Obras para Niños
Obras para Niños
Obras para Niños
Los
niños que atraviesan la edad infantil, tienen la facilidad de expresarse a
través de las obras artísticas que realizan y convertirse en grandes
artistas en el momento que entran en contacto con la hoja, la pintura, el
papel...
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Sus personajes, Juanito Laguna y Ramona Montiel, están atravesados por la inocencia y la
ternura. Berni nos regala sus visiones de infancia, y nosotros las acercamos a los chicos
para que, jugando, conozcan la obra del entrañable artista, y para que los maestros puedan
estimular aprendizajes significativos.
Antonio Berni
Antonio Berni es uno de los principales nombres del arte del siglo XX
en la Argentina. Su obra —en lo más profundo de este término:
trabajo, inventiva, innovación, sentido social— es vasta y
revolucionaria. Juanito Laguna es el protagonista de muchas de sus
obras..
Hoy presentamos:
“Juanito dormido”
¿Quién es Juanito Laguna?
Juanito Laguna es un personaje que Berni creó para mostrar lo que le sucedía a
muchos chicos pobres del país. En este cuadro está dormido, pero en otras obras
aparece bañándose con un perro, remontando un barrilete o pescando.
Juanito bañándose (1961)
Xilocollage
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Momento de inflexión: 1928-1929
Miguel Diomede
Figura, c. 1930
Miguel Diomede
Estefanía, 1946
Varios de los jóvenes artistas relacionados con el barrio de La Boca desarrollan, hacia fines de
los años veinte, series de pinturas figurativas en las que se inclinan por temas y motivos de
carácter introspectivo. Tal es el caso de Fortunato Lacámera, que representa escenas de
interior con objetos inanimados de su entorno; Víctor Cunsolo, que muestra un giro notable en
su obra y se inclina hacia una pintura constructiva de concepción metafísica y Miguel
Diomede, que propone imágenes difusas, construidas desde texturas borrosas y colores
diluidos.
Víctor Cunsolo
La Vuelta de Rocha, 1929
Víctor Cunsolo
Calle de La Boca, 1930
Víctor Cunsolo
Niebla en la isla Maciel, 1931
Víctor Cunsolo
Desde mi estudio, 1931
Las telas de Cunsolo y Lacámera posteriores a 1928 presentan lo que la crítica denomina
como “el abandono de lo pintoresco”. Los contornos indefinidos son reemplazados por
estructuras nítidas e incluso la búsqueda de síntesis, limpieza visual y pureza en las formas se
ajusta con la ausencia de personajes. Ambos artistas, que habían desarrollado una
producción figurativa marcada por la herencia del impresionismo periférico de los macchiaioli,
incorporan rasgos modernos que, sin embargo, no se identifican con el talante radical de las
vanguardias.
Aunque no realizan viajes de estudio al exterior, hacia 1928, tanto Cunsolo como Lacámera
sintonizan con el discurso del “retorno al orden” aquel que para el grupo de artistas
argentinos conocido como “los muchachos de París” significó la puesta al día con la
modernidad. Asimismo, las obras de varios de los boquenses, si bien se mantienen dentro de
los cánones de la figuración, se vuelcan hacia expresiones menos descriptivas y más
sintéticas de la realidad, construyendo plásticamente imágenes que intentan reflejar los
valores inmutables del arte.
Como las dos caras de una misma moneda, estos cambios se combinan con el ingreso del
barrio de La Boca al juego de las iniciativas de autogestión y descentralización impulsadas por
las acciones de Alfredo Guttero, a las que se suman en 1933 las propuestas por Guillermo
Facio Hebequer.
“[…] De las obras de Víctor Cunsolo, las que llevan fecha más reciente ponen de manifiesto
una comprensión simple y depurada de la pintura. Y esto gracias a una progresiva eliminación
de los elementos, ajenos a su significado plástico. En 'Tarde gris' y 'Después de la lluvia'
(obras previas a la exposición) el interés del paisaje se pierde en una vaguedad desordenada
y confusa [ …] poco a poco, en efecto, Cunsolo se vuelve más exigente. Una voluntad de
composición le lleva a organizar el cuadro de acuerdo con su propia visión sintética de la
naturaleza. El motivo plástico se reduce para expresarla, sin ningún aditamento pintoresco. La
sobriedad resultante se encuentra acentuada por un colorido severo, liso, en el que dominan
los tonos bajos, que confieren al paisaje un aspecto sereno [ …]"
Años más tarde, ese giro ya consolidado, se constituye en uno de los aspectos más valorados
de su obra:
En relación al cambio de dirección que experimenta la obra de Cunsolo, cabe destacar que en
mayo de 1928 –cuatro meses antes de su exposición en Amigos del Arte– Leonardo
Estarico presenta en Boliche de Arte una muestra de pintura italiana que incluye artistas del
grupo Novecento, exposición que Cunsolo pudo haber visitado.
Por otra parte, en el prólogo a la muestra que el Ateneo Popular de La Boca organiza en su
homenaje en 1937, Eduardo Eiriz Maglione –además de destacar los valores pictóricos
de Desde miestudio (1928) manifestando que se encuentra entre las máximas realizaciones
del pintor– percibe que el vínculo de amistad entre Cunsolo y Guttero se constituye en un
factor de influencia en el joven pintor:
“[…] Deténgase el observador en el excelente fondo, las casas del último plano, de sólida
factura: en los barcos escorzados del primer plano y en la riqueza de tonos grisáceos de la
densa agua. ¿Sabe el lector quién armó, colocó y pintó el modesto marco negro de este óleo?
Un amigo de Cunsolo, también fallecido: el pintor Guttero, que, quizás, en cierto modo, le
influenció. Indico el muy pequeño detalle, por lo que significa como simpática colaboración y
afectuosa ayuda.”
Fortunato Lacámera
Desde mi estudio oInterior, 1929
Fortunato Lacámera
Interior, 1929
Fortunato Lacámera
Interior, 1930
Hacia 1929, al tiempo que artistas como Del Prete parten becados a Europa, Lacámera hace
del pequeño espacio de su taller el territorio donde se debaten todas sus preocupaciones
plásticas. Comienza a experimentar el color utilizando una paleta más reducida y se concentra
en los rincones de su estudio, eligiendo enfoques que amplían el punto de vista hacia otros
espacios, como si nos permitiese ingresar en una intimidad –nunca totalmente desvelada–
tras puertas, balcones o ventanas.
“[…] Tengo por norma no pintar lo que no siento. Las cosas que reproduzco, están
generalmente asociadas a algún recuerdo: son objetos que pertenecieron a familiares o
amigos; por ejemplo es la copa en la que suele beber mi hijo. Y si no son recuerdos deben por
lo menos ser cosas a las que me he acostumbrado. No pinto nunca lo que veo por primera
vez; dejo venir viejas las cosas para interpretarlas […]”
La memoria subjetiva le confiere a las cosas simples una tesitura densa y Lacámera registra
estos contenidos afectivos, pintando con devoción casi mística tanto los objetos como los
recovecos vacíos. Estos ya no sólo son como se ven, sino tal como el pintor los siente. A partir
de un minucioso detallismo y una paciente dedicación, Lacámera le otorga otra dignidad a lo
visiblemente común.
Algunas vistas de su taller proponen un ángulo breve con una salida hacia el sol de la calle,
casi siempre mediada por una celosía o por las rejas del balcón (en el que nunca falta la
maceta con algún malvón, especie famosa por su longevidad y su capacidad de
supervivencia). La luz del día ingresa geométrica y dibuja composiciones abstractas sobre las
maderas del piso o los revestimientos. Sobre los espejos de los roperos se reflejan formas que
crean espacios inaccesibles a la mirada, contribuyendo a sostener un clima de incógnita y
extraña soledad. En algunos casos, los barcos o las chimeneas reaparecen en una lejana
escena exterior o a partir del recurso del vidrio recortado de la ventana, que deja ingresar la
fisonomía del barrio al taller del artista.
En obras como Interior (1930) esta estrategia plantea el fenómeno del “cuadro dentro del
cuadro”, creando un juego de complicidades entre la privacidad del estudio y un fragmento del
espacio exterior que se identifica con el barrio. A través de este recurso, Lacámera instala un
nuevo modo de pintar La Boca, prescindiendo de los iconos recurrentes del Riachuelo; un tipo
de representación que también es utilizada por Victorica.
En este sentido, Hugo Parpagnoli destaca a aquellos del entorno boquense que no necesitan
del “pintoresquismo y el humo, los estibadores ni las barcas”, artistas cuyos encuadres
desdibujan de la escena a los mismos barcos, el mismo puente y las mismas casas, para dar
lugar a reelaboraciones que evitan el lugar común.
El paso del Novecento italiano por Buenos Aires
Fortunato Lacámera
Marina con banderita,
c. 1940
Fortunato Lacámera
Vasos, c. 1949
Víctor Cunsolo
Tradición, 1931
Bragaglia llega a Buenos Aires invitado por el Instituto Argentino de Cultura Itálica para dictar
una serie de conferencias y exponer sus maquettes para escenografías teatrales. Durante su
estadía, toma contacto con algunos de los protagonistas de la actividad cultural porteña,
especialmente con Juan de Dios Filiberto, quien lo introduce en la música popular y lo lleva a
cenar al famoso restaurante “El Pescadito”, en el barrio de La Boca.
La muestra se acompaña con un catálogo de costosa edición Italiana que circula entre los
artistas locales e incluye un prólogo escrito por Sarfatti que presenta al Novecento como un
arte “surgido de la conmoción de la guerra y del trabajo redentor del fascismo”. Incluye
obras de Carlo Carrà, Felice Casoratti, Giorgio De Chirico, Giorgio Morandi, Enrico Prampolini,
Gino Severini, Mario Sironi, Filippo de Pisis y Ardengo Soffici, entre muchos otros.
Respecto al impacto de esta exposición en el medio artístico local, Diana Wechsler señala que
si bien “el catálogo de Buenos Aires y los otros textos y gestos de Sarfatti tendían a tensar al
movimiento hacia un arte de estado, la propuesta estética escapó unas veces y superó otras
este corsé que insistentemente buscaron imponerle. Es en esta fisura entre la estética y la
política donde la lectura de la recepción y apropiación de los trabajos de este variado conjunto
de artistas se enriquece, en especial al analizar las potentes resignificaciones que tuvieron
lugar entre los artistas de nuestras metrópolis periféricas”. Por su parte, Martha Nanni se
refiere a dificultad de medir la repercusión del paso del Novecento italianopor Buenos Aires
“[…] pues [la muestra] venía precedida por evidentes connotaciones de propaganda política,
razón por la cual la prensa de la época no refleja el real impacto artístico que produjo […]”
Tal como mencionáramos, las acciones impulsadas por Guttero desde 1927, las publicaciones
internacionales que se traducen y leen localmente desde mediados de los años veinte, las
exposiciones de arte italiano que circulan en Buenos Aires entre 1928 y 1930, la difusión del
arte italiano que Pettoruti realiza desde su regreso a Buenos Aires en medios gráficos
comoCrítica, El Argentino, Criterio, Nosotros, Martín Fierro, etc. y la presencia de una
tradición italiana en la formación de los artistas boquenses, trazan una red de referencias que
éstos resignifican en sus propias obras.
En Tradición (1931), Cunsolo despliega varios objetos personales sobre una mesa, un tintero,
una pequeña caja de pinturas y varios libros que dejan ver claramente sus portadas o tapas: el
catálogo de la muestra Novecento italiano a la derecha, la edición del Martín Fierro ilustrada
por Adolfo Bellocq y editada por Amigos del Arte, a la izquierda. Detrás del tintero, a la
derecha, la revista de arte Augusta.
“[…] en 1933 salgo de nuevo a la calle. Pero ahora es la calle verdadera. Cuelgo mis
grabados en los clubs, bibliotecas, locales obreros. Los llevo a las fábricas y sindicatos y
organizamos en todos ellos conversaciones sobre arte y realidad, sobre el artista y el medio
social […] Desde la Isla Maciel a Mataderos, todos los barrios porteños han recibido nuestra
visita […] incluimos exposiciones en el interior […] pasan cien las que llevamos realizadas y
que no son por cierto las “muestras” frías, llenas de empaque, de la calle Florida […]”
Por otra parte, como metáfora palpable de las estrategias de vinculación entre diversos
sectores, a mediados de los años treinta se comienza a construir el nuevo Puente Nicolás
Avellaneda, hecho relacionado con el mejoramiento urbano pero que sin duda conlleva la
posibilidad de establecer una circulación más fluida entre el centro y los barrios ubicados
sobre la ribera.
Hacia fines de los años treinta ya son cuatro los puentes que conectan a Barracas y La Boca
con el lado opuesto del Riachuelo: Puente Victorino de la Plaza, Puente Pueyrredón (a la
altura de la Avenida Vieytes), el nuevo Puente Pueyrredón(Avenida Montes de Oca) y
el Puente Nicolás Avellaneda.
Las siluetas de estas construcciones aparecen reiteradamente en las obras de los artistas
ligados a La Boca, erigiéndose como elementos de alta carga significativa e identificatoria en
relación al lugar de pertenencia.
Eugenio Daneri
Puerto, s/d
La década del cuarenta reúne en el barrio de La Boca a artistas maduros en sus concepciones
y alberga instituciones cuya acción se prolonga hasta la actualidad.
Tiglio, que cursa estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes, tiene como profesores,
entre otros, a Emilio Centurión y Jorge Larco, al tiempo que frecuenta el taller de Victorica.
Según relata Lorenzo Varela, el pintor:
“[…] vio esa luz cortés de la pintura que le enseñó a tener respeto por el pan y las uvas […]
recordándole la diferencia que hay entre un pintor de la materia y un enceguecido por la
materia, entre la sensualidad y la bestialidad […]”
"[…] adquirió un sello personal inconfundible, determinado por sus características gamas en
azules, verdes y grises coloreados, la insistida densidad de sus empastes y las buscadas
asperezas y opacidades de sus superficies."
Notable colorista, prefiere los tonos graves para pintar los paisajes de La Boca, los que van
adquiriendo un clima nocturno acentuado por la utilización de negros coloreados. La relación
altamente emotiva que mantiene con el barrio se expresa a través de gestos espontáneos de
pinceladas rápidas.
Eugenio Daneri
Calle de La Boca, 1936
Eugenio Daneri
Estrella federal, s/d
Como manifiesta Romualdo Brughetti, Daneri “[…] machacó la pasta cromática hasta
arrancarle una tonalidad terrosa, apta para expresar aspectos de La Boca, Barracas y el
Riachuelo, sin caer en lo pintoresco […]”, advirtiendo una vez más, como sucede con
Victorica y Diomede, que éstos son artistas que circulan por los márgenes de las tipificadas
imágenes boquenses.
Por su parte, José León Pagano, refiriéndose a la exquisita “cocina de color” de Daneri, lo
describe como un “sinfonista de lo gris”. Y agrega:
En sus obras, las pinceladas son diferentes unas de otras, no hay un solo trazo del cuadro
donde el color o la textura no cambie. Daneri estructura las formas mediante un tejido de color
construido por la aplicación de manchas, generalmente en tonos de ocres y grises. Con estas
gamas cromáticas realiza una pintura intimista, como si pintara su paisaje interno o su propio
estado de ánimo.
Onofrio Pacenza
Paisaje, 1936
Horacio March
Paisaje, s/d
Pacenza repara en las esquinas de los modestos barrios de San Telmo y Barracas, así como
en las vistas de la ribera boquense, siempre despobladas. March, por su parte, aguza su
mirada en las plazas deshabitadas u otros rincones silenciosos. La ausencia de figuras
humanas o los personajes de espaldas y de rasgos sintéticos –incluso los objetos solitarios–
son parte fundamental de la iconografía procedente de la pintura metafísica italiana.
March, que se destaca como pintor, escenógrafo e ilustrador, realiza paisajes urbanos
inspirados en el arrabal porteño: casas de Barracas, callecitas de Flores, rincones de San
Telmo, paisajes del Riachuelo, todos motivos que acompaña con una visión lírica y silenciosa.
Colorista sutil, a medida que transcurren los años, pone tanto la luz como el color al servicio
de un clima peculiar de proyecciones metafísicas.
En obras como Paisaje (s/d), un espacio vacío sobre un sendero marca el centro compositivo,
totalmente despojado. Una vivienda enorme con una minúscula ventana y un tímido árbol
solitario generan extrañamiento y flanquean el lugar abierto en el que sólo tienen presencia el
color de la tierra, el agua y el cielo. Una paleta de tonos agrisados contribuye a generar un
clima de irrealidad o expectante calma, como aquella que antecede a las tormentas.
“[…] como los cuadros de Carrà o De Chirico […] los óleos de March son la soledad, el
misterio y el silencio […] creadores de una luz extrañamente intemporal, son estampas de la
fantasía y del sueño […]”
Por su parte, Pacenza también construye imágenes cercanas al ensueño en las que los
motivos portuarios aparecen suavemente velados por la bruma. La quietud es clave en su
pintura, una luz serena y la elección de una paleta equilibrada acentúan el clima de sosiego.
Los años cincuenta: mismos motivos, nuevos abordajes
Fortunato Lacámera
Rincón íntimo o
Recuerdos íntimos, 1950
Leopoldo Presas
Paisaje, 1965
Leopoldo Presas
Puerto de La Boca,
c. 1978
Para el entorno boquense, la década del cincuenta se inicia con la pérdida de uno de sus
artistas más excelsos, Fortunato Lacámera, que fallece en Buenos Aires en 1951. Un año
antes realiza Rincón íntimo o Recuerdos íntimos (1950), una pintura que repasa las marcas
de su propio corpus de obra y, a la vez, introduce nuevos matices.
El cuadro se concentra, al igual que en sus trabajos anteriores, en un rincón del taller y en
aquellos objetos de uso cotidiano que se imponen en la escena por su alto valor emotivo.
Contenedores vacíos y una cabeza escultórica ubicada a contraluz, dialogan con otros vasos
y copas con flores sencillas. A modo de ofrenda, las flores se encuentran dispuestas delante
de la imagen de un difunto y próximas a una pequeña urna. Las ramas de olivo y la estampa
de un santo protector completan la escena en la que el espectador se encuentra ante un
sencillo y emotivo altar doméstico.
El ángulo escogido no incluye la ventana. Tampoco los fragmentos del barrio que solían
colarse a través de ella. A diferencia de interiores realizados en la década anterior, la luz no se
proyecta en formas abstractas ni es la gran protagonista de la escena. Rincón íntimo plantea
un espacio de recogimiento en el que Lacámera comparte con el espectador un recuerdo
puesto en imágenes, inmortalizado en la memoria de los objetos.
En el transcurso de la década del cincuenta, el barrio de La Boca dará cabida a artistas que
pertenecen a nuevas generaciones y que abordan los mismos temas y motivos que sus
predecesores pero radicalizando los procesos de síntesis y depuración de las formas iniciados
a fines de los años veinte, e incluso, en algunos casos, introduciendo planteos novedosos
ligados a las poéticas del Informalismo y la Nueva Figuración.
Entre los artistas jóvenes Leopoldo Presas y Raúl Russo se inclinan por una pintura de base
figurativa pero marcada por una factura gestual, una singular materialidad y una paleta de
colores saturados. Ambos viajan a Europa en esta década, a pesar de que en los años de la
posguerra, los Estados Unidos se convierten en el centro de atención de los nuevos
movimientos artísticos.
“[…] nunca llegué a realizar una pintura totalmente abstracta […] sentía la figuración y una
forma libre y más bien espontánea de trabajar pero no una forma muy minuciosa y muy
ordenada […]”
Los azules y violetas irrumpen en la paleta de esta época, como puede observarse en Puerto,
en el que un acentuado primer plano convierte en protagonistas las angulosas proas de las
barcas amarradas, relegando el paisaje hacia el extremo superior de la composición.
Raúl Russo
Riachuelo en gris, 1953
Raúl Russo
Riachuelo en negro, 1960
Algo similar ocurre en la serie de puertos boquenses realizados por Raúl Russo, en los que el
artista no profundiza en los detalles de la representación y organiza las composiciones en
planos rebatidos. Se trata de rápidas aunque extensas vistas de paisajes pintados a partir de
la década del cincuenta. Casi como instantáneas fotográficas que capturan los tonos
saturados de una jornada de sol intenso o de densas nubes que anticipan la lluvia,
en Riachuelo en gris, Russo plantea la obra a partir de los procedimientos del dibujo. Un orden
constructivo contiene a la composición que se organiza a partir de una perspectiva
estructurada por un grueso trazo negro y amplios planos de color contaminados de gris.
“[…] el análisis de sus visiones del Riachuelo, el ciclo de Ranelagh, o bien el ciclo del
Mediterráneo, revelan su preocupación por la unidad de la superficie plana, donde el color
aparece como sugestión de un espacio no mensurable [ …]
Russo viaja por primera vez a Europa en 1959 donde toma contacto no sólo con la pintura de
vanguardia de principios del siglo XX sino también con el arte medieval y los grandes museos.
En 1966 el artista desarrolla una serie de vitrales en la entrada de la Iglesia “Nuestra Señora
de los Inmigrantes”, ubicada en el 312 de la calle Necochea, santuario que rinde homenaje a
todos los inmigrantes que llegaron a la Argentina y, en particular, a los del barrio de La Boca.
La iglesia alberga en su interior un bajorrelieve del escultor boquense Roberto Capurro y los
vitrales realizados por Juan Ballester Peña, Armando Sicca y Raúl Russo.
Vicente Forte
Riachuelo, 1949
Miguel Diomede
Barcas, 1960
Miguel Diomede
Duraznos, c. 1960
Miguel Diomede
Paisaje de La Boca
Epílogo
Rómulo Macció
Cancha de Boca Juniors.Partido nocturno, 1983
Rómulo Macció
Vela, s/d
Rómulo Macció
Astillero de La Boca, 1987
Al igual que el barrio que los cobija –incluido en la metrópoli pero con rasgos particulares– la
denominación “Artistas de La Boca” encierra las tensiones propias de un panorama estético y
social diverso. Si bien es utilizada para designar a un conjunto de pintores y escultores unidos
por lazos de amistad en los que es posible entrever el hilo de una determinada poética, éstos
no conforman una agrupación homogénea ni desarrollan su producción en forma
programática.
El haber pintado el barrio o habitado en él, son condiciones necesarias pero no suficientes
para ser considerado un “artista de La Boca”. La palabra “pintoresco”, utilizada en ocasiones
por la crítica para calificar algunas de las producciones de los artistas boquenses, puede
aportar una clave. Empleada originalmente para designar un determinado abordaje hacia el
paisaje, tanto real como pictórico, conlleva también una valoración peyorativa, en tanto
involucra lo popular o peculiar como aquello que “complace al ojo”, e incluso lo que roza lo
estrafalario.
No obstante, las imágenes producidas por estos artistas son las de su entorno cotidiano y, si
resultan peculiares o extravagantes, lo son para “el otro”, para aquel que no comparte el
escenario donde se desarrollan sus vidas, teñidas por el desgarramiento de la inmigración –
experimentado en carne propia o heredado de sus ancestros– y por el deseo de
autoafirmación en una patria que los acoge pero que también los diferencia por su origen.
De todas maneras es posible encontrar algunas predominancias estilísticas. Por un lado, los
rasgos de un expresionismo cuyas aristas serán suavizadas por un romanticismo nostálgico, y
por otro, la espartana depuración de la realidad, tributaria del residuo metafísico de los artistas
del Novecento italiano, cuya modernidad reconciliada con la tradición, tanto gravitara en
nuestro medio.
Estas características, que hacen a la conformación de la imagen del barrio de La Boca como
epifenómeno de la inmigración y sus circunstancias, se disuelven hacia 1960. No obstante,
artistas contemporáneos como Rómulo Macció, siguen pintando el paisaje boquense, en el
cual aparece la “Bombonera” –mítico estadio del Club Boca Juniors– transformada en
emblema de una pasión nacional y por sobre todo los barcos, que continúan alimentando la
imaginación nómada de los argentinos.
El propio Macció, en 1997, realiza alrededor de la cancha de Boca, varios paneles que
conmemoran las celebraciones del barrio. Entre ellos se destacan: “el panel del bombero y la
sirena de mar”, en honor a la sede de la Sociedad de Bomberos Voluntarios de la Boca; “el
panel de los artistas y amigos de Quinquela Martín”, en alusión a los banquetes organizados
en su taller, los domingos desde 1948 hasta 1972; “el panel la Loba y los mellizos Rómulo y
Remo”, representando a los inmigrantes italianos que llegaron a tierra americana; y “el panel
de la bandera en azul y oro del equipo de fútbol Boca” que, según la leyenda, tomara estos
colores de la enseña sueca que enarbolaba un barco entrando a puerto.
La Boca del Riachuelo es hoy un reservorio patrimonial de Buenos Aires de perfiles propios
por su geografía, su historia, su cultura y su idiosincrasia, delineados por aquellos que han
nacido en ella o la han habitado con la iniciativa comprensiva de distinguirla simplemente por
lo que es. En este sentido, los artistas han aportado su creatividad y poesía, otorgando
intensidad espiritual a lo que pudiera ser un paisaje meramente pintoresco o simplemente
turístico.