SHAKESPEARE - TABARÉ FREIRE

VIDA. Muy escasos son los datos ciertos que se poseen sobre la vida de
Shakespeare; los más importantes, desde el punto de vista familiar, son los
siguientes:
26 de abril de 1564: es bautizado con el nombre
de William, el tercer hijo de John Shakespeare y de
Mary Arden, nacido, probablemente, el día 23;
27 o 28 de noviembre de 1582: contrae
matrimonio con Anne Hathway;
26 de mayo de 1583 y 2 de febrero de 1585: nacen
respectivamente sus hijos Sussana y los mellizos
Judith y Hamnet (éste morirá en 1596);
23 de abril de 1616: muere el poeta en su ciudad natal
de Strattford-on-Avon, el día de su cumpleaños.
Se ignora qué educación recibió el niño William, aunque no es im probable
su asistencia a la escuela pública (Grammar school) de Stratford. Pero como la
religión de su padre era la católica, también es posible que no haya concurrido
a una escuela de maestros protestantes La posición económica y política de su
padre —llegó a alcanzar la más alta magistra tura municipal, bailío, en 1568—
hacía factible una educación personal. No se excluye, tampoco, la educación
en casa de algún noble católico en la que estuviera como cantante del coro,
paso previo, en muchos casos, a la futura profesión de actor.
Fuera de los tres primeros datos consignados, nada se sabe de la vida de
Shakespeare hasta el año 1592. Se suple este silencio con una serie de
leyendas, entre las que figura la que explica su viaje a Londres en 1582, fecha
incierta, por otra parte. Diez años después de su llegada, su nombre figura en la
lista de actores de la compañía de Ferdinand Stanley, Lord Strange. En qué
compañías actuó antes, qué oficios tuvo antes del de actor, se ignora. Lo
único cierto es que, en el año 1592, su nombre comienza a ser citado
reiteradamente. Este año se da como el del estreno de su primer drama,
creyéndose que el "Enrique VI" representado por la com pañía de Lord Strange
sea la primera parte de la trilogía escrita por Shakespeare. Para completar los
datos reveladores de este año, recordemos un panfleto publicado por el poeta
Robert Greene, en el que se señala SU presencia como autor dramático, se le
acusa de robos literarios y se le muestra como un peligro para los escritores
por su facilidad y sus éxitos:
"Hay un cuervo -presuntuoso, hermoseado con nuestras plumas, que,
con un "corazón de tigre escondido en (a piel de un actor", se cree
capaz de hacer retumbar el verso blanco tan bien como el mejor de
vosotras; siendo un absoluto Johannes Factótum, se cree el único sa~
cude~escenas del país..." <1)
(1) Cuatro peniques de ingenio comprados por un millón de
arrepentimientos, por Robert Greene. Londres, 1592.

Estos denuestos de Greene posiblemente obedecen, en primer lugar, a que

Shakespeare no es un universitario; luego, siendo actor y autor al mismo
tiempo, les priva de una fuente de ingresos y, finalmente, obtiene éxitos tan
estruendosos como los de ellos, aun cuando sea un escritor "in capaz de escribir
un verso en latín ni para salvar su alma" (2). Este ataque provoca una calurosa
defensa del editor del panfleto de Greene, Henry Chettle, quien elogia la
"rectitud de conducta" del poeta, ante la acusa ción de vestirse con plumas
ajenas lanzada por Greene. Esta, sin embar go, no es totalmente incierta, pues
la primera tarea literaria de Shakes peare fue, precisamente, la de arreglar
dramas que habían fracasado en su primera representación y ponerlos
nuevamente en escena.
En 1593, al año siguiente de estos ataques, publica su primer poema, "Venus
y Adonis", dedicado en términos respetuosos al joven duque de Southampton; el
éxito de este poema se tradujo en las nueve ediciones que tuvo en pocos años.
En 1594 aparece "El rapto de Lucrecia", igual mente dedicado al duque; pero ya
los términos de la dedicatoria denotan una mayor intimidad entre el poeta y el
noble. Esto pondría de manifiesto que Shakespeare ha pasado rápidamente del
primero al segundo grado del patronazgo (3). Conviene insistir en este punto
para eliminar definitivamente la leyenda de que el poeta fue un individuo
tosco, casi tabernario; por el contrario, en virtud de figurar en la compañía de
Lord Strange, amigo, del duque de Essex —favorito de la reina Isabel I— pudo
conocer a éste y por su intermedio, a Henry Wriothesley, duque de
Southampton y barón de Titchfield, accediendo así a una de las cortes más
interesantes de la Inglaterra isabelina. Es justamente en este bienio 1592-94 que
la protección del duque se hizo particularmente eficaz e importante, pues
durante veinticuatro meses —con sólo dos interrupciones— los teatros
londinenses estuvieron cerrados por la peste. Es probable que el poeta pasara
este lapso en Titchfield, donde el joven duque aguardaba la ma yoría de edad
que le permitiría entrar de lleno en la vida de la corte. Allí Shakespeare
alternó con el preceptor del joven duque, Giovanni Florio, un italiano a
quien le debe sus conocimientos de Italia y de la literatura peninsular y,
además, el de Montaigne, cuya obra fue traduci da por Florio al inglés; este
escritor, autor de un volumen de "Ensayos", fue influencia importante en el
pensamiento del poeta. Pero sobre todo, Titchfield interesa por los contactos
reiterados con la nobleza, por el refinamiento y por el conocimiento que el
poeta adquiere de la vida corte sana, fundamental para la composición de un
gran sector de su teatro: las comedias, en las que refleja todo este mundo.
Cuando en 1594 vuelve a restablecerse la actividad normal del teatro, la
situación de Shakespeare se ha modificado notablemente: han muerto en este
lapso los principales dramaturgos contemporáneos, Lyly, Greene, Peele, Dodge
y Marlowe, precisamente cuando el poeta comienza la pro ducción de sus obras
más significativas ("Romeo y Julieta" sería de 1594). En segundo lugar, ha
cambiado de compañía, entrando al servicio del Lord Chamberlain a la muerte
de Lord Strange; esto significó la posibilidad de representar ante la reina, con
todos los beneficios derivados de ello. Pero, además, forma parte de la
empresa comercial más importante del mundo teatral londinense de la época
isabelina, asociado con James Burbage, propietario de una sala de espectáculos,
"El teatro" y con William Sly; este núcleo inicial reunió en torno a él a lo más
selecto de la escena inglesa: Hemings y Condell, Kempe, el mejor actor
cómico a

(2) Menaphon, de Robert Greene. Epístola a los caballeros estudiantes de ambas

universidades. Londres, 1589.
(3) El primer grado del patronazgo comprendía solamente la protección mien
tras que, en el segundo grado, el protegido estaba al servicio personal del
noble, en cuya casa vivía.

quien secundó Cowley, etc. Tienen otra sala propia, "La cortina", que demuelen
en 1598 para construir "El globo" y pueden adquirir en 1596 una casa para otro
teatro en el barrio aristocrático de Blackfriars, etc. En todos los casos, el
poeta figura entre los ocho accionistas de la compañía. Su fortuna ya está
hecha a fines del siglo y podrá comprar casa en Stratford y en Londres.
El comienzo del siglo marca una época dolorosa en la vida del poeta,
que culmina con la rebelión del duque de Essex y su ajusticiamiento, la
prisión de su patrón, el duque de Southampton, y un momentáneo eclipse
con respecto a los favores de la corte. Este episodio de Essex es el
antecedente inmediato de la serie de grandes dramas que se escalonan
entre 1601 y 1604: "Hamlet", "El rey Lear", "Coriolano", "Macbeth", fun-
damentalmente, que significan la madurez del arte dramático de Shakes-
peare y la insistencia en un tema que ha alcanzado plenitud en su pen-
samiento. ,
Cuando en 1603 muere Isabel I, le sucede en el trono Jacobo I y de nuevo
resurge el poeta. La compañía teatral pasa directamente bajo el patronato real,
abandonando su nombre por el de compañía real (King's men). En este
momento, fama y fortuna de Shakespeare son excelentes, pues domina solo la
escena inglesa, Aún mantiene su actividad de actor, profesión que dejará
alrededor del 1608, época en la que su nombre ya no aparece en las listas de
comediantes. Pero asimismo este año marcará su retiro de Londres, radicándose
en su ciudad natal, donde ya posee dos propiedades. Allí viven su esposa y sus
dos hijas, cuyas bodas se celebran por estos años. Privado de descendencia
masculina por la muerte de su único varón, Hamnet, en 1596, Shakespeare
alcanzará a conocer una nieta, Isabel, hija de Sussana, su primogénita; ésta es la
única descendiente directa del poeta, pues los tres hijos que tuvo Judith
fallecieron.
Shakespeare viaja reiteradamente a Londres hasta el año 1611, en el que
estrena su último drama, "La tempestad". Luego el silencio, hasta el 23 de
abril de 1616, que muere.
Aunque actualmente esté completamente superado por la crítica, no debe
dejar de recordarse la existencia de una "cuestión shakes-peareana": si William
Shakespeare fue el autor de los dramas que se estrenaron e imprimieron con su
nombre, o si fue una pantalla para otro personaje que quería permanecer en el
anonimato por motivos particulares. Se citan los nombres do Francis Bacon, el
filósofo, de Roger Manners, V conde de Rutland, de William Stanley, VI
conde de Derby, como candidatos a ser el autor de los dramas. La conclu sión
razonable a que puede llegarse, luego de estudiar las diferentes tesis, es la
siguiente: todo lo que se argumenta en favor de cada candidato puede ser dicho
igualmente del actor William Shakespeare, sin necesidad de recurrir a otra
persona. Si la obra parece estar en desacuerdo con la leyenda, se debe,
precisamente, a que ésta es leyenda y no historia y, por lo tanto, puede ser
falsa.

ÉPOCA. Pasados los largos años de anarquía de la guerra de "las dos

rosas", entre las casas rivales de York y de Lancaster, el rei nado de Isabel I
trajo la pacificación definitiva de las islas, con excepción de los disturbios
religiosos de Irlanda. Pacificada, dominada religiosamen te por la secta
protestante puritana, Inglaterra tuvo tiempo de ocuparse de su posición en el
mundo. La monarquía se transformó en un centro dispensador de monopolios que
le dieron, en retribución, riqueza, poder y dominio, especialmente en el Nuevo
Mundo, hasta donde llegaba en las naves de sus corsarios: Frobisher,
Hawkins, Drake. Explora y conquista con Sir Walter Raleigh nuevas rutas
orientales y fortalece lentamente su dominio en el mar, que disputa con la
católica España de Felipe II; obtiene la victoria decisiva batiendo en 1598 a la
Invencible Armada y queda dueño de las rutas marítimas.
Paz, riqueza, orden interior, afianzamiento de la monarquía absoluta;,
temor al desorden y a la anarquía, tales son los elementos fundamentales
que encontramos en el reinado de Isabel I. Pero, además, y como nunca
antes y después, conoció Inglaterra tal florecimiento de las artes y las
letras. Las Universidades, donde se mantiene viva la tradición latina a
despecho del puritanismo, suministraron una pléyade de poetas, drama -
turgos y ensayistas que, bajo la protección de la nobleza transformada
en mecenas gracias a su riqueza y también a su refinamiento intelectual,
pueden escribir sin mayores preocupaciones económicas.
Las cortes, instaladas de preferencia en la campiña inglesa, son interesantes
centros de actividad dramática, sobre todo, que compiten ventajosamente con la
corte real de Londres. Y esto fue fundamental para el teatro, porque la iglesia
reformada y el partido puritano lo condenaban como una invención satánica
de origen romano, causa y origen de corrupción y pecado. Por esto, el primer
teatro se construyo recién en 1576 y fuera del recinto de Londres, lejos de la
autoridad del Lord mayor de la ciudad.
Este confinamiento del teatro impidió la intervención de la mujer
en la profesión de actor; los papeles femeninos estaban a cargo de adoles-
centes imberbes cuya voz aún no estaba formada. Las compañías eran
verdaderas hermandades, integradas aproximadamente por unas quince
personas que llegaron a constituir fuertes sociedades económicas, como ya lo
hemos visto. Estaban autorizadas a actuar con el nombre del noble que
les servía de patrón. A ellas se unía, a veces, un escritor, como en los casos
de Shakespeare, Marlowe y Jonson, quienes escribían exclusivamente para
dicha compañía, que tenía así todos los derechos sobre la obra y la exclu-
sividad de su representación.
El edificio teatral era de forma circular o hexagonal, descubierto, hasta de
tres pisos los más importantes de ellos. Uno de los lados correspondía a la escena
y los otros estaban recorridos por una galería, donde se ubicaba parte del
público. La escena era compleja: consistía en una plataforma de poco más
de un metro de alto que avanzaba sobre lo que es ahora la platea, separada de
los vestuarios por una simple cortina y sin telón al frente, por lo que todos los
cambios se hacían a la vista del público. Este escenario, como todo el teatro,
tiene también tres pisos, cada uno de ellos con un balcón central y dos
ventanas a los lados, utilizados para las escenas como la del balcón en
"Romeo y Julieta", etc.
No había escenografía móvil ni telones pintados; los cambios de lugar se
indicaban de manera simbólica y, de un modo general, el texto del drama
suministraba las indicaciones elementales para localizar el lugar de la
acción. Esto es lo que explica, en el drama de Shakespeare, la enor me
movilidad de la acción, pues las escenas se suceden sin transición aparente.

LA OBRA DE SHAKESPEARE
La ordenación de la obra dramática de Shakespeare puede realizarse teniendo
en cuenta, por ejemplo, los géneros a los que pertenecen los dramas. Así tenemos
tres grupos:
• Comedias
• Tragedias
• Tragicocomedias

Las denominaciones genéricas puestas por Shakespeare para definir sus

dramas, no son rígidas. La denominación "historia" tanto la emplea para designar
obras históricas (Enrique IV) como a obras legendarias (El rey Lear) y aun a
simples obras de imaginación (La fierecilla domada). Igualmente, llama "historia
trágica" a piezas como "Hamlet", en tanto que la voz "tragedia" la emplea a
propósito de "Romeo y Julieta" o de "Ricardo III", indiferente a su contenido
argumental. Lo único claro es la distinción entre "comedia" y "tragedia". Pero
también escribió tragicomedias, introducción formal de sus contemporáneos
Beaumont y Fletcher, que define a piezas como "El mercader de Venecia", la
más representativa del género.
La primera producción del poeta parece haber sido el arreglo de dra mas
fracasados que él se encargó de rehacer —recuérdese la citada acu sación de
Greene— y llevar nuevamente a escena; en este sentido se cita a "Tito
Andrónico" como pieza refundida. Se menciona también la producción en
colaboración con otros escritores, recordándose en este sen tido a los
dramaturgos Marlowe y Jonson. "Enrique VI" (tres partes) sería de esta
hechura. Finalmente, el tercer núcleo sería el de las obras originales, cuyo
canon auténtico se hace ascender a la cantidad de treinta y cuatro piezas
dramáticas. A ellas deben agregarse cinco poemas: "Venus y Adonis", "El
rapto de Lucrecia", "Quejas de un amante", "El peregrino apasionado" y "El
ruiseñor y la tórtola". Un volumen encierra ciento cincuenta y cuatro sonetos,
dedicados al Duque de Southampton. Cronológicamente y en forma aproximada,
podemos distribuir así la producción dramática:

1) antes de 1594: Como gustéis.

Julio César
Enrique VI (tres partes). -
Ricardo III.
Tito Andrónico. 4) desde 1601 a 1608:
Trabajos de amor perdidos. Hamlet.
Los dos hidalgos de Verona. La duodécima noche.
 La comedia de los errores. Está bien lo que bien acaba.
La fierecilla domada. Ótelo.
El rey Lear.
2) desde 1594 a 1597: Macbeth.
Timón de Atenas.
Romeo y Julieta. Antonio y Cleopatra.
Sueno de una noche de verano. Coriolano.
Ricardo II. Troilo y Cressida.
E rey Juan. Medida por medida.
El mercader de Venecia.
5) después de 1608:
3) desde 1597 a 1600: Pericles.
Enrique IV (dos partes). Cymbelino.
Enrique V. Cuento de invierno.
Mucho ruido para nada. La tempestad.
Las alegres comadres de Windsor. Enrique VIII.

LOS TEXTOS . No todas las obras de Shakespeare fueron publicadas en

vida del autor y la casi totalidad fue editada postumamente, en una edición
que estuvo al cuidado de dos ex-actores de su compañía: Heming y Condell, en
el año 1623. Esta edición se conoce con el nombre de Folio de 1623 o
simplemente Folio, por referencia al formato del volumen. Las ediciones rea -
lizadas en vida de Shakespeare se denominan Quarto, por la misma razón ante-
rior. El problema que plantea la edición de las obras de Shakespeare es la
autenticidad; la existencia de las llamadas "ediciones piratas", realizadas sobre
libretos copiados durante las representaciones por compañías rivales o por edi -
tores inescrupulosos, crea ciertas dudas. De allí que muchas ediciones in-quarto
lleven, bajo el título, la advertencia: "Como fue representada muchas veces...",
o bien: "Nuevamente impresa y aumentada... de acuerdo con la perfecta y
verdadera copia", con lo que se hace referencia al origina] manuscrito del poeta,
único en manos de la compañía y que servia para los ensayos.
En cualquiera de ellas faltan las indicaciones de escena y la lista de Los
personajes del drama. La división en cinco actos y en escenas, así como las indi -
caciones escénicas y de movimiento, pertenecen a los editores del siglo XVIII.
En las ediciones originales existen incluso errores en cuanto a la prosa o al
verso en que, originalmente, estuvo escrito el pasaje.

LAS FUENTES. Shakespeare, como los dramaturgos griegos, no inventó

argumentos, sino que éstos provienen de pluralidad de fuentes literarias. Un
vasto sector de su producción la constituyen los dramas históricos, cuyos
temas se basan en la historia de los tres reinos de Inglaterra, Escocia e
Irlanda; el núcleo central lo proporcionó el sangriento período denominado
guerra "de las dos rosas", la lucha por el poder entre las casas rivales de York
y de Lancaster. Entre 1580 y 1600 aparecen una serie de obras históricas con el
nombre común de "crónicas" como las de Grafton, Stown y, especialmente, las
de Holinshed, que fueron la fuente directa de información de Shakespeare.
 Otro sector de dramas son los romanos, cuyos asuntos extrae el poeta de
las "Vidas paralelas", de Plutarco, que fueron traducidas del francés al
inglés por Thomas J. North en estos años.
En cuanto a los dramas inspirados en leyendas, muchas de ellas ha bían
sido ya recogidas en las 'Histoires tragiques", publicadas en 1572, de
Belleforest; entre ellas encontramos la historia de Hamlet.
Para las comedias las fuentes literarias hay que buscarlas, especial mente,
en la literatura italiana: "II Pecorone", de Giovanni da Firenza, "II
Novellino", de Mateo Bandello, "II Decameron", de Boccaccio, las "He catommiti"
(cien novelas) de Giraldi Cinzio, son las colecciones de nove las de las que
extrajo Shakespeare sus temas. La literatura española está representada por un
ejemplo de "El conde Lucanor", del Infante Juan Manuel, que proporcionó el
tema de "La fierecilla domada". No se excluyen tampoco las fuentes clásicas,
especialmente la comedia latina.
Pero además de las fuentes literarias, es posible señalar la influencia de
temas reales, contemporáneos del escritor, que éste dramatizó, inclu yéndolos
en algún pasaje de un drama.

INFLUENCIAS. La expresión despectiva de Greene con respecto a los co-

nocimientos de latín de Shakespeare, no pasa de ser una forma de descrédito
sobre el rival que se encumbraba. Si éste es incapaz de escribir en latín, lo
cierto es que toda su producción revela una atenta y amorosa lectura de los
clásicos latinos, especialmente Ovidio y Virgilio, no ignorando a Horacio y
tomando como modelo de su tragedia a Séneca, el dramaturgo. Cualquier
edición anotada de Shakespeare puede suministrar al alumno una antología
de los versos en los que el poeta imita o transcribe o, simplemente, recuerda
a Virgilio, por ejemplo. El mismo estilo- del poeta, en el que se mezclan las
expresiones cultas con las populares, aparece como cuidadosamente elaborado
y artístico, lo que revela una adecuada preparación para la tarea emprendida.
Todo esto adquiere, evidentemente, mayor nivel en su producción poemática
que en la dramática; pero en ésta son numerosos los pasajes de hondo lirismo,
aún en medio de un estilo ligero y hasta obsceno, como las tiradas de
Mercucio en "Romeo y Julieta".
A esta influencia clásica debemos agregar la de los contemporáneos. Ya
señalamos, desde el punto de vista formal, la de Beaumont y Fletcher,
introductores en Inglaterra de la tragicomedia. Desde el punto de vista de
la formación intelectual, también señalamos la decisiva del pensador francés del
Renacimiento, Montaigne. En cuanto al sentido de lo patético, su drama
profundiza en las mismas dimensiones que, por ejemplo, lo hacen Marlowe o
Jonson, con los cuales revela hondos parentescos. Pero también en su estilo hay
huellas del movimiento lírico inglés contemporáneo que se conoce con el
nombre de "euphuismo", por el título "Euphus" de un libro de Lyly, en el que
se marca la tendencia hacia la alegoría y el simbolismo al estilo italiano,
como hemos visto en Dante, por ejemplo. En revancha, la influencia de
Shakespeare sobre los escritores posteriores ha sido inmensa. En el siglo XVIII
conoce la admiración primero y la imitación después, de Voltaire, el primero
en divulgarlo en Francia. Pero, de manera fundamental, su nombre está unido a
las dos grandes renovaciones del teatro. Primero, en la alemana que se inicia a
fines del siglo XVIII; la teoría dramática de Lessing es, en el fondo, un
estudio paralelo del teatro griego y del de Shakespeare y el drama histórico de
Schiller se inspira directamente en el ciclo histórico shakesperiano. En cuanto
a la renovación del teatro francés que inicia Víctor Hugo en el siglo XIX —
preparada en parte por las traducciones realizadas por Alfred de Vigny de
algunos dramas de Shakespeare— parte igualmente de un estudio de sus
dramas históricos, cuya estructura observa el poeta francés, quien, asimismo, le
dedicó un extenso trabajo de exégesis.

HOMBRE Y MUNDO EN SHAKESPEARE

Conviene precisar los términos de la concepción del mundo y del hombre en
Shakespeare, pues ellos son fundamentales para comprender el fondo de sus
dramas e, incluso, su misma concepción dramática. De un modo general,
ambas concepciones siguen, en sus líneas generales, las ideas de la época,
el Renacimiento. Para el poeta,
 el mundo es un orden armónico y natural, que se manifiesta en
la existencia de jerarquías inconmovibles que son la garantía de su
duración.
En este orden se encuentran todas las cosas que nos rodean, tanto en nuestro
pequeño mundo como en la inmensidad del universo. Todas las cosas, ocupan
en él un rango determinado e inconmovible, en el que fueron puestas y en el
que deben durar eternamente. El hombre ocupa un lugar dentro de este orden
jerárquico y, al mismo tiempo, está distribuido jerárquicamente dentro de la
sociedad, en la que el rey ocupa el vértice, porque en el monarca se unen las
virtudes humanas y las divinas. El rey es el ungido de Dios: "Rex Deo Gra-
tias", de acuerdo con la fórmula de consagración. Dentro del mundo, la tarea
del rey es mantener el orden sobre el cual tiene poder y señorío, para que así
se realicen el bien y la justicia, evitando el desorden y la injusticia.
Pero en el mundo no sólo habitan los hombres. Están también el mal y el bien
de la naturaleza, que se expresan a través de los hom bres. Este es concebido
como el campo en el que luchan estas dos fuerzas; la razón es el baluarte del
bien y las pasiones constituyen el ejército del mal. Así como existen como
contrarios al bien y el mal, son contrarias la razón y las pasiones; y la tarea de
aquélla es dominar a éstas, no permitirles desbordarse, impedirles que ordenen
a la voluntad realizar acciones perniciosas, porque ellas rompen, pri mero, el
orden interior y luego, el orden exterior, al lanzarse libre mente sobre el
mundo.
 El hombre, pues, es el campo en el que luchan las fuerzas del bien y del
mal. El hombre ideal es aquel que domina el mal natu- ral, que somete sus
pasiones: "Dadme un hombre que no sea esclavo de sus pasiones, y yo le
colocaré en el centro de mi corazón...", dice Hamlet. El que realiza: el señorío de la
razón realiza, al mismo tiempo, el_bien y_la_justicia.

Pero cuando la razón y la voluntad individual son impotentes para dominar

los impulsos de la pasión, la justicia se encarga de res tablecer el orden, castigando
al culpable. Ella es la que mantiene la coherencia del mundo, evitando que las
fuerzas del mal penetren en su estructura destruyendo su unidad, a los efectos de
que pueda realizarse el reino de la Gracia en la tierra.
 En esta concepción, el centro de todo lo constituye el hombre, la criatura
sometida a la lucha eterna de los contrarios, cuya debilidad tu hace caer una
y mil veces en el mal; pero, felizmente, otra parte de la humanidad logra
mantener intactas las fuerzas del bien y así la justicia castiga a aquéllos y
premia a éstos luego del sufrimiento.

CONCEPCIÓN DRAMÁTICA.
Si dijimos antes que el poeta concibe al hombre como la sede de la lucha entre las
fuerzas del mal y del bien, el drama es la expresión artística de esa lucha. En la obra
se enfrentan las fuerzas del mal encarnadas en las pasiones individuales: odio,
ambición, lujuria, etc. y las del bien encarnadas en la razón. En ciertas ocasiones
aquellas se corporizan en algún personaje humano o un ser sobrenatural, que
patentiza así mejor el conflicto.
El drama es concebido, pues, como
 la lucha entre el destino y un carácter que pretende destruir el
orden, lucha en la que el individuo es aniquilado por la justicia
eterna que le castiga de este modo y restablece el reino del
orden como reino de la Gracia.

Este mecanismo emparenta el teatro de Shakespeare con toda la tra gedia helénica.
Pero, además, el poeta se encargó de establecer aún más concretamente esta relación,
al expresar cuál es la finalidad del drama, en un conocido pasaje de "Hamlet":

. . . (el) fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en sus orígenes como en
los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la
Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera
imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico.

Podemos ahora preguntarnos de qué medios se vale Shakespeare para lograr esta
enseñanza. La respuesta es fácil: el horror. Todo el esfuerzo de la imaginación del
poeta, al crear las situaciones, al inventar el lenguaje de sus personajes, al dar el
clima de sus piezas, parece concentrarse en la acumulación de elementos destinados
a provocar en el espectador el horror ante el espectáculo. No se trata solamente de
las muertes violentas, sino más que ellas en sí, las circunstancias en que se
producen, la hora o la personalidad del muerto, el estado de ánimo del asesino y
mil y un detalles íntimos. Agréguese a ello las apariciones espectrales, el ambiente de
encantamiento que preside todas las acciones sangrientas, el clima de terror y de
locura, etc., y se tendrá patentemente cuál ha sido la intención de Shakespeare. Así
como en el teatro trágico griego el terror es el que lleva a la piedad (respecto a
los dioses y a la justicia) y a la compasión por el héroe, en el de Shakespeare el
horror está destinado a provocar en el espectador la saludable advertencia que le
impedirá pecar. Un pasaje de "El rey Lear" puede sintetizar este concepto de la
función pedagógica del teatro shakespeareano;
Albania. — Que traigan aquí los cuerpos, se hallen vivas o muertas.
Este ejemplo de la divina justicia es bueno para inspirar un saludable
temor; pero no puede modernos a compasión.
 La última frase, evidentemente, elimina de la concepción el aspecto humano
de la compasión. Pero no debe olvidarse que el pasaje se refiere a dos
personajes, Kegania y Gonerila, en las que Shakespeare acumuló tal suma de
maldad sin virtudes que las compensen, como en el caso de otros héroes, que
realmente no pueden despertar compasión por su muer te. Pero ésta se produce
en otros casos, como lo veremos con el propio Macbeth.

ESTRUCTURA DRAMATICA.

Nos referiremos, en primer lugar, a la forma de los dra- mas, recordando que
la división en cinco actos en que actualmente los leemos o son representados,
no es la original, sino que responde a los prejuicios clasicistas de los editores
del siglo XVIII. Por el contrario,

 el drama de Shakespeare se estructura sobre la base de grupos de

escenas cuya unidad la determina el lugar de la acción.

Así, en "Macbeth", encontramos por ejemplo en el acto I, escenas en Forres,

en el campo de batalla y en el castillo de Macbeth. En ocasiones estos grupos
son homogéneos; en otros casos —comparar con el acto V de la misma
tragedia— se pasa bruscamente de un lugar a otro (del campo de batalla al
castillo para volver nuevamente a aquél).
 Esto nos lleva a decir que en el teatro de Shakespeare no
existió la unidad de lugar.

Uno de los elementos que crea mayores dificultades interpretativas en el

estudio, es el tiempo, como ocurre en algunas tragedias griegas. El poeta
procedió con entera libertad —como en el caso de "Macbeth"— agrupando en
el espacio de pocas horas una gran cantidad de sucesos que transcurren en
el tiempo real de uno a dos actos. A la vez, estos grupos de sucesos están
separados por largos lapsos, incluso meses de tiempo real, que transcurren
durante el intervalo entre dos actos. Por lo tanto,

 podemos señalar, análogamente, que en el teatro de Shakespeare no

existe unidad de tiempo.
En cambio, salvo algunas excepciones, los dramas del poeta desarro llan una
sola trama —llena de complicaciones inesperadas en algunos casos, de
demoras, especialmente en las peripecias, de aceleraciones sobre todo en los
desenlaces. Esta' única trama se desarrolla, por otra parte, en forma lineal. Por
eso,
 podemos señalar que la única unidad que existe en el teatro
de Shakespeare es la de acción.

En definitiva, catalogamos su teatro como de "libre concepción".

Libre concepción significa, además, que el poeta no se sujetó a la regla

de limitación estricta entre los géneros extremos, comedia y trage dia. Si bien
sus comedias lo son en un sentido absoluto, en sus comedias existen numerosos
pasajes, largas escenas o breves parlamentos, cómicos, que se intercalan en
medio del proceso de la acción. La finalidad dramát ica perseguida es la de
eliminar, por momentos, la tensión del especta dor, a la manera que lo
hacían los estásimos en la tragedia griega.
Por otra parte, la tragicomedia, como forma a mitad de camino entre la
tragedia y la comedia, expresa claramente esta libertad de concepción dramática.
En este sentido, Shakespeare construyó un desarrollo dramático que parte de
una situación trágica y tiene su desenlace de acuerdo con el final feliz de la
comedia.

CREACIÓN DE PERSONAJES.

En primer lugar, debemos desterrar un concepto muy difundido, por lo

cómodo que resulta, y que se extiende desde el estudio de Víctor Hugo sobre
el poeta hasta nuestros días: Shakespeare no creó tipos, sino caracteres

 Los personajes dramáticos de Shakespeare son verdaderos

caracteres, concebidos como hombres en toda la extensión de la palabra y
no representantes de una pasión o virtud determinada.
Por eso no podemos decir que Hamlet es la duda, Macbeth es la
ambición, Ótelo es los celos, sino que en ellos, en un momento del drama, ese
aspecto aparece dominando sobre los otros de sus respectivas perso nalidades.
Pero no son sino un aspecto en medio del complejo mundo interior del héroe.
Por otra parte, la técnica de Shakespeare es la de presentar a sus
personajes por parejas y aún por tríos. No sólo en las comedias encon tramos
"Los dos hidalgos de Verona", la pareja inseparable de amigos, sino que
también en las tragedias aparece el héroe desdoblado.
En algunas ocasiones los dos personajes son complementarios. Nor malmente
aparecen como dos aspectos de un mismo sentimiento: Romeo y Mercucio,
en el amor; Hamlet y Fortimbrás en la venganza; Macbeth y Banquo en la
ambición, etc. En otras son parejas de contrarios: Casio- Bruto en "Julio
César", como extremos de pureza y maldad intencional. La oposición de
caracteres llegará hasta el simbolismo, como en el Ariel y el Calibán de "La
tempestad".
Pero también encontramos en el teatro de Shakespeare personajes fijos,
ya sea por su específica función dramática, ya por una tradición escénica que
el poeta mantuvo.

Así tenemos el p r ó l o g o :
Este personaje aparece en varias tragedias (Romeo y Julieta, Troilo y
Cressida, los Enrique IV y VIII). Su finalidad es la de determinar los
lineamientos generales del drama, no sólo al principio de la pieza, como
verdaderos "prólogos", sino incluso en pleno desarrollo. En "Enrique IV", por
ejemplo, se le confía un extenso parlamento destinado a señalar el cambio de
lugar más importante: Francia por Inglaterra.
Del teatro helénico procede el empleo del
coro:
Que si bien no aparece como una unidad efectiva, como verdadero
personaje a la manera de Esquilo, es una especie de espectador activo del
drama, como ocurre en las piezas romanas, especialmente en "Julio César". En
dos dramas llena la misma función del prólogo (Enrique V y Pericles).
Otro personaje proveniente del drama clásico griego, y en especial de la
tragedia de Eurípides, que pasa por ser su inventor, es el

confidente:
Que generalmente está encarnado en un servidor. Aparece en los dos sexos
y tanto en las tragedias como en las comedias. La versión mejor lograda es la
nodriza de Julieta. Creado para réplica terrenal y munda na de la heroína,
especialmente por su dosis de sentido práctico, su len guaje desenvuelto y
desprejuiciado han hecho de ella un personaje siem pre recordado. La versión
trágica del confidente la tenemos en Lady Mac beth o en el Horacio do
"Hamlet". Desde el punto de vista dramático, es una solución para
permitirle al héroe dialogar como si lo hiciera con sigo mismo, evitando los
monólogos o los apartes, antiteatrales y fati gosos si deben repetirse.
Igualmente del teatro helénico proviene el
men s a j e r o :
Si bien es cierto que el poeta no tiene dificultades en realizar los
cambios de lugar que se le ocurren o que necesite, en muchos casos ha
confiado a algún personaje del drama el papel de mensajero, a los efec tos de
informar a los otros, ausentes, de una acción simultánea con su ausencia. Tal
el caso de Ross en "Macbeth".
Del teatro contemporáneo incorporó Shakespeare el
clown:
del que dio dos versiones: el "dry" (chocarrero y obsceno) y el "sly"
(socarrón). Este último es la versión intelectualizada del primero, del que
conserva su descaro y libertad de lenguaje; pero bajo su lenguaje libre esconde
una amarga filosofía de la vida, un pesimismo incurable y una extraña
claridad para ver la verdad, tal como ocurre con el bufón de "El rey Lear",
prototipo del clown "sly". Por tener dos actores cómicos en su compañía,
muchas veces aparece en pareja, como los sepultureros de "Hamlet". El
clown más típico de Shakespeare lo constituyó el caba llero Falstaff, de tanto
éxito que, muerto en "Enrique IV", debió resuci tarlo —literariamente— en
una nueva comedia, "Las alegres comadres de Windsor", según se cuenta, a
expreso pedido de la reina. La función dramática del personaje es la de aliviar
la tensión emotiva del espectador en el curso de una tragedia, por ejemplo,
como ocurre con el Portero en "Macbeth" (acto II, esc. III).

LO MARAVILLOSO.

El gusto por los elementos sobrenaturales, que estaba en todos los

espectadores isabelinos, fue sabiamente explotado por el poeta. En las brujas,
los trasgos, las hadas, se encarna ese ºmundo de los hombres, en el que
despliega su actividad, maléfica o benéfica. Así está el travieso Puck, que
hace derramar la leche en el fuego y pincharse los dedos a las mujeres que
cosen, cuyas diabluras alegran la gran fan tasía mágica que es "Sueño de una
noche de verano"; pero están también las brujas, salidas de la tierra o del aire,
que son mensajeras del destino o simples fuerzas del mal, que pierden a los
hombres inspirándoles la ejecución de sus más secretos deseos para que
pequen y se' pierdan.
En todo este mundo creía Shakespeare y creían todos sus espectado res
que, frecuentemente, veían quemar brujas; creía hasta el mismo rey Jacobo I,
que había escrito un tratado sobre demonología. Pero también Shakespeare lo usa
como recurso dramático, allí donde lo necesita. En "Sueño de una noche de
verano", para la magia y el encantamiento placentero; en "Macbeth", para la
versión demoníaca y en "La tempestad" para crear el símbolo.
Pero está también lo maravilloso psicológico, en forma de alucinacio nes,
que es la manera dramática de expresar el desorden interior, la angustia o el
miedo de sus personajes, dándole forma corpórea, como un personaje más que se
agregara al drama y con el cual el héroe dialoga como consigo mismo.
Están también las apariciones espectrales, que poseen un profundo sen tido
dramático. En este sentido, debemos interpretarlas como un desdo blamiento de
la conciencia del personaje, no sólo en el sentido moral, sino también en el
exclusivamente psicológico. Es claro el sentido moral en "Julio César",
cuando se le aparece el espectro del asesinado César a Bruto, su asesino:

Bruto. — ¿Quién eres?

Sombra. — Tu espíritu malo, Bruto!

O como el espectro del difunto rey Hamlet, que puede ser interpre tado
como el desdoblamiento de la conciencia de su hijo —incluso llevan ambos el
mismo sintomático nombre— para hacer más claro el juego. Así, cuando el
espectro concluye de revelar a su hijo que ha sido muerto por su propio
hermano, el héroe exclama: "¡Oh alma profética la mía! ¡Mi tío!"; la
sombra no ha hecho sino dar un nombre a las sospechas de su hijo. Y así se
ha evitado Shakespeare una engorrosa escena monoló gica en la que Hamlet
expusiera los pro y los contra de sus sospechas.