La Dimension Simbolica Del Cine

La dimensión simbólica del cine
Natalia Zlachevsky
“… Cuando me piden que dé una recomendación

sobre las películas que conviene mostrar a los
alumnos, siempre digo lo mismo: aquellas que
tienen un gran poder simbólico.”
Philip Merieu “El niño, el educador y el control
remoto”
El cine, desde sus orígenes, debió crear un estado de recepción

completamente nuevo y sabemos que su consagración como
lenguaje estético implicó un acuerdo con los espectadores.
Recuperar la posición activa del sujeto en la recepción de las obras
cinematográficas no implica solamente un análisis al interior de la
obra, sino una reflexión profunda acerca del qué y del cómo de esta
experiencia estética.
Es cierto que una película puede pensarse desde distintos ángulos
y perspectivas; haciendo hincapié en los elementos formales y
técnicos, en su utilización y eficacia, o revisando la actuación, la
banda sonora, la fotografía y evaluando si han realizado su
propósito. También podemos centrarnos en la estructura narrativa y
en el manejo del tiempo, o pensarla como un elemento cultural para
intentar dar cuenta del imaginario social, del contexto de
producción.
En el séptimo arte, forma y contenido se funden en un solo
tiempo a través de la puesta en escena, la decisión del director
acerca de cómo contar una historia.
Por esta razón, si nos disponemos a analizar películas y series de
televisión de consumo masivo necesitamos abordarlas como una
sinfonía, como un todo compuesto de relojería en el que se
actualizan elementos tradicionales y culturales.
Por un lado, en las películas se retoma un personaje clásico, el
héroe, que asume una difícil tarea, sortea obstáculos y se supera a
si mismo en pos de intereses colectivos o valores compartidos. De
Batman (2005) a Ulises, y viceversa, él/ella tiene la tarea de volver a
dar sentido a lo que ve y dar cuenta de la transformación que
experimentó.
Por otro lado, el director deja sus marcas a través del nombre de
los personajes, la iluminación y elección de colores y texturas, la
intertextualidad o las múltiples y crípticas referencias.
A su vez, podemos rastrear metáforas a modo de análisis
iconográfico de un cuadro renacentista: los motivos visuales1,
momentos aislables dentro del film, que concentran sentidos y
recuperan significaciones sociales compartidas. Un ejemplo sería el
uso de la lluvia, en distintas películas, para mostrar el castigo de los
dioses o un momento de transformación, un estado de ánimo, una
estacionalidad, una premonición.
1
Balló, Jordi Imágenes de Silencio. Anagrama. Barcelona, 2000
A través del uso del eje vertical2 se incorpora una idea presente
en diferentes culturas, la de un “arriba” sagrado y un “abajo”
infernal. Este recurso se usa para marcar la aparición de lo trágico,
ya que evoca el camino que une la vida y la muerte, o la tierra y el
cielo. Su potencial reside en separar el tiempo del relato, sugiriendo
o anunciando un giro en la historia. Un ejemplo serían las escaleras
finales en Truman show, que pronostican la liberación del personaje
o el descenso de Bruce/ Batman a la cueva de vampiros que marca
el inicio de su transformación en Batman Inicia.
Si bien, existen distintos recursos que separan al cine tanto del

lenguaje fotográfico, como del de las artes plásticas y poéticas
anteriores, lo propiamente original es su posibilidad de operar
simbólicamente creando, a lo largo del film, una llave o clave a ser
“descifrada” por el espectador.
¿En que consiste esta operación simbólica?
Una particularidad del cine es que la información que recibe el

espectador, continúa presente en su mente aún fuera de campo.
Por ejemplo, cuando vemos un plano de un grupo de personas
hablando en una oficina y luego un plano de un grupo de soldados
irrumpiendo en la plata baja del edificio, al volver al plano inicial el
espectador siente ansiedad. Esto es porque la acción fuera del
campo visual (los soldados entrando al edificio), continúa operando
en su subjetividad.
En las películas generalmente se entrelazan las distintas escenas
a partir de un elemento para generar continuidad. El Principio de
simetría es el de la repetición de un elemento formal, icónico,
gráfico o dialogístico, que al aparecer por segunda vez se torna
diferente sin perder de todas formas su condición anterior 3. A
medida que ese objeto se va cargando de significados, el espectador
debe procesarlos e interpretarlos.
Tomando el concepto del cine desarrollado por Angel Faretta,
señalamos que este “objeto” en un principio aparecerá como
índice, es decir directamente por sus características formales.
Luego, al reaparecer asociado a algún personaje o situación de la
película, será dotado de un plus de sentido con respecto al indicial y
será un ícono. Finalmente el mismo objeto aparecerá como
símbolo de la historia, y el espectador deberá unirlo con toda la
experiencia del relato para entender su significado.
Por ejemplo en Titanic (1997), luego de más de dos horas, Rose
arroja la joya al mar y ésta se convierte en un símbolo de la historia.
Solamente el espectador puede reconocerlo, porque los sentidos
que contiene el diamante se encuentran en su mente, fuera del
campo visual. Es decir, el símbolo nos permite acceder a aquello que
trasciende lo anecdótico del relato y convierte a la obra en la
2
Concepto desarrollado por Angel Faretta en “El concepto del cine”. Editorial Djaen. Buenos aires 2005
3
Faretta, Angel. Op Cit pag 24.
cristalización de un pensamiento de su época y su cultura. De este
modo el lenguaje cinematográfico logra no solo actualizar imágenes
míticas e históricas, sino instalar nuevas metáforas que podemos
rastrear, descubrir, pensar y usar.
Asumimos entonces, que la apropiación permite que la obra se
despliegue en sus distintas dimensiones, es así como la
interpretación se vuelve un avatar de la obra y el cine una
oportunidad para la revalorización de la construcción colectiva de
conocimiento.

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