El Teatro Como Acontecimiento
El Teatro Como Acontecimiento
El Teatro Como Acontecimiento
COMO ACONTECIMIENTO
El teatro como acontecimiento es uno de los capítulos del libro de Jorge Dubatti
Introducción a los estudios teatrales, editado por Atuel en 2012, donde presenta
algunas disciplinas, conceptos y categorías desarrolladas dentro de la Teatrología
argentina, en la Universidad de Buenos Aires, desde hace más de veinte años.
Refiriendo a la Filosofía del Teatro, al rescate de la pregunta ontológica y de la
pregunta epistemológica aplicadas a los estudios teatrales, a la reconsideración del
teatro como acontecimiento, al trabajo sobre la Poética teatral, el teatro
comparado, la cartografía teatral, la Poética comparada, entre otros temas.
Una teoría de la experiencia solamente podría ser en este sentido una teoría de la
infancia, y su problema central debería formularse así: ¿existe algo que sea una infancia
del hombre? ¿Cómo es posible la infancia en tanto hecho humano? Y si es posible,
¿cuál es su lugar?
[…] Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano y
lo lingüístico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea
todavía in-fante, eso es la experiencia […] Lo inefable es en realidad infancia. La
experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia
[Agamben,
2001:64 y 70-71].
Ninguno de estos tres elementos puede ser sustraído. Puede haber convivio (en muchos
tipos de reunión) sin poíesis ni expectación, por ejemplo, en la mesa familiar o en una
reunión de trabajo: hay teatralidad no-poiética, en consecuencia, no es teatro. Puede
haber convivio y poíesis sin expectación (con distancia ontológica), por ejemplo en un
ensayo sin espectadores: no se constituye el “mirador”, no es teatro. Puede haber poíesis
sin convivio y sin expectación, por ejemplo, en el trabajo de un actor que ensaya en
soledad: no es teatro. Puede haber convivio y expectación (sin distancia ontológica)
sin poíesis, por ejemplo, en una ceremonia ritual, en el fútbol: no es teatro. Puede haber
poíesis y expectación sin convivio, por ejemplo, en el cine: no es teatro…
Recurrencia y previsibilidad
A pesar de la desdelimitación y la liminalidad [Diéguez, 2007], a pesar de la diversidad
de bases epistemológicas, hay en esta estructura de acontecimiento un régimen de
recurrencia y previsibilidad. Sabemos que, de alguna manera u otra, esos tres
acontecimientos necesariamente van a suceder, tienen que suceder; en cualquiera
de las posibles modalidades del teatro poíetico (13), sabemos que, más allá de la
multiplicidad de poéticas del teatro, podemos prever que esa estructura de
acontecimiento va a suceder. Del acontecimiento triádico pueden desprenderse tres
formulaciones de la definición lógico-genética del teatro centradas en cada instancia de
acontecimiento:
• El teatro es un acontecimiento convivial en el que, por división del trabajo, los
integrantes del convivio producen y expectan acontecimientos poiéticos corporales
(físicos y físico-verbales).
• El teatro consiste en un acontecimiento poiético-corporal (físico y físico-verbal)
producido y expectado en convivio.
• El teatro consiste en la expectación de acontecimientos poiéticos corporales (físicos y
físico-verbales) en convivio.
El arte es una vía de percepción ontológica porque contrasta y revela niveles u órdenes
del ser.
Estudiar el acontecimiento
Si el teatro es acontecimiento, debemos estudiar el acontecimiento o aquellos materiales
que, sin constituir el acontecimiento en sí, están vinculados a él antes o después de la
experiencia del acontecimiento. Generalmente, los estudios teatrales no investigan el
acontecimiento teatral propiamente dicho, sino sus “alrededores”, instancias previas
o posteriores: los materiales anteriores al acontecimiento, como las técnicas, los
procesos de ensayo, la literatura dramática, las discusiones del equipo, los cuadernos de
bitácora de la puesta, los figurines, el diseño de plantas técnicas, los metatextos,
etcétera; o posteriores a él, como los materiales conservados, residuos o huellas del
acontecimiento
(fotografías, grabaciones audiovisuales, crítica, anotaciones, etcétera). En gran parte,
esto se debe a las dificultades que el acontecimiento entraña como objeto de estudio.
Pero sucede que la existencia de un texto dramático conservado no es garantía de que
el texto dramático escénico en el acontecimiento coincida con él, ni siquiera en su
dimensión estrictamente lingüística (14); la disposición de un esquema de planta de
luces no quiere decir que efectivamente las luces funcionaron de esa manera en el
acontecimiento. El riesgo radica en atribuir al acontecimiento características de esos
materiales previos o posteriores que en realidad no son propios del acontecimiento.
Estos materiales son indudablemente preciosos para la comprensión del acontecimiento
poético (sobre todo si pertenece a un pasado, remoto o cercano, del que se posee escasa
información), pero no debe perderse de vista que no constituyen necesariamente el
acontecimiento teatral y que —insistimos— una historia del teatro debería centrarse en
la historia de los acontecimientos teatrales, de lo que efectivamente aconteció. En
consecuencia:
• Si estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento teatral, es indispensable encontrar las
herramientas para estudiar el acontecimiento, o al menos para problematizar las
dificultades y posibilidades de su acceso.
• Los materiales anteriores o posteriores al acontecimiento teatral no deben ser
estudiados aisladamente, sino, primordialmente, en función de la intelección del
acontecimiento perdido, por su vinculación con él; el acontecimiento debe ser estudiado
“a partir de” (15) esos materiales conservados.
• Es necesario que, mientras pueda hacerlo, el investigador intervenga en la zona de
experiencia del acontecimiento teatral, u obtenga materiales sobre ella, ya sea a través
de su propia experiencia convivial autoanalizada (el investigador como espectador-
laboratorio de percepción), o bien, a través de los materiales vinculados con las
experiencias de otros espectadores o asistentes al convivio. El investigador debe dar
cuenta del acontecimiento, aunque sea en forma incompleta, nunca absoluta, pues
a pesar de esa limitación su contribución será siempre relevante. Además, es
indispensable encontrar herramientas para calibrar la relevancia del acontecimiento de
la teatralidad poética, porque un texto puede producir sentido (ser relevante
semióticamente) pero resultar irrelevante como acontecimiento, un teatrista puede
tener grandes ideas (como suele suceder en el caso del teatro conceptual) pero esas ideas
sólo generar un acontecimiento poco significativo en su dimensión teatral (convivial-
poética-expectatorial); para colmo, un acontecimiento teatral excepcional no tiene por
qué encontrar necesariamente su sustento en ideas o en un gran texto previo. El teatro se
valida, en tanto teatro, no como literatura sino como acontecimiento de experiencia
escénica convivial. Surge así el desafío de una segunda pregunta fundamental: cómo
estudiar el acontecimiento o los materiales anteriores y posteriores al acontecimiento
desde la especificidad del teatro como acontecimiento. La pertenencia del teatro a la
cultura viviente complica las posibilidades de estudio en tanto el acontecimiento es
efímero y no puede ser conservado como zona de experiencia. La experiencia, por sus
zonas infantiles, es irreductible a sistema e intransferible. En consecuencia, la historia
del teatro en tanto acontecimiento no es la historia de los materiales conservados
vinculados al acontecimiento, sino la historia del acontecimiento perdido. La filosofía
del acontecimiento teatral propone una suerte de vitalismo o neoexistencialismo, una
filosofía de la experiencia. Esto implica la aparición de un nuevo tipo de investigador
teatral que vive la experiencia fundamentalmente como espectador y, eventualmente,
como artista y/o técnico. Hay mayor complementariedad entre el espectador y el
investigador que entre el investigador y el artista o el técnico. El nuevo tipo de
investigador teatral acompaña los acontecimientos, está “metido” en ellos o conectado
directamente con ellos. De esta manera, el investigador es, fundamentalmente, un
espectador que se autoconstituye en laboratorio de percepción de los acontecimientos
teatrales.
Corolarios
De las afirmaciones de la Filosofía del Teatro se desprenden numerosos corolarios que
proveen puntos de partida, postulados, para determinar las bases de diversas ramas
teatrológicas, así como un completo programa futuro para el desarrollo de la disciplina
(16) Referiremos a continuación, someramente, los corolarios principales:
1
Partimos de la definición del teatro como acontecimiento ontológico, y establecemos un
nuevo sistema de coordenadas para los estudios teatrales: la Filosofía del Teatro como
área de la filosofía y como marco para una teoría del teatro; la recuperación de la
ontología para la comprensión de la singularidad del acontecimiento teatral y,
especialmente, de su dimensión humana (la Filosofía del Teatro como una filosofía de la
praxis teatral, área de la praxis humana).
2
El teatro es un acontecimiento que produce entes; en su acontecer se relacionan al
menos tres subacontecimientos: el convivio, la poíesis y la expectación. En su dinámica
compleja, el acontecimiento teatral produce a su vez entes efímeros, entre ellos el que
estudiaremos como “cuerpo poético”.
3
Si el teatro es acontecimiento, estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento, en su
doble dimensión: micropoética (histórica o implícita) y abstracta. El acceso al
acontecimiento implica la intervención en la zona de experiencia del teatro, la
observación y el contacto con la praxis teatral.
4
La base irrenunciable del teatro es el convivio, de allí su naturaleza corporal, territorial,
localizada. La teatrología debe diseñar métodos de acceso al estudio del convivio teatral
como fundamento material y metafísico del “teatrar” [Kartun, 2009a].
5
El teatro es un acontecimiento ontológico múltiple, por lo tanto, exige una
discriminación de niveles del ser y una toma de posiciónfrente a la ontología del mundo
y el hombre. Es a la vez un espacio de producción ontológica y un mirador ontológico.
6
Si el teatro es un acontecimiento ontológico, en la poíesis y en la expectación tiene
prioridad la función ontológica (el poner un mundo, o mundos, a vivir, contemplar esos
mundos, co-crearlos) por sobre las funciones comunicativa, generadora de sentidos y
simbolizadora [Lotman, 1996], secundarias respecto de la función ontológica.
7
En tanto acontecimiento específico, el teatro posee saberes singulares; es decir, como
señala Mauricio Kartun, “el teatro sabe”, “el teatro teatra” [2010:104-106]. El teatro
provee una experiencia sólo accesible en términos teatrales, por la que el teatrista y el
teatrólogo son intelectuales específicos, que saben (consciente o inconscientemente,
explícita o implícitamente) lo que el teatro sabe.
8
En el acontecimiento, el teatro es resultado del trabajo humano (retomando la
afirmación de Marx sobre el arte). Para la Filosofía del Teatro, el teatro surge como
acontecimiento a partir de una división del trabajo en la generación de poíesis y la
expectación. El teatro es trabajo humano y la poíesis encierra en su materialidad el
trabajo que la produce. Estudiar la poíesis implica estudiar el trabajo.
9
Esa división del trabajo implica que el teatro es compañía (el regreso a la subjetividad
ancestral del “compañero”), una actividad consciente y colaborativa sostenida en el
diálogo y encuentro con el teatro. La compañía exige, a su vez, amigabilidad y
disponibilidad hacia el otro (por lo que no sería sustentable una definición teórica
del teatro como acontecimiento solipsista o exclusivamente interno, confinado a la
actividad craneal del espectador).
10
Hay generación de poíesis tanto en la instancia de la producción como en la
expectación, ambas se multiplican en la poíesis convivial.
11
Como trabajo humano, el teatro produce subjetividad, tanto en la instancia de la
generación poiética como en la de expectación poiética y en la convivial. (17)
12
Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es la historia del “teatro
perdido”. La historiología teatral implica la asunción epistemológica de esa pérdida, así
como el desafío de “aventura” que significa salir a la busca de esa cultura perdida para
describir y comprender su dimensión teatral y humana (aunque nunca
para “restaurarla” en el presente). (18)
13
Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura genérica: el teatro
constituye una unidad estable de acontecimiento en la tríada convivio-poíesis-
expectación…
14
… pero el teatro es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralismo: hay
teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la
ampliación del espectro de modalidades teatrales (drama, narración oral, danza, mimo,
títeres, performance, etcétera); b) por la diversidad de concepciones de teatro; c) por las
combinaciones entre teatro y no-teatro (deslizamientos, cruces, inserciones, préstamos
en el polisistema de las artes y de la vida-cultura).
15
Si hay diversas concepciones de teatro, deben diseñarse diversas bases epistemológicas
(complementarias o alternativas) para la cabal comprensión de esas concepciones. (19)
16
La teatralidad es anterior al teatro y está presente en prácticamente la totalidad de la
vida humana: consiste en la relación de los hombres a través de ópticas políticas o
políticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la
poíesis corporal, productiva, expectatorial y convivial. Es necesario distinguir la
teatralidad poiética-convivial del teatro como acontecimiento específico; la teatralidad
es históricamente anterior al teatro, en tanto el teatro hace un uso poiético de la
teatralidad preexistente. Para la Filosofía del Teatro, el teatro es sólo un uso posible de
la
teatralidad.
17
En tanto acontecimiento, el teatro es más que lenguaje (comunicación, expresión,
recepción), es experiencia, e incluye la dimensión de infancia presente en la existencia
del hombre. Esto implica una superación de la semiótica (en tanto ciencia del lenguaje)
por la poética, como rama de la Filosofía del Teatro. Para la primera el teatro es un
acontecimiento de lenguaje; para la segunda, un acontecimiento ontológico. Debido a su
naturaleza convivial, el teatro es fundamentalmente experiencia viviente: por la
experiencia, el teatro religa con lo real, con el fuego de la in-fancia, con el ente
metafísico de la vida.
18
Estudiar el teatro como acontecimiento ontológico implica una nueva construcción
científica del actor (20) y del espectador. (21)
19
Estudiar el teatro como acontecimiento implica, además, un nuevo tipo de investigador,
ligado al acontecimiento como teatrista o como espectador, es el modelo de
investigación participativa al que refiere María Teresa Sirvent [2006]. Además, como
señala Eduardo
del Estal, un investigador “filósofo del teatro” que, por encima de toda normativa y libre
de juicios universales, pone en escena “un Teatro del Pensamiento, una escritura por la
que se accede a aquello que el pensamiento tiene de único, de irrepetible, el pensar
como
experiencia”. (22)
20
Dado el convivio y la poíesis corporal irrenunciables, el teatro es un acontecimiento
territorial (en la geografía, en el cuerpo); esto exige el desarrollo de una cartografía
teatral, como disciplina del teatro comparado.
21
Si el teatro es acontecimiento, llamaremos teatralidad singular del teatro (o
especificidad de la teatralidad del teatro) a la excepcionalidad de acontecimiento, a
aquello que sólo se genera en las coordenadas específicas del acontecimiento convivial-
poético-expectatorial. (23)
22
Si hay una función ontológica y un estatus objetivo de la poíesis, es necesario atender a
la rectificación y esclarecimiento de las poéticas en su desarrollo histórico y de las
versiones-tensiones que circulan como relatos de la historia en los campos teatrales. La
memoria compite con la historia: conviven relatos disímiles de teatristas, de periodistas
y de investigadores. (24)
JORGE DUBATTI