EL OJO QUE PIENSA

Nº 16, enero - junio 2018 PL ANO SECUENCIA /1

El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano, Año 9, Número 16,
Enero-Junio 2018, es una publicación semestral editada por la
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Nº 16, enero - junio 2018 /2
 Una expresión
violenta:
mapeando el
cine de terror
Sergio J. Aguilar Alcalá
U niversidad N acional
A utónoma de M éxico , M éxico
R e s u m e n / El presente artículo A b s t r a c t / This articles presents
presenta un modelo infográfico an infographic model of analysis to
para ubicar estéticamente películas locate the aesthetics of horror films.
de terror. Se ha construido a partir It has been constructed using to basic
de dos raíces básicas del género: el roots of the genre: german expres-
expresionismo alemán (y su constante sionism (and its constant concern
preocupación por la forma y la puesta on form and mise-en-escène) and
en escena) y la representación de la the representation of violence (in its
violencia (y sus muy variadas formas many ways to conceal or to exploit
de ocultamiento y explotación). it). Taking into account horror film
Tomando como bases la teoría del theory by Noël Carroll, stylistic ampli-
cine de este género de Noël Carroll, tude by Stephen Prince, and the use
la amplitud estilística de Stephen of the latter by Lauro Zavala, a model
Prince, y la aplicación de ésta por is proposed to understand horror film
Lauro Zavala, se forma un modelo through their aesthetical articulation,
para entender las cintas de terror a to invite the reader to locate other
partir de su articulación estética, que movies than the mentioned here, and
invite al lector a ubicar otras que las create new models for other cinema
aquí mencionadas, y también a crear genres. It is sustained that every
nuevos modelos con otros géneros infographic model rests on the prem-
cinematográficos. Se sostiene que todo ise that the ways the search for links
modelo infográfico descansa en la and relations among films will depend
premisa de que los nexos y relaciones on the creativity and the tools we are
que se puedan hallar entre películas using.
dependerán de la creatividad y las
herramientas que usemos. K e y w o r d s / horror cinema, ger-
man expressionism, cinematic vio-
P a l a b r a s c l av e / cine de terror, lence, stylistic amplitude, infographic
expresionismo alemán, violencia analysis
cinematográfica, amplitud estilística,
análisis infográfico

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El ciempiés humano 2 (2011)

Introducción: ¿el género o la película?

L
a clásica paradoja de la discusión de géneros cinematográficos es similar
al problema del huevo o la gallina: ¿las películas se consideran de un
género por las características de éste, o estas características son defini-
das por las películas? ¿Qué vino primero, el género que clasifica pelí-
culas o las películas que conforman un género? Una manera de sortear
esta paradoja es revisar los planteamientos de películas que supuestamente son del
mismo género, más aún si éstas son muy disímiles entre sí.
El presente texto será dedicado a un género específico, el de terror, y para propósitos
del texto, consideraremos que el terror es un género definido por su presentación,
por la manera en la que trata los tópicos de sus películas, sean estos naves espaciales,
mansiones decimonónicas una familia en crisis o un fantasma que regresa. Como
cualquier otro género cinematográfico, el terror ha mostrado una evolución en su len-
guaje y en sus propios límites, en lo que consideramos o no como terror. Se presenta-
rán a continuación dos vías por las cuales la película de terror puede nutrir su estética
tan radical y chocante (el cine expresionista y la amplitud estilística de la violencia),

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y una propuesta a través de la cual articularlas y hallar los ¿No son acaso las raíces del expresionismo (la angustia,
umbrales por los que podemos definir las películas del género. el pánico, la desesperanza) las mismas que encontramos en
el cine de terror? El interés de los expresionistas por contar
Acentuando la expresión temas escabrosos por medio de formas escabrosas, con el
acentuamiento en la expresión y las emociones subjetivas, es
Conforme se asomaba el final del siglo XIX, surgió un tipo el origen mismo de las narrativas cinematográficas de terror.
de arte que propugnaba la expresión por medio de la sub- Precisamente, el aporte de la definición de Carroll (p. 27)
jetividad. En su clásico libro de historia del arte, Gombrich radica en ubicar como eje del género el afecto del espectador.
(1989) señala que el expresionismo prescindió de la belleza, De hecho, no sólo se define al género a partir de sus conte-
lo que causó gran molestia entre el público porque sus temas nidos o formas, sino como un estado emocional (por ello
no eran paisajes idílicos propios del impresionismo: eran prefiere llamarle terror-arte): es la emoción la que activa en
escenas de angustia, gritos de dolor, enfermedad, pobreza, nosotros un estado de agitación física causado por el pensa-
violencia, muerte. miento de que el monstruo (o la causa del terror, la amenaza
Para el expresionismo “lo único que importaba en el arte contra los personajes de la película) pueda existir, y que esta
no era la imitación de la naturaleza, sino la expresión de los causa sea amenazante e impura.
sentimientos a través de una selección de líneas y colores” Carroll (p. 42) identifica que en las películas de terror
(Gombrich, 1989, p. 570). El expresionismo era el recuerdo conviven un universo amenazante y criaturas de naturaleza
de que la percepción de las cosas afecta la forma de las cosas. contradictoria (que deberían ser inertes pero se mueven, que
Nunca sentimos lo mismo de una obra de arte cuando nos deberían estar muertas pero siguen vivas); y son estos jus-
topamos con ella en tristeza o alegría. Para los expresionistas, tamente los rasgos claves característicos del expresionismo
la mejor manera de hacer ver la gran pena que invade el alemán: el espectáculo circense misterioso, las deformes calles
mundo es mostrarla tras esa máscara de subjetividad. y puntiagudos edificios, y César, el ser que actúa estando
Más allá de Edvard Munch en Noruega, fue en Alema- dormido en El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet
nia donde el expresionismo adquirió especial importancia des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920), son ejemplos de esto,
y encontró su espacio más prolífico. Para los expresionistas así como el taller del rabino y su tenebrosa creación en El
alemanes, la obra artística debía ser más allá que la mera golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, de Paul Wegener,
decoración, debía significar el “acentuamiento de la expre- 1920) y el oscuro castillo y la criatura que lo habita en Nos-
sión” (1989, p. 568). feratu, una sinfonía del horror (Nosferatu: eine Symphonie
Fue esta corriente artística la que impregnó el cine de des Grauens, F.W. Murnau, 1922).
terror en los albores de la cinematografía europea, y terminó Todos estos monstruos y lugares “evoke bodily sensations that
creando la primera escuela del género. Aunque como lo feed the imagination and purge and cleanse the soul, much as
expone Noël Carroll (1990), las raíces narrativas –los con- we test our fears, moral judgements and sense of reality against
tenidos de los que tratan las obras– del terror vienen en su such personifications of pure evil” (Elsaesser, 2010, p. 26)1.
mayoría de la novela gótica, particularmente de Frankenstein
(de Mary Shelley, 1818). Por esto, es válido creer que fue en 1
Traducción: evocan sensaciones corporales que alimentan la imaginación
y purgan y limpian el alma, del modo en que probamos nuestros miedos,
el expresionismo alemán donde el cine de terror encontró su juicios morales y sentido de realidad contra dichas personificaciones del
primera acogida en términos cinematográficos (p. 6). mal puro.

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 El gabinete del doctor Caligari (1920)

Los rastros de las grandes películas expresionistas pueden ellos le dan sentido estético al contenido de las películas. Las
seguirse claramente en la etapa de clásicos de la Universal. altas sillas de las oficinas del Ayuntamiento en El gabinete
Algunos ejemplos son: Drácula (Dracula, Todd Browning, del doctor Caligari, los trazos de luz pintados sobre las
1931), tiene varias deudas con Nosferatu, una sinfonía del paredes, sus oblicuas puertas, angostos pasillos y techos en
horror; del mismo modo que Frankenstein (James Whale, forma de riscos forman un todo a través del cual debe leerse
1931), le debe a El Golem; las góticas adaptaciones de Roger la historia que, como nos enteramos al final, es contada por
Corman y Vincent Price en los años 50 de cuentos de E. A. un paciente de un manicomio.
Poe; los ataques de las criaturas en el sótano de La noche Podemos reconocer que los cánones estéticos del expresio-
de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George nismo alemán son los que han tenido mayor influencia en lo
A. Romero, 1968); las oníricas escenas de Suspiria (Dario que entendemos por género cinematográfico de terror. Sin
Argento, 1977); o el cine de Tim Burton (Beetlejuice, [1988], embargo, también habrá que reconocer que muchas películas
El joven manos de tijera [Edward Scissorhands, 1990], La de terror difícilmente caen en la categoría de “expresionistas”.
leyenda del jinete sin cabeza [Sleepy Hollow, 1999]). Todos Por mencionar algunas: La masacre de Texas (The Texas
ellos nos recuerdan que el expresionismo no es un momento Chain Saw Massacre, Tobe Hopper, 1974), El resplandor (The
efímero en la historia gráfica del cine de terror, y que por el Shining, Stanley Kubrick, 1980) o El ciempiés humano
contrario, sus variaciones son las que dirigen las diferencias (The Human Centipede, Tom Six, 2006)2.
estructurales de la evolución del género (como fue estudiado
por Zavala en 2013, p. 136).
2
Aquí podemos hacer una digresión sobre la diferencia entre “terror” y
“horror”. Para Penner, Schneider y Duncan (2012), el terror es el suspenso
La composición de la puesta en escena del expresionismo creado en la persecución del mal hacia la víctima, mientras que el horror es
alemán es acentuada con la carga dramática de las luces y el momento en que el mal consuma su acto sobre la víctima. Si el terror y
horror se presentan en todas las películas de este género, entonces es difícil
sombras. Todos los objetos y el impacto que tiene la luz sobre pensar que hay una distinción tan siquiera –sólo la habría al nivel secuen-
cial, no para decidir la naturaleza de toda la película–. Para José L. Ortega

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 Podemos establecer que los rasgos estéticos del expresio- su baja amplitud expresionista para recurrir al metraje encon-
nismo alemán son variables en las películas de terror, y que en trado (o found footage) de un grupo de exploradores y su viaje
ese sentido, existen películas con alta amplitud expresionista, mortal a una tribu caníbal sudamericana. Podemos decir que,
como Cabeza borradora (Eraserhead, David Lynch, 1977) y con frecuencia, la amplitud expresionista y los rasgos de fan-
películas con baja amplitud expresionista, como Holocausto tasía son directamente proporcionales: cuando uno abunda,
caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980). el otro también; así que si una película tiene baja amplitud
Cabeza borradora aprovecha su alta amplitud expre- expresionista, probablemente es una película con una historia
sionista para contar la historia de la sórdida e industrializada más “realista”.
ciudad en la que vive su personaje principal, su horrible bebé Para no tomar una digresión muy grande de los objetivos
que parece un feto de borrego y la desagradable vecina con de este texto y meternos a la discusión del realismo en el
infladas mejillas de ardilla. Holocausto caníbal aprovecha cine, sólo recordaré la importancia de distinguir un conte-
nido “realista” –lo que en términos coloquiales entendemos
Torres (2013), el horror es un grado de incomodidad ante lo que se ve, y el
por ello– de una forma cinematográfica “realista” –que se
terror es un estado de “miedo puro”. La dificultad para decidir cuándo uno asemeje lo más posible a cómo, de manera estándar, percibi-
pasa de mera incomodidad a “miedo puro” hace que esta definición carezca mos el mundo–. Una película de cámara en mano, como las
de utilidad práctica. Por otro lado, sigue siendo importante señalar que en
diferentes idiomas no se presenta esta disyuntiva: en inglés, terror se refiere de metraje encontrado, puede ser más realista en el mundo
a actos de terrorismo, mientras que horror es el género narrativo y efecto que construye, a diferencia de cintas que usan una cámara
estético de una obra de arte. En resumen, y para los propósitos de este texto
en particular, se utilizará el concepto “cine de terror” –en español, o horror omnisciente de grúas, drones, filtros de luz o animación. Sin
cinema en inglés– en su acepción coloquial más laxa: donde hay persecución embargo, justo con metraje encontrado se pueden narrar his-
y no, donde hay grados de incomodidad visceral y posiblemente miedo puro,
y donde hay monstruos de la fantasía y asesinos seriales. torias de fantasmas, como el más famoso ejemplo del género,

Cabeza borradora (1977)

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El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, minimizar el impacto y de algún modo esconderlo, menor es
Eduardo Sánchez & Daniel Myrick, 1998). la amplitud estilística –por ejemplo, cortar sobre la acción,
En resumen, se entiende por amplitud expresionista el cambiar de planos de sonido, uso de sombras–.
grado de intensidad en el uso de los rasgos estéticos del expre- De este modo, existen dos extremos entre los que pue-
sionismo alemán, en particular la composición de la imagen den colocarse escenas violentas y películas violentas: el de
y puesta en escena (luz como elemento dramático), así como muy alta amplitud estilística, donde los actos violentos son
su ideología (universo amenazante, personajes con naturaleza mostrados de manera muy explícita, gráfica y prolongada; y
contradictoria). En adelante, nos referiremos a la amplitud el de muy baja amplitud estilística, donde el lenguaje cine-
expresionista con las siglas AEX. matográfico “oculta”, por medio de diversas estrategias, la
violencia. El catálogo de cosas violentas que pueden hacerse
O c u l ta r y / o e x p l o ta r es limitado, pero las posibilidades narrativas para mostrarlo
en cine son enormes.
En la discusión sobre la representación de la violencia en el Otros autores han declarado cuestiones similares. David
discurso audiovisual, el término “amplitud estilística” (stylis- Bordwell (2004) ha hecho mención de cómo el lenguaje del
tic amplitude) de Stephen Prince es fundamental, y por él se cine de Hollywood en las últimas décadas se ha tornado
entiende el modo en que las películas muestran actos violen- errante, inestable, caótico, siguiendo un proceso de “conti-
tos: “Screen violence is the stylistic encoding of a referential nuidad intensificada”, que podemos identificar como estra-
act. Thus, one can speak about the act, the behavior, the tegias de espectacularización de la acción. Son cuatro: 1) la
referent, and one can speak about the stylistic encoding”3 alternancia de lentes de variable profundidad de campo, que
(Prince, 2003, p. 34). obliga al espectador a fijarse en un sólo objeto enfocado en
Prince explica que la amplitud estilística existe a partir de una toma para que en la siguiente tenga que buscar por toda
dos variables que son vistas como ejes en un plano: en un eje la imagen el punto de interés, ya que todo está en foco, 2)
se ubican los actos o comportamientos violentos, y en otro los el uso de close-ups cada vez más pronunciados para escenas
mecanismos narrativos y del lenguaje cinematográfico para de diálogo, 3) la preferencia por la cámara móvil, e incluso
ocultar o espectacularizar esos actos. El primero de los ejes ha la cámara en mano, y 4) una edición más ágil al reducir la
sido bastante amplio desde la época de oro de Hollywood, pues duración promedio de las tomas.
incluye desde una bofetada hasta un asesinato. El segundo de Por su parte, Gérard Imbert (2002) ha explicado que, en
ellos ha evolucionado conforme fueron relajándose los meca- un mundo posmoderno, los productos culturales se debaten
nismos de censura de la PCA hacia mediados del siglo pasado. siempre entre extremos: el de lo que se puede mostrar, el de
Por lo tanto, cuando el lenguaje cinematográfico es llevado a la violencia, la sexualidad, la representación de la muerte y
espectacularizar el impacto y consecuencias del acto violento, lo que es real o imaginación. Es así como se distingue “en la
mayor es la amplitud estilística –por ejemplo, acercamientos o representación de la violencia, una violencia de la represen-
selección de planos específicos para mostrar el impacto de un tación” (p. 21). La violencia de las formas es lo que distingue
balazo en un personaje–. Cuando se usan mecanismos para a la violencia de hoy.
Imbert da muy interesantes contribuciones para com-
3
Traducción: La violencia en pantalla es la codificación estilística de un acto prender cómo la codificación de la violencia se ha hecho
referencial. Así, uno puede hablar sobre el acto, el comportamiento, el refe- presente en el cine internacional desde finales del siglo XX,
rente, y uno puede hablar sobre la codificación estilística.

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 La masacre de Texas (1974)

con la visibilización y explotación en el tratamiento de temas El ciempiés humano, Princess (Anders Morgenthaler,
sexuales, violentos y de muerte en las décadas de los 80, 90 y 2006) y A serbian film (de Srdjan Spasójevic, 2010).
2000. En el inicio de este siglo, sin embargo, nos indica que Así como la AEX, la amplitud estilística varía mucho entre
el cine de horror ha aprovechado todos estos elementos para obras. El gabinete del doctor Caligari muestra un asesi-
mezclarlos: “Hoy, el horror afecta tanto a la muerte como nato con un cuchillo por medio de sombras, “ocultando” el
al sexo o a la violencia; es más, las fronteras entre estos tres hecho violento. Por su parte, La masacre de Texas mues-
objetos se difuminan y su planteamiento llega a ser parejo” tra cómo una mujer es colgada de un gancho de res por la
(2010, p. 341). espalda de manera más cruel, cortando la toma del close-up
El más interesante ejemplo de esta conjunción es lo que del gancho justo antes de que su cuerpo quede clavado; pero
se ha llamado “nuevo extremismo francés” (Romney, 2004), una cinta como Juego macabro (Saw, de James Wan, 2004),
cintas cuyos temas giran en torno a los límites de la violencia, es bastante más explícita con la escena en la que un hombre
el sexo, el cuerpo y la identidad. Los ejemplos más popula- se corta el pie con una sierra oxidada.
res son Alta tensión (Haute tension, Alexander Aja, 2003), El asunto se vuelve más obvio cuando comparamos dos
Instinto siniestro (À l’intérieur, Julien Maury y Alexandre filmes muy similares, como un remake con su obra primigenia.
Bustillo, 2007), y Mártires (Martyrs, Pascal Laugier, 2008). En Cara cortada (Scarface, Howard Hawks, 1932), durante
Quizá el nombre más apropiado sea “nuevo extremismo el asesinato de enemigos con una metralleta, vemos sombras
europeo”, pues no es sólo en Francia donde se encuentran que van cayendo mientras los hombres son ejecutados, es
este tipo de películas, así que vale mencionar de nuevo a decir, se “oculta” el hecho: no vemos a los hombres sino a sus

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sombras. Una escena muy similar en Caracortada (Scarface, espera a la niña para comer, y la llama desesperada por la
Brian De Palma, 1983) tiene lugar en la mansión al final del ventana, pero ella no llega: ha sido una víctima más, y a pesar
filme, y es narrada de modo que veamos muchas tomas, de de que la acción estuvo fuera de cuadro, se ha sustituido por
corta duración, bastante más espectaculares que la escena el plato vacío, el globo y la pelota sin que nadie juegue con
filmada 50 años antes –los enemigos caen del segundo piso, ellos. En El ciempiés humano 2 (The Human Centipede 2,
salen volando con los múltiples disparos de la metralleta–. Las Tom Six, 2011), una de las víctimas, una mujer embarazada
posibilidades pueden ser mayores cuando escenas recurren- a punto de dar a luz, logra escapar de la bodega donde los
tes de cintas de acción son planteadas desde un tratamiento tienen secuestrados. Logra entrar a un auto, justo cuando está
más experimental (como la escena del enfrentamiento del en trabajo de parto, y su bebé al nacer cae al piso del asiento
protagonista con decenas de hombres en Cinco días para del conductor. Desesperada porque el asesino está corriendo
vengarse [Oldboy, Chan-wook Park, 2003], narrada en una hacia ella, pisa el acelerador para escapar, aplastando el crá-
sola toma que sólo se mueve de izquierda a derecha). neo del neonato, que vemos en primer plano. Ambas escenas
Un cuestionamiento frecuente ante el estudio de la ampli- cuentan el asesinato de un niño, pero entre una y otra hay
tud estilística de la violencia –como articulación de un hecho varios recursos (la duración de las tomas, la sustitución del
y un código cinematográfico para mostrarlo– es su aparente asesino por su sombra, los planos sonoros incluidos, la mues-
olvido por el espectador. Ciertamente, es muy probable que tra del acto mismo en un primer plano cruel y visceral) que
lo que un espectador de inicios del siglo pasado consideraba ayudan a decidir cuál película tiene menor o mayor amplitud
muy violento y veía con poca frecuencia, un espectador de estilística sin que esto cause conflicto con cómo un espectador
2018 puede considerarlo medianamente violento y como puede sentirse agraviado ante tales obras en 1931 ó 2011.
una escena recurrente. La amplitud estilística no se trata Otros modos de aplicar el modelo de análisis de Prince es
del impacto que puede provocar un acto de violencia en al estudio de los cánones clásicos, modernos y posmodernos
el espectador o a la valoración que éste pueda hacer sobre del lenguaje cinematográfico, tal como lo ha hecho Zavala
el impacto psicológico que tendrá en su psique individual (2012). Mientras que en el cine clásico se establece una poé-
(cuestión que merecerían estudios desde la psicología o los tica de la sustitución del acto violento, en el cine moderno se
estudios de recepción). Para entenderla, debemos dejar de plantea una estética de ambigüedad moral sobre cómo juzgar
lado el concepto del espectador empírico –el que se halla en este acto. En el cine posmoderno se da una alternancia o
estudios cuantitativos de recepción, por ejemplo– y tomar al simultaneidad de ambos. En el análisis de un elemento espe-
espectador implícito, para el que el discurso cinematográfico cífico del lenguaje de cine, el autor propone que la música de
busca tener efecto alguno. escenas violentas en el cine clásico es didáctica (acompaña al
Revisemos otro caso de dos escenas de actos similares para acto), mientras que en el cine moderno es irónica (tiene un
mostrar la evolución de la amplitud estilística: al principio de carácter lúdico con el acto).
M, el maldito (M, Fritz Lang, 1931)4, una niña juega con su En resumen, se entiende por amplitud estilística de la vio-
pelota frente a un letrero donde se busca un asesino de niños. lencia el modo de expresión, a través del lenguaje cinemato-
La sombra de un hombre entra a cuadro, le pregunta a la gráfico, de un acto violento –cualquiera que éste sea–, y cuyos
niña su nombre y más adelante le compra un globo. La madre extremos son ocultar/sustituir el acto o exhibirlo explícita y
espectacularmente. De modo similar a la AEX, usaremos las
4
El caso de M, el maldito y su amplitud estilística de la violencia fue estu-
diado por Lauro Zavala (2012).

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 M, el maldito (1931)

siglas AES para referirnos, en adelante, a la amplitud estilís- mación puede enseñar cosas que otros modos de presentarla
tica de la violencia. no pueden. La propia elección de un modo y no otro ya es
Hasta el momento hemos mostrado cómo la estética una estrategia de análisis que pone a prueba las teorías y
expresionista y la articulación de la violencia en lenguaje dirige nuestras conclusiones. Un modelo infográfico, al pre-
cinematográfico son piezas claves para entender el origen y sentar la obra o el corpus desde una perspectiva particular
funcionamiento de las narraciones de terror, y a la vez, varia- la reconstruye con un fin específico, y a esta reconstrucción
bles que cambian a lo largo de una película y películas. Estas Mamber le llama “mapeo narrativo”.
variaciones en dos dimensiones distintas pueden ser descritas Lo que aquí se pretende es, precisamente, un mapeo de
a partir de un modelo infográfico donde se junten ambos ejes. películas de terror. Es inevitable recordar Del rigor de la ciencia,
uno de los textos incluidos en El hacedor de Borges (1999), en
Del r i g o r e n l o s m a pa s el que un mapa lo más preciso posible en función de la cosa
que quiere representar termina acercándose tanto al territo-
La presentación de información a partir de infografías rio que se vuelve inútil. Una de las conclusiones del texto de
resulta útil en muchos aspectos, y es una estrategia de aná- Borges es que un mapa es útil cuando es una abstracción de
lisis cinematográfico que merece mayor atención de la que ciertas cualidades de algo, no porque se asemeje a cómo ese
usualmente recibe. Stephen Mamber (2017) destaca que el algo luce en realidad en su complejidad.
análisis de datos a partir de medios infográficos puede dar De ese mismo modo, el análisis infográfico es útil en cuanto
luz sobre múltiples relaciones invisibles a simple vista, pero trascienda los límites de la representación gráfica de fotogra-
más importante aún, cada modo distinto de presentar infor- mas. Artículos que ponen fotogramas de la película pueden

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ser medianamente ilustrativos, pero siempre carecerán la están presentes en todo momento, la cinta se ubica más hacia
fuerza de las propias secuencias (pues carecen de dimensiones el centro.
temporales, sonoras, de edición, etc.). Por otro lado, el análisis Por otro lado, mientras más en el extremo superior esté
de información a partir de diferentes estrategias (como las ubicada una película, más tenderá a explotar, hacer explícita
usadas por Mamber [2017] como mapas de ciudades de la y espectacularizar la violencia (tomas prolongadas, música
ficción o miniaturas de cada toma de toda una cinta) permite didáctica que resalte las cualidades gráficas, close-ups en
identificar cosas específicas que se pretendan estudiar (la dis- momentos clave, etc.); asimismo, los actos tenderán a ocul-
posición espacial en la literatura o la evolución de la paleta de tarse y sustituirse mientras más hacia abajo se ubique la pelí-
colores en la película). En ese sentido, el modelo infográfico cula. Beetlejuice narra las muertes de varios personajes, pero
puede no “parecerse” en nada a la película (es una imagen su tono cómico amortigua el efecto de violencia, así como la
con líneas y puntos o tachas), pero puede ser sumamente útil violencia de gánsteres en Princess es atenuada al ser narrada
para entender algún aspecto específico de la misma. como una animación. La masacre de Texas se ubica más
arriba en la gráfica, pues la secuencia antes mencionada
Mapeando películas de terror deja en claro que el gancho mostrado en close-up es donde la
chica es colgada en la siguiente toma, aunque no vemos el
A continuación se presenta un mapa para ubicar películas de momento mismo de la mutilación corporal, cosa que sí pasa
terror a partir de la articulación de su amplitud expresionista con las muy violentas escenas de A serbian film.
(eje horizontal) y amplitud estilística de la violencia (eje ver- Así, podemos conformar un mapa con el cual colocar
tical). Un puñado de películas aparecen aquí, algunas de las películas de terror de distinta época, autoría y nacionalidad,
mencionadas anteriormente, y se invita a los lectores a seguir y hallar sus similitudes y diferencias. Este mapa es una pro-
ubicando más cintas del género. [cuadro 1] puesta de modelo infográfico que responde a un modo de
Por un lado, mientras más en el extremo derecho esté presentar la información donde lo que se dice –la informa-
ubicada una película, con mayor intensidad se presentarán ción misma– como el modo en que se dice –la infografía con
los elementos propios del expresionismo alemán (escenarios la que se presenta la información–, se somete a reflexión y
fantásticos, seres con naturaleza contradictoria, estéticas oní- debate.
ricas, luz como elemento dramático, etc.), y estos tenderán a Mientras que películas de principios del siglo pasado se
reducirse mientras más a la izquierda esté la cinta. Por ello, ubican abajo a la derecha en la tabla (ALTA AEX, BAJA
El gabinete del doctor Caligari, quizá la película más AES), resulta interesante que las películas que se ubican más
representativa del expresionismo alemán, está en el extremo en el extremo de BAJA AEX y ALTA AES sean cintas de
derecho del mapa. Por su parte, Creep (Patrick Brice, 2014), los últimos años, ejemplos de lo que David Edelstein (2006)
que está contada como un metraje encontrado, en un estilo llamó torture porn. Matt Hills (2011) propone llamarles más
documental, lejos de la explícita expresividad de un individuo, bien torture narratives o torture stories porque, después de
se encuentra del extremo izquierdo. El joven manos de todo, sólo están aprovechando mecanismos narrativos tan
tijera tiene muy obvias sus referencias al cine expresionista, comunes como el suspenso para generar el gran shock en
pero como éstas se circunscriben a escenarios específicos den- el espectador. Esas películas pueden presentar un riesgo: la
tro de la historia (básicamente, el castillo de Edward), y no violencia puede ser tan gráfica, intensa y trivial que puede
perder su distancia y normalizarse. Deja de lado ser un medio

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 CUADRO 1 Mapa de películas de terror a partir de la
articulación de su amplitud expresionista y amplitud
estilística de la violencia. Fuente: Elaboración propia.

A LTA
AES
Holocausto
A serbian film
caníbal

El ciempiés
Mártires
humano 2

Juego Instinto
macabro siniestro
Alta tensión
Suspiria
La masacre
de Texas

El ciempiés
humano La leyenda
del jinete
El resplandor sin cabeza

Cabeza
Los pájaros
borradora

BAJA A LTA
AE X La noche A EX
de los Beetlejuice
muertos
vivientes
Princess

El proyecto El gabinete
Creep de la bruja del doctor
de Blair Caligari

M, el maldito

Nosferatu, una
Frankenstein sinfonía del
horror
El joven
manos de Drácula El golem
tijeras

BAJA
AES

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para volverse un fin en sí misma, para ser el espectáculo, a °° De variantes dentro del cine de terror, y notar hacia
expensas de la historia que se narre. cuáles extremos de la balanza se suelen ubicar pelí-
culas que combinan el terror con otros géneros (falso
Conclusiones documental, ciencia ficción, comedia); o incluso señalar
matices entre géneros altamente estilizados como el gore
En este trabajo se presentó una propuesta para entender el y el slasher.
origen de la estética del cine de terror. Por un lado, la com- °° Alejándose del cine de terror, podrían plantearse
posición gráfica y de mise-en-scène del expresionismo alemán, mapas similares con el cine de comedia (en relación
y por otro lado, la amplitud estilística de la violencia. En a la amplitud estilística de violencia tipo slapstick, con
ambos casos existen gradaciones: una película con más o grandes variaciones de Charles Chaplin a los hermanos
menos elementos de fantasía o realismo, o un modo de con- Marx), el cine documental (en relación a los mecanis-
tar un hecho violento de modo explosivo o sustituyéndolo. mos de construcción de verosimilitud retados por el
Otras aplicaciones de este modelo infográfico de dos ejes cine de Errol Morris o Chris Marker), con el cine de
pueden ser: animación (en relación a la representación de la violen-
°° La filmografía de un director, y notar cómo la evo- cia en películas de animación infantiles o de adultos) o
lución de su obra obedecía a estándares más o menos con el cine erótico (en relación a la distancia y frontera
expresionistas y más o menos violentos. Incluso pueden con la pornografía).
unirse los puntos por medio de líneas y así resaltar los La intención es que modelos como el presentado aquí nos
umbrales en los que se mueve la estética planteada por inviten a jugar, y tratar así de hallar los mecanismos con los
un cineasta a lo largo de su carrera. que se construyen las películas y las fantasías que alimentan el
°° Películas por décadas, y notar el desarrollo de meca- terror o cualquier otro género cinematográfico. Vistas ahora
nismos cada vez más violentos a lo largo de la historia en un mapa, éste puede funcionar para navegar mejor en la
del cine de un país. complejidad de todas las películas. 

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S e r g i o J. A g u i l a r A l c a l á (México) es actualmente maestrante en Comunicación

por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es miembro del Seminario Permanente
de Análisis Cinematográfico. Sus intereses de investigación son los estudios de cine, el cine
documental, pornográfico y de terror, y el psicoanálisis. Última publicación: “El documental
siempre es virtual” (Temas Antropológicos. Vol. 39, No. 2, abril-septiembre 2017). Contacto:
[email protected]

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