Este documento analiza la movilidad del cuerpo como elemento fundamental del lenguaje cinematográfico y cómo puede representar un cuerpo político dependiendo del contexto del personaje. Examina los desplazamientos de dos personajes protagonistas en dos películas: Estike en Sátántangó y Ventura en Juventud en Marcha. Destaca cómo Estike rompe con la dinámica cíclica de la historia a través de sus gestos obstinados hacia la muerte, representando una figura de resistencia. Argumenta que la potencia cinematográfica reside
0 calificaciones0% encontró este documento útil (0 votos)
59 vistas3 páginas
Este documento analiza la movilidad del cuerpo como elemento fundamental del lenguaje cinematográfico y cómo puede representar un cuerpo político dependiendo del contexto del personaje. Examina los desplazamientos de dos personajes protagonistas en dos películas: Estike en Sátántangó y Ventura en Juventud en Marcha. Destaca cómo Estike rompe con la dinámica cíclica de la historia a través de sus gestos obstinados hacia la muerte, representando una figura de resistencia. Argumenta que la potencia cinematográfica reside
Este documento analiza la movilidad del cuerpo como elemento fundamental del lenguaje cinematográfico y cómo puede representar un cuerpo político dependiendo del contexto del personaje. Examina los desplazamientos de dos personajes protagonistas en dos películas: Estike en Sátántangó y Ventura en Juventud en Marcha. Destaca cómo Estike rompe con la dinámica cíclica de la historia a través de sus gestos obstinados hacia la muerte, representando una figura de resistencia. Argumenta que la potencia cinematográfica reside
Este documento analiza la movilidad del cuerpo como elemento fundamental del lenguaje cinematográfico y cómo puede representar un cuerpo político dependiendo del contexto del personaje. Examina los desplazamientos de dos personajes protagonistas en dos películas: Estike en Sátántangó y Ventura en Juventud en Marcha. Destaca cómo Estike rompe con la dinámica cíclica de la historia a través de sus gestos obstinados hacia la muerte, representando una figura de resistencia. Argumenta que la potencia cinematográfica reside
Descargue como DOCX, PDF, TXT o lea en línea desde Scribd
Descargar como docx, pdf o txt
Está en la página 1/ 3
El desplazamiento del cuerpo en el cine: Lo cinematográfico del movimiento en la
ficción política
Tema: En este texto se analiza la movilidad del cuerpo como algo fundamental del lenguaje cinematográfico y cómo, en ciertos momentos y dependiendo del contexto del personaje, encarna un cuerpo político. Para este trabajo es necesario examinar el desplazamiento de dos personajes que son protagonistas de dos filmes analizados y multicitados por el filósofo Jacques Ranciére. Estike del filme Sátántangó y Ventura de Juventud en Marcha
Sátántangó es la historia de una colectividad agrícola húngara y postcomunista que vive en
el frenesí del vicio y las estafas. La obra está basada en la novela del mismo nombre del húngaro László Krasznahorkai. La historia de estafa es cíclica y es contada en varios episodios desde el punto de vista de varios personajes, regresando siempre al mismo lugar donde se hace presente el estafador y carismático Irimias y la estafa a la que deben hacer frente. El filme, según Ranciére, cuenta con un guion simple, banal y repetitivo, vemos a todas las perspectivas volver al lugar donde la colectividad ha sido reinstalada con la incertidumbre de comenzar una nueva vida, pero en realidad han sido víctimas de un engaño magistral llevada a cabo por esa figura carismática y de gran labia.
Profundicemos un poco en la historia y en lo primordial para resaltar lo cinematográfico del
movimiento del cuerpo o de las sombras que lo forman y guían sus vagabundeos. La dinámica del filme se establece a partir de los miembros de la colectividad entregados a la fiesta, los excesos y el alcohol. En esos momentos maquinan intrigas y más estafas. Esta dinámica tiene como metáfora a las arañas tejiendo sus telas, los hombres-araña tejiendo fraudes, intrigas y engaños siempre con el afán de sacar una mejor tajada que los demás. Estamos hablando de una comunidad completamente viciada. Solo la escisión creada por dos personajes tiene la capacidad de romper esa tela tejida por los asiduos al bar. El estafador mayor Irimias, convence al pueblo de limpiarse de todo lo que los rodea y arrastra a la perdición, con el afán de construir una nueva vida en otro lugar, se trata de empezar de cero vendiendo todos sus bienes y destruyéndolos como señal de una vida pasada y el comienzo de un mejor porvenir. Evidentemente son afectados por los engaños de Irimias para quedarse con el dinero de todos los habitantes de esa granja colectiva.
Es necesaria la irrupción y la destrucción de esa telaraña largamente tejida por los
miembros de la granja. Ranciére, pone al estafador como esa figura, pro antes es necesaria la ruptura que crea un personaje, un personaje que tiene como cualidad primordial la idiotez1. Nos referimos a Estike, una niña que es víctima de otro fraude perpetrado por su propio hermano el cual le roba dinero haciéndole creer en la posibilidad de que crezca un árbol de dinero, la idiotez de la niña radica en entregarse y creer en esto de manera textual. Al darse cuenta de que ha sido víctima de una gran mentira, decide quitarse la vida. La decisión del suicidio, pero también el trayecto que la lleva a la muerte, primero envenenando a su gato y después quitándose la vida, es el claro ejemplo de la potencia de un cuerpo que traduce como una línea recta de fuga, línea que atraviesa todo estado cíclico de las cosas. Hay que marcar dos elementos estilísticos de Béla Tarr, pero también momentos de ruptura, de fuga y de gesto. Su caminata obstinada bajo las inclemencias del clima con su gato muerto en brazos, su mirada penetrante pero perdida, son gestos que crean su propia lógica de rechazo y de desplazamiento del estado cíclico y narrativo de la historia. Su idiotez y sus gestos son lo propiamente cinematográfico. Todo se remite a la mirada del espectador y la forma de traducción de esta lógica del gesto cinematográfico. “La perfección más singular del arte cinematográfico tal vez haya consistido en la invención de esas figuras idiotas donde Estike forma una serie” 2. La serie es formada por cuerpo como el de la niña, Edmmund de Alemania año cero, La Mouchette de Bresson y como veremos más adelante, los personajes inmigrantes de los filmes de Pedro Costa, figuras que tendrán una presencia y potencialidad para establecer momentos políticos.
1 Para Ranciére, la idiotez no es de una deficiencia intelectual o una discapacidad, tiene que ver con tres particularidades que la hacen ser una cualidad. Podemos identificar tres puntos. En primer lugar, se trata de algo estructural del contexto: es la capacidad de absorber todo el contexto que rodea a los personajes y la facultad de oponerse a ese ambiente. En segundo lugar, es la cualidad de entender todo, hasta las estafas y engaños como algo literal por lo que se cae en el engaño necesariamente. Y como tercer momento la capacidad de transformar en gesto el entorno que afecta al idiota 2 J. Rancière, Béla Tarr. Después del final, (Buenos Aires: El cuenco de plata, 2013) p. 49 Es importante resaltar la autonomía que da el cineasta a la duración del cuerpo moviente más allá de la historia contada, se extraen así mismos esos personajes de lo circular de la narración. Esto se explica con la decisión tan deliberada de la niña para suicidarse sin que sea algo perceptible de primer momento:
En eso radica la tensión entre la lógica del filme de Béla Tarr y la lógica de la novela que adapta escrupulosamente, o más bien la tensión entre cine y literatura, porque no cabe suponer una divergencia entre el cineasta y el novelista que está estrechamente asociado a la concepción del filme. El cineasta se interesa en los cuerpos, en la manera en que se instalan o se mueven en el espacio. Se interesa en las situaciones y en los movimientos antes que en la historia y en los fines con los cuales éstas explican esos movimientos a costa de alterar su fuerza. 3
La potencia cinematográfica de Estike, y de otros cuerpos en movimiento está en ir en
contra de la circularidad del ambiente que los rodea. Y es que la decisión de la niña nos afirma, a los que estamos frente a la pantalla, “un poder de visual de rechazo superior al poder de seducción del estafador. Su marcha obstinada esboza una figura de resistencia”.4
Está virtud ya se encuentra en este personaje, pero se muestra amplificada en los
emigrantes caboverdianos de las películas Costa. La capacidad de los seres excluidos y mediocres para reafirmar la riqueza de su mundo y su propia dignidad. Desplazamientos y traslaciones que se volverán gestos políticos con la promesa de establecer un disenso, que es el corazón de la política como tal.
3 Ibid. 51-52 4 J. Rancière, Las distancias del cine, (Buenos Aires: Manantial, 2012) p. 117
