Universidad Autónoma de Querétaro

Facultad de Filosofía

Maestría en Estudios Históricos

Ritual político y emblemática novohispana

Representaciones del héroe en la entrada triunfal virreinal.

Siglo XVIII

Tesis que para obtener el grado de

Maestro en Estudios Históricos presenta:

José Manuel Trujillo Diosdado

Directora de tesis:

Dra. María de Lourdes Somohano Martínez

Codirector de tesis:

Dr. José Arnulfo Herrera Curiel

Santiago de Querétaro, Qro.

Septiembre, 2017
 Resumen

En esta tesis se estudian las representaciones heroicas de los virreyes de la

Nueva España durante su entrada triunfal a la Ciudad de México; se trabajó a
partir de recibimientos realizados entre 1722 y 1785, así como desde la
emblemática usada en los arcos triunfales que el Cabildo de la Ciudad de
México dispuso para tales eventos. Se demuestra que las representaciones
heroicas de los virreyes, a pesar de darse en un periodo de cambios políticos
e ideológicos surgidos del movimiento ilustrado, siguieron mostrando fuertes
vínculos con el ideario barroco, del cual fueron herederas, principalmente en lo
que concierne al concepto del príncipe cristiano.

Por medio del estudio del ritual político y de la representación dentro de

estas entradas triunfales se delineó un modelo de héroe dieciochesco presente
en las diferentes manifestaciones simbólicas de estas ceremonias, al mismo
tiempo que se pudo caracterizar un periodo de tránsito entre el uso vigoroso
de la emblemática barroca y su posterior declive hacia la segunda mitad del
siglo XVIII. De esta forma, se aprecia la conjunción de dos periodos
característicos de la historia cultural de la Nueva España, el barroco y la
ilustración, que se conjugaron en la figura del virrey representado como héroe
durante su entrada triunfal.

(Palabras clave: Héroe, emblemática, ritual político, representación.)

I
 Abstract

This thesis studies the heroic representations of the viceroy of the New Spain
during his triumphal entry to Mexico City; we studied receptions made between
1722 and 1785, as well as the emblems used in the triumphal arches that the
Cabildo of Mexico City arranged for such events. We demonstrate that the
heroic representations of the viceroys, despite having been given in a period of
political and ideological changes arisen from the illustrated movement,
continued showing strong links with the baroque period, of which they were
inheritors, principally regarding the concept of the Christian prince.

Through the study of political ritual and representation within these

triumphal entries we can see a model of eighteenth-century hero present in the
different symbolic manifestations of these ceremonies, while at the same time
a period of transit between the vigorous use of the baroque emblems and its
later decline towards the second half of the eighteenth century. In this way, it
was possible to see the conjunction of two periods characteristic of the cultural
history of New Spain, baroque and illustration, which were combined in the
figure of the viceroy represented as a hero during his triumphal entry in this
century.

(Keywords: Hero, emblems, political ritual, representation.)

II
 Dedicatoria

A mis padres, Leonor y Francisco Javier;

mis hermanos, Hugo y Paco

A Ludin,

quien siempre me alienta a ser el mejor

III
IV
 Agradecimientos

Son muchos los nombres que deberían aparecer como muestra de gratitud,
aunque sé que varios no aparecen en estas líneas, debo decir que su
compañía, amistad y consejo de alguna forma me han acompañado en la
realización de esta tesis.
En primer lugar debo agradecer a la Coordinación de la Maestría en
Estudios Históricos, en la que se me permitió crecer académica y
personalmente. Dentro de esta maestría, a mis profesores que a lo largo de los
cursos y seminarios me guiaron y dieron acertados observaciones a mi trabajo.
A mi directora de tesis, la Dra. Lourdes Somohano; mis lectoras la Dra. Cecilia
Landa y la Dra. Patricia Pérez.
Igualmente externo mi reconocimiento al Dr. Arnulfo Herrera por haber
accedido a ser mi codirector de tesis, por sus consejos y su amistad; la Dra.
Isabel Terán, a quien debo en parte mi interés por el periodo virreinal, por
haberme sugerido un estudio de la emblemática heroica en arcos triunfales y
del mismo modo por sus comentarios oportunos.
Agradezco por supuesto al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONACyT) por el apoyo brindado al permitirme estudiar como becario durante
los dos años que duró el programa de maestría que he cursado.
A mis compañeros y amigos de generación: Marcela Gaona y Ezequiel,
Marcela Arellano, Cécile, Mónica, Berenice, Abel y Eglee, Franki y Lili, Lizbeth
y Héctor; todos han jugado un papel fundamental en estos dos años dentro y
fuera de la facultad. Mi más sincero cariño y aprecio para todos.
Quiero retribuir de alguna manera la labor de Verónica Gachuzo en la
Coordinación de la Maestría en Estudios Históricos y de Mónica Yáñez en la
Jefatura de Investigación y Posgrado, quienes se desempeñan con
inalcanzable vocación. A todos, gracias.

V
VI
Índice general

Introducción ..................................................................................................... 1

Capítulo I. El ritual político ............................................................................. 17

1 Los rites de passage y la política ritualizada........................................ 19

1.1 El virrey: representación del poder real ..................................... 22

2 Ritualidad política en la entrada triunfal virreinal ................................. 29

2.1 La Conquista: fundamento del periplo de los virreyes ............... 29

2.2 Significación ritual y política del triunfo virreinal en el siglo XVIII

........................................................................................................ 38

Capítulo II. La emblemática para la entrada triunfal....................................... 55

1 La razón de Estado en la monarquía hispánica ................................... 57

1.1 La obra de Maquiavelo y su recepción ...................................... 57

1.2 Las teorías políticas propuestas para la monarquía y su

proyección en la emblemática ......................................................... 61

1.2.1 Construcción del discurso emblemático de la razón de

Estado ...................................................................................... 64

1.2.2 Representaciones heroicas de la realeza ........................ 79

2 La emblemática en la Nueva España del siglo XVIII: un periodo de

cambios .................................................................................................. 83

2.1 El modelo barroco en las primeras décadas del siglo XVIII ....... 85

2.2 Arcos triunfales “ilustrados” ....................................................... 90

Capítulo III. Los héroes en la emblemática de los arcos triunfales

novohispanos ................................................................................................. 97

1. El virrey, vicario del monarca: emblemas de legitimidad .................... 99

1.1 El sol, símbolo de un monarca ausente ................................... 100

1.2 Emblemas mitológicos ............................................................. 105

VII
 1.3 La entrada a la ciudad como motivo emblemático ................... 111

2. Los héroes novohispanos: el virrey y sus virtudes ............................ 115

2.1 El virrey y la imagen del príncipe piadoso ............................... 116

2.2 Virtudes cardinales para los virreyes ....................................... 124

2.3 La prudencia: ideas políticas y representación emblemática ... 132

3. Aspectos de ruptura o novedad ........................................................ 140

2.2.1 Elogio de los méritos ............................................................ 143

2.2.2 Esclarecidos militares ........................................................... 146

2.2.3 En tierras americanas ........................................................... 153

2.2.4 La imagen de un virrey ilustrado ........................................... 159

Comentarios finales ..................................................................................... 165

Abreviaturas ................................................................................................. 171

Fuentes consultadas .................................................................................... 171

Bibliografía general ...................................................................................... 176

VIII
Índice de figuras

Figura 1. Arco de Constantino en Roma ........................................................ 20

Figura 2. Arco de los Italianos, Jornadas de Felipe III en Lisboa, 1619. ........ 21
Figura 3. Emblema 79, Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, 1610.
.............................................................................................................. 70
Figura 4. Empresa LV, His praevide et provide, en Diego Saavedra Fajardo,
Idea de un príncipe politico-christiano..., 1640. ..................................... 74
Figura 5. Empresa LVI, Qui a secretis ab omnibus, en Diego Saavedra
Fajardo, Idea de un príncipe politico-christiano..., 1640. ....................... 75
Figura 6. Emblema LXVII, Ad ministri principum, en Andrés Mendo, Príncipe
perfecto y ministros ajustados…, 1662.................................................. 76
Figura 7. Razón de Estado, en Cesare Ripa, Iconologia..., 1630. ................. 77
Figura 8. Jeroglífico de Carlos II en la Catedral de México, 1700. Imagen
tomada de Víctor Mínguez, Los reyes solares. ..................................... 78
Figura 9. Carlos V y el Furor, 1551-1553, Museo del Prado, Madrid. ............ 79
Figura 10. Felipe IV defendiendo la custodia, en Juan Antonio de Vera,
Fernando o Sevilla restaurada..., 1632.................................................. 81
Figura 11. Reconstrucción del arco triunfal Theatro de virtudes políticas... de
Carlos de Sigüenza y Góngora. ............................................................ 86
Figura 12. Emblema XII, Sic regnat rex solum ut sol regit polum, en Juan de
Solorzano Pereira, Emblemata centum, regio politica..., 1653. ........... 100
Figura 13. Empresa XLIX, Lumine solis, en Diego Saavedra Fajardo, Idiea de
un príncipe político christiano…, 1640................................................. 101
Figura 14. Ganímedes en el emblema In deo laetandum, en Andrea Alciato,
Emblematum liber, 1531...................................................................... 106
Figura 15. Ganímedes en el emblema XXV, en Juan de Horozco y
Covarrubias, Emblemas morales, 1604. .............................................. 107
Figura 16. In ardius, en Juan de Borja, Empresas morales, 1680. .............. 108
Figura 17. Francisco de Herrera el joven, Atlas cargando dos orbes y
medallón con Carlos II y Mariana de Austria, 1668. ............................ 110
Figura 18. Emblema IX, Religionis paemium, en Juan de Solorzano Pereira,
Emblemata regio politica…, ................................................................. 120
Figura 19. “Propiedades del león”, en Andrés Ferrer de Valdecebro, Govierno
general, moral, y político: hallado en las fieras, y animales sylvestres...,
1696. ................................................................................................... 126
Figura 20. Emblema XXVIII, Propria virtus in regibus commendatio, en Juan
de Solorzano Pereria, Emblemata centum, regio politica…, 1653. ..... 145
Figura 21. Joaquín Velázquez de León, Perspectiva de la machina con que
juegan 4 pares de fuelles que dan soplo a los 4 hornos de fundición,
1773. AGN, México. ............................................................................ 156

IX
Figura 22. Joaquín Velázquez de León, Malacate, siglo XVIII. Tinta y acuarela
sobre papel. Acervo Histórico del Palacio de Minería, Facultad de
Ingeniería, UNAM. ............................................................................... 157
Figura 23. Gerónimo Antonio Gil, Escudo de la Real Academia de San Carlos
de la Nueva España, ca. 1781. ........................................................... 158
Figura 24. Francisco de Goya, Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, Museo
del Prado, Madrid. ............................................................................... 161
Figura 25. Ramón Torres, Matías de Gálvez, 1783, Museo de América. .... 162

X
Índice de tablas

Tabla 1. Empresas mayestáticas en Idea de un príncipe político-christiano...

de Saavedra Fajardo. ............................................................................ 71
Tabla 2. Lienzos y emblemas militares de Bernardo de Gálvez, en El Sol
Triunfante... de los hermanos Larrañaga, 1785. .................................. 152

XI
 RITUAL
POLÍTICO Y

EMBLEMÁTICA

NOVOHISPANA

Representaciones
del héroe en la
entrada triunfal
virreinal.

Siglo XVIII
Arco de triunfo para la entrada de Felipe V en Madrid,
Biblioteca Nacional de España.
¿Qué poseen los reyes que no posean también los
simples particulares, si no es el ceremonial, el perpetuo
ceremonial? Y ¿qué eres tú, ídolo del ceremonial, qué
clase de dios eres, que sufres más los dolores mortales
de tus adoradores? ¿Dónde están tus rentas? ¿Dónde
tus provechos? ¡Oh ceremonial! ¡Muéstrame lo que
vales! ¿Qué tienes que te hace digno de adoración?
¿Hay en ti otra cosa que una situación, una condición,
una forma que crean en los otros hombres el respeto y
el temor?

William Shakespeare, La vida del rey Enrique V.

 Introducción

En esta tesis se realiza un estudio de la entrada triunfal de virreyes

novohispanos durante el siglo XVIII a fin de destacar los cambios que tuvieron
los temas heroicos usados en el ceremonial de recibimiento, así como en la
emblemática creada para los arcos triunfales construidos para estas ocasiones
por el cabildo civil de la Ciudad de México. Con este trabajo se pudo constatar
una transición que implicó la convivencia de manifestaciones propias del
ideario simbólico del barroco con imágenes surgidas dentro del periodo
ilustrado, una de ellas la del héroe, que materializaba el ideal de buen
gobernante y buscaba ser mostrado al nuevo virrey y al pueblo novohispano.

La entrada triunfal fue una celebración surgida en la antigua Roma que

transcendió hasta el Renacimiento, momento en el que adquirió varias de las
características con las que se manifestó en el periodo novohispano, cuando se
acostumbró para conmemorar la llegada de autoridades como obispos y
virreyes en ciudades importantes, por ejemplo Puebla o la Ciudad México. Los
arcos triunfales usados en la Nueva España eran estructuras efímeras, esto
quiere decir que se construía con materiales perecederos como madera, tela,
yeso, etc., y su utilidad se restringía al ámbito de la ceremonia, por lo que eran
desmontados luego de la festividad y muchas veces se guardaban para ser
reutilizados.1 Tales arcos eran decorados con lienzos y figuras mitológicas,
históricas y religiosas para enaltecer al personaje recibido a la vez que se le
exponían las expectativas que había ante su gobierno. De alguna forma estos
eventos reafirmaban la presencia del poder regio mediante la utilización de
imágenes y símbolos reales, a lo que se añadía la temática heroica a en su
decoración.

1 Fernández Arenas, José (coord.), Arte efímero y espacio estético, Anthropos, España,
1988, p. 10.
1
 Frente a lo anterior, son interesantes las variaciones en cómo se llevó a
cabo esta representación de lo heroico, en virtud de los cambios ideológicos y
culturales que supuso el siglo XVIII en el territorio hispánico. El periodo en el
cual se enfoca esta investigación comprende una etapa de crisis para este tipo
de eventos que, junto con honras fúnebres y juras reales, constituían una forma
de afianzamiento del dominio de la Corona hispánica. Como factores de esta
crisis se puede mencionar la llegada de las ideas ilustradas, la estética
neoclásica y la implementación de las reformas borbónicas. Dado el fin
propagandístico que tenían estas festividades y el arraigo que tuvieron por
tradición, se realizaron constantemente durante la mayor parte del virreinato.2

Una de las manifestaciones que permite ver estos cambios es la

emblemática. La literatura emblemática surgida en el siglo XVI gracias a la obra
de Andrea Alciato, Emblematum liber (1531), fue una forma de comunicación
basada en la combinación de imagen y texto 3, pensada para la enseñanza de
normas morales y cuyo periodo de mayor auge se dio durante el siglo XVII,
mientras que su uso en la Nueva España se extendió hasta ya entrado el XIX.
Para el caso de las entradas de los virreyes a la Ciudad de México, los
emblemas pintados en lienzos y que eran expuestos en los arcos triunfales
buscaban enseñar a cada virrey lo que se esperaba de su gobierno a la vez
que se elogiaba su trayectoria política o militar mediante la comparación con

2 Este trance en el ceremonial barroco de la entrada triunfal como fiesta de glorificación del
monarca tuvo lugar, para el caso hispánico, justo antes del nacimiento de lo que Víctor Mínguez
llama “héroe moderno”, surgido a partir de la Revolución Francesa, figura que de alguna forma
simbolizó la caída de la monarquía absoluta al democratizar el título de héroe con el que se
reconoció a ciudadanos y patriotas. Mínguez, Víctor, “Héroes clásicos y reyes héroes en el
Antiguo Régimen”, en Manuel Chust, Víctor Mínguez (eds.), La construcción del héroe en
España y México (1789-1847), El Colegio de Michoacán, Universidad Autónoma Metropolitana
– Unidad Iztapalapa, Publicaciones de la Universitat de Valencia, Universidad Veracruzana,
Valencia, 2003, p.51. Ver también en la misma obra: Vovelle, Michel, “La Revolución Francesa:
¿matriz de la heroización moderna?”, pp. 19-30.
3 El emblema comúnmente se concibe formado por tres partes (emblema triplex), el mote o
inscriptio, la imagen o pictura y el epigrama o suscriptio, que lo explica.
2
personajes de la tradición clásica como Hércules o Ulises –aunque existe
variedad de héroes y dioses a los que se recurría para tal fin– gracias la
atribución de virtudes como la fortaleza, la astucia o la justicia. Estas
manifestaciones no estuvieron exentas de la influencia que sobre ellas ejercía
el contexto político y cultural en el cual eran creadas, por lo que la emblemática
ideada para las entradas triunfales que se estudian en este trabajo manifiesta
características particulares del siglo XVIII, así como preocupaciones políticas
concernientes al momento que se vivía dentro de los dominios hispánicos,
como lo son el cambio de casa reinante o el paso de un pensamiento simbólico
barroco a uno ilustrado. Tales fenómenos enmarcan a las entradas triunfales
en el siglo XVIII en la Nueva España.

El trabajo se centra en dos aspectos de este tipo de eventos: el ceremonial

o ritualidad política y la emblemática; temporalmente se ubica sobre todo entre
1722 y 1785 con las descripciones de arcos triunfales para los siguientes
virreyes:

 1722 Juan de Acuña y Bejarano, marqués de Casafuerte

 1743 Pedro Cebrián y Agustín, conde de Fuenclara
 1760 Joaquín de Montserrat, marqués de Cruillas
 1771 Antonio María de Bucareli y Ursúa
 1784 Matías de Gálvez y Gallardo
 1785 Bernardo de Gálvez, conde de Gálvez

El recorte temporal responde sobre todo a la existencia de los programas

emblemáticos creados para los arcos triunfales dedicados por el Ayuntamiento
de la Ciudad de México. No obstante, se recurre también a otros casos en los
que el arco corrió a cargo del cabildo catedralicio o bien se tiene noticia de la
llegada del virrey y los preparativos de su recibimiento gracias a las Actas de
Cabildo, esto con el fin de tener una mejor comprensión del objeto de estudio.

3
 En cuanto a la historiografía sobre los recibimientos virreinales y los arcos
triunfales novohispanos, estos han sido un objeto de estudio atendido con
mayor frecuencia por investigaciones artísticas y literarias, de las cuales se
desprende una amplia bibliografía encabezada sobre todo por los trabajos de
Francisco de la Maza4 y José Miguel Morales Folguera.5 Sobresalen también
las obras escritas o coordinadas por Víctor Mínguez, quien se ha dedicado
ampliamente al estudio de las artes visuales españolas, la emblemática y su
relación con el poder.6 Tributarias de estos trabajos, las investigaciones de
Juan Chiva Beltrán son clave para comprender la celebraciones triunfales en
Nueva España, están sus publicaciones en el programa de doctorado en la
Universitat Jaume I: Entradas virreinales en la Nueva España: evolución de un
ceremonial hasta su crisis (1789-1821), así como la tesis doctoral “Entradas
triunfales en México. Arte, ceremonia y poder del final de la colonia al Segundo
Imperio (1808-1867)”, además de la publicación El triunfo del virrey. Glorias
novohispanas: origen, apogeo y ocaso de la entrada virreinal. Chiva Beltrán
ofrece en sus trabajos un interesante panorama en torno a los triunfos desde
el periodo novohispano hasta la etapa independiente de la nación mexicana.

El triunfo del virrey… constituye un aporte significativo para el estudio de

la entrada triunfal, pues el autor realiza un análisis de esta celebración durante
los tres siglos que se prolongó el periodo virreinal, a la vez que expone sus
orígenes antiguos en la Roma imperial, pasando por la Edad Media y el
Renacimiento, cuando es retomado con mayor fuerza para convertirse en uno

4 Maza, Francisco de la, La mitología clásica en el arte colonial de México, UNAM, México,
1968.
5 Morales Folguera, José Miguel, Cultura simbólica y arte efímero en la Nueva España,
Consejería de Cultura y Medio Ambiente, España, 1991.
6 Entre una amplia bibliografía, sobresalen para los fines de este trabajo: Los reyes distantes:
imágenes del poder en el México virreinal, Universitat Jaume I, Valencia, 1995; Los reyes
solares: iconografía astral de la monarquía hispánica, Universitat Jaume I, Valencia, 2001; La
fiesta barroca. Los virreinatos americanos (1560-1808), triunfos barrocos, volumen segundo,
(Mínguez et al.), Publicaciones de la Universitat Jaume I, Universidad de las Palmas de las
palmas de Gran Canaria, Castello de la Plana, Las Palmas, 2012.
4
de los mecanismos más usados para la glorificación de príncipes y altos
prelados eclesiásticos.

Acerca de los triunfos que se celebraron para virreyes en el siglo XVIII,

está el trabajo de Beatriz Berndt León Mariscal “Discursos del poder en un
nuevo dominio: el trayecto del virrey marqués de las Amarillas de Veracruz a
Puebla, las fiestas de entrada y el ceremonial político”.7 Este artículo combina
variadas fuentes con las que se logra un estudio pormenorizado de los
preparativos y la significación política de la llegada de Don Agustín de
Ahumada y Villalón, virrey número cuarenta y dos de la Nueva España. A partir
de actas del cabildo civil de la ciudad de Puebla, relaciones que dan testimonio
del viaje realizado por este personaje como el de Diego García Panes8, así
como lo que se considera como el único testimonio visual de una de estas
estructuras efímeras –la pintura llamada Portada erigida en la catedral de
Puebla para la entrada del virrey Marqués de las Amarillas (ca. 1756), atribuida
a José Joaquín Magón–, la autora explica mediante un estudio de caso las
implicaciones de logística, políticas y rituales en torno al recibimiento de un
virrey en una de las ciudades más importantes del virreinato.

Otro estudio de caso lo ofrece Francisco Montes González en “Prometheo,

undique clariori: el arco catedralicio para el recibimiento del virrey marqués de
Casafuerte en México”. 9 El autor resalta que a pesar de la abundante
bibliografía existente sobre arcos triunfales, son muy pocos los trabajos en los

7 León Mariscal, Beatriz Berndt, “Discursos del poder en un nuevo dominio: el trayecto del
virrey marqués de las Amarillas de Veracruz a Puebla, las fiestas de entrada y el ceremonial
político”, en Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, no. 101, vol. XXV, Invierno 2015, pp.
227-259.
8 García Panes, Diego, Diario particular del camino que sigue un virrey de México. Desde su
llegada a Veracruz hasta su entrada pública en la capital (…), 1793, Ministerio de Obras
Públicas, Transportes y Medio Ambiente, Madrid, 1994.
9 Montes González, Francisco, “Prometheo, undique clariori: el arco catedralicio para el
recibimiento del virrey marqués de Casafuerte en México”, en Rafael García Mahiques y Vicent
F. Zuriaga Senent (eds.), Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como historia
cultural, (vol. II), Biblioteca Valenciana, Valencia, 2008, pp. 1133-1145.
5
que se abordan los preparativos de estas estructuras, como los concursos y
contratos previos; al respecto señala el hallazgo de un documento inédito en
el Archivo Histórico del Arzobispado de México que brinda información sobre
la organización previa al recibimiento de este virrey por el cabildo de la Catedral
Metropolitana: Remate convocado para la construcción del arco catedralicio a
la llegada del virrey Marqués de Casafuerte.10

Junto a esta importante información añade la explicación del arco triunfal

dedicado al marqués de Casafuerte en la catedral, en cuyos emblemas se
plasmó la figura de Prometeo para representar las virtudes del nuevo
gobernante. Destaca la posible utilización de autores clásicos para la
elaboración de la narración del héroe, así como la conexión hecha por quienes
elaboraron el arco para que la fábula mitológica se acoplara a la persona del
virrey y la política novohispana. Con respecto a estas celebraciones durante el
siglo XVIII, Francisco Montes hace un interesante comentario, pues señala que
“A pesar de haber transcurrido más de veinte años desde la llegada de la
dinastía borbónica, los mecanismos de las fiestas políticas de los Austrias
permanecieron inalterables en la Nueva España.”11

La figura del héroe en las ceremonias novohispanas es un tema poco

tratado aún, aunque sobresalen en este tenor los trabajos de Víctor Mínguez12
y María Isabel Terán Elizondo. Terán Elizondo estudia el tema a partir de la
literatura laudatoria escrita alrededor de la figura de Bernardo de Gálvez en el
arco triunfal El Sol Triunfante…13 y los escritos de Manuel Quiroz y Campo
Sagrado.14 La autora resalta las comparaciones que en las obras literarias se

10 Archivo Histórico del Arzobispado de México, Caja 186, Exp. 011.

11 Montes González, Francisco, loc. cit., p. 1144.
12 Mínguez, Víctor, loc. cit., pp. 51-70.
13 Terán Elizondo, María Isabel, “El arco triunfal en El Sol Triunfante… de los hermanos
Larrañaga” en Herón Pérez Martínez, Bárbara Skinfill Nogal (eds.), Creación, función y
recepción de la emblemática, El Colegio de Michoacán, México, 2012, pp. 317-333.
14 Terán Elizondo, María Isabel, “Bernardo de Gálvez en la lírica de Manuel Quiroz y Campo
Sagrado”, ponencia presentada en el XVIII Congreso de la Asociación Internacional de
6
hacen del personaje con héroes y dioses como Alejandro Magno, Apolo,
Neptuno y Marte, como es el caso de Quiroz y Campo Sagrado, y con Eneas
en el arco triunfal que los hermanos Larrañaga le dedicaron. Terán Elizondo
destaca el apego de los autores de este arco triunfal a la tradición de los
espejos de príncipes, obras de carácter político que recogen un conjunto de
instrucciones morales y de gobierno que debían inspirar la actuación de un
buen soberano, a lo que añade que las virtudes de un buen gobernante
debieron ser las mismas a lo largo de los siglos XVII y XVIII debido a la
imitación de obras anteriores que generalmente se hacía en esta época.15

Víctor Mínguez profundiza en el caso de la construcción del héroe en la

monarquía hispánica desde la perspectiva de la historia del arte, que enfoca
principalmente en manifestaciones visuales como pintura y grabado. El autor
delimita los rasgos de la figura heroica marcando una clara diferencia entre el
nombramiento de héroe que en las manifestaciones artísticas y ceremoniales
detentaba únicamente el monarca, y el cambio de sujeto que recibía esta
distinción surgido en la Revolución Francesa, cuando es asignado también a
ciudadanos y patriotas. 16 No obstante esta diferencia, Mínguez señala con
puntualidad que ambos modelos heroicos se nutrieron de la tradición griega y
romana, además de que los principales ideales que los rigieron fueron los de
patria, muerte gloriosa, sacrificio, etcétera.17

Mínguez desglosa dos tipos de héroe que en general fueron extensiones

de un heroísmo único y legítimo, el del rey; uno de ellos dado a generales, al
que denomina “heroísmo coyuntural”18, cuya principal característica estriba en
que no se trató de un heroísmo solitario como sí lo fue el del monarca, pues el
estratega guiaba o acompañaba a su ejército, mientras que el rey, así fuera el

Hispanistas.
15 Ibídem, p. 330-331.
16 Mínguez, Víctor, loc. cit., p. 51
17 Ídem.
18 Ibídem, pp. 52-53.
7
jefe supremo de su armada, gobernaba solo y esta era una responsabilidad no
compartida. El otro tipo de héroe distingue a los servidores más próximos del
monarca que por algún mérito militar o civil recibieron cierto tipo de
enaltecimiento artístico en alguna pintura o ceremonia, estos últimos vinieron
a ser los “semihéroes” del rey: gobernadores, condes, duques, entre otros.19

Para el caso de los virreyes, Mínguez los señala como alter ego del rey,
aunque no los identifica en alguna de las dos categorías heroicas antes
mencionadas que, cabe añadir, convivían muchas veces en un mismo sujeto,
pues en su mayoría estos personajes ostentaron títulos nobiliarios a la vez que
llegaron a tener importantes cargos militares por los que se les elogiaba
durante su entrada triunfal a la Ciudad de México.

Quien ha trabajado de forma específica el tema de los héroes en la

emblemática usada en arcos triunfales es Inmaculada Rodríguez Moya en su
estudio sobre la figura de Ulises en tres arcos triunfales dedicados a virreyes
novohispanos: al duque de Albuquerque en 1653, al conde de Fuenclara en
1743 y al virrey Antonio María de Bucareli en 1771.20 Destaca el análisis de
las principales influencias emblemáticas en estos arcos halladas en la obra
precursora del género, Emblematum liber de Andrea Alciato y puntualmente
señala y demuestra que esta obra tuvo un profundo influjo dentro de los
programas iconográficos de estas estructuras efímeras, en donde aparecen las
virtudes propias de los gobernantes manifiestas por medio de la imagen del
héroe homérico.

Por otro lado, Rodríguez Moya pone sobre la mesa un aspecto clave para
la comprensión de estas manifestaciones, pues hace una breve reflexión sobre
la discusión surgida luego de la publicación de El príncipe de Nicolás

19 Ibídem, p. 67-68.
20 Rodríguez Moya, Inmaculada, “Odiseo en la Nueva España. Las virtudes políticas y heroicas
del virrey en la decoración de tres arcos triunfales”, en José Pascual Buxó (ed.), Reflexión y
espectáculo en la América virreinal, UNAM, México, 2007, pp. 231-258.
8
Maquiavelo, obra que influyó profundamente dentro de la teoría política
hispánica, lo que la hace imprescindible, a decir de la autora, para entender el
pensamiento político durante los siglos XVII y XVIII. De manera particular para
los arcos triunfales estudiados en su trabajo, se destaca el uso de la imagen
de Ulises como ejemplo que buscaba inculcar la virtud de la astucia (junto a
otras como la sabiduría o el valor), cualidad criticada constantemente por
tratadistas españoles, pues era ésta una de las principales características que
Maquiavelo describía en su obra. Por estos motivos, para la autora y otros
estudiosos de la emblemática hispánica, la utilización de este héroe en
particular resulta interesante dentro de las manifestaciones españolas de arte
efímero.

Igualmente, es justo mencionar los aportes hechos por Salvador Cárdenas

Gutiérrez con su tesis doctoral titulada “Emblemática jurídica y política en la
Nueva España (1558-1760)” 21 , además de artículos en los que desarrolla
diferentes temas relacionados con el derecho y la producción simbólica en
Nueva España22, dentro de los cuales es de especial interés uno de ellos en el
que aborda las entradas triunfales, llamado “‘Ius Triumphandi’: La primera
entrada de los virreyes, una institución del derecho público en Nueva
España”.23 El autor realiza un abordaje desde la arqueología jurídica24, lo que

21 Cárdenas Gutiérrez Salvador, “Emblemática jurídica y política en la Nueva España (1558-

1760)”, Tesis, Facultad de Derecho, Universidad de Navarra, 2000.
22 “Razón de Estado y emblemática política en los impresos novohispanos de los siglos XVII
y XVIII”, Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, XVIII, 1997, pp. 63-99; “Las insignias
reales en el ritual público de la ciudad de México: disciplina legal (siglos XVI-XVIII)”, Ars Iuris,
No. 26, 2001, pp. 53-101; “La imagen de Felipe V en las festividades de las corporaciones
novohispanas (1700-1712)”, en Herón Pérez Martínez y Bárbara Skinfill Nogal (eds.), Creación,
función y recepción de la emblemática, El Colegio de Michoacán, México, 2012, pp. 295-310.
23 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, “‘Ius Triumphandi’: La primera entrada de los virreyes, una
institución del derecho público en Nueva España”, en Actas del XV Congreso del Instituto
Internacional de Historia del Derecho Indiano, Tomo II, Diputación de Córdoba, Universidad de
Córdoba, España, 2005, pp. 1369-1393.
24 El mismo Cárdenas la define de la siguiente forma: “La arqueología jurídica busca las
expresiones simbólicas del derecho, sean o no estéticas, tratando de desentrañar el sentido
9
da como resultado un interesante análisis sobre la importancia tanto de la
ceremonia como la creación de imágenes en la expresión del derecho indiano.
Ubica el origen de los recibimientos virreinales en las fiestas narradas por
Bernal Díaz del Castillo por la llegada de Hernán Cortés de su viaje a las
Hibueras, después de consumarse la conquista; señala el autor que esta es la
primera noticia sobre una entrada triunfal en Nueva España y que en lo
sucesivo legó a los triunfos virreinales muchas de las características con las
que fueron realizados, incluyendo el uso de arcos triunfales.

Cárdenas Gutiérrez ve a la entrada triunfal como una institución jurídica

por medio de la cual a los virreyes se les ratificaba como vicarios del rey gracias
a ritos basados en las leyes y el derecho; además de imágenes de animales o
de objetos cuyo significado remitía a la realeza o majestad descrita en obras
teóricas sobe el Estado. Por lo anterior, señala una relación conceptual entre
la producción emblemática creada para los reyes y la que era dedicada a los
virreyes, quienes debían ser fiel representación de aquellos. Así pues,
menciona la aparición de símbolos como el águila, la fortuna o personajes que
heroificaban al virrey por compararlo con dioses y personajes como Julio César
o Hércules, imágenes que por una parte significaban la dependencia de éste
con el rey, y además “expresaban el orden jurídico y político por medio del
lenguaje artístico.”25

Como se puede apreciar, los estudios sobre entradas triunfales y

representaciones heroicas generalmente han sido vistos desde las
perspectivas literaria y artística; sin embargo los trabajos que tratan temas

que tiene la expresión connotativa, tanto plástica como en los rituales con los que se expresa
el ordo iuris. En todo caso no ve en la imagen una simple expresión subsidiaria de la cultura
jurídica, sino central, tanto que la mayor parte de los arqueólogos del derecho sostienen la
necesidad de cotejar este tipo de lenguaje con el de las leyes e instituciones, generalmente
explicadas entre dos vías de configuración de los espacios ordenado por el derecho.” Ibídem,
p. 1389.
25 Ibídem, p. 1387
10
relacionados con la tradición emblemática y su conexión con el Estado en la
Nueva España merecen ser retomados. Ante esto, una de las principales
razones para realizar el presente estudio fue ver las entradas públicas de los
virreyes y la creación de sus arcos triunfales como la manifestación de ideas
políticas mostradas en ceremonias e imágenes simbólicas que sirvieron para
materializar el concepto del héroe como el modelo al que debía aspirar todo
buen gobernante. Cabe añadir también que el estudio de figuras heroicas ha
sido estudiado sobre todo a partir de personajes que participaron en el
movimiento independentista o a lo largo de los diferentes procesos históricos
del siglo XIX mexicano, mientras que, por el contrario, son pocos aún los
estudios que traten asuntos como la heroicidad y su representación en Nueva
España antes de 1810. Por lo que esta tesis busca proponer una reflexión
acerca de la heroificación de los virreyes en ceremonias de lealtad durante el
siglo XVIII y en las que, dada la ausencia del rey, se recurría a al aparato
simbólico –ceremonial o artístico– que buscaba mostrarlos como reflejo del
monarca.

Ante este panorama, fue necesario preguntarse qué papel jugaba la

celebración del triunfo en la Nueva España, además de la importancia de los
momentos rituales que lo constituían como el paso del virrey por lugares
específicos y la realización de acciones determinadas en su recibimiento en la
Ciudad de México. Se ha mencionado también que la emblemática fue un
elemento fundamental de estas ceremonias, en ella se decantaba gran parte
de las ideas políticas vigentes en ese momento, por lo que, para este trabajo,
fue necesario saber en qué consistió tal ideario político bajo la denominación
de razón de Estado, así como su relación con las representaciones heroicas.
En este sentido, otra de las cuestiones fue conocer cuáles fueron las
principales afinidades y rupturas entre el concepto de héroe o buen gobernante
en el siglo XVIII con respecto a siglos anteriores, esto quiere decir que fue
necesario ubicar la emblemática producida para los arcos triunfales

11
novohispanos en el momento en el que se dio su creación, con el fin de tratar
de explicar las representaciones heroicas usadas en los programaras
iconográficos a la luz de los distintos procesos culturales propios de este
periodo, y ver por medio de cada uno de estos puntos la construcción de un
ideal de gobierno dieciochesco.

Para comprender los puntos mencionados es necesario aclarar cuál es el

camino que siguió esta investigación. Se decidió estudiar las entradas
triunfales como rituales y muy especialmente como “rituales políticos” –frente
a otras categorizaciones como la de “fiesta pública” y “fiesta política”– puesto
que, desde la perspectiva utilizada, estos eventos fueron planeados y
ejecutados por una élite tanto letrada como de gobierno, lo que los convierte
en ceremonias de un carácter más restringido y en donde los símbolos usados
tienen como referente un bagaje cultural que no era compartido por toda la
población. Por lo anterior, usar el adjetivo de “público” extendería el alcance de
tales eventos a un plano social al cual las fuentes principales con las que se
cuenta, es decir las relaciones de los arcos triunfales, podrían aportar muy
pocos datos. De igual forma, se usó el término de “ritual” en lugar del de “fiesta”,
ya que permitió esquematizar las entradas triunfales con base en diferentes
elementos de tinte exclusivamente político y de exaltación del poder, a la vez
que ayudó a relacionarlos con lo que se considera el origen de estas
ceremonias, el triunfo romano, además de ver su adaptación a los
requerimientos propagandísticos de las monarquías absolutas de los siglos
XVI y XVII.
La perspectiva usada retomó ideas de la propuesta de Roger Chartier,
especialmente en lo que denomina luchas de representación, “estrategias
simbólicas que determinan posiciones y relaciones y que constituyen, para
cada clase, grupo o medio de ser-percibido constitutivo de su identidad.” 26

26 Chartier, Roger, El mundo como representación, Historia cultural: entre práctica y

representación, Gedisa, Barcelona, 1999, p. 57.
12
Chartier ejemplifica esto con el concepto de representación usado en el
Antiguo Régimen, en donde su aplicación en la vida social es frecuente, por lo
que resulta útil en el análisis cultural. El concepto de representación para estas
sociedades, según lo explica el autor, “es un instrumento de un conocimiento
mediato que hace ver un objeto ausente al sustituirlo por una ‘imagen’ capaz
de volverlo a la memoria y de ‘pintarlo’ tal cual es.”27 Añade también que hay
otras imágenes que se mueven en un plano un tanto diferente, en el de lo
simbólico, que constituye la representación de valores morales o propiedades
de la naturaleza mediante imágenes, en este plano se mueve por ejemplo la
producción simbólica propia de la alegoría y su uso muy difundido dentro de la
emblemática.
Otro elemento importante señalado por Chartier dentro de esta idea de
representación es la teatralización de la vida social, pues apunta que en estas
sociedades es indispensable ubicar la posición “objetiva” que los individuos
asumían obedeciendo al crédito que buscan obtener y el reconocimiento que
debían recibir conforme a la representación que cada individuo hacía de sí
mismo. En el caso de los rituales políticos novohispanos, este elemento es de
suma importancia, pues aquí en donde se reproduce de forma teatral el orden
jerárquico de una sociedad estamental, además de que, como representación,
se convertían “[…] en una máquina de fabricar respeto y sumisión […]”.28 Esta
última característica se resume en la explicación del ritual político que ofrece
Edward Muir.
Un punto central para Muir es explicar cómo es que los rituales transmiten
ideas al ver al gobierno como forjador de rituales políticos, su propuesta se
basa sobre todo en los trabajos del antropólogo Arnold van Gennep para
explicar la ritualización de las entradas en las que se usaba una puerta como
punto de separación entre dos estados de un individuo o comunidad. 29 Muir

27 Ibídem, pp. 57–58.

28 Ibídem, p. 59.
29 El nombre con el que él llamó Gennep a esta secuencia ceremonial fue rites de passage
(ritos de paso) y conllevan “el paso de una situación a otra y de un mundo (cósmico o social)
13
distingue los ritos de entrada en tres tipos: la recepción, el advenimiento y el
triunfo, cada uno con una significación diferente. La recepción se dedicaba a
personajes que eran recibidos con honores, mas esto no significaba que
reclamaran el mando del lugar al que llegaban; un advenimiento enseñaba la
llegada de una autoridad o alguien que estaba por ejercer el poder, y el triunfo,
que se realizaba a imitación de la entrada victoriosa de un general romano,
indicaba que el personaje en cuestión había conquistado la ciudad o villa en la
que era recibido. 30 La teatralidad en este tipo de eventos jugaba un papel
imprescindible, pues, como explica Muir, “los estados necesitan ritos para
enmascarar o legitimar la hegemonía, creando, por consiguiente, las ficciones
de gobierno necesarias.”31
La existencia de un orden que era representado y que se debía cumplir ha
sido visto por Muir como parte importante estos rituales con base en lo que
denomina modelos y espejos, formas particulares de representación y
comportamiento dentro de la dinámica social. 32 Para explicar la noción de
modelo, el autor recurre a una relación análoga con una maqueta, una
recreación en miniatura del orden o las normas que se esperaba que se
cumplieran. 33 La idea del espejo busca colocar a los participantes
jerárquicamente según su nivel de importancia, pueden ser de esta índole las

a otro.” Bajo esta definición, Gennep admite además que las ceremonias en las que se lleva a
cabo el tránsito bajo un umbral constituyen una parte importante del rito de paso. Según la
clasificación del autor, son tres los tipos y las fases de estos ritos: 1) ritos de separación, como
funerales y despedidas; 2) ritos de margen, entre ellos las ceremonias de iniciación, el
embarazo y el noviazgo, y 3) ritos de agregación, como el bautismo y el matrimonio; por su
parte las fases de un rito de paso son: a) fase preliminar, constituye la separación o purificación;
b) fase liminar, el estado de tránsito entre un mundo o un estado y otro, y c) fase postliminar,
después del paso constituye la parte de incorporación o adquisición del estatus por el que se
realiza el rito de paso. Tanto los ritos de paso como sus fases son susceptibles de combinarse
o desdoblarse y, a decir de Gennep, no se dan de igual forma y bajo el mismo esquema en
todas las sociedades. Añade también que el paso a través de una puerta se realiza como parte
de un rito de margen, es decir, supone la separación de un estado anterior para asumir uno
nuevo. La propuesta de Gennep señala la naturaleza “mágica” del paso por la puerta como un
punto clave en el ingreso a una sociedad con una dinámica específica. Gennep, Arnold van,
Los ritos de paso, Alianza, España, 2008, pp. 25 y 37.
30 Muir, Edward, Fiesta y rito en la Europa moderna, Ed. Complutense, España, 2001, p. 301.
31 Ibídem, p. 287.
32 Ibídem, p. XVI.
33 Ídem.
14
entronizaciones o ritos que presentan a alguien de forma pública. 34 Al
distinguir estos eventos como una forma de mostrar y asumir por parte de las
autoridades “lo que se debe ser” es posible admitir en ellos una forma
discursiva que manifestara al personaje central de esta celebración el modelo
de lo que se concebía como el ideal de gobierno. Uno de los medios más
socorridos fue el uso de símbolos y alegorías bastante populares el contexto
del virreinato, representaciones, en el sentido que Roger Chartier da al término.
En vista de lo anterior, son tres elementos los se retomaron sobre la
representación puesto que se entretejen dentro de la dinámica de la entrada
triunfal virreinal y muy en específico de la producción simbólica usada en estos
rituales. Primero se consideró la representación como exhibición de una
ausencia; en este sentido la ausencia del rey se veía subsanada por medio de
un “representante”, es decir el virrey, quien se convertía en la encarnación del
poder real en América. De lo anterior y en segundo término, se entiende que
los elogios que originalmente se dirigían al rey se trasladaron a la figura
vicerregia en la exaltación tanto de su persona como del poder le era conferido,
todo ello por medio del discurso del ritual y la emblemática. Por último, dentro
de la teatralidad del ritual, lo que esta emblemática buscaba manifestar era el
“deber ser” del virrey mediante la utilización de la antigüedad clásica y de
gestas propias, con el fin de mostrarle lo que se esperaba durante su mandato.
Lo expuesto constituye las líneas centrales de esta investigación: la
conformación y desarrollo de un ritual para el que ponía en práctica una serie
de mecanismos de representación en el cual sus participantes debían ser
partícipes de la dinámica que buscaba reproducir en el momento festivo. La
entrada triunfal en la Nueva España, con todas sus implicaciones artísticas y
simbólicas, constituye uno de los ejemplos más claros de los métodos de
exaltación del poder por medio de lo festivo y la rigurosidad de la ceremonia,
pues ésta ponía en juego a diferentes participantes del cuerpo de gobierno

34 Ibídem p. XVII.
15
novohispano para ratificar la lealtad de los habitantes de estas tierras frente al
dominio del monarca.

16
Capítulo I. El ritual político

17
El presente capítulo tiene como objetivo principal explicar de qué forma se
constituyó el ritual político del recorrido del virrey desde su llegada a Veracruz
hasta su entrada triunfal a la Ciudad de México y ver en él una manera por
medio de la cual se heroizaba al virrey recibido a la vez que la corona española
buscaba afianzar su dominio en un territorio en donde el rey estaba ausente.
Para ello se presenta una explicación de la entrada triunfal novohispana en
relación con el estudio de los rituales, para luego ver que aunque dichos
eventos se realizaron sistemáticamente para poner de manifiesto el poder
regio, sufrieron una serie de cambios a lo largo del siglo XVIII.

Las entradas triunfales virreinales han sido un tema tratado, sobre todo, a
partir del aspecto artístico que proveen tanto las descripciones de dichos
eventos como los elementos relacionados con los arcos triunfales erigidos para
la ocasión: emblemas, poemas, escultura y arquitectura efímeras. Un gran
número de investigaciones enfocadas en su valor artístico dan cuenta de ello
y constituyen un acervo bibliográfico obligado para comprender su
funcionamiento e importancia a partir de la literatura y la historia del arte. Lo
anterior no deja de lado que básicamente el acto con el cual se recibía a un
virrey era un conjunto ceremonial formado por varios elementos a partir de los
cuales el personaje central se presentaba para ratificar el poder del rey en sus
territorios, confirmaba su estatus y el de las personas que lo acompañaban, su
entrada pública estaba marcada por el paso a través de una puerta como parte
del final de su recorrido, mismo que reproducía también el orden social y
jerárquico del aparato de gobierno virreinal y en cierta forma recreaba la
entrada de Hernán Cortés durante la conquista de Tenochtitlán. Si bien estos
puntos son una simplificación de un acto complejo, permiten tener una base a
partir de la cual es posible abordar el significado de los mismos en un tiempo
y un contexto determinados.

18
1 Los rites de passage y la política ritualizada

La ritualidad como instrumento para comprender las entradas triunfales

virreinales debe destacarse en vista de que estas celebraciones estaban
formadas por elementos que analizados desde tal perspectiva permiten
caracterizarlos como “ritos de paso”, mismos que en palabras de Arnold van
Gennep son secuencias ceremoniales que marcan “el paso de una situación a
otra y de un mundo (cósmico o social) a otro.”35 Las entradas triunfales se
constituían entonces como un conjunto de actos que por medio del tránsito
bajo el arco triunfal suponían para el virrey la separación de un estado anterior
y el ingreso a una sociedad con una dinámica específica, donde adquiría
valores que se significaban por medio de todo el aparato simbólico con el que
estas estructuras eran decoradas.

Hay que añadir, sin embargo, que tales momentos y aparatos simbólicos,
como lo son el arco, el paso a través de éste y el desfile triunfal, fueron
heredados de una práctica surgida en la antigua Roma y que encontró uno de
sus momentos cumbre en el Renacimiento europeo. El triunfo de los virreyes
novohispanos se configuraba, en efecto, como una imitación de las
celebraciones realizadas en honor de importantes militares y jefes de estado
en el Viejo Continente, desde los triunfos romanos en los cuales el participante
era equiparado con Júpiter y se erigían diversas estructuras efímeras que con
el tiempo se tornaron en arcos triunfales de piedra (¡Error! La autoreferencia
al marcador no es válida.); pasando por el periodo medieval cuando los
recibimientos que las ciudades y villas hacían para sus reyes y príncipes se
veían enmarcados en muestras de lealtad por parte de los súbditos y el respeto
de los privilegios locales jurado por el señor que era recibido. Tal reproducción
en la Nueva España respondía a la relación arte-poder que, desde la
antigüedad, dio cabida a la proliferación de manifestaciones encargadas de

35 Gennep, Arnold van. Los ritos de paso. Alianza. 2008, p. 25, ver también, pp. 37-38.
19
mostrar a emperadores y reyes como la máxima expresión de la autoridad y
como un elemento central en el orden social, pues al estar la Nueva España
tan alejada de sus reyes, la figura del virrey en tanto personificación del
monarca fue objeto de estas muestras de lealtad a la Corona.36

Sin embargo, una de las principales influencias en las entradas virreinales

la tienen los triunfos celebrados durante el Renacimiento, pues es en este
periodo cuando tiene efecto una reinterpretación de los precedentes antiguos
y medievales. Así pues, lo que el Renacimiento aportó al recibimiento virreinal
fue todo un corpus de mitos y personajes de la antigüedad griega y romana
producto del movimiento humanista y el reencuentro con formas y expresiones
artísticas clásicas. 37 El surgimiento de las entradas triunfales modernas
durante el Renacimiento conjugaba elementos romanos y medievales
combinados en la construcción de arcos triunfales efímeros: por un lado
simbolizaban el paso a través
del arco como una
reminiscencia de las murallas
de la ciudad medieval,
mientras que se retomaba
una estructura de inspiración
arquitectónica romana junto al
papel enaltecedor de la
celebración antigua del triunfo Figura 1. Arco de Constantino en Roma
(Figura 2).38

La significación de estos arcos modernos no se limitaba sólo al hecho de

ser puertas decoradas con elementos artísticos y por las que debía pasar el

36 Chiva Beltrán, Juan. El triunfo del virrey, Glorias novohispanas: origen, apogeo y ocaso de
la entrada virreinal, Universitat Jaume I, Valencia, 2012, p. 16 y 76.
37 Ibídem, p. 46.
38 Ibídem, p. 47.
20
personaje celebrado, sino que se expandía hacia alcances tales según su
importancia como ritos políticos y como momentos de instauración del poder.
La cúspide de las entradas triunfales hispánicas se ha señalado entre los siglos
XVI y XVII, especialmente durante el imperio de Carlos I y el reinado de Felipe
II, debido a la importancia que distintas manifestaciones visuales, como la
pintura y el grabado, adquirieron a fin de hacer propaganda a favor de la
monarquía. En este momento muchos los arcos triunfales hechos con madera
y telas dieron pie a la construcción de
arcos monumentales que buscaban dar
constancia permanente de la importancia
del acontecimiento que rememoraban,
tales son los casos del arco de Santa
María de Burgos construido en 1536 en
conmemoración de la entrada de Carlos I,
y la Puerta Real o de los Golones en
Sevilla que conmemora la visita de Felipe
II en 1570.39 Mediante la construcción de
estos monumentos se buscaba dejar un
testimonio que garantizara la lealtad de
las élites dirigentes, de funcionarios, Figura 2. Arco de los Italianos, Jornadas de
Felipe III en Lisboa, 1619.
soldados y súbditos.40

Por su parte, la fórmula ritual que se repetía en cada ocasión en la que

llegaba un nuevo virrey a la Nueva España se constituía entonces como un
reflejo del ceremonial europeo, pero con matices particulares que lo dotaban
de significados concretos y aplicables de forma muy específica para el territorio
novohispano, como el viaje del virrey hasta la ciudad de México y la utilización

39 Bonet Correa, Antonio, Fiesta, poder y arquitectura, Ediciones AKAL, 1990, p. 16.
40 Mínguez, Víctor. “Imágenes jeroglíficas para un imperio en fiesta”. Relaciones. Estudios de
Historia y Sociedad, XXX (119). 2009: 81–112, p. 82.
21
de lugares específicos para la realización de las entradas públicas. El uso de
estructuras efímeras con el fin de simular los arcos triunfales antiguos no fue
la excepción, así como la teatralización de las celebraciones por parte de las
élites que buscaban mostrar un orden que debía ser mantenido.

1.1 El virrey: representación del poder real

Durante el siglo XV y al calor del debate sobre el origen del concepto de ritual
que devino gracias a la Reforma luterana, se perfilaron dos posturas acerca de
las visiones sobre el quehacer de los ritos, la llamada “teoría de la presencia”
frente a la “teoría de la representación”. La primera declara que los rituales
tienen la cualidad de promulgar y hacer que algo sea real, hacen que por medio
del ritual el cuerpo de algo o alguien se presente, sea Cristo en la Eucaristía o
el rey en un recorrido triunfal por la ciudad.41 En contraposición, la “teoría de
la representación” no se basa en la naturaleza del acto como presencia, sino
en su cualidad para comunicar significados, para representar; la Eucaristía, por
ejemplo, no era la transubstanciación del pan y el vino en el cuerpo y sangre
de Cristo que se daba a los fieles de forma real, sino el recordatorio de su
sacrificio, y la coronación de un rey que asumía el cargo representaba de forma
ritual lo que pasaba desde el momento en el que su antecesor moría.42

Al respecto de lo anterior, Edward Muir señala que “…los rituales cívicos

como los reales, denotan una batalla entre los conceptos de presencia y
representación, en especial para dar forma al concepto crítico de ‘cuerpo
político’, ya sea entendido como el cuerpo de la ciudadanía o el cuerpo del
rey.” 43 Aunado a esto, la doctrina política del Antiguo Régimen hacía
imprescindible que los monarcas estuvieran presentes en sus territorios,
aunque con ciertos matices pues era recomendable una prudente ausencia no

41 Muir, Edward, Fiesta y rito en la Europa moderna. Ed. Complutense. 2001, pp. XX–XXI.
42 Ibídem, p. P. XXI–XXII.
43 Ibídem, p. XXII.
22
muy prolongada. La estrategia de propaganda fue el uso de la imagen del rey
y sus símbolos dentro de la vida pública, fiestas y ceremonias reales como
juras y honras fúnebres.44 Para el contexto de la monarquía hispánica se ha
señalado el reinado de la casa de Habsburgo en el siglo XVI, especialmente
con Carlos I, como la época de mayor florecimiento de esta “cultura de la
imagen”, misma que fue trasladada al Nuevo Mundo.45

La situación de la Nueva España, al ser un territorio alejado de la

península, dificultaba la presencia del rey en sus tierras, aun cuando le era
recomendado hacer viajes para mantener la lealtad de sus súbditos. Para el
caso americano estos viajes estaban completamente descartados. Frente a los
constantes problemas entre la primera Audiencia mexicana (1528-1530) y el
gobierno de Hernán Cortés46, la solución fue la instauración del virreinato de la
Nueva España (al igual que el de Perú)47 y con ello la correcta elección de los
ministros que se encargarían de representar el poder real. Gracias a esto fue
enviado el primer virrey de la Nueva España, Antonio de Mendoza, nombrado
en el año de 1535 por Carlos I.48 La tensión entre presencia y representación
quedaba manifiesta de forma especial para los virreinatos, pues si bien el
monarca estaba representado a través de sus efigies, retratos y símbolos
reales, la presencia de un personaje que lo encarnara y trasladara su poder y
autoridad no era algo que se debía tomar a la ligera por cuanto las Leyes de
Indias establecían:

Establecemos y mandamos, que los reinos del Perú y Nueva España

sean regidos y gobernados por virreyes, que representen nuestra Real

44 Rodríguez Moya, Inmaculada. La mirada del virrey: iconografía del poder en la Nueva
España. Universitat Jaume I. 2003, p. 83 y ss.
45 Mínguez, Víctor, Los reyes distantes: imágenes del poder en el México virreinal, Universitat
Jaume I, Castelló de la Plana, 1995, p. 16.
46 Rubio Mañé, Jorge Ignacio, El virreinato I, orígenes y jurisdicciones, dinámica social de los
virreyes, FCE, UNAM, México, 1983, pp. 18-19.
47 Los virreinatos de Nueva Granda y Río de la Plata datan del siglo XVIII. Chiva Beltrán,
Juan, op. cit., pp. 75–76.
48 Rubio Mañé, Jorge Ignacio, op. cit., pp. 17–22.
23
 Persona, y tengan el gobierno superior, hagan y administren justicia
igualmente a todos nuestros súbditos y vasallos, y entiendan en todo
lo que conviene al sosiego, quietud, ennoblecimiento y pacificación de
aquellas provincias, como por leyes de este título y Recopilación se
dispone y ordena.49

La llegada de un virrey a la Nueva España era una oportunidad que las

autoridades civiles y eclesiásticas tenían para congraciarse frente a la Corona,
al mismo tiempo que se ratificaban en el mando del pueblo novohispano a
través de dos formas de representación regia: la de las imágenes y la de un
personaje que debía participar activamente en los asuntos que correspondían
a la persona del rey.

Frente a la ausencia del monarca, la figura de los virreyes adquirió

protagonismo a lo largo de los siglos XVI y XVII, pues, además de ser los
representantes del soberano y gobernadores de estos territorios, eran “vice-
patronos de la Iglesia, jueces supremos honorarios, ordenadores de pagos en
la hacienda real y comandantes militares.”50 Este conjunto de títulos significó
también la creación de una nobleza novohispana en donde el virrey como
centro tenía una guardia militar, un palacio en el cual vivía y un conjunto de
personajes a su alrededor que conformaban su corte. 51 Por ende, la
celebración de entradas y honras fue un elemento común para enaltecer a
personalidades entre las que se encontraban también altos cargos civiles,
además de funcionarios eclesiásticos, como arzobispos, quienes
representaban la potestad de la Iglesia.52

Los dos principales modelos para la entrada triunfal novohispana han sido
propuestos a partir de las entradas de fray García Guerra como arzobispo de
México en 1611 y la de Diego López de Pacheco Cabrera y Bobadilla, marqués

49 RLRI, Libro III, Título III, Ley i. Las cursivas son mías.
50 Mínguez, Víctor, op. cit., p. 31.
51 Ídem.
52 Ibídem, p. 32.
24
de Villena, en 1640, como virrey. Aunque estos no fueron los primeros
recibimientos que se hicieron de personalidades de este rango, su importancia
reside en que las ceremonias dispuestas para uno y otro personaje significaron
la apropiación de los espacios que en adelante se usarían durante las entradas
triunfales de virreyes por lo menos hasta el siglo XVIII.53

Para el recibimiento de fray García Guerra se llevó a cabo una comitiva

desde la ermita de Santa Ana, pasó por la calle de Santo Domingo en donde
se hallaba un arco triunfal, luego llegó hasta la catedral en donde se
encontraba un segundo arco y en el interior del recinto se realizaron los oficios
solemnes y entonación del Te Deum, en seguida se le escoltó hasta su nueva
residencia en el palacio de los virreyes.54 Por su parte la llegada del marqués
de Villena indicó el trayecto que un virrey hacía desde el puerto de Veracruz
hasta la Ciudad de México, pasaba por los poblados de Xalapa, Tlaxcala,
Puebla, Cholula, Huejotzingo, Apán y Otumba; por último Chapultepec, lugar
de descanso hasta el día siguiente cuando hizo su entrada en la ciudad con el
mismo recorrido de fray García Guerra desde la ermita de Santa Ana.

Con información más detallada, José Ignacio Rubio Mañé indica que para
el recibimiento del virrey Gastón de Peralta, marqués de Falces, en 1566, se
disponía ya de un hospedaje en el pueblo de Guadalupe. Según lo registrado
en las Actas de Cabildo, no se había hecho mención de este lugar para tal
evento, por lo que se lo sugiere como la primera vez que se utilizó para
hospedar al virrey. Por otro lado, para el cambio de mando el pueblo de
Otumba aparece por primera vez durante la llegada de Lorenzo Suárez de
Mendoza, conde de la Coruña, en 1580, quien fue recibido en este lugar por
su predecesor el virrey Martín Enríquez de Almansa. Rubio Mañé agrega que

53 Morales Folguera, José Miguel, Cultura simbólica y arte efímero en la Nueva España, Junta
de Andalucía, Sevilla. 1992, pp. 95-153, citado por Chiva Beltrán, Juan, op. cit., pp. 79–80.
54 Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 79.
25
este sitio pudo ser elegido debido a la victoria que obtuvo ahí Cortés, antes del
asalto definitivo a Tenochtitlán.55

El primer registro sobre la erección de un arco triunfal y el recibimiento por

las autoridades locales en la esquina de Santo Domingo en la Ciudad de
México se tiene para la entrada triunfal del mencionado virrey marqués de
Falces: “Desde entonces quedó esta esquina señalada para construir ahí el
arco triunfal, a cuya vera las autoridades municipales en cuerpo saludaban al
nuevo Virrey y le entregaban las simbólicas llaves, mientras la artillería sonaba
con salvas.”56

Lo señalado anteriormente corresponde a dos momentos del rito de

recibimiento virreinal: uno es el recorrido de Veracruz a México y el otro el
recibimiento del virrey en la capital, que para los fines de este trabajo se
relacionan primero con el llamado “periplo” y luego con la entrada triunfal. El
primero se inserta en una tradición en la cual el rey o príncipe hacía un viaje
por distintas ciudades o villas con el fin de reafirmar el dominio y en donde era
recibido con honores y disfrutaba de la hospitalidad de sus súbditos.57 Si bien
los periplos hispánicos se remontaban a una tradición medieval, su utilización
es recurrente por la corona española durante y después del periodo
renacentista, ejemplos de ellos pudieron ser los viajes que después de sus
respectivas bodas realizaron Carlos I e Isabel de Portugal en 1526, y Felipe II

55 Rubio Mañé, Jorge Ignacio,op. cit., pp. 124 y 128.

56 Ibídem, p. 126.
57 Muir, Edward, op. cit., p. 309.
26
e Isabel de Valois en 156058, además de Felipe III, quien hizo lo propio en
Portugal en 1619.59

Mientras que en la Península con el viaje de los reyes se buscaba la

legitimación de la monarquía en los territorios españoles que se habían
unificado luego del matrimonio entre Isabel de Castilla y Fernando de Aragón
en 1469,60 en América se ha visto el trayecto de los virrey desde Veracruz
hasta la Ciudad de México como la recreación de la Conquista del Anáhuac,
acontecimiento clave en la expansión del Imperio Español. El viaje estaba
regido por una serie de lugares por los cuales se debía pasar, ciudades que
ostentaban el privilegio de realizar entradas públicas: Tlaxcala, Puebla y la
Ciudad de México, por mencionar las principales.

Por su parte, la entrada triunfal en la Ciudad de México señalaba el final

del viaje que el virrey hacía en tierras novohispanas desde Veracruz; se
realizaba entonces una serie de ceremonias públicas organizadas por el
Cabildo de la Ciudad de México. Una fuente imprescindible para conocer este
evento, además de las relaciones festivas, son las Actas de Cabildo,
consideradas como uno de los poco vestigios originales sobre la llegada de los
virreyes a la Ciudad de México.61 En ellas se recogen las resoluciones con
respecto a la organización de la festividad así como los gastos que eran
requeridos para la misma, rubro que estaba establecido en las Leyes de Indias
junto a relacionado con el uso de palio en la ley número XIX: “Que los Virreyes
no usen de la ceremonia del palio en sus recibimientos: y en el del Perú se
pueden gastar hasta doce mil pesos: y en el de Nueva España hasta ocho

58 Salvador González, José María. Efímeras efemérides: fiestas cívicas y arte efímero en la
Venezuela de los siglos XVII-XIX. Universidad Católica Andrés Bello. Venezuela. 2001, pp. 32–
34.
59 Un estudio y la relación en diálogo que narra este viaje se puede consultar en: Gan
Giménez, Pedro, “La jornada de Felipe III a Portugal (1619), Chronica Nova, 19 (1991), pp.
407-431.
60 Rubio Mañé, Jorge Ignacio, op. cit., pp. 3–4.
61.Ibídem, p. 120.
27
mil” 62 , promulgada por Felipe II en 1573 y vigente en el reinado de sus
sucesores.63 Como su título lo dice, esta ley autorizaba el gasto de doce y
ocho mil pesos para Perú y México respectivamente en los recibimientos de
sus virreyes, no permitía además que se excediera de estas cantidades por
ningún motivo, so pena de que se cobrara al librador el uso de una cantidad
mayor.

Aunque en las sesiones de Cabildo constantemente se remarca que se

habrá de respetar el monto límite para gastos, en varias ocasiones éste era
rebasado. La razón por la cual se superaba se debía a diferentes
circunstancias, una de ellas se testimonia en el acta de la sesión del 5 de junio
de 1716 en la que se discutían los preparativos para la llegada del virrey
Baltasar de Zúñiga y Guzmán, marqués de Valero, y en la que el Cabildo
solicitó un aumento de seis mil pesos, mismo que fue autorizado vía carta del
entonces virrey duque de Linares, debido a que la estructura del arco triunfal
se encontraba en muy mal estado por lo que era necesario hacer otra, además
de que las casas de Chapultepec requerían de arreglo pues se hallaban
deterioradas.64 Por otro lado, durante la sesión del 2 de septiembre de 1722,
se discutieron los preparativos para recibir al virrey Juan de Acuña y Bejarano,
marqués de Casafuerte, por lo que se ratificó el límite de los gastos en ocho
mil pesos, pero se solicitó un aumento de cuatro mil, aunque no por alguna
causa extraordinaria, sino por aparente ostentación:

(…) y atendiendo que función tan primera y principal y del lustre y

decencia de esta Nobilísima Ciudad y de representar los Excelentísimos
Señores Virreyes la viva imagen de Su Majestad no se puede costear
con esa cantidad, está suplicado a Su Majestad se sirva de permitir se
extienda el gasto hasta doce mil pesos (…).65

62 RLRI, Libro III, Título III, Ley xix.

63 Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 83.
64 Actas Antiguas de Cabildo, Tomo II, Libros 48 al 50, pp. 183-185
65 Actas Antiguas de Cabildo, Tomo II, Libros 51 al 53, p. 354.
28
 Lo anterior deja constancia de dos aspectos: la importancia que tenía una
persona como el virrey en la Nueva España, sobre todo si se atiende que el
rey nunca llegó a pisar tierras americanas, lo cual confería a este personaje
toda una carga política y simbólica importante, no sólo como su lugarteniente,
sino como su encarnación misma en la Nueva España; por otro lado es una
muestra de la ostentación como forma visible de estatus que halló una de sus
mejores formas de manifestación en todo tipo de fiestas y celebraciones
públicas.

2 Ritualidad política en la entrada triunfal virreinal

2.1 La Conquista: fundamento del periplo de los virreyes

Una de las bases simbólicas más importantes sobre la cual descansaba la
realización de este evento es lo que desde el estudio de los ritos se ha llamado
“mito fundacional”. Esta noción es, en líneas generales, uno de los elementos
centrales en los que se apoya la realización de un rito, ya que estos ofrecen a
quienes los presencian narraciones representadas que les permiten interpretar
su propia existencia puesto que reproducen una historia, su historia.66

La eficacia de la relación significativa entre el mito y el ritual radica en que

la práctica ritual reproduce la lógica del mito fundacional y el análisis del rito
debe ser un análisis en segundo grado, pues su discurso material sólo puede
ser entendido desde el discurso originario de los mitos fundacionales. 67 En
otras palabras y aplicado al presente estudio, para entender el significado de
la entrada triunfal virreinal es necesario recurrir a la conquista de Tenochtitlán.
Autores como Víctor Mínguez, Juan Chiva Beltrán e Inmaculada Rodríguez
Moya señalan un simbolismo particular en el trayecto o periplo que debía

66 Muir, Edward, op. cit., p. XVI.

67 Molina García, Pedro. “Ritos de paso y sociedad: reproducción, diferenciación y
legitimación social”, en Francisco Checa et al. (eds.), La función simbólica de los ritos de paso.
Rituales y simbolismo en el Mediterráneo, Instituto de Estudios Almerienses. Barcelona. 1997,
pp. 22–23.
29
realizar los virreyes que llegaban la Nueva España, situación que no se daba
dentro de ningún otro virreinato, pues hasta cierto grado se guiaba por la ruta
que Hernán Cortés había seguido para conquistar Tenochtitlán, y según lo
expresa Mínguez:

De alguna forma, el viaje de los virreyes se transformaba en un rito que

recordaba la conquista del país a sus habitantes y la lealtad debida a la
corona española. Recibir a un virrey significaba recibir al monarca que lo
enviaba, que era heredero de aquel emperador [Carlos V] que enviara a su
vez al dominador de los aztecas [Hernán Cortés], y con él se renovaban los
votos de obediencia y respeto.68

En la visión de la entrada triunfal, la gesta de la Conquista fue un

acontecimiento en el que si bien los héroes que participaron de él no formaban
parte de aquella antigüedad grecorromana, lo hacían en un pasado más
reciente en donde el personaje principal era Hernán Cortés y la gesta
memorable la conformaba la subyugación del Imperio Mexica. Luego de
haberse conformado a lo largo del tiempo, el periplo del virrey se sobrepuso a
los puntos nodales del viaje cortesiano: Tlaxcala, Cholula, Huejotzingo y la
Ciudad de México, además de Puebla, únicos lugares en donde se realizaban
entradas triunfales; con base en esto, el viaje del virrey se ha entendido como
recreación del pasado y legitimación del dominio del rey, pues era durante el
arribo a estas ciudades cuando la memoria de la conquista se afianzaba con
la llegada del soberano personificado en su más cercano representante.69

Aunque en distintos puntos del viaje se realizaban festejos para el virrey,

los cuales consistían en comidas, música y bailes 70 , era en las ciudades
mencionadas en donde se reafirmaba de forma ritual la fidelidad de los
súbditos y el compromiso de la corona a respetar los derechos otorgados. La
ceremonia en estas ciudades era en mayor o menor medida la misma que en

68 Mínguez, Víctor, op. cit., p. 32.

69 Mínguez, Víctor et al. La fiesta barroca. Los virreinatos americanos (1560-1808).
Universitat Jaume I. Valencia, 2012, pp. 35–37.
70 Chiva Beltrán,op. cit., p. 93.
30
la Ciudad de México: recibimiento por las autoridades del lugar, el paso a
través del arco triunfal, la cabalgata por las principales calles y la celebración
de una ceremonia religiosa. Sin embargo, lo que definía las particularidades
era el acontecimiento que ahí había sucedido durante el periodo anterior a la
consolidación del dominio español, esto es, durante la expedición que Hernán
Cortés había iniciado en julio de 1519 para ganar nuevas tierras y con ello más
riquezas, enarbolando la bandera de la religión y las armas de Carlos V.

La expedición en la cual Hernán Cortés tuvo la determinación de obtener

para el rey de Castilla los territorios descubiertos y en posesión de la Triple
Alianza, inició aproximadamente el 8 de agosto de 1519, unos meses después
de haber fundado la Villa Rica de la Vera Cruz. El lema bajo el cual dirigió su
empresa fue “Vencer o ganar la tierra o morir”, frase que se buscaba asimilar
a la que proclamaron los soldados ante Julio César, quien con su ejército cruzó
el río Rubicón para conquistar Roma y convertirse en emperador: “O César o
nada”. Si bien Cortés ya había tenido oportunidad de enfrentarse a otros
pueblos indígenas, como los Chontales en las batallas de Potonchan y Centla,
el viaje que iniciaba para encontrarse con Moctezuma dio pie al recorrido que
en el periodo virreinal debía rememorar la victoria tanto de la corona de Castilla
como del cristianismo.

De la Villa Rica de la Vera Cruz, Cortés pasó a Cempoala, pueblo que para
entonces ya era su aliado, la comitiva siguió hasta un punto próximo a la actual
Xalapa, allí fueron bien recibidos por órdenes de Moctezuma.71 Siguieron por
lo la zona montañosa que tuvo por paradas una localización anterior de la
actual Coatepec, Xichochimalco, cercana a la actual Xico y luego Ixguacan. El
sitio más relevante en este viaje, antes de la capital del dominio Mexica, fue

71 Los datos sobre la Conquista se han tomado de varia bibliografía especializada en ese
tema como: Thomas, Hugh, La conquista de México: el encuentro entre dos mundos, el choque
de dos imperios, Planeta, Madrid, 2009; Guzmán, Eulalia, Una visión crítica de la conquista de
México-Tenochtitlan, UNAM, Instituto de Investigaciones Antropológicas, México, 1989; Cortés,
Hernán. Cartas de Relación. Porrúa (“Sepan Cuantos...” Núm. 7). México. 2013.
31
Tlaxcala, pueblo que en un inicio combatió la llegada de los españoles, pero
luego de ser derrotados en varias ocasiones decidieron recibirlos. La entrada
de los expedicionarios se dio el 18 de septiembre y fueron recibidos por los
caciques principales y sacerdotes. Aquí Cortés logró tener una buena relación
con el consejo que gobernaba la ciudad y especialmente con Maxixcatzin y
Xicotencatl el Viejo.

En el ritual virreinal, Tlaxcala era la primera ciudad en la que tenía lugar

una entrada pública de un virrey con la mayor parte de los elementos
ceremoniales, pues era conocida la importancia de este pueblo y sus privilegios
por haber sido aliados y vasallos del rey de Castilla. Sin embargo un cambio
drástico se tuvo en 1785 durante el trayecto de Bernardo de Gálvez, quien
modificó por completo el orden de las ciudades en las que hizo su llegada al
pasar primero a Puebla y luego Tlaxcala, gesto que las autoridades
tlaxcaltecas no vieron con agrado72, lo que se entiende si se tiene en cuenta la
rigurosidad en la observancia de los fueros, tan común en el sistema
estamental novohispano, heredero del modelo castellano en el que la jerarquía
política y simbólica de un grupo frente a otros se ganaba y mantenía gracias a
los favores hechos a la Corona y las mercedes concebidas por ésta.73 Esta
variación ha sido considerada como un mensaje político que alentaba el
crecimiento que Puebla experimentaba en ese momento, tanto en lo
demográfico como en la parte económica, además de su importancia como
sede episcopal, todo esto frente al estancamiento de Tlaxcala; escenario que
movió a Gálvez a valorar más el progreso sobre la tradición.74

72 Cfr. Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 96.

73 Al respecto de la conformación y funcionamiento del sistema foralista en la Nueva España
véase: Rojas, Beatriz, “Los privilegios como articulación del cuerpo político Nueva España,
1750-1821”, en Beatriz Rojas (coord.), Cuerpo político y pluralidad de derechos. Los privilegios
de las corporaciones novohispanas, CIDE, Instituto Mora, México, 2007, pp. 45-84.
74 La población de Puebla, según el censo de 1790, era de 81,046 habitantes, además de
que era la capital de una intendencia con una cifra mayor al medio millón de personas; Tlaxcala,
32
 Destacaban en la entradas triunfales celebradas en Tlaxcala los elementos
indígenas, pues según lo menciona García Panes quien relata la llegada del
marqués de las Amarillas en 1755, luego de los cuatro dragones que abrían
paso a la procesión, ésta era encabezada por indígenas vestidos de forma
tradicional, con las insignias que indicaban sus pueblos de procedencia,
además al lado del virrey cabalgaban gobernadores indígenas junto con los
regidores de la ciudad y el gobernador de la provincia.75 De tal manera se
realizaba el recibimiento del virrey, quien era concebido como "la alteridad" de
Cortés "cuyo pendón de batalla, celosamente guardado en las Casas Reales,
también era honrado por ambas partes [virrey y autoridades locales] en dichas
ocasiones."76

La segunda entrada triunfal se celebraba en la ciudad de Puebla, aunque

ésta no se había fundado cuando ocurrieron los hechos de la Conquista, la
importancia que adquiere desde su establecimiento entre 1530 y 1534 la
convirtió en un punto importante del recorrido ritual de los virreyes. A decir de
Julia Hirschberg, Puebla se consolidó como un importante sitio comercial al
encontrarse entre la ruta de Veracruz a México, además de ser un paso
obligado para los viajeros que deseaban evitar los pueblos de indios. En su
momento y dado el desarrollo económico y social que había alcanzado, la
ciudad pidió a la corona privilegios tales como que la audiencia residiera en
ella una parte del año, "Puebla estaba reclamando no sólo privilegios que se
acordaban normalmente a las ciudades hispánicas sino, además, privilegios

por su parte, no alcanzaba los sesenta mil en toda su intendencia. Cfr. Quintero Saravia,
Gonzalo M., Bernardo de Gálvez y América a finales del siglo XVIII, tesis doctoral, Facultad de
Geografía e Historia, Departamento de Historia de América I, Universidad Complutense de
Madrid, 2015, p. 647.
75 García Panes, Diego. Diario particular del camino que sigue un virrey de México desde su
llegada a Veracruz hasta su entrada pública en la capital, Ministerio de Obras Públicas,
Transportes y Medio Ambiente, Madrid, 1994, pp. 96–100.
76 Cuadriello, Jaime, Las glorias de la república de Tlaxcala: o la conciencia como imagen
sublime, UNAM, México, 2004, p. 126.
33
que se otorgaban sólo a una capital virreinal." 77 En Puebla era el punto en el
que el Cabildo de la Ciudad de México tenía su primer contacto con el virrey a
través de los comisarios que eran enviados a dar el "besamano"
correspondiente, una forma discreta para que los organizadores de la entrada
triunfal en México tuvieran una idea de la magnitud del evento.

El paso siguiente en el recorrido de Cortés y posteriormente en el de los

virreyes fue Cholula. En las relaciones y estudios sobre la Conquista de
Tenochtitlán se indica que el pueblo cholulteca era fiel servidor y tributario de
Tenochtitlán y que mantenía una férrea enemistad con los tlaxcaltecas, a la
vez que se identificaba como un importante centro religioso pues míticamente
se creía que Quetzalcóatl la había fundado. Una vez que Cortés llegó a la
ciudad y había sido tratado con hospitalidad por órdenes de Moctezuma, surgió
el rumor de una posible traición por parte de sus anfitriones, cuando confirmó
estas sospechas consultó con sus aliados lo que debían hacer, la resolución
fue dar un escarmiento al pueblo de Cholula. En el templo de Quetzalcoatl,
Cortés reunió a aproximadamente cien de los señores principales, los
reprendió por tratar de traicionarlo y con fundamento en las leyes castellanas
indicó que tal falta debía ser castigada. Con este hecho comenzó el ataque a
Cholula que se prolongó durante dos días, mismos en los que españoles,
tlaxcaltecas, totonacas y cempoaltecas quemaron, saquearon la ciudad y
mataron una cantidad considerable de indígenas. Una vez terminada la
masacre, se mandaron colocar cruces en los templos y se destruyeron los
ídolos que sobrevivieron a la destrucción. Cuando Cortés se reunió con los
señores principales que lograron sobrevivir, estos pidieron perdón por lo
sucedido y ofrecieron ser sus servidores.

77 Hirschberg, Julia, “La fundación de Puebla de los Ángeles: Mito y realidad”, Historia
Mexicana, 28 (2), 1978, pp. 185-223, p. 218.
34
 Luego de la experiencia en Cholula, Cortés había determinado ir a
Tenochtitlán no en son de paz, sino como enemigo, así pues se dirigió a la
capital del señorío mexica entre los dos volcanes, Popocatépetl e Iztaccíhuatl,
a través del actual Paso de Cortés. Aunque Cortés no hizo escala en
Huejotzingo, los principales de este pueblo le dieron su apoyo. El paso de los
virreyes por este lugar bien podría verse desde esta perspectiva o quizá estuvo
determinado también por la importancia posterior de Huejotzingo en labor
evangelizadora, pues es en este lugar en donde se fundó uno de los primero
conventos franciscanos, el de San Miguel.78

Hernán Cortés se encontró con Moctezuma el 9 de noviembre de 1519,

luego de esto devino la prisión del tlatoani y los principales señores. Entre este
episodio y la caída de la ciudad se dieron tres momentos clave: la matanza del
Templo Mayor, dirigida por Pedro de Alvarado en ausencia de Cortés,
probablemente el 16 de mayo de 1520, mientras una gran cantidad de
sacerdotes y pobladores se encontraban en los festejos del Tóxcatl; luego el
episodio de la Noche Triste, que fue resultado de aquella masacre: los
indígenas sitiaron a los españoles y sus aliados mientras intentaban huir una
vez que habían matado a altos señores indígenas y Moctezuma había muerto,
el resultado fue desastroso para los conquistadores pues se vieron superados
en número y muchos de ellos murieron o fueron capturados para ser usados
en sacrificios. Los sobrevivientes continuaron su camino hacia Tlaxcala y se
encontraron en Otumba con otro grupo que los enfrentó, sin embargo en esta
ocasión salieron victoriosos en lo que se conoció después como la Batalla de
Otumba, lugar que posteriormente se utilizó como sitio para la entrega del
bastón de mando entre los virreyes.

Tras meses de restablecerse en Tlaxcala, a inicios de 1521 inició

nuevamente el viaje hacia Tenochtitlán para conquistarla. El sitio de la ciudad

78 Ricard, Robert, La conquista espiritual de México: Ensayo sobre el apostolado y los

métodos misioneros de las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524 a 1572,
FCE, México, 2014.
35
se prolongó durante los meses de mayo, junio y julio, en los cuales se le cortó
el abasto de agua y comida; terminó el 13 de agosto con la rendición de
Cuauhtémoc. La victoria de Cortés se hizo formal en una reunión al día
siguiente, para ello recibió al tlatoani y a sus consejeros, entre ellos los reyes
de Texcoco y Tacuba quienes vestían con mantas sucias, forma ritual después
de una derrota, también la capa hecha de plumas de quetzal que vestía
Cuauhtémoc se presentó en el mismo estado. Se llevó acabo un banquete para
festejar el triunfo en las casas del señor de Coyoacán y el día 15 una procesión
con la imagen de la Virgen María y una cruz seguida de un misa en una colina
cercana en donde se cantó un Te Deum.

Al tener este panorama, puede verse que la entrada triunfal del virrey
pretendía ser no sólo un evento de fiesta; visto desde la perspectiva de las
autoridades virreinales, se trataba de reafirmar un orden tanto político como
religioso.79 Este evento simbolizaba la victoria reiterada de la corona española
y la renovación de los votos de respeto y obediencia por parte de los territorios
conquistados. El realizar el triunfo a la manera romana significaba honrar a los
virreyes antes de ejercer sus cargos, puesto que como nuevos enviados del
rey reconquistaban el imperio mexica, así el mito histórico se escenificaba con
la entrada triunfal de la monarquía española para rememorar tanto la conquista
espiritual como por las armas.

No obstante lo anterior y aunque durante casi todo el periodo virreinal se

siguió más o menos de forma fiel este recorrido, fue hacia el siglo XVIII cuando
hubo variaciones que dejaban de lado el papel simbólico del mismo: ya se
mencionó la llegada de Bernardo de Gálvez a Puebla antes que Tlaxcala,
aunque hubo otras que se debieron a razones más prácticas, como el hecho
de restar mayores trabajos a la Real Audiencia cuando un virrey moría en
funciones, pues generalmente era aquel órgano o el arzobispo en turno quien

79 Bonet Correa, Antonio, op. cit., p. 6.

36
asumía el gobierno de forma momentánea mientras se enviaba un nuevo
virrey. Para estos casos se destinó el llamado “pliego de providencia” o “pliego
de mortaja”, por el cual se nombraba a un virrey interino que preferentemente
se encontrara ya en algún lugar cercano al virreinato.80

Este fue el caso de Martin de Mayorga, quien en 1779 y luego de la muerte

de Antonio María de Bucareli emprendió el viaje desde Guatemala, en donde
fungía como presidente de aquella audiencia.81 En su momento, por ejemplo,
en caso de que Mayorga no hubiera podido ocupar el cargo, lo habría hecho
uno de los sobrinos del una vez virrey Carlos Francisco de Croix, Teodoro de
Croix, para ese entonces Comandante General de las Provincias Internas del
norte de la Nueva España, pues su nombre figura en uno de los otros pliegos
que no fueron abiertos por la Audiencia luego de la muerte de Bucareli. 82 De
haber sido así, este personaje habría hecho su viaje a la capital desde el norte
del territorio novohispano. Otro caso fue el de Matías de Gálvez, que luego de
que Mayorga dejó el cargo en 1783, hizo su viaje desde Guatemala luego de
ser también presidente de aquella audiencia.83

80 El uso del pliego de providencia data de finales del siglo XVII, aunque se generalizó
mayormente hacia el XVIII. Su funcionamiento a grandes rasgos era el siguiente: el rey, por
consejo del Despacho Universal de Indias, escribía de puño y letra los nombres de tres
posibles sucesores al puesto de virrey, gobernador y capitán general de la Nueva España en
tres títulos numerados cuyos espacios para el nombre estaban en blanco y que eran
redactados por la Secretaría de la Vía Reservada. Estos títulos se cerraban con el sello real a
fin de que el contenido fuera secreto. Se escribían tres nombres para que dado el caso en que
el primero hubiera muerto o no pudiera ocupar el cargo, lo hiciera el segundo o en su defecto
el tercero. Estos sobres se enviaban a la Real Audiencia de México para ser resguardados.
Cuando moría el virrey en función, el Real Acuerdo abría el sobre correspondiente y se
nombraba a un virrey interino que podía ser destinado como propietario posteriormente o
gobernaba en tanto se enviaba a otro virrey. Real Díaz, José Joaquín y Heredia Herrera,
Antonia M., “Martín de Mayorga (1779-1783)”, en José Antonio Calderón Quijano (ed.), Los
virreyes de la Nueva España en el reinado de Carlos III, Tomo II, Escuela de Estudios Hispano-
americanos, Sevilla, 1967, pp. 18-20.
81 Ibídem, pp. 30-31.
82 Ibídem, p. 26.
83 Rodríguez del Valle, María y Conejo Diez de la Cortina, Ángeles “Matías de Gálvez (1783-
37
2.2 Significación ritual y política del triunfo virreinal en el siglo

XVIII

El nombramiento de un nuevo virrey constituía un evento de especial

importancia para las autoridades novohispanas, en primer lugar porque esto
significaba que en los meses siguientes luego de saberse la noticia se tenía
que planificar una celebración particularmente magna complementada por
fiestas populares que en algunos casos se extendían durante varios días luego
de la entrada pública del nuevo gobernante, estas consistían en paseos por la
alameda, corridas de toros, fuegos artificiales, luminarias, entre otras. 84

No hay que dejar de lado que para las autoridades este evento no era
únicamente una fiesta cuyos fines fueron la diversión y la alegría. Dado que la
entrada triunfal se configuraba como una reproducción de los modelos
europeos del rito, la entrada de un virrey significaba para los funcionarios que
la organizaban y que participaban de ella una forma de manifestar el orden
político, moral y religioso dentro del que asumían un papel propio. 85 También
significó en este contexto una forma en la cual se podía mantener el orden
social pues fungía como una válvula de escape frente a la monótona vida
diaria. En palabras de Bonet Correa, la fiesta en el contexto de la monarquía
era una

(…) medida preventiva muy eficaz, era un mecanismo de defensa colectiva

que, provisto de su código estricto y ritual, de monótona repetición, con su
remoto y ancestral origen exorcista, era un reflejo de las pasiones, temores,
esperanzas de la comunidad en que se producía, una forma de memora
colectiva a la vez que de fijación política, que desde el otoño de la Edad
Media, con el nacimiento de las modernas formas de gobierno, eran
manifestación evidente del poder cada vez más creciente del Estado.86

1784)”, en Ibídem, pp. 232-233.

84 Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 78.
85 Bonet Correa, Antonio, op. cit., p. 6.
86 Ibídem, p. 5.
38
 Con base en las Actas de Cabildo de la Ciudad de México que se
redactaron a inicios del siglo XVIII, las acciones que realizaban los funcionarios
desde que se notificaba la llegada del nuevo virrey al puerto de Veracruz
consistían en crear comisiones para ejercer las diferentes actividades que
debían seguirse durante el recibimiento y hospedaje del mismo:

 "Besamano" en Puebla: se enviaba a dos comisarios a esta ciudad para dar

la bienvenida al virrey de parte del cabildo de la ciudad.
 Acomodo del hospedaje en la villa de Guadalupe: igualmente se
designaban dos comisarios para que organizaran la comida que se ofrecía
al virrey en esta villa y también prepararan las casas de descanso en donde
pasaría sólo medio día.
 Arreglo y disposición del real palacio de Chapultepec: los dos comisarios
se encargaban del arreglo y hospedaje del virrey en estas casas, así como
de organizar la construcción de la plaza de toros.
 Fábrica del arco triunfal: esta comisión englobaba varias tareas
pertenecientes a la entrada pública, desde el arco, libreas87, caballo y silla
para el virrey, etc.

Entre el viaje desde Puebla y el hospedaje en Guadalupe, tenía lugar el

traspaso del poder en el pueblo de Otumba, lugar al que acudía el virrey
saliente para verificar la ceremonia. Ésta consistía en la reunión de ambos
personajes en un salón adornado para la ocasión, ahí y en presencia de
personajes notables de los diferentes cuerpos como el secretario de gobierno
y el capitán de alabarderos, el virrey saliente entregaba a su sucesor un bastón
decorado. Tal símbolo o insignia del poder es relacionado con las
representaciones mayestáticas de reyes hispánicos y la vara de justicia.88

87 Vestido o uniforme que usaban las cuadrillas de caballeros en los festejos públicos.
88 Ruquoi, Adeline, “De los reyes que no son taumaturgos: los fundamentos de la realeza en
España”, en Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, No. 51, 1995, pp. 163-186, p. 73;
39
 El lugar para la entrega del bastón sufrió una modificación para la llegada
de Antonio María de Bucareli, en 1771, pues fue cambiado al poblado de San
Cristóbal Ecatepec por petición de su antecesor el marqués de Croix, Carlos
Francisco de Croix. Juan Chiva Beltrán dice que esta variación se produjo por
un conflicto entre ambos virreyes, pues Croix no deseaba trasladarse de la
capital a Otumba, mientras que Bucareli pretendía seguir el ceremonial
acostumbrado, por lo que la solución fue hacer el cambio de mando en San
Cristóbal Ecatepec, debido a su proximidad con México.89 Por otro lado, se
indica también que el cambio se debió a que el virrey de Croix “trataba de poner
en orden los asuntos pendientes”90, razón por la que demoraría en ir hasta
Otumba. Lo cierto es que a partir de esta modificación los siguientes traspasos
de poder entre los virreyes se realizaron en el mencionado San Cristóbal.

Se incluye el hospedaje en Chapultepec dentro las actividades que el

Cabildo realizaba puesto que el acto se convirtió en parte del recorrido virreinal
desde la llegada del virrey marqués de Cerralbo en 1624 quien fue recibido ahí
por primera vez, la costumbre se siguió observando con sus sucesores, a
excepción de José Sarmiento de Valledares en 1696, siendo el marqués de
Valero el último de estos funcionarios en dirigirse a tales casas en 1716. El
cambio se debió en gran parte por los gastos que significaba para la hacienda
novohispana el arreglo, los banquetes y fiestas tanto en Palacio de
Chapultepec como del Palacio Virreinal; así lo señala la Real Cédula dada en
1739 en la que se ordena, por solicitud de la Real Audiencia, que se suspenda
el recibimiento de los virreyes en Chapultepec, de manera que estos debían
hacer el paso de la villa de Guadalupe a la Ciudad de México sin escalas.91

Cárdenas Gutiérrez, Salvador, “Las insignias reales en el ritual público de la ciudad de México:
disciplina legal (siglos XVI-XVIII)”, en Ars Iuris, No. 26, 2001, p. 55.
89 Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 210.
90 Diaz-Trechuelo Spinola, María de Lourdes et al., “Don Antonio María de Bucareli y Ursúa
(1771-1779)”, en José Antonio Calderón Quijano (ed.), op. cit., Tomo I, p. 392.
91 AGN, Reales Cédulas, libro 59, Exp. 40; y Reales Cédulas duplicadas, tomo 104, ff. 465-9,
40
Preocupaba igualmente al rey los incidentes que sucedían en el camino entre
Chapultepec y México:

(…) haciéndome presentes al mismo tiempo los graves daños que se siguen
al común, causa cristiana y pública (…), por haber contiguo a él un bosque
muy fragoso, con extraviadas sendas, multitud de árboles y lugares ocultos,
y que siendo tanta gente que ocurre de ambo sexos con el motivo de los toros
que se lidian y demás fiestas que se practican, son muchos los pecados que
se cometen y no menos las pendencias, heridas y desgracias que suceden,
creciendo éstas mediante a que como se va de madrugada desde México a
Chapultepec, se hace preciso transitar por una calzada muy estrecha, con
diferentes zanjas a los lados, caen en ellas hombres, forlones y caballos,
sucediendo lo propio a la vuelta a su casa, que hacen por la noche, lo que es
irremediable por el mucho concurso de personas, como consta todo lo
expresado de los testimonios que presentaba [la Audiencia] (…).92

Si bien esta cédula se emitió en 1739, ya desde 1734 las festividades como
corridas de toros que se dedicaron al virrey interino tras la muerte del marqués
de Casafuerte, el arzobispo de México Juan Antonio Vizarrón y Eguiarreta,
tuvieron lugar en la Plaza del Volador, a un costado del Palacio Virreinal. Con
el siguiente virrey propietario que fue Pedro de Castro y Figueroa, Duque de la
Conquista, se cumplió esto e igualmente el paso de la villa de Guadalupe a la
Ciudad de México, sin hacer residencia en Chapultepec, el 17 de julio de
1740.93

Luego del recibimiento protocolario y las demostraciones de hospitalidad

que las autoridades novohispanas tenían hacia el nuevo gobernante, se
realizaba la ceremonia de toma de posesión del cargo en la Sala del Acuerdo
en el Palacio virreinal. En este evento de índole oficial, eran presentados ante
la Real Audiencia de México los nombramientos y cédulas que lo acreditaban
como Capitán General, Virrey y Presidente de la Real Audiencia. La sala se
hallaba decorada profusamente para la ocasión, ahí el virrey ocupaba una silla

citado por Rubio Mañé, José Ignacio, op. cit., pp. 183-186.
92 Rubio Mañé, José Ignacio, op. cit., p. 184.
93 Ibídem, p. 187.
41
colocada en un lugar preferente, rodeado de oidores, alcaldes y el fiscal más
antiguo en el cargo. Frente al sello real que era llevado por el canciller, se daba
lectura solemne a los nombramientos y se realizaba el juramento sobre las
Sagradas Escrituras.94

Cabe detenerse en la importancia que tenía el sello real dentro de esta

ceremonia, ya que era la presencia virtual del rey en las Audiencias y todo
documento que lo presentara se tomaba como firmado por el mismo
monarca.95 Este elemento fue recibido por primera vez en la Nueva España
en 1531, y como lo ordenaban las Leyes de Indias, según aparece en la
recopilación de 1680, debía ser recibido como si se tratase de la real persona
del rey, para ser transportado sobre un caballo o mula “con aderezos muy
decentes, y el Presidente y Oidor más antiguo, le lleven en medio con toda
veneración que se requiere.”96 En paseo público, el sello se presentaba ante
el canciller, quien lo recibía y lo depositaba en una urna para su resguardo, y
si existía uno anterior, éste debía ser destruido ante los funcionarios que se
nombraban para la ocasión.97

Correspondió a Joaquín de Monserrat, marqués de Cruillas, transportar

consigo desde España los cinco sellos reales correspondientes al reinado de
Carlos III y enviados a las audiencias de Santo Domingo, Guatemala, Filipinas,
Guadalajara y México, con los que se sustituyeron los de Fernando VI. En la

94 Ibídem, pp. 161-162; Pópulo Antolín Espino, María del, “El virrey marqués de Cruillas
(1760-1766)” en José Antonio Calderón Quijano (ed.), op. cit., Tomo I, p. 18; ver en la misma
obra Navarro García, Luis, “El virrey marqués de Croix (1766-1771)”, p. 174, y Diaz-Trechuelo
Spinola, María de Lourdes et al., loc. cit., p. 394; así como Real Díaz, José Joaquín y Heredia
Herrera, Antonia M., loc. cit., p. 33,
95 En uso del sello real se implementó para los reinos americanos a partir de la orden que
aparece en las Leyes Nuevas de 1542. CIE, I, Lib. II, f. 9, “Capítulo de las Leyes Nuevas que
manda a las Audiencias de las Indias libren provisiones que despacharen con título y sello”.
96 RLRI, Libro II, Título XX, Ley i.
97 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, “Las insignias reales en el ritual público de la ciudad de
México: disciplina legal (siglos XVI-XVIII)”, en Ars Iuris, No. 26, 2001, p. 75.
42
Audiencia de México, la entrega solemne del sello se hizo el 9 de octubre de
1760, éste fue presentado en una pequeña caja circular que lo contenía, al
igual que la Real Cédula que ordenaba su cambio. Con todos los presentes de
pie, el canciller Francisco Lorenzo de Rada entró con una bandeja de plata
sobre la que estaba el sello de Frenando VI cubierto con un paño verde; una
vez sentados los integrantes del Real Acuerdo, se dio lectura a la Cédula y el
canciller hizo el juramento de resguardar el nuevo sello que fue escoltado por
los alabarderos hasta la Cancillería. Por su parte, el sello de Fernando VI fue
fundido en la Casa de Moneda.98 Lo anterior da cuenta de la importancia de
las insignias reales en la vida política novohispana. Junto al sello, los guiones
y armas reales eran elementos centrales de la ritualidad frente a los que el
mismo virrey, así fuese el lugarteniente del rey, debía subordinarse en el plano
simbólico y ceremonial.99

No obstante, uno de los mayores eventos durante la llegada de estos

funcionarios era la entrada pública, celebración en el que la ciudad como
cuerpo político reafirmaba su importancia y fidelidad dando muestras de
grandiosidad en las decoraciones y el lucimiento que sus dirigentes debían
mostrar; no en vano los comisarios que fueron enviados a Puebla durante la
llegada del virrey marqués de Valero refieren que el evento en esta ciudad fue
"con la mayor pompa y grandeza que puede explicarse."100 Esto ya ofrecía al
Cabildo mexicano un parámetro sobre lo que el virrey esperaría durante su
llegada a la capital, además de que activaba una de las características
principales de las fiestas barrocas: la ostentación como forma de mostrar poder
y grandeza a la vista de los súbditos. 101 Hay que recordar los numerosos

98 La Audiencia Gobernadora con Cruillas a S. M., México, 22 de noviembre 1760, AGI,

México 1259, citado por Pópulo Antolín Espino, María del, loc. cit., p. 19.
99 Sobre el origen y la preeminencia de las insignias reales en España y la Nueva España
véase: Cárdenas Gutiérrez, Salvador, art. cit., pp. 53-101.
100 Actas Antiguas de Cabildo, Libros 48 al 50, p. 186.
101 Maravall, José Antonio, La cultura del barroco. Análisis de una estructura histórica,
España, Ariel, 1975, pp. 483-484.
43
aumentos en el gasto autorizado para estas ocasiones, como se vio en
apartados anteriores, algunas veces justificados por necesidades presentadas
con el carácter de urgente, como el arreglo de hospedajes o la fábrica de
aparatos festivos como el arco triunfal; pero se prestó también a la sola
exhibición de lujo, como se vio en el caso del recibimiento del virrey marqués
de Casafuerte cuando a la cantidad autorizada de ocho mil pesos se
aumentaron cuatro mil en función “del lustre y decencia de esta Nobilísima
Ciudad [de México]”.102

Como ritos centrales de la entrada triunfal, el juramento del virrey en

presencia del Cabildo y el desfile hasta la catedral eran momentos en los que
el papel teatral del Estado ponía en escena a los participantes del poder
novohispano. La realización de esta entrada implicaba lo que se ha llamado
“espejos” y “modelos”103, dos concepciones que dejaban clara la organización
jerárquica del aparato de gobierno mostrada durante estas celebraciones, lo
que igualmente remite tanto al triunfo romano como del recibimiento medieval,
cuando, por un lado, desfilaba el general o el emperador seguido de
magistrados, senadores, los soldados y los prisioneros; y en el caso medieval
el príncipe y los altos funcionarios, seguidos por juristas, mercaderes, maestros
de oficios y el pueblo en general.104

La idea de espejo tiene un carácter explicativo y de colocación de los

personajes en el orden social establecido según su importancia. 105 En el
recibimiento de un virrey en la Ciudad de México, tal espejo se mostraba
cuando, frente al arco triunfal construido en el inicio de la calle de Santo
Domingo, el corregidor y el escribano mayor de Cabildo entregaban al nuevo
virrey las llaves de la ciudad, al tiempo que éste hacía el “pleito homenaje” o

102 Actas Antiguas de Cabildo, Tomo II, Libros 51 al 53, p. 354.

103 Muir, Edward, op. cit. p. XVI.
104 Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 42.
105 Muir, Edward, op. cit., p. XVII.
44
protesta, según la cual, bajo su gobierno se tendría a la ciudad “a ley y
bendición del rey” al mismo tiempo que se respetarían sus fueros y
privilegios. 106 Una vez hecho el juramento se hacía la explicación de los
emblemas y alegorías colocados en el arco con los que se elogiaba su linaje y
su carrera política o militar en caso de que las tuviera, luego de ello la comitiva
pasaba a través de la puerta principal para dar inicio al desfile triunfal. 107

La noción de modelo se explica por las normas rígidas que se debían

acatar al momento de realizar estas ceremonias y por su conexión análoga con
una maqueta, así pues “cuando las autoridades públicas caminan lentamente
en una procesión organizada, reflejan un modelo del comportamiento que de
ellos se espera en la dirección de los asuntos del Estado.” 108 La entrada
triunfal virreinal no difiere de esta explicación. Incluso antes de que las
autoridades locales se encontraran con el nuevo virrey los integrantes del
Cabildo debían salir en “paseo público” desde las casas capitulares en
dirección al palacio virreinal en donde ya eran esperados por los integrantes
de la Real Audiencia, luego de esto la comitiva se veía acompañada por el
alguacil mayor y los ministros de la audiencia ordinaria, precedidos por un
acompañamiento de trompetas y timbales, hasta encontrarse con el nuevo
virrey en la calle de Santo Domingo.109

Una vez que se entregaban las llaves y se hacían los juramentos daba
inicio el desfile triunfal, para éste se ponían dos bandas al caballo en el que
entraba el nuevo gobernante, una de ellas, la del lado derecho, la sostenía el

106 Actas Antiguas de Cabildo, Libros 38 (al 42), abrazando desde el 1° de enero de 1698
hasta el 21 de Diciembre de 1705, México, Imprenta del comercio de Juan R. Velasco, 1911,
pp. 297-298. Actas Antiguas de Cabildo, Libros 43 al 47, comprendiendo desde el 1° de enero
de 1706 á 22 de diciembre de 1713, México, Impr. Particular, G. Oropeza Velasco, 1911, pp.
40-41.
107 Chiva Beltrán, op. cit., p. 104.
108 Ídem.
109 Actas Antiguas de Cabildo, Libros 38 (al 42)…, pp. 297-298. Actas Antiguas de Cabildo,
Libros 43 al 47…, pp. 40-41.
45
corregidor, mientras que la del izquierdo el regidor más antiguo en funciones.110
En seguida la Real Audiencia, entre otros tribunales que formaban parte del
acompañamiento, entraban por delante del nuevo virrey en su recorrido hasta
la catedral en donde ya se le esperaba con el palio hecho especialmente para
esta ocasión, mismo que rechazaba en cumplimiento de lo establecido en las
Leyes de Indias para estos casos, además de otro arco que cubría la fachada
por la que el virrey entraba en el recinto previa explicación de sus elementos
simbólicos que, al igual que el anterior, estaban destinados al elogio de su
persona y su carrera y para desearle un feliz gobierno. Por último dentro de la
catedral se realizaban los oficios religiosos correspondientes y se entonaba el
solemne Te Deum.111

A pesar de lo esquemático de esta explicación, la manifestación de los

espejos y modelos vistos en las acciones de recibimiento y el desfile se
difuminaban en la realización de las diferentes acciones, de tal forma que era
ahí donde residía la tensión creativa de los ritos: “la tensión entre el modelo
conservador de lo que es y el modelo utópico de lo que debería ser”.112 El
conjunto de actos se configuraba como un todo, en sí como una metáfora que
representaba la complejidad de relaciones, de subordinación y de
negociaciones entre los diferentes sectores que constituían el cuerpo
administrativo virreinal.

Fue este mismo juego de preeminencias lo que parece haber llevado a su

fin las ceremonias de las entradas triunfales. De acuerdo con lo que presenta
Mariana Rodríguez del Valle con base en documentación del Archivo General
de Indias, las entradas triunfales novohispanas no quedaron exentas de roces
entre la Audiencia y el Cabildo de la Ciudad de México. Como ejemplo

110 Actas Antiguas de Cabildo, Libros 38 (al 42)…... p. 297-298; Actas Antiguas de Cabildo,
Libros 43 al 47…, p. 40-41
111 Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 106.
112 Muir, Edward, op. cit., p. XVIII.
46
menciona lo ocurrido en las entradas del virrey Antonio María de Bucareli en
1771 y Matías de Gálvez en 1784, polémicas que desembocaron en una Real
Cédula que cesaba la realización de los triunfos virreinales. Según escribe la
autora, el ceremonial de la entrada pública se había realizado conforme se
describió anteriormente, con el virrey acompañado del corregidor y el regidor
decano durante el desfile triunfal; sin embargo en 1771 el oidor decano de la
Audiencia, Domingo Valcárcel, lo modificó quedándose junto al virrey, lo que
provocó la molestia y reclamo del regidor decano. En la entrada dispuesta para
Matías de Gálvez, el regente de la Audiencia, Vicente Herrera Rivero, buscó,
según el precedente de Valcárcel, quedarse al lado del virrey durante el
juramento, la entrega de llaves y el paseo público; ante esto, el corregidor y
regidor decano hicieron que por la fuerza el regente tomara su lugar durante
este evento, no obstante que Gálvez se oponía a tal acción hacia el
funcionario.113

Como resultado, tanto el Cabildo como la Audiencia hicieron llegar sus

quejas al rey en cartas enviadas ese año. En su escrito, el Cabildo indicó que
su intención no era competir contra el tribunal, sino apelar a la prerrogativa que
tenía de realizar la entrada pública de los virreyes sin que en esto interviniese
la Real Audiencia. Añadió como argumento que el virrey debía entrar a la
ciudad bajo palio, cuyas varas eran sostenidas por los regidores y, aunque éste
era rechazado, tal honor impedía que el regente fuese al lado del nuevo
gobernante. Igualmente aduce que el origen de este malentendido se debió a
una carta sobre recibimiento del virrey Agustín de Ahumada y Villalón, marqués
de las Amarillas, en 1755, en donde se decía que los oidores se quedaron bajo

113 La Audiencia de México al rey, en México a 26 de mayo de 1784. AGI, México, 1132.
Citado por Rodríguez del Valle, María y Conejo Diez de la Cortina, Ángeles, “Matías de Gálvez
(1783-1784)”, en José Antonio Calderón Quijano (ed.), op. cit., Tomo II, p. 236.
47
el arco en la ceremonia de la jura, pero nada refería acerca de que debían
acompañar al virrey en su paseo hasta la catedral.114

Por su parte, la Audiencia sostuvo que el regente había participado de la

entrada triunfal de Matías de Gálvez del mismo modo que lo había hecho el
oidor decano en la de Bucareli. Además, señaló que durante su llegada por
primera vez a la capital, los virreyes ya eran honrados oficialmente por los
diferentes cuerpos y comunidades en los pueblos de San Cristóbal y
Guadalupe, sumado a las salvas de artillería, la presencia de tropas en el
trayecto y el repique de campanas, añadiéndose las recepciones en el Palacio
virreinal y las festividades subsecuentes a este primer recibimiento; todo lo cual
resultaba un gran gasto para el Tribunal del Consulado, que llegaba a
sobrepasar las cantidades permitidas en la Recopilación de Indias.115 “Según
el parecer de la Audiencia, la entrada pública era una contradicción a la
voluntad del rey, de gran molestia para los virreyes, de forma que algunos no
la habían hecho, además de ser gravosa porque interrumpía toda la vida de la
ciudad.”116

Se consideraba también que la primera entrada que hacía el virrey era

suficiente para mostrar el respeto que debía tener el pueblo novohispano hacia
la Corona a través de un funcionario que lo representaba y que la ley no daba
pie a que se repitieran estas ceremonias, sobre todo por los gastos que
significaban. Con estos argumentos, la Audiencia sugería que se suspendieran
las entradas triunfales para los virreyes en la Nueva España, a no ser que el
rey dispusiera que se siguieran realizando; en tal caso, pedía moderación en
los gastos, también demandaba que los oidores estuvieran presentes en la jura

114 El Ayuntamiento de México a don José de Gálvez, Sala Capitular de México 6 de mayo
1784. AGI, México 1512. Ibídem, pp. 236-237.
115 La Audiencia de México al rey, México 2 de febrero 1785. AGI, México 1132. Ibídem, pp.
237-238.
116 Ibídem, p. 238.
48
frente al arco triunfal y si se les negaba esto, pedían ser disculpados de asistir
al paseo público.117

El Consejo de Indias apoyó la petición de la Audiencia el 12 de enero de

1785 sobre el respeto a las cifras autorizadas para las recepciones virreinales;
aunado a esto, se aplicó una multa de doscientos cincuenta pesos a cada uno
de los regidores que participaron en la entrada pública de Matías de Gálvez.118
Ese mismo año y por motivo de la llegada de Bernardo de Gálvez, conde de
Gálvez, se realizaron los honores acostumbrados, se le entregó el bastón de
mando en el pueblo de San Cristóbal e hizo su llegada a la Ciudad de México
el 17 de junio, cuando fue recibido por el pueblo novohispano; ese mismo día
se verificó el juramento y toma de posesión ante la Audiencia.

Sin embargo, para este virrey no se realizó la acostumbrada entrada

triunfal, cuyas razones pudieron ser varias: primero que llegaba como interino,
por lo que en este caso un recibimiento con mayor suntuosidad estaba
reservado para otra ocasión119, y en segundo término, los gastos producidos
en los festejos derivados de su primera entrada, que para el Consulado fueron
de dieciséis mil pesos; mientras que para el Ayuntamiento, catorce mil120, cifra
que llegaba casi al doble de lo permitido, si se recuerda que para la Nueva
España el límite era de ocho mil pesos. Esto último parece ser un motivo

117 Ídem.
118 El Consejo de Indias en sala 1ª a 12 de enero de 1785. AGI, México 1133. Ídem.
119 Quintero Saravia, Gonzalo M., Bernardo de Gálvez y América a finales del siglo XVIII,
tesis doctoral, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia de América I,
Universidad Complutense de Madrid, 2015, p. 648. De esta manera se hizo también para
Matías de Gálvez, quien tomó posesión como interino el 29 de abril de 1783 y el 14 de agosto
fue nombrado propietario del cargo, para hacer su entrada triunfal hasta el 8 de febrero de
1784; caso particular fue el de Martín de Mayorga, virrey interino desde 1779 a 1783, debido
a la situación de guerra que atravesaba España en ese momento contra Gran Bretaña, por lo
que se complicaba el envío o nombramiento de un virrey propietario, de forma que su periodo
lo ejerció en interinato y no hay registro de que se le haya dedicado entrada triunfal.
120 Galbis Díez, Ma. del Carmen, “Bernado de Gálvez (1785-1786)”, en José Antonio
Calderón Quijano (ed.), op. cit., Tomo II, p. 333.
49
importante según la disposición real dada en la Cédula del 14 de marzo de
1785, en la que se mandaba que los virreyes hicieran sólo una entrada
ceremonial a la ciudad, la primera, ofrecida por la Real Audiencia.121 Salvador
Cárdenas detalla las tres principales razones expuestas en esta cédula: “1)
Porque esa costumbre resultaba abusiva, ya que era contra legem, 2) porque
se producía ‘trastorno de todas las funciones públicas de servicio y de gobierno
de tribunales y de familias’; 3) por lo gravosa que resultaba, además de la suma
molestia a los virreyes”.122 Igualmente menciona el autor que esta Cédula fue
ratificada por el Real Acuerdo de México el 25 de junio de ese mismo año 123,
ocho días después de la llegada del conde de Gálvez a la capital virreinal.

A pesar de estas nuevas disposiciones con respecto a las ceremonias de

entrada pública, los hermanos Bruno Francisco y José Rafael Larrañaga,
letrados zacatecanos, realizaron la descripción literaria de un arco triunfal
dedicado al conde de Gálvez llamado El Sol triunfante. Aclamación de las
proezas y honores políticos y militares del excelentísimo señor don Bernardo
de Gálvez, conde de Gálvez.124 La inquietud de la Audiencia de México por los
costos de las entradas triunfales, misma que fue manifestada en la mencionada

121 Real Cédula a la Audiencia, 14 de marzo 1785, AGI, México 1785, citada por Galbis Díez,
Ma. del Carmen, loc. cit., p. 333; Copia de Real Cédula, El Pardo, 14 marzo 1785. AGI, México
1815, citada por Flores Moscoso, Ángeles, “Protocolo del Cabildo secular en los actos públicos
en el siglo XVIII”, en Los Cabildos andaluces y americanos. Su historia y organización actual.
Actas de las X Jornadas de Andalucía y América, Sevilla, 1992, pp. 457-482, p. 464.
122 AGN, Correspondencia de virreyes, vol. 282, No. 92, f, 27 f. visto en Cárdenas Gutiérrez,
Salvador, “‘Ius Triumphandi’: La primera entrada de los virreyes, una institución del derecho
público en Nueva España”, en Actas del XV Congreso del Instituto Internacional de Historia del
Derecho Indiano, Tomo II, Diputación de Córdoba, Universidad de Córdoba, España, 2005, p.
1392.
123 Idem.
124 El Sol Triunfante. Aclamación de las proezas y honores políticos y militares del Excmo.
Señor D. Bernardo de Galves, conde de Galves. Caballero pensionado de la Real y distinguida
Orden de Carlos III. Comendador de Bolaños en la de Calatrava, Theniente General de los
Reales Exercitos. Virrey, Gobernador y Capitán General de esta Nueva España etc. etc. etc.
Dedicada a la Excma. Señora Doña Felecitias de Maxan Condeza de Galves, y Virreyna de
Nueva España et. etc., edición facsimilar, Frente de Afirmación Hispanista, México, 1990.
50
querella surgida durante la entrada de Matías de Gálvez, el hecho de que este
virrey llegara como interino, así como el acatamiento a la cédula que buscaba
dar fin a estas celebraciones, constituyen el cúmulo de causas de que el arco
de los hermanos Larrañaga no se construyera.

El nuevo conjunto de ideas ilustradas con las que se impulsó la política del
reinado de Carlos III, cuya manifestación y sello particular más visible se halla
en el reformismo borbónico y su preocupación constante por la situación fiscal
de la Nueva España, así como el interés por el gobierno eficaz que manifiesta
la Real Cédula cuando menciona que la entrada triunfal era un problema para
“las funciones públicas de servicio y de gobierno de tribunales y de familias”,
bien podrían ser las principales razones por la que tal arco quedó sólo como
un proyecto.125 Hay que señalar igualmente que la tradición del arco triunfal
volvió a verse en 1789, ya durante el reinado de Carlos IV, con uno de los
sucesores del conde de Gálvez, el II conde de Revillagigedo, Juan Vicente de
Güemes Pacheco de Padilla Horcasitas y Aguayo, quien a su llegada a la
capital fue recibido en Santo Domingo con un arco triunfal sufragado por el
Ayuntamiento126; así mismo en 1794 se honró a otro virrey con una de estas
máquinas festivas, en este caso a Miguel José de la Grúa Talamanca, marqués
de Branquiforte, pero esta vez en Puebla con la imagen de Julio César. 127

Con todo y durante el tiempo en el que estuvieron vigentes las entradas

triunfales, el antecedente de la Conquista dio pie a la creación de prácticas que
reafirmaban el poder regio, sobre todo en un territorio alejado en donde se

125 Con esto tiene mayor sustento la hipótesis dada por Isabel Terán Elizondo sobre los
motivos por los que el arco de los Larrañaga no se construyó, principalmente en lo que
concierne al cambio ideológico dado en esta época, “de la escolástica a un pensamiento más
cercano a las ideas ilustradas”. Terán Elizondo, María Isabel, “El arco triunfal en El Sol
Triunfante… de los hermanos Larrañaga” en Herón Pérez Martínez, Bárbara Skinfill Nogal
(eds.), Creación, función y recepción de la emblemática, El Colegio de Michoacán, México,
2012, p. 318.
126 Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 234.
127 Ibídem, p. 241-243.
51
buscaba legitimar a un rey ausente mediante la instauración de una memoria
histórica que fundía elementos propios de la Conquista de Tenochtitlán y el
Anáhuac, sobre todo en el viaje del virrey a su llegada a Veracruz, con una
tradición enraizada en la Antigüedad romana, la Edad Media y el Renacimiento,
esto en los recibimientos en ciudades y pueblos más importantes, ya durante
la Conquista como Tlaxcala, o durante el desarrollo del virreinato en el caso de
Puebla. En cierta medida, los virreyes México se confirmaban como
triunfadores y herederos tanto de virtudes heroicas como de responsabilidades
frente a la corona, mismas que lo guiarían en el puesto que estaba por
desempeñar.

La utilizaron de la ceremonia y la rígida etiqueta cortesana constituía un

teatro en el que el pueblo debía ver la actuación de sus gobernantes en
perfecta armonía, amén de los roces que hubo entre los diferentes cuerpos del
poder virreinal. Dentro de estos eventos fue el arco triunfal un elemento
importante dada su significación política, pues por medio de éste se realizaba
un ensayo “no sólo formal sino también ideológico de la obra de arte barroca,
tan cargada de contenido emblemático-simbólico.” 128 Como complemento
para este teatro político, la emblemática jugó un papel medular pues era ésta
un medio de engrandecer a los virreyes y de mostrar también las virtudes de
un perfecto príncipe que, como representantes del rey, debían mostrar. De esta
forma, la emblemática destinada a la glorificación del poder perfilaba la práctica
ideal del buen gobierno.129

Al ser un reflejo del soberano, alrededor de la figura del virrey se desarrolló

una iconografía en donde entraban en la escena los mitos clásicos con sus

128 Bonet Correa, Antonio, op. cit., p. 15.

129 Velázquez Delgado, Jorge. “Glorificación del poder y Razón de Estado en la urdimbre
emblemática del barroco”, en Barroco y cultura novohispana. Ensayos interdisciplinarios sobre
filosofía política, barroco y procesos culturales: cultura novohispana. Ediciones Eón-BUAP.
México. 2010: 179–202, p. 182.
52
dioses y héroes.130 Como alter ego del monarca, los virreyes fueron recibidos
como altos funcionarios y a través de los elogios pictóricos y literarios en los
arcos triunfales se les reconoció como verdaderos héroes, razón por la cual se
honraba su experiencia como fieles servidores en alguna función
encomendada por la corona, bien por ser esclarecidos militares o funcionarios
de alta estima en la corte. Todo ello reflejaba también las virtudes que debía
poseer un príncipe cristiano, las cuales se representaban con alguna fábula de
la antigüedad clásica, algún personaje bíblico o histórico. A pesar del fin de las
entradas públicas en la Nueva España, durante buena parte del siglo XVIII la
figura vicerregia llegó a compartir con el rey muchos de los simbolismos y
virtudes con los que se le reconocía como héroe a través de los arcos
triunfales.

Como punto de cohesión en una monarquía del Antiguo Régimen, la razón

de Estado jugaba un papel primordial en los temas y manifestaciones
simbólicas que se usaban dentro de las alegorías y emblemas creados también
para el recibimiento de los virreyes. Como forma de gobierno propia de una
época, es necesario conocer ahora cuáles fueron las principales bases
ideológicas de los arcos triunfales a través de una de sus manifestaciones más
populares dentro de las monarquías de los siglos XVII y XVIII: la emblemática
política.

130 Mínguez, Víctor, op. cit., pp. 32–33.

53
54
Capítulo II. La emblemática para la entrada triunfal

55
En este capítulo tienen cabida dos cuestiones a partir de las cuales se ha
perfilado el estudio de la teoría política hispánica durante el reinado de la casa
de Austria; la primera de ellas es la publicación en 1513 de El príncipe de
Nicolás Maquiavelo y con ello la conceptualización de lo que es conocido como
“razón de Estado”; la segunda cuestión corresponde a la expansión y
hegemonía de la monarquía a partir del siglo XVI, misma que comenzó con el
descubrimiento del Nuevo Mundo y la subsecuente posesión de nuevos reinos
ultramarinos. Es importante tener presentes estos dos puntos puesto que en
torno a ellos giró la concepción de un ideario político con rasgos bajo los
cuales se buscó definirlo y comunicarlo como fuerza de empuje frente a las
ideas que Maquiavelo manifestaba en su obra, mismas que a lo largo del siglo
XVI y hasta la segunda mitad del siglo XVII recibieron severas críticas por
parte de autores españoles debido a que ponían en tela de juicio el papel
central de la moral y la religión en el ejercicio del poder dentro del llamado
Estado moderno.

De esta forma se pensó la teoría política que los simpatizantes de la

monarquía hispánica concibieron como una respuesta firmemente asentada
en la misión confesional que la Corona había asumido durante el siglo XVII
con el fin de engrandecer y expandir la fe cristiana. Aunado a esto y como
forma comunicativa sumamente exitosa en el Siglo de Oro y el barroco
españoles, la literatura emblemática constituyó un elemento crucial para la
comunicación de la razón de Estado que los autores planteaban en sus obras
y tratados cuya influencia se ha rastreado hasta el siglo XVIII, e incluso ya
entrado el XIX.

Dicho lo anterior, queda mencionar que el objeto central de este capítulo

es delinear la forma en la que se proyectó la razón de Estado en la literatura
emblemática a fin de conocer cuáles fueron las principales ideas políticas
sobre las que se construyeron las representaciones del buen gobernante. En
este sentido, se intenta destacar el traslado de estas ideas al plano del
simbolismo y las imágenes que fueron utilizadas dentro de los arcos triunfales
con los que se recibía a los virreyes, en el entendido de que el presente trabajo

56
se enfoca en un periodo que ha sido visto como un momento de declive para
esta cultura simbólica, sobre todo a partir de los años cuarenta del siglo XVIII.

En primer lugar, se habla sobre la razón de Estado y cuáles fueron sus

principales características dentro del contexto español. Aquí se destaca el
papel que jugó la obra de Maquiavelo y principalmente la idea de gobernante
que éste proponía, con el fin de esbozar los rasgos distintivos de la teoría
política impulsada por autores hispánicos como réplica ante la propuesta del
florentino. Como segundo punto, se trata sobre el papel de la emblemática
como medio de manifestación de la razón de Estado, especialmente sobre la
forma en que ésta se sirvió de los símbolos y alegorías en la representación
del buen gobernante o “perfecto príncipe”.

Finalmente, se hace una breve reflexión sobre emblemática creada para

ceremonias y rituales novohispanos mediante la comparación de dos impresos
del XVIII, pues es en este momento cuando acudimos a lo que se considera
el “declive” del aparto simbólico construido durante los dos siglos anteriores.
Es interesante ver en esta parte la manera en que la emblemática muestra
una fase de transformación que afectó su producción al punto de minar su
vigencia.

1 La razón de Estado en la monarquía hispánica

1.1 La obra de Maquiavelo y su recepción
En un sentido amplio, la “razón de Estado” se refiere, durante el Renacimiento,
al conjunto de conocimientos necesarios para conseguir, mantener y
acrecentar el poder o las relaciones de poder dentro del Estado moderno.
Skinner ubica la conformación del concepto moderno de Estado entre finales
del siglo XIII y la última parte del XVI, periodo en el que se pasa de una idea
de “estado” que sólo hacía referencia a la posición que debía conservar el
príncipe, para dar pie al Estado, en el sentido de un orden constitucional,
mismo que el gobernante tenía la obligación de mantener para asegurar de
esta manera la base de un buen gobierno.131

131Skinner, Quentin, Los fundamentos del pensamiento político moderno, Tomo I: El

Renacimiento, Juan José Utrilla (trad.), FCE, México, 1985, pp. 7-8.
57
 La conceptualización de la razón de Estado, por su parte, ha sido atribuida
a Maquiavelo a raíz de una de sus obras más importantes, El príncipe 132,
aunque la creación del término se debe a uno de sus opositores, Giovanni
Botero133 quien habla del asunto en su obra De la razón de Estado (1589). En
lo que respecta a la obra del florentino, ésta no tuvo una recepción alentadora
en la península ibérica; la lectura de El príncipe por juristas y letrados
españoles trajo consigo una serie de debates en torno a la forma en la cual un
gobernante debía comportarse, cuáles debían ser sus virtudes y qué acciones
debía realizar frente a momentos de crisis.

La razón de Estado, según la obra de Maquiavelo, es entendida como el

conocimiento o el arte de gobernar, en el sentido de que el Estado moderno
era pensado como un “artefacto” histórico-social que debía su existencia a la
acción humana y cuyas reglas y mecanismos de funcionamiento era necesario
conocer y poner en práctica a fin de asegurar la adquisición, la conservación
y la expansión del poder dentro del mismo. De esta forma, el éxito o el fracaso
de la acción política era resultado de la capacidad del gobernante para
“calcular” y evitar errores en el ejercicio del poder. 134 Dada esta
caracterización del gobierno en términos humanos o desligados de
compromisos confesionales, hay un distanciamiento tajante entre la teoría
política maquiavelista y la que proponían los autores españoles.

Entre las principales objeciones que hicieron estos tratadistas a

Maquiavelo está el reclamo por haber disociado la moral y la religión de su
propuesta de gobierno, esto no quiere decir que en El príncipe se planteara
una forma de conducir un estado completamente alejada del ejercicio
religioso, sino que éste se encontraba al servicio del poder como medio por el
cual se alcanzaba la unión social y la aceptación dentro del reino135, es decir,
que se veía a la fe como un instrumento más al servicio de los intereses del
príncipe, mismos que no siempre estaban regidos por las virtudes cristianas.

132 Cárdenas Gutiérrez, Salvador. “Razón de Estado y emblemática política”. Relaciones,

XVIII. 1997, p. 64.
133 Gracián, Baltazar, El héroe, El político, Agustín Izquierdo (ed.), EDAF, Madrid, 2009, p.
17.
134 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, art. cit., pp. 64-65.
135 Gracián, Baltazar, op. cit., pp. 16-17.
58
El capítulo XVIII de dicho libro pone de manifiesto tal visión; en éste,
Maquiavelo aconseja que el príncipe desobedecer la fe y engañar a otros con
su astucia, si era necesario.

En este capítulo el florentino explica que todo príncipe debía ser capaz de
adaptarse a dos formas de combate: por las leyes y por la fuerza, la de los
hombres y la de las bestias, respectivamente, y mediante una interesante
lectura de la mitología clásica en la cual menciona al centauro Quirón como
educador de Aquiles y otros príncipes antiguos, añade que para mantenerse
en el poder el príncipe debía tener ambas naturalezas, la del hombre y la de
la bestia, al igual que el centauro. Por lo anterior, agrega que es propio del
gobernante comportarse como zorro y como león, el primero para reconocer
las trampas y el segundo para ahuyentar a los lobos, es decir, a los hombres
que no cumplan los juramentos hechos. Bajo esta idea, asevera que no es
obligación del príncipe observar la fe jurada en momentos en los que dicho
juramento no vaya de acuerdo con sus intereses o cuando la situación
implique la desaparición de las razones por las cuales hizo tal juramento.136

Así también, indica que el príncipe debe saber cómo engañar, cómo fingir
que posee las virtudes necesarias para gobernar y hacer creer que todo
aquello que hace, aunque sea por medio de la manipulación y la astucia, tiene
un objetivo loable: “No es preciso que un príncipe posea todas las virtudes
citadas, pero es indispensable que aparente poseerlas. (…) Está bien
mostrarse piadoso, fiel, humano, recto y religioso, y así mismo serlo
efectivamente; pero se debe estar dispuesto a irse al otro extremo si ello fuera
necesario.”137

Julio Juan Ruiz menciona algunos puntos que deben detallarse acerca de
la recepción de esta obra dentro del territorio español; el primero de ellos es
el hecho de que haya estado prohibida por la Inquisición, por lo que se debe
tener presente la independencia de este organismo español con respecto a la
Inquisición romana. En Roma tal libro se prohibió en 1558, de acuerdo con el
Índice de Pablo IV, mientras que en España esto no sucedió hasta 1583, de

136 Maquiavelo, Nicolás, El príncipe, Porrúa, México, 2014, pp. 44-45.

137 Ibídem, p. 44.
59
tal modo que El príncipe pudo circular sin problemas por un lapso de
veinticinco años antes de ser proscrito.138 Otro punto versa sobre la falta de
traducciones que se habían hecho al castellano, como respuesta a ello se
remarca que para este periodo (siglos XVI y XVII) el reino de Nápoles y el
ducado de Milán pertenecían a la Corona Hispánica, así pues el italiano se
convirtió en una lengua cuyo conocimiento era necesario para muchos
españoles, por consiguiente se infiere que la lectura de Maquiavelo no estuvo
condicionada por el idioma.139

Aunque podría pensarse que las ideas expuestas en El príncipe nunca

fueron adoptadas por los autores españoles, lo cierto es que, aun antes de la
llegada de la obra del florentino a los dominios de la Corona española durante
el mandato de los Reyes Católicos, pensamientos como estos ya estaban
presentes dentro del ideario político en la Península; el mismo Julio Juan Ruiz,
acerca de ideas similares a las de Maquiavelo, añade que

Ginés de Sepúlveda afirmó que en la guerra está permitido la

simulación y el engaño; mientras que el modelo de gobernante
esbozado en El príncipe encontró su semejante en el accionar político
del arzobispo toledano [Sancho de] Rojas, quien fue capaz de utilizar,
para sus fines, medios cuestionados tanto por la moral, como por la
religión.140
Otro ejemplo de paralelismo entre Maquiavelo y la construcción de la
teoría política hispánica es Baltazar Gracián en sus obra El político don
Fernando el Católico, publicada en 1640. Aunque Gracián se manifestó en
contra de la doctrina del autor italiano, recogió también, al igual que otros
personajes como Saavedra Fajardo y Rivadeneyra, postulados similares,
entre los que destaca la importancia del disimulo.141 Tales semejanzas entre
los autores hispánicos y Maquiavelo no es preciso verlas como mera imitación
o falta de originalidad, sino como resultado del periodo y el contexto cultural
en el que se desarrollaron y del cual sus obras son reflejo.142

138 Ruiz, Julio Juan, “Nicolás Maquiavelo en el pensamiento político del Siglo de Oro
español”, Revista de Estudios Histórico-Jurídicos [Sección Historia del Pensamiento Político],
XXXV, 2013, pp. 771-781, pp. 772-773.
139 Ibídem, pp. 772-773.
140 Ibídem, p. 772.
141 Gracián, Baltazar, op. cit., p. 20.
142 Ibídem, 20-21; Ruiz, Julio Juan, art. cit., p. 772.
60
 A pesar de estas cuestiones, dentro de la monarquía surgieron corrientes
políticas que en suma proponían el conocimiento de la razón de Estado y el
ejercicio del poder como medio a través del cual era posible acrecentar y
glorificar la fe cristiana, claramente se trataba de una visión opuesta a la que
se leía en El príncipe. Estas ideas encontraron en el rey Fernando el Católico
un modelo de príncipe cristiano143, como es posible verlo en la mencionada
obra de Gracián, El político..., o en Perfecta Razón de Estado deducida de los
hechos de el Señor Rey Don Fernando el Catholico… de Juan Blázquez
Mayoralgo, publicado en 1646. Obras de este tipo buscaron contrarrestar el
ideal maquiavélico de un príncipe que era producto de una llamada “falsa” o
“mala” razón de Estado.

1.2 Las teorías políticas propuestas para la monarquía y su

proyección en la emblemática

Una característica de la razón de Estado como se concebía por los opositores

del maquiavelismo durante los siglos XVI y buena parte del XVII, es la
diferencia en cuanto al término “razón”; mientras que para Maquiavelo y
quienes adoptaban sus ideas la razón era asumida como un proceso lógico
que dirigía las acciones del príncipe, para aquellos que tenían una visión
contraría, la “razón” se tornaba en una virtud moral capaz de controlar y
ordenar las pasiones.144 El punto central de la razón de Estado ideada desde
la monarquía hispánica se encontraba en la religión católica, desde ahí se
desplegaron las ideas que los autores plasmaron en las obras y tratados
mediante los que se buscaba posicionar a la religión y a Dios como fin último

143 Se ha mencionado también que para El Príncipe Maquiavelo se inspiró en gran medida
en la figura y las acciones de Fernando de Aragón, sin embargo esta propuesta se ha
cuestionado recientemente por autores como Miguel Saralegui, quien atribuye tal exaltación
al orgullo nacional español que queda deslumbrado por ver en una de las obras más
importantes de la literatura universal a un personaje central de la historia patria, lo que ha
causado diferentes lecturas sobre la presencia del monarca en esta obra. Ver Saralegui,
Miguel, “El príncipe afortunado: Fernando el Católico en la obra de Maquiavelo”, en Ma. Idoya
Zorroza (ed.), Virtudes políticas en el Siglo de Oro, Ediciones Universidad de Navarra, Navarra,
2013, pp. 29-48.
144 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, art. cit., p. 65.
61
de todo quehacer de gobierno dentro de lo que se llegó a denominar una
“República Cristiana”.145

Sin embargo, la teoría política hispánica no se constituyó por una sola

concepción sobre cómo debían forjarse los saberes necesarios para poder
gobernar, en realidad convivieron distintas corrientes que desde una visión a
veces más y en momento menos religiosa buscaron ofrecer los mecanismos
necesarios para el engrandecimiento del Estado, que era asumido como uno
de los baluartes más importantes de la cristiandad, por lo que se debía
procurar siempre el aumento de su poder o, en la medida de lo posible, evitar
la disminución de su imperio. 146 Fue así como surgieron diferentes
planteamientos desde los cuales se proyectó una razón de Estado pensada
para una monarquía católica, tales como el “eticismo” y el “tacitismo”.

Con una clara línea teológica, el eticismo propugna los valores morales
cristianos como ejes rectores de la política, entre sus principales
representantes se encuentran Pedro Rivadeneyra con su obra Tratado de la
religión y las virtudes que debe tener el príncipe cristiano, contra lo que Nicolás
Maquiavelo y los políticos de este tiempo enseñan (1555) y Francisco de
Quevedo, Política de Dios, gobierno de Cristo, tiranía de Satanás (1626). En
estos casos se propone la subordinación de toda actividad política a la religión,
es decir, que el papel instrumental se trasladaba esta vez hacia la razón de
Estado, lo cual dio como resultado una teoría en la que en lugar de ser la fe
un medio por el cual se pretendía acrecentar el señorío, la fe misma, su
defensa, expansión y glorificación, se constituía como el objetivo del
conocimiento y puesta en práctica de la experiencia de gobierno que se regía
por las leyes divinas.147 Desde esta perspectiva la religión y la voluntad de
Dios se consideraron como los pilares de la conservación de todo reino.

Por otro lado, el tacitismo no buscaba enfocarse únicamente en el aspecto

religioso, sino centrar también su atención en la realidad y las circunstancias
en las que se encontraba la monarquía. Al ser mal vista la obra de Maquiavelo,

145 Viejo Yharrassarry, Julián, “Razón de estado católica y monarquía hispánica”, Revista de
Estudios Políticos, Núm. 104, pp. 233-244, p. 234.
146 Gracián, Baltazar, op. cit., pp. 17-18.
147 Viejo Yharrassarry, Julián, art. cit., p. 236.
62
se optó por recuperar a Cornelio Tácito, historiador romano del siglo II d. C.,
quien veía en los acontecimientos históricos formas de enfrentar hechos
políticos. Se han mencionado como uno de los principales autores dentro de
esta línea a Baltazar Álamos de Barrientos, autor de Tácito Español illustrado
con aforismos (1614).148

Ante todo, sea eticista o tacitista, la razón de Estado promovida desde la

monarquía católica se concibió como una herramienta que se componía
principalmente de conocimiento para el gobernante, lo que quiere decir que
era preciso poder comunicarla; Salvador Cárdenas lo explica en estos
términos:

Mover a la acción virtuosa es la finalidad de esta “buena” razón de Estado,

y por ello la única forma de educar para el gobierno y la subditud –que no es
lo mismo que ciudadanía– es mediante símbolos, pues la naturaleza misma
de la virtud como conducta escapa a las posibilidades del lenguaje
discursivo.149
Bajo estas líneas surgen los tratados políticos hispánicos del siglo XVII, no
sólo los que ya se han mencionado, sino también otros que desarrollan un
discurso que se nutre de la emblemática tan popular en el periodo
renacentista; dos obras clave que ilustran este influjo son las de Diego de
Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político cristiano (Mónaco, 1640; Milán,
1642) y Juan de Solórzano y Pereira, Emblemata regio política (1653), ambas
creadas con el propósito de mostrar al príncipe los medios para mantener un
buen gobierno mediante el ejemplo de la historia, que había de enseñar las
virtudes, aciertos y errores de los gobernantes para que el príncipe lograra
conducir de la mejor manera la nave del Estado.

Dado el momento en el que fueron creadas, estas obras manifiestan la

crítica a las ideas y los seguidores de Maquiavelo al proponer, como se intuye,
un modelo de gobierno fundado en la fe. Esto lo muestra, por ejemplo,
Saavedra Fajardo en la dedicatoria al príncipe Baltazar Carlos, cuando habla
de los consejeros que se alejan del curso que dicta un gobierno piadoso:

Las agujas tocadas con la Impiedad, el Engaño, y la Malicia hacen erradas

demarcaciones. Tóquelas siempre V.A. con la Piedad, la Razón, y la Justicia,
como hicieron sus gloriosos progenitores, y arrójese animoso, y confiado a

148 Gracián, Baltazar, op. cit., p. 18-19.

149 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, art. cit., p. 67.
63
 las mayores borrascas del gobierno futuro, cuando después de largos y
felices años del presente pusiere Dios en él a V. A. Para bien de la
Cristiandad.150
Por su parte, Andrés Mendo hace extensiva no sólo al rey, sino también a sus
ministros la adopción de las virtudes presupuestas para un príncipe:

(...) el intento es, delinear una Idea de Príncipes Cristianos, de Ministros

celosos, de Sabios templados, de Cortesanos perfectos y de toda suerte de
personas ajustadas. Las autoridades y sentencias Sagradas y profanas
ilustrarán el entendimiento y moverán el ánimo; los sucesos servirán de
ejemplares y escarmientos, las noticias aprovecharán deleitando y junto todo
será un espejo en que se miren y compongan las costumbres; con que sale
de los términos, que dicta sola la política, el asunto y se califica de
Religioso.151
Ya fuera como un una preceptiva que el príncipe debía observar para
llevar a buen fin las acciones que realizara en el poder o como una propaganda
que mostrara formas de comportamiento social, lo que se volvió indispensable
fue el uso de una forma de comunicación capaz de mostrar conceptos más
que procesos lógicos. 152 Por esta razón la literatura emblemática fue vista
como uno de los medios idóneos a través del cual fue posible expresar tales
enseñanzas, a la vez que se mantenía en secreto el contenido conceptual de
la sabiduría de gobierno tras la máscara del símbolo y la alegoría.

1.2.1 Construcción del discurso emblemático de la razón de

Estado

La relación entre la teoría política y la producción emblemática se da en gran

medida gracias al tono didáctico que habían adquirido las obras dedicadas a
la enseñanza de los príncipes y nobles, además del carácter proverbial con el
que eran escritos los libros sobre teoría política y los espejos de príncipes
durante el siglo XVII y que fueron usados igualmente en el XVIII a fin de educar
a los soberanos. La razón de Estado propuesta por los autores españoles era
concebida no como un conocimiento capaz de ser expresado por medio de un

150 Saavedra Fajardo, Diego de, Idea de un príncipe político christiano representada en cien
empresas dedicada al Príncipe de las Españas Nuestro Señor..., en Mónaco a 1 de marzo de
1640, en Milán a 20 de abril de 1642.
151 Mendo, Andrés, Príncipe perfecto y ministros ajustados, documentos políticos y morales
en emblemas..., en Leon de Francia a costa de Horacio Boissat y George Remeus. Año 1662,
p. La obra de Mendo es en realidad una selección y traducción personal de los Emblemata
regio polítcia de Juan de Solorzano Pereira, publicada en Madrid en 1653.
152 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, art. cit., p. 67.
64
discurso enfocado a la orientación de acciones racionales, sino como una
forma de saber ligada al carácter intrínseco y anímico que tenían el
comportamiento y las actitudes que se buscaban promover en el receptor
cortesano, es decir, las virtudes morales que estaban ligadas a vínculos
personales, fidelidades políticas, a deberes, deseos y obligaciones. 153 En
conjunto, redes vigentes a lo largo de los siglos XVI al XVIII y por sobre las
cuales se sobreponía la figura del rey como máximo representante de Dios en
la tierra y como salvaguarda del orden social.154

Otro aspecto con el que es posible explicar la utilización de la emblemática

en ceremonias públicas tiene que ver con la relación explicada por Quentin
Skinner entre la teoría y la práctica políticas en el Estado Moderno, según la
cual, un actor político pretendía legitimar su proyecto mediante la descripción
del mismo y de las acciones ya realizadas al utilizar un vocabulario asentado
ya en la sociedad. A su vez, los actos descritos debían estar dentro de un
rango de actos establecidos como admisibles moralmente, sólo bajo los cuales
el personaje podía ser aceptado por un colectivo.155 Dados estos términos, la
emblemática en la monarquía hispánica fungió como el lenguaje en el que fue
descrito un proyecto y acciones recomendables para el príncipe, preceptos
delineados por la moral cristiana como proveedora de un abanico de acciones
que traslucían las virtudes de un buen gobernante, tan necesarias tanto en los
funcionarios como en el rey mismo, quienes velaban por la conservación del
Estado y por mostrarse o representarse bajo una serie de símbolos que dieran
a entender su correcto actuar en términos que fueran bien vistos para su
pueblo.

El carácter simbólico que proponía el discurso emblemático fue análogo a

los intereses de un aparato de gobierno que buscaba mantener en secreto los
conocimientos referentes a la forma en la cual se debían llevar los asuntos del
Estado. El uso del término arcana imperii (secretos del imperio) estaba ligado
al de razón de Estado como los saberes destinados a la constitución y la

153 Ídem.
154 Elliot, John H. España y el mundo de ultramar (1500-1800). Taurus, España, 2009, p.
231-232.
155 Skinner, Quentin, op. cit. p. 10.
65
conservación de una república156; el secreto formaba parte indispensable de
la conservación del poder puesto que su ruptura significaba la frustración de
planes del príncipe. El mantenimiento de aquel dependía en gran medida de
ministros, de su prudencia política, sagacidad e inteligencia en el manejo de
temas y asuntos sensibles y también de su capacidad para informarse y de
conocer las intenciones de sus enemigos. Se trataba de una suerte de juego
de ocultación y disimulo en el que estos funcionarios operaban como manos,
ojos y oídos del rey.157

Así pues, la emblemática política dentro de la monarquía hispánica

respondía a las necesidades de un circuito de poder, y aquí la expresión de
“circuito” no es gratuita, pues fue en este contexto de relaciones clientelares y
patronazgos donde adquiría mayor significación una forma expresiva que
apelara a la conciencia en toda su complejidad, dentro de una urdimbre de
vínculos entre instituciones que eran autónomas y a la vez dependientes una
de otras y en donde el poder, con todas sus implicaciones conceptuales que
incluyen el dominio y la sujeción, debía ser representado, y sobre todo, debía
hallar la forma de inculcarse y dirigirse de acuerdo con intereses comunes. 158
Dicho fin común fue la exaltación de la autoridad real, objetivo sobre el que se
dirigía la labor de todo un aparato burocrático que de cierta forma aseguraba
la cohesión de una “monarquía compuesta”, si se usa la terminología de John
H. Elliott.159

Otra de las razones por las que se buscaba mantener en secreto los
saberes del Estado fue el recelo con que se trató la obra Tácito descubierta

156 Salvador Cárdenas Gutiérrez señala para esta idea la definición que Arnold Clapmarius
hace de la razón de Estado, éste dice que los arcana imperii son oculta et abstrusae artes
republicae constituendae atque conservandae (ocultas y secretas técnicas de una república
que debe ser constituida y conservada). Cárdenas Gutiérrez, art. cit., p. 68. Ver también
Balsemão Pires, Edmundo. A individuação da sociedade moderna: investigações semânticas
sobre a diferenciação da sociedade moderna. Imprensa da Universidade de Coimbra. Portugal,
2011, p. 383.
157 Navarro Bonilla, Diego, “Emblemas o Empresas literarias y su dimensión política”, en
Emblemata, No. 20-21, 2014-2015, pp. 331-349, pp. 338-3340.
158 Ibídem, p. 121.
159 Elliott explica cómo la cohesión de la monarquía se lograba también gracias a aspectos
militares, políticos, económicos, sociales y culturales. Propone no exagerar la dicotomía
“centro-periferia” dadas las relaciones constantes entre los habitantes de la península con
aquellos que estaban en otros territorios pertenecientes a la Corona, sobre todo a partir del
intercambio comercial y las cartas. Elliott, John H., op. cit., pp. 235-237.
66
hacia 1499 y que posteriormente tuvo gran popularidad dentro de los tratados
políticos españoles. Si bien se ha mencionado que la obra de este personaje
fue traducida y publicada en 1614 por Baltasar Álamos de Barrientos160, previo
a su translación a la lengua castellana hubo una serie de discusiones sobre si
era conveniente su difusión, sobre todo en lo que respecta a las primeras
críticas que recibió durante lo que Tierno Galván denomina la “primera
Contrarreforma”, que se extiende durante el siglo XVI, es decir, la primer
centuria posterior a su hallazgo, y cuyos intereses se centraban más en lo
moral y religioso, asuntos en torno a los cuales versaban las principales
razones para no traducirlo.161 Por estos motivos no fue hasta ya entrado el
siglo XVII cuando se tuvieron las primeras traducciones autorizadas del autor
clásico. Lo anterior no quiere decir que la obra del Tácito no fuera leída
previamente, sino que su lectura se encontraba restringida a quienes tenían
dominio de la lengua latina.162

Con todo, antes de su traducción, una forma indirecta por la cual la obra
del clásico se conoció en castellano fue a través de las obras de Justo Lipsio
y, con mayor relevancia para este trabajo, gracias al libro de emblemas de
Andrea Alciato, Emblematum Liber, obra en la que el autor incluyó sentencias
de Tácito y que fue traducida por primera vez en rimas castellanas y publicada
en 1540163 por Bernardino de Daza.164 La presencia de la obra emblemática
de Alciato es importante puesto que la forma visual por medio de la cual éste
presentaba las enseñanzas morales pronto fue adoptada por otros autores en
Europa y, por supuesto, dentro del territorio español, lo que dio como resultado

160 Antes que Álamos de Barrientos, el portugués Sueyro ya había traducido la obra del
clásico al castellano, sin embargo la de aquel resulta especial puesto que es la primera
traducción comentada, con lo que se inicia una corriente teórica importante para estudio del
tacitismo en el Siglo de Oro español. Tierno Galván, Enrique. “El tacitismo en el Siglo de Oro
español”, en Escritos (1950-1960), Tecnos, Madrid, 1971, pp. 931-932
161 Ídem.
162 La lectura de Tácito en latín no se encontraba sancionada por la Iglesia y su obra latina
no estaba dentro del índice de libros prohibidos, de ahí que personajes como Arias Montano
pudieran tener acceso al mismo dando como resultado lo que Tierno Galván llama su
“recepción humanista”, misma que considera como preparatoria para la recepción en
castellano que se daría con las traducciones posteriores. Ibidem, p. 895-896.
163 Los emblemas de Alciato traducido en rimas Españolas. Añadidos de figuras y de nuevos
Emblemas en la tercera parte de la obra. Dirigido al Illustre S. Juan Vazquez de Molina. En
Lyon por Guillelmo Rovillo. 1540.
164 Tierno Galván, Enrique, loc. cit., p. 896.
67
la proliferación de un género discursivo 165 que empató con los intereses
monárquicos. Aquí tienen cabida las obras escritas y publicadas con
dedicatorias o bajo el patronazgo de personajes políticos, los casos de
Saavedra Fajardo y Solorzano Pereira, que dedicaron sus obras emblemáticas
al príncipe Baltazar Carlos y al rey Felipe IV, respectivamente, y aún antes
como fue el caso del duque de Lerma, valido de Felipe III a finales del siglo
XVI y principios del siglo XVII, a quien Hernando de Soto166 y Sebastián de
Covarrubias167 dedicaron sendos libros de emblemas morales.168

De las obras de este tipo se destaca la forma en la cual las ideas políticas
fueron adaptadas a un conjunto de representaciones capaces de ser
comunicadas, “descifradas” e interiorizadas por el lector al que se destinaban,
puesto que el elemento icónico-textual no es gratuito en lo que se refiere a la
enseñanza de la razón de Estado, dado que se buscaba la implantación de
valores morales de una forma amena. La modalidad visual como parte de este
discurso tiene una relación estrecha con la naturaleza sentenciosa que debía
tener la enseñanza de una forma de gobierno cristiana. La obra de Baltazar
Gracián en El político Don Fernando el Católico manifiesta dicha técnica;
aunque el autor no utiliza emblemas de forma visual ni descriptiva, es posible
deducir ciertas metáforas a manera de imágenes que ilustran y refuerzan los

165 Al respecto del emblema de Alciato con sus tres elementos (inscriptio, pictura y
subscriptio), son interesantes las reflexiones de David Graham, quien señala la falta de una
nomenclatura y morfología uniformes para las diferentes manifestaciones emblemáticas
durante los siglos XVI y XVII, pues además del nombre de “emblema” también se usaban el
de empresa, jeroglífico, enigma, divisa, fábula, entre otros para referirse a objetos semejantes.
Las observaciones de Graham están dirigidas al afán por parte de estudiosos actuales por ver
en el emblema triplex de Alciato el prototipo de la producción simbólica, idea con la que se
dejaban fuera de esta categoría muchas manifestaciones que, por contar con más o con
menos partes de las consideradas “canónicas” del emblema, eran vistas como no “perfectas”.
Frente a esto, el autor propone una forma de ver y estudiar la emblemática no en cuanto a
sus características formales o estructurales, sino a partir de cualidades o funciones en cuanto
que los emblemas, en su conjunto de texto-imagen, expresan ideas. Ver: Graham, David,
“Fuentes, formas y funciones emblemáticas. Historia, morfología y lectura”, En Herón Pérez
Martínez, Bárbara Skinfill Nogal (eds.), Creación, función y recepción del emblemática, El
Colegio de Michoacán, México, 2012, pp. 29-57.
166 Soto, Hernando de, Emblemas moralizadas (…) dirigidas a don Francisco Gómez de
Sandoval, Duque de Lerma (…), En Madrid por los herederos de Juan Íñiguez de Lequerica,
1599.
167 Covarrubias y Orozco, Sebastián de. Emblemas morales. En Madrid, por Luis Sánchez,
año de 1610.
168 Rodríguez de la Flor, Fernando, Mundo simbólico. Poética, política y teúrgia en el Barroco
hispano, Akal, Madrid, 2012, p. 122.
68
saberes que buscaba transmitir a Francisco María Carrafa, duque de Nochera,
personaje al que dedicó su obra.

Al poner como ejemplo de educación virtuosa que debe tener un príncipe

la manera en la que se educó al rey Fernando en su niñez, Gracián parece
tener presente las características simbólicas del águila en el imaginario
heredado de los autores clásicos y autoridades religiosas cuando menciona:
“De una heroica educación sale un heroico rey. (…) Ensaya el águila su
generoso polluelo para ser rey de las aves a los puros rayos del sol. Críese un
príncipe mirando siempre al lucimiento, a los brillantes rayos de la virtud y el
honor.”169 En conjunto, esta sentencia está dotada de unidad semántica que
es posible deducir más a detalle cuando se describen sus partes por separado
como si se tratara de un emblema de tres partes o emblema triplex.

La frase: “De una heroica educación sale un heroico rey” parece ser el
mote, mientras que la imagen del mismo se conforma por la referencia al
águila, que en este contexto es considerada soberana de las aves y
representante de Júpiter, cuya legitimidad se basa en su capacidad para volar
cerca del sol y mirarlo de frente. Finalmente, la explicación se haya en la
sentencia moral que debe ser aprehendida por el lector: “Críese un príncipe
mirando siempre al lucimiento, a los brillantes rayos de la virtud y el honor”, en
donde los dos elementos anteriores se conjugan para dejar ver la enseñanza
que subyace al leer en conjunto las partes del enunciado. Como muestra de
que esta idea formaba parte del corpus iconográfico y argumentativo de la
época se puede mencionar el emblema setenta y nueve de Sebastián de
Covarrubias, quien exponía treinta años antes que Gracián y casi bajo los
mismos términos la idea de una vida contemplativa en sus Emblemas morales:
el emblema 79 con la imagen de un águila enseñando a sus polluelos a volar
a los rayos del sol (Figura 3), con el mote Tu mihi solus eris170, explicado con
la siguiente octava:

Muchos autores graves han escrito,

El águila provar sus polluelos,
Si miran cara el sol, de hito en hito,

169 Gracián, Baltazar, op. cit., p. 108-109.

170 [Tú eres mi único hijo]
69
 Y si no, los derrueca por los suelos.
O verdadero Sol, Dios infinito,
Si de mi pensamiento los hijuelos,
En vos no ponen toda su esperanza,
Deséchelos mi alma, sin tardanza.171
Sin embargo un caso ilustrativo de esta naturaleza sentenciosa la provee
Saavedra Fajardo con sus empresas, pues se sirve de la literatura simbólica
para emitir máximas y decretos: elementos naturales, figuras geométricas,
abstracciones y figuras mitológicas;
todas ellas nutridas de la historia y
plasmadas en una figura precisa que
sólo admite la imagen y el lema, tal es
la composición de la empresa, que a
diferencia del emblema no se
acompaña de un poema que lo
explica, pero sí, para este caso, viene
declarada en un amplio texto doctrinal Figura 3. Emblema 79, Sebastián de Covarrubias,
Emblemas morales, 1610.
en el cual el autor desarrolló su teoría
política.172

Con sus empresas, Saavedra Fajardo buscaba la educación del príncipe

en la majestad, que es diferente de la educación que recibían los súbditos.
Esta educación mayestática se manifestaba en la capacidad del príncipe para
perdonar a los que se someten y derrotar a los soberbios: parcere subiectis et
debellare superbos, máxima virgiliana que cruza la obra del diplomático
español en muchas de las empresas y que proponen un ideal de rey capaz
tanto de premiar la lealtad y sumisión como de castigar la desobediencia, en
otras palabras ser justo y clemente. 173 Maldonado de Guevara ofrece una
relación de las empresas que se pueden considerar especialmente
mayestáticas en la obra de Saavedra Fajardo, para este trabajo se ha
dispuesto dicha relación en la siguiente tabla (Tabla 1), además se han

171 Hernández Miñao, Juan de Dios. Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias:

Iconografía y doctrina de la Contrarreforma. Ediciones de la Universidad de Murcia, Murcia.
2015, pp. 200-201.
172 Maldonado de Guevara, Francisco, “Emblemática y política. La obra de Saavedra
Fajardo”, en Revista de Estudios Políticos, No. XXIII (43), 1949, pp. 15-79, pp. 42-56.
173 Ibídem, pp. 63-64.
70
añadido las imágenes de las empresas en cuestión a fin de que resulte
mayormente ilustrativa:
Tabla 1. Empresas mayestáticas en Idea de un príncipe político-christiano... de Saavedra Fajardo.

Título Imagen

XXI, Regit et corrigit (Con la ley

rija y corrija)

XXII, Praesidia maiestatis (Con la

justicia y la Clemencia afirme la
majestad)

XXIII, Premium virtutis (Sea el

premio precio del Valor)

71
 XXXIII, Siempre el mismo (A
mostrar un mismo semblante en
ambas fortunas)

XXXVIII, Con halago y con rigor

(Hágase amar y temer de todos)

XXXIX, Omnibus (Siendo Ara

expuesta a sus ruegos)

XLV, Non maieste securus (Y sin

asegurarse en fe de la Majestad)

72
 De forma general y basadas en autoridades como Alfonso el Sabio y
Tácito, estas empresas ofrecen la idea de que en el príncipe se depositaba
una autoridad que lo acredita como vicario de Dios, razón por la que le eran
requeridas cualidades y virtudes que mostraran al pueblo el lugar que cada
uno tenía en una república cristiana, esto incluía una imagen paterna y
benévola junto a otra severa y estricta, ambas destinadas a mantener la paz y
la majestad con la que se ganaba el respeto de los súbditos.

Para asegurar la conservación del Estado, el gobierno debía basarse en

todo momento sobre las leyes así como en costumbres que no movieran hacia
el vicio o fueran contra la religión, pues éstas eran frenos (imagen de la
empresa XXI) con las que el príncipe gobernaba a sus súbditos. A la par de
esto, debía ser justo y clemente; la empresa XXII muestra bajo una corona
imperial a un águila que sostiene un haz de rayos en su pata, y un avestruz
con una herradura en el pico, que significa, primero, la potestad del príncipe
para impartir la justicia: “Águilas son Reales, Ministros de Júpiter, que
administran sus rayos y tienen sus veces para castigar los excesos (…).”174
El avestruz enseña la capacidad de templar la justicia con clemencia, cualidad
significada por esta ave que se creía era capaz de digerir el hierro.

Con la justicia y con la clemencia el rey debía hacerse amar y a la vez

temer de sus súbditos. La imagen de un potro y un brazo que sale de un
cúmulo de nubes cuya mano peina al animal a la vez que le amenaza con una
vara (empresa XXXVIII) se trata de explicar la idea de un príncipe que se hacía
temer por castigar las faltas, pero también amar por benigno y porque
premiaba. Siguiendo a Saavedra Fajardo, el amor de los súbditos debía
asegurarse mediante la religión, la justicia y la liberalidad175, junto al temor que
es provocado por el respeto y la veneración de ver a un rey justo, no por el
miedo y la injusticia. Igualmente, así como el castigo se tenía para los delitos,
el premio era siempre aconsejable para las acciones virtuosas, lo que quedó
asentado en la venera o concha del camino de Santiago, insignia de la orden
militar con el mismo nombre, que es cuerpo de la empresa XXIII, galardón que

174 Saavedra Fajardo, Diego de, op. cit., p. 125.

175 Ibídem, p. 256.
73
los reyes estaban obligados a dar, de acuerdo con el autor, no por nobleza,
sino por virtudes y servicios.

Según estas empresas, otra de las

formas por las cuales el príncipe se
hacía amar y respetar era remediando
sus penurias, además de que las
puertas de los palacios debían estar
siempre abiertas, como las de los
templos, pues al ser vicarios de Dios,
fungían también como altares a donde el
Figura 4. Empresa LV, His praevide et provide,
pueblo dirigía los ruegos. Por esta razón en Diego Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe
politico-christiano..., 1640.
el cuerpo de la empresa XXXIX
representa un ara, con fuego sobre ella y el collar de la Orden del Toisón de
Oro, significando el cordero inmolado en rememoración de Cristo, que alude
al sacrificio al que se veían estimulados los reyes por el bien del pueblo, ante
cuyas necesidades debían mostrarse benévolos y no severos. Sin embargo,
menciona también el autor, que los reyes no debían estar demasiado en
público, por lo que sugiere una distancia prudente de los súbditos, al grado de
generar veneración sin llegar a ocultarse en todo momento detrás de “velos y
sacramentos”, pues si no se mostraba a los ojos de los vasallos, no ganaría
tampoco el amor que le debían tener.

Igualmente, un monarca se debía mostrar ante sus súbditos siempre

tranquilo, con el mismo semblante tanto en los tiempos favorables como en
los infelices; la empresa para expresar esto es un león que se refleja en cada
una de las partes de un espejo roto (empresa XXXIII): “Divida la inconstancia,
y la envidia del tiempo en diversas partes el espejo del Estado, pero en
cualquiera de ellas, por pequeña que sea, hállese siempre entera la
Majestad.” 176 Según esta empresa, a través del semblante de un príncipe
inconstante los súbditos lograban advertir el peligro, por lo que era su deber
levantar los ánimos en la adversidad al ser ejemplo de constancia y serenidad.

176 Ibídem, p. 223.

74
 La idea del rey como espejo de
su pueblo es clave en la razón de
Estado, el monarca debía ser el
ejemplo para promover la acción
virtuosa de sus súbditos, la empresa
XXI de Saavedra Fajardo, por
mencionar un caso, indica que el
príncipe debía escribir las leyes de su
Figura 5. Empresa LVI, Qui a secretis ab
omnibus, en Diego Saavedra Fajardo, Idea de
propia mano y así mismo tenía la
un príncipe politico-christiano..., 1640.
responsabilidad de acatarlas: “Suave
le parece al pueblo la ley a quien le obedece el mismo autor de ella.” 177
También los ministros debían guiarse por las mismas virtudes esperadas en
el rey, como la razón y serenidad de ánimo ya que el Estado era una idea del
gobernante: “Una moneda pública es el Ministro, en quien está figurado el
Príncipe, y si no es de buenos quitales [sic], y le represente vivamente será
desestimada como falsa.”178

Junto a estas empresas que manifiestan de alguna forma los deberes del
rey hacia los súbditos, se tiene la del león que duerme con los ojos abiertos
(empresa XLV). Esta empresa busca significar la vigilancia del príncipe en los
asuntos que lo mantienen como soberano y también la astucia necesaria para
engañar a sus émulos. El lema de esta empresa invita al rey a no asegurarse
en su posición: Non maiestate securus179, por lo que le era necesario echar
mano de otros medios, entre ellos la disimulación, que aunque eran más
aconsejables en los ministros que en el rey, cabía su uso en momentos de
necesidad. Lo anterior da pie también a una advertencia sobre la vida de la
corte, en donde se debía tener precaución de las reverencias y lisonjas que,
en el juicio de Saavedra Fajardo, constituían más bien fingimientos y
asechanzas: “Todos velan por vencerle con el ingenio, no pudiendo con la
fuerza.”180

177 Ibídem, p. 144-145.

178 Ibídem, p. 228.
179 [Que no tiene asegurada la majestad]
180 Ibídem, p. 301.
75
 El consejo de que los funcionarios que servían al rey imitaran su imagen,
se extendía igualmente al hecho de que fueran astutos, de forma que
guardaran el secreto de sus acciones con sigilo, como se refirió brevemente
al inicio de este apartado. El rey, eje de un aparato burocrático como lo es el
Estado moderno, debía tener la lealtad
de las personas que le servían: jueces,
gobernadores y, por supuesto
virreyes. Además había quienes
tenían la responsabilidad de obtener
información de sus contrarios con la
finalidad de actuar a tiempo frente a
posibles amenazas a la majestad real,
ya fueran embajadores en cortes Figura 6. Emblema LXVII, Ad ministri principum,
en Andrés Mendo, Príncipe perfecto y ministros
extranjeras o en las locales contra ajustados…, 1662.

enemigos internos o sediciones.

Esta política de la prudencia y el secreto cortesanos fue ampliamente

representada en la emblemática bajo la imagen organicista del Estado181, se
puede observar dentro de la misma obra de Saavedra Fajardo en la empresa
LV: un cetro con ojos, para significar a los consejeros como partes del cuerpo
estatal, pues debían ser ojos para ver las mejores decisiones del Estado
(Figura 4), y la empresa LVI, una mano sosteniendo un compás que escribe
sobre un pliego, que representa la labor de un secretario, cuya función era ser
mano de la voluntad del príncipe, además de que tenía la obligación de
guardar silencio de todo cuanto sabía de los asuntos del Estado (Figura 5).
Andrés Mendo, por su parte, en Príncipe perfecto y ministros ajustados…,
muestra en el emblema LXVII a un rey cuyo manto está lleno de ojos y oídos
(Figura 6).

181 Navarro Bonilla, Diego, art. cit., pp. 339-345.

76
 Sin embargo y aunque no procede de un espejo de príncipes como tal,
una representación ejemplar de la razón de Estado la podría ofrecer Cesare
Ripa en su Iconologia (1630), pues engloba gran parte de los elementos que
se han mencionado referentes a la constitución de un perfecto príncipe: se
trata de una mujer armada de un yelmo y espada, a sus pies reposa un libro
con la letra Ius, pues indica que el gobierno
debe basarse en la ley civil y, sobre todo,
divina; su mano derecha porta una vara que
simboliza la justicia, mientras que la
izquierda yace sobre la cabeza de un león,
animal que, como se vio, caracteriza la
vigilancia; el manto, cuyo color azul denota
la sabiduría, se ve lleno de ojos y oídos para
mostrar que el príncipe está presente en su
territorio: oye y ve todo gracias a sus Figura 7. Razón de Estado, en Cesare
Ripa, Iconologia..., 1630.
funcionarios y espías (Figura 7).

En la Nueva España, por mencionar un ejemplo, esta forma de

representación del poder real se observa en uno los jeroglíficos dedicados a
Carlos II en la pira funeraria construida en 1701 dentro de la Catedral de
México, cuya relación lleva por título: El Sol ecyipsado antes de llegar al
zenid...182 En el grabado que simboliza la virtud de la vigilancia se ve una
figura femenina cuya túnica está cubierta de ojos en acción de entregar al rey
un cetro con un ojo, al tiempo que señala con su dedo hacia un sol cuyos rayos
igualmente ostentan ojos. Esta imagen se complementa por tres filacterias,
sobre el sol: Totum circunspicit orbem183; sobre la mujer vestida de ojos: Non
est qui se abscondat184, y sobre Carlos II: Qui regit et vigilet185 (Figura 8).

182 Mora, Agustín de, El Sol eclipsado antes de llegar al zenid. Real pyra que encendió a la
apagada luz del Rey N. S. D. Carlos II. El Ex. Sr. D. Joseph Sarmiento Valledares, Conde de
Moctezuma Virrey de esta Nueva España etc. En la Sancta Yglesia Cathedral Metropolitana
de la Ciudad de Mexico… Que lo consagran a la Catholica Mtad. Del Rey N. S. D. Philipo V.
Por el Alferez Agustin de Mora, Theniente de Escribano de Camara, y Real Acuerdo, a cuyo
cuidado encargaron los Señores Comissarios de la execucion immedita de sus disposiciones.
183 [Vigila todo el orbe]
184 [No hay quien se esconda]
185 [El que reina y vigila]
77
 Este ha sido un somero ejemplo del cúmulo de ideas con las que se
construyó un discurso emblemático que pretendía enseñar la mejor forma de
mantener un Estado y de representar al perfecto gobernante. La naturaleza
didáctica de estas obras se proyectó en ceremonias y rituales que estaban
destinados a los intereses políticos, ya que si bien el Barroco se sirvió de lo
novedoso y atrayente en las artes, bajo formas que agradan a los sentidos se
buscó instaurar máximas tradicionales.186

Figura 8. Jeroglífico de Carlos II en la Catedral de México, 1700. Imagen tomada

de Víctor Mínguez, Los reyes solares.

186 Maravall, José Antonio, La cultura del barroco. Análisis de una estructura histórica, Ariel,
España, 1975, p. 453.
78
1.2.2 Representaciones heroicas de la realeza

En el Antiguo Régimen el arte se convirtió

en una herramienta para consolidar la
proyección y la propaganda de un orden
social y político que no debía ser alterado.
Así, virtudes como la justicia, clemencia,
piedad, prudencia, entre otras fueron
manifestadas en pos de enaltecer la figura
del príncipe. Desde el periodo renacentista
algunas de estas particularidades se
utilizaron para exaltar a los reyes
hispánicos con motivos mitológicos, es
aquí cuando aparecen los héroes
pertenecientes a los diferentes episodios
de la tradición grecolatina que mostraban
las virtudes del gobernante de forma visual
en las artes. 187 Ejemplo de ello son las
obras creadas en torno a la figura de
Carlos I, en cuyas representaciones
Figura 9. Carlos V y el Furor, 1551-1553, Museo del
artísticas “se descubre al último caballero Prado, Madrid.

cristiano y al primer héroe moderno.”188

Víctor Mínguez destaca de entre las imágenes del primero de los Austrias
españoles la escultura en bronce llamada Carlos V y el Furor (Figura 9), obra
de Leone y Pompeo Leoni, en la que el monarca se ve con armadura romana,
lanza y espada en sendas manos, erguido sobre una figura que se halla en el
suelo con una antorcha en su mano, encadenada y desesperada. Los artistas
buscaron mostrar en su conjunto las victorias del emperador, además de que
quisieron hacer la referencia heroica aún más evidente al dotar a la escultura

187 Para el caso concreto de las representaciones heroicas de los reyes hispánicos, conviene
ver el trabajo de Víctor Mínguez: “Héroes clásicos y reyes héroes en el Antiguo Régimen”, en
Manuel Chust, Víctor Mínguez (eds.), La construcción del héroe en España y México (1789-
1847), El Colegio de Michoacán, Universidad Autónoma Metropolitana – Unidad Iztapalapa,
Publicaciones de la Universitat de Valencia, Universidad Veracruzana, Valencia, 2003.
188 Ibídem, p.54.
79
de Carlos I de una armadura que se puede retirar a fin de dejarlo desnudo,
con lo que se asemeja a las esculturas de dioses y héroes mitológicos.189

Por su parte, la muestra del rey héroe que defiende la fe cristiana la

ejemplifica Mínguez con un grabado de 1632 en el que se ve a Felipe IV con
espada en mano protegiendo una custodia ante quienes la amenazan:
herejes, enemigos internos, políticos mentirosos y turcos, cada uno de ellos
simbolizado por una imagen, como un turco que dispara una flecha desde un
navío, una figura con decenas de rostros sobre su cuerpo, el caballo de Troya
o el gigante Gerión (Figura 10). 190 Esta imagen pertenece la obra titulada
Fernando o Sevilla restaurada...191 un poema heroico escrito por Juan Antonio
de Vera dedicado al mismo Felipe IV; el argumento del poema es la
reconquista de esta ciudad española por el rey Fernando III de Castilla, el
Santo, entre 1247 y 1248. El autor tomó versos del poema de Torquato Tasso
Jerusalem libertada (1581) para formar un centón de veinte cantos que
equiparaba la hazaña del rey santo con la conquista de la ciudad sagrada de
la cristiandad durante la primera Cruzada. Según lo manifiesta el mismo Juan
Antonio de Vera en sus palabras a los lectores: “en esta conformidad se
publica este poema, que es el Fernando, y el Gofredo [sic], la Restauración de
Jerusalem y de Sevilla, dos vestidos hechos uno, o uno que viste dos cuerpos
(...)”.192

Otros ejemplos interesantes sobre la representación heroica del rey

surgieron gracias al cambio de casa dinástica española, suscitado por la
muerte en 1700 del último rey de la Casa de Austria, Carlos II, y la posterior
Guerra de Sucesión (1701-1713), por la que el trono español pasó a ser
ocupado por el aspirante francés, el duque de Anjou, nieto de Luis XIV y en
adelante Felipe V. En la Nueva España, algunas de las muestras de lealtad a
este nuevo rey se enfocaron en mostrarlo como legítimo sucesor del trono
español. Al respecto, indica Salvador Cárdenas, la imagen colectiva y

189 Ibídem, p. 55.

190 Ibídem, p. 66.
191 Vera, Juan Antonio de, Fernando o Sevilla restaurada poema heroico escrito con los
versos de la Gerusalemme Libertada del insigne Torquato Tasso ofrecido a la Majestad de
Filippo IV, el Grande, Monarca de España, Emperador de las Indias..., en Milán, por Henrico
Estefano, año de 1632.
192 Ídem.
80
representada en las festividades en honor de las victorias del rey borbón no
se diferenciaba mucho de los sucesores Austrias, esto con el propósito de
asegurar la obediencia de los súbditos novohispanos así como legitimar el
cambio dinástico frente a los opositores recelosos del nuevo monarca; sin
embargo, agrega que a la continuidad de representaciones entre las dos casas
reales, para este rey se sumaron aptitudes propias que buscaron destacar el
heroísmo guerrero.193

Figura 10. Felipe IV defendiendo la custodia, en Juan

Antonio de Vera, Fernando o Sevilla restaurada..., 1632.

Cárdenas ofrece algunos ejemplos sobre esto, primero con en el sermón

que el franciscano Manuel de Argüello predicó en 1710 ante el virrey duque
de Linares y la Real Audiencia en el Santuario de Guadalupe, por la
solemnidad celebrada en honor del triunfo de las armas de Felipe V, y en la

193 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, “La imagen de Felipe V en las festividades de las
corporaciones novohispanas (1700-1712)”, en Herón Pérez Martínez, Bárbara Skinfill Nogal
(eds.), Creación, función y recepción de la emblemática, El Colegio de Michoacán, México,
2012, p. 299-300.
81
que se comparó al rey con la imagen del león y el sol, primero por el valor y la
furia en la guerra, mientras que el sol por el brillo de sus victorias, además de
que el astro simbolizaba la continuidad dinástica que era capaz de vencer a la
misma muerte. 194 Del mismo modo en la festividad de la Real y Pontificia
Universidad de México en 1711, en la que el programa iconográfico aplaudía
los logros militares del nuevo rey sobre sus opositores, se mostró también a
sus mayores como modelos de gobierno, por lo que apareció la imagen del
mismo Luis XIV como ejemplo de sabiduría y prudencia.195

Otras muestras de lealtad de las que habla Cárdenas Gutiérrez fueron las
realizadas por la Catedral de México en una serie de fiestas que incluyeron
procesiones, misas y fuegos artificiales. La descripción de la fiesta representa
a Felipe V como un “Hércules Borbónico”196, además de que se describe una
enorme figura construida en el interior del templo con la imagen de un “Católico
Apolo” y la letra “Viva Philipo V”. Sin embargo, lo que pudo haber causado más
impresión fue un Júpiter de madera, yeso y cartón, construido en el cementerio
y atrio de la Catedral, al rededor del cual hubo castillos pirotécnicos que
buscaron asemejar la rebelión de los titanes, cuyos fuegos eran repelidos por
el fingido dios olímpico que se encontraba en medio de todo este aparato.197

194 Argüello, Manuel de, Acción de gracias, a la Soberana reina del Cielo, María SS. De
Guadalupe en su magnífico templo, con que solemnizó el Real Acuerdo de esta Corte, en
virtud de Real Orden, las victorias que consiguió personalmente, la Majestad del Rey Nuestro
Señor Don Philippo V en Viruega y Villaviciosa, los días 8 y 11 de diciembre del año de 1710…,
México, Viuda de Miguel de Ribera en el Empedradillo, 1711.
195 La relación de estas fiestas corrieron a cargo del profesor de la universidad Baltasar
Alcocer y Sariñana, Festivo triduo, debida aclamación a los gloriosos triunfos de las Católicas
Armas de nuestro invicto Rey de las Españas, del Monarca Supremo de las Indias, el Señor
don Felipe V… debidamente vencedor en los campos de Villaviciosa contra la opuesta liga,
que celebró la Mexicana Atenas con su rector y claustro…, México, Herederos de Juan Joseph
Guillemo Carrascoso, 1712.
196 El conjunto de documentos que dan cuneta de estas fiestas incluye una explicación del
polígrafo novohispano Juan Ignacio de Castorena y Ursúa con el nombre Razones de lealtad,
Cláusulas de finesa en elogio de las hazañas que en los diez años del reinado del Católico
Monarca Philipo V el Animoso, Rey de las Españas y de las Indias, ha celebrado la Sta. Iglesia
Cathedral de México… s. a. ed. El volumen total que, como indica Salvador Cárdenas, se
encuentra en el Fondo Americano José Toribio Medina de la Biblioteca Nacional de Chile lleva
por título: México plausible, con la Triunfal demostración de la Santa Iglesia Metropolitana, en
acción de gracias por la victoria del muy Alto, muy magnífico y muy poderoso Monarca Philipo
V, nuestro Rey y Señor, conseguida en los campos de Birhuega y Villaviciosa. Solemnizada
el día 12 de julio de 1711… México, Herederos de Juan Joseph Guillermo Carrascoso, s. a.
ed.
197 Para un estudio detallado sobre estas celebraciones y las representaciones de Felipe V
en la Nueva España tras ocupar el trono español se recomienda ver el trabajo citado de
Salvador Cárdenas: “La imagen de Felipe V en las festividades de las corporaciones
82
 Por otro lado, la llegada de los virreyes como vicarios del monarca y como
realeza próxima en la Nueva España incentivaba igualmente la creación de
iconografías heroicas con las que también se elogiaban sus hazañas y
linajes.198 A lo largo del virreinato se ven desfilar por los lienzos de los arcos
triunfales levantados para recibir a estos funcionarios las imágenes de
Prometeo, Aquiles, Perseo, Ulises, Eneas y Hércules, generales romanos
como Maximino y Julio César, por mencionar sólo algunos, todos semidioses
o héroes antiguos, ya que las figuras divinas de mayor rango estaban
reservadas a la realeza, como Apolo o Júpiter, frecuentemente usados en los
arcos novohispanos para representar al rey.199

2 La emblemática en la Nueva España del siglo XVIII: un

periodo de cambios

A pesar de que en Nueva España no se escribieron y publicaron obras o

tratados de emblemática originales, el contexto de las ceremonias y rituales
fue el campo en el cual se desarrolló una producción simbólica considerable y
son los testimonios de estos eventos el material primordial y casi el único con
el que se cuneta para estudiar el desarrollo de los mismos. 200 La importante
producción emblemática en la Nueva España durante el siglo XVII así como
su trascendencia en el XVIII ha sido objeto de numerosos estudios; el
propósito de este trabajo no es hacer una relación de todos ellos, sin embargo
es de especial interés el hecho de que se sitúe en el siglo XVIII el inicio de una
fase terminal para una cultura simbólica que comenzó cerca de dos siglos
antes con las primeras honras fúnebres celebradas en territorio americano: las
exequias de 1559 en honor de Carlos I, celebradas en la capilla de san José

novohispanas (1700-1712)”.
198 Mínguez, Víctor, Los reyes distantes, pp. 32-33.
199 No obstante, Mínguez agrega que hubo casos en los que el virrey llegó a ser mostrado
como alguno de los dioses olímpicos: Al octavo duque de Albuquerque, Francisco Fernández
de la Cueva, se le comparó con Marte en 1653; en 1680, Neptuno para el virrey Tomás Antonio
de la Cerda, marqués de la Laguna; el virrey José Sarmiento Valledares, conde de Moctezuma
con Apolo en 1696, el mismo Júpiter para Juan Francisco de Lyva, conde de Baños en 1660
y en 1702 a Francisco Fernández de la Cueva, décimo duque de Albuquerque. Ibídem, p. 34.
200 Mínguez, Víctor, “1747-1808: agonía emblemática. El ocaso de la cultura simbólica en la
fiesta novohispana”, en Esplendor y ocaso de la cultura simbólica, Herón Pérez Martínez,
Bárbara Skinfill Nogal (eds), El Colegio de Michoacán, CONACYT, México, 2002, pp. 303-315,
p. 304.
83
de los Naturales del convento de San Francisco de la Ciudad de México, cuya
relación llamada Túmulo Imperial... fue publicada en 1560 por Francisco
Cervantes de Salazar.201

Para el periodo en el que se centra esta investigación, los arcos

triunfales dedicados a los virreyes novohispanos son un testimonio de ese
declive emblemático, del desgaste de las imágenes usadas para afianzar la
legitimidad regia y también del surgimiento de otras nuevas que respondían al
contexto de la época. Lo arcos triunfales, al igual que las piras funerarias y
todo tipo de estructuras usadas en ceremonias, se encontraban también
dentro del juego de representaciones que eran necesarias para consolidar el
poderío monárquico que fueron expuestas bajo la rígida forma del ritual o de
la relación festiva. De ahí que no debe dejarse de lado la importancia que tiene
el estudio de las manifestaciones simbólicas que eran usadas en las entradas
triunfales del siglo XVIII, por lo que tampoco se debe dar por hecho, ante su
papel como herramienta de propaganda, que tanto el ritual, la erección de los
arcos triunfales y el uso de metáforas (mitológicas, bíblicas e históricas) no
sufrieron alteraciones, pues, en efecto, éstas se dieron en un periodo que
abarca por lo menos un siglo y sucedieron a la par de cambios que afectaron
también a otras manifestaciones emblemáticas como las honras fúnebres y
las juras reales.

La relaciones festivas que recogen en manuscritos o impresos este tipo

de eventos están cargadas de un tono de grandiosidad que busca convertirlas
en un monumento literario, en tanto que guardan memoria del evento y la
maquina festiva que describen; sin embargo sobresale también su carácter
repetitivo, mismo que confirma la función del evento y los simbolismos en ellas
descritos como parte de la ritualidad y su papel como mecanismos de
propaganda monárquica 202 , cuyo centro de atención es el momento de
investidura del nuevo virrey novohispano. Aunque por la combinación de
elementos arquitectónicos, pictóricos y literarios, los arcos triunfales podrían
verse como manifestaciones propias del barroco, en realidad no quedaron

201 Ibídem, p. 303.

202 Bonet Correa, Antonio, Fiesta, poder y arquitectura. Ediciones AKAL. 1990, p. 8.
84
sujetos a un sólo estilo ni a una época. La utilización de estas estructuras se
ha rastreado en Nueva España desde el siglo XVI, aunque hay mayor número
de testimonios para los siglos XVII y XVIII, además del XIX; una manera de
verlos, si bien básica, es distinguir entre arcos barrocos e ilustrados 203
atendiendo al canon estético y a la utilización de la literatura emblemática en
ellos.

2.1 El modelo barroco en las primeras décadas del siglo XVIII

Un ejemplo de arco barroco puede encontrarse en el que el Cabildo Civil de

México dedicó en 1722 para la entrada pública de Juan de Acuña y Bejarano,
marqués de Casafuerte. La relación, hasta el momento de autor desconocido,
lleva por nombre Triumphal pompa en que la nobilissima Ciudad de México
dispuso a la entrada, del Exmo. Señor Don Juan Antonio Vasquez de Acuña,
marqués de Casafuerte... 204 Esta máquina festiva muestran el uso todavía
vigoroso de la literatura emblemática, además es patente un rasgo propio del
periodo barroco, se trata del uso de imágenes que denotan la visión simbólica
del mundo. Esta es una particularidad que ve, por ejemplo, Carlos Herrejón en
los sermones de la primera mitad del siglo XVIII. El autor señala la prevalencia
de temas alegóricos producto del auge que tuvo la obra de Filipo Piccineli,
Mundo Simbolico (1653), cuya popularidad decayó, indica Herrejón, hacia la
década de 1750, debido al cambio ilustrado que prefería el estudio de las
ciencias por sobre la visión simbólica que proveía el pensamiento del siglo
XVII.205

A pesar de que la descripción del arco dedicado al marqués de Casafuerte

está incompleta, pues sólo se enlistan los emblemas de la primer fachada y
un único emblema de la segunda, por la ubicación de estos es posible intuir

203 Velázquez de León, Joaquín, Arcos de triunfo, Introducción por Roberto Moreno,
Suplemento al boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas 5, UNAM, México, 1978,
p. 14.
204 Triumphal pompa en que la nobilissima Ciudad de México dispuso a la entrada, del Exmo.
Señor Don Juan Antonio Vasquez de Acuña, marqués de Casafuerte, del Orden de Santiago;
COmendador de su Majestad en el de Guerra, General de los Reales Exercitos: Governador
de Muscina, en el Reyno de Sicilia; comandante general de Mallorca, Virrey Governador, y
Capitán General de esta Nueva España, y presidente de la Real Audiencia de México, Con
Licenca en México: por Joseph Bernardo de Hogal, en la Calle de la Acequia, Año 1722.
205 Herrejón Peredo, Carlos, Del sermón al discurso cívico: México, 1760-1834, El Colegio
de Michoacán, México, 2003, pp. 50 y 58.
85
que el estilo arquitectónico no se diferenciaba de otros anteriores, como el que
se hizo para el virrey Antonio de la Cerda en 1680 bajo la autoría de Carlos de
Sigüenza y Góngora (Figura 11), que se componía por tres cuerpos
horizontales y tres calles de manera vertical, además de los tres órdenes
arquitectónicos obligatorios para estas construcciones: jónico, corintio y
compuesto; estilo utilizado también en el que sor Juana Inés de la Cruz
describe para el mismo virrey, su famoso Neptuno Alegórico; así como en el
único testimonio visual de estas festividades, la pintura titulada Portada erigida
en la catedral de Puebla para la entrada del virrey Marqués de las Amarillas
(ca. 1756), atribuida al pintor José Joaquín Magón, y que plasma el arco
triunfal dedicado en 1755 por la catedral de Puebla a Agustín de Ahumada y
Villalón, marqués de las Amarillas.

Figura 11. Reconstrucción del arco triunfal Theatro de virtudes políticas... de Carlos de Sigüenza y
Góngora.206

El tema del arco para recibir al marqués de Casafuerte fue la imagen de

Julio César, las virtudes esperadas en virrey y sus méritos fueron todos
representadas por medio de emblemas conformados por sus tres partes
(mote, pintura y epigrama o poema). Aunque la relación se ciñe a la
descripción de los emblemas y su ubicación en el arco y no incluye ningún
discurso previo que explique la idea que el autor tiene acerca de estas

206 Imagen tomada de Helena Von Kügelgen, “La línea prehispánica. Carlos de Sigüenza y
Góngora y su Theatro de Virtudes Políticas que constituyen a un Príncipe”, en Destiempos,
Dossier: Virreinatos, Mariel Reinoso, Lillian von del Walde (eds.), Núm. 14, México, marzo-
abril 2008.
86
estructuras o el estilo arquitectónico de sus partes, es posible decir que se
trata de un arco barroco también en cuanto a la utilización constante de una
única representación alegórica por medio de la cual se buscó honrar al
gobernante.

En la primera fachada se colocaron seis emblemas, explicados en

diferentes clases de versos: un soneto, tres octavas y dos epigramas latinos,
además de cuatro quintillas dispuestas para estatuas alegóricas de la pintura,
la filosofía, geometría y matemáticas. Entre las cualidades manifestadas a
este virrey en la única fachada que se describe del arco están la fama, el valor,
honor y la generosidad. El emblema principal representó al virrey como César,
a quien entre el aplauso de cónsules y romanos se le entregaban las llaves de
la ciudad, con el mote Altis sacrabitur aris.207

En la portada de esta fachada se puso una extensa inscripción en latín,

misma que constituye una exaltación a la figura del César, personificado en el
marqués de Casafuerte durante su entrada triunfal. La manifestación de los
méritos de Juan de Acuña y Bejarano bajo la imagen de Julio César podría
deberse a la prominente carrera militar de este personaje, quien llegó a formar
parte del Supremo Consejo de Guerra y fue virrey de Aragón y Mallorca,
además de la alta estima en la que se le tenía pues fue uno de los pocos
virreyes criollos en gobernar estos territorios208, ya que si bien su educación y
desempeño militar tuvieron lugar en España, había nacido en la ciudad
peruana de Lima.209

A la par de este arco, está también el que dedicó el Cabildo de la Catedral

Metropolitana al mismo virrey, en cuyos lienzos se presentaron las virtudes y
méritos del gobernante bajo la imagen de Prometeo.210 Los emblemas narran
la fábula del héroe quien, luego de ver cómo Zeus quitó el fuego a los hombres,

207 [En altares excelsos será inmortalizado]

208 Sólo después de Lope Díez de Aux y Armendáriz, marqués de Cadereita, quien nació en
Quito, Ecuador en 1575 y fue virrey de la Nueva España de 1635 a 1640.
209 Núñez y Domínguez, José J., Un virrey limeño en México (D. Juan de Acuña, marqués
de Casa Fuerte), Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, México, 1927, p. 4.
210 Prometeo alegórico que la Insigne Iglesia Metropolitana de México dispuso en su entrada
al Exceentísimo Señor don Juan Antonio Vázquez de Acuña, marqués de Cassafuerte…, por
Joseph Bernardo del Hogal, México, 1722.
87
aquel se los otorga de nuevo gracias a que lo tomó de un rayo del sol.
Francisco Montes González advierte que la comparación de este virrey con el
personaje mitológico alude al interés de que el virrey se convirtiera en un
benefactor del pueblo novohispano, lo que quedó manifestado en lienzo
principal que mostró al rey Felipe V en el carro del sol y al marqués de
Casafuerte personificando a Prometeo que toma el fuego con un cetro. La
imagen, señala Montes González, es una continuación de la representación
solar de los reyes hispánicos de la casa de Austria, pero esta vez proyectada
sobre los monarcas borbones, situación que de igual manera se ve en otros
programas de arcos triunfales del siglo XVIII, como el del conde de Fuenclara
en 1742 y Bernardo de Gálvez en 1785.

Así como el arco del Cabildo de la ciudad mantuvo uniformemente el tema

histórico de Julio César, el catedralicio lo hizo con el motivo mitológico de
Prometeo, a la vez que incluye motivos o símbolos locales, ejemplo de esto
son dos emblemas, uno en donde aparece representada la Nueva España por
el águila que come las entrañas de Prometeo, significando la vida renovada
de este virrey para servir a sus nuevos gobernados, y otro en el que el héroe
pone un anillo a América, para significar su compromiso y fidelidad hacia el
pueblo novohispano.211

Un caso especial en el que no fue usada la imagen de un héroe para

mostrar las virtudes del virrey, pero manifiesta de forma aún barroca la idea
del Estado moderno, es el arco que la misma catedral mexicana dedicó en
1755 a Agustín Ahumada y Villalón, marqués de las Amarillas, cuyo tema fue
el del ojo como símbolo de poder político. El autor fue Joseph Mariano de
Abarca, quien titulo la relación de los emblemas como: Ojo político, idea cabal,
y ajustada copia de príncipes… 212 Dolores Bravo señala que muy

211 Ibídem, pp. XII-XIII.

212 Abarca, Joseph Mariano de, Ojo político, idea cabal, y ajustada copia de príncipes., que
dio a la luz la Santa Iglesia Metropolitana de México, en el magnifico, que dedicó amorosa a
la entrada de su Gobierno El Excelentissimo Señor Don Agustín De Ahumada y Villalón,
Marqués de las Amarillas, Gentil-Hombre de la Cámara de S. M. con entrada, Comendador
de la Reyna en la Orden de Santiago, Teniente Coronel de Reales guardias de Infanteria
Española, Governador político y militar de Barcelona, y su Partido, Comandante General de
esta Nueva España, y Presidente de la Real audiencia, Cancilleria, etc., México, Imprenta
Nueva de la Biblioteca Mexicana, 1756.
88
probablemente el autor haya tomado como principal modelo a Diego Saavedra
Fajardo en su Idea de un príncipe cristiano… pues como lo hizo este
diplomático español, Abarca usa el término “empresa” para referirse a sus
emblemas. 213 Sin embargo, esta influencia podría verse aun en el mismo
tópico del arco: el ojo, pues aunque la autora no relaciona los emblemas de
Abarca con la obra de Saavedra Fajardo, sí menciona la utilización de historias
sagradas y profanas con el fin de obtener enseñanzas, así como la concepción
simbólica del mundo natural cuya lectura ofrece máximas morales214, recurso
utilizado en la tradición emblemática.

Saavedra Fajardo, como se vio en el apartado anterior, utilizó la metáfora

del ojo para representar a los ministros del rey, aquellos que, en su ausencia,
debían velar por los intereses del Estado. En el arco triunfal dedicado al
marqués de las Amarillas, aunque en los diferentes emblemas se recurre a la
mitología y la historia bíblica, el ojo es siempre el tema central: de esta forma
aparece el virrey como Argos, personaje mitológico cuyo cuerpo estaba
cubierto por infinidad de ojos, significando la vigilancia del virrey en el cuidado
del gobierno y sus súbditos; igualmente el bíblico Sansón para mostrar la
fortaleza moral.215 La recomendación de ser un buen ministro del rey en la
imagen de Alejandro Magno y Efestion, llevados a un plano solar, en donde el
sol, como rey del firmamento, delega el cuidado de sus reinos a las estrellas y
astros que brillan gracias a él y vigilan sus dominios.

Joseph Mariano de Abarca refiere también al grifo, animal fantástico que

combina las capacidades oculares que en la tradición simbólica del barroco se
atribuyen al águila y al león, y cuya cualidad es la vigilancia de los tesoros,
actitud que el virrey debía tener en cuanto a las riquezas minerales de la
Nueva España. Por último, el lince, del que se creía tenía una vista tan aguda
que podría ver a través de las paredes, al virrey se aplica la imagen en cuanto

213 Bravo Arriaga, María Dolores, “El ojo como espejo-reflejo de las virtudes de un príncipe”,
en Herón Pérez Martínez, Bárbara Skinfill Nogal (eds.), Creación, función y recepción de la
emblemática, El Colegio de Michoacán, México, 2012, pp. 281-294, p. 287.
214 Ibídem, p. 285-286.
215 Se trata de un contraejemplo en donde la pérdida de los ojos que sufre este personaje
indica la debilidad de ánimo, lo cual debe evitar el nuevo gobernante.
89
que debía ser lince de cuya vista no se oculten los minerales preciosos de la
tierra.

Aunque la misma Dolores Bravo señala que este arco es de “carácter

‘ilustrado’” y que al abandonar la temática heroica “denota ya un nuevo
pensamiento cifrado más en el dominio autocrático de la monarquía ilustrada
que en el designio sobrenatural de la autoridad real”216, en realidad lo que nos
presenta Abarca es la visión barroca del cosmos, tal como la ofrece el mismo
Saavedra Fajardo en muchas de sus empresas en las que los astros y los ojos
sirven como metáfora del Estado y del quehacer del príncipe.

2.2 Arcos triunfales “ilustrados”

Por otro lado, arcos que podrían considerarse “ilustrados” son los diseñados
por Joaquín Velázquez de León (1732-1786). Este personaje que ha sido
reconocido como uno de los exponentes de la “Ilustración mexicana” 217 ,
escribió tres arcos triunfales para virreyes: a Pedro Cebrián y Agustín,
marqués de Cruillas, en 1761, a Antonio María de Bucareli y Ursúa, en 1771,
y Matías de Gálvez en 1784, además del que encargó el gremio de plateros
para festejar la subida al trono de Carlos III. Cabe la sugerencia de que forman
parte ese estilo “ilustrado” manifestado por su autor desde la primera máquina
festiva que le fue solicitada en 1761, en cuya descripción dejó claro el fin que
para él tenían tales construcciones; luego de una breve explicación sobre la
historia de los arcos triunfales antiguos añade:

Ya se ve, que ahora está mudado el sistema político del Mundo: ya no

puede haber triunfos, ni practicarse aquellas máximas, que entonces
los hacían oportunos. Hoy todas estas cosas [los triunfos] sólo sirven
para satisfacer la alegría de los Pueblos en las fiestas, y regocijos
públicos, con que se celebrara la proclamación, y nacimiento de los
Reyes, las insignes victorias, o paces, y las entradas de los
Principales, y Gobernadores en las Ciudades.218

216 Ibídem, p. 285.

217 Joaquín Velázquez se desempeñó como profesor de matemáticas en la Real y Pontificia
Universidad, fue geólogo, geómetra y agrimensor, viajó con el visitador José de Gálvez a las
Californias como experto mineralogista, participó en las obras del desagüe de la México, fue
abogado de la Real Audiencia, formó parte del cuerpo encargado de la reforma de la minería
novohispana y tuvo el cargo de director del Real Tribunal de Minería. Velázquez de León,
Joaquín, op. cit., p. 14.
218 Velázquez de León, Joaquín, op. cit., p. 43.
90
 Coincide con autores anteriores en que los arcos triunfales deben servir
para engrandecer al personaje que elogian, para ello un primer intento era
alabar al héroe y, más importante, a la virtud que se manifestaba por medio
de las acciones notables de aquel, mientras que se buscaba también hacer al
personaje recomendable, lo que se lograba mediante la representación de sus
acciones por medio de pinturas que hicieran visible lo virtuoso de tal personaje.
Mas lo notable en este punto es la declaración de Velázquez de León con
respecto a la forma en la cual diseñó su arco, pues luego de explicar
brevemente el arco dedicado al papa Benedicto XIII por Francisco de Farnecio,
duque de Parma, en 1724, mismo en el que se inspiró para ejemplificar su
idea, dice que no busca tomar aquel por doctrina o modelo rígido, “sino por
satisfacción de no haber seguido en todo el rumbo que en los adornos de los
arcos de esta Ciudad, guiados de otras razones, han observado siempre otros
eruditísimos ingenios.”219

Esto último es algo de lo más característico que señala Antonio de León y

Gama en la carta que escribió como elogio a Velázquez de León. En la misiva,
León y Gama no sólo resalta el uso tan atinado que dio Velázquez a la fábula
de Hércules en el arco triunfal del marqués de Cruillas, dice también que:

Inventó en esta ocasión el señor Velázquez de León un nuevo método

de arco triunfal, que hasta entonces no se había acostumbrado, así en
cuanto a su arquitectónica disposición como en cuanto a la fórmula de
la inscripción y motes, semejantes en todo al verdadero estilo antiguo
romano, de cuya construcción y método dio una completa idea en el
cuaderno que se imprimió en el mismo año para explicar las
primorosas emblemas y curiosas pinturas que se figuraron en los dos
lienzos que componían el arco (...).220
En efecto, Velázquez de León incluyó, no sólo en su primer arco triunfal,
sino en los cuatro ideados por él, las grandes lápidas que figuraban ser de

219 Ibídem, p. 48.

220 León y Gama, Antonio, “Carta que en su elogio del Sr. D. Joaquín Velázquez de León,
colegial que fue del insigne, mayor y más antiguo colegio de Santa Maria de Todos lo Santos
de esta ciudad de México, abogado de la Real Audiencia de ella e individuo de su ilustre
colegio, catedrático de matemáticas en la Real y Pontificia Universidad, del Consejo de su S.
M., su alcalde de corte honorario, y director del Importante Cuerpo de la Minería de este reino,
escribió a un dependiente suyo D. ...”, El Museo Mexicano, 4. v., México, Ignacio Cumplido,
1844, v. IV, pp. 541-549, p. 542; citado por Roberto Moreno en Velázquez de León, op. cit., p.
15.
91
mármol o lapislázuli con la dedicatoria escrita con letras capitulares y
completamente en latín, además de que hizo modificaciones a la estructura
arquitectónica, pues pasó de los tres cuerpos con que se acostumbraba
conformar los arcos a sólo dos, en razón de que se intentaba que se
asemejaran más a un auténtico arco triunfal romano. Además, supo combinar
el uso de lienzos con pasajes históricos correspondientes a las acciones
ilustres de cada virrey con una parte simbólica que buscaba compararlos con
algún héroe mitológico o antiguo. Dicha disposición tuvo tanto éxito entre los
personajes del círculo letrado de su época que en 1771, para la llegada del
virrey Bucareli, uno de los regidores comisionados para la entrada pública
llamado Antonio Mier y Terán decidió solicitarle la fábrica del arco pocos días
antes para la celebración, por la razón de que una vez que se tenían
preparados los poemas y se habían terminado los lienzos creados por otros
autores, no fueron de su agrado.221

La estirpe Vespasiana... es el título del último arco triunfal diseñado por

Joaquín Velázquez de León para la entrada de Matías de Gálvez el 8 de
febrero de 1784. La obra se concibió con las mismas ideas bajo las que diseñó
también el del marqués de Cruillas en 1761, ésta comprende tanto el arco
efímero de estilo romano, como el impreso con el que de alguna manera se
perpetuó, aunado a esto es considerado el de mayor lujo, pues mientras los
versos fueron compuestos por Velázquez de León, la obra arquitectónica la
dirigió Gerónimo Antonio Gil, en ese entonces director de la recién fundada
Academia de San Carlos, y la publicación del folleto o relación del arco corrió
a cargo del prestigiado impresor Felipe de Zúñiga y Ontiveros. 222 Los
elementos visuales del arco los comprendieron diez lienzos que mostraban
acciones políticas de Matías de Gálvez como el acueducto construido durante
su gobierno de Guatemala, el empedrado de calles y desagüe de la Ciudad de
México, el impulso a la minería y actividades como el comercio, la ciencias y
las artes. Entre las acciones militares se presentaron aquellas en las que
participó enfrentando a los británicos, como la defensa del lago de Nicaragua,

221 Ibídem, p. 19.

222 Velázquez de León, Joaquín, op. cit., pp. 20-21.
92
la liberación de la costa de Honduras y el ataque y captura de la isla de Roatán,
acción más sobresaliente de este virrey, ocurrida el 16 y 17 de marzo de 1782.

También se colocaron “representaciones alegóricas o simbólicas” que

consistieron en emblemas y en la comparación de los Gálvez con la familia de
los Flavios: Flavio Sabino, Flavio Vespasiano y Tito Flavio, gobernantes
romanos del siglo I d. C y puestos en el arco a modo de estatuas, mismos que
a la vista del autor se destacaron sobre todo en el quehacer militar. Hubo, por
otro lado, sólo cuatro composiciones emblemáticas conformadas en esta
ocasión por su mote, imagen y epigrama, puestas sobre las puertas laterales
del arco principal, por el que pasaba la comitiva. Se trata de dos emblemas
con temas vegetales, la encina y el ciprés, aquella caracterizada por la fuerza
y éste relacionado con la longevidad; otro en el que aparece Vespasiano en el
monte Carmelo, emblema que hace referencia a la religiosidad que debía tener
el virrey. En el cuarto se pintaron tres águilas, mismas que representaban tres
virtudes: fama, victoria y sabiduría; las que desde luego debía siempre
observar el virrey durante su gobierno. Coronó el arco el escudo de armas de
Matías de Gálvez acompañado de cuatro medallones en los que se colocaron
las efigies de antepasados de este virrey, con el fin de que fueran testigos de
la grandeza de su linaje: Antón de Gálvez, Pedro García de Segovia, Alonso
Fernández de Madrid y Gonzalo de Cabrera.

En suma, tal arco dedicado al virrey Matías de Gálvez comprende uno de

los ejemplo más claros de arcos triunfales ilustrados por la novedad de su
diseño, sobre lo que dice el autor: “(...) se procura imitar cuanto es posible la
antigüedad Romana no sólo en la sencillez, concisión y gravedad del estilo,
sino también en ciertas voces y frases, y en otra manera de ortografía (...).”223,
esto último cuando habla de la lápida sobre la que se “esculpió” la dedicatoria.
También se puede tomar como ilustrado por darle un papel casi principal al
elogio de acciones propias del virrey, sus hazañas políticas y militares, éstas
últimas tomadas de una fuente periódica, el Mercurio, que era poco recurrente
para tales fines. Así, la parte histórica con el elogio y recomendación del
personaje central por medio de sus virtudes que fueron pintadas en lienzos

223 Ibídem, p. 152.

93
conformaron en mayor proporción las manifestaciones visuales, quedando la
parte emblemática y simbólica en un modesto segundo plano con sus cuatro
emblemas y cuatro estatuas, muy a pesar de que el título sugiere que el tema
principal es la comparación con los vespasianos.

Ante tales consideraciones, es posible decir que aunque las entradas

triunfales novohispanas fueron en cierta medida una constante durante buena
parte del siglo XVIII, tanto en su realización como en la forma y el contenido
de los documentos que las describen, es decir, las relaciones festivas que dan
fe de la repetición y la ritualidad que caracterizó a estas ceremonias, existen
elementos que permiten explicarlas dentro de las circunstancias culturales e
ideológicas del momento del que son producto, como los conflictos bélicos
librados por España. Aunque una manera de ponderar la vigencia de la
emblemática en estas ceremonias podría ser el observar el aprovechamiento
o desuso de elementos alegóricos como lienzos emblemáticos, en el caso de
las entradas triunfales novohispanas se debe tener presente que, al ser una
festividad profundamente arraigada, los cambios en ésta pudieron darse en
otros planos, pues la emblemática fue un elemento constante de estas
estructuras, en ellas la utilización de representaciones heroicas era un tema
común dado el carácter engrandecedor hacia la figura del virrey como
representante del monarca.

A este respecto, es importante recordar el papel del ideal de gobernante

que debía su sostenimiento a la acción virtuosa del príncipe y que era
expresada en imágenes y emblemas por medio de las figuras heroicas que
buscaban afianzar la autoridad regia mediante su uso en eventos de índole
político. Esta manera de ver la emblemática es la que esta investigación sigue:
el concepto y representación del héroe como uno de los principales contenidos
de las entradas triunfales novohispanas, pues si bien los triunfos virreinales
parecen no sufrir cambios significativos en su naturaleza ritual por lo menos
hasta 1785 –recuérdese las variaciones hechas por Bernardo de Gálvez al
recorrido desde Veracruz y la cédula que dio termino a estas fiestas–, intentar
estudiar estas imágenes heroicas en su significación política y como
representación de virtudes y preceptos de gobierno ayudará a entender el

94
papel de estas obras en el contexto novohispano, dentro del cual la fiesta y la
ceremonia ritual como muestra del orden y reafirmación de poder dieron
significado a este tipo de manifestaciones.

95
96
Capítulo III. Los héroes en la emblemática de los
arcos triunfales novohispanos

97
La importancia de los arcos triunfales estuvo marcada por su simbolismo ritual
y político durante las entradas de los virreyes a la Ciudad de México. En estas
estructuras efímeras las autoridades locales trataron de mostrar al virrey el
papel que asumían como parte de la monarquía católica y de un aparato
gubernamental que debía ver siempre por los intereses del rey de ambas
Españas. La ceremonia, como se ha visto al inicio de esta investigación,
desplegaba ante los ojos del pueblo novohispano el orden social que pretendía
ser reinstaurado repetidas veces mediante la teatralidad y el boato
característico de estas ocasiones. La ausencia física del rey propició no sólo
la creación de los virreinatos americanos, también trajo a la Nueva España la
proliferación de imágenes: águilas, orbes, soles... insignias reales y símbolos
con los que se buscó subsanar dicha ausencia.

En este sentido, la estrecha relación de representatividad entre el virrey y

el rey generó una iconografía particular con la cual se honró a estos
personajes durante su llegada a América, pues al ser vistos como alter ego
del monarca encarnaban la imagen más cercana de la majestad real224, de ahí
que se retomen muchos de los tópicos con los cuales era elogiada la figura
regía, pero con los matices necesarios para dar a entender el vínculo de
subordinación existente entre el rey y sus virreyes, como el uso de la metáfora
solar en donde el sol como rey de los astros daba brillo a la luna y las estrellas
como sus ministros. Todas estas imágenes se utilizaron en los más variados
espacios arquitectónicos, ceremoniales e impresos: toca aquí hacer un
recorrido por las diferentes formas en las que estos elementos se manifestaron
en las entradas triunfales de los virreyes, especialmente en aquellas que
durante buena parte del siglo XVIII tuvieron como principal tema a personajes
heroicos de la antigüedad, la historia occidental y a los mismos virreyes como
héroes de guerra.

Lo que se busca explicar en este capítulo es, en primera instancia, la

relación política entre el rey y el virrey mostrada por medio de la emblemática
usada en los arcos triunfales que el Cabildo de la Ciudad de México mandó

224 Mínguez, Víctor, Los reyes distantes. Imágenes del poder en el México virreinal,
Publicaciones de la Universidad Jaume I, Castelló de la Plana, 1995, p. 32
98
construir para las entradas públicas de estos funcionarios, lo anterior aclara el
hecho de que todo elogio dirigido al virrey era también una forma de honrar la
autoridad real y sus virtudes. De ello parte la representación del virrey como
alguno de los héroes utilizados en los lienzos emblemáticos, tales son en los
casos que aquí se presentan: Ulises, el mismo Hércules, Julio César, el
emperador romano Maximino y la antigua familia romana de los Vespasianos;
la imagen de estos personajes sirvió además para engrandecer los méritos
propios de los virreyes que combatieron en las guerras libradas por España
frente a otras potencias, como Gran Bretaña.

1. El virrey, vicario del monarca: emblemas de legitimidad

Se ha mencionado en el primer capítulo de esta investigación la forma en la

que se estableció el virreinato de la Nueva España y la necesidad de enviar
funcionarios que cumplieran con la tarea de ser representantes directos del
rey, los virreyes, quienes tenían la misión de cumplir con deberes y variadas
disposiciones reales bien especificadas en las Leyes de Indias.225 Si bien en
el plano jurídico esto quedaba asentado en las leyes y cédulas, era necesario
hacerlo manifiesto de forma más amplia y, sobre todo, visible, a fin de que la
sociedad fuera testigo del cargo con el cual era investido el personaje central
del triunfo.

La ceremonia de entrada pública en los diversos lugares en los que el

virrey era recibido tenía como una de sus finalidades el hacer manifiesto el
orden social que debía mantenerse; las autoridades locales asumían un rol
específico dentro de la teatralidad y el boato característico de estos eventos
puesto que trataban de preservar el juego de representaciones en donde la
etiqueta cortesana y los privilegios de cada uno de los cuerpos que
conformaba la sociedad novohispana (Cabildos, Audiencia, cofradías,
gremios, etc.) marcaba las pautas en la ceremonia. Junto a ello, un elemento
imprescindible para tales ocasiones fueron los emblemas y jeroglíficos, las
alegorías y los símbolos de la realeza y el poder monárquico. Como se ha
visto, la emblemática usada en los arcos triunfales no era sólo un elemento
decorativo, pues dada su naturaleza didáctica y de propaganda sirvió para

225 RLRI, Libro III, Título III, Ley i.

99
mostrar los fundamentos legales sobre los cuales se basaba la legitimidad del
virrey como auténtica extensión del soberano.

En los arcos triunfales que han sido considerados para esta investigación
aparecen constantemente emblemas que indican la relación de
representatividad existente entre el monarca y el virrey; a fin de facilitar su
explicación, los más significativos se pueden clasificar, según la temática, en
tres grupos, aunque tal división no es tajante: los hay que manifiestan
simbólicamente la idea astronómica de la monarquía, en donde se equipara al
rey con el sol; otros con tema mitológico muestran alguna fábula o personaje
tomado de la tradición clásica grecolatina; y por último los que en un plano
artístico representan el evento en el cual son usados y toman la imagen de un
emperador o militar destacado de la antigua Roma participando en alguna de
las acciones que se llevaban a cabo en el recibimiento virreinal, como la
entrega de llaves o el paso por el arco triunfal.

1.1 El sol, símbolo de un monarca ausente

En la tradición emblemática barroca, el sol es uno de las imágenes más

recurrentes, en ella se concentraron la ideas de los sistemas dinásticos bajo
la imagen del anochecer y el amanecer, símbolos de la muerte y la vida
renovada, este detalle se refleja en su utilización constante en los programas
emblemáticos de piras funerarias dedicadas a reyes y príncipes en Europa y
América. En suma, el sol simbolizó los
intereses monárquicos por lograr la
hegemonía universal. 226 En este
sentido tiene cabida la equiparación
del rey-sol y de sus acciones en el
gobierno como lo presenta, por
ejemplo, Juan de Solorzano en sus
Emblemata centum, regio politica… El
Figura 12. Emblema XII, Sic regnat rex solum ut
emblema XLII se conforma por la sol regit polum, en Juan de Solorzano Pereira,
Emblemata centum, regio politica..., 1653.
imagen de un sol desplazándose en el

226 Mínguez, Victor, Los reyes solares: iconografía astral de la monarquía hispánica,
Universitat Jaume I, Valencia, 2001, p. 52.
100
zodiaco de una esfera armilar que descansa sobre una mesa, el mote: Sic
regat rex solum ut sol regit polum227 (Figura 12), la explicación se enfoca en
la capacidad que debe tener el príncipe de gobernar con prudencia, retirando
los vicios de sus reinos poco a poco y no de golpe, tal como el sol se desplaza
en el cielo y rige el movimiento de los demás astros de manera pausada.

Una concepción astronómica

de la monarquía acorde con esta
investigación la ofrece Diego
Saavedra Fajardo en Idea de un
principe politico christiano..., en su
empresa XLIX, donde se ve una
luna en cuarto menguante sobre
un cielo nocturno poblado de
estrellas, con el mote: Lumine
228 Figura 13. Empresa XLIX, Lumine solis, en Diego
solis (Figura 13). La Saavedra Fajardo, Idiea de un príncipe político
christiano…, 1640.
interpretación del autor es “Dé a
sus ministros prestada autoridad” y el consejo que debía tomarse era la
necesidad innegable que tenía el rey de funcionarios sobre los cuales
descansara parte del gobierno de los reinos; dice Saavedra Fajardo:

No hay príncipe tan prudente, y tan sabio, que con su ciencia lo pueda
alcanzar todo, ni tan solícito y trabajador que todo lo pueda obrar por sí solo.
Esta flaqueza humana obligó a formar consejos y tribunales, y a criar
presidentes, gobernadores y virreyes, en los cuales estuviese la autoridad y
el poder de príncipe.229
Con esta intención, los funcionarios del rey aparecen representados por la luna
y los astros, quienes no brillan con luz propia, sino con la luz que les brinda el
auténtico astro rey, pues ellos, en ausencia de aquel durante la noche, quedan
como vigilantes de sus deberes e intereses.

227 [Así rige el sol el cielo y así ha de gobernar el rey el suelo] Traducción de Andrés Mendo.
Solorzano Pereira, Juan de, Emblemata centum, regio politica, Cum Privilegio in Typographia
Domin. Garciae Morras, Madrid, 1653, p. 320.
228 [A la luz del sol]
229 Saavedra Fajardo, Diego de, Idea de un príncipe político christiano representada en cien
empresas dedicada al Príncipe de las Españas Nuestro Señor..., en Mónaco a 1 de marzo de
1640, en Milán a 20 de abril de 1642, p. 337.
101
 Para los arcos triunfales novohispanos, la significación de los emblemas
que confirmaban a los virreyes como auténticos delegados del rey partía del
mismo hecho de que el monarca estaba ausente y se presentaba, sin
embargo, a través de sus funcionarios, lo que daba como resultado la metáfora
de un sol que iluminaba con sus rayos a todos sus súbditos por más alejados
que estuviesen.230 Una de estas imágenes aparece en el arco dedicado al
grande de España Pedro Cebrián y Agustín, conde de Fuenclara, en 1742, en
el que se tomó como modelo de virtudes a Julio Vero Maximino (173-238 d.
C.), militar y emperador romano.231 El autor, Cayetano Cabrera, refiere que
en una de las pilastras se representó un sol y un lucero sobre las cabezas de
Maximino y uno de sus compañeros, el mote del emblema fue Primo de lumine
clarus232 con su octava:

Cual del Sol, que de luz es Clara Fuente

el Lucero del Alba agota,
así de Maximino el rojo Oriente
al Astro que más brilla luces brota:
al modo que en la Esfera refulgente
del Sol de España, toda luz se nota
la que en Fon-Clara prima se descubre,
porque a vista del Sol de luz te cubre.233
Otro emblema en este mismo arco describe el escudo de Maximino puesto al
sol y ardiendo en llamas, con el mote Concipit ignes 234 , explicado en la
siguiente letra:

Claro a su Imperio Farol

de Maximino el escudo
se ostentó cuando sañudo,
dio fuego herido del Sol:
De Maximino Español
así el escudo reflejo
pues como al mando, y consejo

230 Mínguez, Víctor, Los reyes solares..., pp. 52 y 211.

231 Militar destacado durante el mandato de los emperadores Séptimo Severo (146-211 d.
C.) y Alejandro Severo (208-235 d. C.), fue emperador romano entre 235 y el 238 d. C.
232 [Brilla al amanecer]
233 Cabrera Quintero, Cayetano, Julio Maximino, verdadero, bajo cuyos heroicos hechos y
altas prendas symbolizó el estudio las del Excmo. Sr. D. Pedro Cebrián y Agustín, conde de
Fuen-Clara (…), y se expresaron en el Jano Bifronte, y Triumphal Arco que a su público
ingresso erigió la Capital de estos Reynos, Imperial México, México, 1742, p. f. 242 r-v.
234 [Se inflama]
102
 se hizo de una Fuente Clara
a que al contrario abrasa
vibró fuego como espejo.235
Ambos emblemas señalan la relación rey-funcionarios ya explicada por
Saavedra Fajardo con su empresa cuarenta y nueve, que refiere a las
funciones delegadas por el rey a sus ministros. En el primer emblema se
identifica al virrey con el lucero que toma su brillo del “Sol de España”, es decir
el rey, mientras que en el segundo se añade la imagen del escudo
transmutado en el espejo que refleja las virtudes del monarca.

Una manifestación singular del virrey aparece en el arco que se planeó en

1785 para la llegada de Bernardo de Gálvez y que tomó como tema central la
imagen del sol, el título de la relación de este arco es: El Sol Triunfante.
Aclamación de las proezas y honores políticos y militares del Excmo. Señor D.
Bernardo de Galves, conde de Galves... En un emblema que buscó significar
el honor, los autores, Bruno Francisco y José Rafael Larrañaga, describen
como imagen a un sol mirándose en el mar, en cuyas aguas se lee el mote
Sanctum sidus adorat.236 La explicación de los autores es la siguiente:

El Honor, que copiando en el pecho esclarecido el invicto Gálvez los

esplendores de la heroicidad admirada en el Luminar Español, y en su ilustre
ascendencia: le hace producir tales reflejos, que apenas se consienten al
examen de la vista; pero la suerte que la misma resistencia de las luces
denotan un Sol sin abatir su decoro desciende a la tierra.237
En este emblema es interesante la alegoría solar aplicada al virrey pues en
este caso el funcionario no es sólo el reflejo del monarca, sino que se le
representa como el mismo astro rey, lo cual pareciera ser un atrevimiento de
los autores, pues en estos aparatos no se solía equiparar al virrey con tal
imagen, como tampoco en el plano heroico se les presentaba como alguno de

235 Ibídem, f. 245 r.

236 [Al astro augusto venera]
237 El Sol Triunfante. Aclamación de las proezas y honores políticos y militares del Excmo.
Señor D. Bernardo de Galves, conde de Galves. Caballero pensionado de la Real y distinguida
Orden de Carlos III. Comendador de Bolaños en la de Calatrava, Theniente General de los
Reales Exercitos. Virrey, Gobernador y Capitán General de esta Nueva España etc. etc. etc.
Dedicada a la Excma. Señora Doña Felecitias de Maxan Condeza de Galves, y Virreyna de
Nueva España et. etc., edición facsimilar, Frente de Afirmación Hispanista, México, 1990, p.
78.
103
los dioses mayores como Júpiter, ya que la figura solar era exclusiva del
soberano.238

De esta forma Bernardo de Gálvez se convertía ya no en una extensión

del sol, sino en el mismo astro que bajaba a la tierra en una copia exacta
personificada en la investidura del virrey en la Nueva España, así lo explican
los versos latinos que acompañan a este emblema:

Sol micat solus, nitidus, decorus

Labe tuum splendet penitus solutus
Praestat et lucem melius deorsum
Clarus et altus
Ecce Bernardus, celebrisque Miles
Solus assumit radios venustos
Et beat terram decus elevatum
Lumine Solis.239
Aparece también la referencia a la “ilustre ascendencia” de este virrey
como fuente de su honor, pues el arco tiene la característica particular de ser
tanto un elogio funerario como un arco triunfal, ya que Gálvez llegó a la Nueva
España a tomar posesión de un cargo que había dejado vacante su padre,
Matías de Gálvez, por lo que el documento contiene igualmente una elegía
que lamenta la muerte de este virrey y celebra la llegada de su hijo para ocupar
su lugar. Lo anterior convierte a la alegoría solar del arco en una especie de
celebración dinástica que enaltece al virrey por continuar el gobierno de Matías
de Gálvez240.

Cabe destacar que este arco rompe la serie de comparaciones heroicas

de los virreyes al utilizar la imagen del sol, además, y más insólito, la forma en
la que se toma la metáfora planetaria de la monarquía para aplicarse a un
ministro del rey y no al rey mismo, toda vez que por tradición el sol aparecía

238 Mínguez, Víctor, Los reyes distantes, p. 34.

239 [El sol brilla solo, nítido, resplandece hermoso, / libre completamente / y en lo alto /
asegura en su claridad / que descienda la mejor luz. / He aquí Bernardo, Singular e ilustre
Soldado / que toma los hermosos rayos / y alegra la tierra con el esplendor que se eleva / a
la Luz del Sol.] Ídem.
240 Sobre este arco, conviene ver el estudio realizado por Ma. Isabel Terán Elizondo: “El arco
triunfal en El Sol Triunfante… de los hermanos Larrañaga” en Herón Pérez Martínez, Bárbara
Skinfill Nogal (eds.), Creación, función y recepción de la emblemática, El Colegio de
Michoacán, México, 2012, pp. 317-333.
104
en estos eventos para celebrar la “no-muerte” del rey y la continuidad
monárquica.241

Por lo demás, se ve que la imagen solar, al ser un tópico profundamente

arraigado y promovido por juristas y panegiristas del barroco, llega a
manifestarse constantemente como manifestación del poder y la hegemonía
real, su uso se extendió prácticamente en todo el territorio hispánico y no
encontró problema alguno para asimilarse luego del cambio de casa dinástica
de Austrias a Borbones, dado que tanto en España como en Francia se cultivó
esta figura para engrandecer a la imagen regia. 242 Por otro lado, el virrey
debía ser imagen fiel tanto en la majestad como en la heroicidad, pues todo
honor que era obtenido por ministros y funcionarios emanaba siempre del
poder monárquico, por esta razón no podía dejar de advertírsele en los
programas simbólicos de los arcos triunfales que su autoridad era sólo un brillo
prestado o un reflejo del sol que gobernaba la vida de la corte y a sus súbditos.

1.2 Emblemas mitológicos

Dentro de los emblemas con temas mitológicos se encuentra uno relacionado

claramente con la fábula de Ganímedes, el joven frigio que por su belleza fue
raptado por Júpiter bajo la forma de un águila para llevarlo al Olimpo y ahí le
sirviera como copero.243 El emblema que hace referencia a este episodio es
el usado en el arco dedicado en 1722 a Juan de Acuña y Bejarano, marqués
de Casafuerte 244 , el autor, desconocido hasta ahora, describe al primer

241 Mínguez, Víctor, Los reyes solares..., p. 133-134.

242 Ibídem, p. 126. Cabe la aclaración de que la imagen solar en la monarquía española
generalmente se asocia a su sentido de renacimiento dinástico, de ocaso y amanecer por la
muerte del rey y la renovación del poder gracias a su heredero, sin embargo no fue la única
figura usada para tales fines, pues igualmente se utilizó la del fénix, por ejemplo; mientras que
para Francia la representación solar contiene implicaciones mayormente relacionadas con la
imagen del monarca absoluto, cuyo mejor ejemplo fue Luis XIV.
243 “El rey de los altísimos, un día, del frigio Ganimedes en el amor / ardió, y hallado fue algo
que Júpiter ser prefiriera, / antes que lo que él era. En ninguna ave, aun así, convertirse / se
digna, sino la que pudiera soportar sus rayos. / Y no hay demora, batido con sus mendaces
alas el aire, / robó al Ilíada, el cual ahora también copas le mezcla, / y, de Juno a pesar, a
Júpiter el néctar administra.” Ovidio, Metamorfosis, Libro X, vv. 155-161
244 Triunphal Pompa En que la nobilíssima Ciudad De México Dispuso a la entrada del Exmo.
Señor Don Juan Antonio Vázquez de Acuña. marqués de Casafuerte, del orden de Santiago,
Comendador de Adelpha en la de Alcántara, de el Consejo de su Majestad en el de Guerra,
General de los Reales Exércitos; Gobernador de Mescina en el Reino de Sicilia; Comandante
General de Mallorca, Vi-rey Governador y Capitan General, de esta Nueva España y
presidente de la Real Audiencia de México. Con Licencia en México: por Joseph Bernardo de
Hogal en la Calle de la Acequia. Año 1722, p. XVIII.
105
emperador romano Julio César, que es llevado del nido de un águila hacia un
altar, bajo el mote Suplex aris imponet honorem245 y un epigrama latino que
explica la relación entre el virrey y el César por ser ambos elevados al altar de
la heroicidad.

Este caso tiene una marcada relación con la tradición emblemática, pues
Ganímedes aparece ya en el Emblematum liber (1531) de Alciato bajo el mote
In Deo laetandum 246 (Figura 14), y se continuó utilizando para mostrar en
variadas ocasiones los resultados de una vida virtuosa tanto en lo religioso
como en lo político. El mito se halla también entre los Emblemas morales
(1604) de Juan de Horozco y Covarrubias: el emblema XXV se explica en el
mismo sentido en el que lo había presentado Alciato: un joven que es
levantado hacia cielo sobre un águila (Figura 15). Los versos de Hrozco y
Covarrubias no pueden ser más claros:

Veis como Ganimedes por mandado

De Júpiter Señor de tierra y cielo
Fue del ave Real arrebatado
Dejando para siempre el Frigio suelo.
Pues tal es el espíritu elevado
por la contemplación en alto vuelo,
Que del peso cautivo se rescata
Y a Dios de amor vencido se arrebata.247
El águila, por su parte tiene un
simbolismo particular por considerarle
rey de las aves, además de que tiene
constantes implicaciones solares
pues, entre otros atributos, se creía en
su capacidad para ver el sol
directamente sin dañar sus ojos. 248 Figura 14. Ganímedes en el emblema In deo laetandum,
en Andrea Alciato, Emblematum liber, 1531.
En el emblema del virrey marqués de
Casafuerte el significado de esta ave equipara al rey Felipe V con el dios
Júpiter, mientras que el virrey se ve representado por el César que sustituye

245 [Sacraliza el honor]

246 [-El hombre- debe alegrarse en Dios]
247 Horozco y Covarruvias, Juan de, Emblemas morales... Dedicadas a la buena memoria
del Presidente Don Diego de Covarruvias y Leyva su tío, con licencia, en Zaragoza, por Alonso
Rodríguez, A costa de Juan de Bonilla, mercader del libros, año de 1604, Libro III, p. 150.
248 Mínguez, Víctor, Los reyes solares, p. 271.
106
a Ganimedes. Sin embargo queda por explicar la aparición del nido del que es
arrebatado el personaje para ser llevado al altar, ya que en este lienzo el autor
probablemente buscó enseñar otra de las características aguileñas que debía
procurar el virrey: aspirar siempre a los lugares más altos en honor.

Figura 15. Ganímedes en el emblema XXV, en Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales,
1604.

En sus Empresas morales (1680)249, Juan de Borja (1533-1606), hijo del

santo jesuita Francisco de Borja, brinda una explicación a la que se acerca
bastante el autor del arco triunfal novohispano construido en 1722: en una de
sus empresas, Borja muestra un águila en su nido, colocado en lo más alto de
una peña, sobre la que se lee el mote In ardius250 (Figura 16):

En lo que más se conoce el valor y grandeza de ánimo de Personas

grandes es en ver si lo que emprenden y toman a pechos son cosas
trabajosas, dificultosas y grandes (...), porque si sus obras y sus
hechos no fuesen tales, no se podrán ellos juzgar sino por bajos y de
poco valor (...). Porque así como el Águila pone su nido en las peñas
más altas y difíciles de subir; de la misma manera el que quisiere tener
seguro su nido le ha de poner sobre la virtud, la cual, cuanto más alta,
más difícil es de alcanzar (...).251

249 Se trata de la segunda impresión de la obra, hecha en 1680 por el nieto del autor llamado,
al igual que su bisabuelo, Francisco de Borja. La primera impresión es de 1581, sin embargo
la que aquí se cita contiene la segunda parte de las empresas, misma que no aparece en su
primer versión ya que entonces habían quedaron manuscritas “para dar a la estampa”, según
se lee en la dedicatoria hecha a Carlos II. Borja, Juan, Empresas morales, en Bruselas por
Francisco Foppens, mercader de libros, 1680.
250 [En lo más alto]
251 Ibídem, p. 210.
107
Con ambas referencias, se pude ver que el emblema dedicado al virrey
marqués de Casafuerte es una especie de hipérbole del hombre virtuoso
manifestado en la imagen del César; por una parte se significan los logros
propios del virrey al servicio de la Corona, especialmente en lo militar, por los
cuales se eleva a una alta dignidad, como el águila al colocar su nido hasta la
cumbre de la montaña, luego viene la distinción regia como alter ego del
monarca en la Nueva España, que lo remonta aún más en honor y valía, tal
como Ganimedes al ser raptado por Júpiter.

Figura 16. In ardius, en Juan de Borja, Empresas morales, 1680.

Hércules es otro de los personajes mitológicos que se pueden encontrar

en los emblemas ideados para mostrar cómo el virrey era un legítimo
gobernante. Son variadas las formas en las cuales se representó al héroe en
la emblemática española, sobre todo al tener en cuenta sus doce trabajos y la
relación que tuvo con el origen mítico de la casa de Austria 252, aunque por
ahora se mencionan dos: Hércules recibiendo un orbe de parte de Atlante o
Atlas, y Hércules con las dos columnas de Gibraltar, ambos aparecen en la
descripción que hizo Joaquín Velázquez de León del arco triunfal dedicado al

252 Mínguez, Víctor, “Héroes clásicos y reyes héroes en el Antiguo Régimen”, en Manuel
Chust, Víctor Mínguez (eds.), La construcción del héroe en España y México (1789-1847), El
Colegio de Michoacán, Universidad Autónoma Metropolitana – Unidad Iztapalapa,
Publicaciones de la Universitat de Valencia, Universidad Veracruzana, Valencia, 2003, pp. 55-
57.
108
marqués de Cruillas en 1761.253 En el primero de ellos el héroe recibe un
mundo que Atlas coloca sobre sus hombros, mientras éste sostiene otra esfera
sobre su mano derecha. La metáfora no tiene mayor dificultad, pues Atlas
simboliza al rey Carlos III, quien confía el peso del Nuevo Mundo al marqués
de Cruillas. El título del emblema es Sustulit et meruit 254 y lo explican los
siguientes versos:

No el fatigado atlante Mauritano,

Que el gran peso del Orbe a Alcides fia;
Si el que sostiene sin fatiga ufano
De ambos mundos la doble monarquía
Supo librar con justa y sabia mano
(reservando la Real Soberanía)
Segura en el acierto la esperanza,
Y el mérito, y el premio en la confianza.255
Quizá uno de los emblemas más significativos en este arco triunfal fue el
que tuvo como imagen a Hércules llevando sus columnas de un orbe a otro
bajo el mote: Sun certi denique fines256, explicado el conjunto con la siguiente
octava:

Si dio feliz el gran Carlos Primero

Aumento a España, freno al Oceano,
Y con temor y envidia el Extranjero
Vio arrancar las Columnas del Tebano;
Ahora eternamente verdadero
Por el Tercero Carlos Soberano
Con más acierto el Hércules segundo
Las fijará en el fin del Nuevo Mundo.257
En el contexto monárquico español, Hércules, las dos columnas y el orbe
tienen una fuerte carga simbólica, pues justo refieren a la empresa que Carlos
I eligió en 1516, poco tiempo después de haber heredado los reinos
españoles, y en la que se lee la famosa letra Plus ultra. La combinación de las
columnas y el orbe ganó lugar entre las representaciones reales a lo largo del
siglo XVI y XVII, incluyéndose en elementos arquitectónicos y catafalcos

253 Velázquez de León, Joaquín, Ilustración de las pinturas del arco de triunfo, que para la
entrada pública y solemne del Excmô Señor don Joachin de Montserrat Ciurana Cruilias
Crespi de Valdadura (…) erigió esta Nobilísima e Imperial Ciudad de México el día 25 de Enero
de 1761, quien la dedica a la Excma. Señora Doña María Josefa de Acuña Vasquez Coronado
Prado Alencastre y la Cueva Portocarreto Cisneros y Briseño, marquesa de Cruillas, etc., con
licencia en la Imprenta de la Biblioteca Mexicana, dicho año.
254 [Lo ganó y sostuvo]
255 Velázquez de León, Joaquín, Ilustración de las pinturas del arco de triunfo.., p. 54.
256 [Hay límites ciertos]
257 Íbidem, p. 62.
109
efímeros. El momento en el cual esta empresa carolina aparece con los dos
mundos es justamente durante el reinado de Carlos II que inicia en 1666, dicha
forma siguió vigente durante el de la casa de Borbón por lo menos hasta
Carlos IV (Figura 17).258

Figura 17. Francisco de Herrera el joven, Atlas cargando dos orbes y medallón con Carlos II y Mariana
de Austria, 1668.

El significado geopolítico del emblema que se utilizó en el arco del

marqués de Cruillas lo describe Velázquez de León luego de narrar
brevemente el mito hercúleo y de relacionarlo con el hecho de que se haya

258 Cfr. Rodríguez Moya, Inmaculada, “Dos son uno. Los orbes en el discurso iconográfico
de la unión entre España y América (1808-1821)”, en SEMATA, Ciencias Sociais e
Humanidades, ISSN 1137-9669, 2012, vol. 24, pp. 269-289, p. 279.
110
dado la Conquista de varios territorios americanos durante el imperio de Carlos
I:

Pero llegó finalmente el tiempo en que dos veces desmentida esta Fábula
premiase la Providencia Divina el Católico celo de nuestros Monarcas con el
descubrimiento y Conquista de esta vastísima parte del mundo, en que se
extendiesen el Santo Evangelio y transportasen la verdadera y pura Religión,
ya estrechada a tan cortos límites por la Herejía del otro Continente.259
Y añade:

Después de haber corrido dos siglos y muchos años más de su

descubrimiento, y después de la prodigiosa extensión de lo conquistado, aún
restan inmensas regiones riquísimas en Minerales de oro y plata, y
fertilísimas en todo género de frutos: ocupadas de naciones ferísimas por su
barbaridad, y por su multitud innumerables. Pero aún dura el fervor de
nuestros Soberanos fomentando a costa de crecidos caudales la Predicación
Apostólica y el Exterminio de la Idolatría; y corresponden de tal suerte a sus
deseos el anhelo y solicitud del Excelentísimo Señor Marqués de Cruillas,
que algún día deberemos a sus auspicios y diligencias ver por último esas
bárbaras Gentes, sin no docilitadas extinguidas, y que por mejor Alcides se
fijen para siempre los verdaderos términos de la tierra.260
Este emblema manifiesta ante el virrey, y por ende ante Carlos III, la necesidad
de pacificación de los territorios del norte novohispano, un apuro constante
para el gobierno virreinal durante buena parte del siglo XVIII.261

1.3 La entrada a la ciudad como motivo emblemático

Dado el tipo de evento en el cual se desplegaban los programas emblemáticos

con los que era recibido el virrey, la referencia al triunfo o a los recibimientos
en las ciudades fue aprovechada por los autores de los diferentes lienzos,
estos se pueden encontrar en los arcos dedicados al marqués de Casafuerte
y al conde de Fuenclara; en ambos casos se equiparó a los virreyes con
emperadores romanos famosos por sus hechos militares: Julio César y Julio
Vero Maximino, cuyas vidas sirvieron de ejemplo en los programas simbólicos
de estos arcos triunfales.

Para el primero se pintó en el lienzo principal de una de sus fachadas al

emperador a caballo aplaudido por los romanos al momento de recibir las

259 Velázquez de León, Joaquín, Ilustración de las pinturas del arco de triunfo.., p. 61.
260 Ídem.
261 González, María del Refugio, Ordenanzas de la minería de la Nueva España formadas y
propuestas por su Real Tribunal, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Jurídicas, 1996.
111
llaves de la ciudad, el mote dice Altis sacrabitur aris262 y se colocó el siguiente
soneto:

Entra en buen hora, César peregrino

a donde a exaltaciones de tu empleo,
su lleno logre el margen del deseo
como lo encuentra el Cause del destino:
no es la costumbre, no la que previno,
en la alta cima del glorioso Hibleo263,
a tu honor levantar aquel trofeo
que en su ara erige de su Amor lo fino.
Entra, Señor, pues nuestra dicha es tanta,
que en la estatua de Amor, que te dedica,
noble el cariño timbres adelanta:
no porque adoraciones multiplica,
sino porque en el Culto que levanta,
sus llaves el Amor te ratifica.264
Otro emblema, que se colocó sobre el principal, tuvo al César siendo aclamado
por “la gente Maritima”, con el mote Traxit nomen ab illo265, la octava que lo
acompaña hace referencia a la fama que precedía al César, es decir, al virrey,
por lo que recibe el aplauso del pueblo marítimo, personificación de los
habitantes de México, como clara señal de su travesía por el Atlántico y a que
la ciudad en la que estaba siendo recibido el virrey se encontraba
antiguamente sobre una laguna.

Por su parte, Cayetano Cabrera describe a Maximino que recibe el bastón

de parte del emperador Severo, el mote y la octava de este emblema revelan
en conjunto el sentido de la imagen: Maximino, desde luego, es una
proyección del virrey, mientras que Severo está en representación del rey
Felipe V, a quien corresponden las palabras de la inscriptio: Tua dextera nostra
est266, los versos fueron:

Al bélico rumor siempre ladino

y airoso tremolar de sus banderas,
Severo nombra a Julio Maximino,
Capitán General de sus Hileras;
Filipo, diré Yo, Marte Divino,

262 [En altares excelsos será inmortalizado]

263 De Hiblea, monte y antigua ciudad griega en Sicilia.
264 Triunphal Pompa En que la nobilíssima Ciudad De México Dispuso a la entrada del Exmo.
Señor Don Juan Antonio Vázquez de Acuña. marqués de Casafuerte..., pp. XVIII-XIX.
265 [Lo trajo su renombre]
266 [Tu diestra es de nosotros]
112
 que al arbolar Pendones, y Señeras,
no de trozo Marcial, de un nuevo Mundo
a Fon-Clara nombra su segundo.267
En este último emblema se encuentra nuevamente el recordatorio de que el
cargo vicerregio, como el de cualquier otro ministro de la corte, se debía y
estaba en función de la autoridad real. Además destaca la aparición del rey
Felipe V como el dios de la guerra, Marte, que junto con la comparación entre
Maximino y el conde de Fuenclara dota de un tono bélico al aparato festivo,
acorde al perfil de este virrey que había participado en la Guerra de Sucesión
al servicio del aspirante borbón, y al momento en el cual arribaba al virreinato
en pleno desarrollo la Guerra de Asiento entre Gran Bretaña y España por el
control de las aguas del Caribe (1739-1748). Debido a este conflicto el virrey
tuvo que realizar su viaje bajo disfraz, embarcado en un navío francés que se
dirigió a Santo Domingo y posteriormente a Veracruz en donde pisó tierra el 5
de octubre de 1742.268

En los emblemas mencionados se encuentran dos elementos clave dentro

del ceremonial de entrada triunfal: la entrega de llaves y el bastón. El primero
como eco de la llegaba a la ciudad por parte de los señores y príncipes en la
Edad Media, acto que se unía al juramento de respetar los privilegios locales.
El bastón, por su parte se equiparaba al cetro de justicia, símbolo de
jurisdicción y gobierno político269, y aunque protocolariamente éste debía ser
entregado por el virrey saliente a su sucesor, en este emblema no puede más
que representar la delegación de facultades que el rey hacía en su
representante.

Por otro lado, en el emblema principal para una de las caras en arco del
conde de Fuenclara y bajo el mote Panduntur, et ostia cordis270, se mostró al
emperador Maximino haciendo su entrada triunfal a una ciudad que se ve en

267 Cabrera Quintero, Cayetano, Julio Maximino, verdadero..., f. 243 v.

268 Serralbo Aguarales, Eugenio, El conde de Fuenclara, embajador y virrey de Nueva
España (1687-1752), Vols. I y II, Escuela de Estudios Hispanoamericanos de Sevilla, Sevilla,
1955 y 1966.
269 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, “‘Ius Triumphandi’: La primera entrada de los virreyes, una
institución del derecho público en Nueva España”, en Actas del XV Congreso del Instituto
Internacional de Historia del Derecho Indiano, Tomo II, Diputación de Córdoba, Universidad
de Córdoba, España, 2005, pp. 1382-1383.
270 [Se abren también las puertas del corazón]
113
llamas. La explicación se da en un poema latino que, concretamente, refiere
al recibimiento de Maximino en una ciudad que arde de amor ante su ingreso:

Post varios casus, & mille pericula ponti,

Postque hominum caeso, igne furente, greges;
trans gelidum quô magna jacet Germania Rhenum
Ingreditur Caesar, Maxi-que-minusovat.
Occeano distenta recens quà Hispania toto est,
Quaque paludosis Mexicus extat aquis
Ingrederis, Comes alme, palam, referensque triumphum
Ostia, quo, sonipes, vectus es, ungue quatit.
Quis tamen in nostras furere ignis cernitur oras?
Oppida nùm, Princeps, quae petis, igne petis?
Fallor at! ingenium hoc est ludentis Amoris,
Qui tibi proditur igne suo.
Hoc duce flagrantis Panduntur et Ostia Cordis
Mexicus, & festos fert tibi laecta rogos271
Se encuentra entonces un paralelo entre este emblema y el primero dentro
de este apartado, donde el marqués de Casafuerte, en la imagen de Julio
César, se presenta ante el aplauso de los romanos al recibir las llaves de la
ciudad; igualmente, en ambos casos el amor es un elemento que busca
significar en estas ceremonias el júbilo festivo del pueblo novohispano durante
la llegada del nuevo virrey.

Los emblemas que tienen como tema la entrada a la ciudad crean una
metáfora en la cual el virrey se veía transformado en el personaje con el cual
se buscaba honrarlo, por ello el autor del arco con que fue recibido el marqués
de Casafuerte dice: “En el principal cuadro de la portada de la calle de Santo
Domingo se pintó, en el retrato de su Ex., a César a caballo (...)”272, en tal
sentido, quien era recibido durante la entrada pública, restringida al momento
ritual del ingreso por el arco, era el general romano del cual se tomaban las

271 [Después de varias desventuras y un sinnúmero de peligros al cruzar el puente, tras ser
herido Cesar [Julio César Germánico] por multitud de hombres en el furioso fuego; entra por
el gélido Rin en el que yace la gran Germania, más que menos merecedor de ovaciones. En
todo el Océano que ocupa la Nueva España, entrarás, feliz compañero, sobre las pantanosas
aguas de las que surge México, lo harás a la vista de todos, por las puertas que van hacia el
triunfo, hacia donde cabalgas y al que te viste animado desde la infancia. ¿Quién llega
ardiente a nuestras costas? ¿Acaso, Príncipe, incendias las ciudades a las que llegas? ¡Me
engaño! Ésta es invención del travieso Amor que te muestra su fuego. Acércate que México
también abre las puertas del ardoroso corazón y te ofrece alegre sus fuegos festivos.] Cabrera
Quintero, Cayetano, op. cit., f. 245 r – 245 v.
272 Triunphal Pompa En que la nobilíssima Ciudad De México Dispuso a la entrada del Exmo.
Señor Don Juan Antonio Vázquez de Acuña. marqués de Casafuerte..., pp. XVIII. Las cursivas
son mías.
114
prendas y virtudes; el virrey, por su parte, dejaba de ser un funcionario más y
su investidura se volvía la muestra de los méritos reflejados del héroe y las
expectativas novohispanas.

2. Los héroes novohispanos: el virrey y sus virtudes

En la descripción que Joaquín Velázquez de León hace del arco dedicado al

virrey Joaquín de Montserrat, marqués de Cruillas, en 1761, se presenta lo
que el autor considera que es la idea central y el papel de las estructuras
efímeras en esta época. Para explicar lo anterior, Velázquez de León hace
una diferenciación entre los arcos triunfales romanos y los modernos o
aparatos festivos, como los llama, en donde indica que mientras el fin de los
arcos antiguos construidos en piedra era perpetuar la memoria de los héroes,
el de los dedicados a los virreyes era, por otro lado, hacer recomendables a
estos personajes frente a los espectadores:

Pero nosotros estrechando la pasión por la gloria a los términos de una

modestia Cristiana, y salvando mejor por medio de la imprenta las memorias
dignas de pasar a la posteridad, solamente intentamos en estas ocasiones
[las entradas triunfales] alabar en medio del regocijo público las verdaderas
virtudes de nuestros Héroes y hacerlos con ellas recomendables a los
pueblos; y este es a mí parecer el fin principal de nuestros aparatos festivos,
que descubre el carácter y hace concebir la justa idea de sus adornos.273
De tradición medieval, la conformación de la república cristiana estaba
presidida por la figura del rey, en él se condensaban las virtudes que debía
seguir tanto en la vida privada como en el ámbito público, puesto que era
necesario mostrarse como un hombre virtuoso y como ejemplo para sus
súbditos. En su momento, a los virreyes novohispanos se les hizo extensiva la
exigencia de comportarse como auténticos príncipes cristianos durante su
gobierno274, por tanto era necesario manifestar las virtudes que los hacían
ejemplares, como lo menciona Velázquez de León, por medio de los adornos
colocados en los arcos triunfales, es decir, la emblemática.

273 Velázquez de León, Joaquín, Ilustración de las pinturas del arco de triunfo, que para la
entrada pública y solemne del Excmô Señor don Joachin de Montserrat Ciurana Cruilias
Crespi de Valdadura… en Arcos de triunfo, Suplemento al boletín del Instituto de
Investigaciones Bibliográficas, México, UNAM, 1978, p. 44-45.
274 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, “Emblemática jurídica y política en la Nueva España
(1558-1760)”, Tesis, Facultad de Derecho, Universidad de Navarra, 2000, pp. 322-323.
115
 Si se sigue el discurso del mismo autor, éste destaca que las acciones de
los héroes son susceptible de representarse en emblemas, pero no se refiere
en sí a los personajes, sino a las virtudes que éstos simbolizan, por esto
señala: “(...) porque el primer intento es alabar héroe; pero la verdadera
alabanza la merece solamente la virtud, y como esta es hábito intelectual no
puede hacerla sensible la pintura, sino materializando los actos que le
tocan.”275 Así pues, se usaron las gestas más destacables de los diferentes
personajes heroicos para ser mostradas en los emblemas y lienzos colocados
en los arcos triunfales. Entre las virtudes que se manifestaron por medio de
estas estructuras se encuentran la justicia, templanza, prudencia, y la
fortaleza276; que aunque aparecían bajo la forma de un Hércules o Ulises, en
un plano conceptual construían la imagen del príncipe cristiano, pues aquellas
imágenes emblemáticas se concebían sólo como el medio por el cual se podía
mostrar la virtud que pretendía comunicarse. Fue bajo dichos términos que los
arcos triunfales novohispanos adquirieron el carácter de espejos de príncipes
que, apegándose en ocasiones al modelo de las narraciones históricas de la
que subyacía alguna enseñanza moral, proponían los emblemas como
máximas de gobierno y a la vez como celebración de los méritos ya
alcanzados por el virrey en turno.

2.1 El virrey y la imagen del príncipe piadoso

Como reflejo de un monarca devoto, el virrey debía poseer las virtudes que lo
mostraran como un gobernante piadoso y a la vez defensor de cristiandad. La
fe y el favor divino se encuentran manifiestos en los emblemas dedicados a
los virreyes y muestran que durante el siglo XVIII el papel del virrey como
defensor frente a los enemigos de la cristiandad quedó significado gracias a la
participación que algunos de ellos tuvieron las diferentes campañas y guerras,
especialmente contra Gran Bretaña.

Se pueden mencionar al respecto los arcos que dedicó la Catedral de

México, pues su contenido principal fue la piedad que se esperaba del virrey,
ejemplo de ello son los presentados ante a Pedro de Castro Figueroa, duque

275 Velázquez de León, Joaquín, Ilustración de las pinturas del arco de triunfo…, p. 45.
276 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, op. cit., p. 325.
116
de la Conquista, en 1740277, y a Carlos Francisco de Croix, marqués de Croix,
de 1766278, ambos descritos por Cayetano Cabrera y Quintero. La figura del
virrey se vio representada en estas máquinas festivas por Ulises y
Constantino, respectivamente. Para el primer caso, el autor se valió del hecho
infortunado de que el navío en el que el virrey se transportaba hubiera sido
cautivo por naves británicas, de quienes logró librarse, según el autor, gracias
a su devoción y a la voluntad de Dios. De esta manera la figura de Ulises
resultó en lo sumo apropiada para significar las adversidades que tuvo que
pasar el virrey en altamar antes de llegar a la Nueva España, por esta razón
se celebraba su llegada a Veracruz con el lienzo principal, que representó un
carro triunfal con forma de navío llegando a un puerto y a bordo el virrey en la
imagen de Ulises.279

Por otro lado, Cabrera Quintero tomó el apellido del marqués de Criux para
desarrollar el tema del arco que fue dedicado este virrey, pues en él se
relaciona constantemente el nombre Croix con “Cruz”, refiriendo a la visión
que tuvo Constantino antes de ganar la batalla de Puente Milvio en 312 d. C.,
hecho que significó el triunfo del cristianismo en el Imperio Romano. En los
doce emblemas de este arco las virtudes que debía manifestar el virrey se
hicieron visibles en las acciones del emperador; sobresalen el primero y el
último de ellos, en aquel se usó como imagen el pasaje central de la victoria
de Constantino: un campamento en donde éste se halla mirando al sol con
una cruz en el centro y la frase In hoc signo vinces280, el soneto que lo explica
indica la relación entre el emperador y el virrey, aquel por abrazar la fe cristiana
gracias a la visión milagrosa de la cruz, y éste porque recibió el cristianismo

277 De este arco se conserva en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México el

manuscrito de la loa que fue recitada al virrey durante su ingreso a la catedral: Cabrera
Quintero, Cayetano, “Descripción, y Representación Panegírica De el Triumphal Arco que a
las Puertas de su Real Templo erigió al Excelentísimo S. D. Pedro de Castro Figueroa y
Salazar Duque de la Conquista, Marqués de Gracia Real, Virrey, Gov. Y Capitán Gral. de
Nueva España, la Primada de ella Santa Iglesia Metropolitana”.
278 Cabrera Quintero, Cayetano, Retrato al vivo del celebrado emperador Constantino
Magno; el Excmo. Señor D. Carlos Francisco de Croix, marqués de Croix (…), delineado en
el arco triumphal, que en su público ingreso le erigía a sus puertas la santa Iglesia
Metropolitana de México, Capital de la Nueva España, Impresso con las licencias necesarias
en México, en Imprenta de los Herederos de Doña María de Rivera, Calle de San Bernardo,
año de 1766.
279 Cabrera Quintero, Cayetano, “Descripción, y Representación Panegírica…”, f. 191 r.
280 [Con este signo vencerás]
117
debido a su nobleza, es decir, el linaje de Croix. En el último y principal
emblema de este arco se pintó la celebración del triunfo de Constantino quien
se dispone a pasar por un arco triunfal de mármol, clara referencia al histórico
arco que celebró la victoria del Puente Milvio y que aún se conserva en Roma.
El mote de éste fue CRUX vicit, CRUXque triumphat281, con otro soneto se
equiparó igualmente a ambos personajes por su devoción, nuevamente el
primero por la visión de la cruz y el segundo por su ascendencia.282

En los arcos que el Cabildo de la Ciudad de México mandó construir para

los recibimientos de los virreyes el tema del príncipe piadoso llega a aparecer
de forma esporádica, aunque un caso es significativo por la riqueza de
significados y tradición de los que se nutre. En el arco dedicado al virrey
Antonio María de Bucareli en 1771 se representó en uno de sus emblemas a
la “Heroica Religión”, la imagen fue un templo a medio fabricar y Ulises
ofreciendo un sacrificio a la diosa Minerva con el mote Fautrix Pallas adest283,
sacado de Ovidio, los siguientes versos dan la explicación:

Siempre fiel a los dioses celestiales

Reconoce sus altos beneficios
El sabio Griego, y que de tantos males
Le han librado de Palas los oficios.
Que es uno entre los míseros mortales
Recuerda en su oración y sacrificios,
Y a suma piedad y saber sumo
Sólo al sacrificar le agrada el humo.284
El fundamento de la imagen de este emblema lo presenta el autor, Velázquez
de León, con un intrincado discurso que por medio de conjeturas mítico-
históricas y relaciones etimológicas llega a la conclusión de que Ulises
construyó un templo dedicado a la diosa Atenea en el lado portugués del río
Tajo, que a la postre se convirtió en un templo de vestales y luego en convento

281 [La Cruz venció y triunfa]

282 Cabrera Quintero, Cayetano, Retrato al vivo del celebrado emperador Constantino
Magno…, f. 251 r.
283 [Aquí está Palas protectora]
284 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos del arco
de triunfo, que para la entrada publica i solemne del Excmo. Sr. Frei. Don Anotnio María de
Bucareli i Ursua (…), erigió esta nobilísima e imperial Ciudad de México. El día 31 de octubre
de 1771, con las licencias necesarias impresa en México por D. Felipe de Zúñiga i Ontivero,
1771, p. 8.
118
con el nombre de Chelas, cuya etimología griega, dice el autor, significa
“margen o vallado”.285

La idea de la heroica religión es desarrollada por este autor como una

necesidad que tiene el hombre de conocerse a sí mismo para reconocer a
Dios como algo superior, a la vez que se aleja de la visión divinizante de los
reyes:

(…)¿para qué hemos de recordar a los Bellos286, los Nabucodonosores, los

Alejandros, los Césares Romanos, y en fin todos los Héroes de la gentilidad?
Todos ellos han pretendido ser hijos de los Dioses para asegurarse un título
con que en su vida o después de su muerte los hagan Dioses a ellos
mismos.287
Estos nombres los usa el autor como contraejemplos frente a Ulises, quien no
aspiró a la divinidad, sino que reconoció en sus hazañas el favor de los dioses.
Desde luego que la piedad de Ulises sólo es una forma de manifestar la que
el virrey Bucareli tenía a ojos del panegirista, de modo que describe una
escena que aconteció a dos días de su llegada a México y fue que éste
acompañara a pie “y con la debida humidad” al Santísimo Sacramento.288

En el reinado de los Austrias esta escena tenía una significación de

realeza y piedad específica: el acto de devoción del conde Rodolfo I, fundador
de la casa de Habsburgo en el siglo XIII. Según la leyenda, en un día de caza
del año 1267, el conde y su escudero, ambos a caballo, se encontraron con
un sacerdote acompañado de un acólito, el religioso llevaba el viático para
administrar la extremaunción a un moribundo; acto seguido, Rodolfo I y su
acompañante cedieron sus caballos a los religiosos y los dirigieron a pie para

285 En su obra de 1680 Manuel de Fara y Sousa hace el siguiente juicio: “El monasterio de
Chelas cerca de Lisboa de la orden de S. Domingo, notoriamente usurpado después por la
primera de que tuvo hábito el mismo santo (…) fue primero Casa de los Caballeros de Malta;
y primera Iglesia de los Mártires S. Félix y Adriano, que imperando Dioclesiano padecieron.
Dicen algunos que primero fue templo de Vestales; y otros que allí estuvo Aquiles: cosas
ridículas. Hízose convento de Religiosos Dominicos el año 1223 y después de Monjas de la
misma orden; y ahora son Canónigas Agustinas.” De Fara y Sousa, Manuel, Europa
portuguesa, segunda edición correta, ilustrada, y añadida en tantos lugares, y con tales
ventajas, que es labor nueva, Tomo III dedícala Antonio Craesbeek de Mello al Serenísimo
Príncipe Don Pedro, Regente y Gobernador de Portugal, etc., Lisboa, Con las licencias
necesarias, y privilegio Real, A costa d´Antonio Craesbeeck de Mello Impressor de S. Alteza.
Año de 1680, p. 219.
286 Pueblo celtíbero.
287 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos, p. 9.
288 Ídem.
119
que pudieran cruzar un río cercano; agradecido por el gesto piadoso del
conde, el sacerdote profetizó la grandeza de dinastía de Habsburgo. Esta
anécdota dio pie a la creación de un ritual que fue adoptado por los diversos
reyes de la rama española de esta casa real, desde Carlos I hasta Carlos II,
quienes al encontrase con el sacramento durante algún paseo, a similitud del
gesto del conde Rodolfo I, cedían sus monturas y lo acompañaban hasta su
destino, fuera el templo o la casa de un enfermo.289

Si bien esta acción ritualizada de los reyes se intuye como un gesto de

piedad, el trasfondo político lo proponía como una forma mediante la cual el
príncipe debía ser ante sus súbditos un ejemplo de devoción y sujeción a la
voluntad divina. Esto lo planteaba, por ejemplo, el cardenal Roberto Belarmino
en su obra traducida por Miguel León Soarez, Officio del Príncipe Christiano…
(1624), que un rey es ante todo ministro, hijo y siervo de Dios, por lo que la
actitud de aquel debe ser siempre humilde y obediente ante éste.290 No es
extraño tampoco que el mismo episodio del conde Rodolfo I haya sido utilizado
por Juan de Solórzano Pereira en su Emblemata regio política… para significar
las recompensas de una
vida religiosa, en su
emblema IX, Religionis
praemium (Figura 18). Al
saber esto, se comprende la
importancia que tuvo el
gesto que el virrey
manifestó hacia el
sacramento y lo necesario
que era mostrarlo a sus
Figura 18. Emblema IX, Religionis paemium, en Juan de
nuevos gobernados por Solorzano Pereira, Emblemata regio politica…,

medio de la imagen de

289 Sobre este episodio y su trascendencia en el arte y la emblemática al servicio del poder
en la monarquía española véase Mínguez, Víctor, “La monarquía humillada. Un estudio sobre
las imágenes del poder y el poder de las imágenes”, en Relaciones. Estudios de Historia y
Sociedad, No. 77, Vol. XX, 1999, 125-148.
290 León Soarez, Miguel, Officio del Príncipe Christiano del Cardenal Roberto Bellarmino y
Avisos utiles para el gobierno Politico Militar y Domestico en tres libros, Traducido de Latin en
Castellano por M. León Soarez, Madrid, 1624.
120
Ulises en el arco triunfal, para que a manera de propaganda se convencieran
de tener en él a un verdadero modelo de piedad.

Ya en 1784 y en el único emblema que hace referencia a la religión del

virrey Matías de Gálvez igualmente se manifiesta la idea de la voluntad divina
sobre las acciones que el gobernante habría de realizar. En un lienzo colocado
en la vista sur del arco triunfal mandado construir por el cabildo de la ciudad,
se pintó el monte Carmelo, ahí un altar con un sacrificio, a un sacerdote y a
Vespasiano con el numen en su pecho, esto es, la inspiración atribuida a
Dios.291 El mote de este emblema fue In pectore numen292, con su poema:

El altar sin imagen que adoraba

La oriental Palestina en el Carmelo,
A Vespasiano fiel vaticinaba,
(en claras voces sin obscuro velo)
Que siempre lograría cuanto pensaba.
¡oh premio justo de tan justo celo!
Los mismos Hados cumplirán su gusto,
Pues nunca deseará más de lo justo.293
Según el autor del arco, Vespasiano realizó un sacrificio en ese monte a fin de
que le fuera revelada una profecía, misma que le fue comunicada por un
sacerdote: “que todo cuanto pensase y desease, aunque fuese muy grande,
le sucedería felizmente”. 294 De inmediato Velázquez de León evita alguna
atribución sobrenatural para el episodio y añade que era probable que el
sacerdote conociera de antemano el mérito, el valor y la cordura de
Vespasiano; sin embargo concede al virrey Gálvez el favor divino al que se
sujetan siempre los pensamientos y actos del gobierno: “Pero nuestro Exmo.
Señor Virrey, conforme a su sabio y acertado modo de pensar, siempre hará
verdadero semejante oráculo, pues nunca ocupará su deseo más que lo que
fuere recto y conveniente, y finalmente lo que Dios quisiere.” 295 Tales son
algunas de las características que tuvieron los emblemas que buscaron

291 Diccionario de Autoridades, 1734.

292 [Con el numen en el pecho]
293 Velázquez de León, Joaquín, La estirpe Vespasiana. Idea alegórica de las pinturas y
aparatos festivos del arco triunfal que para la entrada pública y solemne del Excelentísimo
señor Matías de Gálvez erigió la nobilísima imperial Ciudad de México el día 8 de febrero…,
Impresa en México por don Felipe Zúñiga y Ontiveros, 1784, p. XXIV.
294 Ibídem, p. XXIII.
295 Ídem.
121
representar la piedad y la religión que los virreyes manifestaban y que en el
ejercicio de su cargo debían seguir observando.

La imagen de un príncipe militante que actúa en defensa de la fe es

también un tema usado en estas ceremonias. Dado el contexto de guerra en
el cual fueron creados algunos de los arcos que son estudiados en este
trabajo, en ellos el tema del virrey religioso llega a adquirir matices bélicos
interesantes, puesto que para un príncipe cristiano una guerra con otra nación
debía significar no sólo un conflicto políticos, sino que alcanzaba a figurar una
pugna por proteger la religión.

En el arco triunfal que los hermanos Bruno Francisco y José Rafael

Larrañaga quisieron dedicar a Bernardo de Gálvez, son dos los emblemas que
refieren a la religión y la fe, en ambos casos, de acuerdo con el tema del arco,
se quiso enaltecer el trabajo del conde de Gálvez en sus encuentros
victoriosos contra las tropas inglesas durante la Guerra anglo-española (1779-
1783). Para la primera vista de este arco se planteó colocar la alegoría de la
“Religión heroica” caracterizada por un incensario, la cual debía ser el motivo
de los esfuerzos del virrey en las batallas con el fin de propagarla. El emblema
fue un castillo con muchos soldados que lo defienden desde el interior y el
mote Quid possit uterque vicissim296, con el siguiente epigrama:

Religio qaerit templum, veneranda tremendum:

Castellum magnum nunc animosa tenet.
Haec manet immunis, cultori dona reprendens
Pro celebri cultu, praesidioque pio.
Et vincendi animum, et moriendi prestat oranter
Et pariterque tuens, ipsaque tuta sane.
Bernadi secura nitet sub pectore forti
Illa suffultus fortior ille micat.297

296 [De qué es capaz uno contra el otro]

297 [La Religión busca un templo sobrecogedor para ser venerada: un magno castillo tiene
ahora orgullosa. Aquella permanece impenetrable, recoge las recompensas para el que adora,
el culto al célebre y la protección al pío. También el ánimo para el que ha de vencer, al que
muere en oración lo cobija, así como a quien la protege y la mantiene salva. Brillará segura
bajo el pecho fuerte de Bernardo, que gracias a ella más fuerte resplandece.] El Sol Triunfante.
Aclamación de las proezas y honores políticos y militares del Excmo. Señor D. Bernardo de
Galves, conde de Galves. Caballero pensionado de la Real y distinguida Orden de Carlos III.
Comendador de Bolaños en la de Calatrava, Theniente General de los Reales Exercitos. Virrey,
Gobernador y Capitán General de esta Nueva España etc. etc. etc. Dedicada a la Excma.
Señora Doña Felecitias de Maxan Condeza de Galves, y Virreyna de Nueva España et. etc.,
edición facsimilar, Frente de Afirmación Hispanista, México, 1990, p. 60.
122
 En otro emblema de la primera vista aparece la “fe heroica”, se describe a
un pelícano que se rompe el pecho mientras otro se sustenta con su sangre,
el mote virgiliano es: Per haec tua vulnera servor 298 y el epigrama que en
seguida se transcribe:

Luminibus clausis, constans amplectitur illa

Clara fides nobis lumine Semper ovans
Luminibus claris bello-defenditur aeque
Quae fovet in armis inclyta chara Dea
Hac causa mulcent potius, nec vulnera terrent:
Lumina tunc melius multiplicata micat.
Corpora Bernardi ferro, plumboque, sagitis
Sunt cessa; his oculis sic vides ipse Fidem.299
La imagen del pelícano que se rompe el pecho para alimentar a los polluelos
es comentada por Pierio Valeriano en su Hieroglyphica (1556) y ya en el siglo
XVII por Ferrer de Valdecebro300, tiene como cualidad simbólica el amor y el
sacrificio, por esta razón se ha utilizado para representar a Cristo. 301 Los
hermanos Larrañaga, por su parte, buscaron simbolizar el sacrificio que hizo
el conde de Gálvez en beneficio de la fe cristiana: “pero la voluntad con que
por ella recibía tantas heridas manifiesta, que el dar la vida en manos de los
Ingleses, fuera la mayor gloria de sus triunfos.” 302 Esta virtud la obtuvo,
aseveran los autores, de sus mayores y del rey, aquellos por habérsela
transmitido y al segundo por cuyo servicio y obediencia realizó las hazañas
que lo confirmaron como un héroe: ofrecer su vida frente a las armas
británicas, en ese momento enemigos del rey y la cristiandad.

298 [Por tus heridas me conservo]

299 [Aquella Fe clara, triunfante siempre, se rodea firme de impenetrables luces y es
defendida en la guerra entre espléndidos brillos. Ínclita y clara deidad que se resguarda en las
armas, para que domen al poderoso y no le teman a las heridas. El mejor luminar brilla
entonces multiplicado, pues aunque los miembros de Bernardo han sido combatidos por hierro,
plomo y flechas, en estos ojos no ves más que a la misma Fe.] Ibídem, pp. 60-61.
300 Gobierno General, Moral, y Politico. Hallado en las aves mas generosas, y nobles.
Sacado de sus naturales virtudes, y propiedades (…), le escribe el padre fray Andres Ferrer
de Valdecebro, Calificador de la Suprema Inquisición, del Orden de Predicadores. Le consagra
al Glorioso Padre, y Apostol Valenciano, San Vicente Ferrer. Con cuatro tablas diferentes, es
la una para Sermones varios de tiempo, y de Santos. Con privilegio, en Madrid: en la Imprenta
de Bernardo Villa Diego, Año de M. DC. LXXXIII. A costa de Florian Anisson, Familiar, y Notario
del Santo Oficio de la Inquisición.
301 Pierio Valeriano Bolzani, Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum literis comentarii, cum
gratia et privilegio Imp. Maiest. In annos quinque, Basileae, 1556, p. 146.
302 Larrañaga, Bruno Francisco y José Rafael, op. cit., p. 60.
123
2.2 Virtudes cardinales para los virreyes

Dentro del corpus elegido para esta investigación, y a pesar de que esta virtud
era altamente recomendable para un príncipe, sólo dos son los arcos en los
que se hace clara referencia emblemática a la justicia, el de Antonio María de
Bucareli y el de Bernardo de Gálvez. Ambos virreyes contaban con una
destacada carrera militar y política, el primero en las campañas desarrolladas
en Italia durante el reinado de Felipe V, además del gobierno de la isla de
Cuba, desde donde se trasladó para tomar posesión del cargo de virrey de la
Nueva España; Gálves tuvo participación en el proceso independentista de las
colonias inglesas, así como la recuperación de territorios en la Florida para la
Corona española en 1781.

El arco que se construyó para recibir al virrey Bucareli buscó significar las
principales virtudes que a su parecer caracterizaban a este virrey: la
prudencia, el valor, la constancia, moderación, piedad y la grandeza de
ánimo. 303 En el emblema que representa lo que el autor llama la “justicia
heroica”, se pintó al Ulises durante su regreso a Ítaca en donde premia a sus
sirvientes fieles y castiga a los pretendientes de su esposa Penélope, el mote
de este emblema fue tomado de Virgilio: Discite justitiam304, con el siguiente
verso:

La justicia heroica

Después de tanto mal, y tanto susto

A la Ítaca restituido, y ya dichoso
Ulises liberal premia con gusto
A Filetio, y a Eumeo fiel y piadoso.
También castiga el procedimiento injusto
De Melanthio traidor y sedicioso.
¡Justo es! Y de hacer bien aún más amigo
Pues son los premios dos, y uno el castigo.
La justicia heroica la explica el autor diferenciándola de la “vulgar”, que se
dedica sólo a castigar: “(...) el premiar la virtud se reserva a los que administran
la suma potestad, que son muy pocos, y este es uno de los caracteres con
que debe distinguirse la justicia vulgar de la heroica.”305 Se ve entonces que

303 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos..., pp. 123.
304 [Imparte la justicia]
305 Ibídem, p. 134.
124
esta “justicia heroica” mencionada por el autor del arco, se relaciona con una
de las cualidades del príncipe propuesto por Saavedra Fajardo en su empresa
veintitrés: Premium virtutis, cuya enseñanza es que el rey justo castiga los
delitos, pero también premia y galardona las virtudes y las buenas acciones.306

Por otro lado, en 1785 los hermanos Larrañaga representaron en la

primera vista del arco las acciones militares de Bernardo de Gálvez, por esta
razón indican que en el principal lienzo se pintaría al virrey con su espada, y
en uno de los elementos simbólicos a la alegoría de la justicia bajo su forma
tradicional, con sus balanzas, misma que encabezaría el emblema con el que
se buscaba elogiar tal virtud en el virrey: un león perdonando a un tigre
rendido, con el mote virgiliano Parcere subjectis.307 La explicación tanto de la
alegoría de la justicia como del emblema se expone en la siguiente décima:

Tu guerrera y fiel pericia

Con que tanta gloria alcanzas
Al Inglés y a ti en balanzas
Pone, y vota de Justicia:
Que si en lances de milicia
Baja la Anglicana audacia;
Suba tu ardiente eficacia:
Y si a atenderlo te abates
Peses esos más quilates
De Ley, de Justicia, y Gracia.308
Se encuentra entonces una de las imágenes más extendidas para mostrar
al príncipe justo, el león, que en esta ocasión somete al tigre, representación
de Gran Bretaña. La rendición de los adversarios de la Corona española
resultó apropiada para mostrar la imagen del príncipe justo y clemente bajo la
imagen del león, cuya tradición simbólica y moral ya la explica Andrés Ferrer
de Valdecebro en su Govierno general, moral, y político: hallado en las fieras,
y animales sylvestres... (1696): “Hállanse en esta fiera muchas propiedades
que hacen ajustado a un Príncipe, como correr con igualdad siempre lo
generoso, noble y magnánimo. Ser severos, cuando los irritan y enojan;
compasivos, cuando se les humillan y rinden.”309 (Figura 19)

306 Saavedra Fajardo, Diego de, op. cit., p. 156. Véase la explicación de esta empresa en el
cuadro núm. 1.
307 [Perdonar a los sometidos]
308 Larrañaga, op. cit., p. 64.
309 Ferrer de Valdecebro, Andrés, Govierno general, moral, y político: hallado en las fieras, y
125
Figura 19. “Propiedades del león”, en Andrés Ferrer de Valdecebro, Govierno general, moral, y político:
hallado en las fieras, y animales sylvestres..., 1696.

A lo anterior se añade el argumento del emblema según lo mencionan los

autores cuando aluden las cualidades de la justicia para este virrey: “La
Justicia (conocida por sus balanzas) que no confundida en los estruendos de
Marte, ni perdida de vista entre aquellos ciegos horrores elevó al Héroe
presente con el ejemplo en sus Mayores, y con la rectitud en sí, a hacerse
admirable aún a los ojos de sus enemigos (...)”310 De esta forma, la justicia
impartida por el virrey Gálvez se veía marcada por la virtud de la templanza,
misma que se describe en otro de los emblemas de este arco.

Mientras que la primera fachada del arco dedicado a Gálvez estuvo

inspirada en los logros militares del virrey, la segunda se enfocó en los
políticos, por esta razón en la parte superior se pintó al virrey con bastón de

animales sylvestres. Sacado de sus naturales virtudes, y propiedades. Con particular tabla
para sermones varios de tiempo, y de Santos (...). Se consagra a la Emperatriz de Cielo, y
Tierra, la Virgen de la Buena Suerte. Con licencia: en Barcelona, en Casa de Cormellas, por
Thomas Loriente Impressor, Año 1696, p. 7. Las cursivas son mías.
310 Larrañaga, Bruno Francisco y José Rafael, op. cit. p. 64.
126
mando y como virtud política la templanza, en la décima que se compuso para
este lienzo reaparece el tema del león y los ejércitos británicos rendidos, en
palabras de los autores, por quienes sintió compasión Gálvez gracias a que
supo controlar la ira de la batalla. Para el emblema se describe una bala
dirigida a la parte de un castillo que queda sin derrumbar, con el mote también
de Virgilio Super ardua venit311, la décima es la siguiente:

¿Quién pensara, que indignado

Con el furor de la guerra
No acabara a Inglaterra
El León Español airado?
¿Quién pensara que templado
De rendimientos Ingleses
Con bizarrías corteses,
Los socorriese gallardo?
¿Quién? Quien sepa que Bernardo
Triunfa en una muchas veces.312
El tema de la templanza es también motivo para un emblema en el arco
del virrey Bucareli. Apegado a la tradición de los espejos de príncipes que
mediante ejemplos sacados de la historia y la mitología buscaban educar a los
gobernantes, el autor, Velázquez de León, explica la templanza como una
cualidad que protege a los príncipes de la avaricia. Las anécdotas referidas
por el autor en este caso mencionan que Cicerón, durante su educación, juzgó
a esta virtud como necesaria en una república, también cuenta sobre una
embajada enviada por Alejandro Magno al encuentro del filósofo
Jenócrates313, éste se negó a recibir dinero enviado por el rey macedonio,
puesto que no se veía corrompido por la avaricia.314

Por último, narra el episodio en el que Ulises llega a la isla de Trinacria,

en donde sus compañeros, imprudentemente y por el hambre que sentían, se
comieron el ganado del dios Apolo mientras el héroe se encontraba dormido.
Puesto que para este caso las virtudes debían mostrarse usando la imagen de
Ulises, este cuadro fue el elegido para el emblema, igualmente con un mote
virgiliano: Spiritus intus alit315, “significa cuanto puede importar a los Héroes la

311 [Se sobrepone a las dificultades]

312 Larrañaga, Bruno Francisco y José Rafael, op. cit. P. 82-83.
313 Filósofo del siglo IV a. C., se cuenta entre los discípulos de Platón, dirigió la Academia
de Atenas durante 22 años hasta su muerte.
314 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos..., p. 136.
315 [Su espíritu lo alimenta]
127
virtud de la templanza, principalmente si se origina de un religioso respeto,
como la que diariamente se observa y siempre se ha admirado en la arreglada
conducta de nuestro Exmo. Jefe.”316

La templanza heroica

Náufrago y débil cual pensarse deba,

Llega a Trinacria el generoso Ulises:
Pero el hambre sacrílega reprueba,
con que sus compañeros infelices
Comen del Sol las vacas (que allí ceba,
Cuida y pinta su piel de mil matices)
Se abstiene el Héroe del fatal sustento,
Que su espíritu mismo es su alimento.

La fortaleza, por otro lado, es una de las virtudes que aparecen de forma
frecuente en los arcos triunfales que se han revisado en este trabajo, se puede
ver en el arco dedicado al conde de Fuenclara en 1742 bajo el mote E Claro
Fonte317 y mostrada por el emperador romano Maximino tomando sudor en
unas copas; para el marqués de Cruillas en 1761 se representó la batalla de
Placencia, lienzo principal de la fachada norte de esta máquina festiva, mismo
que celebraba las hazañas del virrey por sus servicios militares en las
campañas de Italia y Sicilia entre 1745 y 1746. Sus méritos le valieron ser
comparado con Hércules en algunos emblemas usados durante su entrada
triunfal, así como en el epigrama con el que se explica el lienzo referido:

Conspicit ecce novum cum prisca Placentia bellum

Agmen ut unus agit, multaque turba ruit,
Oppido, ait, Nostras Alciden vinceret Heros
Robore, nam contrà deficit ille duos.318

Vuelve a aparecer la fortaleza en el arco que en 1785 los Larrañaga

describieron para Bernardo de Gálvez, bajo la alegoría que muestra una
columna y con el mote Sustinet Orbem 319 se planteó como emblema la

316 Ibídem, p. 137.

317 [De clara fuente] Cabrera Quintero, Cayetano, Julio Maximino, verdadero, bajo cuyos
heroicos hechos y altas prendas symbolizó el estudio las del Excmo. Sr. D. Pedro Cebrián y
Agustín, conde de Fuen-Clara(…), y se expresaron en el Jano Bifronte, y Triumphal Arco que
a su público ingresso erigió la Capital de estos Reynos, Imperial México, México, 1742, f. 244
v.
318 [He aquí que encontró nueva guerra en la antigua Plasencia; dirigió como ninguno al
ejército y una gran tropa fue vencida. Se afirma en esta Capital que ante las [tropas] nuestras
se mostró el Héroe Alcides con su Fuerza, pues contra él hicieron falta dos.] Velázquez de
León, Joaquín, Ilustración de las pinturas del arco de triunfo…, p. 55.
319 [Sostiene al mundo]
128
imagen del monte Atlas que carga el cielo, con la siguiente décima que lo
explica:

A tus hombros y a tu diestra

Todo este orbe se confía:
Porque ya se presumía
De tu fortaleza muestra.
Pues del Inglés en palestra
Tan fuerte su valor es
Que parece que Cortés
Aquel Orbe le quitase
Y en tu brazo sustentaste
Lo que en muchos el Inglés.320

Se describe nuevamente al virrey que sostiene el Nuevo Mundo, como se ha

visto en la primer parte de este capítulo, pero esta vez representado como
Atlas. Las notas previas de los autores fundamentan la virtud por el gobierno
que ya había ejercido este personaje en Luisiana desde 1776, y que luego en
su momento debió sostener en la Nueva España.

Se ha dejado el caso del virrey Bucareli como último ejemplo de la

representación de la fortaleza, ya que en consideración de este trabajo es uno
de los emblemas que más aportan en la descripción del príncipe cristiano que,
como se puede intuir, sigue vigente en la emblemática de estos arcos
triunfales dieciochescos. El emblema se ubicó en la fachada norte junto a la
lápida en la que enumeran los títulos del virrey y la dedicatoria del arco, en él
se buscaba exponer a Bucareli como modelo de fortaleza y mostró a Ulises
huyendo en su nave de un ciego e iracundo Polifemo, el mote tomado de
Horacio dice: Nec feriet quodcumque minabitur321, y el poema que aclara el
conjunto:

La fortaleza heroica
Siente el impío Jaian fieron inhumano,
La inmortal pena, que aunque tarda alcanza:
Pues del Griego sagaz la fuerte mano
El ojo le apagó y aun la esperanza
De ver jamás el día. Brama y en vano,
Trastorna la montaña en su venganza.
Ni teme Ulises ya, que es muy diversa
Sin luz la saña, y sin razón la fuerza.322

320 Larrañaga, Bruno Francisco y José Rafael, op. cit. P. 81-82,

321 [No da en el blanco]
322 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos..., pp. 131.
129
La virtud de la fortaleza se entiende aquí como una cualidad moral, no física,
esta es la sabiduría que debe regir las pasiones. Para el caso, Ulises y sus
actos muestran el ejemplo del buen juicio, frente a la ira ciega del monstruo
que es derrotado. Si bien Inmaculada Rodríguez Moya indica que es curioso
que se haya representado al héroe en el momento en el que vence al cíclope
con el fin de manifestar que es recomendable acudir al engaño, acción nada
virtuosa por cuanto se relaciona con las ideas maquiavelistas 323 , la teoría
política de la época muestra en ocasiones que estas actitudes le son lícitas al
gobernante en momentos de necesidad, de ahí que se le permita ser sagaz e
ingenioso, y también saber disimular, en resumen, ser prudente.

Como virtud cardinal, a la prudencia le corresponde ayudar a los hombres

en la correcta elección de lo bueno y a huir de aquello que es malo; el
Diccionario de Autoridades añade que es ésta la que se encarga de llevar por
buen camino a las demás virtudes. Dicha concepción la manifiesta uno de los
emblemas empleados en arco del conde de Fuenclara, donde se mostró a
Maximino huyendo del palacio de Heliogábalo, emperador romano, el mote fue
Niquil ab impuro324, acompañado de su poema:

Al que del vicio Emperador se jura,

Y Heliogábalo inmundo se impropera,
Ocurre Maximino, y aun espera
fijar segundo clavo a su ventura.
Pero al ver que este monstruo solo apura
de Marte el que de Venus amante era,
desaira con su fuga la parlera
disolución de aquella lengua impura.
No de otra suerte cauto se retira
el que Cristal ileso de Fonclara
a la limpieza en su corriente aspira.
De si a no ser así degenerara;
pues Clara la pureza no se mira
sino en la que es su Fuente por ser Clara.325

En este mismo arco se colocó un emblema con la imagen de Maximino

dormido y coronado con una serpiente bajo el mote Juvenem prudentia

323 Rodríguez Moya, Inmaculada, “Odiseo en la Nueva España. Las virtudes políticas y
heroicas del virrey en la decoración de tres arcos triunfales”, en José Pascual Buxó (ed.),
Reflexión y espectáculo en la América virreinal, UNAM, México, 2007, pp. 249-250.
324 [Sin corromperlo]
325 Cabrera Quintero, Cayetano, Julio Maximino, verdadero, f. 241 v.
130
cinxit326, cuyo epigrama en latín refiere a la idea de la madurez y la juventud
bajo la serpiente que en esta ocasión conjuga dos significados, por un lado la
eternidad al representarse con la forma de corona, lo que bien podría ser un
uróboros327, y un pasaje del evangelio de san Mateo “sed pues prudentes
como serpientes.”328

Hay también referencia a esta virtud entre los emblemas hercúleos

dedicados al marqués de Cruillas, se trata del lienzo principal en la fachada
norte de su arco, en el que Velázquez de León describe un monte Olimpo, a
sus pies Hércules niño ahogando a dos serpientes, luego ya mayor ante dos
caminos: el de la vida placentera y otro la virtuosa; en el mismo emblema el
héroe en el acto de matar a la hidra y al león nemeo, luego en la punta del
monte la constelación de Hércules. El mote fue tomado de Virgilio en la
Eneida: Evexit ad aetera virtus329, los versos que en seguida se transcriben
declaran la intención del conjunto:

Éste que hacia el Olimpo glorioso

Desde su infancia dirigió la huella,
Dejando el rumbo fácil y engañoso,
Siguió la heroicidad honesta y bella.
Domó la cumbre en fin, volviose estrella;
Que, de acción en acción, de grado en grado,
La Virtud al heroísmo le ha exaltado.330

Con este emblema el autor quiso, por una parte, mostrar los resultados de una
vida recta, a la vez que ponía como ejemplo y elogiaba la carrera militar del
virrey, misma que para entonces le había granjeado la confianza real por la
que fue enviado como gobernante de la Nueva España:

Nadie ignorará la significación de este emblema, sabiendo que el

excelentissimo señor Marqués inclinado desde niño a la virtud, comenzó el
año de diez y siete cadete de guardias españolas a servir a Dios y al Rey
por el áspero rumbo de la milicia, hasta llegar al verdadero heroísmo de
mérito en mérito y de grado en grado, sirviendo como es notorio en cuantas
acciones y trabajos, no sólo ya Marciales, sino hercúleos se han ofrecido
desde entonces en el discurso de nuestro siglo.331

326 [La prudencia corona a la lozanía]

327 Una serpiente que se muerde la cola, en cuyo acto forma un círculo. Esta imagen cuenta
con una larga tradición como símbolo de la eternidad, de los ciclos o de la infinitud.
328 Mateo, 10:16. En algunas traducciones se usa usa “astutos” por “prudentes”.
329 [La virtud lo llevó a lo más alto]
330 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos..., p. 53.
331 Ibídem, p. 52-53.
131
 Los ejemplos mencionados son sólo una de las facetas de la virtud de la
prudencia, pues en la ciencia política del barroco esta virtud contaba con otras
asociaciones que de igual forma fueron plasmadas en los recibimientos de los
virreyes novohispanos del siglo XVIII, mismas que es preciso matizar pues en
conjunto bien pueden delinear el ideal del perfecto príncipe y englobar las
virtudes que debía seguir durante su gobierno.

2.3 La prudencia: ideas políticas y representación emblemática

Se ha mencionado la forma en la que fue recibida la obra de Maquiavelo, en

especial El príncipe, y el remanente de ideas políticas que surgieron después
de su llegada y lectura en el territorio hispánico, una de ellas fue lo que es
conocido como tacitismo, que consistió en la adaptación de la obra del
historiador antiguo Cornelio Tácito a los fines del proyecto antimaquiavelista.
Los autores del barroco, como Pedro de Rivadeneyra y Diego Saavedra
Fajardo tomaron la forma en la que este autor describía los hechos históricos
como producto de un conjunto de razonamientos y decisiones internas del
personaje en cuestión y observaron que de cada acción era posible deducir
una sentencia didáctica.332

De entre los autores que han sido identificados con el tacitismo está Juan
Blázquez Mayoralgo, peninsular originario de Cáceres que fungió como
Contador de la Real Hacienda de Veracruz y que publicó en la Nueva España
una obra llamada Perfecta Razón de Estado deducida de los hechos del Señor
Rey Don Fernando el Católico, quinto de este nombre en Castilla y segundo
en Aragón, contra los políticos ateístas.333 A imitación de la obra de Baltazar
Gracián, El político don Fernando el Católico, Blázquez Mayoralgo utiliza la
historia biográfica para mostrar sus ideas con respecto a la labor de un
príncipe; sobre esto Salvador Cárdenas advierte dos intenciones en la obra de
Blázquez Mayoralgo, por un lado enaltecer la figura del rey Fernando al narrar

332 Cárdenas, Gutiérrez, Salvador, “Los orígenes históricos de la ciencia política moderna en
el México del siglo XVII: el tacitista Juan Blázquez Mayoralgo”, en Ars Iuris, Núm. 15,
Universidad Panamericana, 1996, pp. 17-18.
333 Blázquez Mayoralgo, Juan, Perfecta Razón de Estado deducida de los hechos del Señor
Rey Don Fernando el Católico, quinto de este nombre en Castilla y segundo en Aragón, contra
los políticos ateístas, en México por Francisco Robledo impresor del Secreto del Santo Oficio,
en el año de 1646.
132
sus acciones militares, a la vez que busca comunicar experiencias que
posteriormente puedan ser utilizadas en la dirección de un Estado.334

Como virtud principal dentro de este accionar en el gobierno, Blázquez

Mayoralgo destaca la de la prudencia en su sentido de disimulo o bien de dolus
bonus335 en el contexto de las relaciones de poder, dentro del cual se debe
mostrar una apariencia racional, es decir de control de las pasiones y afectos
sensibles, actitud siempre exigida a los príncipes, ya que el autodominio bien
puede denotar la capacidad del gobernante para mandar sobre otros como lo
hacía sobre sí mismo, al tiempo que dejaba ver su astucia para confundir y
afrontar a sus enemigos.

En un estudio sobre la utilización de la imagen de Ulises y sus atributos

más característicos en tres diferentes arcos triunfales construidos para
virreyes novohispanos, Inmaculada Rodríguez Moya ve en la astucia o el
ingenio una cualidad sorprendentemente maquiavelista dentro de la
emblemática puesta en estas estructuras, enmarcadas, indica la autora, en el
contexto de rechazo que hubo en España hacia las ideas del secretario
florentino durante buena parte del siglo XVII. Por esta razón, Rodríguez Moya
destaca la aparición de diferentes emblemas que recomendaban tales
actitudes en los virreyes, donde sobresale el momento en el que, merced a su
ingenio, Ulises se enfrenta y ciega al cíclope Polifemo; uno de ellos en el arco
que la Catedral de México dedicó a Pedro Cebrián y Agustín, conde de
Fuenclara, bajo la autoría de Cayetano Cabrera y Quintero336, y otro, que ya

334 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, art. cit., p. 24.

335 [Buen engaño] Según explica Francisco Maldonado de Guevara, luego retomado por
Salvador Cárdenas, el dolo en su connotación positiva se deriva del derecho romano,
específicamente de Ulpiano (Epitome de Festus pf. 60, 29), quien distinguía entre un dolo
malo y otro bueno, éste último se caracteriza por servir como anzuelo o carnada (significado
etimológico de la palabra latina dolus) contra ladrones o, en su caso para la política del barroco,
los enemigos. Maldonado Guevara, Francisco, “Emblemática y Política. La obra de Saavedra
Fajardo”, en Revista de Estudios Políticos, vol. XXIII, Instituto de Estudios Políticos, Madrid,
1949, pp. 32-33; Cárdenas Gutiérrez, Salvador, art. cit., p. 31.
336 Cabrera Quintero, Cayetano, Nuevo Ulises, delineado según el original del Grande
Homero, en las Tablas de la Odisea; y expendido en el arco triumphal, que la Primada Nueva
España Santa Iglesia de México erigió en sus puertas al Ingresso del Excelentísimo Sr. S.
Pedro Cebrián Agustín, conde de Fuen-clara, México, 1743.
133
se ha mencionado, construido para Antonio María de Bucareli y donde se
pretendió elogiar la fortaleza.337

No obstante las conclusiones de Rodríguez Moya, este último ejemplo

viene a ser uno de los más reveladores en cuanto a la aparición de la
prudencia como era concebida en el ideario político del barroco: como una
virtud que permite al príncipe disimular, controlar sus pasiones y engañar a
sus enemigos en situaciones adversas. En el argumento que Velázquez de
León expone sobre el emblema que representa a la fortaleza heroica, a pesar
de que en la lectura de Rodríguez Moya la sagacidad y el engaño son los
principales atributos, el autor más bien se centra en las posibilidades que esta
virtud da al príncipe para el dominio de las pasiones y la superación de
dificultades. Tal noción parece confirmarse con otro de los emblemas en el
mismo arco, en el que se representa propiamente a la prudencia bajo el
nombre de “prudencia heroica”, mismo que, sin embargo, no fue tomado por
la autora en su estudio, toda vez que ayuda a entender que Joaquín Velázquez
de León basa parte de su propuesta de buen gobernante en el tacitismo, a
similitud de Diego Saavedra Fajardo en el siglo XVII, en donde ser ingenioso
o sagaz no necesariamente convertían al príncipe en un gobernante
maquiavelista.

En el orden en el que se encuentran descritos en el impreso aparece

primero la fortaleza heroica cuyo emblema se colocó del lado derecho de la
lápida en la fachada norte. En primera instancia el autor dota de un origen
divino a esta virtud: “La Providencia que creó al hombre para dominar a todas
las fieras, concediéndoles a ellas mucho más vigor y robustez lo armó de la
fuerza superior del entendimiento (...), sin cuya dirección el justo enojo
degenera en un ímpetu temerario, o en cobardía la consideración de los
riesgos.”338 Posteriormente indica que esta fortaleza interior no deja de lado
completamente los esfuerzos físicos, sino que al tomarlos en ciertos
momentos es capaz de usarlos contra el peligro al mismo tiempo que los hace
útiles “ventajosamente al auxilio de la sabiduría”.

337 Rodríguez Moya, Inmaculada, loc. cit., p. 250.

338 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos, pp. 129-
130.
134
 Después de plantear las líneas sobre las que debe actuar la fortaleza,
Velázquez de León hace una descripción del origen de los cíclopes y narra la
llegada de Ulises a la cueva de Polifemo en busca de refugio, donde el héroe
encuentra, por el contrario, la muerte de varios de sus compañeros a manos
del gigante. En este punto se centra el ingenio como una “industriosa
sagacidad” que pondera el uso de la fortaleza de ánimo para no ser víctima
del miedo frente a la desmedida fuerza física que representa el cíclope. De
forma similar a las biografías históricas de autores tacitistas, la narración de
estas líneas las pone el autor a la manera de una introspección hecha por
Ulises, quien debe meditar la mejor forma de evitar al monstruo y al mismo
tiempo asegurar el escape de la cueva sellada por un peñasco que sólo éste
podría mover. El autor continúa con el famoso momento en el que Ulises
embriaga y deja ciego a Polifemo, para luego salir de la cueva bajo una oveja
una vez que aquel retiró la piedra que obstaculizaba la entrada.

Además de esto, Velázquez de León indica que se colocó un emblema

que represento la prudencia heroica, en la misma fachada norte y del lado
izquierdo de la lápida. En éste se pintó a Ulises escapando de los monstruos
Escila y Caribdis, con el mote Medium non deserit unquam339 y la siguiente
octava:

En los casos difíciles la duda

Fluctúa entre dos extremos peligrosos:
Elige un medio ya, mas ya lo muda,
Y suspende los pasos temerosos.
Siempre acertará el Sabio, como acuda
Al Cielo con sus ruegos fervorosos,
Y siempre pasará con diligencia
Entre Escila y Caribdis la prudencia.340

Resulta aquí interesante la explicación que da el autor sobre la virtud que se

busca exponer en este emblema, en ella la prudencia es considerada como la
principal de todas las virtudes, de tal suerte que sólo el hombre
verdaderamente virtuoso pude ser llamado prudente. Seguidamente
Velázquez de León parece manifestar uno de los principales rasgos de la
prudencia, surgido desde la antigüedad y manifestado en el ideario político

339 [Jamás abandona el punto medio]

340 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos, p. 133.
135
hispánico del siglo XVII, contrapuesto además a la postura maquiavelista, este
es el hecho de que tal virtud debe conformarse por un equilibrio entre la
perfección de las acciones y lo producido con ellas, a la vez que debía ayudar
en el crecimiento moral del sujeto que las ejecutaba341:

(…) es necesario advertir que si las demás virtudes, consintiendo en el deseo

de obrar bien, se fundan sólo en la rectitud de un corazón bien dispuesto, y
justo moderador de las pasiones, la prudencia a más de eso necesita de
todas las facultades del entendimiento. El no querer más que lo bueno y con
buenos fines es el efecto de todas las virtudes; pero el saber elegir los
medios más proporcionados para conseguirlos, es obra únicamente de la
prudencia y la sabiduría.342
Según se puede deducir de estos emblemas, para Joaquín Velázquez de
León la fortaleza, el ingenio y el valor son las cualidades que debían ser
observadas por el virrey con el fin de que tuviera una actitud apegada a dos
de las cualidades más esperadas de un príncipe: el ser prudente y sabio,
puesto que éstas regirían su conducta con el fin de que fuera racional y se
sobrepusiera a las pasiones desmedidas, así como también permitía al
príncipe confundir a sus enemigos pues le era conveniente no mostrarse
conturbado por los riesgos, ya que frente a sus émulos y enemigos debía
encarnar una actitud de valentía, tal y como lo propone Blázquez Mayoralgo:
“(...) alta razón de Estado ostentar valor para alentar a los propios a las
conquistas y desmayar al enemigo en la fortuna.”343

Bajo estos términos los hermanos Larrañaga plasmaron la misma virtud

de la prudencia para Bernardo de Gálvez en su arco El Sol triunfante. Como
figura alegórica fue escogida una serpiente y en el emblema un barco saliendo
del puerto, con un mote tomado de Virgilio en la Eneida: Non illa pericli,
telorumque memor344, la décima que lo explica es la siguiente:

Tus militares talentos

Reglas a la guerra han dado;
Pues del modo que has triunfado
No se encuentran documentos.
Lo Ingleses escarmientos

341 Se trata de un equilibrio entre la recta ratio factibilium (correcta razón de las cosas que
se hacen) y la recta ratio agibilium (correcta razón en las cosas que se eligen). Cárdenas
Gutiérrez, art. cit., pp. 35-37.
342 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos, p. 132.
343 Blázquez Mayoralgo, Juan, Perfecta razón de estado..., citado en Cárdenas Gutiérrez...,
p. 31.
344 [-No se fija- en los peligros ni en los disparos]
136
 Aprenden la nueva ciencia
Porque con inteligencia
Nos enseñan sus despojos
Que ya se miran arrojos
Dictados por la prudencia.345

El emblema busca así mostrar que guiado por esta virtud, Gálvez se decidió a
realizar varias de sus acciones más heroicas durante sus intervenciones en la
Florida, a orillas del río Mississippi y en la toma de la Bahía de Panzacola,
acción ésta última a la que parece aludir el emblema. Debido a esta hazaña,
por Real Cédula del 12 de noviembre de 1781, Carlos III añadió al escudo de
armas de Bernardo de Gálvez la imagen de un bergantín con la letra “Yo solo”,
a la vez que lo nombró primer Gobernador y Capitán general de la Florida
Occidental.346

Dicha cédula comprende una recopilación de los servicios de Gálvez a

Carlos III, la descripción de este pasaje no puede ser menos que halagadora
en el sentido de que el heroísmo de aquel está siempre relacionado con el
cumplimiento del deber y el mantenimiento del honor del rey, por ello se elogia
que sus decisiones busquen este bien mayor, ya que la negativa de los
oficiales de atacar los fuertes de Panzacola hubiera sido, en palabras de
Carlos III, “perjudicial e indecoroso (…) a mis Reales Armas” 347 , y las
decisiones de Gálvez estuvieron siempre dictadas, otra vez en palabras del
rey, por la prudencia y política. En el documento tal acción se enuncia de la
siguiente forma:

345 Larrañaga, Bruno Francisco y José Rafael, op. cit., pp. 63.64.
346 El cargo como gobernador y capitán general le fue dado con la facultad de elegir y
despedir a sus funcionarios él mismo y sin consultar al rey, además, según la misma cédula,
se le concedió un sueldo de diez mil pesos al año sólo durante el lapso en el que se prolongara
la guerra con Gran Bretaña, mismo que se pagaría de las Reales Cajas y Tesorería. BDH,
Reales Cédulas del nombramiento de primer Capitán General en la Luisiana. Adición del
Bergantín El Galvestown, y de una flor de Lis en el escudo de sus armas y del título de Castilla
al S. Conde de Gálvez; con una certificación que califica su procedimiento con los Ingleses en
Panzacola; y una explicación autorizada del escudo de sus armas, y del de su padre y tíos.
Año de 1783, f. 12 v.
347 BDH, Reales Cédulas del nombramiento de primer Capitán General en la Luisiana.
Adición del Bergantín El Galvestown, y de una flor de Lis en el escudo de sus armas y del
título de Castilla al S. Conde de Gálvez; con una certificación que califica su procedimiento
con los Ingleses en Panzacola; y una explicación autorizada del escudo de sus armas, y del
de su padre y tíos. Año de 1783, f. 9 r-v.
137
 En este conflicto [el de que los oficiales no quisieran entrar a la bahía] os
resolvisteis a una acción tan arriesgada como precisa, heroica y laudable en
aquella situación, cual fue la de entraros solo en el Puerto; y reservado de
todo vuestra determinación os embarcasteis sin Oficial, Doméstico, ni Criado
alguno a las dos de la tarde del día diez y ocho del mismo Marzo en el
Bergantín Galvestown, y haciéndoos saludar y arbolar la insignia de vuestro
grado, mandasteis que largase vela y marease por el Canal para el Puerto,
y así lo ejecutó sufriendo el fuego continuo del expresado Castillo de las
Barrancas, que no hizo daño a dicho Buque, ni a los de una Lancha
Cañonera y una Galeota que os siguieron a alguna distancia.348

La Real Cédula, que conocían los autores349, dio pie a la consideración como
héroe que se aprecia a lo largo de todo el arco triunfal que le fue de dicado al
conde de Gálvez por los Larrañaga, pues el arco en su conjunto se constituye
como un elogio a su carrera militar en la península y en América, muy en
especial, a su participación en la guerra contra Gran Bretaña, hecho que, como
se ha visto, le dio mayor honor.

La representación heroica de Bernardo de Gálvez más significativa en

estos términos y que resume el sentido del elogio que busca hacerse en el
arco descrito la provee el frontispicio, este se ubicaría en la cumbre de la
fachada principal; se quiso mostrar al Sol (Apolo) en su carro jalado por cuatro
caballos, con dos coronas en una mano: de laurel y de encina; en la otra mano
dos palmas. También se describen las figuras de Cibeles y Océano que
franquean la imagen anterior; aquella con corona de muros, una hasta en una
mano, un orbe en otra y un león a sus pies; Océano aparece cubriendo con
sus piernas un orbe rodeado de una serpiente, un hasta en su mano y un barco
a los pies. En medio de estas dos figuras un orbe rodeado con la frase latina:
Caeli Phaebus iter, radijs tamen omnia lustrat. 350 El conjunto lo sostienen
cuatro figuras: Marte, por sus victorias militares; Mercurio, por el anuncio de
felicidades que llevaba a la Nueva España de parte del rey; la Victoria, que
simboliza los logros por la vía de las armas y la política, y la Paz, a que aspira
la Nueva España por la llegada de este heroico virrey. La explicación la

348 Ibídem, f. 9 v.
349 Al final de la relación del arco refieren los Larrañaga lo siguiente: “Por lo cual para
autorizar esta pequeña y humilde aclamación se han fundado las expresiones, como en el
Texto, en la Real Cédula que recomienda, y premia con mayor munificencia que el Magno
Alejandro al más insigne y Solo Efestión Excmo. Señor D. Bernardo Gálvez, etc. etc.”
Larrañaga, op. cit., pp. 93-94.
350 [Va Apolo en su celestial curso, y con sus rayos todo lo ilumina]
138
proveen los autores sin abandonar el tono grandilocuente que prevalece en
estas ocasiones:

Significa el Sol al Excmo. Señor D. Bernado de Gálvez, que triunfante de los

enemigos de su Religión, de su Católico Monarca, este Reyno, amanece a
la América ilustrando con sus esclarecidos rayos estos territorios, y mares
asegurándolos de sus implacables, y hasta ahora nunca vencidos enemigos
los Ingleses: la Corona de Laurel es la triunfal, la de encina ob cives servatos.
La tierra representada en Cibeles, el mar significado en Océano como
campos de sus batallas, testigos de sus militares empeños, y teatros de sus
victorias, y la América dibujada en este globo, como esfera de sus luces,
capitolio de sus triunfos, y solio de sus suavísimo, y benigno gobierno,
participan de sus lucientes esplendores, y celebran sus heroicas, y solas
proezas, cifrado todo en la orla que se lace este verso:
Victor io, sol magne micas terraque, marique351

Llama la atención en la mayoría de los arcos de esta época el vuelco hacia

la manifestación de asuntos bélicos, lo cual bien podría responder al momento
que atravesaba la Corona y, sobre todo, sus territorios en América frente a la
guerra contra Gran Bretaña entre 1779 y 1783, pues hay que recordar que las
principales metas de este conflicto mucho tenían que ver con la posesión y el
control de la navegación en las aguas del Golfo de México y el Caribe.
Estribaba aquí una de las funciones sociales de estas estructuras efímeras y
de la fiesta en general, ya que se buscaba renovar el sentimiento de la
población hacia el carácter beligerante y defensivo de la Corona352 mediante
la celebración de los personajes que participaron en algunas de las batallas
más decisivas en territorios americanos y en las que resultaron victoriosos.

Los emblemas sobre la prudencia usados en los arcos de Bucareli y

Bernardo de Gálvez, e igualmente los conjuntos emblemáticos que hacen
clara referencia a acciones militares de los virreyes son una muestra de cómo
la emblemática de la segunda mitad del siglo XVIII manifestaba aún asomos
a la ciencia política barroca, misma que se adaptaba a las circunstancias a las
que se enfrentaba la monarquía. Ya Cárdenas Gutiérrez explica la aparente
paradoja que existía en la obra del preceptista Juan Blazquez Mayoralgo, en

351 [Oh Vencedor, gran Sol, brillas tanto en la tierra como en el mar] Larrañaga, op. cit., pp.
7-8.
352 Real Díaz, José Joaquín y Heredia Herrera, Antonia M., “Martín de Mayorga (1779-1783)”,
en Los virreyes de la Nueva España en el reinado de Carlos III, Tomo II, pp. 13-14.
139
donde se buscaba enseñar actitudes cortesanas sacadas de un contexto
bélico, como lo fue la vida del rey Fernando de Aragón. En la mayoría de los
arcos que se presentan en esta investigación se podría intuir la misma
disyuntiva: la obtención de máximas de gobierno sacadas de las hazañas en
la guerra en las que habían participado la mayoría de los virreyes; aunque en
términos prácticos, ambas actividades, la guerra y la vida en la corte, hacían
necesarias casi las mismas cualidades en un príncipe del Estado moderno:
“equilibrio de intereses, salidas ingeniosas, transacciones y pactos, lenguaje y
disimulación.”353

Según el panorama que se ha presentado con respecto a las

representaciones heroicas de los virreyes durante sus entradas públicas, es
posible ver que la ciencia política del siglo XVII seguía siendo la base sobre la
cual se construía un ideario o un modelo de príncipe dotado de virtudes que
lo convertían en ejemplo para sus súbditos y a la vez le permitirían gobernar
una república cristiana sobre la idea mayestática del perfecto príncipe, según
la cual el gobernante tenía como deber procurar el bienestar de sus súbditos
en lo espiritual y lo terreno, ser justos y a la vez clementes para castigar y
perdonar a los enemigos cuando fuera necesario, además de ser prudentes
ante los peligros, de acuerdo con el ideario barroco de la disimulación. No
obstante lo anterior, el siglo XVIII, con los procesos que lo caracterizan dentro
de la Monarquía Hispánica y en la Nueva España (Ilustración y reformismo),
trajo consigo cambios para estas representaciones.

3. Aspectos de ruptura o novedad

De acuerdo con Víctor Mínguez, la década de 1740 a 1750 constituye el inicio

de una fase de declive, y sobre todo de cambios, para las manifestaciones
simbólicas en la Nueva España y dice son dos las principales señales: primero
la gran cantidad y calidad de los impresos y relaciones escritos y publicados
por motivo de la jura de Fernando VI en 1747, mismos que pueden
considerarse como el último despunte de la producción simbólica
novohispana, y segundo hacia 1753 con el abrupto final de la influencia de

353 Cárdenas Gutiérrez, Salvador, art. cit., p. 26.

140
Filippo Picinelli con su Mundus Symbolicus en los sermones novohispanos.354
A estas dos razones se añade una tercera, que es inmediatamente posterior
al periodo mencionado, se trata de la expulsión de los jesuitas de la Nueva
España en 1767, acción ejecutada por el virrey Carlos Francisco de Croix,
marqués de Croix, durante el reinado de Carlos III; tal estimación se debe a
que se les ha considerado de los principales conocedores y promotores de la
tradición simbólica dentro del territorio hispánico.355

Jaime Cuadriello señala igualmente la influencia de los jesuitas en la

producción del artista celayense Francisco Eduardo Tresguerras (1759-1833)
al estudiar los dos tomos que componen sus Ocios Literarios, manuscritos
conformados por una variedad de temas y estilos en prosa y verso, desde
notas autobiográficas, históricas, crítica literaria, etc. Todos ellos ilustrados
con dibujos hechos por Tresguerras a modo de estampas y que conforman
igualmente una de las últimas manifestaciones emblemáticas entre finales del
siglo XVIII e inicios del XIX. Añade también que fue uno de los artistas
novohispanos que en las postrimerías ilustradas de este género icónico-
textual se sirvió y reinterpretó para fines autobiográficos y de crítica hacia sus
detractores temas como el de la muerte –en particular el del memento mori– y
la envidia, cuya tradición iconográfica contaba ya con nombres como los de
Cesare Ripa, Diego Saavedra Fajardo y Picinelli. Tresguerras echó mano del
simbolismo barroco para adaptarlo a los fines de su tiempo mediante
imágenes y elementos literarios como motes y glosas que conservaron su
intención moralizante con sobriedad y sin artificios.356

El caso de la emblemática que decoró los arcos triunfales novohispanos

no queda fuera de esta línea que propone ese “inicio del fin” a mediados del

354 Mínguez, Víctor, “1747-1808: agonía emblemática. El ocaso de la cultura simbólica en la

fiesta novohispana”, en Esplendor y ocaso de la cultura simbólica, Herón Pérez Martínez,
Bárbara Skinfill Nogal (eds), El Colegio de Michoacán, CONACyT, México, 2002, pp. 303-305.
355 Ver: García Valencia, Edgar, “El principio del fin. Hipótesis sobre la vigencia de la
emblemática en la primera mitad del siglo XIX en México”, en Rafael Zafra y José Javier
Azanza (eds.), Emblemática trascendente, Sociedad Española de Emblemática, Universidad
de Navarra, Pamplona, 2011, pp. 347-353.
356 Cuadriello, Jaime, “Un epígono de la tradición: los emblemas en los manuscritos de
Francisco Eduardo Tresguerras”, en Bárbara Skinfill Nogal y Eloy Gómez Bravo (eds), Las
dimensiones del arte emblemático, El Colegio de Micoacán, CONACyT, México, 2002, pp.
263-287.
141
siglo XVIII, cuando, en efecto, la política regalista dio uno de los más duros
golpes a la iglesia y a la emblemática con la expulsión de los jesuitas, hecho
que fue parte del programa de reformas que la Corona española puso en
marcha y que habrían de cambiar el panorama administrativo y económico de
sus posesiones americanas.

Este interés reformador fue resultado, en parte, de la victoria británica en

la guerra de los Siete Años, que junto con la Paz de París significó la pérdida
de posesiones francesas en América y la toma de La Habana por Gran
Bretaña. Tales medidas condujeron a la centralización y mayor control de la
metrópoli sobre sus colonias por medio de lentas transformaciones
administrativas, económicas y políticas. 357 Los principales cambios traídos
por estas reformas y que modificaron la manera en la cual se representó a los
virreyes en sus arcos triunfales fue el hecho de que para lograr los objetivos
planteados por la nueva dinastía se haya echado mano de una nueva
generación de funcionarios frecuentemente surgidos de un sector social que
no pertenecía a la nobleza y que poco a poco fue ganando terreno en los altos
puestos, los llamados golillas, además de que se eligiera a militares para el
desempeño de cargos como los de gobernadores y virreyes.

Este aspecto dio como resultado la creación de representaciones en las

entradas triunfales de distintos virreyes que elogiaban ya no la nobleza, sino
el esfuerzo y la acumulación de méritos propios en el desempeño de distintos
cargos militares y administrativos. Surgieron así otro tipo de imágenes para
manifestar las cualidades políticas que estos personajes debían mostrar
durante su gobierno. El héroe, como manifestación del buen gobernante, tomó
nuevos atributos, en muchos de los casos se dejó de lado la comparación
mítica y divinizante, para dar lugar a la relación de hechos históricos concretos
que confirmaban al nuevo gobernante como poseedor de las aptitudes
necesarias para dirigir la Nueva España.

Son tres las líneas que se exponen aquí al respecto de los elementos que
distinguen a la emblemática creada en este periodo de cambios en la Nueva

357 Flores Cano, Enrique y Menegus, Margarita, “La época de las reformas borbónicas y el
crecimiento económico (1750-1808)”, en Historia General de México, El Colegio de México,
México, 2000, p. 366.
142
España: una de ellas es el ya mencionado ascenso social de un sector que no
formaban parte de la nobleza, lo que desembocaba en el elogio de los méritos
propios; otro es la tendencia a elegir militares experimentados para ocupar el
cargo de virreyes, cuyas acciones quedaban plasmadas en los arcos triunfales
a manera de elogio personal por sus servicios a la Corona. Por último la
aparición de temas americanos que diferían de los acostumbrados en el
periodo barroco, esto quiere decir, el cambio de alegorías y símbolos por
situaciones concretas de la realidad novohispana.

2.2.1 Elogio de los méritos

La llegada al poder de nuevos grupos que no formaban parte de la nobleza

fue una de las características del embate de la Ilustración dentro de la España
del siglo XVIII. Si bien desde el reinado de Felipe V hubo una reorganización
en la corte, aún en el periodo de Fernando VI no era bien vista del todo la
intención reformadora que los nuevos funcionarios planteaban.358 Frente a los
colegiales pertenecientes a casas nobles y educados en centros de estudios
como los de Salamanca y Alcalá, quienes ocupaban los cargos más altos en
las funciones dentro de la administración de la monarquía, personajes
procedentes de la baja nobleza y la hidalguía se disputaban con aquellos los
mismos puestos que les permitirían tener mayor influencia en el ámbito
político.359 Los primeros se caracterizaron por encarnar y defender la tradición
política y religiosa, mientras que los segundos han sido mayormente
relacionados con las innovaciones ilustradas y la reforma político-económica.

Fue hasta que Carlos III subió al trono cuando se consolido este cambio
en la burocracia española y su influencia en las decisiones que habría de
tomar el rey, el mejor ejemplo lo provee José de Gálvez. Este personaje, clave
para el momento reformador de la Nueva España, provenía de una ilustre
aunque no muy afortunada familia andaluza, estudió derecho en la
Universidad de Salamanca gracias a fray Gaspar de Molina y Oviedo, obispo

358 Céspedes del Castillo, Guillermo, La América hispánica (1492-1898), Marcial Pons,
Barcelona, 2009, pp. 328-329.
359 Santos Arrebola, Soledad, “José de Gálvez: La proyección de un ministro ilustrado en
Málaga”, en Transatlantic Studies Network, Revista de Estudios Internacionales, No. 2, julio-
diciembre 2016, pp. 1-2.
143
de Málaga y también Presidente y Gobernador del Consejo Supremo de
Castilla; Gálvez fue abogado de los Reales Consejos gracias a Molina y
Oviedo, fue Visitador General de la Nueva España entre 1765 y 1771 y se
desempeñó como Ministro de Indias desde 1775.

Es precisamente a José de Gálvez a quien el ayuntamiento de la Ciudad

de México dedica el impreso en el que se describe el arco construido para
recibir a su hermano Matías. En ella se argumenta que la dedicatoria no la
hace con el fin de obtener su favor y protección ante la censura –aunque no
pierde con esto el tono lisonjero tan característico de estas dedicatorias–, sino
que se la ofrece como signo de agradecimiento:

Son pues la verdadera causa la gratitud, el reconocimiento y aun el afecto

espontáneo que esta Ciudad tiene a V. Exa. y a su muy ilustre familia; y
finalmente el haber sido la Nueva España el teatro de los más arduos
trabajos y méritos de V. Exa. y el saber que ha de serlo siempre de sus más
cuidadosa atenciones: palabras de V. Exa. mismo, que más bien que en
mármol y en el bronce, se gravarán por tradición eterna en los nobles
corazones de estos nobles agradecidos Americanos.360
Este arco triunfal, como ya se ha mencionado en apartaos anteriores, hace
una equiparación entre el virrey y Flavio Vespasiano, pero no es sólo a él a
quien se hace extensiva este comparación. En la explicación que Velázquez
de León hace sobre el motivo alegórico ideado para los Gálvez narra de forma
somera la vida y acciones de los Flavios: dos hermanos, Flavio Sabino y Flavio
Vespasiano, que se destacaron como senadores, y el hijo de este último, Tito
Flavio Vespasiano; personajes que representan a José, Matías y Bernardo de
Gálvez. Señala el autor que Flavio Vespasiano y su hijo sobresalieron en una
guerra entre el Imperio Romano y la Gran Bretaña, misma de la que resultaron
victoriosos al someter a veinte pueblos británicos, por lo que merecieron los
honores del triunfo. Al respecto, dice el autor:

No necesita de aplicación esta alegoría, pues nadie ignora las particulares

circunstancias, méritos y grandes acciones que así en la Paz como en la
Guerra sabia y felizmente han ejecutado el Exmo. Señor D. Matías, el Exmo.
Señor D. Joseph, y el Exmo. Señor Conde de Gálvez; y aunque esta obra
principalmente se dirija a los justos elogios del Exmo. Señor Virrey, no
deberá extrañarse que la gran Capital de la América Septentrional Española,
Teatro de tan gloriosas acciones, y en cuyo particular beneficio han
resultado, no pueda prescindir ni desentenderse de manifestar en todas

360 Velázquez de León, Joaquín, La estirpe Vespasiana…, p. 147.

144
 ocasiones su afectuosa memoria, y perpetuo reconocimiento a tan
benemérita familia.361
Cabe recordar que, al igual que José de Gálvez, Matías y Bernardo
contaban ya con una trayectoria militar y política destacada. Aunque en parte
su ascenso se debió a la influencia de José de Gálvez en la corte y en el
consejo del rey, ambos sobresalieron por logros propios y supieron ganarse la
confianza real. Por lo demás, los Gálvez, especialmente José, constituyen un
ejemplo ilustrativo de la llamada meritocracia y del nuevo espíritu reformador
y crítico de la tradición y de un sistema de gobierno que era necesario cambiar
para bien de la metrópoli.

En el caso de Bernardo de Gálvez, si bien todo el arco triunfal que los

hermanos Larrañaga planearon es un reconocimiento a las acciones propias
de este virrey, un emblema está especialmente enfocado en sus méritos: en
éste se quiso representar a “la Nobleza”, cuya alegoría se describe como una
mujer que sostiene una corona de
oro tejida de flores y en el
emblema un sol que ve su brillo
reflejado en un espejo, el mote fue
Videt, Solem geminum, 362 de
Virgilio. El significado de esta
representación alude a que si bien
el virrey por su nobleza es
virtuoso, sus acciones no sólo
Figura 20. Emblema XXVIII, Propria virtus in regibus
confirman su valía, sino que commendatio, en Juan de Solorzano Pereria, Emblemata
centum, regio politica…, 1653.
engrandecen aún más los
honores heredados, esto lo explican los últimos versos del soneto que
acompaña la descripción: “Mutuamente se aumentan los honores / Ellos con
luz alumbran tu limpieza / E ilumina tu luz sus esplendores.”363

En cuanto a las representaciones, a diferencia del que fue construido para

su padre, aunque el del conde de Gálvez también busca mostrar los logros

361 Ibíem, pp. 162-164.

362 [Ve en el sol su gemelo]
363 Larrañaga, op. cit.,, p. 80.
145
adquiridos por los propios méritos, parece tener características de un arco más
bien barroco, pues aunque por una parte presenta lienzos con hazañas
históricas y fuentes no literarias como cédulas, la mayor parte del elogio lo
constituyen alegorías y simbolismos con fuentes como Cesare Ripa, en quien
parecen inspirarse para crear la alegoría de la nobleza 364 y Juan de
Solorzano, en el emblema XXVIII Propria virtus in regibus commendatio 365
(Figura 20), quien bajo la imagen de Hércules recibido por Hermes, Atenea y
Diana significa las virtudes propias con las que el príncipe debe acrecentar los
honores heredados. Lo anterior podría ser una muestra de la convivencia de
estilos o idearios artísticos, que aún en la segunda mitad del siglo XVIII y en
un ambiente letrado que prefería cada vez más el sobrio estilo neoclásico,
seguía siendo testigo de manifestaciones de lo que parecían ser los últimos
destellos del barroco.

2.2.2 Esclarecidos militares

Es también durante este periodo de transición en la política y en los cargos

administrativos cuando se da un notable aumento en la constante actividad
bélica que tuvo como sitio de desarrollo los mares americanos. Dada pues la
tendencia a elegir a los virreyes de entre la milicia, los elogios por las victorias
y campañas tuvieron un lugar especial en los arcos triunfales. Esta tendencia
parece ser mayor en los arcos dedicados a virreyes nombrados durante el
reinado de Carlos III. Si bien no faltan notables militares antes de 1760, como
Juan de Acuña y Bejarano, marqués de Casafuerte, o Agustín de Ahumada y
Villalón, marqués de las Amarillas; es notorio que la situación de España frente
a las potencias extranjeras como Gran Bretaña hacía necesaria la presencia
de agentes capaces de sobrellevar el gobierno de un territorio cuya
vulnerabilidad frente a las invasiones enemigas parecía inminente.

364 Ripa describe a la Nobleza de la siguiente forma: “Mujer de edad madura y rostro algo
robusto, bien dispuesta de cuerpo. Ha de ir honestamente revestida de negro y llevando en la
mano dos coronas, siendo de oro una y de plata la otra. (…) En cuanto al traje negro, bien
conviene a los nobles, para mostrar que sin necesidad de especial esplendor de los vestidos
pueden ser por sí mismos ilustres y preclaros. Por último, de las dos coronas, simboliza una
de ellas las cualidades del alma y la otra las del cuerpo, que forman juntamente reunidas la
verdadera nobleza.” Cesare Ripa, Iconología, Tomo II, Prólogo de Adita Allo Moreno,
Traducción del italiano: Juan Barja y Yago Barja, Traducción de latín y griego: Rosa Ma. Mariño
Sánchez-Elvira y Fernando García Romero, Akal, Madrid, 2007 (1996), p. 133.
365 [En los reyes se alaba el mérito propio]
146
 Por un lado, se tiene que en los motivos en los arcos triunfales que
pertenecían al momento previo del reinado de Carlos III siguen apareciendo
comparaciones mitológicas y alegóricas para exponer valores militares. Es el
caso del arco dedicado al virrey marqués de Casafuerte en 1722, en éste se
recurrió a la imagen de Julio César para mostrar en todos los emblemas las
virtudes del virrey. En dos de ellos, colocados a los costados de los lienzos
principales en la fachada que daba a la plaza de Santo Domingo, aparecía
primero César arrebatando el estandarte a uno de sus enemigos a quien dio
muerte en batalla, bajo el mote Haud Caessar, haud nihil366, la octava que
expone el sentido de tal emblema dice lo siguiente:

Déjale a César, César excelente,

ese Pendón, que gana Victorioso:
permítele abandone lo eminente,
para que no peligre lo famoso:
pero no, no le cedas lo valiente,
ni las Parias le rindas de dichoso;
pues si él ganó por triunfos la Romana,
tu la Águila ganaste Mexicana. [sic]367
Estos versos aluden a los triunfos que tuvo Cayo Julio César para ganar la
guerra por la que se convirtió en el primer emperador romano, entonces se
crea la similitud debido a que, mientras aquel por su pericia militar ganó el
águila romana, lo que en adelante sería el águila imperial, el virrey por su
trayectoria y servicios ganaba el águila mexicana, es decir, que se convertía
en el “César” de la Nueva España. Otro emblema mostró a César acompañado
de Marco Antonio peleando contra Casio Longino y Bruto, quienes son
vencidos, el primero huye y el segundo se clava una espada en el pecho, el
mote Emicat ex oculo368 encabezó la representación y la octava que explica
este emblema alude a que nadie duda del triunfo del César, en este caso del
marqués de Casafuerte, en tanto que son muchos los testigos de sus
méritos.369

Una forma ya distinta para mostrar los logros militares se aprecia en el

arco dedicado al marqués de Cruillas construido en 1760, en él aparecen

366 [O César, o nada]

367 Triunphal Pompa En que la nobilíssima Ciudad De México Dispuso a la entrada del Exmo.
Señor Don Juan Antonio Vázquez de Acuña. marqués de Casafuerte..., pp. XIX-XX.
368 [De su ojo resplandece]
369 Ibídem, p. XX.
147
emblemas y lienzos con referencias que elogian sobre todo los logros militares
de este virrey. Por un lado es usada la imagen de Hércules para hacer visibles
las virtudes de este personaje. Uno de los emblemas que ya se ha mencionado
en un apartado anterior explica la prudencia, éste muestra como tema al héroe
siguiendo el camino de la virtud y remontándose al Olimpo a través de
acciones ejemplares a lo largo de su vida. El emblema tiene también como
intención el elogio de la carrera militar del marqués de Cruillas y sus servicios
a la Corona durante diversas campañas militares que tuvieron su más alto
galardón, según el contexto del emblema, en el nombramiento como virrey de
la Nueva España: “que de acción en acción, de grado en grado/ la virtud al
Heroísmo le ha exaltado.”370

Si bien en este arco aparecen tales representaciones simbólicas, el autor

Joaquín Velásquez de León no desaprovechó para incluir algunos pasajes de
tan notable carrera militar. Como el lienzo principal de la fachada norte en el
que se pintó la batalla de Plasencia (1745-1746), episodio importante en la
recuperación de territorios italianos que España había perdido por el Tratado
de Utrecht (1713) tras finalizar la Guerra de Sucesión y en el que el marqués
se encontraba al frente de la Brigada de Guardias, situación en la que fue
hecho prisionero el Teniente General y golpeado el Mariscal de Campo, por lo
que quedó solo con dos Capitanes de Regimiento para lograr el ataque y
retirada del ejército enemigo. El autor del arco hace el siguiente juicio:

Esta es una hazaña gloriosísima y singularísima, de las que se tienen muy

pocos ejemplares en la Historia; y si en las otras cosas ha sido su Excelencia
original de aquel retrato en que quiso la antigüedad pintar al Heroísmo
perfecto; en esta lo excedió sin duda, si atendemos a aquel adagio Griego y
Latino, que niega a Hércules fuerzas contra dos.371
En la fachada sur de este mismo arco, el tablero principal mostró otra
batalla, en esta ocasión la de Camposanto ocurrida el 8 de febrero de 1734,
en la que el ejército español logró vencer a las fuerzas austriacas. El elogio al
virrey destaca su determinación para seguir en la lucha toda vez que había
sido herido en un brazo: “pero el noble corazón justamente irritado se sirvió
más del ánimo que del cuerpo, y halló en el ímpetu y la indignación más

370 Velázquez de León, Joaquín, Ilustración de las pinturas del arco de triunfo…, p. 52.
371 Ibídem, p. 54-55.
148
espíritus, más alientos que cuantos desmayos pudiera causar la falta de
sangre.” La comparación con Hércules sigue presente dentro de la explicación
de estos lienzos, para este caso se utiliza el pasaje de la muerte del héroe
griego: “Encendió también la [indignación] de Alcides la perfidia del Centauro
Neso, y la túnica de Deyanira; pero éste, agitado de un infernal furor, como
una fiera se arrojó a las llamas voraces, última hazaña de la barbaridad de los
Gentiles.”372 Además del poema latino que explican el conjunto:

Horrida dum certat, fert bellaque faucis Heros

Vulnus alit venis, impetit ira calet;
Ardet & Acidet, furias agitante cruore:
Sed Noster vincit sanguine; at ille perit.373
Estos versos llegan a colocar en un grado mayor en virtudes al marqués sobre
Hércules, pues la comparación se centra en el hecho de que el virrey
sobrevivió a la batalla a pesar de las heridas y el furor que lo consumían,
mientras que el personaje mítico vio su muerte llevado por la furia y la
desesperación de verse en llamas por la traición del centauro.

En el caso del virrey Antonio María de Bucareli en 1771, en el lienzo

principal de la fachada norte del arco con el que fue recibido en Santo Domingo
se elogió su actuación en las campañas contra Portugal. Se pintó entonces
una batalla en representación de la guerra de Portugal, en la que este virrey
participó como mariscal de Logis, cargo que obtuvo desde 1748. 374 Este
lienzo tiene como explicación los siguientes versos:

Justa fue y necesaria aunque horrorosa

Esta guerra que ves ¡sangrienta guerra!
En ella Portugal a la gloriosa
España le rindió amena tierra.
Y allí también la diestra valerosa

372 Ídem, p. 62. El episodio narra cómo Hércules se inflama por una túnica que su esposa
Deyanira le da como regalo. La prenda estaba impregnada con la sangre del centauro Neso,
quien antes de morir la engaña al decirle que su sangre untada en la tela serviría como filtro
amoroso. Al verse afligido por las llamas, el héroe decide morir en una pira a la que se lanza
sin temor; ante la escena, Zeus envía a Atenea para que tome a Hércules y sea llevado al
Olimpo a fin de que reciba el premio de la inmortalidad y a la diosa Hebe como esposa.
373 [En tanto el Héroe, excitado de ira, pelea lastimado y sobrelleva las horrendas batallas
con las venas nutridas de veneno; así arde también Alcides en la masacre furiosa, mas el
Nuestro venció ensangrentado, mientras que aquel pereció.]
374 El que en los ejércitos tenía el cargo de alojar la tropa de caballería y arreglar su servicio.
Diaz-Trechuelo Spinola, María de Lourdes et al., “Don Antonio María de Bucareli y Ursúa
(1771-1779)”, en Los virreyes de la Nueva España en el reinado de Carlos III, Tomo I,
Dirección y estudio preliminar de José Antonio Calderón Quijano, Escuela de Estudios
Hispano-americanos, Sevilla, 1967, p. 390.
149
 Del grande Bucareli en nada yerra,
Que los que el Griego halló campos felices
Cobrarlos supo el Español Ulises375
Al igual que el caso del marqués de Cruillas, aunque se recurre a un pasaje
específico de la experiencia de Bucareli, se sigue aplicando la comparación
con algún héroe mítico, Ulises, de quien Velázquez de León brinda una
explicación sobre cómo en Portugal este personaje había encontrado los
campos Elíseos.376

Un uso distintivo de las hazañas bélicas son las que aparecen en el arco
que el mismo Velázquez de León ideo para Matías de Gálvez en 1784 por
encargo del Cabildo de México. Se puede decir que en este caso se abandona
todo simbolismo o equiparación mitológica, ya en forma de motes o poemas,
junto a los lienzos que elogian los méritos militares del virrey. Es así que el
principal de ellos en la fachada norte de este arco representó la toma de la Isla
de Roatán, perteneciente a Honduras, ocurrida entre el 16 y 17 de marzo de
1782 y en la cual se logró la rendición del ejército británico, razón por la que
Matías de Gálvez, que ejercía el cargo de Mariscal de Campo, fue ascendido
a Teniente General de los Reales Ejércitos.377 El lienzo sé vio acompañado
únicamente por un letrero que indica el suceso referido: “El ataque y la toma
de Roatán”.378

En los siguientes lienzos colocados en los pedestales del primero cuerpo

del arco el modelo es el mismo, por lo menos en lo que concierne a la fachada
norte que estuvo dedicada a las acciones militares en las que Matías de
Gálvez había tenido parte durante la última guerra que España había librado
contra Gran Bretaña (1779-1783): el primero, dos fortalezas en la
desembocadura de un río, con el letrero “La Criva rendida”; el segundo es el
castillo del puerto de Omoa con fuegos y baterías de guerra y su letra: “El

375 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos…, p. 124.
376 Para hacer esta aseveración Velázquez de León se basa en las Lusiadas, poema épico
de Luis de Camoens, cuya edición portuguesa en España fue comentada por Manuel de Fara
y Sousa: Camoens, Luis, Lusiadas (…) Comentadas por Manuel de Fara i Sousa, Primero i
segundo tomo, en Madrid, por Ioan Sánchez, a costa de Pedro Coello, 1639, Cant. VIII, Est.
3.
377 BOE-GCH, “Suplemento a la Gaceta de Madrid”, Gaceta de Madrid, No. 54, 5 de julio de
1782, pp. 545-564, p. 559.
378 Velázquez de León, Joaquín, La estirpe vespasiana…, pp. 154-155.
150
Castillo de Omoa recuperado”; el siguiente muestra el lago de Nicaragua y el
río San Juan bloqueado por soldados españoles y a lo lejos embarcaciones
inglesas en fuga, su letra: “El Lago de Nicaragua defendido”; por último, un
mar con embarcaciones huyendo, que busca representar las batallas en
Honduras: “La Costa de Honduras libertada”.379

Ante este panorama, en el que el uso de emblemas y elementos

simbólicos parece ver su fin en los arcos triunfales dedicados a virreyes, el
que los zacatecanos Bruno Francisco y José Rafael Larrañaga es significativo
pues se combinan emblemas con el elogio de las hazañas de este virrey
durante la guerra con Gran Bretaña. Así pues, para representar los méritos
militares del conde de Gálvez los autores utilizaron conjuntamente lienzos
históricos y simbólicos, comienza el reconocimiento de la carrea militar con el
principal de la primer vista, se trata de la imagen de Bernardo de Gálvez
armado sólo con una espada, con el mote tomado de la Eneida: Cui genus a
Proavis ingenus, clarumque Paternae / nomen erat virtutis; et ipse acerrimus
armis.380

En ambas vistas del arco se mencionan las acciones más destacadas en

Nueva España y durante la conquista de los territorios de La Florida, todas
obtenidas de la Real Cédula en la que Carlos III agradece y premia sus
servicios. Cada acción se acompaña de una letra o mote, además del
emblema que traslada al plano simbólico lo ejecutado por Gálvez. Cabe la
aclaración de que el mote de cada hazaña tiene un lugar aparte del emblema,
que en este caso se conforma por tres elementos: mote, imagen y epigrama.
Para mejor explicación se disponen en la siguiente tabla en la que a cada
hazaña militar de la columna izquierda corresponde el emblema de la derecha:

379 Ibídem, pp. 155-156.

380 [Debe a los antepasados su estirpe gloriosa y a su padre, que era valerosísimo con las
armas, la fama, renombre y valor] Virgilio, Eneida, Libro XII, vv. 225-226. Larrañaga, op. cit.,
p. 55.
151
Tabla 2. Lienzos y emblemas militares de Bernardo de Gálvez, en El Sol Triunfante... de los hermanos
Larrañaga, 1785.

Vista I

Acción Emblema y mote

Bernardo de Gálvez peleando contra Un león herido combatiendo las armas
los apaches que lo rodean
Hos versa fuga Victor dare terga Nunc totis in vulnera viribus itur.381 Ae.
coegit 12, v. 528

La función de la playa de Argel Un escudo atacado con armas y balas

382
Stetimus tela aspera contra. Ae. 11, Nec vulnera terrent.383 Ae. 11, v. 643.
v. 282

Rendición del fuerte de Manchak Un toro que es dejado solo en el

campo por otros
Potuit quae, plurima virtus.384 Ae. 11,
v.312 Tum vero adsurgunt irae.385 Ae. 12, v.
494

Vista II

Acción Emblema y mote

Conquista del Mississippi Un mar inundando islas, castillos, etc.

Laethi discrimina parva dant animos386 Convectare juvat praedas.387 Ae. 7,
v. 749.

Conquista de la isla de Movila Un castillo combatido por el mar,

vientos, balas y rayos
Torque Maris vastaeque, exhasta,
pericula terrae Stant obnixa omnia contra.388 Ae. 10,
v. 359.

El sol desprendiendo sus rayos por

Conquista de Panzacola
entre las nubes, aires, árboles y aguas
Nulla viam fortuna regit389
Solus Ego.390 Ae. 1, 442

381 [Con todas las fuerzas busca ya las heridas]

382 [Nos erguimos como fieras armas]
383 [No teme a las heridas]
384 [Dio cuanto valor fue capaz de dar]
385 [Entonces surgen las iras]
386 [Los pequeños riesgos le dan ánimos]
387 [Gusta de juntar botines]
388 [Todos están contra todos]
389 [En ningún camino reina la fortuna]
390 [Yo solo]
152
 Se puede observar que el sentido de cada elogio dedicado a Gálvez se
construye por una elaborada combinación de elementos textuales e
iconográficos –brindados por la descripción escrita de los emblemas–, además
de históricos y simbólicos que a la relación de hazañas del virrey suman la
tradición emblemática de los espejos de príncipes, sobre todo Saavedra
Fajardo y Juan de Solórzano, por mencionar dos autores que si bien no son
mencionados por los Larrañaga, formaron parte del bagaje cultural de la
época.391

2.2.3 En tierras americanas

Durante el siglo XVIII hubo también cambios en la forma en la que los autores
representaron las necesidades y las acciones de los gobernantes en América
y Nueva España. En el siglo XVII y aún a principios del XVIII el uso símbolos
en arcos triunfales como el águila fue común para representar a la Ciudad de
México o el territorio novohispano. Lo anterior se puede apreciar en el arco
que la Catedral Metropolitana dedicó al marqués de Casafuerte en 1722, en el
que las acciones y el mito de Prometeo fueron elegidos para significar las
virtudes del virrey. 392 En éste aparece un emblema que muestra al héroe
atado a un peñasco mientras un águila le come las entrañas, bajo el mote
Semperque renacens393 y la siguiente octava:

No es el águila aquí la que profana

El corazón invicto, que aparece,
Que antes en el Cáucaso más se ufana,
De que al morir, más vivo le merece:
No de otra suerte a la ave Mexicana,
Tu inmortal corazón, Señor, se ofrece,
Y es que no ignora que cual Fénix hace
De su ocaso el Oriente, en que renace.394

391 Terán Elizondo, María Isabel, “El arco triunfal en El Sol Triunfante… de los hermanos
Larrañaga”, en Herón Pérez Martínez, Bárbara Skinfill Nogal (eds.), Creación, función y
recepción de la emblemática, El Colegio de Michoacán, México, 2012, p. 331.
392 La imagen de Prometeo ya había sido utilizada para el recibimiento de otro virrey, Luis
Enrique de Guzmán, conde de Alba de Liste, en 1650; En un trabajo sobre el arco catedralicio
dedicado al marqués de Casafuerte, Francisco Montes González menciona algunas
similitudes en la comparación del héroe con las virtudes que debía tener cada virrey. Ver:
Montes González, Francisco, “‘Prometheo undique clariori’. El arco catedralicio para el
recibimiento del virrey marqués de Casafuerte”, en Rafael García Mahíquez y Vicent Francesc
Zuriaga Senent (eds.), Imagen y cultura. La interpretación de las imágenes como historia
cultural, vol. II, Generalitat Valenciana, Universitat de Valencia, Universidad de Granada,
Valencia, 2008, pp. 1133-1145.
393 [El que renace eternamente]
394 Prometeo alegórico que la Insigne Iglesia Metropolitana de México dispuso en su entrada
153
Aunque este episodio se caracteriza por ser de especial dramatismo ya que
ser devorado día tras día es el castigo que Zeus impuso a Prometeo, aplicado
a este virrey significa la entrega y sacrificio que debía tener con los territorios
novohispanos representados por el águila, misma que lejos de causar la
muerte daba, en cambio, una vida renovada.

Otro caso que muestra la necesidad del territorio ultramarino por ser
defendido ante amenazas externas se aprecia en los arcos catedralicios de
Pedro de Castro Figueroa, duque de la Conquista, y Pedro Cebrián y Agustín,
conde de Fuenclara, en 1740 y 1742 respectivamente. Para ambos virreyes
se utilizó el mismo arco triunfal ideado por Cayetano Cabrera en el que la
imagen heroica correspondía a la de Ulises. En el lienzo de uno de los
intercolumnios se figuró a Penélope tejiendo y rodeada de pretendientes, el
mote: Uni servatur Ulyssi 395 , el emblema equiparaba entonces a la Nueva
España con la esposa del héroe homérico, quien espera ser defendida por el
virrey de pretendientes británicos, cuya presencia en mares americanos tenía
en alerta constante a las autoridades novohispanas debido a la Guerra de
Asiento (1739-1748). En la descripción que se recitó a ambos virreyes a su
paso por el arco se menciona:

(…)
Pero ella que los engaña,
a expelerlos, y abrigarse,
arbitro en tejer emplearse
Tela, que no fue de Araña:
y esto hasta lograr su maña
que en Vos, Señor, disfrazado
Ulises, acompañado
de Telémaco, asistido
de Minerva, oía el gemido
de Inglés, que la ha galanteado.396
En cuanto a hazañas en América, nuevamente el que se dedicó a Matías
de Gálvez dejó de lado los elementos simbólicos para mostrar las acciones

al Exceentísimo Señor don Juan Antonio Vázquez de Acuña, marqués de Cassafuerte…, por
Joseph Bernardo del Hogal, México, 1722, p. XII.
395 [Solo a Ulises se reserva]
396 Cabrera Quintero, Cayetano, “Descripción, y Representación Panegírica…” ff., 190 r-v;
Cabrera Quintero, Cayetano, Nuevo Ulises, delineado según el original del Grande Homero,
en las Tablas de la Odisea; y expendido en el arco triumphal, que la Primada Nueva España
Santa Iglesia de México erigió en sus puertas al Ingresso del Excelentísimo Sr. S. Pedro
Cebrián Agustín, conde de Fuen-clara, Hogal, México, 1743, ff., 238r, 238v
154
políticas del virrey. De esta forma se representaron algunos de los beneficios
que había tenido Guatemala durante el gobierno que ejerció en su audiencia
desde 1779 hasta ser enviado a Nueva España, como el lienzo principal de la
fachada sur donde se pintó la Nueva Guatemala con su acueducto, esto para
reconocer su labor en el traslado de los vecinos de la antigua ciudad que
desde 1773 había sido destruida por un terremoto397, el título fue: “La Nueva
Guatemala y su Aqüeducto” (sic).398

Aunque la toma de posesión de Matías de Gálvez como virrey interino tuvo

lugar el 28 de abril de 1783 y su nombramiento como virrey propietario se dio
el 14 de agosto de ese mismo año, la entrada pública para la que se dispuso
el arco se realizó el 8 de febrero del año siguiente399, por tal motivo aparecen
representadas algunas de las gestiones que ya se habían dado en la Nueva
España. Éstas se dispusieron en cuatro pedestales de la misma fachada sur,
se trata en primer lugar del ánimo del virrey por el desagüe de la ciudad, la
descripción del lienzo ofrece un paisaje del Valle de México con la inscripción:
“Solicitud de su Exa. por el desagüe de México”:

(…) las lomas áridas de Nochiztongo, y en ellas nuestro Gran Canal artificial
por donde se extravía el pernicioso Río de Quautitlán, que en otros tiempos
ha causado a esta Capital tantas aflicciones. Se ve también el pequeño
Pueblo de Huehuetoca, las Lagunas de Zumpango y Ecatepec, y a lo lejos
el gran Lago de México y Tezcoco, y todo esto significa el anhelo y particular
estudio que Su Exa. ha manifestado por la necesaria conservación e
importantísimo progreso de obras tan grandes (…). (sic)400
Otro alude a la iniciativa por mejorar el empedrado de las calles de la
ciudad, por lo que se pintó la calle de San Francisco401 con el letrero “El Suelo
de México fundamentado y mejorado”.402 Igualmente, en otro de los tableros
se pintó “el sitio y el exterior de algunas minas: esto es sus galeras, oficinas y
máquinas (…); y en otra parte a su Exc. publicando y distribuyendo los códigos
de sus nuevas leyes”, con la leyenda: “La minería opulenta y arreglada”.403 El

397 Rodríguez del Valle, María y Conejo Diez de la Cortina, Ángeles, “Matías de Gálvez
(1783-1784)”, en Los virreyes de la Nueva España en el reinado de Carlos III, op. cit., Tomo
II, p.228.
398 Velázquez de León, Joaquín, La estirpe vespasiana…, pp. 157-158.
399 Rodríguez del Valle, María y Conejo Diez de la Cortina, Ángeles, loc. cit., pp. 233-235.
400 Velázquez de León, Joaquín, La estirpe vespasiana…, p. 158. Las cursivas son del autor.
401 Hoy calle Francisco I. Madero en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
402 Ibídem, pp. 158-159.
403 Ibídem, pp. 159-160.
155
motivo de éste hace referencia a la entrada en vigor de las nuevas Ordenanzas
de minería que se implementaron en la Nueva España desde 1783, mismas
que fueron apoyadas por el nuevo virrey Gálvez y con las cuales se buscaba
disminuir las quejas por el mal manejo de esta actividad, así como la formación
de un grupo de mineros cuya organización se asemejara a la del Consulado
de Comerciantes y la fundación de un colegio de metalurgia.

Figura 21. Joaquín Velázquez de León, Perspectiva de la machina con que juegan 4 pares de fuelles
que dan soplo a los 4 hornos de fundición, 1773. AGN, México.404

Velázquez de León celebra dichas ordenanzas como la causa de la gran

producción minera y la abundante acuñación de monedas de plata, menciona
también que su implementación “debe asegurar la esperanza de su futura
mejor conservación a pesar de sus naturales contingencias.” A partir de esto,
indica que la atención del virrey debía estar puesta en el cuidado de este
asunto dado que la minería influía de manera importante en la felicidad no sólo
de Nueva España, sino de América. Una referencia a la minería de forma tan
explícita en un arco es muestra de cómo las virtudes del virrey en la segunda
mitad del siglo XVIII se debían perfilar hacia una administración racional con
miras en el crecimiento económico que presagiaba esta actividad, rama clave

404 Imagen tomada de: Flores Cair, Eduardo, “La ilusión de la minería novohispana: Los
límites entre la reforma y el progreso (1760-1821)”, en 20-10 Historia, GM Editores, México,
2012.
156
para la economía en el periodo de reformismo borbónico (Figura 21 y Figura
22).

Figura 22. Joaquín Velázquez de León, Malacate, siglo XVIII. Tinta y acuarela sobre papel. Acervo
Histórico del Palacio de Minería, Facultad de Ingeniería, UNAM. 405

El elogio anterior se explica dado el papel activo que jugó Joaquín

Velázquez de León junto con José de Gálvez, el virrey marqués de la Croix y,
desde luego, Carlos III en la planeación y aplicación de estas ordenanzas
sobre minería. Desde la década de 1760 Velázquez de León incursiono en el
ámbito de la explotación minera junto con el jurista Juan Lucas Lassaga y
hacia 1766 partió hacia las Californias en una expedición encabezada por José
de Gálvez, cuyo fin era la exploración de esa zona de la que se planeaba
extraer minerales. En este viaje, Velázquez de León pudo llevar a cabo
estudios sobre maquinaria especializada para el beneficio minero, mismos que
fueron presentados al virrey marqués de la Croix en el informe que se le
entregó y que se reflejaron en las nuevas políticas y disposiciones para esta
actividad. 406 Para julio de 1784, una vez puestas en funcionamiento las
nuevas ordenanzas, Joaquín Velázquez de León se desempeñaba como
director del Cuerpo de Minería y asistía junto con el virrey Gálvez y Lassaga,

405 Imagen tomada de: Flores Cair, Eduardo, loc. cit.

406 González, María del Refugio, Ordenanzas de la minería de la Nueva España formadas y
propuestas por su Real Tribunal, UNAM, Instituto de Investigaciones Jurídicas, México, 1996,
pp. 53-54.
157
entonces administrador del Tribunal de Minería, a las reuniones para discutir
el mejoramiento de la extracción de metales.407

Figura 23. Gerónimo Antonio Gil, Escudo de la Real Academia de San Carlos de la Nueva España, ca.
1781.

El último lienzo de los pedestales representa las preocupaciones del virrey

por el comercio, por la agricultura y por las ciencias, los estudios y
especialmente por una de las manifestaciones ilustradas más importantes en
este periodo, la fundación de la Academia de San Carlos. En el lienzo se
pintaron, según dice el autor, “los asuntos acomodados al intento, y muchos
geniecillos con los instrumentos de las Artes.”408 La letra del mismo fue: “La
Agricultura floreciente. La industria fomentada. El Comercio protegido.”
Nuevamente sobresale la intención de Velázquez de León por mostrar el
interés del virrey en actividades que beneficiarían el desarrollo ya no sólo
económico, sino también de la vida académica y artística del virreinato. (Figura
23)

407 Rodríguez del Valle, María; Conejo Diez de la Cortina, Ángeles, loc. cit., p. 285.
408 Velázquez de León, Joaquín, La estirpe vespasiana…, p. 161.
158
 Previamente, el mismo Velázquez de León había formado parte de la
Junta Preparatoria que desde el 6 de abril de 1782 fue aprobada por el virrey
antecesor de Matías de Gálvez, Martín de Mayorga, para el establecimiento
de una escuela o academia de las tres nobles artes: arquitectura, pintura y
escultura, comité en el que figuraban también Juan Lucas Lassaga, el
matemático José Joaquín Bartolache, el grabador de la Casa de Moneda
Jerónimo Antonio Gil como director general y el virrey Mayorga, protector nato.
Carlos III aprobó la creación de la institución bajo el nombre de Academia de
San Carlos de Nueva España por real cédula del 25 de diciembre de 1783 409,
cuando Matías de Gálvez ya ejercía como virrey, por lo que en su explicación
Velázquez de León señala que antes de esta fecha, al poco tiempo de haber
llegado Gálvez a México, el virrey se había declarado “Protector en nombre
del Rey, de las nuevas Escuelas de las tres Nobles Artes, y Presidente de la
Real Junta preparatoria que pretende erigirlas en Academia.” 410 De esta
forma, la referencia a esta acción en el arco triunfal funge como
agradecimiento por impulsar acciones en beneficio de la vida cultural ilustrada
del virreinato, pues recuérdese que la entrada triunfal de este virrey se realizó
en febrero de 1784, cuando la creación de la academia ya había sido
aprobada.

2.2.4 La imagen de un virrey ilustrado

Estas referencias a intereses modernos se complementan con otras

manifestaciones que se dieron igualmente en los arcos triunfales, se trata de
la representación del virrey revestida ya no de un cariz heroico divinizante,
sino de una actitud más apegada a su cargo como funcionario. Juan Chiva lo
señala en cuanto a la forma en la que se pintó a Antonio María de Bucareli en
el lienzo principal de la fachada sur en arco el que el cabildo mexicano mandó
construir en su honor411, donde se observó “al Exmo. Virrey retratado al natural
y en acción de gobernar, que es en la que principalmente debe reconocerlo el

409 Real Díaz, José Joaquín, Heredia Herrera, Antonia M., “Martín de Mayorga (1779-1783)”,
en Los virreyes de la Nueva España en el reinado de Carlos III, op. cit., Tomo II, p. 218-220.
410 Velázquez de León, Joaquín, La estirpe vespasiana…, p. 161.
411 Chiva Beltrán, Juan, El triunfo del virrey, Glorias novohispanas: origen, apogeo y ocaso
de la entrada virreinal, Universitat Jaume I, Castelló de la Plana, 2012 p. 212.
159
Pueblo que lo admira y obedece.”412 La imagen que se buscaba mostrar era
pues la del virrey sin vestigio alguno de aquella imagen hiperbolizada del héroe
mítico, por lo menos en este lienzo, ya que se sigue utilizando la comparación
con Ulises en el plano poético y en los demás emblemas de este arco.

Un precedente para esta representación se dio en el arco del marqués de

Cruillas en 1760, en cuya fachada norte se colocó la imagen del virrey
desvelado en su gabinete al tiempo que procuraba el mejor gobierno para la
Nueva España, la salud, la paz y la felicidad, y aunque el tema heroico de este
arco es el de Hércules, el poema que explicaba este lienzo es el siguiente:

Beatus ille qui vacat negotiis,

Novumque ut Orbem temperet
Cura paterna sensus exercet suos
Noctu diuque pervigil.
Pace, & salute floret hic ecce Populus,
Iustoque plaudit Principi,
Ut jure scandat, ómnium quoque precibus
Superna Divum lumina.413
No deja de ser interesante la relación existente entre este lienzo y una de las
empresas más conocidas de Saavedra Fajardo: Non maiestate securus 414,
que muestra la imagen de un león que duerme con los ojos abiertos,
simbolizando la vigilancia y el cuidado que todo príncipe debe tener al tratarse
de los asuntos de un Estado. Por lo demás y respecto a la pintura del virrey
Bucareli, Chiva Beltrán menciona la popularidad que tuvo este tipo de
representaciones en el territorio hispánico, “la de los retratos de ilustrados en
sus gabinetes dedicados a la lectura o el trabajo intelectual” 415 , tal es el
ejemplo que menciona este autor con el Retrato de Gaspar Melchor de
Jovellanos (1798) de Francisco de Goya (Figura 24).

Sin embargo, para el caso novohispano, se puede mencionar el retrato de

Matías de Gálvez, realizado por Ramón Torres en 1783 (Figura 25), que
muestra al virrey en primer plano sentado frente a su escritorio y al fondo

412 Velázquez de León, Joaquín, Explicación de los adornos simbólicos i poeticos…, p. 122.
413 [Bienaventurado aquel que, desocupado de negocios, vigila día y noche con cuidado
paterno el no abandonar los asuntos propios para gobernar el Nuevo Mundo. He aquí que con
paz y salud esta Nación tiene esplendor y aplaude al Príncipe Justo, que, entre todos, escala
con derecho las más altas Luces igual que las preces] Velázquez de León, Joaquín, Ilustración
de las pinturas del arco de triunfo…, p 57.
414 [Que no tiene asegurada la majestad] Ver tabla 1 en el segundo capítulo.
415 Chiva Beltrán, Juan, op. cit., p. 212.
160
algunos documentos que señalan su labor como gobernante, sobresalen dos
legajos con sendas leyendas: “Correspondencia confidencial” y
“Correspondencia de corte”, un pliego enrollado sobre la estantería con una
nota que dice “Plano del Bosque de Chapultepec” y una leyenda que se
despliega sobre el escritorio a un costado del virrey donde el pintor detalla sus
cargos, así como la referencia a su labor en la fundación de la Academia de
San Carlos. Las representaciones de los virreyes Cruillas y Bucareli, aunque
anteriores, bien pudieron haber sido semejantes a la de Gálvez, si se les
considera manifestaciones visuales de un mismo fenómeno cultural que fue la
Ilustración.

Figura 24. Francisco de Goya, Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, Museo del Prado, Madrid.

Al hacer un repaso entre estas últimas imágenes y los emblemas en los

que el virrey era sustituido por alguna figura heroica o la virtud quedaba
plasmada en una alegoría, es posible vislumbrar en el plano de las
representaciones artísticas y emblemáticas el lento desplazamiento y desuso
de lo simbólico, aspecto que se vio en el ceremonial por las modificaciones
hechas en el ritual de recepción y que Carlos Herrejón igualmente advierte

161
para los sermones novohispanos de mediados del siglo XVIII. Con todo, son
abundantes aún los vestigios de la tradición barroca con las ideas que dieron
pie a la representación del príncipe justiciero y sabio que debía guiar sus
virtudes siempre con la prudencia para mantener el orden político del Estado,
es decir, el territorio que le era encomendado para gobernar.

Figura 25. Ramón Torres, Matías de Gálvez, 1783, Museo de América.

Así mismo aparece el poder coercitivo no sólo hacia los súbditos que
actúen en contra de la majestad real, sino también contra los enemigos del
poder regio. Este último aspecto dio pie al surgimiento de imágenes que
proponían el enaltecimiento de las gestas heroicas propias de los virreyes en
batallas y campañas militares, sin embargo es de destacar que ya no se
mostraron de la manera tradicional, esto es, cifradas en algún emblema. Se
entiende entonces que el papel del arco triunfal para la segunda mitad del siglo
XVIII era hacer recomendable al virrey a modo de héroe enalteciendo sus
acciones, como lo menciona Joaquín Velázquez de León en la descripción del
arco dedicado al marqués de Cruillas en 1760, dice además el autor que los

162
pueblos “(…) sólo podrán percibir sus acciones proponiéndoselas historiadas,
o haciéndolas (como vulgarmente dicen) de vulto: porque presentárselas de
otra manera , es lo mismo, que darles a leer las historias egipcias por
jeroglíficos.”416 Esto explica el auge que tuvo la realización de arcos en los
que el virrey aparecía ya como protagonista de sus propios méritos; aunque
se seguía acompañado además de elementos simbólicos que eran aún
utilizados en este tipo de festejos para anunciar la felicidad que esperaban
tener con la llegada de un nuevo gobernante al hacer su entrada triunfal a la
Ciudad de México.

416 Velázquez de León, Joaquín, Ilustración de las pinturas del arco de triunfo…, p. 45.
163
164
Comentarios finales

165
Cabe recordar que el objeto central de esta investigación fue realizar una
explicación de las representaciones heroicas usadas en ceremonias y
programas emblemáticos dedicados a distintos virreyes novohispanos que
hicieron su entrada triunfal a la Ciudad de México durante el siglo XVIII, lo
anterior con el fin de delinear el ideal de buen gobernante vigente en este
periodo a partir de elementos que en la práctica de estos triunfos se
encontraban en estrecha relación: el ritual y la emblemática.

La hipótesis de este trabajo se propuso comprobar la convivencia de

representaciones heroicas propias del periodo del barroco junto a otras que
significaron el lento abandono de aquellas y que de alguna forma manifestaron
los intereses de la incipiente mentalidad ilustrada. Lo anterior significó hacer
una revisión del recorrido ritual de los virreyes y de la emblemática con temas
heroicos que fue usada en los arcos triunfales que el Cabildo de la Ciudad de
México dedico en un periodo que comprende entre 1722 a 1784, además de
un último testimonio documental en 1785 en el arco que se dedicó a Bernardo
de Gálvez y que posiblemente no fue construido. El estudio se hizo bajo las
categorías de ritual político y representación, que en el entramado del triunfo
virreinal ayudaron a comprender el papel de estas manifestaciones de lealtad
hacia el poder regio, además de la importancia que tenía para el cuerpo
político novohispano mostrar de forma pública el orden social y los intereses
locales de un ideal de gobierno para la Nueva España.

En vista de lo anterior, queda por comentar que si bien el recorrido virreinal

desde Veracruz hasta la Ciudad de México se ha visto –y en cierta medida
sirvió– como un elemento legitimador, basado por una parte en los periplos
monárquicos europeos y también en la proyección de cada nuevo virrey como
héroe conquistador que tomaba posesión de estas tierras; se puede ver
igualmente que su realización no estuvo exenta de variadas modificaciones.
Ejemplo de esto pasó con Chapultepec que desde 1624 sirvió como lugar de
residencia para los virreyes además de ser escenario de fiestas en su honor
antes de entrar a la capital, funciones que por Real Cédula de 1739 se
suspendieron dados los gastos erogados para tal fin; o el caso de la histórica
localidad de Otumba, en donde se hacía entrega del bastón de mando, y que
166
en 1771 fue sustituida por el pueblo de San Cristóbal Ecatepec y luego en
1789 por la Villa de Guadalupe, por encontrarse más próximos estos sitios a
la Ciudad de México.

A esto se suma el hecho de que los virreyes se encontraran ejerciendo

algún otro cargo en territorio americano, motivo por el que se modificó el
recorrido tradicional, como fueron los casos de Martín de Mayorga, nombrado
por pliego de providencia, y Matías de Gálvez, quienes en 1779 y 1783
llegaron desde Guatemala. Por otro lado y como un caso particular, está
Bernardo de Gálvez en 1785, que a pesar de haber desembarcado en
Veracruz, siguió un camino distinto a cualquiera de sus predecesores;
sobresale el hecho de que con su llegada privilegiara a Puebla antes que a
Tlaxcala, lo que significó un embate hacia la tradición del viaje virreinal y las
preeminencias que luego de la Conquista ostentaba el pueblo tlaxcalteca.

Lo anterior parece apuntar a una crisis en el papel simbólico que tenía

para este siglo el recorrido virreinal desde Veracruz a México, pues a pesar de
que la sociedad novohispana se caracterizaba por la importancia de las
tradiciones en este tipo de eventos, tales celebraciones no estuvieron exentas
de cambios que en lugar de responder al carácter ritual de este viaje, se
determinaron por necesidades del momento, como por ejemplo la reducción
de gastos o la cercanía entre los puntos en los que se determinaba realizar
algún tipo de ceremonia, aunado al uso del pliego de providencia con el que
se llegaba a nombrar a algún virrey que ya se encontraba en territorio
novohispano, o también el gusto particular del personaje en cuestión, como
pareció haber sucedido con las variaciones hechas por Bernardo de Gálvez.

A pesar de que a lo largo del siglo XVIII se modificó la ritualidad del viaje
cortesiano, al virrey se le recibía en la Ciudad de México con todo el aparato
festivo y simbólico que mostraba el deber ser de un gobernante en los
diferentes arcos triunfales con los que se trabajó en esta investigación. Es
importante resaltar la forma en la que se manifestó en la Nueva España de
este siglo el ideal de gobierno cimentado en las ideas políticas del barroco,
puesto que el virrey representaba la majestad real. Se pudo ver una suerte de
traslape entre la representación simbólica tradicional del orden político junto a
167
la introducción de imágenes que, aunque mantenían en cierta medida el
concepto del perfecto príncipe del siglo XVII, se distanciaban de aquel en
cuanto a la representación heroica basada en el emblema barroco, al mismo
tiempo que mostraba el contexto inmediato de los territorios hispánicos,
especialmente en lo que respecta a los conflictos bélicos.

A través de los diferentes arcos triunfales que se tomaron para este

trabajo, fue posible constatar este proceso de cambio en las representaciones
de los virreyes como héroes poseedores de virtudes para el buen gobierno. La
visión diacrónica que se tuvo al estudiarlos, posibilitó apreciar
representaciones emblemáticas que se mantuvieron vigentes, tales fueron las
figuras mitológicas sumadas a personaje de la antigüedad romana; pero
también se pudo ver que conforme transcurría el siglo y cambiaban las
circunstancias culturales y políticas que afectaban a la Nueva España, estas
representaciones fueron abandonadas para dar pie a nuevas formas de
mostrar la heroicidad, lo que se pudo confirmar con el uso de lienzos que
mostraban las hazañas heroicas de los virreyes en alguna guerra o sus
acciones políticas durante el desempeño de un cargo administrativo.

Asimismo se distinguió que la base conceptual del buen gobernante no

presentó transformaciones rotundas a lo largo del periodo estudiado, esto
quiere decir que si bien hubo modificaciones en la forma de mostrar
artísticamente la heroicidad del virrey, en buena medida la idea del príncipe
cristiano seguía dictando la concepción de lo que debía ser el gobierno
virreinal, lo que se puede apreciar, por ejemplo, en la importancia de que el
virrey fuera piadoso o que procurara la defensa de la fe católica, así mismo el
uso de la prudencia como virtud primordial y como base en el quehacer de
gobierno.

Hay que destacar, sin embargo, los rasgos que se agregaron a estas
imágenes tradicionales, pues igualmente se pudieron ver otras
particularidades en la representación del virrey-héroe, como fueron la
importancia y exaltación de los méritos propios antes que de la nobleza, así
mismo el protagonismo que fue ganando la imagen del virrey militar y sus
hazañas en diferentes guerras y campañas, aspecto mayormente marcado
168
con los virreyes del periodo de Carlos III, dados los enfrentamientos que
durante este reinado tuvo España con la Gran Bretaña. Esto se puede
observar en los arcos erigidos sobre todo desde 1760 con Joaquín de
Monserrat, marqués de Cruillas, pasando igualmente por Bucareli en 1771 y
Matías de Gálvez en 1784; además el caso particular del arco descrito por los
hermanos Larrañaga para Bernardo de Gálvez, en donde la representación
simbólica de los honores militares de este virrey se combinan con lienzos que
exponen sus victorias contra los enemigos británicos.

La representación que parece ser más significativa para este periodo es

la que muestra al virrey como un funcionario ocupado en los asuntos del
gobierno. Esta imagen se ofrece más cercana al ideal del pensador ilustrado,
aunque en el caso de los arcos en su conjunto emblemático no quedó
completamente desligada de la exaltación heroica barroca, como se pudo
observar en el caso de los virreyes Bucareli y el marqués de Cruillas, pues al
tiempo que se les pintó a ambos sentados y en acción de gobierno en sendos
lienzos principales para sus arcos, el resto del elogio triunfal no abandonó la
comparación heroica tradicional. Otro caso fue el de Matías de Gálvez, quien
a pesar de no aparecer en su gabinete o en acción de gobierno, la mayor parte
de su arco es una muestra del nuevo interés que se tenían por mostrar al
pueblo novohispano lo mejor del nuevo virrey a través de la exaltación de
acciones políticas y militares ya realizadas, en especial aquellas que
beneficiaron la actividad minera y el desarrollo de la vida cultural de la Nueva
España en el siglo XVIII con la creación del a Academia de San Carlos.

A pesar de las diferentes aristas que quedaron por abordar de forma

específica con respecto a cada uno de los arcos triunfales, fue posible perfilar
la figura del virrey como héroe dieciochesco en los términos por medio de los
cuales se dio su representación: por una parte el papel fundamental que tuvo
la teoría política barroca que proveyó la base del príncipe cristiano presente
en la emblemática y en el ideario de los letrados a quienes se les encomendó
la creación de estas estructuras; por otro lado el contexto político y cultural
novohispano que dio pie a los cambios en la manera de manifestar ese ideal
de gobernante. Finalmente, la expectativa de esta investigación fue hacer un
169
aporte al estudio de las representaciones rituales y emblemáticas del periodo
virreinal, con el propósito de explorar temas poco tratados para este periodo y
abrir caminos que den lugar a futuros trabajos sobre este y otras cuestiones
relacionadas con el Estado y su relación con la cultura simbólica en la Nueva
España.

170
Abreviaturas

AGI: Archivo General de Indias.

AGN: Archivo General de la Nación.

BNM-FR: Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México.

BOE-GCH: Boletín Oficial del Estado, Gaceta: Colección Histórica (España).

BDH: Biblioteca Digital Hispánica.

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Excelentísimo S. D. Pedro de Castro Figueroa y Salazar Duque de la
Conquista, Marqués de Gracia Real, Virrey, Gov. Y Capitán Gral. de
Nueva España, la Primada de ella Santa Iglesia Metropolitana”.

Cabrera Quintero, Cayetano, Julio Maximino, verdadero, bajo cuyos heroicos

hechos y altas prendas symbolizó el estudio las del Excmo. Sr. D. Pedro
Cebrián y Agustín, conde de Fuen-Clara (…), y se expresaron en el
Jano Bifronte, y Triumphal Arco que a su público ingresso erigió la
Capital de estos Reynos, Imperial México, México, 1742. (BNM-FR,
Colección Archivos y Manuscritos, MS31)

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Grande Homero, en las Tablas de la Odisea; y expendido en el arco
triumphal, que la Primada Nueva España Santa Iglesia de México erigió
en sus puertas al Ingresso del Excelentísimo Sr. S. Pedro Cebrián
Agustín, conde de Fuen-clara, México, 1743. (BNM-FR, Colección
Archivos y Manuscritos, MS31)
171
Cabrera Quintero, Cayetano, Retrato al vivo del celebrado emperador
Constantino Magno; el Excmo. Señor D. Carlos Francisco de Croix,
marqués de Croix (…), delineado en el arco triumphal, que en su público
ingreso le erigía a sus puertas la santa Iglesia Metropolitana de México,
Capital de la Nueva España, Impresso con las licencias necesarias en
México, en Imprenta de los Herederos de Doña María de Rivera, Calle
de San Bernardo, año de 1766.

Prometeo alegórico que la Insigne Iglesia Metropolitana de México dispuso en

su entrada al Exceentísimo Señor don Juan Antonio Vázquez de Acuña,
marqués de Cassafuerte…, por Joseph Bernardo del Hogal, México,
1722.

Triunphal Pompa En que la nobilíssima Ciudad De México Dispuso a la

entrada del Exmo. Señor Don Juan Antonio Vázquez de Acuña.
marqués de Casafuerte, del orden de Santiago, Comendador de
Adelpha en la de Alcántara, de el Consejo de su Majestad en el de
Guerra, General de los Reales Exércitos; Gobernador de Mescina en el
Reino de Sicilia; Comandante General de Mallorca, Vi-rey Governador
y Capitan General, de esta Nueva España y presidente de la Real
Audiencia de México. Con Licencia en México: por Joseph Bernardo de
Hogal en la Calle de la Acequia. Año 1722.

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Montserrat Ciurana Cruilias Crespi de Valdadura (…) erigió esta
Nobilísima e Imperial Ciudad de México el día 25 de Enero de 1761,
quien la dedica a la Excma. Señora Doña María Josefa de Acuña
Vasquez Coronado Prado Alencastre y la Cueva Portocarreto Cisneros
y Briseño, marquesa de Cruillas, etc., con licencia en la Imprenta de la
Biblioteca Mexicana, dicho año.

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pinturas y aparatos festivos del arco triunfal que para la entrada pública
y solemne del Excelentísimo señor Matías de Gálvez erigió la nobilísima
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https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=mdp.39015035902272;view=1up;
seq=6
172
Actas Antiguas de Cabildo, Libros 43 al 47, comprendiendo desde el 1° de
enero de 1706 á 22 de diciembre de 1713, México, Impr. Particular, G.
Oropeza Velasco, 1911. Rescatado de:
https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=mdp.39015035902272;view=1up;
seq=6

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Reales Cédulas del nombramiento de primer Capitán General en la Luisiana.

Adición del Bergantín El Galvestown, y de una flor de Lis en el escudo
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certificación que califica su procedimiento con los Ingleses en
Panzacola; y una explicación autorizada del escudo de sus armas, y del
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propiedades (…), le escribe el padre fray Andres Ferrer de Valdecebro,
Calificador de la Suprema Inquisición, del Orden de Predicadores. Le
consagra al Glorioso Padre, y Apostol Valenciano, San Vicente Ferrer.
Con cuatro tablas diferentes, es la una para Sermones varios de tiempo,
y de Santos. Con privilegio, en Madrid: en la Imprenta de Bernardo Villa
Diego, Año de M. DC. LXXXIII. A costa de Florian Anisson, Familiar, y
Notario del Santo Oficio de la Inquisición.

173
Ferrer de Valdecebro, Andrés, Govierno general, moral, y político: hallado en
las fieras, y animales sylvestres. Sacado de sus naturales virtudes, y
propiedades. Con particular tabla para sermones varios de tiempo, y de
Santos (...). Se consagra a la Emperatriz de Cielo, y Tierra, la Virgen de
la Buena Suerte. Con licencia: en Barcelona, en Casa de Cormellas,
por Thomas Loriente Impressor, Año 1696.

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ilustrada, y añadida en tantos lugares, y con tales ventajas, que es labor
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174
 Con las licencias necesarias, y privilegio Real, A costa d´Antonio
Craesbeeck de Mello Impressor de S. Alteza. Año de 1680.

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