Trabajo Práctico de

Estructuras Musicales 3:

Análisis de la canción
“Wings for Mary (Pt 1)”
de Tool

Profesor: Esteban Sebastiani, Francisco García

Alumno: Tomás Barbaglia

Fecha de entrega: 05/10/2017

UNTREF 2017
Indice:

Introducción: ....................................................................................................... 3
Desarrollo: .......................................................................................................... 6
Consideraciones finales ................................................................................... 12
Bibliografía: ...................................................................................................... 13

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Introducción:

Tool es una banda formada en el año 1990, y hasta el día de hoy se

mantiene activa. Se caracteriza por sacar sus discos en grandes lapsos de
tiempo entre uno y otro. Hasta la fecha han sacado 4 discos: Undertow
publicado en 1993, Aenima en 1996, Lateralus en 2001 y 10.000 days en
2006.

Tool es una banda que se caracteriza por no tener un género muy

definido en sí mismo, pero enmarcada dentro del rock y el metal. Toma
elementos de la música minimalista, de la música hindú, de la música
oriental, del rock y metal progresivo, del art rock, del rock alternativo. Las
letras abordan temáticas acerca del arte, del espiritualismo. En sus
canciones mezclan fragmentos instrumentales largos, densos y
atmosféricos con pesados riffs en ritmos y métricas poco convencionales
dentro del rock.

Los integrantes de la banda, y los instrumentos e intérpretes de ésta

canción son:

 Maynard James Keenan, voz

 Adam Jones, guitarra
 Justin Chancellor, bajo
 Danny Carey, batería y percusión

Letra:

You…

You believed

You believed in movements not conceived

You believed in me

A patient in spirit

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Uncompromise

Without us in your heart

A light in your eyes that

Ends all lies Vacant, broken

Fell at the hands of Those moments that I wouldn't see

Cause you, you pray for me too

What have I done, to be a son to an angel?

What have I done to be worthy?

(Interludio Instrumental)

Daylight dims leaving cold fluorescence

Difficult to see with this light

Please forgive this selfish question, but

What am I to say to all these ghouls tonight

She never told a lie Well might of told a lie

But never lived one

Didn't have a life

Didn't have a life

But surely saved one

See? I’m Alright

Now it's time for us

To let you go.

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 Wings for Mary (Pt 1) forma parte del último disco de la banda (10.000
days). Es el tercer tema del álbum. También consideramos importante
destacar que el cuarto tema del álbum se llama 10,000 Days (Wings Pt 2),
y tiene conexión con la canción que vamos a abordar en éste análisis. Sin
embargo, no haremos una descripción exhaustiva de esta segunda
canción, sino que haremos foco en algunos puntos de conexión entre
ambos que consideramos pertinentes, y en cómo se relacionan a través de
materiales, forma y temporalidades.

La canción puesta en cuestión presenta una complejidad temporal,

rítmica y textural, dada por los tiempos, los ritmos manejados a lo largo de
ella, y las diversas interacciones y asociaciones entre los distintos
instrumentos. También manifiesta una conexión desde lo formal y lo gestual
con la canción homónima del disco, 10,000 Days.

En el presente análisis abordaremos estas cuestiones presentadas.

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Desarrollo:

La canción que vamos a abordar trabaja la forma con un criterio de

variación, y un contraste hacia el final. Desde la armonía, trabaja dentro de
la escala de La menor, y en un momento cercano al clímax modula a Si
menor, para luego volver a la tonalidad original. Si tuviéramos que dividirlo
en partes, podríamos considerar que el tema está dividido en 4 partes o
secciones principales. No haremos una exhaustiva exposición de la forma
en su totalidad, haremos foco en cuestiones formales específicas que son
pertinentes a nuestro análisis porque nos permiten explicar el desarrollo de
la canción y las problemáticas que vamos a abordar.

Una primera sección que llamaremos A que abarca desde el 0:00

hasta el 1:10. Funciona como introducción, en la que se presentan los
siguientes materiales: el bajo interpretando un mismo sonido repetido
varias veces estirándose en el tiempo mientras suena un ruido blanco casi
imperceptible, y luego se va sumando la guitarra haciendo un trémolo muy
rápido que luego se va ralentando hasta convertirse en un patrón de tres
notas. Podríamos llamarlo tresillo, o un grupo de tres notas, aunque en esta
primera parte no se escucha una referencia clara, un patrón rítmico o algo
que nos permita enmarcar el tempo general de la canción en una métrica
para poder definir qué compás, qué valores o figuras rítmicas estamos
escuchando en realidad. En este punto hay una ambigüedad en cuánto a
lo rítmico presentada en esta primera parte.

Podemos decir de ésta parte que trabaja con una temporalidad lenta,
con cierto estatismo (que sería la del bajo) y una temporalidad más rápida
(que sería la del trémolo que se direcciona hacia un ralentando). La
interacción de estas dos temporalidades anula la posibilidad de establecer
un pulso.

Desde lo textural tenemos dos planos que estarían encarnados por

las notas repetidas del bajo y el trémolo de la guitarra, ya que el ruido blanco
que aparece en el comienzo luego va desapareciendo mientras aparece el

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trémolo. Consideramos que hay una jerarquía similar en el principio de la
interacción de estos materiales (el trémolo que hace la guitarra y el bajo),
pero observamos que hay una tendencia a constituirse en una textura de
figura/fondo, siendo la guitarra la figura y quedando el bajo como fondo.
Esta convivencia de dos texturas nos parece otro punto importante de la
canción, ya que esta ambigüedad en la textura aparecerá en otros
momentos posteriores.

La segunda sección podemos considerarla como B y comienza en el

1:10. A partir de aquí en adelante podemos contar compases a lo largo de
la canción. Esta sección constituiría entonces 94 compases en una métrica
de 4/4, podríamos decir por ahora. Llamaremos compás 1 al que da inicio
a esta sección. También encontramos 3 subsecciones dentro de esta gran
parte que describiremos a continuación, ya que comparten elementos en
común que dan continuidad pero difieren en un nivel más pequeño, se trata
de una sección que tiene bastante desarrollo. Estas subsecciones siguen
la línea de una acumulación textural que luego desembocará en un clímax
en una tercera parte.

La primera subsección la llamaremos m y va desde el primer compás

hasta el compás 32. En esta parte, el trémolo de la guitarra que apareció
en la sección anterior (A) se transforma ahora en un patrón rítmico que
consideramos, en un principio, que podría encuadrarse en un compás de
4/4 entendiendo las figuras del patrón como tresillos. Este arpegio/patrón
rítmico va a funcionar dentro de esta gran sección como factor de
continuidad y articulador entre las subsecciones.

En esta parte, la voz va emergiendo muy sutilmente y observamos

que cada vez va tomando mayor protagonismo, dándose una convivencia
entre el patrón rítmico y la voz. Pero consideramos que la voz tiene una
tendencia a desplazar a la guitarra (lo cual veremos también en la
subsección siguiente), asemejándose de alguna manera a lo que había
ocurrido en la gran parte anterior (A). Estaríamos entonces frente a un
proceso textural que tiene como criterio el concepto de figura/fondo
tomando como punto de partida una convivencia entre texturas, y termina

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en un desplazamiento de una de ellas, y la constitución en plano principal
o figura de la otra.

Del compás 33 al compás 76 tenemos la segunda subsección que

llamaremos n. Se mantiene similar a la parte anterior, pero se desarrollan
materiales de la percusión (como campanitas) y la batería (ciertos trémolos
en los platillos y toms). La voz cambia de registro, y se torna más principal,
alternando entre la idea de figura/fondo, y la convivencia de todos los
elementos entendidos como parte de la totalidad, por eso consideramos
que no podría decirse que hay una jerarquía principal y otras
complementarias interpretadas como un fondo. Aun así, creemos que se
trata de momentos de ambivalencia en los que se puede considerar a la
voz como una figura principal que toma la mayor jerarquía, y momentos en
los que ella misma es una parte de la totalidad, al igual que los demás
instrumentos. Otro punto importante de esta parte es la alternancia entre
las intervenciones de la percusión y batería en el comienzo de la parte, y el
patrón que empieza a interpretar. La métrica que habíamos planteado
anteriormente (4/4) ya no es tan clara como parecía.

La tercera subsección va desde el compás 77 hasta el compás 94 y

la llamaremos o. La armonía modula un tono hacia arriba hacia Si menor.
Quedan como materiales la voz en un primer momento, con la guitarra y
bajo, y luego estos dos solamente, quedando el bajo como figura hacia el
final de esta parte.

La tercera sección es el elemento de contraste, es el clímax de la

canción. Podríamos llamarlo C y va desde el compás 95 hasta el compás
111. La textura se vuelve más densa, la guitarra se satura y se produce un
punto que hace replantear la métrica de la canción. La batería, guitarra y
bajo van al unísono, y repiten una secuencia de acordes, y a la tercera vez
que lo hacen cambia la métrica. Si consideramos el 4/4 planteado en la
segunda parte, podríamos decir que se trata de un pasaje a 6/8. Pero si
consideramos que desde lo rítmico el tema estuvo construido en tiempos
irregulares, podemos considerar que en realidad la canción estuvo siempre
en 12/8, y el patrón de guitarra estaba agrupado en corcheas dentro de ese
tiempo, no siendo así un tresillo como se planteó en un principio. Siguiendo
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esta línea, el cambio a 6/8 que se menciona en esta parte, no sería un 6/8
sino un 4/4 agrupado en tresillos de negra. A esto le sucede una caída luego
de este punto de tensión, que desemboca en la última parte de la canción.

La cuarta sección va desde el compás 112 hasta el final y podríamos

llamarla B1. Es una síntesis en cuanto a lo textural y temporal de lo ocurrido
en las partes anteriores y nos remite al comienzo, a la parte B. En ésta
sección la voz logra instalarse como un plano principal de mayor jerarquía,
y el patrón rítmico que hacía la guitarra en secciones anteriores
desapareció, convirtiéndose en un arpegio por momentos y dándole más
espacio al bajo. Se trata de una alusión al comienzo, pero desde un
diferente punto de vista. También podemos ver esta parte, como los
instrumentos conviven en un todo. Con respecto a lo temporal y rítmico no
observamos que haya un patrón o un pulso marcado que nos permita
hablar de una métrica distintiva para poder medir compases.

A continuación presentamos un cuadro en el que exponemos de

forma más gráfica las secciones nombradas con anterioridad. La división
de la parte B únicamente en subsecciones tiene como objetivo marcar los
distintos momentos de desarrollo de las cuestiones texturales y temporales
que suman a nuestro análisis.

A B C B1
m m’ n

En esta canción podemos ver como hay un trabajo con la expectativa

y el tiempo, el cual no es lineal. Estaría entendido como una virtualidad y
como algo fluctuante que va en múltiples direcciones.

Se puede observar que el patrón rítmico/melódico que interpreta la

guitarra aparece en el cuarto tema del disco, 10,000 Days (Wings Pt 2) en
el 3:16, pero en relación a otro contexto. Entonces, si consideramos esta

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segunda canción, en Wings for Mary el patrón funcionaría como una cita a
un material que luego aparecerá más adelante, una cita de lo gestual
podríamos decir.

El momento clímax de la canción en cuestión, también funciona como

una cita a un momento formal en particular del final de la canción 10,000
Days en el 9:15. En este caso se trata de una cita textual.

Luego del clímax de Wings for Mary consideramos que desembocar

en otra parte que remita a la parte 2 del mismo tema, trae el pasado al
momento presente, lo pone en contexto fusionando ambos tiempos.
Estaríamos hablando de una interacción entre dos tiempos distintos, un
pasado y un futuro, traídos al presente. Y si consideramos la canción
10,000 Days (en el 9:50), podemos decir que está anticipando lo que
vendrá. Pero en este caso no se trata de una cita textual como en el caso
anterior. En 10,000 Days hay en la parte final, cambios en el texto, en la
melodía de la voz, y en la culminación en sí misma. Sería una variante de
lo ocurrido en Wings for Mary.

Fragmento de la letra de 10,000 Days (Parte final):

Daylight dims, leaving cold fluorescence

Difficult to see you in this light

Please forgive this bold suggestion

But should you see your Maker's face tonight

Look Him in the eye, look Him in the eye, and tell Him

"I never lived a lie, never took a life, but surely saved one Hallelujah, it's

time for you to bring me home" 1

1
Lyrics Wikia http://goo.gl/KARpjC (última visita, 04/10/2017 19:30 hs.)

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 Volviendo a la canción puesta originalmente en análisis, este último
caso de coincidencia se trataría de un punto de unión en el tiempo, en el
que se anticipa lo que vendrá en la canción 10,000 Days, y también lo que
sucedió antes al comienzo de la canción en cuestión, pero de una manera
variada (a modo de síntesis).

Considerando el momento del clímax, podríamos pensar que el futuro

se anticipa. Al vivir ese momento como presente, el tiempo fluctúa y nos
trae algo que ocurrirá mucho más adelante en el tema siguiente. Sería lo
mismo a la inversa si lo pensáramos desde 10,000 Days. Lo
consideraríamos una recapitulación del pasado, un momento en el que los
tiempos se encuentran.

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Consideraciones finales:

En el presente trabajo hemos abordado la problemática que presenta

la canción Wings for Mary de Tool en cuanto medición del tiempo, a las
texturas presentadas, y a cómo se organiza el ritmo y la dimensión temporal
a lo largo del tema. La problemática que habíamos planteado era
reconocer los puntos de la textura en donde los elementos confluyen, los
contrastes y donde estaban las ambigüedades en cuanto a lo temporal, lo
formal y lo rítmico. También hemos visto como esta canción tiene una
relación con otro tema del disco, del cual cita ciertos elementos,
anticipándolos, trayéndolos al momento presente. En este análisis se
abordaron ciertas cuestiones de la canción que pueden enriquecerse o
complementarse con otros análisis posibles con distintos enfoques, y/o
refutarse completamente. Dejamos la puerta abierta también a otras
interpretaciones posibles.

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Bibliografía:

Tool “10,000 Days” CD, Edición 2006

Saitta, Carmelo (2011), “La construcción del tiempo en las artes

temporales”, Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos
Vega”, Buenos Aires

All Music https://goo.gl/wCNei1 (última visita, 04/10/2017 15:00 hs.)

Lyrics Wikia https://goo.gl/MCrQDL (última visita, 04/10/2017 15:00 hs.)

Lyrics Wikia https://goo.gl/LgJhCx (última visita, 04/10/2017 19:30 hs.)

Todas las traducciones y correcciones son propias

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