferencia entre el sonido musical y el ruido no con-

siste más que en la mayor o menor armonía que guardan entre s! las vibracio-
nes con que agitan al aire (más bien quizá al éter) las moléculas de los cuer-
pos sacadas de su posición de equilibrio; pero entiéndase bien que tales vibra-
WAGNBP, MITÓLOGO Y OCULTISTA "* ' 64
mero de armónicos producidos por la nota

emitida. La matemática nos
enseña, además, que la sucesión de sonidos
que entrañar pueda la compo-
sición musical mas compleja, no es sino
serie de casos de coordinatoria
entre notas Sitíales o diferentes, ya por
su altura (tono), ya por su valor
respectivo (medida). Puede demostrarse,
repetimos, que el lenguaje métri-
co latino, y, en genera!, el de todas las
lenguas sabias, no ceden a la or-
questamoderna en riqueza de expresión
armónica, sino que, antes bien, la
orquesta y las lenguas referidas no
difieren filosófica y matemáticamente,
sino en el modo de expresión, cual una
misma idea dicha en dos idiomas
diferentes, pero en ambos de! mismo valor
intrínseco. Precisemos más el
concepto:
a) En cuanto a la intensidad, aunque la voz humana no sea tan fuerte
como la orquesta, ni como casi todos los instrumentos que a la orquesta
integran, es sabido que puede ser indefinidamente reforzada, mediante la
suma de varias voces, como se ha visto siempre en los coros y más en los
cienes han de ser en número de más de 22 y ce menos de 72.000 por segundo,
pues las que estén fuera de estos limites son silencio absoluto para nuestros
oídos, mientras que otros seres de oido mejor organizado podrán acaso sentir
como sonidos las vibraciones que nosotros denominamos electricidad, calóri-
co, luz, etc., que son parte esencia!, o minica pitagórica de los mundos.
Dos cuerdas de longitud, diámetro, densidad y tensión idénticas suenan al
unisono, es decir, que sus vibraciones están en relación de la L El unisono,
pues, es el sonido más armónico y e' qs>e más pronto se fija, por tanto, en las
mentes de las multitudes. Viene después la octava, en la que las vibraciones de
las dos cuerda», sea por su longitud, por su grueso, por su densidad o por su
tensión, están en relación de 2 a 1. En seguida viene la quinta, en la que la re-
lación de vibraciones es como 3 a 2, y la cuarta, en que dicha relación es
WAGNBP, MITÓLOGO Y OCULTISTA "* ' 65
como 4 a 3. Por último, los intervalos musicales que median entre la tónica o
fundamental, 1? cuarta, la quinta y la octava, se han llenado intercalando otras
cuatro notas y se ha formado asi nuestra escala musical, cuyas notas y relacio
nes numérico-vibratorias con aquella tónica son:
Do Re Mi Fa So! La Si Do
7, 7. 7* 7, 7, 7» 7i
*
La relación vibratoria de cada nota con la que precede puede obtenerse di-
vidiendo entre «i los quebrados respectivos, de donde nos resultan las siguien-
tes relaciones:
Rft _ 9 . _MÍ__JO. _ 16. Sol___9_. _La_ 10.

T)o" ~ 8"’ Re ~ sól ~ 15 ’ Fa ~ 8 ’ Sol ST
Si 9 . Do 16
La 8"’ ST “Í5
_66 - - - ' BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS __ ■
históricos que citamos antes. Por otro lado, la intensidad no es un factor

esencial de ¡a expresión artística, sea musical o sea oralmente realizada.
b) En cuanto a! tono, la costumbre de oir nuestras propias lenguas nos
ha embotado la percepción de un detalle interesantísimo que los sabios
estudios de Helmholdt han puesto de relieve. A ningún hombre vulgar le
habrá pasado por las mientes e! que las vocales tengan un valor musical
distinto y, sin embargo, dicho físico ha demostrado con sus resonadores
que cada vocal se halla separada de la siguiente por el intervalo de una
octava, siendo la más grave de todas la nota de la u, que pronunciada por
los alemanes del norte, equivale por el número de sus vibraciones al si be-
mol t, y siguiendo las demás por este orden:
U OAE I
(si bemol,) (si bemol,) (si bemol 4) (si bemol,) (si bemol ¿)
El número redondo de tales vibraciones es de 450, 900,1,800, 3.600 y

7.200, y aún dado caso de que tan sencilla relación musical no medie en
las vocales de las demás lenguas, es de suponer que tampoco han de ser
ellas muy complicadas, por cuanto en la mayor parte de las lenguas cono-
cidas se hallan vocales ¡guales o semejantes. En otras, como en la sánscri-
ta, dotadas de siete vocales breves y otras tantas largas, se tienen, por con-
siguiente, tantas tónicas fundamentales como las que muestra d piano al
comienzo de sus siete escalas, y como por otra parte ti aparato bucal per-
Como se ve hay algo de irregular, numéricamente hablando, y de violento

quizá en estas relaciones, cosa que todavía no hn preocupado bastante a la
Filosofía porque semejantes relaciones se pueden resneci'vanienfe !•<-? ¡?>r asi:
/ I1 1\ / 1 1\ / ! 1\
I j i __. j . ----------- | i ---------4-—-: j + — J: 11 + —■- 1 4- — 1
T
\ 8 ’ ,9 ' 15 / V 8 9f \ 8 15 /
relaciones con las que se pueden formar los tres grupos que marean los pa-
réntesis.
Estos espacios o relaciones se llaman tonos por los músicos; el tono mayor
{do a re; Ja a sol y la & sf) equivale a •/»; el tono menor (de re a mi y de sol
a la) equivale a ,9/c. y el semitono, mayor (de mi a /í? y. de si a d<o a un *®/u.
Cada teño está dividido mediante sostenidos y bemoles,'.'Sostener, 'una nota es
aumentar el número de vibraciones »mltipHcándolas por el quebrado at/M y be-
mol izar una nota es disminuir sus vibraciones multiplicándolas por la rela-
ción inversa, o gea por **/, v Entre el sostenido de una nota y el bemol de ia
siguiente media, como sa ve, una ligera diferencia que se llama coma pitagórica,
de valor igual a "*/«.» suprimida en instrumentos como el piano, y que ha
sido objeto de enconadas discusiones entre los doctos.
WAQNER, MITÓLOGO Y OCULTISTA 67
mite cambiar el tono de cada letra, la posibilidad musical de producir to-

,dos los sonidos queda comprobada, como se puede apreciar con las lla-
mas manométricas, mediante cuyas figuras, a! ser ellas afectadas por vocales
diferentes, han podido ser distinguidas entre sí por Koenig y ser aprecia-
dos el tono y hasta la diferencia de timbre de cada individuo.
c) Respecto del timbre, el caso de cada voz humana es el mismo que
el de cada instrumento, como lo es también el caso de la multiplicidad de
timbres en la masa cora!, aunque no sea él tan rico como el de la orquesta,
quizá porque el mismo hábito nos impide apreciar su verdadera riqueza.
Helmholdz ha demostrado que el timbre se debe a la mayor o menor ri-
queza de armónicos, cuya producción se expresa así: si dividimos una
cuerda sonora en 1,2, 3, 4, 5... n partes, los sonidos respectivos de estas
partes producen una serie de notas musicales que son, del grave al agudo:
do tónico, do en octava, so!, do, en segunda octava; mi, sol, si, do, etc., y
si teniendo varias cuerdas templadas para dar esos sonidos se hace vibrar
la más grave, su vibración se transmite a las demás, y al vibrar la prime-
ra todas vibran por simpatía, aunque no se las toque, lo cual significa que
el primer sonido encierra, además del suyo propio, otros sonidos superio-
res, conocidos con el nombre de armónicos. Las figuras que resultan de
comparar dos sonidos por el método óptico de Lissaioti, dejan también
entrever algo relativo a los armónicos como relaciones numéricas que
pueden traducirse en figuras geométricas con esa Geometría Analítica
no bien estudiada que usa en sus mágicas operaciones la madre Natura-
leza (1).
Hay además de la voz humana que canta, la que habla, mediante el
mecanismo admirable de las lenguas muertas. Precisamente aquí es donde
estriba la parte misteriosa, casi iniciática, de las lenguas sabias, quienes,
bien a diferencia de sus degeneradas sucesoras, se prestan a una coordi»
natoria en la sucesión de sonidos, a una métrica tan rica como la que con
(1) Dos sonidos unísonos producen una elipse cuando no son simultáneos,
y una recta (elipse de perfil) cuando lo son. Dos sonidos en octava producen
en la pantalla la figura de un ocho, que se deforma hasta presentarse de perfil
como una parábola. La mitad de alguna de estas figuras se reproduje en la
quinta en forma apioidal (o de pera), como la mitad de otra de las figuras de ta
quinta se reproduce en la cuarta en forma arriñonada, o como de habichuela.
De estas figuras musicales, a la forma de diversos frutos y aún a las formas y
leyes de ciertos astros (Toumer) no hay más que un paso en corroboración
de la indiscutible existencia de la «Música Pitagórica* o Armonía de las
Esferas.
TOMO LU.—6
_ 68_-_ <. - ‘ BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
las nqtas musicales se escribe en el pentagrama. El paralelismo es perfecto:

la composición musical puede constar de varios aires, como d poema de
Ja antigüedad,.igual que el actúa’, encerraba casi siempre diferentes géneros
de versos. La estrofa de éste, equivale al compás de aquélla, y habrá varias
clases de estrofas como hay varias clases de compases: de dos, tres, cuatro
versos o tieírpos. Dentro de cada verso, o parte de compás poético, el pie
y sus respectivas sílabas equivalen al conjunto de notas en el pentagrama.
Así, dando a la sílaba breve el valor de una semifusa, la sílaba larga y el
pie pirriquio valdrán una fusa; el pie coreo }’ el yambo durarán lo que tres
semifusas y el espondeo lo que una sem i-corchea. El moloso introducirá
o dará a ésta, merced a sus tres .sílabas largas, !un musical puntillo, y el
dispondeo será la representación de la coi chea, etc.
Además, cada verso dará diferente amplitud o cabida a las notas-síla-
bas: así el exámetro repartirá la parte de un compás entre notas-sílabas
equivalentes a veinticuatro breves, artísticamente distribuidas entre la larga
y dos breves del dáctilo y las dos largas de! espondeo; el pentámetro re-
parte su ámbito musical entre los veinte espacios breves que le forman,
gastándolos en dos dáctilos o espondeos seguidos de cesura larga, y des-
pués en otros dos dáctilos con otra cesura, que, con la primera, forma un
espondeo también. Música muy selecta sería sin duda la de estos dos ver-
sos, comparados con la llaneza, por ejemplo, del senario. yámbico, en el
que alternaban las breves con las largas, con ese amaneramiento con
el que en muchos pasajes ^musicales alternan las corcheas con las negras.
Las diversas modalidades expresivas de la música, que tanta vida artís-
tica infunden en la composición, tienen su correlación en el latín, no sólo
con el juego de los acentos, incompletamente heredados por nuestra len-
gua, sino en la sintaxis superior con aquella infinita policromía de los rela-
tivos quantus, quails y quod; los demostrativos hie, isle, Ule; ipse, is, ídem;
los numerosos interrogativos, determinativos, comparativos y superlativos;
las dos formas pasivas de! futuro de infinitivo relativas a la necesidad y a
la simple probabilidad; la variedad de las conjunciones de diferente em-
pleo, aunque dé idéntica significación; los estilos directo e indirecto; los
finales en usas y en das, y, en fin, toda la complejidad de la construcción
y de 1$ dicción, que, cual lejano eco, la vemos repetirse con un «mal
instrumental» en nuestra, sin embargo, tan hermosa lengua castellana. El
golpe de muerte asestado por el «sermo vulgaris», origen de las lenguas
romance ulteriores, a la clásica armonía musical latina se debió, entre otras
cosas, a la supresión, tanto del elemento interno de los pies musicales,
como del externo de la versificación como compás o medida, cosa idén-
_ 69_-_ <. - ‘ BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
WAONER, MITÓLOGO Y OCULTISTA _ __ 70
tica a lo que ocurriría en el arte musical si prescindiéramos del compás e

igualásemos tí valor de todas las notas. Las lenguas modernas, así forma-
das perdieron casi todo el valor musical de sus predecesoras, quedando
como algo, musicalmente, sin relieve. Gracias al hábito es como nos apro-
piamos, con más o menos inconsciencia, del espíritu de las diversas len-
guas, y del convencionalismo de sus palabras, en las que poco o nada
queda ya del espíritu musical y filosófico que antes tuviesen ellas, porque
dicho espíritu, como el color, la forma y el número, es un lejano reflejo
de! lenguaje universal perdido, que desapareció cuando éste se apartó de
la Matemática y acabó por operársela destrucción inarmónica y desacom-
pasada de la obra del músico, poeta de las voces instrumentales, como
el poeta es el músico de la voz humana, esa voz cuya magia no está aún
empezada a estudiar en nuestra ciencia psicológica.
Los razonamientos que anteceden nos llevan hacia un terreno miste-
rioso, tal como el del origen de los primitivos lenguajes hierático y jero-
glífico, cuneiforme, ógmico, maya, etc., etc., invadiendo un terreno casi
vedado hoy para el hombre: el de la Magia tradicional, asunto que no ya
merecería capítulo aparte, sino una completísima biblioteca.
Si, por ejemplo, consideramos el verso exámetro latino que dice:
Haec ubi dicta, cavum conversa cúspide monten,
vemos en él cuatro elementos, a saber: a) varias vocales que, con arreglo

a los principios del Koemg, dan distintas notas unas que otras, aunque
siempre a la octava o al unísono; b) varias consonantes que dan dis-
tinto timbre a las vocales con quienes están unidas, a la manera de! tam-
bién diferente timbre que imprimen a la misma nota diferentes instrumen-
tos; c) dos clases de valores para la sílaba; d) dos clases de valores internos
para el pie {dáctilos y espondeos';, aunque iguales exteriormente.
Respecto a las vocales, de igual modo que en música se puede substi-
tuir una octava por otra, se pueden intercambiar ellas en lenguas, como
el árabe o el hebreo. Cabe, pues, que prescindamos de las vocales por un
momento, elidiéndolas, como en las famosas //âs-pasatiempo. Si luego
prescindimos también de las consonantes, quedarán todavía, a! modo de
como quedan en el filtro del químico las substancias insolubles, aquellas
relaciones de cantidad del verso, a las que podemos representar, habida
en cuenta su diferente duración, empleando puntos paralas sílabas breves
y trazos para las largas, con lo que el verso citado nos daría esta expresión
simbólica de sus cadencias:
Esto es ya, a bien decir, una como telegrafía de Morse, o sistema de

puntos y rayas no ajeno a ciertos sistemas arcaicos de América, acerca de
los cuales hoy no podemos ecuparnos.
Pero, ¿existe algo, entre los documentos del pasado capaz de mostrar-
nos algo parecido a estos curiosos esqueletos de entonación y medida?—
Sin disputa. —A su debido tiempo nos ocuparemos de este problema en
nuestra BIBLIOTECA.
CAPÍTULO IV
LOS PRECURSORES DE WAGNER
La música de los siglos XV y XVI.—Morales, Victoria, Ramos de Pareja, Zarli-

no, Palestrina, etc., etc.—Los grandes organistas y clavecinistas.—Las es-
pecializaciones del siglo XVIII. -La Academia BardL—Los dos formidables
enemigos de aquella música.—El Palacio del Sol.—Vanidades pseudo musi-
cales.—La escuela revolucionaria hamburguesa.—La revolución de Gluck,
el Arte griego y la Academia florentina.—La música milesia y la música
como servidora de la poesía.—Sebastián Bach, Haendel, Haydn, Cherubini
y Solmbert.-Mozart, soberano.—La revolución beethoveniana y wagneria-
na.—Carlos María Weber.—Los sucesores de Wagner.—Chopin y Schu-
mann.—Los acontecimientos históricos y la obra de los genios.—El nacio-
nalismo en la música.
Desde que Guy d'Arezzo, en 1026, creó nuestra escala musical, dando
a las respectivas notas los nombres de las sílabas iniciales de la primera
estrofa del Himno a San Juan, que dice:
Ut quedan laxi, resonare fibris

Mira gestorum, famili tuorum,
Solve polluii, labii reatum
Sante-Ioannes,
la música ha ido elaborándose con lenta evolución. Sería, pues, injusticia

notoria la de hablar de la portentosa creación musical de Wagner si antes
no consagrásemos algunas líneas en honor de algunos de sus predeceso-
res, sin los cuales la obra wagneriana no se explicaría, como no cabe que
nos expliquemos ese otro prodigio de la radiotelegrafía Marconi sin los
precedentes fundamentales de ella asentados por la físico-matemática de
Maxwell y de Lord Kelvin, y sin aquellos otros precedentes de los físicos
precursores.
Wagner, a bien decir, tuvo de predecesores a todos cuantos se ocupa-
ron de música religiosa al salir de la noche medioeval con el Renacimien-
to, y a los cuales debemos consagrar el homenaje de un breve, aunque des-

ordenado recuerdo.
«La actividad intelectual que despierta el Renacimiento-—dice Cecilio
Roda—no puede menos de llegar a la música y de encarnarse en una direc-
ción bella, en un artista que, utilizando los materiales que ella pone a su
disposición como medio, nada más que como mertio, expresa la fe de cre-
yente y su esperanza en Dios. Palestrina, sin más recurso que las voces
solas, inicia esa tendencia. Más que a las reglas, atiende a la expresión;
más que a demostrar lo que sabe, aspira a hacer ver lo que siente; más que
escribir combinaciones pedantescas de notas, se inspira en el texto, se nu-
tre de él, y saturado de su expresión, la vierte en el papel. Con él forman
todos los grandes artistas españoles del siglo XVI: Morales, que le prece-
de; Guerrero, su contemporáneo; Victoria, su continuador, y nuestra Es-
paña figura entonces en la primera fila de este movimiento estético (l).
Bartolomé Ramos de Pareja, en su Música Práctica, descubría el sistema
del temperamento igual; Zarlino encontraba el acorde mayor dividiendo en
1- i Í v y Ir la cuerda vibrante, y el acorde
J
menor aumentán-
3 4 5'o
(1) Arteaga cita los siguientes: Victoria, Atórales, Guerrero, Francisco

Soto, Bartolomé Escobedo, Pedro Heredia, Antonio Calasanz, Francisco Ta;
Javera, Antonio de Toro, Pedro Ordóñez, Juan Sánchez de Tineo, Francisco
Bustamante, Miguel Paramatos, Cristóbal de Ojeda, Tomás Gómez de Paten-
cia, Juan Paredes, Gabriel Gálvez, Rafael de Morra, Silverio de España, Pedro
Guerrero, Gabriel el Español, Diego Lorenzo, Francisco de Priora, Diego
Vázquez de Cuenca, Bartolomé de la Corte Aragonesa, Antonio Carieva!, Je-
rónimo de Navarra, Pedro de Montoya, Abraham de la Cerca, etc. Véase tam-
bién La revolnsioni dé/ teatro musicale italiano. Venecia, 1785.
Con referencia a los grandes organistas españoles, el P. Luis Villalba des-
cubrió en un manuscrito del archivo de El Escorial toda una escuela de exce-
lentes y geniales compositores ignorados o apenas vislumbrados, como Fran-
cisco de Peraza, Bernardo del Ciavijo, Sebastián Aguilera de Heredia, Xinié-
nez, Perandreu, Joan Sebastián, Serrano, Tafalla, Torrijos y otros de! XVI
y XVII (Un manuscrito de música del Archivo del Escorial: La Ciudad de Dios,
vol. XL). Las composiciones de casi todos estos más algunas otras de los más
renombrados organistas del XVIII y XIX desfilaron por primera vez ante una
concurrencia internacional de maestros compositores en la conferencia-con-
cierto que con ocasión del primer Congreso Nacional de Música Sagrada dió
dicho Padre en la Catedral de Valladolid, donde se reveló a los propios y
extraños toda la grandeza de la escuela orgánica española. Los tientos y obras
de los tres primeros, editados con algunas de las piezas que el insigne didác-
tico Tomás de Santa María inserta en el Arte de tañer fantasia, forman el pri-
mer volumen publicado de una Antología de organistas clásicos españoles (Ma-
dola en análogas proporciones, y Salinas

resucitó los pies de la poesía la-
tina aplicándolos a la música.»
Pdr entonces, y después de estos autores, la florescencia de! Renaci-
miento dióen el arte musical maestros notables en el órgano, el clavecín
y el clavicordio, los reyes de entonces, cuyos nombres conviene, de pasa-
da, recordar.
Emulos más o menos ilustres del incomparable Quisepe Pierluigi Pa-
lestrina (1514-1594), lo fueron en efecto: Baltasar Donati, de Cremona
(1535-1603), insuperable en el madrigal y en el villancico; Quillernio
Byrd (1538-1623), organista de San Pablo, de Londres, y de la capilla real,
qu«en, en unión de su maestro Tallis, ostentó la primera patente como im-
presor de música y ha sido llamado por Fetis «el Palestrina inglés», por su
inspiración y fecundidad, pues solamente en Cambridge existen 70 obras
suyas para clavecín y órgano; Leonardo Lechnez (155-! 1004), maestro de
capilla del conde Federico Hohenzollern y organista de! rey de Baviera;
Tomás Morley (1557-1606), eminente contrapuntista inglés, sucesor de
Byrd; John Bull (1562-1628), el Lístz de su tiempo; Migue! Praethoríus
(1571-1621), maestro de capilla del duque de Brunswick; Claudio Monte-
verde (1567-1643), de Cremona, e' primero que se atrevió a implantar en
música las disonancias, el acorde de séptima dominante y las demás tona-
drid, 1914), y constituyen ¡a escogida cohorte que alrededor de Cabezón sos-

tiene la grandeza de! arte español.
En ¿as Ensaladas de Flecha el mismo P. Villalba muestra en e! chispeante
compositor Mateo Flecha un aspecto interesante de la vena musical satírica y
cómica, que trueca a to divino la melopea picaresca, y da carácter demasiado
humano a lo divino en aquellos poemas burlescos y jocosos, embutido hetero-
géneo que alrededor del misterio de la Natividad de Jesucristo se teje (La Ciu-
dad de Dios, vol. L!X), y en las Diez canciones españolas de los siglos XV y XVI
(Madrid, 1914), aparecen piezas tan notables como el romance morisco ¡Ay mi
Alhamat, que hubo de prohibir el conde de Tendilla para evitar motines en
Granada; el célebre villanesco (Madrigal) Ojos claros, serenos, de Cetina,
puesto en música por su contemporáneo y paisano Pedro Guerrero, hermano
mayor del otro famoso Guerrero discípulo de Morales, y villancicos (Heder
que hoy se diría) de Juan Vázquez.
No queremos dejar de citar el estudio sobre un tratado inédito de música
del siglo XV (1482) que se publicó en ¿zr Ciudad de Dios, de gran valor para
conocer el estado de la música práctica en aquel tiempo en Espafta, los artícu-
los sobre Felipe 11 tañedor de vihuela, Costumbres musicales en tiempo de Cer-
vantes y la Conferencia-concierto que en 1910 dió en £1 Escorial, donde se
revelaron varias cantigas de Alfonso X el Sabio, de las que el P. Villalba ha
traducido, armonizado y publicado varias entre las más hermosas.

lidades modernas, hombre, en fin, a quien Riemann considera como el

padre de la inslnaneRtaciön; Ghampión de Chambionére, pimer claved-
nista de cámara de Uris XIV y maestro de Anglebert y de Couperin el
Viejo, y otros muchos.
En el siglo XVII tenemos ya a Ips célebres Corsi, Ariosti y Zipoli; a
Marco Antonio Cesti (162Ó-1669), maestro de Capilla del emperador Leo»
poldo I de Austria y uno de los más típicos autores de cantatas y. óperas;
a José Lullt (1633-1687), el perfeccionador de la jiga; a Marais (1656-1728),
el maestro dg quintón, viola de amor y viola de gamba, y con los que se
empezaban a diseñar los primeros cuartetos y quintetos de cuerda moder-
nos, la parte más delicada, como es sabido, de la música; al admirable Co-
relli (1653-1713); a Andrés Campra, el sucesor de Lully y el precursor de
Rameau; a Destilareis (1662-1764), y a Francisco Couperin (1668-1733), el
representante más ilustre de una larga familia de artistas que, cual la de los
Bach en Alemania, ilustró la historia de la música en Francia por espacio
de dos siglos; a Monteclair (1666-1737), el clavecinista de Luis XIV; aCal-
dara (1670-1736), autor fecundo de 66 óperas y 29 oratorios; a Juan B. Buo-
noncini (1672-1743), de Módena, cuyas óperas gozaron de tanta celebridad
que casi trataron, aunque en vano, de competir con las de Haende! entre
el público de Londres; a Luis Clerambault (1676-1749), organista de
Luis XIV y cuyos minués se hicieron célebres por todas las Cortes de Eu-
ropa; al eximio Vivaldi; a Destouches (1672-1749), a Mouret (1682-1738),
Marcelo (1686-1739), Durante (1684-1755), Teleman (1681-1767), Mather-
son (1681-1764), Porpora (1686-1770), Daquin (1694-1772), y otras mil
figuras de primer orden como clavecinistas, quienes, si bien incurrieron
no pocas veces en los delirios de Pitoni y otros célebres extravagantes
confeccionadores de misas hasta de doce coros y de fugas hasta de sesenta
y cuatro voces, son acreedores, por lo menos, a que se les recuerde con
veneración y cariño, ya que sobre los viejos y apelillados pergaminos de
algunos de ellos, perdidos en más de una ocasión en templos de ínfimas
aldeas, libaron hombres como Rameau, Bach, Haendel, Haydn, los dos
Scarlati y Beethoven las más puras bellezas clásicas, entre el caos de sus
misas, oratorios y óperas, por lo que todos, en cantidad más o menos infi-
nitesimal, pueden ser considerados como precursores del coloso de Bay-
reuth, aunque no pocas de sus rarezas y pedanterías fueran fustigadas en
aquella implacable sátira de Los Maestros Cantores.
No fué menos abundante en músicos el siglo XVIII que su- siglo pre-
decesor, y la lista de los contrapuntistas de órgano y clavecín que hemos
dado respecto de este siglo XVII, podía ser prolongada con los Pugnani,
Dittersdorf, Boccherini, Pergolesi, Bruni,

Clementi, Hume!, Auber, Field,
Czerny, Meyerbeer, Donizetti y Moscheles;
pero el siglo XV111 está dema-
siado lleno con los esplendores de aquellos
soles de primera magnitud que
se llamaron Haendel (1685-1759), Juan
Sebastián Bach (1685-1760), Oluck
(1714-1788), Felipe Manuel Bach (1714-1788),
Haydn (1732-1809), Mozart
(1756-1821), y en parte Beethoven, hasta el
punto de que al lado de ellos
parece irreverencia hablar de ningún otro.
Por otra parte, mucho más especializadas ya en este siglo XVII1 las di-
versas ramas musicales que lo fueran al nacer en los siglos anteriores, más
que historiar la evolución de la música en general, hasta llegar a Wagner,
debemos limitarnos a dar una ligera idea de cómo fué alborando el drama
musical a través de cuantos obstáculos le opusiera la rutina de no pocos
músicos célebres entonces, obstáculos de los que hoy, sin embargo, apenas
si quedan ni recuerdo.
Sobre tan interesante extremo, oigamos la autorizada voz de nuestro
llorado amigo D. Cecilio de Roda, el crítico musical mejor que hemos te-
nido en estos últimos años en Espana. Para ello copiaremos de su intere-
sante discurso de recepción en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando (1906) algunos fundamentales conceptos.
«El Renacimiento, que había producido una corriente estética dentro
de la música sabia, debía iniciar otra, más interesante aún.
»Fué en Florencia, en la Academia del Conde Bardi. Los que a ella
concurrían, poetas, músicos, artistas, propusiéronse renovar aquellos ma-
ravillosos efectos que la música producía, al decir de los escritores griegos,
en las tragedias de Esquilo, de-Sófocles y de Eurípides, valiéndose de me-
dios bien distintos de los recomendados por los teóricos en sus curiosos
recetarios. La tentativa dtó por resultado la primera representación de una
ópera en 1594: la Dafne, de Riauccini, puesta en música por Caccini y por
Perl. Tanto en ella como en las obras que inmediatamente la siguieron, se

ve el propósito completo de imitar a la antigüedad. Poesía, música y mí-
mica se funden en un arte único, como antes habían vivido unidas en la
lírica coral y en la comedia ática; su construcción mira como a modelo a
los nomos pítícos en honor de Apolo; los asuntos, los librds se tornan
siempre de la mitología y de las fábulas helénicas; a cada personaje le apir
can constantemente un grupo instrumental como inseparablemente unido
a su carácter, y hasta en su afán de imitar en todo a los griegos, intentan
mover la voz en los intervalos y giros característicos de los géneros cro-
mático y enharmónico. Es ¡a resurrección del arte griego, en cuanto al arte
griego podía resucitarse. De él no habían quedado documentos, sino des-
capciones; no habían quedado textos, sino referencias, y las inmensas

Oquedades del modelo se aplicaron a suplirlas con buena voluntad. Su base'
es la declamación, la inteligencia perfecta del texto, e! realce expresivo de
los sentimientos, cuando palpitan en la acción dramática, y por eso dejan
la palabra hablada cuando no la mueve un interés afectivo, o la refuerzan
con un ligero acompañamiento si se desenvuelve con más interés, o la ha-
cen cantar en ios momentos más pasionales. .
»El nuevo arte, despreciado por los maestros, que ni siquiera le con-
cedían el honor de la discusión, iba a encontrarse con un formidable ene-
migo. La música hasta entonces no había tenido más que uno: la ciencia;
ahora iba a tener otro más peligroso aún: la diversión frívola, ramificada
en dos manifestaciones distintas: la fastuosa de ios príncipes y magnates, de
un lado, y la vulgar y pedestre de las multitudes, de otro. Las intenciones
artísticas de la cameraía del conde de Bardi, se transformaron bien pronto
en pruritos de esplendidez y de fastuosidad. Las representaciones que se
verificaban en los palacios, tocaban los límites de lo maravilloso, y allí era
versee! campo de'Darío con los elefantes que llevaban torres llenas de
soldados armados; el llenarse de agua el salón y avanzar por aquel mar
un buque ¡levando en la proa riquísimo trono preparado para los sobera-
nos, y en medio una gran mesa donde, al fina!, cenaban cuarenta personas
servidas por tritones; el avanzar por los aires un inmenso globo en forma
de mapa-mundi sin que se vieran los artificios que lo sostenían y movían,
y al llegar ante el César partirse en tres pedazos, mostrando en su interior
una orquesta entera de hábiles músicos sobre un fondo de diversos y colo-
rados metales, entre los que abundaba e! oro: el representar el Palacio de!
Sol, con luces tantas que los espectadores no podían soportar su brillo. Y
.claro está, en este tren de maquinarias e invenciones la música tenía que
concluir por ser lo de menos, por convertirse en esclava del aparato, por
coadyuvar al entretenimiento y solaz de los señores, destruyendo la acción
y manifestándose en forma de intermedios y de acompañamiento de bailes.
Y si la música corría esa suerte, no hay que decir cómo marcharían la
poesía, el arte escénico y el sentido común, allí donde en la Persia antigua
volaban con pólvora media ciudad de Persépolis; donde Alcibíades apare-
cía guiando una carroza a la moda, y donde Friné recibía de su amoroso
Praxiteles un riquísimo reloj de reciente fabricación.
»Caccini, Peri y Monteverde no habían logrado resucitar el arte griego,
pero su tentativa había dado un fruto positivo: la melodía. Sus suceso-
res, los compositores artistas, se preocupan por igual del sentido de la le-
tra y de ia creación melódica; su arte es un arte de transacción, en el que
la línea cantable va cada día adquiriendo

encantos mayores, perfume más
penetrante, consistencia más robusta.
Cavalli, Legrenzi, Scarlatti, Pergole-
si y otros muchos nombres que están en la
memoria de todos, laboran en
este arte de fusión dentro de Italia; los
franceses, desde Lully y Rameau
hasta Oretry, fundan un arte nacional; los
alemanes comienzan con Keiser
y con la escuela hamburguesa a echar los
cimientos del arte que habían de
ilustrar los nombres de Mozart y de Weber, y
en esta producción de casi
dos siglos, la melodía va ganando terreno,
afirmándose, constituyéndose
en soberana absoluta. La reacción contra el
frívolo goce sensual se presen-
ta con Gluck, quien, mirando adbnde los de
Ja Academia florentina, al arte
griego, buscó sus asuntos en la mitología o
en la leyenda, prescindiendo
de halagar las pasiones del público y la
vanidad de los cantantes. Trata, son
sus palabras, «de reducir la nfúsica a su
función verdadera, que no es otra
sino la de secundar a la poesía para
fortificar la expresión de los sentimien-
tos y el interés de las situaciones, sin

interrumpir la acción ni enfriarla con
ornamentos superfinos, ya que la música debe
agregar a la poesía lo que
agregan a un dibujo correcto y bien
compuesto la vivacidad de los colo-
res, y el acorde feliz de las luces y las
sombras que sirven para animar las
figuras sin alterar los contornos». Aparecen
entonces, entre una porción
de defensores del drama lírico en el siglo
XVIII los dos jesuítas españoles
Esteban de Arteaga y Juan Andrés.
»El público no aceptó —¡cómo había de aceptar!—la reforma de
Gluck (1). Erente a él alzó la frivolidad de las óperas de Piccini, y aunque los
más cultos, Grimon, Rousseau, etc., fueron pasándose al partido del drama
lírico, la mayor parte siguió aferrada a sus cantables, pasos de bravura y
alardes de agilidad. Los compositores italianos siguieron monopolizándolo
todo, venciendo a Mozart en Viena, como antes habían derrotado a Haendel
en Londres, decidiéndose por la laringe y despreciando el arte, prefiriendo
el argumento monstruoso con música a la moda, al drama serio; pero
(1) Creemos haber dicho lo suficiente acerca de la personalidad de Cristó-

bal Gluck (1714-1787), el gran revolucionario de la música dramática, de quien
Wagner mismo se consideró el descendiente artístico más directo. Las cinco
admirables tragedias líricas de Gluck: Afrentes, Orjeo, Armida y las dos ¡Age-
ntas, y en especial el prologo-ariete que lanzó al dar al público la primera de
dichas obras, y que continuó después a! dar a luz la ópera Parip y Elena, re-
cuerdan no poco la valentía con que un siglo después iba a lanzarse contra las
¡rutinas y prejuicios musicales de su siglo el coloso de Bayreutb. El carácter
antiartístico de la ópera italiana con sus gorjeos, fiorituras, notas spianatas y
demás niflerias del bel canto, quedó literalmente pulverizado por e' autor
cuando los alemanes comienzan a tomar de

ellos la conquista que habían
alcanzado y empiezan a cultivar la melodía, este nuevo arte que
juntaba al
perfume melódico el sentimiento estético,
entabla de nuevo la partida. Al
comenzar el siglo XIX la ópera italiana
sigue explotándose al amparo de
una porción de nombres ya olvidados,
mientras que el arte de transacción
se ha enriquecido con las óperas del divino
Mozart, quien, sin embargo,
tiene que someterse a escribirlas en
italiano.
»El gusto del público empieza a evolucionar lentamente. Ya a fines del
siglo XV11I, los mismos compositores italianos Sachini y Salieri, habían
tomado algo del arte de Gluck; ahora, Mozart es el que reina entre ellos
como soberano, el modelo de que todos procuran tomar algo artístico para
combinarlo sabiamente con el producto industrial. El furor de entonces lo
constituyen el cantabile spianato y la agilidáti vocal. Rossini se decide por
cultivar la segunda, por hacer cantar a todos los personajes en el frívolo
sentimiento del más profundo desprecio por la letra; Bellini reacciona ha-
cia el cantabile sentimental...
»Sigue la evolución de la ópera con Verdi, que aporta a ella un tempe-
ramento fogoso; con los franceses Auber, Herold, Adam y Halevy; con
Meyerbeer, en fin, que a la frivolidad rossiniana opone, casi siempre, la
grosería del efecto más ampuloso y original... Y surge el tercer aliento de
reforma. La doctrina de Wagner no hace sino reproducir la de los floren-
tinos y la de Gluck. Hace de la ópera un arte de compenetración y de fu-
sión, en el que la música no es el atractivo único, sino la servidora de la
poesía, fundidas ambas en la individualidad del amor; arte basado en la
declamación, dejando a la orquesta el cumplimiento de la misión efectiva...,
lo mismo, en suma, salvo alguna variante de detalle, que habían procla-
mado Caccini, Doni, Gluck, Arteaga y Juan Andrés... Wagner hizo rodar
por el suelo todo el convencionalismo de la ópera al uso. Se acabaron las
arias, los patrones; desaparecieron los gorjeos y las agilidades..., la ópera
Alcestes, con el credo de lo» nuevos ideales y del moderno teatro. «Hay perso-
nas, dice, que porque tienen dos ojos y dos orejas se creen con derecho a juz-
gar en bellas artes. En una obra del género del aria, por ejemplo, de Qrfeo,
Chgfaró serna Euridice, el menor cambio de tiempo o de expresión puede con-
vertirla en una canción de marionettes. Una nota más o menos sostenida, un
refuerzo de sonido, el no observar bien el compás, o agregar un simple trino,
puede destruir el efecto de toda una escena...» Raniero de Calsabigi (1715-
1795), fué el libretista predilecto de Gluck, a quien éste atribuía una gran
parte de sus ideas sobre ¡a reforma de la ópera. Suyos son los poemas de
Orieo y de Alcestes.
. .—.................. ...... ..... ....... . ........ .. ..... .. ..... . ........ . " ' " ......>... ........ ....
italiana y el cantante a la antigua; expulsados de Alemania del Norte y de

„Francia, sólo viven y reinan en países de inferior cultura, en aquellos donde
la diversión y el pasatiempo risueño constituyen el pasto único del criterio
artístico.»
Volviendo a los maestros de! siglo XVIII, a los precursores más califi-
cados de Wagner, aparte de Gluck, los hombres, en fin, que realizaron en
música lo que la Enciclopedia no pudo realizar en las demás ramas del sa-
ber, el primero que encontramos es a Jorge Federico Haendel (1685-1759),
e! prodigioso organista a quien Beethoven llamó el maestro incomparable,
el maestro de maestros en el supremo arte de producir con pocos medios
los más asombrosos efectos. El abogado-músico, discípulo de Mattherson,
de Corelli y de los Scarlattis, autor de innumerables óperas, entre las que
descuella Rinaldo, llegó, sin embargo, a la cultura contrapuntística de su
contemporáneo y homólogo Bach, a quien no alcanzó a conocer nunca.
La totalidad de la producción de Haendel ocupa cien volúmenes de la edi-
ción monumental de Clirysander, y es el fruto directo del maravilloso po-
lígrafo Mattherson, verdadero iniciado hamburgués, de quien se dice que
fué teólogo, jurisconsulto, políglota, filósofo y músico, en cuya última es-
pecialidad abarcó a su vez todo el saber polifónico, pues que componía
admirablemente, tocaba todos los instrumentos de la orquesta de entonces,
cantaba con magnifica voz de tenor, escribió ocho óperas, veinticuatro ora-
torios, una misa, suites, etc.; dirigía, en fin, óperas y daba lecciones de
solfeo, contrapunto y canto. Las zarabandas y variaciones de este último
sabio, verdadero precursor de Bach, y sus maravillas religiosas de órgano,
fueron el obligado precedente de aquellos famosos largos que inmorta-
lizaron a Haendel.
Y ¿qué decir, que no sea pálida pintura, de aquel otro prodigio enci-
clopédico musical, padre de la música moderna, que en vida se llamó Juan
Sebastián Bach?
«En el siglo XVIII— dice Cecilio Roda—vuelve la música a ser bella
con Haendel y con Bach. En ambos hay una gran elevación de sen-
timiento; en ambos la ciencia queda obscurecida por la intensidad espiri-
tual. Bach, sobre todo, penetra en los textos bíblicos para acentuar musi-
calmente su intención y su expresión; trata las voces con una soltura
maravillosa, sin preocuparse más que de la emoción; introduce en la
. orquesta las combinaciones más atrevidas, y cuando sigue las corrientes
de su época, cuando en sus salmos, oratorios y misas adopta el patrón
consagrado, sus fugas y su estilo se caracterizan por una fluidez, por una
facilidad, por una jugosidad extraordinaria, y así, mientras sus predeceso-
res escribían en ei apelmazado y duro estilo de los escolásticos, él em-

pleaba d primorosa y suelto de ios místicos. Era en la música lo que en
nuestra historia literaria habían sido el P. Granada, Santa Teresa o San
Juan de la Cruz.»
Más de cien años hacía que e! nombre patronímico de Bach había sa-
lido de la obscuridad, cuando nació en Eisenach (1685) el genio que había
de inmortalizarle (1). Huérfano a los diez años, su hermano mayor Juan
Cristóbal le enseñó el clavicordio. Con precoz audacia estudió a los céle-
bres maestros Froberger, Fischer, Kerl, Pachelbel, Buxtehude, Burnhs,
Baehm, Reineke y otros organistas. Viendo que su hermano no le permitía'
hojear el cuaderno que contenía composiciones de ellos, le hurtó y le co-
pió ¡a la luz de la luna en seis meses!; pero, descubierto en su piadoso
fraude, le fué arrebatado sin conmiseración el cuaderno, que sólo pudo
recobrar a la muerte de su hermano. Dietricht le inició en los secretos del
Mrgano, y bien pronto pudo vengar, sin saberlo, en la corte de Dresde, al
gran Ramead de las afrentas que a éste causara Marchand en París, ven-
ciéndole. Leopoldo de Weimar le hizo su maestro de Capilla, y ante el
viejo Reineke improvisó durante una hora sobre el coro Super flumlna
Babylords. Abrazóle el octogenario y, con lágrimas de emoción, le dijo:
«—Temí que mi arte musical muriese conmigo, pero hoy veo que contigo
va a renacer más pujante que nunca.»
... ¡Y tan pujante; como que aquel joven coloso era nada menos que
la primera persona de esa trinidad Bach-Beethoven-Wagner, que llena
con su gloria dos siglos, y de la que ha emanado toda la ciencia musical
de nuestra época! Bach sucede en la corte de Leipzig al gran Kulman,
(1) Se presta a serias meditaciones filosóficas este misterio de las familias

verdaderamente ilustres, sin los ridículos títulos de una meramente heredada
y nominal nobleza. La historia cuenta, en efecto, a centenares estas familias,
estas inflorescencias en racimo de hombres de las más complejas aptitudes,
enlazados a través de los tiempos, no sólo por el mero vinculo de la sangre,
sino por un secreto espíritu más o menos manifiesto de genialidad, que les
sirve de lazo conectory señuelo a través de sus más distintas aptitudes... Mé-
dicís, Borgias, Couperines, Bach y cien otras de estas dinastías, ya de la luz,
ya de las tinieblas,’ se han sucedido así, dando lugar, en medio del secreto
ocultista que ello encierra, e la triste aberración de la» casas nobiliarias,
nobiliarias pot el mero hecho de la herencia física, pero no de la herencia del
espíritu. No siempre se presenta, sin embargo, aquel fenómeno, que, genera-
lizado, traería la peor de las tiranías: la tiranía de los genios. Más bien acae-
ce, de ordinario, que el genio no tenga efectivos sucesores consanguíneos,
como se ve en Beethoven, en Napoleón, en Wagner y en tantos otros.
y en la apoteosis de su gloria, la sala

palatina de Postdan se transforma
en un Parnaso verdadero... Tres años
después queda e! maestro completa-
mente ciego, como Beethoven quedase en su
última época completamente
sordo, y del mismo modo que Beethoven
recobrara el oído un instante en
su agonía como para dirigir la orquesta
invisible de la tempestad que re-
cogía el último suspiro de su alma
atormentada y tempestuosa, Bach poco
antes de morir, en 1750, recobró la vista
de repente.
La verdadera gloria de Bach, como la de Beethoven y aun la de Wag-
ner, es postuma. La mayoría de sus contemporáneos no vieron en él sino
al organista sabio y al hábil improvisador. Su Pasión, según el Evangelio
■ de San Maleo, estuvo a punto de perderse, como tantas obras de! maestro,
olvidada durante un siglo. A Mozart cabe la gloria de haber sacado a luz
al gran compositor, p^dre de la música moderna, como a Wagner le cabe
también la gloria de haber salvado del menosprecio la parte última y mejor
de la obra de Beethoven: sus cuartetos finales y su Novena Sinfonía.
La existencia de Bach puede dividirse en tres épocas, según los auto-
res, épocas que corresponden exactamente a su residencia en las tres capi-
tales alemanas de Weimar, Coethen y Leipzig, «En la primera amplía y
profundiza su educación técnica; estudia las obras italianas de Vivaldi,
Legrenzi, Frescobaldi, etc; cultiva el mecanismo del órgano hasta su com-
pleto dominio y escribe unas 50 fugas admirables para este instrumento.
En la ínfima capital de Coethen, falto de atmósfera y de recursos, sin más
música que la del sencillo coral calvinista acompañado por un órgano
deficiente, Bach se dedica en absoluto al arte de cámara y de orquesta,
y allí escribe, entre otras obras inmortales, el primer cuaderno de su Cla-
vecín bien temperé (1), sus Invenciones y sus Suites francesas e inglesas.
Finalmente, en Leipzig, halla Bach el escenario que necesitaba, y allí,
como maestro de Capilla, compone sus más monumentales obras; los Ora-
torios de la Pasión, la Misa en si, los Corales, las Cantatas y los Oficios
que mayor gloria le han proporcionado.
Real y verdaderamente, en Juan Sebastián Bach empiezan todos los

géneros musicales modernos; pero las diferenciaciones ulteriores de éstos
aparecen en él aun desdibujadas y con sus lincamientos cdhfusos, pues
estaba reservada a su hijo Felipe Manuel Bach la gloria de deslindar la
Suite de la Sonata y del Concierto, y es sabido que la Suite primitiva cort
sus partes esenciales de Alemana, Corranda, Zarabanda y Jiga, y sus
(1) Hecho para demostrar las ventajas de! temperamento igual, defendido
por el español Ramos Pareja, y que suprime la llamada coma pitagórica.
__81 BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
accesorias intercalares de Qavota, Pasapié, Chacona, Bourré, Menuette,

etcétera,, casi fué una nueva creación en las manos del maestro de la Fuga,
y que abrió paso a todos los aires de danza ulteriores, meras variantes de
la suite, hasta llegar el vals moderno de Weber, de Chopin, de Straus,
y otros (1).^
Francisco José Haydn (1732-1809) es otro de los patriarcas del Arte, y
el verdadero creador de la música instrumental moderna. Solamente de
(1) El clavecín es un verdadero instrumento de cuerdas, que suenan pun-

teadas o pellizcadas por una pluma de cuervo cortada en triángulo, y reempla-
zada más tarde por una tira de cuero. Pertenece, pues, a la familia de las
arpas y desciende en linea recta del virginal y de Ja espineta, que no eran otra
cosa que clavecines minúsculos y rudimentarios. Además, el clavecín posee
varios pedales (según los modelos); unos, que juegan el papel de los del pla-
no moderno, y otros, parecidos a los registros deí órgano, que hacen posible
la variedad de la clase de sonido y aumentan la extensión del teclado.
Si en construcción y en mecanismo difiere tari radicalmente del piano, la
labor artística del que lo toca, es también muy otra de la del pianista moder-
no. Los fabricantes de clavecines variaron ¡os modelos hasta lo infinito; eran
verdaderos artistas iniciados en las leves de la acústica y cada día inventaban
un perfeccionamiento y una reforma. El clavecinista necesitaba y necesita co-
nacer a fondo su intrumento, arreglar a cada instante tos delicados detalles
del mismo y estar siempre atento a sus menores y frecuentes desarreglos; en
una palabra, se halla en comunicación tan directa con su instrumento, como
puede estarlo el violinista con su stradivarius. Por .esto, y en general, la eje-
cución en el clavecín es menos mecánica, más personal, más intima que en el
piano. Hasta hubo clavecinistas que se fabricaron ellos mismos sus instru-
mentos.
SI se oye una pieza escrita para clavecín ejecutada en este instrumento y
después en el piano, en el segundo caso encontramos la audición sorda, gris
y monótona. Al piano, solamente ha podido adaptarse, en estricto sentido at-
tistico, la música de clavecin que tiene carácter de órgano, como por ejemplo,
las fugas de Bach. Dice Schweitzer, hablando sobre el particular:
«Con el piano hemos ganado en amplitud, pero hemos perdido el timbre
de instrumento de cuerda, tan característico del antiguo clavecín. El cambio
en el carácter de la sonoridad, no beneficia en nada las obras de Bach, que
reclaman un timbre claro y metálico. Cuando escribía sus sonatas de clavecín
y violín, las sonoridades de los dos instrumentos eran enteramente homogé-
neas; hoy son en absoluto diferentes y se repelen, sin fusionarse jamás.»
Claro está que, a la inversa, en ninguna ocasión podrá el clavecín compe-
tir con el piano en las obras escritas para éste. A partir de Beethoven la mú-
sica entró en una nueva era, cuya consecuencia puede decirse que fué el piano
y en la que el artista necesita un instrumento que posea cualidades de robus-
tez capaces de responder a esas expansiones particulares que parecen no
haber conocido los siglos precedentes.
sinfonías escribió 118, y 83 cuartetos, en los que brilla el plácido genio del
maestro. Cuarteto y Sinfonía quedaron encuadrados con él definitivamen-
te en la forma ampliada de la sonata de cámara, y su influencia fue gran-
de, tanto en Mozart como en Beethoven. Con su Creación extendió tam-
bién los límites del poema sinfónico, y su alma noble voló a los cielos
aquellos por él cantados entre los estampidos continuos de los cañones
franceses que sitiaban a Viena en 18Q9... Haydn, como Haendel y como
Beethoven, eran verdaderos ascetas del arte, abnegados bajo la pesada cruz
de su incomprendido ideal, tan por encima de los de sus contemporáneos.
Y llegamos al divino Wolfgan Amadeo Mozart, el niño-prodigio, sin
cuya obra maravillosa no puede explicarse la de Beethoven, sobre todo en
la primera época. Nadie tan célebre y tan mimado como él en las Cortes
europeas; nadie como él tan dulcemente delicado y apacible como los en-
sueños todavía juveniles entre los que la muerte le sorprendiera... En mú-
sica religiosa sólo Haydn y Haendel pueden comparársele; en instrumen-
tación de conjunto nadie como él hasta entonces; en sonatas y sinfonías
sólo ha podido ser superado por el coloso Beethoven, quien sin él tampo-
co se explicaría. La ópera del nuevo estilo albora ya en su Don Juan, en
Los desposorios de Figaro y en La flauta mágica, y es tan inmenso el
catálogo de sus obras, que alcanza hasta unas 800 de todos los géneros
conocidos, desde la cantata Elogio de la amistad y las óperas La clemen-
cia de Tito, el Rapto, Idomeneo y otras de las que apenas si se recuerda
más que el nombre, hasta los más delicados cuartetos de cámara y la más
pura música religiosa bebida en la inagotable fuente de su maestro
J. S. Bach, a quien resucitara...
«La música instrumental de Mozart tiene hoy día un sabor arcaico como
de la edad de oro—dice Lenz—. Un gran número de sus sonatas han enve-
jecido ya, y nos parecen a modo de infantiles juguetes; pero las sonatas es-
cogidas de piano y violín las colocamos por encima de las homólogas de
Beethoven. Mozart ha dejado 33 sinfonías: seis fijan todavía la atención de
los artistas; de estas seis, dos son producciones de primer orden y lo serán
siempre: la sinfonía en do con la fuga y la en sol menor. Su fantasía para
piano, a cuatro manos, y la fantasía y sonata en do, serán nuevas siempre,
cual la gran serenata para trece instrumentos de viento y algunos de sus
cuartetos. En los tres colosales tomos de M. Oulibischeff acerca de Mo-
zart, hay amplia materia de estudio acerca de este precursor, con el sólo
defecto de que para engrandecer aún más la figura de su héroe, ha tratado
cu vano de rebajar la de Beethoven contra toda justicia.»
La sola biografía del divino, desarrollada a través de meros treinta y
TUMO 1U.—Ö
cinco años, ocuparía muchas páginas y nada nuevo añadiría a lo que el pú*
tilico ilustrado ya conoce. Oír sus obras equivale a evocar aquella ’época
galante en que reyes, magnates y cortesanas, llenos de hipocresía- y de vi.
cios, querían vivir una vida arcadiana o pastoril en sus Trianones, bailando
menuetos y pavanas sobre una inmensa mina cargada de pólvora por sus
desaciertos, mina que estalló, al fin, con la Revolución francesa. -Recordar
su vida y sus triunfos es visitar aquellas Cortes, en las que el niño-prodigio
y su hermana María, casi tan buena pianista como él, llenaban de orgullo
a un padre, quizá excesivamente duro en sus exigencias para con los ni-
ños, como duro fuera asimismo el padre de Beethoven... También el ma-
logrado Mozart, como todos los genios, tuvo su vida rodeada de nada ex-
plicables hechos de lo oculto, y por más que la crítica escéptica haya que-
rido desvirtuarlo, su propia muerte se vió precedida por el extraño encargo
de su Misa de Requiem, que, con arreglo a sus premoniciones, fué canta-
da, en efecto, en sus funerales (1). .
Cuatro años después de Mozart, nacía en Florencia Luigi M. Cheru-
bini (1760-1842) il cherubino, que dijeron los venecianos al oír sus pri-
meras composiciones, toreante mena al sao nome dalla dolcenzza de suoi
canil. A partir de 1802, en que se estrenó su LodoTska, ene! Teatro Impe-
rial, de Víena, el éxito de sus Dos jornadas, El Monte de San Bernardo,
Medea, La Hostería portuguesa, y sobre todo Faniska, fué tan grande que
Haydn, Mehul y otros le reputaron como el primer compositor dramático
de su época. Según expresa Wilder, fué el músico contemporáneo suyo, a
quien más admiró y en quien más se inspiró Beethoven. En 1813, dice
Roda, fué nombrado director de! Conservatorio de París y sólo después
de estrenar, en 1833, su última ópera All-Babd, cuando ya contaba setenta''
y tres años, se dedicó a cultivar la música de cámara, en la que Fetis no:
(1) La leyenda mozartiana refiere, en efecto, que cierto día entraron en su í

gabinete de trabajo dos caballeros misteriosos que le encargaron y pagaron
una Misa de Requiem, El músico emprendió en seguida la composición de ’.a
obra con entusiasta y extrafio ardor, Al acabarla parece ser que dijo a sus ín-
timos: «-—Esta música será pronto entonada en mistimerales.» Efectivamente,
pocos días después volaba a mundos mejores aquella alma de ntfio, a quien
algunos piadosos sinceros creyeran acompaflada en su ascensión triunfal por
aquellos dos ángeles, sus desconocidos comitentes de la Misa célebre: Dígase
lo que se quiera nosotros creemos que estas cosas están íntimamente relacio-
nadas con la leyenda nórtico-asturiana de la Huestia (pág. 157 de nuestro libro
El tesoro de los lagos de Somiedo), Dicese por esta leyenda que unos meses
antes de su muerte el hombre «anda en la Huestia», es decir, puede recibir se-
mejantes y astrales visitas.
ha podido hallar imitación alguna de Haydn, Mozart ni Beethoven. Otro

crítico le considera, por su obra total, como el representante de la izquier-
da entre el idealismo clásico y el moderno romanticismo, llamándole maes-
tro de la forma, casi tanto como Mozart y Beethoven. Éste le consideró
hasta el punto de que, según Seyfried, llegó a decir: «estoy tan identifica-
do con Cherubini en su Misa de Requiem, que si alguna vez escribo una
misa de esta clase, tomaré nota de muchas cosas de Cherubini.»
Tras Cherubini, Beethoven; tras el músico italiano y francés, el músico
alemán incomparable, el primero como artista, el único como músico ante
cuya vida de dolores y privaciones todas las de los demás genios musica-
les palidecen, como ante la luz del sol las luces de todos los demás astros.
Antes de consagrar al coloso de Bonn el capítulo aparte que merece
como precursor de Wagner, en el sentido musical más genuino, cerrare-
mos el presente capítulo dedicando unas líneas a Weber, el otro precur-
sor más inmediato de Wagner, tanto en el sentido musical como en el dra-
mático.
Carlos María Weber (1786-1826) es uno de los más puros modelos
que pueden hallarse de originalidad, de pasión, de poesía fantástica y de
honradez artística. A pesar de su deficiente educación técnica, llegó a
crearse un estilo personalísimo y a fundar una verdadera escuela de músi-
ca dramática que influyó poderosísimamente en el ideal artístico de Ri-
cardo Wagner. La orquestación de Wagner podrá ser la de Beethoven,
agigantada por el progreso de la época y por las exigencias más amplias
del ámbito dramático; el lied de Wagner, salvo otros precedentes anterio-
res, hasta en Bach, podrá haber heredado la ternura del autor de Rosa-
inunda (1), pero es innegable que ningún drama lírico se ha acercado, mu-
sicalmente hablando, a los dramas líricos del creador del Anillo del Nibe-
lungo, como esas magistrales obras que llamamos Freyschülz, Euryanthe
y Oberon, cual en el sentido revolucionador de la vieja escena italiana,
nadie ha estado más cerca, como vimos de dichos dramas líricos, que las
obras de Gluck (Alcesles, Orfeo, las dos Ifigenias y Armida).
(1) Franz Peter Schubert (1797-1826) es el maestro del lied, como Bach lo
es de la fuga y Beethoven de la sinfonía. Los Heder o baladas de Schubert no
tienen rival, y en ellos la poesía bucólica aparece rodeada de todos los encan-
tos anacreónticos de los griegos. Los restos mortales de Schubert descansan
en el cementerio de Vachring, a dos pasos de los de Beethoven, y, como
dice un autor, si en vida no lograron encontrarse nunca, la muerte igualitaria
ha unido a estos dos genios: encarnación de la música instrumental, el uno, y
creador de la poesía lírica cantada, el otro.
En la sucesión de los genios a lo largo de la historia, suele darse el

casO| caso que se presta a ¡as más serias meditaciones filosóficas, de que
a un genio malogrado, muerto en la flor de su edad, sucede inmediata-
mente otro que parece ser, por ley oculta, su heredero más directo: tal el
caso de Mozart con Beethoven: tal el caso de Espronceda con Zorrilla; tal
el caso de Weber con Wagner... La tuberculosis cortó en flor la vida de
Weber, cuando el joven apenas si había empezado a producir, y, sin em-
bargo, ¡con sólo el Freyschütz se puede llenar ¡a gloria de un hombre!...
Al ocuparnos de la vida de Wagner relataremos algunos pasajes que
muestran el lazo aquel de herencia psicológica a! que acabamos de aludir.
:
Resta, pues, sólo terminar el perfil artístico de este precursor tan admi-
rabie. '' -j;
La obertura de Freyschütz (el cazador selvático) es el más sólido- fun-
damento de la ópera nacional alemana y está considerada por la sana crí- ’
tica como una obra clásica, sin precedentes determinados, ni aun en el
Alcestes, de Gluck. La obertura de Oberón, aunque inferior, es también
justamente admirada. Obetón es un drama lírico, basado en la novela de
Huon de Burdeos, relativa al Rey de los Gnomos y a su esposa Titania,
personajes que ya habían figurado antes en la comedia fantástica de Sha-
kespeare, El sueño de una noche de verano, obra sobre la que cayó des-
pués la célebre fantasía de Mendelshon. Preciosa, otra de las óperas de
Weber, está calcada en la novela de Cervantes, La Oitanilla. El arquero
Feyschütz que, en un rasgo de supremo atrevimiento, hace pacto con el dia-
blo, es un pariente muy cercano del Doctor Fausto, cantado en verso por
Goethe, como que ambas obras son reflejo fie! de la eterna leyenda de la
curiosidad del saber y del conocer que ha dado la vuelta al mundo y, como
que ambos autores son expresión idéntica en distintos órdenes de arte, de
una misma ¡dea de titanismo desesperado y rebelde contra la cárcel de
nuestra vida sublunar, por eso se dice, con razón, de Weber, que ha dado
derecho de ciudadanía en los dominios del arte al panteísmo alemán, eco
no siempre fiel de! sabio panteísmo indostánico, y a los vigores realistas y
descriptivos de la escuela literaria romántica, formada por los más ilustres
literatos del siglo XIX.
Este último punto concreto de la escuela romántica merece atención
especial, porque en él está el punto de partida de la Novena Sinfonía, de
Beethoven, por un lado, y de la citada obra de Weber, por otro, con lo
que no hay que añadir hasta qué punto semejante escuela es también uno
de los más inmediatos precedentes de la obra musical y literaria de
Wagner.
Recordemos que el renacimiento universal que precedió a la Revolu-

ción francesa tuvo en el campo de la lírica en Inglaterra a Richarson, y a
(iodolsmith, a Yung, el autor de las Meditaciones Nocturnas, quien llegó
a cantar místicamente a los astros, como otras tantas <casas de devoción»;
a Percy, el rehabilitador de las dulcísimas poesías populares inglesas; a
Macpherson, el evocador de Ossian y de los bardos irlandeses; a Burne,
el délas baladas incomparables que esperan aún a un nuevo Schubert
para instrumentarlas; a los poetas lacustres Walter-Scott y Tomás Moore;
a Coleridge, el restaurador de los Eddas escandinavos, y, en fin, a Lord
Byron. La lírica alemana siguió victoriosa estas huellas con la Mesiada,
de Klopstock; con Lessing, el imitador de Shakespeare; con Wieland y su
()beron; con Herder, el develador de la poesía hebrea utilizada luego por
los Halevy, los Meyerbeer y los Mendelsohn; con el incomparable Goethe
y con su Fausto, y, en fin, con Federico Schiller, el atormentado, el hu-
milde, el incomprendido precursor, en poesía, de lo que luego fuese Bee-
thoven, en música, porque, como dice Leixner (1): «Quien, después de ha-
ber oído una de las sinfonías de éste, lee las cartas de Schiller sobre la
educación estética, no podrá menos de reconocer que el idealismo alemán
jamás tomó tan alto y temerario vuelo como en aquellas obras maestras.»
En Silvana, o la Hija del bosque, de Weber, aparece como el diseño
astral de aquella misteriosa escena inicial de La Walkyria, cuando se
muestra entre las tinieblas de la noche el cedro inmenso, en cuyo tronco
se ha labrado la cabaña del odioso Hunding, el tiranizador de Siglinda, y
el matador de Sigmundo, como en esos preciosos cuentos de hadas y de
ogros que a Wagner entusiasmarían en su niñez, cual nos han entusias-
mado a todos. El Cruzado, de Weber, es casi el esquema literario del
Tannhäuser, y no hay para qué añadir de cuán maravilloso modo de al-
quimia musical unas cristalinas notas de la clásica Invitación al vals, de
Weber, han pasado a ser por mano del mago de Leipzig las mismas notas
mágicas del Pájaro de Sigfredo, revelador del tesoro del Nibelungo.
Gomo se ve, la alta significación de Weber (2) en la música va unida a
(1) Otto Von Leixner, Nuestro Siglo, traducción y notas de D. Marcelino

Menéndez y Pelayo.—Juan Scherr, Germania, dos mil años de Historia alema-
na. El teatro de Schiller, ensayo critico por E. Lickefett y English.
(2) En manos de Weber, dicen los autores, se opera definitivamente la
transformación del Laendler, vieja danza alemana, sucesora musical de las
suites, en el rápido vals moderno. Efectivamente, mientras que el mal llamado
vals de Freyschiitz, no es más que un perfecto iaender, con su disposición me-
lódica y rítmica en corcheas iguales y continuas, la Invitación al vals, escrita
la historia de la ópera, más bien que a

(3)
las composiciones puramente ins-
trumentales, y aunque algunas de éstas siguen figurando en el
repertorio
de todos los pianistas, en especial
Concertstilck, la Invitación al vals y las
Sonatas, la mayor parle apenas si aparecen
alguna que otra vez, y esto,
más que nada, a título de curiosidad, en
los programas de los conciertos,
porque la inspiración de Weber, como dice
Roda, reclama, por lo genera!,
la libertad e independencia de la música
para la escena, y su disciplina
no siempre se aviene con la austeridad del
molde usado para el tipo sona-
ta. Las ideas melódicas del autor de
Freischütz sugieren más que el mo-
nócromo timbre del piano, los matices y
timbres de los instrumentos de
orquesta, pareciendo aún aquellas obras
escritas para piano, que son adap-
taciones o reducciones de obras
instrumentales, en las que jugarán gran
papel, sobre todo, el clarinete y la
trompa.
(4) «Como Wagner en su niñez no mostraba predilección por ningún ins-
poco después , es un valor moderno característico, de melodía libre, salvo las
reprises, y de marcado carácter romántico. Esta obra, por otra parte, refleja a
maravilla una época, lejana ya, y semeja un viejo grabado de 1830. El prelu-
dio o invitación, y la peroración, gracias y despedida, contribuyen a hacerla in-
teresante y adorable. <En la introducción—dice Schumann, el músico-poeta-
se oye materialmente el amoroso diálogo de las dos voces; tímida y contenida
launa, la otra imperiosa y apasionada,* Bien puede asegurarse de la Imita-
ción al vals que es una obra sin precedente determinado alguno, y que ha dado
la vuelta al mundo igual que el célebre rondó, de Weber, conocido por El Mo-
vimiento continuo.
(5) Reflejo de este romanticismo literario al que antes aludíamos, fué el alma
exquisita y enfermiza del polaco Chopin (1810-1849). En cada una de sus
obras, ya sean Estudios, Baladas, Polonesas, Sonatas, Mazurkas, Valses, Pre-
ludios o Scherzos, ha puesto Chopin toda la sensibilidad de su alma soñado-
ra. Ya exprese la melancolía, la desesperación o e! desconsuelo, sus inspira-
ciones son siempre distinguidas; es siempre un poeta. Los valses, de Federico
Chopin, son, más que música de baile, pequeños poemas escritos en el estilo
romántico del gran poeta del piano, tan rico de ideas y tan característico de
factura, como difícil de ser interpretado. Luis Schneider, dice de ellos que
son traducciones artísticas de sensaciones y sentimientos nacidos bajo la in-
fluencia del vais. No son danzas propiamente dichas, sino ideas que han asal-
tado a la mente de un artista« como recuerdos de los visiones del baile, entre
el torbellino de los vestidos de seda, las olas de encajes, el choque armonio-
so de los colores y la deslumbradora brillantez de las joyas. Melancólicos y
amorosos, poéticos y soñadores, apasionados y dolorosos, tienen un carácter
más novelesco aún que romántico... Podría jurarse que su compañera ¡orge
Sand ha colaborado en ellos. Su factura es aristocrática; nadie los ha supera-
do, y probablemente perdurarán frente a los embates del tiempo. «Respecto a
(6) frumento, nunca se pensó en que

llegaría a ser lo que después fué, dice
nuestro amigo Vera en su estudio sobre el
coloso. Sólo a costa de infantil
esfuerzo logró interpretar mal que bien en
el piano dos trozos de Weber:
el célebre lungfernkranz del Freischütz y
la romanza Veb-immer Tren
und Redhichkeit. Más tarde enamoróse
rápidamente de Weber, quien, a
partir de 1817, era maestro de capilla del
teatro de la Ópera, de Dresde, y
asistió a las representaciones del
Freischütz, en 1822, que le entusiasma-
ron en grado sumo. Fué tanta entonces su
admiración por el maestro, que
consideró como suya propia la pérdida que,
con la prematura muerte de
éste, en 1826, experimentara el arte.
Entonces Wagner quiso seguir las hue-
llas del maestro y se encargó un profesor,
quien sorprendiéndole un día en
el momento en que el joven Wagner se
disponía a tocar de memoria la
obertura del Freischütz con una pésima
colocación, hubo de decir al discí-
pulo: <Acaso algún día llegues a ser
cualquier cosa menos a ser un mú-
sus Estudios, Schumann los juzgó asi.» Los
he oído casi todos, interpretados
por el mismo Chopin. Imaginaos un arpa
celeste manejada por el mejor ar-
tista: entre arabescos fantásticos y los
románticos rubatos, se percibe siempre
un sonido fundamental grave y una delicada

y continua nota aguda. Tal es la
característica del juego pianístico de
Chopin. No es de extrañar, pues, que las
obras que más me han gustado de esta
colección sean precisamente las que he
oído ejecutar a él mismo. Los preludios son
verdaderas visiones astrales teni-
das por Chopin durante la estancia del
maestro en el Monasterio de Valdemosa
(Mallorca), a la manera de las mejores
leyendas de Becker, escritas en el Mo-
nasterio de Veruela. «Son obras maestras—
dice de ellas su compañera Jorge
Sand—, muchas de las cuales traen a la
memoria visiones de monjes muertos
y ecos de los cantos funerales que acosaban
a su imaginación; otros son me-
lancólicos y suaves... Los componían en las
horas de sol y de salud, entre el
sonar de las risas de los chicos que
jugaban bajo la ventana, el lejano sonido
de las guitarras y el gorjeo de los pájaros
en el húmedo follaje.» Pero «nin-
guna de las composiciones de Chopin —dice
su biógrafo y comentarista
!•'. Niecks—sobrepuja a las baladas, ni en
maestría de la forma, ni en belleza
y contenido poético, revelando en ellas
toda la fuerza de su poder artístico.»
Schumann, al hablar de ellas, dice que
deben su origen a los poemas del po-
laco Mickiewier, y a las leyendas que este
poeta refirió directamente a Cho-
pin... La célebre Marcha fúnebre de la

Sonata en si bemol menor (op. 35), en
lin, fué ejecutada en el órgano el día de
los funerales de Chopin. Madame And-
ley dice, refiriéndose a esta conmovedora
ceremonia: «Nunca podré olvidar la
emoción que sentí cuando, al presentarse en
la escalinata de la iglesia de la
Magdalena, el cuerpo sin vida del gran
poeta del piano, otro poeta del órgano,
Mr. Lefebure-Wely, entonó la célebre Marcha
fúnebre. El escogido auditorio
se estremeció de tristeza, y vi brillar más
de una lágrima en los ojos del
maestro.»
(7) sico.„» ¡Historia, eterna

la del genio, frente a los talentos, más o menos dis-
cutibles, de sus conlemporáneos! ‘ .■
(8) «Weber—dice la admirable obra de Lenz sobre Beethoven—es el vale-
roso campeón del piano moderno, que ha logrado emancipar a. este instru-
mento, a! que Beethoven abrió los secretos de su alma y Mozart confió
más de una obra maestra, del reino unido del órgano y de! clavecín para
hacer el piano solo. Enamorado de tal instrumento, emprendió Weber su
emancipación definitiva. A Weber se debe la décima en lugar de la tímida
tercera en los bajos, manera rica de hacerlos armoniosos; a Weber, también,
esa calurosa invención, ese tesoro, de amor, de fe y de santo entusiasmo,
para el que capacitó en adelante al piano, privándole de todo pretexto de
envidia hacia los instrumentos de orquesta. Mozart habría dicho a! piano;
habeas corpus; Weber le dijo; ¡habeas animan! Weber no iguala a Mozart
ni a Beethoven, pero su música de piano es un grado superior a la de ellos'
en cuanto que ha engrandecido los recursos del instrumento y le ha supri-
mido aquel aire de inferioridad con que antes parecía pedir limosna a la
orquesta. Se suelen considerar con frecuencia a las sonatas de piano de
Mozart como cartones de cuarteto, y a las de Beethoven como cartones de
sinfonía, mientras que las cuatro sonatas de Weber son de.piano y su más
bella expresión como instrumento; en otros términos, el piano de Mozart
es el clavecín perfeccionado de Haydn, el piano de Beethoven la conquista
de la orquesta por el piano como instrumento revolucionador y terrible.
El piano amoroso, el amable piano de Weber, exagerado en sus medios, ha
llegado a ser el piano moderno. Por eso la importancia de la música de
piano de Weber no fué conocida hasta después de su muerte; y ¿puede
nadie, por otro lado, apreciar hasta qué punto esta compendiada orquesta
de gabinete de trabajo pudo facilitar la compleja composición de los con-
juntos orquestales del coloso de Bayreuth? A Listz se debe también el ha-
ber hecho triunfar el nombre de Weber, como el de Wagner, inscribiendo
las obras de aquél a la cabeza de su repertorio de concierto. Los contem-
poráneos de Weber no habían alcanzado a comprender la importancia de
sus décimas de la mano izquierda ni la de las rápidas figuras de sus octa-
vas, que fué el primero en emplear. La reducción que para piano hizo
Weber de su Freischütz, levantó en su tiempo una protesta general; ella
pertenece a la historia del instrumento... Weber llamó inútilmente a casi
todas las puertas de las ciudades alemanas... Weber, sin embargo, ha
puesto en música todo un pueblo; lo que distinguirá eternamente al Freis-
chütz de toda otra ópera, es que él es la Alemania en música y no un mero
libreto. Está en el carácter y en los destinos del pueblo alemán de encon-

(rarse a sí mismo en el fondo de todas

(9)
las costumbres domésticas de la casi
totalidad de los pueblos europeos; de aquí,
partitura a un lado, el éxito
universal de aquella típica obra...
(10) Más tarde, en París, cuando su vida estaba sumida en la inopia, la mi-
seria y la tristeza, la audición del Freyschütz de su favorito Weber arrojó
en el alma de Wagner un nuevo soplo de idealidad. <—¡Oh, mi espléndida
patria alemana, cuánto te amo, porque en tu suelo ha nacido Freyschütz!
(11) exclamó—. ¡Cuánto amo al pueblo alemán, que adora el Freyschütz,
qtie cree todavía en las maravillas de la más cándida leyenda y que, llegado
n la edad madura, aún teme los terrores misteriosos y dulces que hacen
temblar su corazón como en la niñez! ¡Oh, encantador ensueño alemán,
ensueño de los bosques, ensueño de las noches, ensueño de las estrellas,
de la luna, del campanario del lugar que toca la queda! ¡Feliz quien pueda
comprenderos y creer, sentir, soñar y exaltarse con vosotros!>
(12) Franz Peter Schubert (1797-1826) es el rey del lied, en el que ha supe-
rado al mismo Beethoven, con el que no se llevó en muerte más que un
afro, y con el que tiene de común un inmenso fondo de celestial ternura.
Fs también el precursor de los miniaturistas como Mendelssohn, Schu-
mann, Kichner, Chopin, etc., y habría sido un sinfonista y un cuartetista
colosal, si su vida, de verdadero malogrado, no hubiera sido tan corta,
como lo prueban los dos tiempos de su Incompleta y su Cuarteto en re
menor, que han llegado a ser clásicas en los conciertos. Su vida, fugaz y
HUÍ incidentes biográficos, tiene un no sé qué que la enlaza con la de
(Jiopín. El canto del Cisne, Rosamunda y otros Heder semejantes son
Imperecederos. Como a Beethoven, le fueron negados cuantos puestos
oficiales pretendió, patente inconcusa del genio.
(13) Roberto Schumann (1810-1856) es una de las naturalezas más eminen-
temente poética que hay en la historia de la música. Jurisconsulto primero,
músico después, perdió la razón, por desgracia muy antes que la vida.
( orno todos los genios, no fué comprendido ni aun por los genios sus
continuadores, pues sus Estudios Sinfónicos, dedicados a Chopin, ni
Hiqitiera merecieron que el gran polaco los abriese..., cosa que Schumann
c iltivo luego muy lejos de hacer con Brahms. Es un verdadero músico-
poeta con gran alma descriptiva. El temperamento marcadamente lírico de
’>< liumann le ha hecho maestro en el lied. Su biografía está llena de epi-
sodios sentimentales y de dramáticas ocurrencias, a cuya enumeración no
podemos descender. Muchas de sus obras sólo son comparables con las de
Beethoven mismo.
(14) Nos saldríamos de los moldes de este modesto capítulo si nos detuvié-
(15) sernos a estudiar aquí el colosal desarrollo wagneriano y ultrawagneriano
de i música rusa, desde Tchaikowsky hasta Borodin, Ella pone, entíCCtO,
un ez más el problema del nacionalismo en la música, problema'que,
por desgracia, habrá de agudizarse pasada la guerra.
(16) Preferimos sobre ello copiar los profundos conceptos de Don Alvaro
Arciniega, en sus estudios sobre La revolución en la Música.
(17) «Considerábamos—dice este autor—en nuestro artículo anterior a
Beethoven como fruto de la Revolución francesa, y, de una manera gene-
ral, nos inclinábamos a creer en la influencia de todos los acontecimientos
históricos en las obras de los genios.
(18) >En lo que a la música atañe, la veíamos manifiesta y clara en toda la
labor de Chopin, en el romanticismo de Schumann, en los conceptos de-
mocráticos de Berlioz y hasta en la unidad imperiosa de Wagner. Y en es-
tas notas, llenas de juventud y de aliento, nos parecía ver algo muy en ar-
monía con el temperamento de sus razas.
(19) »Porque, siendo la música uno de los medios más patentes de
expresión,
por fuerza ha de suceder que nos hable, con suma gallardía a veces, de
múltiples aspectos. Y sin llegar al extremo de aquel impresionista que creía
reconocer en un acorde disonante de la Sinfonía heroica todo el incen-
dio de Moscou, sí reconoceremos que en ella palpita a menudo cierto es-
tado de carácter nacional que hace a las obras imperecederas y a sus auto-
res inmortales.
(20) »He aquí el caso de Strauss.
(21) ' Es indudable que uno de los aspectos más sugestivos de la Alemania
moderna se halla reflejado en la obra de este músico; sus composiciones,
cúspide musical de la escuela alemana actual, son también la labor de toda
una generación.
(22) »No es éste el único ejemplo de nacionalidad musical. Lo presentan
también, y acaso de una manera igualmente sugestiva, César Eranck y
Debussy en la escuela francesa; Borodine y Rimsky-Korsakow, entre
otros, en la rusa. ¡Y qué distinta se refleja a través de sus obras esa nacio-
nalidad! ¡Qué diferencia entre la modestia y la abnegación de las Beatitu-
des o entre la melancolía y el fatalismo de Pelleas y Melisandra y toda la
obra irónica del autor de la Sinfonía doméstica! V, a pesar de estos anta-
gonismos, Strauss se nos muestra profundamente idealista como poeta y
como músico. Nada refleja tanto su temperamento como el final de su
poema sobre el Quijote. Strauss, cuya obra no desface agravios ni ende-
reza entuertos, tiene grandes analogías con nuestro héroe nacional. Com-
penetrado el músico con el novelista, obsesionado a la vez por el hidalgo
(23) manchego, también él ha sabido
sentirse el héroe y acudir a la batalla.
Pero su lucha, más egoísta, ha sido también
menos humanitaria y menos
noble. Por eso, acaso, ha llegado a
despreciarla.
(24) »Pero el aspecto más sugestivo, aquel que ha absorbido gran parte de
su obra, lo hallamos en la influencia preponderante de Nietzsche. Ricardo
Strauss, que une a un temperamento musical una alma grande de poeta;
Ricardo Strauss, cuya obra nos muestra, a pesar de todo, su aspecto senti-
mental elocuentísimo y marcado, no ha sabido librarse de esa filosofía de
su patria.
(25) »El caso no es nuevo en los anales de la música. Wagner ya nos lo
muestra palpablemente en su período revolucionario y pesimista. Bajo
este aspecto, la obra de Strauss merece un detenido estudio, que no pode-
mos consagrarle por falta de espacio. Sí diremos, sin embargo, que esas
Ideas han hecho del músico un tecnicista formidable y que, merced a este
dominio de la orquestación, en sus obras, pictóricas de matices y robustas
en sonoridades, se deja ver la energía y el colorido y toda la pasión con
que el autor ha tratado esas ideas. Zarathustra es, por esto, una de las
obras más significativas del enorme músico, ya que en ella se muestra y
revela todo su espíritu individualista. De aquí que creamos que el mérito
de la obra de Strauss se halla mucho más patente en su carácter expre-
sivo que en el puramente descriptivo. Este es más objetivo y, desde luego,
más material; aquél, por el contrario, encierra un carácter más subjetivo y
rs patrimonio del alma del artista. Bajo este concepto, uno de los errores
de Strauss creemos verlo en su tendencia preponderante al estudio de lo
eminentemente descriptivo. Algo de esto ocurre también con el resto de la
música moderna.
(26) • Y no bauticemos este hecho con el pomposo título de ultramodernis-
m<>, ni siquiera le califiquemos de modernismo, porque ello no será nunca
demento de mérito suficiente para designar toda una manifestación mo-
del mi del arte. Lo moderno en la obra de Strauss no se encuentra por este
Iml'’. Este carácter descriptivo lo conocemos desde que la música existe,
la danza primitiva, como todos los distintos aspectos que por entonces
adquiere la música en unión con la poesía, son pruebas palpables y termi-
nantes de lo que decimos. Y, si apenas separada, parece adquirir halaga-
do! as promesas en Haydn, Haendel y Mozart, bien pronto rezumará en
fui mu atávica para presentársenos en Beethoven obsesionado por el Des-
tino; en Wagner, mística hasta lo sublime. Es, pues, la idea poética en sus
multiples aspectos la que ha caminado inseparable con la música, idea
imélim que en ciertos momentos ha llegado hasta la concepción filosófica.
(27) Buena prueba de ello es el Fausto, de Berlioz; Zarathustra, de Strauss,
y la influencia queen toda la tetralogía de Wagner ejerció Schopenhauer.
(28) »La diferencia estriba únicamente en los asuntos de esta descripción.
Y convengamos que asuntos como el de la Sinfonía doméstica no podrán,
ciertamente, por sí solos dar a la música el carácter de ultramodernista.
Equivaldría a tomar como fin de este arte moderno una tendencia sin im-
portancia alguna. Si la obra de Strauss se redujese a la perfecta imitación
del balido de las ovejas o a la de! viaje en Clavileño, su música, bajo el
aspecto mecánico, podría calificarse de admirable; bajo el aspecto artístico,
no llegaría nunca a ser genial. .
(29) »Pero no; la obra de Strauss presenta otros más elevados aspectos, que
son lo que en justicia pueden darle el título de moderna. Esa forma con
que el autor ha sabido tratar a los clásicos constituye, sin duda, el carácter
más genuino de esa gigantesca figura alemana, Strauss, bajo este aspecto,
es, además de un músico nuevo, un artista revolucionario no igualado
en el pentagrama desde Beethoven y Wagner. Su inmenso talento le ha
llevado a engalanar sus ideas, fuertes y robustas, con la creación de timbres
y sonoridades que constituyen un dato aparte en la historia de la música.
(30) »Nada más falso, por consiguiente, que ese dogmatismo que crea en la
subordinación del pensamiento a la forma. En su obra, la inspiración late
constantemente, y esa inspiración, profundamente clásica muchas veces,
se halla expuesta con tal libertad de pensamiento, con tal originalidad ar-
mónica y tal dominio orquestal, que sólo puede concebirse en un tempe-
ramento genial. Si el arte es la perfecta materialización de la idea por la
forma, y si una de las dotes más elevadas del arte es crear, la concepción
de Strauss no debe dejarnos dudas respecto a su grandeza.
(31) »Este espíritu creador y este músico revolucionario—volvemos a repe-
tirlo—representa uno de los aspectos más elocuentes de la Alemania de
hoy. No son las escenas bíblicas que subyugaran a Franck las que, ni
siquiera por un momento, han merecido la atención de Strauss. Su obra
es la de un apasionado de Nietzsche. Y en Zarathustra, como en Don Qui-
jote, y en Una vida del héroe, como en Don Juan, brota constantemente
su idea filosófica.
(32) »Es el mismo caso de Wagner bajo un aspecto distinto. Ya en Tannhau-
ser nos anunciaba con su overture el formidable combate entre el espíritu
y la materia que perturbó todo el siglo XIX; ya su autor, con su espíritu
revolucionario, nos indicaba la influencia del materialismo intransigente
de Feuerbach; ya toda su tetralogía, con su pesimismo latente, nos mostraba
la influencia preponderante de Schopenhauer.
WAONER, MITÓLOGO Y OCULTISTA 101
(33) »Pero hay una diferencia capital entre los aspectos filosóficos de estos
dos genios de la música, que tantos lazos de unión aparentan tener. Y es
que todo el materialismo y todo el pesimismo que sobre Wagner influyera
vienen a tierra gracias a la preponderancia de sus esperanzas consoladoras.
El himno de gloria al amor entonado en El ocaso de los dioses acabará de
coronarse en Parsifal. La idea mística, que hervía en el alma del poeta,
será la que le otorgará el triunfo.
(34) •No es así la victoria con que Strauss puede vanagloriarse. La risa fre-
nética del hombre, superior en Zarathustra; la burla de su idealismo en
Don Quijote; el modo sarcástico de todas las aventuras de Till, no son
sino el delirio patriótico de una nación fuerte que confía en su fuerza, la
desgarradora desilusión de una victoria costosa y fatal en la que ha palpi-
tado una voluntad de hierro, la ironía mordaz de un heroísmo triunfante
lleno de desprecio hacia todo lo existente...
(35) Y así es el poeta, y así es el músico, y así es
también toda la obra de
este coloso.» '.
(36) CAPÍTULO V
(37) BEETHOVEN <»
(38) Beethoven-Laoconte. — Beethoven, taumaturgo. — Beethoven, mártir. —

Et
calvario de los genios.-Los retratos de! Maestro.—ironías del Destino
cruel.—Beethoven, Homero y Milton.—La gran madrastra,—¿Ascendencia
española del gran músico?—Los maestros de Beethoven.—Beethoven, ge-
nuino precursor del drama lírico.—Amarguras del coloso.—La Noche Espi-
ritual de todos los místicos.—El músico-filósofo a lo largo de su vida.—
Blavatsky y Beethoven.—El libre pensador y el teósofo revelado por sus
propias palabras.—El testamento del coloso.-La mística alegría transcen-
dente cantada en la Novena Sinfonía.—El Padre-Dios, de Beethoven.—Los que
no pudieron comprender al místico. —‘Beethoven, héroe entre los héroes.—
Beethoven y sus biógrafos. - Las Doctrinas orientales y Beethoven.-Bee- ■
thoven, a fuer de filósofo, es el más grande de los músicos del mundo.— '
¿Escritura ogámica del Maestro?—El rey del lied y el titán de la Sinfonía
juntos en el misino cementerio.—El ciclópeo contenido de la obra beethove-
niana.—El rebelde y el público. - La revolución esperada por su música.—
Bach, Haydn y Mozart, como precursores del coloso.—La idea beethoveniana
rompiendo cuantos moldes quieren oprimirla.—Las tres fases evolutivas del
genio.—Las resistencias de ios doctos.—Los conciertos espirituales, de París.
—Un poco de historia acerca de las obras de Beethoven. - Sus sinfonías, so-
natas, tríos, cuartetos y demás composiciones.—LA NOVENA SINFONÍA. -Al-
gunos de los sucesores del Maestro.—Beethoven decidiendo el porvenir en-
teto de Wagner, desde la infancia de este último.
(39) «Beethoven—dice el gran crítico ruso W. de Lenz—no es meramente

un hombre, sino la personificación de iodos los hombres, con sus de-
(40) (1) Nuestro fraternal amigo de Pontevedra, D. Javier Pintos Fonseca, pu-
blicó a sus espensas, este capítulo, en 1915, con ligeras variantes de adapta-
ción y bajo el titulo de Beethoven, teósofo, en elegante edición privada, hoy
agotada, que, cosso obsequio, fué repartida por el autor y el editor a sus
amigos.
(41) Sea, pues, esta nota notorio testimonio de gratitud eterna del autor a tan
«unifícente y nobilísimo amigo, místico y artista éste, como buen hijo de la
dulce Galo-Greda o Galicia.
(42) fectos, sus méritos, sus infortunios, sus dichas, y, sobre todo, sus
esperan-
zas. De Beethoven la última palabra no se ha dicho, ni se dirá jamás. Él no
habita este bajo mundo: siempre nos eleva a regiones superiores haciéndo-
nos saborear sus delicias celestes..., y su típica personalidad cifra por entero
en el cruel dualismo—dualismo de titanes—entre el mérito, las ardientes
aspiraciones del hombre, y la suerte miserable que con frecuencia place a
Dios el otorgarnos en este bajo mundo... Beethoven es apasionado; Bee-
thoven exige; hay mucho de Laoconte en Beethoven, de aquel humano
símbolo de la lucha homérica del hombre rodeado su cuerpo de serpien-
tes, cuando intenta por centésima vez esfuerzos libertadores» (1)... «Cuando
tengáis el alma profundamente agitada—añade J. F. Carbonell—, oid a
Beethoven. Él serenará vuestra tempestad. Vuestro dolor, duda o descon-
suelo, vuestros sentimientos obscuros, confusos o sombríos, harán resaltar
doblemente todos los tesoros de majestuosa pureza que se encierran en la
sobrehumana música de Beethoven. Después, al recordar que lo que aca-
báis de oir es la inspiración recibida por uno de vuestros semejantes, olvi-
daréis todos los crímenes y errores de la Humanidad, aún aquéllos de que
hayáis sido víctimas directas; vuestro corazón se henchirá de una piedad
inmensa y os sentiréis orgullosos de ser hombres...»
(43) «Llamo a Beethoven héroe y más que héroe—dice Romain Rolland en
■ui Vida de hombres ilustres, al ocuparse de la vida de Beethoven (2)—,
porque yo no tengo por héroe a los que triunfaron por el pensamiento o
por la fuerza, sino a los que fueron grandes de corazón... La vida de estos
hombres, casi siempre fue un prolongado martirio. Sea que un trágico
destino quisiera forjar sus almas en el yunque del dolor físico y moral, de
1¡i enfermedad y de la miseria, o que asolara stis vidas y desgarrara sus
corazones el espectáculo de los sufrimientos y vergüenzas sin nombreque
torturaban a sus semejantes, es lo cierto que comieron el pan cotidiano de
In prueba, y fueron grandes por el valor, porque también lo fueron por la
desgracia. Que no se quejen tanto los que son desdichados, pues que los
mejores de entre los hombres están con ellos. Nutrámonos del valor de
estos hombres, y si nos sentimos débiles, reposemos un momento nuestra
cabeza en sus rodillas. Ellos nos consolarán, que de estas almas sagradas
In otan un torrente de fuerza serena y de bondad omnipotente... Al frente
de esta legión heroica, demos el primer puesto al fuerte y puro Beethoven.»
(1) W. de Lenz, Beethoven et ses irois styles, edition nouvelle avec un avant-
piupiiH, etc., par M. D. Calvoceressi. París. Legonix, 1909.
(2) Traducción de Juan Ramón Jiménez, tercera edición, 1915.
06 BIBLIOTECA OB LAS MARAVILLAS
(44) No se eximió Beethoven de la triste ley de todos los genios: la de que

toda su gloria no es en el fondo, sino un concatenado dolor rodeado del
falso nimbo de la dicha. El nacimiento del prodigioso artista en Bonn, el
17 de Diciembre de 1770, de padres pobres, le ungió ya con el óleo santo
de la pobreza y del sacrificio que le acompañaron hasta el sepulcro. Como
el divino Mozart, tuvo también un padre músico: Juan Van Beethoven,
tenor de capilla del elector de Colonia, y un abuelo, maestro de capilla
asimismo del príncipe de Bonn. Su primera desgracia fué la de no hallar
en sus padres, al nacer, aquella tierna afección que siembra de rosas de
ilusión la primera senda de espinas de la vida. Nos hallamos, en efecto, en
presencia de un muchacho, naturalmente, testarudo y rebelde a toda direc-
ción, defectos agravados por los tratamientos de un padre brutal y dado a
la embriaguez: «Siempre es brusco-había dicho de él Cherubini—. Su
fisonomía aún desde la niñez, era severa e imponente (1).»
(45) «Era Beethoven bajo y prieto—dice Romain Rolland—, de traza sana,
de complexión atlética; tenía la cara grande, color de almagre; la frente
poderosa y abultada, los cabellos negrísimos, sumamente espesos y eriza-
dos, en los que el peine no parecía haber entrado nunca; sus ojos bri-
llaban con tan prodigiosa intensidad, que se hacían dueños de cuantos los
miraban; pero casi todos se engañaron sobre el color de estos ojos. Como
llameaban con resplandor salvaje en un rostro obscuro y trágico, se los
creía, generalmente, negros; mas no eran negros, sino de un azul grisáceo,
(46) (1) Schindler hizo la estadística de los retratos de Beethoven pintados del
natural, y contó cuatro: El primero, un pastel hecho por un anónimo pintor y
conservado por la familia; el segundo, el debido a Schimon (1819); el tercero,
por Stieler (1821), y el cuarto, por Vadlmüller (1823). Existen, además, de su
extrafia y difícil fisonomía, otro retrato debido a Moehler, otro a Heckel (1815),
y el más parecido de Letronne (1814). Hay, en fin, un dibujo de La Ruelle; un
medallón, de Qatteau (1823); una miniatura, de Hornement (1802); un retrato
por Joeger, citado ya por Breuning; media docena de grabados, una litografía
de cuerpo entero de Teycek (Praga, 1841); la mascarilla en yeso, de Klein
(1822), y la que Danhauser sacó de su cadáver en 1827, de la cual Fortuny hizo
un agua fuerte notabilísima. El color pronunciado de la tez del Maestro; los
rastros de viruela que hacían aún más ruda su fisonomía; su larga y desorde-
nada cabellera; su frente ancha y espaciosa; sus ojos grandes, de penetrante
mirar; su nariz algo desarrollada; la firmeza de las lineas de su boca; la forma
de su barba cuadrada, cuyas últimas lineas se perdían en las vueltas de su in-
conmensurable corbata a la moda, retrataban toda la varonil energía de su
alma. Era bajo de estatura, y sus dedos cuadrados no parecían hechos para la
ligereza maravillosa que en el piano tenían. (Víctor Wilder, Beethoven; sus
días de gloria y de sufrimiento; traducción de Marañón y Medina.)
(47) según afirmó Kloeber, que pintó su retrato hacia 1818: «Hermosos ojos
habladores, a veces dulces y joviales, otras emboscados, terribles y amena-
dores, como dice el Dr. W. C. Müller»; ojos pequeños y hondamente es-
condidos, que la pasión o la cólera dilataban bruscamente haciéndolos gi-
rar en sus órbitas y reflejando con maravillosa verdad todos sus pensa-
mientos, o volviéndose a menudo hacia el cielo, con mirada melancólica...
La nariz del Maestro era chata y grande, verdadera jeta de león; delicada
la boca, con el labio inferior avanzando sobre el otro; temibles las mandí-
bulas, que hubieran podido cascar nueces con sus dientes; en el mentón, a
la derecha, un hoyuelo profundo que daba al rostro una extraña asime-
tría. «Sonreía bondadosamente, dice Moscheles, y al conversar, cobraba
casi siempre un aspecto amable y alentador.» En cambio, su reir era des-
agradable, falso, rápido y violento, «la risa de un hombre que no está ha-
bituado a la alegría, porque su expresión ordinaria era de nostalgia y tris-
teza incurable.» Rellstab dice (en 1825) que tuvo que dominarse, apelando
a todas sus fuerzas, para no llorar al ver «sus dulces ojos y su dolor pene-
trante»... En los raptos de inspiración súbita, que de improviso le acome-
tían hasta en las calles, su faz se le transfiguraba, «los músculos del ros-
tro se le hinchaban, inyectábansele las venas, le temblaba la boca, los sal-
vajes ojos resultaban doblemente temibles, dándole el aspecto de un mago
poseído por todos los demonios que hubiera evocado: tal una cara de
Shakespeare, de Ossian, como apunta Kloeber, o del Rey Lear, que Benedit
dice...»
(48) Beethoven, como todos los redentores, los christos, no tuvo niñez
ni juventud. El terrible estigma del trabajo y del dolor se grabó sobre
él casi desde los primeros balbuceos: los puros placeres del hogar le fue-
ron negados, puede decirse, desde la cuna hasta el sepulcro, y las lágrimas
vienen involuntariamente a los ojos cuando uno lee en sus biógrafos aque-
llos pasajes en los que el niño infeliz, dormidito en las crudas noches del
invierno alemán, era arrancado al calor de su cama por la violencia de un
padre y de un maestro borrachos, para que diese a altas horas de la noche
la lección musical, que la intemperancia de aquellos dos compadres no ha-
bía tenido a bien dar durante el día... Como esas piadosas imágenes que
a veces se ven en los altares católicos, el tierno infante traía ya, pues, sobre
■ais hombros el pesado madero redentor de su cruz, que era su música,
mía música, ¡ay!, que estuvo condenado a hacer y a no oir desde los ii ein-
l.i años hasta el día de su muerte... Beethoven, sordo, y dándonos, sin em-
bargo, mundos de celeste armonía, como Homero, Milton y Bach, ciegos,
y dándonos, no obstante, sus paisajes divinos, son algo supci hnmanamen-
111. 7
(49) le trágico que nos muestra con

bárbara elocuencia, cómo hay dos hom-
bres en nosotros: el físico, juguete casi
siempre de una Naturaleza impía»
madrastra más que madre para los grandes, y
el astral-mental, el hombre
de pensamiento y de imaginación; el hombre,
en fin, llamado a sobrevivir
a su cuerpo y capaz de crear infinitos
mundos hiperfisicos con otro sol
que el que sus ojos materiales ven, con
otras notas que las que sus oídos
materiales perciben: esas insondables
tinieblas, tinieblas ultraluminosas,
por encuna de nuestra gamma perceptiva; esos
insonoros sonidos con los
que la vida cósmica palpita y que son
producidos sin cesar por los astros
cuando ruedan por el éter sin límites...
(50) No es de este lugar el hacer una biografía minuciosa del músico, má-
xime cuando sobre ello existen verdaderas bibliotecas escritas en todos
los idiomas del mundo (1). Sólo sí queremos recordar algunos puntos sa-
lientes de su vida abnegada y laboriosa de verdadero virtuoso en el más
evangélico sentido de la palabra.
(51) Los primeros maestros de Beethoven fueron su padre y Pfeiffer, direc-
tor de orquesta. Van der Eden, le enseñó luego el clavecín, y Neefe le ini-
ció, sin vacilar, en las obras de Bach y de Haendel y le hizo nombrar,
cuando apenas contaba trece años, su auxiliar de capilla. Dos años antes
ya había comenzado a escribir sonatas, y Artaria acababa de publicarle tres
ensayos de cuartetos.
(52) El conde de Waldstein, luego inmortalizado por la célebre sonata que
(53) (I) En las optas de las Sonatas y Cuartetos de D. Cecilio de Roda, que
tanto
nos lian guiado en estos bosquejos, hay excelentes notas bibliográficas de lo
más completo y moderno que se hn escrito relativo a Beethoven. También he-
mos copiado en estos capítulos a F. Clement en sus Músicos célebres, y a Héctor
Berlioz, en sus Sinfonías de Beethoven, y encontrado otra buena bibliografía en
la obrita Beethoven, de Ramirez Angel. Los mejores libros de consulta menos
modernos son los de Breuning, D’lndry, Marx, Moscheles, los tres de Nohl,
los dos de Schindley, el del Dr. Wegeler, y, sobre todo, el de Thayer, por su
riqueza de información; y el de W. Lenz, por su aticismo y su culto al maes-
tro, culto sólo igualado por nuestro compatriota Mateo H. Barroso. El tema
beethoveniano es, como se ve, inagotable, y aún no ha producido todo lo que
tiene que producir cuando se investigue, más al pormenor, acerca de los pre-
cursores españoles de su alma y de su música, porque, como dice muy sabia-
mente este último y queridísimo amigo nuestro, Eudwig, abuelo de Beethoven,
fue natural de Aciberes, y probable hijo de aquellas familias españolas que
vivieron en Flandes, en los últimos dias de la dominación de España en aque-
llos territorios. Además, su negrísimo pelo y sus pasiones acusan su filiación
española, como también la acusan las burlas que sus compañeros de colegio
le hacían de niño, llamándole el españolito.
(54) lleva su nombre (la sonata Aurora u opus 53), y Maximiliano Federico,
archiduque de Austria, elector de Bonn y hermano de la infeliz María An-
tonieta, eran grandes protectores de las bellas artes, como todos los prínci-
pes alemanes de entonces, y se interesaron por el joven músico, conce-
diéndole socorros pecuniarios. El segundo le había nombrado su maestro
de capilla, y el primero le envió a Viena, donde fué presentado a Mozart,
entonces en la apoteosis de su gloria. El autor del Don Juan, por triste y
propia experiencia desconfiaba de los niños-prodigio; pero Beethoven,
con ese innato orgullo del genio, que es chispa divina, hubo de bordar
con tales y tan exquisitas variaciones improvisadas un tema dado en el acto
por aquél, que Mozart pronunció estas proféticas palabras: «—O mucho
me engaño, o este muchacho llenará el mundo con el ruido de su nom-
bre.» —Otro tanto acaeció años más tarde a Wagner, como veremos, con
el espíritu profético de su moribundo padrastro Oeyer... ¡Quién había de
decirle al autor de II flaulo mágico, que aquel adolescente que delante
tenía, había de ser el continuador y perfeccionador de su obra: el crea-
dor de la Sinfonía, entrevista tan sólo en toda su grandeza integral e ins-
trumental por Bach, por Haydn y por él mismo con su Apolo y con su
Júpiter!...
(55) Discípulo bien pronto del anciano Haydn, no se avino demasiado el
joven Beethoven en su rebelde, aunque nobilísimo espíritu, con el carác-
ter de metodista inglés, del autor de La Creación, y conocidas son del pú-
blico ilustrado sus anécdotas, con éste. Scheneck y el gran Albrechberger
le adiestraron en contrapunto y fuga, al par que el delicado Salieri le ins-
truía en canto y música dramática. Tuvo, en suma, siete profesores, de los
cuales tres poseían en grado eminente los secretos de la composición.
Además, en los salones vieneses del príncipe Lichnowsky, del conde Ra-
sumoffsky, embajador de Rusia; del barón de Swieeten, director de la Bi-
blioteca imperial; de la princesa Cristina de Thun; del conde de Brunswich,
de los príncipes de Erdoly y de los barones Qlechenstein y Pasqualati, y
otros geniales artistas que, en distintas épocas, se honraron, protegiendo al
genio de la sinfonía, pudo sorprender todos cuantos secretos de técnica y
de arte musical encerraban en sí artistas como el violinista Schupanzigh;
los violoncellistas Kraft y Weisz, el clarinete de Friedlowsky; el cornetín
de Pouto y la flauta de Scholl. El caballero Seigfried no halla "palabras
con que expresar la perfección nunca superada que alcanzara en tales ma-
nos la ejecución de las obras maestras del coloso. Todavía se esmeran
en emularlas en nuestros días, cuartetos como el Checo, el de Berlín,
el de Rossé, de Viena, y los españoles, que turnan en los programas de
(56) la Filarmónica Madrileña y en

otros muchos sitios, para honra nuestra.
(57) Maravillosas páginas han escrito los Wegeier, los Schindler y los Lenz
acerca de! triple mérito de! maestro, como compositor, improvisador y
pianista. Anticipándose en ello también a Wagner y a sus leitmotiv, símbo-
los de personajes e ideas, Beethoven improvisó cien veces.en el piano, sin
pincel ni palabra, verdaderos retratos musicales- de los hombres y de las
cosas. Rebelde a toda estrecha ley, como legislador a título de genio, sus
ejecuciones, discutibles a veces en el terreno de la rutina metronímica,
eran, según nos cuenta su discípulo Ries, sencillamente portentosas y per-
sonalísimas.
(58) De 1793 a 1800 se extiende la única época relativamente feliz de Bee-
thoven. Lucha, como improvisador, con Woe'f y con otros, venciéndolos,
a pesar de lo poco asequible que sería sin duda para los dilettanti vulga-
res su genio titánico y extravagante, tan extraño, sin duda, como su figura.
Halla para sus obras un auditorio adicto, goza con los cariños que inspi-
ra, antes de que los padecimientos y sinsabores agriasen su carácter, natu-
ralmente desconfiado y taciturno. Con la pensión, además, del elector de
Colonia no le agobian los apuros pecuniarios que luego ensombrecieron’
el resto de sus dias. Durante esta época escribió todas las obras que se
llaman de su primer estilo.
(59) Con el siglo XIX, el siglo de ¡a rebeldía contemporánea, empieza para
Beethoven la serie de amarguras que envenenaron su alma hasta la muer-
te: la conquista francesa de la Alemania renana, su patria; la caída y muerte
del archiduque, su protector; sus múltiples contrariedades amorosas que
le negaron siempre la dicha de constituir un hogar, y, sobre todo, las in-
gratitudes de su sobrino Carlos, sus pleitos y la iniciación de su terrible
sordera... No hay necesidad de más precedentes para explicarnos su carác-
ter y su género de vida en lo futuro. Su resignada grandeza, sin embargo,
se sobrepone a todas las miserias que le cercan, y su espíritu remonta hasta
los cielos del arte, donde todo es felicidad y armonía... (1).
(60) (1) Dada la manera de pensar y de escribir de los tiempos modernos, ma-
nera que no censuramos pero que tampoco querernos seguir, nada más im-
procedente quizá que nuestro aparente desorden de mezclar a los datos cien-
tíficos consideraciones de índole más o menos psicológica y emotiva,—¿A qué
mezclar tas modalidades de la historia y del carácter de Beethoven, en un es-
tudio, como éste, de ios precursores de Wagner?—nos dirán muchos—.
Creemos, sin embargo, estar en la razón. Por ligados que se hallen, en efecto,
los hombres a lo largo de la evolución de las ideas, más internamente ligados

se hallan por las secretas leyes de las Psiquis, y si es indudable, que sin la
(61) Todos estos dolores, todos estos desengaños inmerecidos del genio
completaron su iniciación ocultista, y, tras el breve chispazo de dicha
cuando el triunfo de los aliados contra Napoleón, y su apoteosis de La
Victoria de Wellington, las sombras de su mísero existir se entenebre-
cen en términos que no hay noche del alma quizá más obscura que la
suya. Esa noche espiritual, que alguien ha descrito con estos incompara-
bles términos:
(62) «Entre los peligros que se oponen a la marcha triunfal de los verda-
deramente grandes, no hay ninguno tan deprimente por su naturaleza, ni
tan fatal por sus efectos, como ese que se llama «noche espiritual», som-
bra de desaliento que desciende sobre nuestro corazón y nuestra mente, y
que nos envuelve con su velo sombrío, borrando todos los recuerdos de
la paz anterior y todas las esperanzas de un futuro mejoramiento. Así
como cierta densa neblina se esparce sobre las grandes ciudades, pene-
trando por todos sus rincones, emergiendo cuantos objetos nos son fami-
liares, interceptando toda perspectiva, cual si nada restase ya al extraviado
viajero, sino él y la angustiosa atmósfera que le rodea, así también, de un
modo parecido, la niebla de la noche espiritual desciende sobre nosotros.
Todos los puntos de descanso que en nuestra marcha tuvimos, desapare-
cen entonces; el sendero se desvanece en la sombra, perdidas las antor-
chas que le iluminasen, y los seres humanos aparecen como verdaderos
fantasmas que aquí y allá emergen de las tinieblas, nos codean un instante
y tornan at punto a desaparecer. Siéntese entonces el hombre perdido:
una terrible impresión de aislamiento le llena y a nadie ve a su lado para
atenuar su soledad. Las figuras humanas que le sonrieron, se han desvane-
cido; las voces que antes le dieran alientos, permanecen mudas, y aún el
amor humano que hasta entonces le acariciase, se convierte en una glacial
sensación de horror. Sus amigos y sostenes se encuentran rechazados
lejos de él; ni una sola palabra que le anime llega hasta él, desde él negro
silencio. Si pretende avanzar, siente el vértigo del precipicio, y un sordo
bramido de olas de incalculable profundidad, cuya lejanía inmensa parece
obra de Beethoven, la de Wagner nö habría podido existir, también es indis-
cutible el hecho de que aquella obra no fué sino el fruto de los dolores del
hombre, porque todo lo que hay de grande en el mundo ha salido de ese vien-
tre fecundo de la vida, que se llama Dolor. Hablar, pues, de los dolores del
sordo inmortal es tan científico precedente de la obra del autor de Parsifal,
como hablar de los atrevimientos sinfónicos de aquél, es preparar el estudio
de la revolución realizada por éste con el drama lírico. Pensar lo contrario, es
tener muy cretinos puntos de mira.
(63) intensificar el silencio, le amenaza con el más total aniquilamiento. El cielo

le está velado, así como la tierra; borrado se han el sol, la luna y las estre-
llas, y llega a creerse el hombre como suspendido sobre un abismo sin fin,
y como si estuviese apunto de caer en el vacío, porque la tenue llamitade
su vida.misma, cual simpatizando con la sombra universal, trata de apa-
garse también. El horror de la profunda noche se extiende, en fin, en torno
suyo, paralizando toda energía, sin dar lugar ni a la esperanza. Dios y la
Humanidad le han abandonado: ¡Está solo, eternamente Solo!...
(64) «El testimonio de los grandes místicos prueba que este cuadro no está
recargado. No existen, en efecto, gritos de humana angustia más amargos
que los que nos llegan como quejas desde esas páginas en prosa, verso o
música, en las cuales las nobles almas agotaron sus pruebas sobre el terri-
ble sendero. Buscaron la paz, y se encontraron en medio del combate; la
alegría, y la tristeza fue su lote; la visión beatífica, y la noche de la tumba
les rodeó... Que almas menores o más jóvenes no hayan todavía sufrido la
prueba, y miren incrédulas a veces hasta su misma posibilidad, oponiendo
sus opiniones de lo que debería ser al hecho brutal délo que es, nada
prueba sino que la hora no les ha llegado. El niño, en su inconsciencia
feliz, no puede medir en toda su épica grandeza el esfuerzo del hombre;
ni el pequeñuelo, que se amamanta tranquilo sentir la buida congoja que
al materno pecho* penetró... Es admirable el considerar cómo las Potencias
de la Noche, que, con las Potencias del bien y de la Luz, rivalizan en este
bajo mundo, pueden llegar a ahuyentar con una sola de sus ráfagas todos
los tesoros espirituales que el esfuerzo y la perseverancia reunió...» (1).
(65) Beethoven, al sentir tan cruelmente los rigores de esa Noche espiritual,
fué abriendo los ojos de su intuición al supernaturalismo misterioso que
rodea a nuestra existencia. Fué un ocultista, en fin.
(66) Ved al músico-filósofo a lo largo de su vida. Sobre su mesa de trabajo
tiene constantemente a la vista a la inefable Neith, a la suprema Isis egip-
cia, con la inscripción de puño y letra del mismo, que reza misteriosa: «yo
soy la que ha sido, es y será, y ningún mortal ha levantado mi Velo». Una
punta de él, sin embargo, fué alzada por el coloso musical, como otra pun-
ta fué alzada años después por aquel otro coloso del dolor y del éxodo
constante, cual el judío de la leyenda; por H. P. Blavatsky, en fin, con su
famaso libro Isis sin Velo... El Velo del Misterio—Velo de la diosa que
domina más allá de las regiones sublunares de la negra diosa Kali del De-
seo y de la Muerte—, preocupó por igual al músico y a la aristócrata bohe-
(67) (1) Annie Besant, La noche espiritual. Revista Sophia, de Madrid. 1904.
(68) mia, como también preocupase al coloso

de Bayreuth, a Wagner, el más
directo heredero de Beethoven, cuando quiso
titular a su naciente Parsi-
fal algo así como «Las tribulaciones del
Buddha para lograr la suprema
liberación», cosa rara vez dicha por cuantos
biógrafos de Wagner han
querido encerrar al Parsifal, como veremos,
en el lecho de Procusto de
un Cristianismo vulgar muy por bajo de la
sublimidad del Evangelio.
(69) Aunque parezca o sea digresión, diremos que multitud de rasgos de
carácter son comunes a Beethoven y a la fundadora de la Sociedad Teosó-
fica. Ambos se vieron solos, abandonados, calumniados e incomprendidos.
Ambos tenían la sinceridad por alimento, hasta el punto de serles imposi-
ble el disfrazar sus opiniones y sentimientos. Violentos los dos de lengua-
je cuanto puros de intención, «impulsivos y dulces, desordenados y dis-
traídos, ofenden a sus amigos y se arrepienten lealmente de sus violencias;
son suspicaces y desconfiados, pero al par inocentes y desprendidos hasta
la privación absoluta, con grandezas de genios e ingenuidades de niños».
(70) Ved si no el paralelo.
(71) Iba a embarcarse cierto día Blavatsky para los Estados Unidos con el
dinero estrictamente necesario para el pasaje, cuando se encontró en el
muelle a una desolada mujer que con sus dos pequeñuelos iba a reunirse
en Norteamérica con su marido, y a quien la acababan de robar cuanto
tenía. Blavatsky, compadecida, cambia su pasaje de primera clase por cuatro
de tercera, y parte con ellos... Quien haya visto en qué condiciones suelen
ser transportados los emigrantes almacenados como bestias de carga en es-
trechas bodegas, se hará cargo de la magnitud de semejante sacrificio.
Véase ahora lo que de Beethoven dicen sus biógrafos. En un concierto di-
rigido por éste en 1813 en favor de los heridos en la batalla de Hanau, en-
viósele el importe de sus honorarios como director: él los devolvió indig-
nado: «—Decid—añadió—que Beethoven no toma jamás nada de los que
sufren.» En uno de los días de grao apuro, falto de lo más indispensable,
liquidó con el editor Hofmeister el pago de algunas obras; regresa a su
casa, donde recibe la noticia de la miseria de un artista, desconocido
para él, vuela entonces a la pobre morada, y en ella deja cuanto su bolsillo
contenía. Rasgos semejantes se cuentan por docenas en su vida.
(72) Como verdadero teósofo, es decir, como librepensador, al par que

hombre profundamente religioso por encima de todos los credos vulgares
positivos, sus autores favoritos eran Platón, en su República; l lotnero y
Plutarco; Kant y Laplace; Shakespeare, Goethe y Schiller. -Sócrates y
Jesús fueron mis modelos», dice en su cuaderno de conversaciones... «La
ley moral en nosotros, y el cielo estrellado sobre nuestras cabezas», solía
(73) decir parafraseando al filósofo de

Koenisberg. El retrato de Bruto, como
prototipo de las últimas virtudes romanas,
figuraba en preferente lugar en
sú despacho. Consagra al Napoleón
republicano su Tercera sinfonía;
pero al saber luego que se ha hecho coronar
emperador, rasga la dedica-
toria y le llora muerto ya en la colosal
marcha fúnebre de dicha sinfonía...
Moscheles acababa de escribir en la
partitura de Fidelio: «Fin, con la ayu-
da de Dios», y él le devuelve el manuscrito
con esta apostilla verdadera-
mente deifica, síntesis de toda la enseñanza
de Oriente: «¡Oh, hombre,
ayúdate a ti mismo!» Celoso del ideal de
Verdad, Belleza y Bien, no perdo-
nó nunca a Mozart, el que hubiese comentado
con sublime música las ru-
fianescas aventuras del Don Juan... Pasa
horas y horas de inconsciencia
sabia sobre los viejos salterios del canto
gregoriano para libar en ellos ins-
piraciones para sus dos obras más
gigantescas: la Misa en re y la Novena*
sinfonía con coros; trata en sus últimos
días de poner música a los rebel-
des coros del Fausto de Goethe, esa epopeya
sin igual del titanismo con-

temporáneo, y para su Décima sinfonía, cuyo
secreto musical hubo de
llevarse, por desgracia, a la tumba, tras
una bacanal y una salmodia
religiosa, sueña en un tercer tiempo sobre
«la conciliación del mundo pa-
gano con el espíritu de la cristiandad»,
tendencia de suprema síntesis reli-
giosa que cabe sólo en el corazón y en la
cabeza de un verdadero teósofo,
o sea del que pretende la suprema síntesis
del pensamiento religioso uni-
versal, por encima de todas las religiones
exotéricas, cual eco fiel de una
verdad científica, al parecer perdida hace
tiempo para la Humanidad.
(74) Por eso en su diario y en su testamento se ve al verdadero místico, es
decir, al hombre religioso-científico de espíritu gigante y transcendido so-
bre las impurezas dé la vida. Cuando su sordera le ha aislado en absoluto
de todo lo externo, «supera divinizado la región de las águilas, remonta
los más altos cirrus y lanza desde la altura su canto de amor a la Huma-
nidad de los tiempos futuros: el himno inmortal a la Alegría transcenden-
te, el más bello resplandor de los dioses», al par que escribe en su diario
con la conformidad de un verdadero santo: «—¡Resignación, resignación
absoluta con tu suerte! En adelante no vivirás para ti, sino para los demás.
Desde ahora no hay más felicidad para ti que tu Arte: ¡Oh, Divinidad,
concédeme fuerza para vencerme a mí mismo...!» «—¡Ya nada me retiene
a la vida!»—añade en otro lugar—. Y, cual Cristo en el Monte de las Oli-
vas, trata de apartar de su labio el amargo cáliz, y estampa: «—¡Oh, Dios,
socórreme! ¡Tú ves mi alejamiento de los hombres...! ¡No, mi infeliz situa-
ción nunca acabará...! No tengo otro medio de salvación que el de conti-
nuar en el mundo... Trabajando te elevarás a las alturas de tu arte: una
(75) sinfonía más, una tan sólo, y entonces, ¡fuera, fuera de tanta vulgaridad...!»
¿Qué más necesitaba Wagner que este viviente modelo para crear su Sig-
mundo y su Sigfredo y para hallar vibrantes las rebeldes notas del hu-
mano tema de la Justificación...? Job mismo, en punto a resignación rebel-
de, si vale la paradoja, no llegó a más altura paciente que el creador de la
Sinfonía.
(76) «Beethoven—dice Federico Kerst en su Beethoven, the man and the
artist, as revelated in his own words (traducción inglesa de Henry
Edward, 1916)—, era un hombre profundamente religioso, aunque no un
creyente en religión alguna positiva, contra lo que temerariamente se ha
atrevido a insinuar algún biógrafo (Pedrell, entre ellos). Nacido bajo la fe
católica, alcanzó desde muy joven un criterio independiente en los asun-
tos religiosos. Tuvo de joven su período de racionalismo; pero en sus úl-
timos tiempos, cuando compuso su gran Misa en re, en honor de su que-
rido protector el Archiduque Rodolfo, trató, aunque en vano, de obtener
el puesto de maestro de Capilla, cuando el Archiduque fué nombrado
Arzobispo de Olmütz. La forma y dimensiones de su Misa se salían de los
moldes del ritual, porque la libertad fué siempre el principio fundamental
de la vida de Beethoven. Su libro favorito era el de Sturm, Betrachtungen
über die Werke Gottes in der Natur («Dios en la Naturaleza»), que él re-
comendaba a los párrocos para que ellos le repartiesen al pueblo. Veía la
mano de la Divinidad en los más insignificantes fenómenos naturales,
rasgo de perfecto Ocultismo, y aquella era para Beethoven el Principio
Supremo a quien entonase un himno en la parte coral de la Novena Sin-
fonía bajo las palabras de la oda de Schiller. Las relaciones de Beethoven
con Iji Divinidad eran a la manera de las de un niño hacia su padre, a
quien confiaba todas sus penas y sus alegrías. Se dice que cierta vez
escapó apenas de la excomunión eclesiástica por haber dicho que Jesús
no era sino el más puro de los hombres y un hebreo. De Haydn, tan inge-
nuamente piadoso, se cuenta que siempre le calificó como ateo... Sus últi-
mas palabras a sus amigos, tras de haber recibido la Extremaunción, pa-
rece fueron las clásicas de «Plaudite amici, comoedia finita est.», frases
que unos autores repugnan como satíricamente alusivas al acto, y otros,
como un mero recuerdo socrático, pues el gran filósofo griego fué uno de
sus autores predilectos.»
(77) Modelo de místico lirismo teosófico son las páginas de su testamento
a cuyo final dice a sus hermanos: «Enseñad a vuestros hijos a cultivar la
virtud; ella, y no el dinero, es la que da la verdadera dicha; os hablo por
experiencia, porque ella me ha aliviado en mi miseria. El amor a la virtud,
(78) con
el amor a mi arte, me han salvado
contra la tentación de poner fin a
mís días.»
(79) «Beethoven—dice Mateo H. Barroso en su obra La Novena Sinfonía
de Beethoven—es, no solamente el músico más grande que ha existido y el
más puro artista, sino el generoso corazón herido de todos los infortunios,
que se hace más fuerte que ellos y dedica su vida a las generaciones futu-
ras: «a la pobre Humanidad». Héroe entre los héroes, más grande que su
tiempo y que sus dolores, eleva sus brazos de gigante para abrazar los
tiempos y los hombres que han de venir... Abordar el conocimiento de
este hombre sublime es asociarse a un vasto mundo con sus insondables
paisajes estelares, las faunas y floras maravillosas, las tinieblas, los fulgo-
res y las pasiones de sus seres. Su vida es el cimiento de donde su^ge la
obra; su grandeza como hombre es el origen de su grandeza como artista.
¡Sublime modelo! Porque no vivió para él, sino para los demás hombres,
y esta renuncia de sí mismo fué el deber que se impuso y realizó. Su obra
colosal, inagotable para el análisis, produce el estupor de lo infinito. Ani-
mada de divino soplo, lleva en sí vida y juventud inmarchitable; es la idea
en su forma universal; habíanos de la verdad eterna... La música de Bee-
thoven no es motivo de estudio exclusivamente para los técnicos; en ella
encuentran el filósofo, el pensador y el artista inmenso campo de explora-
ción; porque no es músico de formas, sino de ¡cjeas; nada huelga en ella;
cada nota tiene su significado; cada silencio, una emoción. Beethoven
mismo decía que la música es una revelación más sublime que toda sabi-
duría y toda filosofía. Ella es la única introducción incorpórea al mundo
superior del saber, ese mundo que rodea al hombre y cuyo significado in-
terior no se percibe en conceptos reales, y la parte formal de aquélla es
simplemente el necesario vehículo que revela por medio de nuestros sen-
tidos la vida espiritual.»
(80) Como los ascetas del Tibet o de la Tebaida, vivió Beethoven, con cor-
tos intervalos, aislado del mundo durante los diez últimos años de su vida.
Nadie ignora la pasión que concibió entonces por la Naturaleza, pasión
de la que tantas huellas ha dejado en sus obras, especialmente en su Pas-^_
toral o Sexta sinfonía. Identificado, con los vientos y las tempestades, eco
fiel de las que eternamente agitaban su alma, escribe: «mi reino está en el
aire; mi alma vibra con los murmullos del viento», y se le ve permanecer '
fuera de lo que llamamos realidad, en plena soledad campestre días en-
teros, y allí, bajo un abeto, cual Napoleón bajo el sauce de Santa Elena,
o mejor aún, como el Buddha celeste bajo el Arbol del Conocimiento, es-,
tático le sorprende el pincel de Kloeber para legar ala posteridad el más
(81) genuino de los retratos del Mfestro. El Drama lírico que recibiese su
( apoteosis en Ricardo Wagner, sijcontinuador y su discípulo, desde donde
bajó del cielo la inspiración sin igual de su prólogo la Novena Sinfonía.
(82) El libro de Kerst, antes citado, acerca de »Beethoven, el hombre y
el ar-
tista revelado por sus propias palabras», es un monumento literario del
que entresacamos las siguientes, que revelan cuantos santos hay en los al-
tares con menos motivo que el sublime y abnegado músico: «Bendito sea
aquel que ha subyugado todas las pasiones y acude rápido al enérgico
cumplimiento de sus deberes bajo todas las circunstancias, sin preocupar-
se del éxito, pues que el motivo de la acción del justo debe reposar en el
hecho en sí, jamás en el resultado favorable o desfavorable, sin que el
hombre verdaderamente digno de tal nombre cifre sólo sus determinacio-
nes volitivas en la esperanza de la recompensa (párrafo 363); o cuando
añade: «Buscad un asilo único en la Sabiduría; sed buenos e industriosos,
con ánimo alegre, pues aquel cuyo ánimo decae es infeliz, mientras que el
hombre verdaderamente sabio no se preocupa de lo bueno ni de lo malo
de este bajo mundo, sino de conservar expedito e intenso el uso de su ra-
zón y nada es tan precioso como dicho empleo en todos los asuntos de la
(83) ■ vida...» Para encontrar algo semejante a estas y otras sublimidades hay
que
ir a los preceptos orientales de «La Voz del Silencio» y «Luz en el Sende-
ro», pasando antes por los libros de Salomón. Por eso podemos afirmar
que si la frase musical de Beethoven es para Wagner «el tipo eterno de la
melodía», su frase filosófica es hermana gemela de la de Espinosa o Leib-
nitz y, grácil a ésta, es como el pensamiento del músico-filósofo pudo
desbordar raudo en cuartetos, sonatas y sinfonías.
(84) Convencido de su misión, dijo del genio: «aún no se han fijado sus
verdaderos límites, diciéndole: llegarás hasta aquí, ni un paso más (párra-
fo 250); y de la independencia altiva que le caracterizó siempre, son bue-
na prueba las siguientes frases de su libro: «Libertad y Progreso forman
. parte integrante, tanto del mundo del arte como de la creación universal
(párrafo 249) y aun cuando el verdadero arte sea perseguido siempre, siem-
pre encuentra asilo, al fin. ¿Acaso Dédalo, encerrado en su laberinto no in-
ventó las alas que habían de llevarle de nuevo a los cielos de la libertad? Y
en un supremo arranque de genial heroísmo prorrumpía en aquella im-
precación de—«¡Mostradme el sendero en cuya cima espera el laurel de la
victoria—el Sendero de la Iniciación y la Liberación—, prestad a mis más
elevados pensamientos el aura de lo sublime; traed piadosos a ellos verda-,
des de eterna duración!» (párrafo 353). Por eso su distintivo filé siempre el
de la «firmeza en los tiempos más contrarios» (párrafo 355), porque «el va-
- 114 BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
(85) lor, siendo sensato, obtiene, al fin, cuanto desea, porque la fuerza como
unidad, prevalece siempre sobre el espíritu de ¡a mayoría, constantemente
dividido, y porque, en fin, «aunque los poderosos de la Tierra pueden con-
ferir puestos, honores y beneficios, jamás pudieron alcanzar a crear gran-
des hombres cuyo espíritu se eleve por encima del nivel ordinario en que
aquéllos yacen, por lo cual los más respetados por el vulgo son los más
despreciables, sin embargo» (párrafos 356, 357 y 358).
(86) A este precioso ramillete que antecede, añade aún Romain Rolland
las
frases siguientes del Maestro:
(87) —«Jamás tomo venganza de nadie—escribió a madame Streicher
—,
Cuando me veo obligado a ir contra los demás, no hago sino lo estricta-
mente necesario para defenderme o para evitar que se haga el mal.»
(88) Cuando el poeta Grillparzer, al verle por última vez en 1826, le
decía,
lamentándose de los duros tiempos de reacción monárquica que reinaban:
«¡Ay, si yo tuviese la milésima parte de su fuerza y de su firmeza!» I»
(89) Beethoven contagia de alegría al poeta desolado.
—«L.as palabras están presas; pero las notas, afortunadamente, están aún
libres.» A menudo habla del deber que tiene de «velar con su arte por la
Humanidad futura», «por la pobre Humanidad», haciéndola todo el bien
posible, infundiéndola valor, despertándola y flagelando su cobardía».
(90) El Dr. Müller dice, en 18'27, que «Beethoven se expresaba siempre
des-
caradamente, aún en público, sobre el Gobierno, la justicia y la aristocra-
cia. La Policía lo sabía; pero toleraba tales críticas y sátiras como delirios
inofensivos, y no molestaba al hombre cuyo genio resplandecía de manera
tan extraordinaria». Sus simpatías políticas parecían estar entonces con In-
glaterra, y su carácter de luchador eterno se refleja, cuando dijo:
— «Me siento feliz cada vez. que venzo cualquier cosa.» (Carta a la Ama-
da Inmortal.) —«Quisiera vivir mil veces la vida... No soy para una vida
tranquila.» (A. Wegeler, 1801.)
(91) «Beethoven—dice Schindler—me enseñó la ciencia de la
Naturaleza, y
me guió en este aprendizaje como en el de la música. Era el poder ele-
mental de la Naturaleza, no sus leyes, lo que le maravillaba.»
(92) —«II n’y a pas de régle—añade—qu'on ne pent blesser a cause de
Schooner. (La busca de lo mejor.) —«La música debe hacer resplandecer
el fuego del alma de los hombres.» —«Nada hay tan hermoso como coger-
le a lo divino sus más espléndidos rayos y derramarlos sobre la Humani-
dad.» — «Cuando el Espíritu me habla y escribo lo que él me dicta, pienso
en un violín sacrosanto.» (A. Schuppanzigh.) —«La libertad y el progreso
son el fin del arte, como de la vida toda. No somos tan fuertes como los
(93) viejos maestros, pero el

refinamiento de la civilización ha hecho
libres bas-
tantes cosas.» (Al archiduque Rodolfo.)
—«Nunca he corregido mis com-
posiciones una vez terminadas, convencido de
que todo cambio parcial
varía el carácter de una composición.» (A.
Thomson.) —«La música reli-
giosa debería ser ejecutada sólo por voces,
menos el Gloria o cualquier otro
pasaje de esta clase. Por eso gusto así de
Palestrina. Pero es una equivo-
cación el imitarle sin poseer su espíritu ni
sus concepciones.»
(94) «Woltuen wo man kann,
Freiheit über alles lieben,
(95) . Wahzheit nie, auch sogar am
(96) Throne nicht verleugnen.»
(97) (Hacer todo el bien posible, amar a la Libertad sobre todas las
cosas
y nunca traicionar la Verdad, aunque fuere por un trono.)
(98) (Hojas de Album, de Beethoven. 1792.)
(99) — «¡Desdichado—dice en otra parte—el que no sabe morir!
Cuando yo
tenía quince años, lo sabía ya.» —«Nada le digo de nuestros monarcas y
sus monarquías», escribía Beethoven en Kauka durante el Congreso de
Viena. «Para mí el imperio mejor de todos es el del espíritu, primero de
todos los reinos temporales y eternos.» —«Pienso con Voltaire que unas
picadas de mosca no pueden detener a un caballo en su fogoso galopar.»
—«No arrebatarán los imbéciles la inmortalidad a ninguno a quien Apolo
la tenga ya concedía.» —«Amaba Beethoven a los animales piadosamente.
La madre del historiador von Frimmel, decía que, durante mucho tiempo,
le tuvo a Beethoven un odio involuntario, porque, cuando ella era niña, le

quitaba él con su pañuelo todas las mariposas que ella pretendía cazar.»
(100) Un sér que así se expresa y que pone su vida al nivel de sus
pensa-
mientos, es algo más que un simple hombre (1): por eso su muerte tuvo
un rasgo ocultista que recuerda la de Simeón Ben Jocai, el comentador,
más que el autor, del admirable Zoar o Libro del Esplendor.
(101) De este rabino iniciado se dice que, después de haber escrito esa
ma-
(102) tt) Otro detalle ocultista de Beethoven: Sir Rivet Carnac, coronel edecán
de S. M. británica en su célebre memoria Cup-Mark as an archaic form of ins-
cription, de la que nos ocuparemos al hablar de la escritura prehistórica por
puntos y rayas, llamada ogámica u ógmica, apunta que el Maestro, en sus úl-
timos tiempos, cuando ya no estaba verdaderamente en este bajo mundo, ha-
cía en el campo sus apuntes musicales en su Scrap-book empleando, no los
habituales signos del pentagrama, sino otros tan raros como indescifrables, '
una especie de criptografía jeroglífica, al modo como rayas y pimíos, con la
(103) ravilla de la verdadera cábala

judía, vivió doce años en el aislamiento y el
desierto, y fué arrebatado por un
relámpago...
(104)Por un relámpago también fué arrebatado Beethoven, nuevo Elias lle-
vado en el carro de fuego de la tempestad... Oid a los biógrafos.
(105)El escrupuloso Kerst, nos dice, con los apuntes de Thayer a la vista,
que «Poco después de las cinco de la tarde del 26 de Marzo (1827), cuan-
do el Maestro yacía en el lecho de muerte, desde hacía varios días y sin dar
muestras de sentido, sobrevino de pronto una densa obscuridad seguida
de un repentino chubasco... A la cabecera del moribundo solo estaban, a
la sazón, su hermana y su gran amigo Huttenbrenner, porque Schindler y
Breuning habían ido al cementerio de Wachring para buscar lugar al fu-
turo cadáver del Maestro. El chubasco pasó, dejando cubierto el suelo de
agua y de nieve, cuando, de improviso, fulguró un vivísimo relámpago,
seguido de un trueno pavoroso. Beethoven, cuyos ojos estaban casi cerra-
dos, se incorporó de repente y, lleno de majestad ultraterrena, alzó solem-
nemente su brazo derecho como general que dirige un ejército, o más bien,
como director de una inmensa orquesta: la orquesta de los elementos en
su más sublime paroxismo, y en aquella actitud diríase qVie desafiaba a la
muerte... Todo pasó en un instante: brazo y cuerpo cayeron pesadamente
un momento después: el héroe había fallecido, llevado en alas de la augusta
tempestad aquel su incomparable espíritu.»...
(106)Schubert y Beethoven, reposando en el mismo cementerio vienés, no,

lejos de Mozart, cuya muerte también se señaló por un formidable agua-
cero, parecen todo un símbolo de la música del siglo, que a ellos les de-
bió el verdadero lietl, la verdadera melodía y la orquestación verdadera,
que habían de ser integrados y en magna síntesis puestos a los pies del
Mito tradicional por el esfuerzo titánico de Wagner.
(107) Viniendo ya al contenido de la obra del maestro de Bonn, diremos ante

que también contrajo el hábito de cubrir a veces las puertas y ventanas de
sus domicilios. Nadie ha sabido a ciencia cierta, hasta el día, qué clase de sig-
nos convencionales podrían ser éstos, porque sobre ello carecemos de más
antecedentes. Los últimos cuadernos autógrafos que se conservan, tal como el
estudiado y poseído por D. Cecilio de Roda, relativo a temas, principalmente
de los últimos cuartetos, son de notación ordinaria, aunque muy abreviada y
difícil.
(108) todo, con Cecilio Roda, que Haydn y Mozart laboraron en el viejo sentido
sin otra fin que el entretenimiento ni otro patrón que el de la forma; el pri-
mero escribe para los príncipes que le pagan, el segundo para el público;
los dos vierten constantemente en el pentagrama su propia manera de ser:
la dicha tranquila, mezclada con un jovial humorismo, el primero; la gra-
cia y el sentimentalismo de un temperamento de delicadeza y ternura, el
segundo; pero siempre en la forma más pura. Beethoven sigue sus pasos
al principio; pero, espíritu independiente, no se aviene a divertir a nadie.
Pictórico de ideas, quiere encarnar en cada obra una idea distinta: la he-
roica, la épica, la trágica, la dolorosa, la íntima. La música no es para él
un motivo de diversión, sino una expansión intencionada; en las notas no
se encierra la intención frívola o el propósito general que permite el yugo
de otros elementos; pero, poco revolucionario en sus procedimientos, no
intenta destruir ni derrocar la tradición; transige con ella, la acepta, y sólo
cuando le estorba da un rodeo para no chocar de frente con ella. Su arte
es al principio juvenil y ardoroso; tiene toda esa risueña confianza de la
juventud impetuosa. Después es un arte de tritezas, de dolores, de luchas;
un arte que avasalla y que domina, siempre influido por un pesimismo
desgarrador. En sus últimas obras, aislado del mundo por su sordera, su
alma se agiganta, crece hasta adquirir proporciones inconcebibles; vive
una vida de concentración interior, de intensidad espiritual; y todo eso, su
resignación, sus visiones, su cewfianza en el más allá, se exterioriza, sale al
mundo por la única válvula que había quedado en aquel espíritu sin igual.
Esa evolución pudo operarse en su alma en el transcurso de unos cuantos
años; pero ni los contemporáneos ni los sucesores lo advirtieron. Seguían
juzgando con el criterio frívolo de la música de diversión; seguían apli-
cando el doble decímetro a las medidas de la forma, y no encontrando ni
lo uno ni lo otro, declaraban en su dogmático atavismo que las últimas so-
natas, que los cuartetos finales, eran raquíticos de forma, enclenques de me-
lodía, ¡de su melodía!, delirios de un extraviado o febriles exaltaciones de
un enfermo.
(109) El trabajo intermediario en Haydn y en Mozart, con ser ellos autores
clásicos; su manera de desarrollar una idea y agotar en ella los recursos de
la melodía, la armonía y el ritmo, no está exenta de fatiga y, en ocasiones,
muestra esa monotonía que es el resultado de todo precepto de escuela,
por perfecta que ella sea. En Beethoven, a la inversa, la idea no sucumbe
jamás; por el contrario, es la forma la que se muestra impotente, porque la
idea desborda por ella hasta romperla. De aquí las formas nuevas de su
segundo y tercer estilo. Fetis, en su Biografía de los grandes músicos, ha
(110) mostrado una de las facetas más

características del maestro, observando
que lo que le distingue de los demás es la
espontaneidad de los episodios,
por los cuales suspende el interés que antes
hiciera nacer para sustituirle
por otro tan vivo como inesperado. Esté arte
insuperable le es peculiar.
Extraños ellos, en apariencia, al pensamiento
primero, atraen desde luego
la atención por su originalidad; en seguida,
cuando el efecto causado por
la tal sorpresa comienza a debilitarse,
Beethoven sabe retrotraerlos a la uni-
dad de su plan, haciendo así ver al fin que
en el conjunto de su composi-
ción armónica la variedad depende de la
unidad... Como Napoleón, Bee-
thoven es ya algo inverosímil; se le tomaría
a veces por un verdadero mito,
y para comprender todo el alcance de su genio
es preciso ponerse en la
posición de un compositor cuyos
contemporáneos fueran Haydn y Mozart,
a cuyo nivel se puso de un golpe ya en su
juventud sólo con sus tres tríos
primeros.
(111)Hay, sobre todo, en Beethoven un fenómeno que conviene’puntualizar,
y es que en él existen tres Beethoven completamente distintos entre sí; como
Rafael y Rubens, Beethoven tiene un primero, un segundo y un tercer es-

tilo, direcciones progresivas de su pensamiento y transformaciones capita-
les de su genio, cual si abarcase tres encarnaciones sucesivas o hiciese él
solo la labor sucesiva de tres concatenados genios, y por eso el'lugar ocu-
pado por Beethoven en la historia de la Humanidad puede ser asimilado
al de Shakespeare, al de Cervantes o ai de Miguel Angel. <Su pensamiento
es severo, como el de Moisés de Buonarotti, sin dejar de tener por ello la
gracia de Sanzio, y dando a la individualidad sus justos derechos, le arras-
tra, sin embargo, el elemento panteísta, y sabe así exclamar: ¡Allistruel
(el todo conspira de los misterios teológicos).» De aquí que sea el espíritu
de Beethoven un abismo cuya profundidad aumenta cada día.
(112)Los seis primeros cuartetos, los tríos para instrumentos de cuerda, la
primera y segunda Sinfonía, el Seplimino y las sonatas Patética, Pastoral,
Rayo de Luna y Aurora, son para todo el mundo la flor más fina de su
primer estilo, mozartiano aún. Las restantes sinfonías, excepto la última;
los cinco cuartetos (óperas 59, 74 y 95); la sonata Appassionato y la de
Kreutzer, el gran trio en si bemol (óp. 97); las sonatas de piano y violín
(op. 30) dedicadas al emperador Alejandro y las oberturas de Leonora,
Prometeo y Coriolano, lo más exquisito de su estilo segundo, en el que el
maestro, como dice Lenz, desprecia ya los amanerados jardines mozartia-
nos, porque le son necesarios dilatados parques y el silencioso lenguaje de
la selva, en la que las más ínfimas cabañas serán transformadas por él en
castillos. La vida del músico será con este nuevo derrotero algo exträhuma-
(113) no aprendido a los Poderes de la propia Naturaleza. Él así se dará su ley,

princeps legibus solutus est... Mas, como todos los tesoros del mundo
dejan siempre un vacío en el humano corazón, nuestro héroe siente al
fin de sus días la necesidad de una tercera transformación, y de aquí la
Sinfonía con coros (Novena), a la que es preciso poner aquella inscripción
del telescopio de Herschel: Coeli monumento perrupit. El adagio de esta
sinfonía, que podría denominarse el sagrado ágape de la música instrumen-
tal y los seis últimos cuartetos, no son sino el cuadro de la vida del justo
y el recuerdo de su paso por la tierra, recuerdo confuso, como lo son to-
dos los de esa cosa tan frágil y múltiple a la que llamamos humana exis-
tencia una vez que ella se va dejando atrás con los años. El maestro escribió
sus cinco últimas sonatas de piano (op. 90, 101, 106, 109, 110 y 111) en
ese estado de mística revelación que informa a su tercera manera, mani-
festación de una vida extraña por encima de la existencia corriente, en la
que, con su sordera, no veía ya a los hombres tal y como ellos son sino
como él ensoñaba que fuesen.
(114) ... Beethoven talló todas estas últimas obras suyas en la viva carne
de
s|is recuerdos dolorosos; pero no sin ofrecerlos, resignado, en holocausto
de la Humanidad, y con un formidable desarrollo de todos los recursos
escolásticos... Hay mucho de Paracelso el taumaturgo, en este Beethoven
de las postrimerías.
(115) Sin embargo, le acaeció lo que a todos los genios que se anticipan
a sus
contemporáneos: no fué comprendido sino a medias y por pocos de entre
ellos. De aquí el noventa por ciento de sus amarguras, cual aconteciera
después a Wagner. La rutina y el prejuicio se atravesaron en su camino,
y los técnicos, esos técnicos de las Juntas de Salamanca y de los Maestros
Cantores, fueron los más formidables enemigos de la obra beethoveniana,
a la que hubieran sepultado en el olvido sin la intervención ulterior de
otros genios, por un lado, y de los humildes, por el otro.
(116) «Por los días postreros del maestro—dice su entusiasta admirador
Héc-
tor Berlioz—se ejecutaron en París fragmentos no más de las Sinfonías,
con excepción, por supuesto, de la Novena, que habría pasado a la poste-
ridad como obra de la decrepitud o de la locura si no la hubiese salvado
heroicamente Wagner, para hacer verdad el dicho de que sólo el genio
puede comprender al genio, Hababenek, el director de la Ópera, para satis-
facer a los hommes de goüt, caciques musicales tremebundos, se vió obli-
TOMO HI.- -H
gado a dar en ellas cortes monstruosos, sin los cuales no se las habría dis-
pensado el honor de figurar en los programas de aquellos •Conciertos es-
pirituales». En el primer ensayo de los pasajes tachados con el lápiz rojo,
(117) Kreutzen había huido tapándose los

oídos, y tuvo necesidad de todo su
valor para seguir escuchando 10 que faltaba
por oir de la Sinfonía en re,
o sea de la segunda. Para ello, además, hubo
que intercalar el allegretto de
la Séptlmá Sinfonía... Pocos años más tarde,
la heroica minoría que adivi-
nó al titán a través de las mutilaciones y
trastrueques de dichos conciertos,
fundaba la Sociedad del Conservatorio, en la
que el titán se reveló ya por
completo ante aquel otro público verdad,
cansado de las golosinas y frivo-
lidades de la música italiana de ópera, que
desde entonces ha ido decli-
nando, como todo cuanto es ficticio en la
Realidad y en el Arte»... ¡Triste
misión.de los genios de todos los tiempos la
de anticiparse siempre a sus
contemporáneos, recibiendo por su espíritu
revolucionadpr toda clase de
injusticias, desprecios y amarguras como
verdaderos Cristos!...
(118) Contaba Beethoven cerca de treinta años cuando compuso su
primera
sinfonía. A esta edad, Mozart había escrito la mayor parte de las suyas. El
estilo del maestro de Salzburgo tenía, pues, que influir en esta sinfonía,
que inauguraba la insustituible serie de las del maestro Bonn, con acierto
llamadas «las nueve musas».
(119) Inoportuno sería el extendernos en grandes detalles sobre ellas,

cuando
pueden verse de índole hermosamente crítica en las obras de Berlioz, de
J. G., Ptud'homme, y en tantas otras. Pero hay entre ellas cosas que el
amateur no puede olvidar jamás, como son el larghetto elegantísimo de la
segunda, la tercera, cuarta, quinta, sexta y séptima, todas enteras, en espe-
cial el allegretto de ésta, el allegretto scherzando de la octava y los tiem-
pos todos de la novena. Son, en fin, todas ellas, las Nueve Maravillas del
Mundo de la Música.
(120) *
(121) •*
(122) La sinfonía heroica equivale, dice W. de Lenz, al descubrimiento de

un
estilo sinfónico hasta entonces desconocido. Es la ruptura abierta de Bee-
thoven con el mundo viejo de las anteriores sinfonías y el comienzo de
una nueva era para la orquesta. Plan, cuadro, forma de ideas, todo es nuevo
en ella; pero como toda audaz tentativa de innovación en arte, no tiene ni
la perfección de detalles, ni la unidad, ni la ponderación de fuerzas que se
encuentra ya desde la cuarta sinfonía hasta la novena. Estas sinfonías, últi-
ma palabra del arte instrumental de hoy, sólo han podido ser posibles gra-
cias a la sinfonía heroica, donde Beethoven ha combatido rudamente con
el infinito... Bien a diferencia de Haydn y de Mozart, no se conoce a Bee-
thoven ni un cuarteto ni una sinfonía mediocre, y sólo a partir de 1827, fué
cuando el Conservatorio de París, después de las predicaciones en desierto,
(123) de Hoffmann, se decidió a tocar en un concierto la sinfonía napoleónica.

(124)La Sinfonía cuarta es la sinfonía del amor. En su segundo tiempo, tras
el asombroso crescendo del primero, se oyen verdaderos arrullos de palo-
mas... La Sinfonía quinta, por el contrario, es el destino misterioso del
hombre; sus cuatro notas iniciales, tres breves y una larga, son *la llamada
del Destino a nuestra puerta», y esta kármica sinfonía de tal modo ha en-
carnado en los corazones de nuestra edad, que ninguna otra, ni aun casi la
novena, atm con ser de construcción más ciclópea y perfecta, ha dejado
más indeleble huella. La Pastoral es el pasaje de música descriptiva más
gigantesco que se conoce con sus cinco tiempos de «Sensaciones agrada-
bles del campo», «Junto al arroyo», «Fiesta aldeana», «La tempestad» y
«Acción de gracias después de la tormenta» que podría, como la Novena
Sinfonía/»ser cantada por coros. La Séptima sinfonía es para Wagner la
más genial y alegre apoteosis de la danza, pero a nosotros nos parece más
bien, salvando todos los respetos, la bajada de Beethoven a los infiernos,
cual Orfeo, Pitágoras, Perseo, Jesús, Dante y todos los demás Iniciados.
Las escalas ascendentes de la introducción parecen hundirnos, en efecto,
en un mundo inferior de alocados y farsantes elementales cuyas dan-
zas grotescas parecen burlarse de los dolores de la Humanidad. Los dác-
tilos y espondeos del tremendo allegretto son, en cambio, la personifica-
ción de estos mismos dolores en Tántalo, Prometeo o Sísifo; la Ciudad del
Dite, én la que ya no hay redención posible, en fin. Al acabar el tercer
tiempo, un canto religioso, prenda de posible redención, viene a consolar
a los desolados precitos...
(125)Y llegamos así, de sublimidad en sublimidad, a la incomparable Nove-
na Sinfonía, cuyo juicio resumió Wagner con estas solas palabras: «So-
mos tan ingenuos que continuamos escribiendo sinfonías, sin darnos cuen-
ta de que la última hace tiempo que fué escrita.» Sin el precedente, en
efecto, de ella y de la Misa en re y de los últimos cuartetos, las más colo-
sales obras de Wagner, tales como el Parsifal y la Tetralogía, acaso no
habrían llegado a ser lo que por ella fueron. De la composición de aqué-
lla, al decir de los biógrafos, salió Beethoven como transfigurado y rejuve-
necido. ¡Había bebido en la copa de los dioses el sagrado licor del Soma,
que da la inmortalidad y derecho a un puesto en el «Banquete» de los hé-
roes de la Walhalla!...
(126)Es de interés para el propósito fundamental de este libro el que se nos
permita detenernos un momento acerca de la génesis literario-musical de
la última sinfonía beethoveniana.
(127)Ya dijimos en el capítulo anterior, al hablar de Weber y de >.i literatura
I Ki BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS
(128) romántica, que Federico Schiller, el Goethe de los humildes, de los ator-
mentados, el precursor de Heine, había ejercido siempre con sus dulces
misteriosas poesías gran influencia en la mente de Beethoven. <Quien des-
pués de haber oido una de las sinfonías de éste lee las cartas de Schiller so-
bre la educación estética—dice Lickeffett—reconocerá que el idealismo ale-
mán jamás tomó tan alto, tan temerario vuelo como en aquellas obras (1).»
(129) El músico supo enlazar su destino con el poeta, y del consorcio de dos
artes tan supremas ha surgido El Himno de la Humanidad, que es como
siempre debería llamarse la letra y la música de la Novena sinfonía. Pero
hay mucho que anotar respecto de ella, que aún no se ha dicho, preocu-
pados los escritores y el público por la sublimidad de la partitura.
(130) En 1784—añade Lickefett—entabló Schiller estrecha amistad cotí cuatro
admiradores suyos: Koerner, padre del que luego fué célebre bardo de la
guerra de la Independencia; Huber y sus dos compañeras, las hermanas
Stock, residentes en Leipzig. Aceptando su hospitalidad generosa, aban-
donó el poeta para siempre a Manhein, pueblo donde le amargaron la
vida multitud de contrariedades y apremios pecuniarios, como luego a
Wagner. A los pocos días se hallaba ya Schiller en el mejor de los mun-
dos, al lado de sus nuevos amigos, en medio de la más santa y franca de
las intimidades que pueden hacer que el hombre bendiga a la Humanidad
de que forma ínfima parte, en lugar de maldecirla. La generosidad y amor
de aquellos hombres, en efecto, alejaron del poeta los bajos cuidados
todos de la existencia, dejándole vivir en el puro cielo de su excelso espí-
ritu durante aquellos los más tranquilos años de su vida, cual no los había
experimentado el infeliz ni aun en su propia infancia. Este calor fraternal;
esta amistad santa; esta disposición de ánimo hacia cuanto hay de verdade-
ramente humano y no animal en el hombre, inspiraron, pues, al noble
Schiller las estrofas inmortales de su himno A la alegría, ($n die Freude)
himno cuyo verdadero título es A la Voluptuosidad, en el más purísimo,
transcendente y originario sentido de la palabra: no en el degradado que
tiempos posteriores la diesen.
(131) No es indiferente este serio asunto: Voluptuosidad, en lengua latina, es
más que alegría ordinaria, pues que es alegría transcendente y pura; vo-
luptuosidad en lengua romance es algo bajo, casi obsceno... La primera
es alimento de ios dioses y de los grandes místicos, pues que equivale a
éxtasis, amor transcendente, deliquio divino; la segunda es indigna hasta
de los hombres..., pues conviene no olvidar nunca tratándose de asuntos
(132) (1) Lickefett, El teatro de Schiller, tesis doctoral.

(133) elevados que en todas cuantas palabras de las lenguas neolatinas se hace
referencia a los incomprendidos conceptos filosóficos de la antigüedad
sabia, ha sido vuelto sencillamente del revés su primitivo significado, para
hacer verdadero aquel profundo aserto hermético de Blavatsky, de que dos
dioses de nuestros padres son nuestros demonios». Es decir, que respecto
a tales palabras, si bien se ha conservado el cuerpo, o sea la forma, hase
perdido del modo más lastimoso el espíritu. Por eso todas las palabras
neolatinas de dicha índole filosófica, como hijas que son de una lengua
sabia perdida cuyo espíritu se perdió también, son meros cadáveres, y
como tales cadáveres han de ser consideradas y reconstituidas a su signifi-
cado originafpor el verdadero filósofo. Tal sucede con la palabra «volup-
tuosidad», «voluptuoso» y sus afines (1).
(134)Con aquella primitiva significación transcendente tomada, la sublime
oda de Schiller «An die Freude», «A la voluptuosidad de Dioses» el su-
puesto canto anodino de «a la alegría», adquiere desconocido vigor, y un
relieve excelso, cual sucede siempre cuando a los buenos aceros damas-
quinos se los limpia de la herrumbre de los siglos, porque aquella com-
posición del mejor de los líricos alemanes parece un himno arrancado a los
Vedas o a los Eddas sagrados, no siendo ya de extrañar, por tanto, el que
Beethoven la tomase por tema de inspiración musical para la más ciclópea
de sus obras, donde, por vez primera en la historia del arte, se hace ele-
mento sinfónico a la voz humana, como prólogo verdad del moderno
(135) (1) Cualquier diccionario de las lenguas neolatinas, viene a decir asi: «Vo-
luptuoso, voluptuosa: adjetivo equivalente a muelle, blando, afeminado, sen-’
sual, libidinoso, lascivo, etc. Dicese de la persona dada a los deleites carna-
les, y se extiende a todo aquello que ¡pclina y provoca a ellos, o los fomenta.
Lo lúbrico, obsceno, impuro, torpe.» «Voluptuosidad», sustantivo femenino.
Cualidad, condición o naturaleza de lo voluptuoso. Malicie, afeminación, co-
rrupción de costumbres, libidinosidad, sensualidad. En mitología es una divi-
nidad alegórica, que se representa bajo la figura de una mujer joven, hermosa
y desnuda, coronada de flores y teniendo en la mano una copa de oro, en la
•que bebe una serpiente. Otros la pintan tendida en un lecho de flores, ardien-
te el rostro, lascivo el mirar y asiendo un globo de cristal con alas o un cadu-
ceo... En una palabra, el prototipo del mal, la bajeza y el vicio...» Tai es la
medalla neolatina.
(136)Veamos ahora el reverso en los clásicos, es decir, su nobilísimo significado
prístino.
(137)«Voluptas, voluptatis, femenino. Volutta, piacere, wollust, wolgejalen,
volupté,
plaisir, deleite, y todos los sinónimos de Ti’áovrf laetitia, praeter nioduni clata ex
oplnionc presentís alicuyus boni; omne id quo gaudemus. Dlcltur tan de animo
quam de corpore; tum de bona voluptate, tum de mala. Omne id, quo gaudemus,
(138) drama lírico wagneriano. Séanos, pues,

permitido el glosar la divina oda
oda del éxtasis mis legítimo, el éxtasis
único del Amor a la Humanidad,
así, con mayúsculas.
(139)«—Oh voluptuosidad, la más bella refulgencia divina, hija del Elíseo.
Ebrios de emoción osamos penetrar en tu santuario cantando: —Tu má-
gico efluvio anuda los santos lazos que el trato social, despiadado y
cruel, osara romper un día... ¡Todos los hombres son hermanos; todos
son UNO bajo tu égida protectora!»
(140)Y el coro contesta:
(141)«—¡Mirladas de miríadas de seres que pobláis el mundo y pobláis,
sin duda, los Cielos sin limites; facetas innúmeras de un solo, único e
inconmensurable Logos, yo os estrecho contra mi corazón!... ¡Un inmen-
so abrazo para el Universo entero!¡Hermanos, hermanos míos, alegraos;
todo se une y todo conspira al Santo Misterio, y aquí en nuestro ser y
allá y doquiera, tras la bóveda estrellada, un Padre-Madre amante nos
cobija a todos!... ¡Que todo cuanto pulula en el ámbito de la Tierra y del
Espacio rinda su homenaje a la simpatía del gran misterio teleológico!...
¡Ella, en progreso sin fin, nos eleva hacia los astros— PER ADSPERA AD
ASTRA, donde existen, sin duda, más excelsos mundos!
(142)Como Krshna, como Buddha, como Jesús, como la misma Revolución

francesa, Schiller y Beethoven, unidos por el divino lazo de un arte sin
voluptas est ut otnne quo offendimur dolor (Cicerón, 2. Fin c. 37). Voluptatis
verbo omnes qui Latine sciunt, duos res subjiciunt, laetitiam in animo, commotio-
nem suaven jocunditatls in copare (ib., 1. 2, c. 4). Divinus Plato escam malorum
voluptatem appelat, quod ea vide licet homines capiantur, ut hamo pisces (ib. I,
de Sen., c. 13)», etc. (Calepinus, septem limguarum.)
(143)El contraste, como se ve, es absoluto. Voluptas, en su etimold^ía sabia,
sig-
nifica exactamente lo contrario que en lenguas neolatinas, viciadas en su ori-
gen gracias a un sentimiento religioso, respetable sin duda cuando es since-
ro, pero incapaz por su propia esencia de abarcar todo el fondo de la sublime
profundidad pagana antes de los dias de su degradación. Por eso en su acep-
ción prístina se la personifica como una diosa casta y pura, nacida del ósculo
divino del alma humana en su Ego-Superior, Chispa de la gran Llama de la
Divinidad o Logos. En tal sentido, único verdadero, equivale a emoción trans-
cendente más que a alegría sencilla; a elevación superhumana del alma; delei-
te divino, epopteia, éxtasis, amor suprasensible y místico, compenetración ínti-
ma con la Divinidad que late en nosotros, que diría Schopenhauer, o la toma
de puesto, en el magno banquete de los dioses, qué Platón diría; el estado de
transfiguración de Jesús en el Tabor; estado que a yeces presentía Santa Tere-
sa, y del que el gran Plotino disfrutó-sólo seis veces en su vida.

(144) fronteras, no han enarbolado otra bandera que la del único dogma hu-
mano: ¡LA FRATERNIDAD UNIVERSAL!
(145) Dos palabras no más acerca de otro de los aspectos

relativamente
menos estudiados de Beethoven. Su obra para instrumentos de cuerda:
sus trios y cuartetos.
(146) A los veintitrés años estampó Beethoven su opus n* 1 sobre el
cuader-
no de los tres tríos para piano, violín, y violoncello dedicados al principe
Lichnowsky su protector, quien llevó su noble pasión hasta el punto de
arruinarse por la música. A la velada que se dió para estrenarlos asistió el
anciano Haydn que los alabó mucho, aconsejándole borrase ciertas teme-
ridades del tercero que hoy la crítica reconoce como muy superior a los
otros dos. Los seis cuartetos que después vinieron (opus 18) pertenecen
también a la primera época del Maestro en la que su estilo aparece influi-
do por F. M. Bach y por Mozart, con arquitectura de Haydn, pero en
todos, especialmente en el segundo tiempo del primero y en el primer
tiempo del cuarto, el desarrollo es más amplio; el interés creciente; las
ideas escapan del viejo patrón de la música para humanizarse; los episo-
dios surgen inesperados, y un silencio, una nota aislada, un acorde extraño,
dan, cuando menos se espera, esa impresión de intranquilidad y de angus-
tia característica del alma gigante del Maestro.
(147) Los cinco cuartetos centrales (óperas 59, 74 y 95), o de la
segunda épcAft
ca del genio de Beethoven, son sencillamente colosales y superiores erf*
todo, a cuanto podía humanamente esperarse de meros cuatro instrumen-
tos. Ellos son la obra más perfecta y sobria de la música, sin exceptuar a
las propias sinfonías, y aún los superan, sin embargo, los seis últimos, que
llegan a un límite verdaderamente infranqueable (óperas 127,130, 131,132,
133 y 135). La importancia intrínseca de ellos es mayor que la de las sin-
fonías, si bien éstas, por su grandioso marco, su más fácil acceso al vulgo
musical, su potencia dinámica y su estupenda grandeza, serán siempre la
gloria más firme de Beethoven. El famoso trio en si bemol (opus. 97), lla-
mado el toro Farnesio de la música da camara por sus dificultades de
ejecución, es también una verdadera sinfonía, como sinfonías en un solo
tiempo son también las grandes oberturas, tales como Prometeo, Corolia-
no, y, sobre todo, Leonora (núm. 3), sin contar con sus magistrales Con-
ciertos... Cuando Beethoven, en 1802, dijo a Czerny: «Estoy muy poco sa-
tisfecho de mí mismo; desde ahora voy a emprender un nuevo camino»; *

(148) trazó sus seis primeros cuartetos,

que le dejaron tan satisfecho, que es-
cribía a uno de sus amigos: «Estoy
convencido de que Sólo CU&rtetOS SC
hacer», y así como en la plena perfección de
su orientación primera es-
cribió dichos seis primeros cuartetos, y en
el pleno auge de su segundo
ideal, produjo los cinco siguientes, ahora,
cuando su arte último se ha
asentado ya en las empíreas regiones de la
sinfonía novena, de la gran
misa y de las cinco últimas sonatas, vuelve
la vista hacia el cuarteto y con-
fía a él las últimas vibraciones de su alma.
...La música de ellos parece
como si de propósito despreciara toda
apariencia bella, para reconcentrar-
se en la profundidad y en la esencia misma
del sentimiento. La melodía
abandona todo sentido cantable, para
encarnar en breves motivos, fuera
de todo sentido melódico tradicional: los
temas, los periodos intermedios
y el trabajo temático se funden en una
igualdad de tinta, en polvo de me-
lodía, que desecha todo convencionalismo.
Desaparece el relleno armóni-
co para acercarse a Bach, más bien por
razones internas de dirección ar-
tística, que por deliberado propósito de

imitación; cada instrumento canta
su propio canto; más que cantar, recita,
declama, habla, objetivándose
la intención creadora en la profusión de
títulos e indicaciones expresivas
de toda especie que tienden a hacer
inconfundible el propósito de la emo-
ción. Como dice Lenz, son estos cuartetos
«el cuadro de la vida de! justo;
místicas revelaciones de su paso por la
tierra».
(149)Para penetrar en la interioridad de estas obras, tiene que colocarse el
oyente en un estado de recogimiento y de abstracción. «Millares de per-
sonas se quedarán sin entenderlos», decía Beethoven mismo, y como res-
pondiendo a su profecía se han destacado dos corrientes de opinión: la de
los que, no penetrándolas, las juzgaban delirios de un cerebro enfermo, in-
comprensibles y no bellas, explicando sus armonías extrañas y sus combi-
naciones rítmicas, como consecuencia de su sordera, y los que, habiendo
llegado a asimilarse ese arte, lo declaraban el más elevado de cuanto la
música ha producido. Para estos últimos, hoy casi la totalidad, sólo por el
amortiguamiento de sus sentidos externos, podía Beethoven encarnar en
un arte separado de lo humano, sus amargos dolores y sus celestes ale-
grías (1).
(150)El propio Wagner, al estudiar el último arte de Beethoven, se expresa
asú «Pronto el mundo exterior se borra para él completamente... El oído
era el solo órgano por el que el mundo podía turbarle, porque el mundo
(151) (1) De las «Notas para las audiciones», de los Conciertos en la Sociedad
Filarmónica de Madrid.
(152) había muerto, tiempo ha, para sus ojos. ¿Qué veta el soñador extático
cuando caminaba por el hormiguero de las calles de Viena, mirando fija-
mente ante sí, con los grandes ojos abiertos, viviendo únicamente en Ja
contemplación de su mundo interior de armonías?... ¡Un músico que no
oye! ¿Puede nadie imaginar un pintor ciego?... Él así, sin estar turbado
ahora por el ruido de la vida, escucha sólo las armonías de su alma, y
continúa desde el fondo de su sér hablando a un mundo que nada puede
ya decirle... ¡un mundo que vive en un hombre! ¡La esencia del mundo
convertida en un hombre que alienta! Ahora la vista del músico se escla-
rece en su interior. Ahora proyecta su mirada sobre las formas que, ilumi-
nadas por su luz interna, comunícanse de nuevo a su sér íntimo. Ahora es
la esencia misma de las cosas la que le habla, la que se las muestra a la
tranquila luz de la Belleza. Ahora comprende la selva, el arroyo, la prade-
ra, el éter azul, las masas alegres, la pareja enamorada, el canto de los pá-
jaros, el correr de las nubes, el rugido de la tempestad, la voluptuosidad
de su reposo idealmente agitado. Y en ese momento, esta serenidad mara-
villosa, convertida para él en la esencia misma de la música, penetra en
todo lo que ve, en todo lo que imagina. Aún la queja, elemento natural de
todo sonido, se suaviza en una sonrisa: en el mundo vuelve a encontrar su
\inocencia de niño... Crece y crece esta fuerza generatriz, de lo inconcebi-
ble, de lo jamás visto, de lo jamás realizado, que por su misma fuerza se
concibe, se ve y se realiza. Todos los dolores de la existencia vienen a es-
trellarse contra la enorme tranquilidad de su juego con la existencia mis-
ma: Brahma, el creador del mundo, ríe en su interior porque conoce la
Ilusión, la dulce Maya de cuanto existe.»
(153) Después de hablar de los cuartetos de Beethoven, ¿quién puede

dejar
de consagrar un recuerdo a sus nobilísimas sonatas que son el canon misae
del piano moderno? (1).
(154) (1) «Antiguamente sonata significaba música per suonare, o para ser
ejecu-
tada por instrumentos de arco, a diferencia de la toccata para instrumento de
teclado y de la para canto o cantata. Pronto, sin embargo, se llamaron sonatas
a obras escritas para violin o para clave. Semejantes piezas estaban formadas
por un solo tiempo y un tema único que se trabajaba en estilo fugado, fin los
siglos XVII a XVIII cambió la forma de la sonata, y adoptó la variedad de
tiempo de la suite, aunque conservando la combinación de temas que se deri-
vaba de la fuga. El plan de la sonata de Felipe Manuel Bach consistía en ex-
(155) «Hay un reino, un reino ideal, en el que Mozart, Beethoven y

Weber
extendieron sus aias para consolar al género humano de las amarguras
de! hoy, para nimbar de hermosuras el dorado ayer y para infundir nobles
esperanzas para el mañana. Sus inspiraciones son nuestros propios place-
res y dolores«, dice Lenz al ocuparse del estudio crítico de las sonatas del
Maestro, y añade: «Las sonatas de Beethoven son comparables a una vasta
sala de pinturas, representándonos todo el amor, toda la dicha que Dios
permite esperar a toda criatura humana. Ellas demarcan la accidentada ca-
rrera que el hombre recorre aquí abajo: decepciones, esperanzas y éxitos...«
(156) En efecto, toda la vida del maestro puede verse a lo largo de la
serie
de sus treinta y dos sonatas para piano, sin hablar de las para piano y vio-
lín, tan distintas de las de Mozart, aunque a veces quizá no superiores,
para piano y violoncello, etc.
(157) El prototipo de la música mozartiana, la serenata verdadera de
guita-
rra, es la deliciosa Sonata Patética (op. 13); la muestra mejor de sus en-
sueños juveniles es Rayo de Luna (op. 27, núm. 2); el alborar de sus do-
lores la Sonata XIII (op. 26), con su marcha fúnebre; el finalizar de su
primer estilo la Sonata a Waldstein, impropiamente llamada La Auro-
ra (op. 53), y el victorioso tremolar de su estilo segundo la compleja y di-
fícil Apassionata (op. 57); la prueba, mejor de la nobleza de su pecho,
donde siempre germinó toda semilla de bien y nunca la de la ingratitud,
su sonata conocida por Los adioses, la ausencia y el regreso, de su pro-
tector el archiduque Rodolfo (op. 81). El tercer período tan misterioso y
hondo de su estilo se ve, a su vez, en la extraña Sonata XXV11I (op. 101),
en el grimorio de la fuga de la XXIX (op. 106), cuyo primer tiempo glosa
a veces en dolor de místico, algunas de las más amorosas frases de antaño
cuando su Cuarta sinfonía. Las complejidades, en fin, desús cuartetos re-
poner un tenia, trabajarlo con arreglo a combinaciones de contrapunto y reex-
ponerlo a modo de peroración. Este es el primer tiempo de la sonata, que
ordinariamente va precedido de un corto prólogo para fijarla tonalidad. El
tiempo central se desarrolla generalmente en forma de canción, o en forma de
variaciones. El tercer tiempo recuerda la estructura del primero o adopta la
forma de rondó, es decir, de un corto motivo que alterna invariable con otros
distintos. Tal es el plan del género. Haydn le añadió el /ne/utetío, aumentando
la trabazón de los temas. Beethoven, a su vez, le infundió espíritu dramático,
y los fragmentos de los temas se convierten a su vez en nuevos elementos me-
lódicos, hasta el punto de constituir sus principales sonatas verdaderos carto-
nes de sinfonía. Desde Beethoven, pues, la forma de la sonata quedó definiti-

vamente establecida.»—Netas de la Filarmónica Madrileña.
(158) ...Ä.
(159) flejan asimismo en las tres últimas sonatas, sobre todo en la XXXII
(op. 111), en la que, tras la fiereza de león del primer tiempo, el cisne
muere cantando una balada seráfica: la arieta con que aquel piano inmor-
tal enmudeciera para siempre...
(160) *
(161) **
(162) Ocuparnos de los continuadores de la obra de Beethoven,

algunos de
ellos contemporáneos de Wagner, nos llevaría demasiado lejos. Además,
por notables que ellos sean, hay que repetir aquello de que el genio no tie-
ne descendencia.
(163) Sin embargo, sdría injusticia notoria no mencionar siquiera a
Berlioz y
a Brahms.
(164) Héctor Berlioz (1803-1896), el artista famoso y audaz innovador,
como
dice Roda, abandonó la carrera de Medicina para ingresar en el Conserva-
torio, donde hubo de permanecer poco tiempo: su imaginación volcánica
no podía amoldarse a las estrechas leyes de una educación musical metó-
dica. Su accidentada vida jamás conoció grandes éxitos; pero, como Listz,
hizo más que bastante con propagar y vulgarizar la música de Beethoven
en Francia. Su mérito mayor como compositor consiste en haber enrique-
cido con nuevos efectos la paleta instrumental, como se ve en sus dos so-
noras páginas La Condenación de Fausto y la Sinfonía fantástica, por lo
cual, aunque en vida tuvo muchos detractores, algunos han llegado a con-
siderarle como el Wagner de Francia (1).
(165) (1) Estas sonoridades, verdaderamente onomatopéyicas, en las que tan

su-
perior ha sido Wagner a Beethoven, aunadas a la nota tierna al par que enér-
gica de este último y aún más dolorida y más neantista, si cabe, es la caracte-
rística, como es sabido, de la moderna escuela rusa, con el melancólica
Tschaicowsky (1840), el discípulo de Wagner y de Schumann tan perseguido
por la reacción, a la cabeza. El andante patético, la Sinfonía patética y cuantas
obras escribiera éste contra la vieja escuela de los Dargomijsky y los Glinka,
han sido la norma para la inspiración ya más épica, sin embargo, de maestros
notables como Borodin en sus Estepas del Asia Central y en su Sinfonía de 1812,
donde la sonoridad wagneriana vista a través de Cin, Rimsky Korsakoff y
Moussorgsky, ha alcanzado tanto relieve. »En la soledad de la noche se oye
el tañido de lenta y lejana campana. Al extinguirse sus vibraciones parece lle-
gar hasta nosotros la salmodia del órgano preludiando un austero canto. La
monacal procesión de muertos en vida desfila solemnemente por el viejo claus-
tro, entonando un canto de fe y de grandeza desaparecida. Al extinguirse el

canto, el postludio del órgano y el tañido de las campanas vuelve a llevar
nuestro espíritu a la soledad del silencio y de la melancolía...» Esta suite de
Borodin, es un símbolo entero de la moderna escuela.
(166) El hamburgués Juan Brahms (1833-1897), es uno de los mis

.típicos
discípulos de Beethoven, Sus obras—dice Riemann-como obras íntimas,
ganan mucho cuando se conocen a fondo y se miran de cerca, familiari-
zándose el oyente con la novedad de su armonía y de sus combinaciones
rítmicas, casi siempre inspiradas en la tendencia beethoveñiana de los úl-
timos años, tendencia adoptada también por Wagner al quitar del ritmo de
los acompañamientos todo carácter de precisión y relieve. Crea de mano
maestra estados de alma y su rica paleta posee, no sólo las tintas sombrías
que constituyen la característica del gran arte contemporáneo, sino esas
otras dulcemente armoniosas, reflejo de una claridad sobrenatural que pe-
netra en el alma hasta sus profundidades más íntimas, llenándola de paz y
adoración, estado devocional que hizo admirar tanto a la obra de Beetho-
ven. El entusiasmo de Schumann al oir por vez primera al joven Brahms
fue tal, que escribió en Nuevas Vías: «Frecuentemente aparecen nuevos
talentos musicales; espíritus elegidos. Siempre he esperado que entre ellos
saliese alguno que concentrase en sus obras la más alta expresión de la
época y nos trajese la perfección magistral, no por un desarrollo gradual
de facultades, sino de pronto, cual brotó Minerva de la frente de Júpiter...
Ha llegado este hombre: se llama Joannes Brahms... Apenas se sentó al
piano, comenzó a descubrirnos paisajes maravillosos, atrayéndonos insen-
siblemente a un círculo cada vez más mágico. Agregad un juego genial
que transformaba al piano en una orquesta entera, con voces que gemían
o gritaban de alegría... Tocó sonatas suyas, ó más bien sinfonías disfraza-
das; Heder en los que se adivinaba la poesía sin conocer las palabras, can-
tando en todas ellas una gran profundidad melódica; piezas sueltas de pia-
no de una naturaleza medio demoníaca en la más graciosa forma; sonatas
de violín, cuartetos... y cada cosa tan diversa de las otras, que parecía de-
berse a una fuente distinta. Luego, al final, se reunían todos esos manantia-
les en un torrente grandioso para formar una catarata coronada por pací-
fico arco iris, rodeándola juguetonas mariposas y canoros ruiseñores...»
Los músicos, sin embargo, con Weingartner a la cabeza, todavía discuten
a Brahms, a pesar de la célebre frase de Bulow acerca de las tres bes
(Bach-Beethoven-Brahms) que a juicio de éste compendian toda la historia
de la música instrumental. Su lied, de todos modos, es primoroso a lo
Schumann, y su obra de piano es de lo más orquestal y menos pianístico
que sé conoce.
(167) Entre ios sucesores, más modestos ya, de Beethoven, no
podemos olvi-
dar tampoco al suavísimo Mendelssohn.
(168) «Mendelssohn—dice Lenz—pertenece por entero a la música

instru-
(169) mental: está adscripto a! campo

tan intensamente labrado por Beethoven y
digno hijo del pensamiento de éste conjura
su espíritu con aquella frase de
Hamlet; </o worthy pioneer!... Mendelssohn
es un género; él ha creado
ideas que luego ha podido expresar en la
lengua de Beethoven... El espíri-
tu de Mendelssohn está infiltrado de la
célebre Thomas-Schule, de Leipzig,
en la que el Paracelso del clavecín, J. S.
Bach, fuera un día el cantor. Por
eso rara vez se eleva de esa atmósfera
confinada de la aldea alemana y es la
más frecuente exposición del exclusivismo
del hogar, en sus notas dulces,
tiernas y genuinamente hebraicas... La
partitura de! Sueño de una noche
de verano es acaso su obra más original. El
scherzo y la marcha del entre-
acto han sido asimilados a las más bellas
producciones de! género, y estos
espléndidos trozos igualan a cuanto
Beethoven tiene de exuberante y de
imprevisto: el soplo shakespeariano ha
pasado por la obertura, sin duda...
Mendelssohn, en fin, ocupa un lugar fuera de
concurso en la música de.
cámara por sus hermosísimos cuartetos.
(170) Por último, entre los críticos musicales de nuestros días se ha discutido
un poco acerca de Rust, como precursor ignorado de Beethoven.
(171) Federico Guillermo Rust nació en Vóríitz, en 1739. Después de empe-
ñada polémica, Vicente d’Indy ha proclamado a sus sonatas como muy su-
periores a las de Mozart, SUS contemporáneas. La moderna Alemania le
proclama «el más típico precursor de Beethoven». Su obra musical, catalo-
gada por Mende!, es extensa: 48 sonatas, óperas, melodramas, conciertos,
etcétera. Aparece ya en él el leitmotiv. Varias «Sociedades-Rust» existen
hoy, y su nieto el profesor W. Rust, ha exhumado piadosamente muchas de
dichas obras del émulo de J. S. Bach.
(172) Terminemos, pues, con este largo capítulo diciendo que la influencia
decisiva que ejerciera Beethoven en el desarropo de! espíritu musical del
futuro creador del drama lírico está descripta de mano maestra por nues-
tro amigo D. Francisco Vera, en »Wagner y sus obras», cuando, después
de hablar de la que. antes ejerciera Weber en la infancia del mismo, y de!
fracaso total de sus profesores de piano y de violín, añade: «Con los
pésimos informes del joven estudiante, por todos sus profesores de mú-
sica, ¡cuál no sería la sorpresa de su madre al oirle decir, un día, que
«quería ser músico!...» Hubo, sin embargo, tal firmeza en sus palabras,
brillaron sus ojos tan intensamente y adquirió su rostro tal expresión de
seriedad, que el pequeño Ricardo pareció crecer en un instante, alcan-
zando la altura moral a que se llega cuando el más profundo conven-
cimiento dicta nuestras palabras. Esta súbita determinación de Ricardo
Wagner obedecía a una causa perfectamente justificada. Cuando su fami-
(173) lia regresó de Dresde, en 1827, estableciéndose en Leipzig, el futuro ge-
nio asistió a los conciertos de la Gewandhaus, oyendo en una dé las oca-
siones la obertura de Egmonty una de las sinfonías de Beethoven, La im-
presión que le produjo la sinfonía del sublime sordo fué el «levántate y
anda» que despertó al genio latente que en Wagner dormía (1). El peque-
ño Ricardo quedó estático y mudo, sin poder pronunciar una sola pala-
bra; seguía los compases de la orquesta sin comprender la serie de emo-
ciones que embargaban su alma; dijérase que en lo más oculto de su sér,
en eso que los modernos llaman conciencia internuda!, se agitaba todo un
mundo de inéditas y sublimes armonías que, al mágico conjuro de la musa
beelhoveniana luchaban por salir al exterior... Aquel niño, aquel embrión
del futuro autor de Parsifal, supo acoplarse al.genio de Beethoven; y así
como éste estaba sordo para los ruidos exteriores, porque su percepción
acústica era de tan exquisita sensibilidad que sólo le permitía oír las subli-
mes armonías de otro mundo superior, aquél pareció quedar sordo de
alma, pero en el fondo de ella, en los más íntimos repliegues de su yo, latía
una infinita orquestación de silencios sonoros, de silencios áureos, cual los
cantados por Maeterlink, silencios armoniosos y sublimes que, después de
esa génesis interna cristalizan, y las notas surgen maravillosas y genia-
les, con algo de misterioso que atrae, que subyuga, que hace que el audi-
torio se olvide de todo cuanto le rodea, ligándole tan Intimamente a las
notas que llegan a su oído, como lo quedó a Beethoven Wagner, quien en-
tonces quiso ser »Beethoven o nada»... Como los de la orquesta, el joven
Wagner tuvo su silencio fecundo, porque en él vibró el germen de la mú-
sica, porque en él se condensó la primera partícula de la riquísima cantera
de su genio musical... Y entonces Wagner quiso ser músico, y fuélo».
(174) CAPÍTULO VI
(175) WAGNER Y SU OBRA
(176) El ambiente teatral en que nació el Maestro.-El filólogo se dibuja tras el

dra-
maturgo, y el músico, en fin, tras del filólogo.—La iniciación de Wagner en
las sublimes obras de Beethoven.—Dos efectivos teósofos.—El cáliz del
Ideal.—La eterna labor del genio.—La familia de Wagner.—Schopenhauer
y el calvario del joven Wagner.—El primer matrimonio de Wagner.—El
maestro en París.—La leyenda del holandés errante.—Primeras produccio-
nes wagnerianas.—Su famoso Credo artístico.—El mundo de las primas-
donnas y de los partiquinos.—En qué estado de abyección había caído la
música en tiempos de Wagner.—La Religión del Teatro.—Las orquestas.—
Wagner, republicano.—Su salida de Dresde. Cómo en el crisol del dolor
se elaboran todas las obras maestras.—Job y el tema humano de la Justifica-
, ción.—<En pos de la Verdad con ansia impía...».—Matilde Wesendonk.—
Wagner, el incomprendido. —El santo protector Listz. -Anos de suprema
angustia.—Wagner y el rey Leopoldo de Baviera.—Los mayores enemigos
de la obra wagneriana. —Meyerbeer, Rossini, Auber y Berlioz. París y el
fracaso de Tannhauser.—Bruckner y Strauss, como sucesores de Wagner.
(177) Bien en contra de lo que el mundo cree, en Wagner, como en Beetho-

ven, el filósofo aún vence al músico, por grande que este último sea. Son
' músicos ambos a título de filósofos, y no filósofos a título de músicos,
¡ como lo prueban los detalles que llevamos expuestos en el capítulo que an-
• tecede, cuanto la magna obra literaria de Wagner, que pronto estudiaremos,
I obra a la que en vano se la pretende eclipsar con una música, a quien el
Apropio Wagner consideró siempre esclava de la poesía y de la idea: «ecce
'ancilla domini*, que, en La Anunciación, se dice (1).
(178)Tan cierto es esto, que la vocación originaria del futuro creador del
drama lírico fué literaria, no musical; y más que literaria, lingüística, cual
se requiere en un tan gigantesco comentador de los Eddas—los Vidas de
Escandinavia—como fuera después Wagner en su Anillo; en un tan excel-
so buscador de leyendas y mitos primitivos perdidos tras las tinieblas me-
dioevales de los Eddas derivadas, como Wagner resultó ser en todas sus
demás creaciones, incluso en la de los Maestros Cantores, los mester-sin-
gerde la tradición poétíco-musical heredada del verso latino, a! que en
capítulos anteriores también hemos aludido.
(179)Por eso su primer ambiente fué el de! teatro; sus antecesores menos
lejanos fueron mejores literatos y actores que músicos, y por eso, en fin,
cuando su madre le envió a uti renombrado colegio de Dresde, el Kreuzs-
¿hule, dió en él inmediatamente pruebas de una gran facilidad para las
lenguas antiguas, considerándole sus maestros como un filólogo de gran
porvenir, y, en el resto de su v*da, fueron sus favoritos los estudios lin-
güísticos, clave, según Blavatsky, de ios más enormes secretos ocultistas,
.como lo comprueba la gran cantidad de obras de este ramo de! saber hu-
mano que Wagner poseía en su biblioteca. Enamorado de los clásicos
griegos a los once años, antes de que Weber y Beethoven fecundasen su
vocación literaria con la chispa creadora de la expresión musical, él mis-
mo afirmaba que seria poeta... ¿Y quién duda que lo fué en el grado mas
excelso cuando más como filósofo aún que como literato? Desde luego
contra lo que suele acontecer a los músicos genuines, se hizo por si todos
los argumentos de sus obras, sacándolos de la Teosofía tradicional, es de-
cir, de la Lengua-Religión-Sabiduría primitiva, perdida an’es que alborease
loque llamamos Historia.
WAÍ.NBR, Mí s -JLOJO Y OCl't 12»
(180) Dijimos de Reethoven y ahoi a 'o reoetimos de Wagner que el califi-
carles a entrambos de teósofos, no quiere decir que fuesen unos secuaces
conscientes (te !»s doctrinas dadas a! mundo occidental por ¡a abnegada
H. P. Blavatsky, ni menos unos creyentes neocristianos al modo de algunos
teósofos alemanes modernos. El coloso de Bonn falleció en 1827, o sea tres
años antes de nacer la fundadora, de la Sociedad Teosófica, y mal podía
haber admitido en toda su primitiva integi"idad unas ideas que no han sido
divulgadas como cuerpo de (’ocinna en iioropa y en América hasta 1877,
fecha de la primera obra de Bíavaisky, ts:s MU Velo. En cuanto a Wagner,
apenas si pudo conucer esta obra w so vmez—-de hecho no la conoció—y
menos La Dodrínn Secrehi, que se publicó en 1888, unos anos después
del fallecimiento de éste.
(181) Llamamos, núes, teósofos a Beethoven y a Wagner de ia misma mane-
ra que historiadores como Cantó doman teóso’us a Alberto Magno, Fía-
me!, Agripa, Espinosa, Paracelso o Swedemborg, como partidarios de la
unidad substancial de la especie humana, con un criterio transcendente y
abstracto, ideológico y panteista, por encima ce todos ios credos exotéri-
cos; místicos verdad que sienten palpitar lo divina en la naturaleza; intui-
tivos admirables que en el más allá de las cosas adivinan la Unica-Reali-
dar', ¡a Fuerza-Inteligenc;a o Logos que al Cosmos anima.
(182) El genio aspira ai ideal; hacia lo Inalcanzable siempre. Hacia Ello eleva,
lleno de inspirada unción, el frágil cáliz de si: organismo psico-físico, y el
Idea!, que está por encima cobijándonos, desciende a consagrar el cáliz,
ora instantáneo y destructor como desciende el rayo de la nube; ora manso
y fecundo como cae la lluvia otoña! sobre los árboles. Baja así la inspira-
ción del cielo de lo abstracto; queda así el humano cáliz consagrado y aquel
Prometeo robador de' divino Fuego, consigue entonces, a costa siempre de
su tr;’tiqu¡!idad y aun de su vida, aportar una mejora, un progreso efectivo
que dar a sus hermanos menores: los desvalidos, los miseros del eterno
valle «hondo y obscuro» del vate salmantino.
(183) Disponiéndole sin duda para su titánica labor de músico y poeta dra-
mático, restaurador, en parte, de los Misterios antiguos, el Destino o Kar-
ma, le deparó a Wagner desde su infancia v.n adecuado campo.de influen-
cias que preparase en la escolástica tabula-rosa de su mente el indeleble
fondo escénico preciso para su labor, labor que no era otra en esencia que
la de restaurar las representaciones dramático-musicales, verdadera intro-
ducción a ios Misterios Menores iniciáticos, pues según sus mismas pala-
bras, su eterna aspiración fue la de crear un teatro tan vigoroso como el
griego clásico, que, como es sabido, no representa en la evolución histórica
'Tono m.—a
130 BIBLIOTECA DE LAS MARAVILUS__
(184) del arte en Qbras como la Trilogía de Esquilo, el Edipo, etc., siaq U degra-
dación, ya ea los tiempos históricos, de referidos Misterios; su catara tea-
tral y emotiva, en fin, sin las hondas enseñanzas científico-religiosas que
constituyeron el contenido íntimo de estos últimos.
(185)«Wagner—dice nuestro amigo D. f rancisco Vera, en su lindísima mo-
nografía del coloso (1)—nació predestinado para el teatro. Su padre era
muy aficionado al arte de Taha y varias veces tomó parte en las representa-
ciones teatrales que daban los aficionados de Leipzig. Schiller era su autor
predilecto, y asistir a la representación de algún drama del ilustre autor de
Guillermo Tell, era para Wagner padre lodo un acontecimiento... Muerto
este, su viuda casó con Geyer, gran pintor y ¡neje r cómico, a quien el pro-
pio Weber hizo cantar alguna de sus óperas. Además, Geyer fue autor dra-
mático, y sus obras obtuvieron envidiables éxito»... Ricarco Wagner, como
se ve, creció en un medio artístico que tuvo que ejercer marcadísima in-
fluencia en su espíritu. Su padre, su tío Adolfo, su padrastro Luis Geyer
fueron, pues, depositando en su alma infantil el germen que mas tarde
había de convertirse en dulce y sazonado fruto. A la edad en que ios niños
apenas conocen el teatro más que de nombre, Ricardo 'o frecuentaba con
asiduidad, asistiendo a las representaciones en que tomaba parte Geyer,
oyendo las conversaciones que se desarrollaban entre bastidores y ente-
rándose poco a poco de toda la trama interior que pasa inadvertida para el
publico. Guando su madre no le dejaba ir al teatro, el peutieño Wagner
lloraba furiosamente... Rosalía, Luisa y Clara, sus hermanas, también se
habían dedicado al arte escénico... Asi se comprende que a los once años
empezara a escribir un drama cuyos cuarenta y dos personajes morían
resucitaban con una facilidad asombrosa, apareciendo como fantasmas
apenas habían dejado de existir, para desaparecer a! instante, y dejar vacío
el escenai¡o...»
(186)La raigambre ancestral del espíritu de Wagner como músico, estaba más
oculta. Hasta la segunda generación anterior a Ricardo, ios Wagner fueron
humildes maestros de escuela y organistas de pequeños pueblecitos, y en
cuanto a la parte tercera de sus aptitudes, la que mira a la cultura clásica,
alma de toda su obra como poeta, conviene no olvidar tampoco que su
padre Federico Wagner era abogado, dotado de una inmensa cultura, como
lo demuestra el catálogo de su biblioteca privada, rico y variadísimo, espe-
cialmente en las grandes obias de la antigüedad clásica, y que su tío Ado! •
(187) (1) Wagner, ¿u vida y obras, publicada por la Casa editorial Hispano-
Americana, de París, 1913.
WAONER, MITÓLOGO V OCULTISTA 131
(188) fo Wagner gozó fama de gran comentarista y excelente traductor de los

clásicos, con un idealismo tan desboradado, que acaso le privó de una me-
recida notoriedad. Fiel a esta herencia de aptitudes, se mostró desde luego
el niño Ricardo corno un lingüista precoz que, enamorado de los colosos
de la antigüedad que estaba llamado a resucitar un día en nuestros tiem-
pos, ya conocía a Esquilo, Sófocles y Eurípides a los doce años; traducía la
Odisea a su modo, y escribía sobre ella un poema. Soberanamente ocultis-
ta es también la escena que Vera nos refiere en la que su padrastro Geyer,
la víspera de su muerte, a! oirle tocar los dos únicos trozos de Weber que
constituían todo su repertorio de.piano, dijo a su madre en voz baja:
«—¿Llegará la! vez a ser músico»?-El moribundo había leído, en efecto
en esa luz astral tesorera del pasado y de! porvenir que, cual nn mar sin
orillas, cerca la triste isla de nuestra vida física, todo el futuro del músico-
poeta... Años después oía, en efecto, Wagner la Voz sagrada y poderosa
de! Destino que le decía: «Levántate, y anda... - ¡La voz de Padre-Becthu-
ven en su kármica Quinta Sinfonía!...
(189) Tan grande fué el entusiasmo ce Wagner a’ oír la sinfonía de
Beetho-
ven, que, como queda dicho, se decidió a ser músico; pero «no con la in-
tención de expesar en el lenguaje de los sonidos sus emociones internas
—como hicieran Beethoven y sus precursores—, sino porque, son sus pro-
pias palabras, consideró a la música como un incomparable instrumento
para comunicar al drama calar y vida (lj». Aquí está, pues, el punto de
partida diferencial entre la obra de 'os dos colosos, obra que, sin embar-
go, no es en el fondo sino una: la de buscar para las grandes casas de la
alta filosofía, todo un lenguaje matemático puro, que, hoy por hoy, nos es
inasequible; un lenguaje matemático inconsciente,}' por inconsciente mas
sublime, como hemos visto que es la música.
(190) Dada la ley de lucha entre las fuerzas de! Bien y las deí Mal, que
man-
tienen con su encontrada dualidad el equilibrio del mundo, semejante pro-
pósito titánico no podía encontrar sino la más cruel, despiadada y tenaz
oposición por parte de estas últimas, lo cual explica por sí solo el calvario
de Wagner, como el de todos los innovadores, y la poderosa voluntad quo
aquel gran discípulo de Schopenhauer, en su Mundo como Voluntad y
como Representación, su obra favorita, tuvo que desarrollar hasta ver re-
presentados sus dramas líricos en el teatro de Bayreuth, de exprofeso cons-
truido por él mismo, cual un templo de Eleusis, para celebrar los Miste-
WAONER, MITÓLOGO V OCULTISTA 132
(191) (t) Lichtenberg, Wagner.

WAGNKR, MITÓLOGO V OCULTISTA 133
(192) ríos iniciárteos de la Edad Moderna, la grande y aun inadvertida revolu-

ción de nuestros días.
(193)Primero, las escabrosidades de la técnica, especie de abracadabra que
ha asustado a tantos espíritus; luego y siempre la lucha con la vulgaridad
ambiente, de un lado, y con las míseras necesidades pecuniarias, de otro.
El gran renunciador supo vencer tamaños obstáculos, sin embargo, cum-
pliendo hasta el fin de su vida aquel magnífico credo artístico que puso en
los irreverentes labios del protagonista de su obrita autográfica, Un músico
alemán en París, y cuyo texto literal dice:
(194)«Creo en Dios Padre, en Mozart y en Beethoven, así como en sus dis-
cípulos y en sus apóstoles. -Creo en el Espíritu Santo y en la verdad del
Arte, uno e indivisible. Creo que este Arte procede de Dios y vive en el
corazón de todos los hombres iluminados por el cielo. Creo que quien ha
paladeado una sola vez sus sublimes dulzuras, se convierte a él y jamás
será un renegado. Creo que todos pueden alcanzar la felicidad por medio
de él. Creo que en el juicio final serán afrentosamente condenados todos
los que en esta tierra se hayan atrevido a comerciar con este arte sublime,
al cual deshonran por maldad de corazón y grosera sensualidad. Creo, por
el contrario, que sus fieles discípulos serán glorificados en una esencia ce-
leste, radiante, con el brillo de todos los soles, en medio de los perfumes y
los acordes más perfectos, y que estarán reunidos por toda la eternidad en
la divina fuente de toda armonía. ¡Ojalá me sea otorgada tal gracia! Amén.»
(195)Recordemos a la ligera algunos de sus momentos más hermosos de re-
nunciador y de mísero atormentado por el Destino.
(196)Cásase muy joven con una mujer vulgar, Guillermina Planer, reverso
práctico y egoísta de la impenitente idealidad de Wagner, con la cual el
eterno pleito del Amor y el Interés tomó carne lusta acabar en el divorcio,
A pesar de los lazos de! encanto matrimonia!, la materia fue vencida por el
espíritu, y el gran sacrificado realizó sus primeras renunciaciones, prefirien-
do sus problemáticos triunfos futuros en París—triunfos que habrían sido
tremendas derrotas si no fuese porque triunfó con ellas de sí mismo—a su
vida, relativamente desahogada, de director de orquesta en Magdeburgo,
Könisberg y Riga. Se embarca, pues, lleno de ilusiones legitimas hacia la
Ville-Lumiére, metrópoli que fué para él más tarde, a! dejar'a, «la ciudad
llena de enormidad, de ruido y de cieno», y llega a estar a dos dedos del
naufragio para que en su mente tomara realidad como si dijéramos, la
mar^.-illosa leyenda de El holandés errante... Llega a la Meca francesa de
sus s-teños, y al': te salen a recibir Meyerbeer y sus perfidias de taimado
rabino egoísta, amén de los consabidos asedios por hambre con que más
(197) de una vez ha puesto a prueba la gran

metrópoli a cuantos genios han ido
en busca de su amparo para no recibir sino
ei bautismo de sangre de las
humanas injusticias y acerar los músculos
morales de su voluntad de neófi-
tos para su lucha ulterior con ei Destino...
Compone Wagner sus Hadas, su
Prohibición de amar y su Rienzi, en fin, y
la primera de estas obras es re-
chazada con indignación nor Hauser,
empresario del teatro de Leipzig, gran
amigo del rabino Mendelssohn, calificándola,
«aparte de 'o repugnante de
su tendencia, como absurdo engendro de un
desatinado cerebro que desco-
nocía en absoluto :os secretos de la
escena». !M prohibición de amar es en-
sayada a su vez. en Ma.gdeburgo; pero en ei
momento supremo de! estreno,
aquel desgraciado p-, rector de cuatro o
cinco nquestas de teatros alemanes,
que fueran sucesivamente quebrando unas iras
otras para ver de sumirle en
la miseria, ve que actores no se saben ios
papeles, y cuando al día si-
guiente, o de la segunda representación,
apenas si se los han aprendido ya,
los actores salen a escena riñendo unos con
otros y acabando la representa-
ción en un verdadero campo de Agramarle. En
cuanto a Rienzi, el vulga-
rísimo director Scribe, de París, no da a
Wagner sobre su representación,
sino vanas y mentidas palabras para su
desaliento... ¡Inocente esperanza la
del hombre de genio; prototipo fie! siempre
de un gran niño! ¿Cómo, en
efecto, pretender que en los teatros de

aquella época, donde sólo triunfaban
los divos eunucos y el frivolo canto de
primas-donnas y de partiquinos,
iban a poder tomar carta de naturaleza así
como quiera, y sin lucha, las le-
yendas verdad sobre hadas, tuendes y
trasgos, leyendas capaces, si se estu-
diaran a fondo, de revo’uctonar por partida
doble todo nuestro equivocado
derecho pena!, tc>Ha nuestra re menos falsa
psicología y, sobre todo, nuestra
tan discutible poesía? ¿Cómo admitir tampoco
de buen gtado los varoniles
acentos de libertad civil v política, que
son alma de Rienzi, del noble tribu-
no romano, retratado de mano maestra por
aquel cabalista admirable, dis-
cípulo del seniimago Eüphas Leví, que se
llamó Sir Bulwer Lytton?
(198) : ‘ Se ha dicho, con razón, que la primera obra del genio es, en germen, su
obra últtma v definitiva, y así acaeció con Wagner, por cuanto su futuro
Anillo del Hibedungo y su ensayo dramático Las Hadas entrañan el mis-
mo fondo ocultista, que veremos cuando nos ocupemos de ellas, y este
fondo, eminentemente ocultista, tema que ser rechazado y hasta perse-
guido por aquellos fariseos y saduceos de! bel’ canto que habían logrado
prostituir desde hacia dos siglos la solemne música religiosa de los Pales-
.trina, los Bach, los Haydn y los Haendel, y torcido la natural tendencia
religioso-simbólica de las primeras representaciones musicales en el tea-
tro, especies de Autos sacramentales de Calderón y Lope de Vega puestos
(199) en música, dramas de los que no se

podía pasar lógicamente sino al drama
lírico de Gluck y SUS mitologías, a través del espíritu de
unitario fondo que
enlaza, contra lo que suelen creer los
vulgos, al Cristianismo y al Paganis-
mo, cual pretendiera un día enlazarlos el
genio sintético de Beethoven, al
preparar, después del Himno a la Humanidad
futura, su nonnata Décima
Sinfonía.
(200) Otro tanto que por los días de Wagner sucede aún en nuestros días,
donde, en teatros de primer orden, como los de París, Viena y Madrid, to-
davía se sigue dando el repertorio francoitahano más cursi de los Doni-
zetti, Auber, Carnícer y Puchini, medio cohonestados en su insignifican-
cia, y para que no choque, con alguna representación, muy de tarde en
tarde, ya que no de obras como el Hdelio, de Beethoven, de obras del re-
pertorio wagneriano, pero éstas últimas con vistas siempre más a los ita-
lianismos remotos del Lohengrin que a las grandezas de! Tristón, y más
al espíritu pseudo-cristiano de! Parsifal, la gran obra buddhista de Wag-
ner, que al pagano Anillo del Nibelungo, y sobre todo, que su sin igual
Walkyria, donde, como veremos pronto, uno de los mitos cristianos pre-
dilectos de los creyentes está tratado de mano maestra en su pureza más
prístina en la Madre. Siglinda y en la Virgen BrunitUda...
(201) Y es que el teatro, en verso o en música, es, a no dudarlo, como tantas
veces se ha dicho, la escue'a de las costumbres, la institución que más
r
puede realizar en ¡os forzosos p éntesis de nuestra labor cotidiana el
ideal clásico del delectando pariterque moneado, y conviene a toda costa,
por tanto, para los fines tetaidatarias de 'os Poderes de! Mal a quienes
antes aludíamos, prostituirle lo más posible, yaleprie cuando dable sea de
su significación pt unitiva iniciática entre griegos v romanos, falseando
!
insidiosos las más nobles pasiones, pervirtiendo os más depurados gus-
tos, alejando del teatro—cosa 'inposilile, porque sólo cantan en verdad la
dulce leyenda y el hondo y entusiasta misticismo—todo cuanto a la leyen-
da, que es velo de! Misterio, se pueda referir, y asi, de caída en caída,
descender hasta la sentina de la opereta bufa, a los bailables canallescos y
a las zarzuelitas frivolas, cuando no groseramente inmorales, que están

dando ya al traste con lo que quedar pueda del gusto francés y español,
hasta caer de plano, en perfecta apoteosis de bestias, sobre las fiestas de to-
ros, las riñas de gallos y las brutalidades del boxeo... ¡Así va el mundo! (II.
(202) (1) Nuestio amigo Gómez Carrillo con !a exquisitez característica de todas
sus aladas crónicas, donmia con vu o de í'sûiia el problema, ai decir en una
de éstas acerca de La Religión del Teatro, contestando a Cávia;
WAÜNER, MITÓLOGO v OCULTISTA 138
(203) Vimos, antes de la partida de Wagner para París, rechazadas sus tres
primeras producciones, ora por la vulgaridad de las gentes, ora por la
propia mano del Destino. Si la discordia de los actores en la propia escena
dió a! traste, en efecto, con la representación de La prohibición de. amar,
en Magdeburgo, la quiebra más estrepitosa cayó sobre la Empresa del tea-
tro del Renacimiento, en París, tan luego corno intentó, a su vez, ponerla
(204) •Ninguna Ilusión galante entra en la enfermedad moderna del teatro. Es un

mal artístico. Los cue viven una vida sedentaria encuentran en lo que ven en
la escena una exaltación tal de IdeasC de sentimientos, de pasiones y de belle-
za, que llegan, a poco, a no poder soportar la vulgaridad de la existen-
cia cotidiana sin adornarla con algo de la existencia artificial del teatro.
Todo está en esa sed de ideal. Cada pueblo tiene sus paraísos artificiales. En
Oriente exige e' opio; en Occidente, la literatura. ¿Y qué es e! teatro sino la
más brillante forma de la literatura, la que nos presenta ias quimeras en
acción, la que convierte en verdades visibles los ensueños, la que encarna
en seres vivos las pasiones más estupendas? Créame usted, maestro Cávia,
ese mal de la histrionitis que usted señala es un mal muy generalizado, muy
unlversalizado, puede decirse... Porque los actores son, en todas partes, la
representación viva de la gran religión de! teatro.
(205) »!?' teatro, con sus imágenes exaltadas, nos produce una embriaguez
incu-
rable. V'í-naonos en el espejo embellecedor de la escena, nos encontramos
mejores y más grandes. Los dramaturgos pueden empeñarse en ser cada día
más vulgares y más burgueses. No imnorta. La existencia, aun burguesa y
vulgar, resulta, cuando se la contempla entre las luces del tinglado, mucho
menos detestable que vista en la monotonía de la calle y de! hogar. Lo que
buscamos mi ios espectáculos es lo contrario de lo que ci emos buscar. «La
realidad—decimos—■, he ah! el gran arte.» Pero la realidad no existe. La rea-
lidad ”i> existe sipo en 'a realidad. En la literatura hay siempre arreglo, Inter-
pretación, vis'én. ¿No os acordáis de la anécdota que contaba Lavedán a unos
amigos? Un dramaturgo que era escenógrafo sorprendió un dia uno de esos
dramas de familia que en su rudeza trágica hacen temblar a los que lo presen-
cian. Con una fidelidad notarial, copió cada frase, apuntó cada gesto, fotogra-
fió cada actitud. Luego, con lo que en tiempo de Ennlio Zola llamóse una «ta-
jada de vida», ’uí-se a un empresario y lo decidió a icnresentar su obra.
¡Cuánta esperanza había puesto el pobre ingenuo en aquel'a tragedia sin em-
bustes, sin convencionalismos, sin literati”.:! «¡Es mas Derte que Shakes-
peare v que Sófocles!»—gritaba, Y llegó la noche del estreno, y la gente no
aplaudió. «Lo peor de todo—dijo entonces el dramaturgo contando su aven-
tura a Lavedán—es que yo tampoco aplaudí... En la escena, parecía falsa mi
obra, que era, sin embargo, la verdad verdadera sin retoques.» Y agregó:
•Es una trlsre cosa confesarlo, pero no hay otro remedio: el arte, es incapaz
de reproducir la realidad conservándole su fuerza. E! teatro, como la novela,
no se alimenta sino de mentiras, de engaños, de quimeras, de fantasmas, de
ensueños.»
(206) en escena. A los miopes amantes de! hada Casualidad en la historia, brin-
damos estas CúíílCldeaáOS que, como era natural, no podía menos de con-
tinuar a lo largo de la vida del bardo perseguido. Cuando quiso poner mú-
sica a su Buque fantasma, calcado sobre la leyenda de El holandés errante,
un editor gustó del argumento y se le pagó... para encargar a un adocenado
artista que le pusiera en música. Cuando instrumentó una zarzuela de Du-
(207) »Es cierto. Sólo de ideal vive el arte. Mas, ¿a qué quejarnos de ello? El
mal
no está en que sea imposible llevar lo reai a las tablas o a las páginas de un
libro. El mal está en haber oido con complacencia a los falsos apóstoles que
hicieron creer que el arte es la copia de la realidad.
(208) »El teatro real, el teatro de vida, el teatro sin embuste, existe. Es la vida
misma. Es el formidable escenario en el cua’ 'odos representamos uifpapel
fastidioso y largo y monótono, repitiendo ski. ;>re las mismas palabras, llo-
rando por las mismas penas, engañándonos con las mismas ilusiones, fasti-
diándonos con el mismo fastidio. Y este teatro, por lo genera!, es tan poco
agradable, que todos nuestros esfuerzos tienden a no asistir a sus representa-
ciones con verdadera atención, sino en ias épocas en que alguna pasión gran-
diosa, personal o colectiva, hace que la monotonia desaparezca. ¡Oh! No son
los hombres de la Revolución francesa, ni ios hombres de ia Comuna, los que
tienen necesidad de cien teatros y de cien estrenos. Para ellos, como para los
franceses, los ingleses, los alemanes, los italianos y ios rusos de este tiempo,
el escenario de la existencia basta. Pero en naciones como la nuestra, tran-
quilas, ponderadas, ordenadas, corteses, «neutrales» y laboriosas, lo que
pasa en la calle y en los hogares no basta a divertirnos, menos aún a calmar
nuestra sed de ilusión. Porque, en el fondo, esta es la palabra; «sed de ilu-
sión».
(209) • Los filósofos más recientes lo reconocen. «Puede decirse—escribe
Gabriel
Tarde—que la sociedad actual, que está en la cima de la cultura, se halla
sedienta de ilusión; las necesidades sensitivas de los hombres se hacen cada
día más tiránicas, al mismo tiempo que los medios de satisfacerlas disminu-
yen con la paz y la riqueza. La religióncaq,tiene ya su poder antiguo. Hay que
buscar otras religiones de placer.» Ahora bien; entre estas r-.-hgiones laicas
de que habla el filósofo francés, una de las que más votos tiene es, sin duda
ninguna, el teatro. Yo lo había ya sentido confusamente desde hace muchos
años, al notar en mi alma el endiosamiento de los actores y la divinización de
las actrices; pero nunca como hoy me había dado cuenta de !a fuerza de mi
propio entusiasmo. La politic.;, la literatura, las relaciones sociales, los debe-
res, todos se me antojan meno» importante, en mi primer movimiento de cu-
riosidades, que el teatro. «Un estreno... una nueva actriz... un teatro que se
inaugura...», exclamo ai ver las columnas cubiertas de anuncios de espectácu-
los. Y en el acto siento cantar en mis oídos los nombres prestigiosos de los
dioses y de las diosas de nuestra época, de. los divinos histriones y de las his-
trionas más divinas aún... Porque, a! fin y al cabo, si algu queda aún de ideal
en el mundo, a ellos y a ellas se lo debemos.«
140 BtBUGTECA OB US MARAVILLAS
(210) manoir, el público se la silbó estrepitosamente... Cuando quiso consagrar

a Beethoven una extensa biografía y bibliografía, tuvo que quedarse reduci-
da ésta a una corta novelita: Una peregrinación a la casa de Beethoven,
porque ningún editor, ¡era natural!, consideró práctico el consagrar el más
simple tomo a una vida tan insignificante como la del autor de la Novena
Sinfonía... Cuando se estrenó su obertura de Cristóbal Colón, reiteró su
fracaso, gracias a las pésimas condiciones de la orquesta... ¡En cambio, el
negro pan que comió en su destierro parisiense le debió a labores tan im-
probas y magistrales como la de arreglar la partitura de La Favorita, para
cornetas de pistón; al componer romanzas incoloras para los salones, y
arreglar, para diversos instrumentos, melodías tomadas de las óperas de
Vieuxtemps, Habeneck, Auber, Halevy y Donizetti!
(211) Hasta el tardío pero completo triunfo de su Rienzi, en Dresde, que le
arrancara de las tristezas parisienses para llevarle nada menos que de di-
rector al teatro Real de aquella corte, no sirvió sino para hacerle renegar
más y más de la pésima orientación del gusto musical de su época, defecto
que reputó incorregible, y para que de allí a poco tuviese que escapar para
Suiza, perseguido, no como terrible revolucionador musical que era, sino
como un no menos temible revolucionario político, por su discurso de Con-
ciliación de las tendencias republicanas con la realeza, y por su amistad
con Bakounine... Su ángel tutelar en la tierra, aquel pianista sin rival, aquel
místico verdad que acabara sus días en el seno de un monacato siempre
artístico y que en vida se llamó Franz Liszt (1), le tendió, por centésima vez,
su mano protectora y le salvó quizá de la muerte, suministrándole un falso
pasaporte que le permitió refugiarse en Zurich, para allí continuar su labor
portentosa más revolucionadora que otra alguna.
(212) El implacable Destino, esa Némesis vengadora encargada especialmen-
te de perseguir y poner sin cesar a prueba las virtudes de los hombres,
no se conformó con las crueles torturas infligidas al coloso en su vida ju-
venil: otras más duras le preparaba todavía: la de los dramas íntimos en
los que han zozobrado tantos hombres de mérito.
(213) Como a Beethoven, el amor ideal se preciaba en atormentarle, hacién-
dole ver que él, a bien decir, es fruto inasequible en este bajo mundo.
(214) (1) Listz—dice Lenz—no ha ejercido influencia por sus composiciones que
son el daguerrotipo de su prodigioso mecanismo. Su manera fue espontánea
siempre: hacía valer todos los estilos, pues todos se los hacia familiares la
honda cultura de su espíritu... Es el poeta, el inspirado rápsoda que parece
nacido del instrumento mismo.
(215)«Cuando Wagner salió desde Dresde, desterrado por sus opiniones po-
líticas— dice Vera—, ni una iágrima brotó de los ojos de su esposa, la vul-
gar Guillermina Planer, pero el músico no la olvida en sus soledades de
Suiza. En esto la vida de Wagner tiene muchos puntos de contacto con la
de Napoleón. El desterrado de Santa Elena tiene siempre un recuerdo para
María Luisa, quien no quiso compartir con el vencedor de Marengo las tris-
tezas del árido peñón inglés, y mientras Napoleón sufre las amarguras del
destierro, su esposa se arrojaba, en Parma, en brazos de un tenor italiano
sin mérito alguno.»
(216)Aquella misma esposa, vulgar y egoísta, que no quiso seguir a Wagner
al destierro cuando aquél se veta solo y perseguido, no tardó, sin embargo,
en unírsele de nuevo así que mejoró en Zurich su situación económica,
pero la famosa «soledad de dos en compañía» de que habló nuestro Cam-
poamor, era un constante obstáculo para los idealismos de! autor de Lo-
hengrin, y una desafinada nota de protesta dada por las tiranías e inercias
retardalrices del Destino contra todos los revolucionadores anhelos y
todos los ensueños del músico-poeta.
(217)La vida de los genios tiene, en verdad, cosas harto extrañas y doloro-
sas a los ojos de la filosofía. Diñase que es ley inexorable la de que sólo
el dolor puede engendrar las obras maestras, y que el temple de las gran-
des almas, como el temple del acero, no puede ser adquirido sin el brutal
contraste del trio con el fuego... A la manera de como la corriente eléctrica
no puede dar calor sino cuando sus impetuosidades chocan con resisten-
cias a su paso interpuestas, ni puede dar luz en la lámpara incandescente
sino cuando sus energías intensas se ven forzadas a circular aprisionadas
por tenuísimo alambre de platino, esa otra electricidad vital y transcenden-
te de los genios, idéntica a la que en el Cosmos llama Foal la literatura
sánscrita, no puede irradiar sus luces en el mundo si no ha brotado de!
choque rudo de! pedernal bruta! de la realidad externa con el humano
acero del corazón templado por el dolor, que, al fin, todo potencial eléc-
trico o dinámico no puede nacer sino del desequilibrio, y todo diamante
tiene que cristalizar bajo la crueldad mineral de las presiones más tre-
mendas... Esto, que también es una de las facetas de! gran tema humano
de la justificación que estudiaremos a su tiempo, demuestra a! filósofo, sin
dejar lugar a dudas, cómo hay una ley oculta, por virtud de la cual, cuan-
do en el paroxismo del dolor, de la rebeldía o del esfuerzo se Pega al lími-
te, o a lo que con un concepto gráfico tomado de la química podríamos
llamar el estado critico de las almas esforzadas, éstas rompen a! fin el circu-
lo de hierro que las aprisionaba saltando a una nueva dimensión, es de-
142 BtBUGTECA OB US MARAVILLAS
(218)cir, creando una realidad nueva por

verdadera obra de Magia: realidad
que en los símiles que hemos formulado es,
respectivamente, la electricidad
bruta transformada en calor, luz, fuerza
motriz, etc., por las resistencias
interpuestas, y la electricidad psíquica
transformada a su vez en obra eter-
na del genio para beneficio de las
generaciones futuras, hijas, por cierto,
de aquella misma generación que al genio
crucificase impía...
(219) A la luz de este principio oculto, émulo en cuanto a su desgarradora
amargura de la gran frase d^Balart, cuando dice:
(220) En pos de la verdad, con ansia impía

corrí desalentado;
(221) y una vez alcanzada, ¡qué daría
por no haberla alcanzado!,
(222) nos explicamos la razón de ser, digámoslo así, de cuantas amarguras

expe-
rimentó Wagner, porque cada una de ellas nos ha dado una obra maes-
tra. Sus ensueños infantiles nos dieron, en efecto, Las Hadas; sus prime-
ros latigazos del sexo, La prohibición de amar; sus sentimientos revolu-
cionarios y tribunicios, el Rienzi; su conato de naufragio en las costas
noruegas, El buque fantasma; su vida de París y sus rebeldías primeras
contra el Karma, su Tannhauser; las bellezas incomparables de Suiza y
las nieves de sus montañas, al blanco y puro cisne de Lohengrin; su des ■
graciada pasión por Matilde Wesendonk, el drama desgarrador de Tristón
e Iseo; sus profundos conocimientos de la música medioeval y contrapun-
tística, amasados con la ironía cruel de su existencia en protesta contra las
viejas rutinas del arte de su tiempo, cristalizaron en sus Maestros cantores;
su obra sintética, ramillete inmarcesible de tradiciones y leyendas, nos dió
la Tetralogía y, en fin, sus anhelos de liberación de las trabas de este mun-
do miserable, sus luchas constantes y la pureza de su eterno ideal a lo lar-
go de su tan accidentada vida, y sus heridas a lo Antorías relativas al sexo,
dieron vida a las sublimidades religiosas del Parsifal. La brillantísima fa-
ceta del genio de Wagner, que se llama Tristón e Iseo, donde el amor, la
desesperación y la ternura desbordan, se corresponde, en fin, como antes
indicamos, con el idilio de Ricardo Wagner y Matilde Wesendonk, idilio
doblemente culpable a los ojos, ¡ay!, de nuestro criterio moral, pero contra
el que pocos son los que «podrían tirar la primera piedra», y que a los ojos
piadosos de la Historia es merecedor quizá de aquel perdón divino otor-
gado por Jesús a la Magdalena <a causa de que había amado mucho...» (1).
(223) (1) A esta inteligentísima y espiritual mujer, terrestre reflejo de la inmor-

(224)Wagner, incomprendido siempre, no era feliz en su matrimonio por la

vulgaridad egoísta de su esposa: Matilde, alma grande, incomprendida
también como la de Siglinda en La Walkyria, tampoco podía ser feliz
con su esposo, rico comerciante en sedas aunque un tanto artista. Un so-
plo del hada Primavera; una muy humana confusión del mundo supremo
del arte, en el que todos debemos unirnos como hermanos, con el mundo
inferior del sexo que ha rodeado de espinas nuestra vida y alzado las pare-
des de la cárcel de nuestro cuerpo, determinó la tempestad y desarrolló
aquel drama íntimo de la Colina Verde de los Wêndonk, en Zurich, y
del <Asilo», que decía el creador del Tris'án, asi'o emplazado allí cerca de
la Colina Verde por la solicitud de los consortes Wesendonk... que es tris-
temente imposible a hombres y mujeres aqm abajo, convivir juntos, «como
ángeles en el cielo», según dijo asimismo Jesús cuando le presentaran los
fariseos este insoluble problema, y no parece ser dable tampoco a seres
de opuesto sexo que simpaticen entre sí en aquel mundo transcendente del
Arte, evitar que la bestia aprisionada no quiera seguir, grosera, las castas
y libérrimas leyes que son el exclusivo patrimonio délos espíritus...
(225)Ved cómo el propio Wagner describe a su amigo y protector Liszt
aquel su retiro, donde el drama luego se desarrollase, retiro de! que, a los
cinco años, salió luego perseguido por esa diosa de la fatalidad que apenas
nos permite, como al Judío errante de la tabula, breves altos de felicidad
flagelándonos con su látigo de negrero que nos empuja siempre, siempre,
a lo largo de! camino:
(226) «Zurich, 8 de .Mayo de 1857.
(227)-Por fin, llegó la hora tíe escribirte, queridísimo Franz. He pasado un

mes terrible, que parece haber dejado su puesto a una situación muy agra-
dable. Desde hace seis días ocupamos Ja casita de campo que sabes, al
lado del hotel de los Wesendonk. A la extraordinaria simpatía y afecto de
esta familia debo el cambio; pero he pasado antes por muchas tribulacio-
nes; la instalación de la casa (que es muy 'inda, cual nunca podría desear-
la mejor) me ha llevado mucho tiempo. Además, mi mujer ha caído en-
ferma, y he tenido que imponerla un papel completamente pasivo, tomando
para mí solo todas las molestias de la mudanza. Durante seis días hemos
tal Iseo, y a sus célebres heder, base de la desgarradora elegía de! Tristón,
hemos consagrado unas cuantas páginas en el tumo ! de esta ’'.¡WLiO'i LOA,
donde puede hallarlas el lector (El tesoro de los lugos de Sotniedo, mig. 133).
■ WAONBR, M1TÓLC00 YOCULTISTA 145 '
(228) vivido en el hotel, y, por fin, se ha hecho el traslado con un tiempo malísi-
mo y un frío glacial, tanto que no he podido conservar «pií buen humor,
sino diciéndome que este cambio de residencia era ya definitivo.
(229) »Todo está arreglado según nuestros deseos y necesidades; todo se
halla en su sitio. Mi gabinete de trabajo está dispuesto con la pedantería,
la afectada elegancia y las comodidades que sabes que tanto me gustan.
Mi mesa está a! lado de una gran ventana, desde donde tengo la hermosa
vista del lago y de los Alpes; gozo de tina completa calma, de una absoluta
tranquilidad. Un lindo jardín, que ya tiene buen aspecto, me da suficiente
espacio para pasear y encantadores sitios de reposo, y a mi mujer le pro-
porciona agradables ocupaciones y le ahuyenta sus ideas negras respecto
de mí; un huerto, sobre todo, que hay un poco más lejos, es objeto de su
más tierna solicitud.»
(230) Matilde, la gentil discípula de Wagner, que, a sus veinticuatro años de
edad, escuchaba a! Maestro «como Brunhilda a Wotan»; «la dueña de Co-
lina Verde, enamorada de! idea!, veía extenderse ante ella la V'da y el mun-
do como la corriente apacible de un río. Querida y admirada por su espo-
so, joven, madre feliz, vivía en el culto de lo Bello, en el Arte y en la Vida,
igual que en el del Genio del que no había visto aún ejemplar más pode-
roso por la voluntad y la imaginación creadora». El drama real, inspirador
directo de la Muerte de Iseo, ha quedado supremamente difuminado por su
verdadera protagonista, Matilde Wesendonk, artista a su vez de excepciona-
les méritos (1), con estas sencillas palabras estampadas en sus Recuerdos:
«Ricardo Wagner amaba su «Asilo». ¡Lo abandonó con dolor y tristeza!...
pero su abandono fué voluntario. ¿Por qué? ¡Inútil pregunta! Como testi-
(231) (!) Matilde Wesendonk (1831-1902) fué una genial artista. En sus precio-
sos Cuentos hay composiciones poéticas intercatadas, de verdadero mérito.
La más célebre de sus poesías es el lied Traiime (ensueño) que instrumentara
Wagner, y qua ae ha publicado, con otras de la misma autora, bajo el titulo de
Cinco poemas para una voz de mujer, a saber; A7 Angel, Deteneos, En el inverna-
dero, Sufrimientos y Ensueños. AI tercero y al quinto de estos poemitas los de-
nomina Wagner Estudios para el Tristón e Iseo. En efecto; los acordes lúgu-
bres que acompañan a ¡a canción En el invernadero, se han reproducido exac-
tamente en el preludio de! tercer acto, y la melodía de Ensueños sirvió de tema
at pasaje de1 dúo del acto segundo, pasaje denominado de ordinario el himno
a la noche, que corresponde a las palabras: «¡Noche de éxtasis! ¡Noche de
Amort Desciende y proporciónanos el supremo olvido del vivir, Acógenos en
tu seno y llévanos lejos del mundo.» La curiosa y equivocada teoría ocultista
de las almas gemelas, tiene un caso célebre, sin duda, en Ricardo Wagner y
Matilde Wesendonk.
(232) monio de esta época tenemos su gran obra Tristón e Iseo. El resto queda
(233) en el misterio y en un respetuoso silencio»...
(234)Las pasiones, puras o no (que ninguna lo es), son e! acicate del genio;
pero el genio las remonta, al fin, como el águila remonta las nieblas inver-
nales para bañarse en el claro sol de las aburas. Con un supremo gesto
heroico, rompe Wagner, al fin, con las vulgaridades de su mujer y con los
encantos de aquella isla de Calipso de Colina Verde y de! Asilo, para resti-
tuirse al mundo a quien se debía por su obra, y así, en pocos meses, ha-
bita sucesivamente Venecia, Milán, Lucerna y París, donde le aguardaba
la terrible prueba de amargura del estreno de su Tannhauser en París,
uno de los fracasos más grandes que el mal gusto y la envidia pudieron
depararle nunca.
(235)No fué el público el mayor enemigo de la obra wagneriana—dice Fou-
tullo--; al fin y al cabo, éste, siempre inconsciente y frívolo, rechaza por
atavismo todo lo nuevo, lo mismo en arte que en cualquier otra manifes-
tación de la actividad humanx Los mayores detractores de Wagner, los que
con más encarnizamiento le persiguieron, fueron, ¿quiénes habían de ser?,
los profesionales de su época; los que habían logrado escalar, en fuerza de
halagar los instintos plebeyos de la multitud, las altas cumbies de una glo-
ria efímera que la Historia casi les niega hoy.
(236)• Meyerbeer, el flamante autor de cien obras soporíferas, decía que la
música de Wagner le atormentaba, que era un ruido nada más, queriendo
aplicarle la famosa frase napoleónica. ;ÉI, que jamás en su música habla
al alma; él que nunca supo dar la sensación exacta de un estado afectivo'
Presintió Meyerbeer la gloria futura de Wagner y el derrumbamiento de su
reputación artificiosa, y vendiéndole faSa protección quiso anularle por
cuantos medios tuvo a su alcance. La popularidad de! autor de Hugonotes
entonces era enorme; la Europa musical padecía verdadera fiebre meyerbe-
riana. Trataba amistosamente a ledos los reyes, príncipes y magnates de
la época, y de sus amistades, de su ascendiente sobre el populacho, de su
influjo material y moral sobre la crítica y de su dinero judaico se valió para
desacreditarle y escarnecerle. Él fué el que preparó aquel fracaso ruidoso
de Tannhauser en la Opera, fracaso que por la forma extemporánea y gro-
sera en que se llevó acabo, hizo que algunos periódicos, que no comul-
gaban ciertamente en el credo wagneriano, protestasen en nombre de la
educación y de las buenas formas. «Mi fracaso en Par's, dice Wagner, me
fué provechoso, y un triunfo, dados los medios que empleó contra mí un
antagonista que estaba oculto y para el cual yo era una inquietud efectiva.»
(237)«Rossini, el creador de El barbero de Sevilla, la única obra que de su
(238) copiosa producción va viviendo, también padeció manía wagneriana. Su
odio al autor de la Tetralogía le hizo concebir una Misa de Requiem que
se ejecutó en Nótre Dame de París. Sus amigos y admiradores, que enton-
ces formaban legión, fueron a la catedral parisina, creyendo que iban a
deleitarse ante una obra francamente rossiniana, digna hermana del Siabat-
Mater, con todos sus efectos de teatralidad; pero, ¡oh decepción!, el públi-
co no pudo soportar aquel alubión de notas, que se sucedían unas a otras,
en estrepitosas sonoridades, sin cohesión ni sentido musical. «—Pero,
maestro, ¿qué clase de música es esa?»—preguntábanle sus admiradores—.
«—Esa es música wagneriana—respondíales—; lo que los locos llaman mú-
sica del porvenir.* Rossini confundía lamentablemente, por ignorancia o
por mala fe, las creaciones geniales del autor de Los maestros cantores, con
aquellas lucubraciones de sus imitadores que encubrían su impotencia me-
lódica con el ropaje de combinaciones laberínticas así en la parte armónica
como en la instrumental. Con la Misa de Requiem, Rossini se proponía ha-
cer una grotesca caricatura de Ricardo Wagner; y mientras la figura de éste,
a medida que se aleja se agiganta más, la de Rossini está sufriendo un verda-
dero crepúsculo. De sus obras nadie se acuerda; el mismo Barbero agoniza
lentamente por la escena lírica. De Auber, otro de los furibundos detracto-
res de Wagner, no merece la pena de ocuparse. ¡Era tan poca cosa!...» (1).
(239)Berlioz, fué también enemigo irreconciliable de Wagner. Los dos per-
seguían un mismo ideal; eran soñadores y románticos; pero estas cualida-
des se acentuaban con más intensidad en el autor de Lohengrin. Además,
poseía éste sobre el autor de La condenación de Fausto, su enorme cultu-
ra; su triple personalidad de poeta, filósofo y músico, pues había lanzado al
mundo las leyes sobre las cuales había de fundarse una nueva estética del
arte lírico-dramático. No era posible la lucha. Berlioz sucumbió, porque
quiso elevarse hasta el Genio y el Genio le aplastó, le aniquiló. Si Berlioz
hubiese tenido una idea de su propio valer, si se hubiese concretado a
crear sus obras admirables sin que anidase en su pecho el gusano de la
envidia, Berlioz habría ocupado un lugar más preferente en la historia de
la música (2).
(1) Vera, ob. cit.

(2) Si en Berlioz influyó algo el patriotismo francés para mantener eterno
despego hacia el coloso alemán, a bien que se equivocaba, como se han equi-
vocado tantos otros. Copio, en efecto, de un periódico:
(240) «¿os alemanes juzgados por Wagner.
(241)»Nadie ha exaltado más que Ricardo Wagner, con su genio, el espíritu ale-
(242) «Schumann tampoco fué demasiado admirador de Wagner, y sus jui-

cios sobre él fueron muy versátiles: tan pronto encontraba la música de Lo-
hengiin frívola, pesada y sin significación alguna, como veía destellos ge-
niales en la de Tannhauser. Wagner le leyó en Dresde, un día, su Lohen-
grin, y parece ser que a la vista del argumento desistió Schumann de una
obra que había proyectado sobre El Rey Artas, con la que guardaba cierto
fondo de identidad.
(243) mán, el genio alemán, el alma alemana; así, desde que se declaró la
guerra ha
sido innumerables veces maldecido como uno de los corifeos más ilustres del
germanismo. Sin embargo, un wagneriano de larga fecha, M. Maurice Kuffe-
rath, miembro de la Academia Real de Bélgica, antiguo director del teatro de la
Monnaie, publica en la Revue Bleue textos sumamente curiosos, de los cuales
resulta evidentemente que las ideas del gran músico, hacia el fin de su vida, es-
taban en notoria oposición con las de su hijo Siegfried y su yerno H. S. Cham-
berlain... Evaporada bien pronto la embriaguez de la victoria alemana, dice,
Wagner se inquietaba en una carta publicada en 1884, ante las consecuencias
de la guerra «criminalmente desencadenada» en 1870: «No ha sido posible con-
quistar las fortalezas, sino desmantelarlas... No se evocan ni se aplican más
que los derechos históricos, las reivindicaciones históricas, que de un modo
semejante se fundan sobre el derecho de conquista...»
(244) »En 1876, a propósito de una información sobre el tema «¿Qué es un ale-
mán?», dió Wagner su opinión en las Feuilles de Bayreuth, declarándose angus-
tiosamente incapaz de hallar una solución. «El patriota alemán pronuncia cons-
tantemente el nombre de su pueblo con veneración de convencido... Es muy
raro en Inglaterra y en Francia oir hablar de las virtudes inglesas y francesas;
nosotros, los alemanes, no cesamos de alabar la profunda fidelidad alemana,
etcétera. Desgraciadamente, un número infinito de casos nos ha demostrado
que esta vanidad no está completamente justificada... Ningún otro gran pueblo
se ha encontrado, como los alemanes, en situación de levantarse a sí mismo
una gloria fantástica.» Este sentimiento «puede conducir a las violencias más
irremediables y más peligrosas para el orden social». «¡No hay que hacerse ilu-
siones! ¡Es inútil que nos engañemos a nosotros mismos! Hemos obtenido la
unidad nacional; pero ¿qué vamos a hacer?» Todavía en 1882, el gran músico
señala el crecimiento incesante de los armamentos y la amenaza que ello en-
traña contra el derecho de gentes, «la ausencia de Estado jurídico que carac-
teriza nuestra situación, la energía más brutal de las fuerzas naturales más
bajas puestas artificialmente en acción». De tal suerte, Wagner previo la gran
catástrofe que había de hacer saltar en el aire al mundo entero y que arras-
traría infaliblemente a toda la familia universal.
(245) »Estas visiones pesimistas son tanto más dignas de tenerse en cuenta
cuanto que no provienen de un incomprensible, como Schopenhauer, ni de un
enfermo, como Nietzche, sino de un artista genial que llegó en vida a la
gloria y a la apoteosis...»
(246) <De todos los profesionales de la época, sólo Listz, el autor insigne de
las rapsodias, se destaca noble y desinteresadamente, defendiendo las teo-
rías wagnerianas con una fe y una abnegación verdaderamente apostóli-
cas. El Arte debe a este gran compositor una gratitud eterna. Él solo tuvo
que luchar contra la estulticia del público, la ignorancia de una crítica
asalariada, y lo que es más, contra todo linaje de leyendas, absurdas y ca-
nallescas, que la envidia de sus compañeros iba forjando alrededor de la
figura de Wagner.
(247) «Tal odio se le tenía a Wagner en Alemania, que sus compatriotas de
París fueron quienes más contribuyeron al fracaso de la hermosa ópera en
la capital de Francia, para hacer verdad una vez más el dicho del adagio
de que nadie entre los suyos es profeta. El gran revolucionario musical, si
bien tenía a su lado a temperamentos de la exquisitez de Carlos Baudelai-
re, aquél que hablara de «las sinfonías de los colores y de los perfumes»,
tenía en contra a todos los críticos musicales y literarios de aquel enton-
ces, bien avenidos con el bon vivre de una vulgaridad talentuda e ilustra-
da, tales como Teófilo Gauthier, Cátulo Mendes y Julio Janin, aparte de
esas bajas luchas del oficio que tanto han rebajado a los Ojos de la poste-
ridad a las figuras de Rossini y de Meyerbeer, y de las cuales Wagner,
músico formidable a los ojos de los menos linces, no se podía evadir» (1).
(248) «El año de 1861, después del fracaso de Tannhauser, en París—dice el
maestro Borrell en una de sus conferencias—comenzó para el coloso de
Bayreuth el período más triste de su vida. A las preocupaciones morales de
su ruptura con su mujer, se unen las de índole económica, que dificultan
y reprimen la existencia del compositor por esta época. Viene en seguida
el punto trágico, la etapa crítica de la existencia de Wagner, con todos los
horrores de la insuficiencia de medios para vivir y viéndose precisado a
errar como alma en pena por Europa, perseguido de acreedores, y llega,
por fin, la transición violenta e inesperada de la miseria al poderío, transi-
ción interesante y original, sin precedentes en la historia de artista alguno.
(249) «En los últimos meses del año 1863 la situación era ya insostenible,
Falto de recursos, abandonado por todos, solo, en fin, llega a pensar en el
suicidio y, como salvación momentánea, el Dr. Wille le ofrece su magnífi-
ca casa de campo en Zurich. Allí permanece algunos meses, tranquilo, al
parecer; pero, repentinamente, en un día de Febrero de 1864, dispone su
marcha al día siguiente, y dice a sus hospitalarios amigos: «Por el conte-
nido de las cartas que acabo de recibir, entreveo la posibilidad de montar
(250) (1) Vera. Obra citada.
TOMO m.—10
(251) alguna de mis obras en Stuttgart y

Hannover. Estoy listo para la partida;
pero, con la venia de ustedes, pienso dejar
mi equipaje, para volver pronto
y preguntarles si les será grata mi vecindad
permanente. Con lo que me
produzcan esas representaciones, alquilaré
una casita por ahí cerca, y en
ella, en todo el invierno próximo, acabaré
Los nibelungos y Los maestros
cantores.» «Pero, pocos momentos después—
dice la señora Wille—como
despidiéndose de una ráfaga salvadora de
esperanza, exclama con desalien-
to, dirigiéndose a mí: — ¡Estos sueños de
felicidad no han de cumplirse!
¡Ah, señora! ¡Amiga mía! ¡Usted ignora la
extensión y la profundidad de
mis sufrimientos! ¡Mi único porvenir es la
miseria!»
(252) «Veinticuatro horas después de partir Wagner de Zurich, se presenta
en casa del Dr. Wille el barón de Pfeistermeister, secretario privado del
nuevo rey de Baviera, Luis II, con encargo especial de buscar a Wagner
y conducirle a presencia de S. M. La orden real, firmada por el propio so-
berano, no daba lugar a dudas, pues decía textualmente: «Venga Ricardo
Wagner a Munich a continuar sus trabajos de composición.»
(253) »Llegó Wagner a Munich—continúa diciendo Borrell—a principios de
Mayo de 1864, y desde el primer día gozó de la protección omnímoda del
Rey. Desprovistos protector y protegido de habilidad y de experiencia del
mundo, se lanzaron en seguida a una serie de aventuras de regeneración
artística que chocaban contra las costumbres y lastimaban los consabidos
intereses creados. Cerraron el Conservatorio para reorganizarlo sobre las
bases del proyecto ideado por Wagner en Dresde; crearon una escuela de
Canto, tan beneficiosa para el arte en su parte técnica, como irrealizable
en su administración y en su marcha; invirtieron cuantiosas sumas en re-
presentaciones modelo de Tannhauser y de Lohengrin y, sobre todo, en
el estreno de Tristón e Iseo, admirablemente interpretado y fervorosamen-
te acogido; se mezclaron de vez en cuando en las miserias menudas de la
corte; hicieron política para conseguir sus fines, todo ello sin diplomacia y
sin guardar las apariencias, hasta conquistarse antipatías y odios. Para que
llegara a su colmo el descontento, mezcláronse en el asunto la pasión polí-
tica y la intransigencia religiosa. Los escritos de Wagner sobre las religio-
nes positivas, sus públicas adhesiones a las teorías de Schopenhauer, la
reciente dedicatoria de uno de sus libros a Feuerbach, el gran positivista
que acababa de declararse ateo, le colocaron en frente a todo el partido
ultramontano y a la parte de población católica. Los republicanos, a su
vez, consideráronle como un tránsfuga; los dinásticos y la gente de pala-
cio, como un advenedizo; la Prensa, por halagar a unos y a otros, atacó
aquel estado de cosas, y el pueblo murmuraba contra los dispendios rui-
TOMO m.—10
(254) nosos de palacio; se exageraron, en fin, de un modo tan extraordinario las

excentricidades de Wagner y de su protector, que hasta llegó a hacérsele
a aquél responsable de cuantas calamidades ocurrían en el reino, y tanto
creció el encarnizamiento, que en Diciembre de 1865, viendo el Rey que
Munich presentaba ese aspecto amenazador que precede a todos los gran-
des cataclismos, donde el pueblo se toma la justicia por su mano, no
encontró otra salvación el Rey que firmar un decreto expulsando a Wagner
de Baviera. Este, al salir de Munich—acompañado por cierto hasta la
frontera por el Rey y como protesta noble de la actitud de los suyos—, bus-
có amparo en la siempre neutral Suiza y se estableció en la villa de Triebs-
chen, cerca de Lucerna, donde tranquilo, feliz y secretamente protegido
por el rey Luis, se entregó al trabajo con toda su alma y entró en la época
definitiva y gloriosa de su producción artística.
(255) »Luis II de Baviera, al subir al Trono contaba diecinueve años de edad.
Mucho se ha hablado acerca del carácter extraño de este Príncipe soña-
dor, que parece personaje viviente de un cuento azul o de una leyenda
medioeval. Desechando por inverosímiles algunas de las odiseas que se
le atribuyen sin causa justificada, y haciendo notar que hasta la de su
muerte por suicidio se pone hoy muy seriamente en duda, atribuyéndose
su muerte a una desgracia casual acaecida por intentar el Rey librarse de
la especie de secuestro en que vivía, es evidente, sin embargo, que en la
naturaleza de Luis II había algo de anormal, de visionario, de envuelto en
nubes y en ensueños místicos. Con tales disposiciones de temperamento,
puede concebirse la impresión que en él produjo una representación de
Lohengrin presenciada a los dieciséis años de edad, y el interés que desde
luego pudo tomar por el autor de esta leyenda y esta música llena de aro-
ma mítico y de éxtasis sobrenatural. Leyó más tarde el poema de Los Ni-
belungos, y el prefacio-programa en el que Wagner evocaba la figura de
un soberano o de un procer que le protegiera en la empresa de fundar el
teatro donde la trilogía pudiera representarse convenientemente, y al llegar
al final del prólogo, a la pregunta que el maestro se formulaba a sí mismo
con desilusión: «Pero este Príncipe, ¿se encontrará?», Luis de Baviera vió
en ella un aviso del destino y soñó acto continuo con la gloria imperecede-
ra que prometía el escritor al que realizara el milagro. «Yo soy ese* Prín-
cipe», hubo de decirse; y, en efecto, al día siguiente de su proclamación,
salía de su Palacio un emisario regio con la comisión de buscar a Wagner
y conducirle a Munich... No fué de las más fáciles la tarea del embajador.
Ignorante por completo de dónde pudiera hallarse el poeta-músico, bus-
cóle en Viena primeramente; supo allí que los acreedores habían hecho
(256) imposible su vida en la capital austriaca. Tornó a Munich, donde, según
todos los indicios, debía encontrarle y donde le buscó inútilmente la Poli-
cía. Por una confidencia de un adepto enteróse de que uno o dos meses
antes habían visto a Wagner en la estación de Zurich. Allí se dirigió Pfeis-
termeister y allí logró averiguar, no con pocos trabajos, la estancia de
Wagner en la finca Mariafield. Pero al llegar a casa de Wille halló la jaula
vacía. El pájaro acababa de abandonarla, volando hacia Stuttgart. Por fin,
al cabo de quince días de pesquisas, dió con él en esta última ciudad, donde
se hallaba instalado en casa del maestro Eckert, director del teatro Real de
Wurtemberg.>
(257)Hemos copiado largamente a Borrell para que se vea claro por nues-
tros lectores el fondo astral que rige a los destinos de los genios. Cuando
Wagner tiene ya delineadas sus dos obras maestras de la Tetralogía
y Los maestros cantores, le sale al paso la pasión de Matilde Wesendonk;
cuando ha triunfado, al fin, de este escollo, le sobreviene la catástrofe mu-
sical de la silba de su Tannhauser, en París, y cuando se avecina la pro-
tección de ese Rey de Baviera, a quien astralmente presintiese Wagner,
la miseria más cruel trata de llevarle al suicidio, y de ciudad en ciudad le
va empujando, cual Judio errante, bajo el látigo implacable de los Pode-
res Negros, cual si tratasen éstos de hacer imposible la busca y captura
del héroe en el momento en que su protector augusto subía al Trono de
sus mayores.
(258)Y ¿qué decir de este joven soñador, verdadero juguete del destino,
que preparaba la glorificación de Wagner tras su tristísimo calvario?
Emulo de aquellos magnates rusos, húngaros y alemanes, más grandes
mil veces como artistas que como reyes, y protectores antes del desgracia-
dísimo Beethoven, Luis II de Baviera, perturbado quizá en sus elevadas
facultades mentales, pudo, merced tal vez a esta misma anormalidad, pre-
sentir el gran destino de su también nada envidiable vida, destino que era
el mismo que ensoñase un momento al leer a Wagner, al tenor de ese prin-
cipio sabio de los árabes, del que se suelen reír, necios, nuestros orgullosos
alienistas, principio según el cual los locos y los monomaniacos están,
como los niños, más cerca de la divinidad, precisamente porque los poderes
del mal y elementales que les obsesionan les anticipan, aun en vida, el re-
greso a la eternal mansión, mientras aquí abajo vegetan anormalizados sus
cuerpos enfermos...
(259)<Lo que a mis ojos destaca más en la vida y obra de Wagner—dice re-
petido maestro español—, es la arrogancia, la altanería. No una altanería
íntima y austera, no; ¿cómo podía ser austero quien vivió, como él mismo
(260)nos refiere en su autobiografía, eii

perpetua lucha con los hombres y con
la prolongada carencia de recursos, hasta
que venció a aquéllos y aseguró
su existencia por la fuerza y tesón de su
genio? Su altanería fué orgullosa
por la fe que tenía en su talento;
aristocrática, por la exquisitez de su
gusto,
y soberbia, por el despecho de las
contrariedades que sufría... Estos senti-
mientos se retratan en su obra musical. Tal
vez se pueda asegurar que en
los millares de giros que la integran no hay
uno vulgar; todos son nobles.
Y es singular que no siendo originales
muchos de ellos, al ser por él em-
pleados, los dió tal intensidad y los dotó
de tan personal brillo, que fué
difícil a los compositores que le sucedieron
el usarlos sin peligro de pare-
cer imitadores. Baste recordar el mordente
circular de cuatro notas, viejo
ya en tiempos de Tartini, del cual se
apoderó Wagner, intensificándole am-
pulosamente. Como este caso hay legión en la
obra wagneriana; bien en-
tendido, que nadie había empleado ese y
otros giros con la amplitud y efica-
cia que sólo su genio fué capaz de alcanzar.

(261) ' »En la misma cuna del arte nuevo, a dos pasos de la escena donde con-
siguió su radical emancipación, y aun más cerca de la vivienda en que el
divino artista pudo a última hora gustar las caricias de la gloria y los go-
ces de la vida íntima, allí, en su verdadera patria artística, quiso el coloso
descansar para siempre. Quien discurra bajo las frondosas alamedas del
Parque público de Bayreuth, tropezará, a poco que camine, con un estre-
cho espacio de terreno, cerrado por modesta verja de hierro pintada de
negro. Dentro del recinto, a flor del suelo y casi cubierta de yedra, verá una
losa sencillísima de granito, sin adornos, sin emblemas y sin inscripción
de ninguna clase. Es la tumba de Wagner. Los murmullos de la selva y el
canto de los pájaros son las únicas armonías que arrullan su sueño eterno.»
(262)Un personaje bien curioso, de los tantos que, como figuras secunda-
rias, se destacan hacia el fondo del gran cuadro de la vida de Wagner, fué
Bruckner.
(263)Antón Bruckner (1824-1896) era un admirador entusiasta de Wagner y
de sus obras. Desde que ambos se conocieron en Munich, en 1865, al es-
trenarse el Tristán, su mutua admiración se transformó en intimidad. Al-
gunas anécdotas, no comprobadas, muestran ese entusiasmo recíproco.
Bruckner, espíritu ingenuo, sencillo, de una candidez sin igual, no se pre-
sentaba a Wagner más que de frac, para no aparecer indigno de su pre-
sencia. Wagner, cuando paseaba con su hija Eva y encontraba a Bruckner,
le saludaba invariablemente con estas palabras: «—¡Maestro Bruckner,
tu futura.»
(264) Bruckner, según el maestro Roda, fué sólo un compositor. Fuera de la
(265) música y de la composición, lo

ignoraba todo. De la reforma de Wagner no
pudo comprender más que su dirección
musical, nada de su revolución es-
tética; en los demás aspectos de los
conocimientos humanos, aún de las
prácticas sociales, tenía una concepción tan
rudimentaria, que casi podría
calificarse de nula. Hijo de un infeliz
maestro de escuela, a los cuarenta años
produjo su primera obra,y a los cuarenta y
dos estrenó su primera sinfonía,
sin éxito alguno. Al estrenar la segunda se
atrajo sobre sí todos los odios
de los partidarios de Brahams; Hauslick
calificó sus composiciones de ver-
dadera vergüenza musical. Sin embargo,
Bruckner, el maestro del adagio,
como se le llama hoy, escribió sin
ambiciones y sin miras a la publicidad,
despreciando a sus impugnadores, en una
calma solemne de olímpico ro-
manticismo, por lo que sus sinfonías, casi
libres de forma y más líricas que
épicas, a lo Schumann, obsesionan y atraen
cuando llegan a ser penetradas.
Coetáneo, pues, de Wagner, es uno de los
primeros continuadores suyos
en lo que a la orientación musical se
refiere.
(266)Pecaríamos también de injustos si al final de este capítulo no consagrá-
semos unas palabras a ese gran discípulo de Wagner que se llama Ricardo
Strauss. Deseosos en todos estos puntos de alta crítica musical de no decir
nada nuestro, por nuestra incompetencia en el asunto, cedamos para ello
la palabra a nuestro compatriota D. Alvaro Arceniega, que de Strauss dice:
(267)«Ricardo Strauss es, antes que todo, un músico realista. Este realis-
mo—a lo Beethoven unas veces, otras a lo Wagner—le ha llevado a culti-
var la música de programa. No vamos a exponer ahora los inconvenientes
de esta música; bástenos decir que es indicio de un esfuerzo extraordina-
rio que el autor realiza para desenvolver un asunto, un argumento cual-
quiera, sin acudir para ello a la ayuda de la representación escénica o a la
declamación. No es cosa fácil deducir hasta qué punto ha llegado a con-
seguir todo esto el poema sinfónico; pero sí desde luego comprender que
los casos de verdadero éxito han debido ser muy contados. La explicación
huelga; el autor que cultiva el poema sinfónico, al tratar de hacer con él
música descriptiva, debe reunir, bajo pena de incurrir en la más absurda
de las pretensiones, dos grandes cualidades: un temperamento de poeta y
un dominio de técnica extraordinario. La difícil pretensión de exponer con
meros sonidos el carácter de un personaje o de varios, es empresa harto te-
meraria y sólo realizable por temperamentos capaces de armonizar esas
dos cualidades. Un ejemplo de ello nos lo suministra Wagner: Los mur-
mullos de la selva, ¿no son acaso los encantos de un día de primavera,
lleno de luz y de vida, en que los árboles, al mover sus hojas ritmadas con
el canto de los pájaros y el ruido de los arroyos, entonan un himno a la
(268) Naturaleza? No creo que sea necesario,

para percatarnos de ello, así como
para comprender el resto de la obra
wagneriana, que se nos explique o re-
presente. Todo nos dice el por qué esa obra
posee el mismo interés y la
misma grandeza en conciertos que
representada. «No os fijéis tanto en la es-
cena, escuchad», decía el músico de Bayreuth
a uno de sus acompañantes,
porque en el fondo de sus notas sublimes era
donde el coloso había pues-
to toda su alma, saturada de pensamientos
elevados y de ideas gigantes.
(269) »Este mismo realismo es de advertir en la obra de Strauss. Lo vemos
reflejado en todos sus poemas sinfónicos: en Zarathustra el desenvolvi-
miento del espíritu libre a través de las «ideas religiosas y de las aspiracio-
nes supremas, de los goces y pasiones, de la ciencia, del alma liberada de
sus deseos» (Nietzsche); en Muerte y Transfiguración, la lucha horrible de
un sér contra la muerte, a través de los recuerdos de una vida que pasa...;
en Don Quijote o en Till Eulenspieêl, el capricho sutil, pero elevado a su
grado máximo; en Una vida de héroe, el poema lleno de heroísmo, de color
y de vida, en el que se respira constantemente un ambiente beethoviano:
«la más admirable batalla que jamás se ha descrito en música», ha dicho
un comentarista. Yo diría la única capaz de producir una impresión extra-
ña de grandeza y de terror. Es verdaderamente sorprendente esta fuerza
creadora del músico alemán, una de las facetas más características de su
obra. El realismo de un Mussorgsky es algo sutil y picaresco; el de un
Stravinsky, un tanto poético; sólo el de Strauss nos parece brutal y egoísta:
por eso, sin duda, es el más humano. Un crítico sapientísimo, al analizar
el poema sinfónico Zarathustra, ha creído ver en él «el progreso del in-
dividualismo despectivo de Strauss.»
(270) »A mi modo de ver, este espíritu de soberbia se vislumbra en todas sus
composiciones. Observémosle en algunos de sus héroes: «Guntran», el en-
viado de Dios para salvar al pueblo de la tiranía de los grandes señores, el
enemigo de la fuerza triunfante y soñador de una Humanidad libre, viene
al fin a caer en el pecado del crimen por el amor. La esperanza de una re-
dención por la fe, signo de su escudo, ha sido eclipsada ante la fatal reali-
dad; el héroe, lejos de purgar su delito, álzase altivo en son de protesta
para proclamar con desdén el triunfo de la personalidad libre. Este héroe
de epopeya, defensor de una voluntad no esclava, acrecentado en su orgu-
llo por el triunfo, se nos aparece de nuevo en Hendenleben. Y aquí Strauss,
con un alarde temerario sólo en él concebible, desarrolla su autobiografía,
y más humanamente realista no se detiene siquiera en sueños de reden-
ción. El poema es también representativo de la lucha del hombre superior,
pletórico de vanidad, que al acabar, vencedor, desprecia su triunfo.
(271) >Y ¿para qué seguir? Toda su obra la glosaríamos de la misma forma.
Yo no sé hasta qué punto Strauss será el sucesor de Beethoven y de Wag-
ner en estos cantos de victoria; pero no dudo que ellos son, en parte, ori-
gen de numerosos antagonismos despertados en la música contemporánea,
hasta el punto de que el debussismo o el arte ruso no parecen ser sino la
reacción protestante de esa encarnación del espíritu alemán. El hecho no
es nuevo y lo será cada vez menos si consideramos que todo ello no es
sino uno de los aspectos—el musical—de esa lucha de ideales nacionales
hoy, más que nunca, en pugna. De ahí la existencia de escuelas tan dife-
rentes y características como la francesa, la rusa o la alemana. El arte de
un César Franck, dócil y humilde, lleno de esperanza y de resignación, o el
de un Stravinsky, profundamente liberador, no armonizarán jamás con el
arte individualista de Strauss o con el pesimista de Mahler. Todo ello
tiende, indudablemente, a dar complejidad a este arte tan sencillo en sus
orígenes, aunque no por eso menos verdadero. ¿Caminaremos hacia una
música para iniciados?»
(272) No lo sabemos, añadiremos nosotros, pero es indudable que con todas
estas cosas caminamos, por la vía musical, hacia un arte integral que sirva
de base a verdaderas iniciaciones filosófico-artísticas, iniciaciones fundadas
en los Misterios antiguos, tal y como ensoñamos en esta obra, al tenor de
las enseñanzas transcendentales y simbólicas que vamos a ver derivarse de
los míticos argumentos de todas las obras del coloso de Bayreuth.
(273) *
(274) **
(275) Lógicamente,^! Mago, siguiendo los pasos de la sabiduría india,

cree
lo mas seguro que el .Mundo es proyección de una Mente (nuestra o aje-
na;, pues, aun en el caso de que tuviese en sí realidad objetiva, «no existe
para nosotros más que eti aquella medida en que le vamos abarcando o
conociendo.» Pero admite, además del mundo del conocimiento, el mundo
que encierra todos los proteísmos del deseo, «todo lo emotivo no mental,
y aun lo menta! no abstracto», es decir, lo que llama el mundo astral, que
el hombre ve en estados de vibración morbosa, de anormalidad, pero que
no comprende sino cuando su espíritu, sereno, semi-emancipado, contem-
pla «como observador tranquilo aquello mismo que antes padeciera como
víctima.»
(276) El Mago ha tenido y tiene esas visiones, y se ha entregado,
asimismo,
a semejantes contemplaciones. El es un hombre de ciencia (y, en tal con-
cepto, uno de los más completos que existen en, nuestra patria): es astró-
nomo (en 1893 descubrió el cometa que lleva su nombre; inventó luego el
. útil Kinethórizon, instrumento de astronomía popular para conocer las
constelaciones; y ha demostrado la profundidad de sus ideas sobre tal ma-
(277) (1) La veneración religiosa que Wagner sintiera por su precursor musical
stá escrita en caracteres indelebles en multitud de trabajos suyos. En el ca-
tálogo de las obras de Wagner, que abarca diez grandes volúmenes, en la edi-
ción de E. W. Fritzch (Leipzig 1871-1883'» hallamos los siguientes sugestivos
títulos; Una peregrinación a la casa de Beethoven (1840-41Sobre el estado de
la mijslta en Alemania.—Informe sobre ¡a e¡ecucion de la 9. a Sinfonía, con su pro-
grama (184«). — Programa explicativo de la •Sinfonía heroica» (1852). - Progra-
ma explicativo de la obertura de •Coriolano» (1852). —Beethoven (1870).—Para
la ejecución de la 9.1 Sinfonía (18731.
(278) (1) Entre la infinita bibliografía de Wagner, son recomendables como raras
las siguientes obras: Bouffon Stewart Chamberlain, Richard Wagner Mit
Zahbreichen portrat, Sahflmiles. llustrationen und Beilagen. München, Verlag-
ianftalt, 1896, in-4. Tristan und Isolde, von Richard Wagner-Voliotandiger Kla-
vierauszug von Hans Bülow. Leipzig, Breitkopy Alaitel, s. d., p. in-4, musique
etchand. Le Vaisseau cantóme. Opera en 3 actes de Richard Wagner, 't'radue-
tioa franâise de Charles Nuiter. Paris,"Flaxland, s. d., g. in-ri, rmtsiqite et
•chant, dem.-chag. l-arsifal. Version franâise de Víctor Wilde. Partition pour
chant et piano, réduite par R. KleiumicheL Paris, Schult, s. tí., in-í, musujue
etchant, demi-chag., tr. rouges. Lohengrin. Opéra en 3 actes et 4 tab'eaux.
Traduction fran^tise de Ch. Nuitter. Nouvelle édition conforme a la Represen-
tation deTOpéra de París. París, Durand, s, d., g. in-8, avec 1 figure, chant et
sasisique, demichag. Les maltres-chanteurs de Nürnberg. Poéme el musique de
Richard Wagner. Version franâise de Alfred Ernst. Partition pour chant et
piano réduite par R. Kleinmiclic’. Paris, Scholt, s. d., in—4 br., »nusique et
chant. L'anneau da Nibeioung. L or du Rhin. La Walkyrie. Siegfried, poéme et
imtstquede Richard Wagner; version franâise de Victor Wilder. P;ris, Scholt.
s. <1., 3 vols p. in-4, dem.-chag. rouge, dos orne, fr. rouges. Louis !! et R. UW-
tter, par Edmond Fazy, Paris. Libraire Perrin et Compagnie.

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BIBLIOTECA DE LAS MARAVILLAS

Y LOS MISTERIOS DE LA ANTIGÜEDAD)

MARIO ROSO DE LUNA

ADOLEO BONILLA Y SAN MARTÍN

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Y LOS MISTERIOS DE LA ANTIGÜEDAD)

MARIO ROSO DE LUNA

ADOLEO BONILLA Y SAN MARTÍN

Imprenta Helénica.—Paaaje de la Alhambra, numero 3, Madrid.

Usted, amigo nobilísimo, me inició, allá en la

niARio Roso DE LUNA.

Madrid y Octubre de 1917.

Estoy en Asturias. En una de mis excursiones he subido, no sin traba-

te y sugestiva, que todos debieran leer), donde, después de haber estudia-

se de Pitágoras, y de que el número es la

Este panteísmo, científico y místico a la vez, del Mago de Logrosán, es

neu Naturales); CH cl panteísmo de

Para Roso, lo Absoluto, siendo infinito e incondictonado, no puede

teria en ei citado libro: Evolution solaire); es matemático doctísimo (sin

estos hallazgos, y sonreirán, desde las

ADOLFO BONILLA Y SAN MARTÍN.

Llanes (Oviedo), Setiembre de 1917.

Los MISTERIOS INICIÁTICOS y la Obra wagneriana.— ¿Existieron realmente

A muchos extrañará, sin duda por violento y fuera de todo lugar, el

Y, sin embargo, el hecho en cuestión de que entre el nuevo drama mu-

encima de los demás mortales, dama que, si

dolores a lo largo del calvario de la

(1) El «programa de evolución*, de Wagner, es por sí solo, en efecto, un gi-

modelo como el de Bayreuth quizá represente el esfuerzo más poderoso

Carta a Héctor Berlioz.—Dedicatoria de la segunda edición de «Opera y Dra-

(1) Para máa detalle* corroboradores de nuestros asertos, véase La obra

Gustosos seguiríamos por este.camino de luz y de placer transcen-

(1) ¡Cuánto no cabria mejorar la presentación de la obra wagneriana, aun

dente escribiendo impresiones que evocarían en nuestros lectores artistas

santos cristianos, ya que La le-

peare o los dramas de Lope, Calderón, Tirso, Moreto y el duque de Rivas,

los pueblos de abolengo celto-druídico, hiperbóreo y gótico-lituano, cuan-*

nobles y hasta heroicos propósitos, y, en fin, toda la avasalladora policro-'

mía de lo sublime, máxime ai se asocia con los demás elementos integra-

¿Qué pudieron ser los Misterios Antiguos?—Sus enseñanzas nocturnas.—Doc-

Misterio, según la tradición y la etimología, es «toda cosa arcana, o más

teta o muerte, sin duda porque la muerte es la suprema y más misteriosa

Nidia IAN sngi adns orgías nocturnas del

(1) Miraculum, miraculi en singular. Miraculae en plural, que no ha de con-

como dice Blavatsky, sólo por un simple mal pensamiento de injusticia o de

Caldiens, ei le§. origines accadiennes, dice: la historia de ciertas supersti-

(1) Materia astral, verdaderamente. '

hombres» (l). Así llegaron clips, gracias a

inmediatamente «se oyó una

, (l) Bulwerrbytton. «Zanoni».

• Bnntistn Porta en su Magia Natural, cataloga las fórmulas para produ-

(1) Los indiscutibles encantos de la llamada vida bohemia (tomada en la

«Juliano—dice Blavatsky—murió por ia misma causa que Sócrates.

día, por tanto, de aquel velado modo.

demuestra que la sensibilidad poética se transporta más allá de los límites