TESIS DOCTORAL

EL PAPEL DE LA LITERATURA
EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA
MEMORIA CULTURAL:
TRES MODOS DE REPRESENTAR
LA GUERRA CIVIL Y
EL FRANQUISMO EN LA
NOVELA ESPAÑOLA ACTUAL

Elina Liikanen

DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA,

TEORÍA DE LA LITERATURA Y LINGÜÍSTICA GENERAL
FACULTAD DE FILOLOGÍA
SANTIAGO DE COMPOSTELA
2015
 TESIS DOCTORAL
EL PAPEL DE LA LITERATURA
EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA
MEMORIA CULTURAL:
TRES MODOS DE REPRESENTAR
LA GUERRA CIVIL Y
EL FRANQUISMO EN LA
NOVELA ESPAÑOLA ACTUAL

Fdo…..…………………..……………………………………

Elina Liikanen
DIRIGIDA POR

Fdo. …..…………......………..………..….….… Fdo………….…..…..…..……………….……….. Fdo……….…………………..………………

Dra. Dolores Vilavedra Dr. Timo Riiho Dr. Antonio Gil

DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA,

TEORÍA DE LA LITERATURA Y LINGÜÍSTICA GENERAL
FACULTAD DE FILOLOGÍA
SANTIAGO DE COMPOSTELA
2015
  
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civil española y el franquismo desde que finalizó su plogmma de doctorado en teoría de w

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\r eü sus primeros pasos como investigaclora en la Universidad de Santiago.

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Desde entonces, Elina Liika,lell se ha preocupado de estudiar la novela como
heramienta privilegiada de construceión de la memoria colectiva, y para ello realizó
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A lo largo de los años, Elina l,iikanen ha ido clejando a nn laclo diversas propuestas
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ñ con*eptuales, luego de haber testado su (in)viabilidad en estudios parciales, ). ha ido

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l"#" afinando su propuesta metcdológica. sun:amente irtil no sólo para clasi.ficar este u olro
, colpus, sino tanrbién para demostrar la interacción dialégica entre novela y sociedacl, es
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á española le ha ido danclo a la ya ineludible necesiclad de enfieritarse a :linales del siglcr
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/\l XX con la tnernoria de la guerua para integrarla en la memoria cultural cie la comunidad.

La viabilidad cle su propuesta de tres modos de reprcsentación clel pasado rlueda bien
,) demostracia en esla tesis. Liihanen consigue evitar el riesgo cle tin exceso rn*canicismo
al poner en t'elación su propriesta de elasificación de cada novela tanto con los
«- respectivos contextos de prociucción como con la lecepción de que cada uno cle los
tsxlos fire obleto.

Las conclusiones ponen en reiación el análisis de los textos, y su propuesta de análisis,

con ias reflexiorres de partida, recogidas en ia introclucción, y rnás deridoras de [¿t

sociología de la cultum, o de los Iial¡rados estudios cultrirales.

La tesis no sólo está muy bien redactada, sino que demuestra nn exceiente conocimiento
del cspaÍirrl, El estilo'*s conciso y elaro, y Ia terrninología está utilizacla silr alardes ni
exseso pero coll mncirísima propiedad: todo ello revela un elevado cfominio de los
conceptos utilizaelos, Igualmente la estluetura es muy funeional. La pr:tencia argumental
de la autora es notahle, lo clue le penxite posicionarse de fltxma muJ- lazofiac1a y
co11tundents resperto a. alguftas de las cuestiones rnás polémicas que existen alrecleclor
clel terna y sobr.e las que no elude nranifestar"se cuairilc¡ 1o considera necesado pam hacer
avanzar su línea argumental.

En nuestra opinión, esta es un tesis muy vaiiosa no sÓlo por §u coflfribucjén al

conocímiento de la narrativa espaflola más actual" y a la función que la literatura ha
desempeflado en la construcción cle la uremoria eultural de la guerra )' el franquismo,
sino taur§ién porqilr Elina Liikanen ha conseguicl* elaborar una propuesta metodológica
originai, rigurosa, ha demCIstrado su viabilic{ad utilidad para el avance del
y y
conocimiento.

Pir::nado por los directoles de la tesis:

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Dolores Vi.lavedra y Antonio J. Cil Santiago de

Cor:rpostela)

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 AGRADECIMIENTOS

Esta tesis es resultado de varios años de esfuerzo durante los cuales he recibido la ayuda de
muchas personas. Aprovecho estas líneas para expresar mi gratitud a todas ellas.
En primer lugar, quiero agradecer a mis directores de tesis, a Dr. Timo Riiho, a Dra.
Dolores Vilavedra y a Dr. Antonio Gil, su confianza en mi trabajo, su paciencia y todo el apoyo
que me han prestado durante los años que he tardado en llevar a término esta investigación. El
apoyo de Timo ha sido indispensable para conseguir la financiación que me ha permitido
dedicarme a la tesis a tiempo completo. A Dolores le agradezco su disponibilidad, la lectura casi
al instante de mis textos y sus acertadas sugerencias y correcciones. A todos los directores les
doy las gracias por la escritura de innumerables cartas de recomendación.
Agradezco el apoyo económico de varias instituciones finlandesas sin el que la realización
de esta tesis no hubiera sido posible: la Fundación Emil Aaltonen, la Fundación Ella y Georg
Ehrnrooth, la Fundación Otto A. Malm, el Departamento de Lenguas Modernas de la
Universidad de Helsinki y el grupo de investigación CoCoLaC. Asimismo, las becas de viaje
concedidas por el Canciller de la Universidad de Helsinki, el Departamento de Lenguas
Románicas y de Lenguas Modernas de la misma Universidad y el grupo de investigación
CoCoLaC me han permitido participar en numerosos congresos y seminarios internacionales, y
realizar estancias de investigación en el extranjero.
En los congresos y los seminarios en los que he participado durante los últimos casi diez
años, he conocido a varios investigadores cuyo trabajo me ha inspirado y guiado, y cuyos
comentarios sobre mi tesis en curso han resultado sumamente valiosos. Quisiera mencionar
especialmente a Catherine Orsini-Saillet, que de una forma u otra ha acompañado mi trabajo de
investigación desde el principio, y a los miembros del grupo de investigación y la red de
investigación internacional la Memoria Novelada. Los congresos y los seminarios organizados
por el grupo de la Memoria Novelada han supuesto para mí una oportunidad inmejorable para
aprender y discutir mi trabajo con especialistas de la literatura española sobre la guerra civil y el
franquismo. La profesora Catherine Orsini-Saillet ha sido además uno de los evaluadores
externos de esta tesis, junto con Sebastiaan Faber, cuyo trabajo admiro desde hace varios años.
Agradezco a ambos el tiempo que han tomado para leer y comentar el manuscrito de mi tesis.
Quiero dar las gracias a todos los profesores y al personal administrativo del área de
Lenguas Iberorrománicas en la Universidad de Helsinki. En especial, quiero mencionar a
Begoña Sanromán, que me incitó a emprender los estudios de doctorado; su apoyo, sus consejos
y su amistad me han animado a seguir trabajando incluso en los momentos más adversos. Quiero
expresar mi gratutud también a los profesores del Programa de Doctorado en Teoría de la
Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Santiago de Compostela, en especial a
María Ángeles Rodríguez Fontela, que me animó a publicar mi primer artículo.
Los años dedicados a los estudios de doctorado y la redacción de este trabajo habrían sido
mucho más arduos sin el apoyo y la amistad de mis compañeros de doctorado tanto en Santiago
de Compostela como en Helsinki. Un especial agradecimiento a Kenia Aubry, a Sandra
Casanova-Vizcaíno, a Ewa Stoch, así como a Anton Granvik, a Eeva Sippola, a Hanna Lantto, a
Iiris Rennicke, a Kimmo Kontturi, a Ignacio Maldován y a Aida Presilla. Varios de ellos me han
adelantado y han recibido el título de doctor ya hace mucho tiempo.
Sara Santamaría Colmenero es una de las personas que más me han alentado en el último
tramo de la tesis. Quiero agradecer las siempre estimulantes conversaciones, así como la
iniciativa de organizar juntas un taller en el Congreso de la Asociación de Historia
Contemporánea el año pasado.
 Quiero expresar mi más profunda gratitud a Rosa María Rodríguez Porto por su
generosidad, por la perspicacia de sus comentarios y consejos sobre mi trabajo, y por el apoyo y
la ayuda que me ha brindado siempre.
Quiero dar las gracias a todos mis amigos, simplemente por estar ahí. Agradezco a mis
padres su apoyo incondicional y el hecho de haberme inculcado el hábito y el gusto por la
lectura. Por último, doy las gracias a Hanna y a Siiri por su paciencia y, ante todo, por darme
otras cosas que hacer y en las que pensar.
 El papel de la literatura en la construcción de
la memoria cultural. Tres modos de
representar la Guerra Civil y el franquismo
en la novela española actual

RESUMEN
Esta tesis examina las representaciones de la Guerra Civil española y la dictadura franquista
en la novela española actual. Los autores, nacidos entre los años 1960 y 1975, pertenecen a la
tercera generación, la generación de “los nietos de la guerra”. Las obras analizadas fueron
publicadas entre los años 1997 y 2008 durante el llamado “boom de la memoria”. Se argumenta
en el presente trabajo que estas novelas funcionan en la cultura de la memoria española como
medios de memoria cultural, dado que contribuyen a producir, moldear y difundir diferentes
imágenes, versiones e interpretaciones del pasado violento del país.
A partir del análisis narratológico de diez obras, en esta tesis se propone que la novela
española actual de la tercera generación emplea tres modos principales de representar el pasado
reciente del país: el modo vivencial, el modo reconstructivo y el modo contestatario. Cada uno
de estos modos tiene sus propias implicaciones éticas y epistemológicas que afectan al tipo de
memoria cultural que producen las novelas.
PALABRAS CLAVE
memoria cultural, novela española, literatura de la memoria, Guerra Civil española,
dictadura franquista

ABSTRACT
This dissertation focuses on representations of the Spanish Civil War and the Franco
dictatorship in Spanish novels written by third-generation authors (born between 1960 and
1975). The novels were published between 1997 and 2008, during the so-called “memory
boom”. I argue that these novels function in Spanish memory culture as media of cultural
memory by producing, shaping and disseminating images, versions and interpretations of Spain’s
violent past.
Based on a narratological analysis of ten novels, I propose in this study that there are three
main modes of representing the past in third-generation Spanish novels on the Civil War and the
Franco dictatorship. I call these modes the experiential, the reconstructive and the dissenting
mode. Each mode has its own ethical and epistemological implications, which affect the kind of
cultural memory the novels produce.
KEYWORDS
cultural memory, Spanish literature, novel of memory, Spanish Civil War, Franco
dictatorship

TIIVISTELMÄ
Tämä väitöskirja tarkastelee Espanjan sisällissodan ja Francon diktatuurin representaatioita
nykyespanjalaisessa romaanissa. Romaanien kirjoittajat ovat syntyneet vuosina 1960–1975 ja
kuuluvat niin kutsuttuun sodan lastenlasten sukupolveen. Teokset on julkaistu niin kutsutun
muistibuumin aikana vuosina 1997–2008. Väitöskirjassa esitetään, että kyseisillä romaaneilla on
merkittäjä tehtävä espanjalaisessa muistikulttuurissa, sillä ne tuottavat, muokkaavat ja levittävät
menneisyyttä koskevia mielikuvia, kertomuksia ja tulkintoja.
Kymmenestä romaanista koostuvan aineiston narratologisen analyysin perusteella
väitöskirjassa esitetään, että espanjalaisessa nykyromaanissa esiintyy kolme menneisyyden
esittämisen päätyyppiä: kokemuksellinen, rekonstruktiivinen ja kyseenalaistava tyyppi. Kullakin
tyypillä on tietynlaisia eettisiä ja epistemologisia seurauksia, jotka vaikuttavat siihen, millaista
kulttuurista muistia romaanit tuottavat.
AVAINSANAT
kulttuurinen muisti, kaunokirjallisuus, espanjalainen romaani, Espanjan sisällissota,
Francon diktatuuri
LISTA DE PUBLICACIONES DERIVADAS DE LA TESIS

LIIKANEN, Elina (2015): “La novela como viaje al pasado. El modo vivencial de
representar la Guerra Civil y la dictadura franquista en la novela española actual”, en L.
Cecchini & H. L. Hansen (eds.), Conflictos de la memoria/Memoria de los conflictos.
Modelos narrativos de la memoria intergeneracional en España e Italia, Copenhague,
Museum Tusculanum Press, pp. 115-125.
LIIKANEN, Elina (2013): ”La herencia de una guerra perdida. La memoria
multidireccional en Los rojos de ultramar de Jordi Soler”. Olivar. Revista de literatura y
cultura españolas, vol. 14, 20, pp. 77-109.
LIIKANEN, Elina (2012): “Pasados imaginados: Políticas de la forma literaria en la
novela española sobre la guerra civil y el franquismo”, en H. L. Hansen & J. C. Cruz
Suárez (eds.), La memoria novelada. Hibridación de géneros y metaficción en la novela
española sobre la guerra civil y el franquismo, Bern, Peter Lang, pp. 43-53.
LIIKANEN, Elina (2010): “Mémoires du conflit, mémoires en conflit:
représentations de la guerre civile et du franquisme dans le roman espagnol actuel”.
Langues néo-latines, 354, pp. 45-64.
LIIKANEN, Elina (2009): “En busca de un discurso adecuado: El vano ayer de
Isaac Rosa”, en N. Fourtané & M. Guiraud (eds.), Les réélaborations de la mémoire
dans le monde luso-hispanophone. Volume I. Espagne et Portugal, Nancy, Presses
Universitaires de Nancy, pp. 389-402.
LIIKANEN, Elina (2009): “Dictador en el espejo: Llegada para mí la hora del
olvido de Tomás Val como retrato de Franco y su régimen”, en Anais do V Congresso
Brasileiro de Hispanistas [e] I Congresso Internacional da Associaçao Brasileira de
Hispanistas [CD-ROM], Belo Horizonte, Facultade de Letras da UFMG, pp. 692-699
[http://www.letras.ufmg.br/espanhol/Anais/anais_paginas_%20503-
1004/Dictador%20en%20el%20espejo.pdf].
LIIKANEN, Elina (2006): ”Novelar para recordar: La posmemoria de la Guerra
Civil y el franquismo en la novela española de la democracia. Cuatro casos”. Las actas
del Congreso Internacional La Guerra Civil Española 1936-1939. Madrid, 27-29 de
noviembre de 2006 [on-line]. UNED & Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, Madrid [http://www.secc.es/media/docs/33_4_ LII_KANEN.pdf].
 ÍNDICE

INFORME DE LOS DIRECTORES

AGRADECIMIENTOS
RESUMEN, ABSTRACT, TIIVISTELMÄ
LISTA DE PUBLICACIONES DERIVADAS DE LA TESIS
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1
1 LA EXPLOSIÓN DE LA MEMORIA ................................................................................ 1
2 OBJETIVOS DE ESTE ESTUDIO .................................................................................... 4
3 MARCO CONCEPTUAL Y METODOLÓGICO .................................................................. 5
4 EL ESTUDIO DE LA LITERATURA DE LA MEMORIA ...................................................... 6
5 EL CORPUS ................................................................................................................ 9
6 LA ESTRUCTURA DEL TRABAJO ............................................................................... 10
PARTE I: LA NOVELA COMO MEDIO DE MEMORIA CULTURAL EN LA
ESPAÑA ACTUAL........................................................................................................ 12
1 LITERATURA Y MEMORIA CULTURAL ...................................................................... 12
1.1 ¿Qué es la memoria cultural? ...................................................................... 12
1.2 La memoria cultural y los medios de comunicación ................................... 15
1.3 Novelas como medio de circulación de memoria cultural .......................... 17
2 EL CONTEXTO DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN DE LAS NOVELAS SOBRE EL PASADO
RECIENTE ................................................................................................................... 27
2.1 El boom de la memoria................................................................................ 27
2.2 El silencio político y social sobre el pasado o el llamado “pacto de
silencio/olvido” .................................................................................................. 28
2.3 La ruptura del silencio político y social....................................................... 32
2.4 Las principales razones de la ruptura del silencio ....................................... 35
2.5 Un conflicto de memorias............................................................................ 38
2.6 Algunas características generales de la nueva novela sobre la guerra civil 39
PARTE II: EL MODO VIVENCIAL DE REPRESENTAR EL PASADO .................. 42
1 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 42
2 CARTA BLANCA DE LORENZO SILVA ......................................................................... 45
2.1 Aventuras de guerra para un público de masas ........................................... 45
2.2 La organización y la temporalidad del relato .............................................. 46
2.3 Protagonista, narrador y focalización .......................................................... 48
2.4 La guerra del Rif .......................................................................................... 49
2.5 La guerra civil española ............................................................................... 53
2.7 La memoria reprimida ................................................................................. 59
3 DIENTES DE LECHE DE IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN .............................................. 61
3.1 Una crónica familiar en tiempos de guerra y dictadura ............................... 61
3.2 La organización del relato ........................................................................... 61
 3.3 El narrador, la focalización y los personajes ................................................ 62
3.4 El pasado como una carga emocional intergeneracional ............................. 64
3.5 Las dinámicas de la memoria autobiográfica y colectiva ............................ 69
3.6 Una visión nostálgica ................................................................................... 75
4 CARTAS DESDE LA AUSENCIA DE EMMA RIVEROLA .................................................... 79
4.1 Una historia en cartas ................................................................................... 79
4.2 Cartas y monólogos: una multitud de voces ................................................ 79
4.3 La organización del relato y la temporalidad ............................................... 81
4.4 La guerra civil: complicidades y sueños rotos ............................................. 82
4.5 La herencia ................................................................................................... 86
4.6 Un futuro por definir .................................................................................... 91
5 CONCLUSIONES ....................................................................................................... 93
PARTE III: EL MODO RECONSTRUCTIVO DE REPRESENTAR EL PASADO .... 96
1 INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 96
2 EL CORAZÓN HELADO DE ALMUDENA GRANDES .................................................... 100
2.1 Una novela de la memoria entre los modos vivencial y reconstructivo ..... 100
2.2 Narradores, focalización, personajes ......................................................... 101
2.3 La organización del relato y la temporalidad ............................................. 103
2.4 La identidad personal ................................................................................. 105
2.5 La República como ideal del pasado y horizonte de futuro ....................... 109
2.6 El papel de los nietos y los usos de la memoria ......................................... 111
2.7 Desvelar la verdad ...................................................................................... 115
3 MALA GENTE QUE CAMINA DE BENJAMÍN PRADO ................................................... 117
3.1 Una indagación en la historia de los niños robados ................................... 117
3.2 Narrador y personajes ................................................................................ 117
3.3 La organización y la temporalidad del relato ............................................. 122
3.4 La Transición como enfermedad ................................................................ 125
3.5 El papel de los testigos ............................................................................... 130
3.6 La novela como testimonio y medio de divulgación ................................. 142
4 SOLDADOS DE SALAMINA DE JAVIER CERCAS .......................................................... 145
4.1 La novela que marcó rumbo....................................................................... 145
4.2 Narrador y personajes ................................................................................ 145
4.3 Características formales del relato ............................................................. 148
4.4 La despolitización del pasado y la reconciliación de las dos Españas ....... 155
4.5 El papel de la memoria y de los testigos en la reconstrucción del pasado . 162
5 LOS ROJOS DE ULTRAMAR DE JORDI SOLER ............................................................. 167
5.1 Una perspectiva transnacional ................................................................... 167
5.2 La organización del relato .......................................................................... 168
5.3 Autoficción................................................................................................. 169
5.4 La construcción de una identidad híbrida .................................................. 171
5.5 Una memoria multidireccional................................................................... 178
6 CONCLUSIONES ..................................................................................................... 185
PARTE IV: EL MODO CONTESTATARIO DE REPRESENTAR EL PASADO .... 189
1 INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 189
2 LLEGADA PARA MÍ LA HORA DEL OLVIDO DE TOMÁS VAL ........................................ 191
2.1 Una novela del dictador ............................................................................. 191
2.2 Narrador y personajes ................................................................................ 191
2.3 Características del relato ............................................................................ 196
2.4 Un retrato grotesco de la dictadura ............................................................ 198
2.5 El poder emancipatorio de la imaginación ................................................ 203
3 EL VANO AYER DE ISAAC ROSA............................................................................... 206
3.1 En busca de una literatura responsable ...................................................... 206
3.2 Características del relato ............................................................................ 206
3.3 Narradores, lectores y personajes .............................................................. 210
3.4 La crítica del perspectivismo y otras funciones de la hibridez y los
materiales insertados........................................................................................ 218
3.5 Memoria del pasado en función del presente ............................................ 224
4 ¡OTRA MALDITA NOVELA SOBRE LA GUERRA CIVIL! DE ISAAC ROSA ......................... 228
4.1 Una relectura crítica................................................................................... 228
4.2 Los narradores y los personajes ................................................................. 228
4.3 Características del relato ............................................................................ 232
4.4 La conceptualización de la memoria y el olvido en La malamemoria ...... 236
4.5 El metatexto crítico .................................................................................... 242
4.6 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! frente a El vano ayer............ 244
5 CONCLUSIONES ..................................................................................................... 246
CONSIDERACIONES FINALES ................................................................................ 249
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 256
 INTRODUCCIÓN

1 LA EXPLOSIÓN DE LA MEMORIA
En torno al cambio de milenio, España experimentó una “explosión de la memoria”,
esto es, el despertar de un nuevo interés público hacia el pasado conflictivo del país, la
guerra civil y la dictadura franquista, después de un periodo de relativo desinterés tras la
Transición. De pronto, diferentes memorias del pasado ganaron presencia en la sociedad
generando debates arduos sobre la interpretación de la guerra civil, la dictadura y la
Transición. Esta situación producida durante la primera década del siglo XXI puede
describirse como un conflicto de memorias, ya que en el país no existía (ni existe) un
acuerdo social ni político sobre cómo procesar el pasado reciente. Por un lado, los
grupos de izquierdas vinculados al movimiento por “la recuperación de la memoria
histórica” empezaron a exigir el reconocimiento de la víctimas de la guerra y del
franquismo, así como la apertura de las fosas comunes y el esclarecimiento de los
crímenes contra los derechos humanos cometidos durante la dictadura. Por otro lado,
diferentes grupos asociados con la derecha política se opusieron a estas iniciativas, que
en su opinión consistían en “remover el pasado” y solo servían para “abrir viejas
heridas”.
Como han indicado Paloma Aguilar Fernández (2004: 29) y Santos Juliá (2003: 23),
entre otros, uno de los factores que ha impulsado el reciente interés hacia el pasado es el
cambio generacional. Una gran parte de los escritores, cineastas, historiadores,
periodistas, políticos, activistas y ciudadanos que han tenido un papel importante como
generadores de discusión sobre el pasado en la esfera pública pertenecen a la tercera
generación, a la de “los nietos de la guerra”.1 Esta generación, nacida en los años sesenta
y principios de los setenta, y llegada a la edad adulta durante los años de la Transición o
después y, por lo tanto, sin apenas recuerdos personales sobre la dictadura, concibe el
pasado de forma diferente a la de sus mayores. Los nietos ya no comparten el miedo, la
culpabilidad ni el silencio que caracterizan la relación de las generaciones anteriores con
la guerra y la dictadura (Labanyi 2009: 24-25), ni se identifican con los relatos de
reconciliación y responsabilidad compartida que fueron la base de la Transición (Juliá
2003: 23).
En comparación con las generaciones mayores, los nietos se interesan menos por las
causas ideológicas o políticas de la guerra y mucho más por sus consecuencias, sobre

1
Para dar solo algunos ejemplos, podemos mencionar al expresidente del Gobierno José Luis
Rodríguez Zapatero, a los escritores Javier Cercas y Almudena Grandes, al artista Eugenio Merino, a los
periodistas y realizadores de documentales Montserrat Armengou y Ricard Belis, al historiador Javier
Rodrigo y a Emilio Silva, periodista y uno de los fundadores de la Asociación para la Recuperación de la
Memoria Histórica (ARMH).

1
ELINA LIIKANEN

todo por la implacable represión de los vencidos (Juliá 2003: 23). La tercera generación
reivindica, por un lado, el derecho a saber qué es lo que ocurrió, quién hizo qué y a
quién, pero, por otro lado, parece que la gran pregunta es qué significó vivir todo
aquello, o dicho de otro modo, cómo la experiencia de la represión marcó la vida de las
personas que la sufrieron. Este giro hacia la experiencia y el sufrimiento, así como el
lugar central otorgado a las víctimas es evidente en los discursos sobre el pasado
reciente,2 tanto en la producción cultural —en las novelas, las películas, los
documentales, el periodismo y en la historiografía— como en el campo de la política y
el derecho.3 Relacionado con esto, otro factor que ha influido de modo decisivo en el
reciente “boom de la memoria” es la inminente desaparición de las personas que
vivieron la guerra y los primeros tiempos de la dictadura. De hecho, parece que una gran
parte de la producción cultural sobre el pasado reciente se debe a la necesidad de las
generaciones más jóvenes de reunir, conservar y transmitir a través de distintos medios
la memoria viva de los últimos testigos y supervivientes.
En España, la literatura ha participado activamente en la lucha discursiva sobre el
sentido del pasado reciente. En el contexto actual de pugna de memorias, la novela sobre
la guerra civil no se escribe ni se lee como ficción pura (Faber 2008: 89), sino que los
autores a menudo reivindican la literatura como medio para dar a conocer historias
“olvidadas” o manipuladas por la historiografía franquista. Muchas novelas toman como
protagonistas personajes y grupos perseguidos por la dictadura procurando, de este
modo, restituir la dignidad de los vencidos, dar voz a los marginados de la historia y
transmitir sus memorias a las futuras generaciones. Por tanto, las obras asumen a
menudo una función moral y una voluntad testimonial, como indica Celia Fernández
Prieto (2005: 177). Para acentuar estas características, los novelistas suelen hacer
hincapié en el hecho de que sus obras, a pesar de pertenecer al género de ficción, están
basadas en un exhaustivo proceso de documentación y/o recogida de testimonios.
No obstante, a diferencia de la historia, la literatura no se ciñe a un criterio de
exactitud o de veracidad en su tratamiento de los datos, sino que se mueve en el terreno
de la verosimilitud, de la apariencia de lo verdadero. Además, los novelistas disponen
de un número prácticamente ilimitado de recursos narrativos y poéticos para cautivar al
lector y crear historias memorables. A través de distintos modos narrativos, la literatura
es capaz de crear la ilusión de un acceso ilimitado al pasado, pero también puede servir
como medio para reflexionar de forma crítica tanto sobre el pasado mismo como sobre

2
Ángel Loureiro (2008: 227) argumenta en su artículo que el movimiento para “la recuperación de la
memoria histórica” en España se debe a “a new sense of history as grievance”. Desde luego, el fenómeno
no se limita a España, sino que debe ser situado en un contexto internacional más amplio. Véase, por
ejemplo, LaCapra (2004).
3
En los últimos años, se ha producido un gran número de documentales en que se otorga la palabra a
las víctimas de la dictadura para que hablen de sus experiencias. Asimismo, se han publicado varias
compilaciones de testimonios y en las Universidades existen varios proyectos de memoria oral dedicados a
reunir relatos de las víctimas de la dictadura. De igual modo, se ha discutido mucho sobre la reparación
simbólica y material de las víctimas de la guerra y la dictadura en el Congreso, de lo cual es ilustrativo el
debate acerca de la Ley por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de
quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la Dictadura, más conocida como
Ley de Memoria Histórica. En el campo de la ficción, numerosas obras literarias y cinematográficas tratan
temas relacionados con la represión y se basan muy a menudo en testimonios de supervivientes.

2
 Introducción

los procesos de representación de ese pasado. Gracias a estas características, la literatura

tiene un gran potencial para modificar el imaginario colectivo del pasado y para
configurar nuevas memorias, lo cual la convierte en un objeto de análisis relevante a la
hora de indagar en la construcción de los sentidos del pasado en el presente.
Sin embargo, a pesar del potencial de la literatura para introducir nuevos puntos de
vista y transformar la percepción del pasado, es evidente que no todas las novelas
contribuyen a renovar o diversificar el discurso de la memoria dominante, ni lo hacen
necesariamente en un sentido positivo. De hecho, parece que la profusión y el éxito
comercial de las novelas sobre la guerra civil y el franquismo en las últimas décadas ha
contribuido, más bien, a cierta homogeneización de este tipo de narrativas. Lo que
empezó como una lucha contra “el olvido” y con una auténtica voluntad de reivindicar a
los vencidos ha acabado, por lo menos en parte, por convertirse en una moda o una
tendencia literaria con sus propias leyes de representación, así como con sus propios
tópicos, olvidos y puntos ciegos más o menos conscientes.
Desde luego, la literatura sobre el pasado reciente no opera en un vacío, sino que
interactúa constantemente con otros medios y sistemas simbólicos que participan en la
construcción de los sentidos del pasado como el cine, el periodismo y la historia.
Asimismo, hay que tener en cuenta que no todas las obras literarias alcanzan la misma
difusión ni tienen el mismo efecto en el público y, por consiguiente, las novelas
participan de forma desigual en el proceso de construcción de la memoria cultural.
Astrid Erll (2011a, 2008, 2006) ha reflexionado sobre los factores que contribuyen a
convertir una obra concreta en un medio de memoria cultural, esto es, en un instrumento
que tiene la capacidad de crear y moldear imágenes colectivas del pasado. Según la
autora, la respuesta se halla en tres niveles. En primer lugar, las características formales
y temáticas de las obras —su particular “retórica de la memoria colectiva” (Erll 2008:
390)— constituyen distintos modos de representación, los cuales a su vez pueden dar
lugar a diferentes maneras de recordar el pasado. En segundo lugar, también la manera
en que la obra interactúa con las representaciones anteriores y posteriores del mismo
tema o acontecimiento histórico afecta a su capacidad de dejar huella en la memoria
colectiva. Estos dos primeros factores dotan la obra de potencial para influir en la
memoria colectiva, pero este potencial debe aún realizarse en el proceso de recepción.
Según Erll, para que una obra literaria sea percibida como un medio de memoria
cultural por el público, es necesario que exista un contexto adecuado que encauce la
recepción. El contexto constituye, por tanto, el tercer factor indicado por Erll. Según la
autora, el contexto ideal consiste en una densa red de representaciones sobre el pasado
que circulan en distintos medios y de un debate público acerca de la interpretación de
ese pasado (Erll 2008: 395-395). El caso español parece confirmar la aserción de Erll
sobre la importancia del contexto: aunque en España existía un discurso cultural
(literario y cinematográfico) sobre la guerra civil y el franquismo ya antes del inicio del
boom de la memoria en el cambio de milenio, fue necesaria la emergencia de un

3
ELINA LIIKANEN

discurso social y político paralelo para que la producción cultural tuviera difusión,
visibilidad e impacto real en la sociedad (Labanyi 2009: 26).4

2 OBJETIVOS DE ESTE ESTUDIO

Este trabajo parte de la hipótesis de que las novelas recientes que abordan la guerra
civil, el franquismo y/o su huella en el presente constituyen en la España actual un
medio de memoria cultural o, dicho de otro modo, un instrumento capaz de crear y
modificar imágenes colectivas del pasado. Este punto de partida da pie a dos preguntas:
¿qué tipo de memoria cultural construyen las novelas, o sea, qué tipo de impacto ejercen
sobre la imaginación colectiva del pasado? y ¿cómo lo hacen? Este estudio busca
responder a estas preguntas mediante el análisis de diez novelas escritas por autores
pertenecientes a la tercera generación. De los tres factores que, según Astrid Erll, afectan
a la capacidad de la ficción de influir en la memoria cultural, presentados en el apartado
anterior, este estudio se centra en el primero, esto es, en el tipo de retórica de la memoria
colectiva que encontramos en las obras que componen el corpus. Se abordarán también
cuestiones relacionadas con los dos factores restantes —la forma en que los textos
interactúan con otras representaciones del pasado, y el contexto en que las obras se
producen y se consumen—, pero de forma menos exhaustiva.
Con el término retórica de la memoria colectiva me refiero, siguiendo a Erll, a las
características formales y temáticas de los textos que influyen en el tipo de memoria del
pasado que producen las novelas. En este trabajo, estudiaré tanto el contenido como la
forma de los textos relacionando ambos elementos con los significados políticos, éticos
y epistemológicos de las novelas. En cuanto al contenido, me interesa examinar, por
ejemplo, qué acontecimientos se evocan y cuáles se obvian, así como qué tipo de
personajes cobran protagonismo y cuáles quedan en segundo plano o excluidos.
Respecto a la forma, analizaré cómo se narrativizan y se dotan de sentido los
acontecimientos y las experiencias del pasado fijándome en una serie de características
formales, que incluyen las siguientes: el narrador, la perspectiva narrativa, las estructuras
temporales, la construcción de los personajes y de la trama. Asimismo, prestaré atención
a las relaciones intertextuales entre la obra en cuestión y otras representaciones o
discursos sobre el pasado reciente; la intertextualidad puede manifestarse tanto en el
nivel de contenido como en el de la forma.
Astrid Erll argumenta que el tipo de memoria cultural que producen las novelas
depende sobre todo de las estrategias narrativas que estas emplean. Según la autora,
ciertas combinaciones de características formales dan lugar a diferentes modos de
representar el pasado que, a su vez, tienen sus propias implicaciones éticas, políticas y
epistemológicas. En este trabajo, mi objetivo es demostrar, a través de un detenido
análisis de las novelas del corpus, que en la novela de la tercera generación sobre la
4
En los años ochenta y a principios de los noventa, aparecieron ya algunas novelas de escritores
jóvenes sobre la guerra y la dictadura, por ejemplo, Luna de lobos de Julio Llamazares en 1985, así como
Beatus ille y El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina en 1986 y 1991, respectivamente. No obstante, el
boom de la memoria no se produjo realmente hasta alrededor del cambio de milenio, inducido en parte por
el comienzo de la exhumación de las fosas comunes de las víctimas de la guerra y la represión franquista a
partir del año 2000. La primera novela sobre el pasado reciente que alcanzó el estatus de superventas y
provocó acaloradas discusiones públicas fue Soldados de Salamina de Javier Cercas, publicada en 2001.

4
 Introducción

guerra civil y el franquismo existen tres modos principales de representar el pasado: el

vivecial, el reconstructivo y el contestatario. Por un lado, identificaré las principales
características formales que intervienen en la configuración de la memoria cultural en las
novelas y dan lugar los distintos modos de representación; por otro lado, reflexionaré
sobre los efectos que estas pueden producir sobre la memoria cultural de la guerra civil y
el franquismo en España. Hay que mencionar, sin embargo, que la metodología
empleada en este estudio no permite medir el impacto real de las novelas en la sociedad
española, sino solo señalar los efectos potenciales de los textos. No obstante, numerosos
estudios en el campo de la historiografía y los estudios de memoria cultural sugieren que
la forma de las representaciones narrativas efectivamente afecta al tipo de memoria
colectiva que estas producen (Erll 2009a: 220).

3 MARCO CONCEPTUAL Y METODOLÓGICO

Este estudio se sitúa en la intersección de los estudios literarios y los estudios de
memoria cultural (cultural memory studies). Los estudios de memoria cultural son un
área de investigación interdisciplinaria, cuyos orígenes se sitúan en la década de 1920,
principalmente en los estudios sociológicos de Maurice Halbwachs sobre la memoria
colectiva y en el trabajo del historiador de arte Aby Warburg sobre la memoria de las
imágenes. Sin embargo, no es hasta la década de 1980 cuando el tema vuelve a despertar
el interés de varios investigadores en el campo de las humanidades y ciencias sociales.
En esa década, en la que Pierre Nora publica su estudio influyente sobre los lugares de
la memoria en Francia, y Aleida y Jan Assmann desarrollan su teoría de la Memoria
Cultural, puede situarse el surgimiento de los estudios de la memoria cultural actuales.
Este trabajo se basa principalmente en las ideas de Astrid Erll y Ann Rigney, autoras
procedentes del campo de estudios literarios, que representan una tercera fase en la
evolución de los estudios de memoria cultural. Mientras que los trabajos anteriores,
sobre todo aquellos inspirados por la obra de Pierre Nora, solían centrarse en el análisis
de distintos lugares de la memoria, que proporcionan puntos de referencia bastante
estables para la memoria individual y colectiva, Erll y Rigney (2009: 2) enfatizan, en
cambio, el carácter dinámico y performativo de la memoria cultural, la que conciben
como “an ongoing process of remembrance and forgetting in which individuals and
groups continue to reconfigure their relationship to the past and hence reposition
themselves in relation to established and emergent memory sites”.5
En el marco de los estudios de memoria cultural, se entiende la memoria, ante todo,
como un constructo discursivo, esto es, como un fenómeno cultural y no psicológico. En
este estudio, utilizaré como sinónimos los términos memoria cultural y memoria
colectiva, con los que me refiero al conjunto de las distintas versiones de un pasado
compartido que existen en una comunidad en un determinado momento; estas versiones
se representan y circulan a través de diferentes medios, como el habla oral, la literatura y

5
La última tendencia en los estudios de memoria cultural es el enfoque transcultural y transnacional,
aunque no se utilizan siempre estos términos. Por ejemplo, Daniel Levy y Natan Sznaider (2006) hablan
de memoria cosmopolita, mientras que Michael Rothberg (2009) ha introducido el término memoria
multidireccional, que se aplica en este estudio en el análisis de la novela Los rojos de ultramar de Jordi
Soler. Véase también Aleida Assmann (2010) y Erll (2011b).

5
ELINA LIIKANEN

el cine, los textos historiográficos, etc. La memoria cultural forma la base de las
identidades colectivas. Sin embargo, no se trata de una entidad estable, sino que implica
un continuo proceso de selección, construcción y elaboración, en la que participan
diferentes agentes e instituciones, como el Estado, la sociedad civil, los medios de
comunicación masivos, los artistas, las editoriales, etc. De hecho, cuando las historias
sobre un pasado compartido ya no se evocan, elaboran y circulan en una comunidad, se
mueren en términos culturales. Como señalan Erll y Rigney (2009a: 2), una forma de
mantener viva la memoria cultural es debatir sobre ella; de hecho, la memoria colectiva
se convierte a menudo en un ámbito de lucha cuando las distintas versiones del pasado
compiten por la hegemonía.
La literatura es uno de los numerosos medios que participan en la construcción de la
memoria cultural. Según Erll (2011a: 160-168), el medio de literatura tiene dos
funciones principales en el marco de la memoria cultural: sirve, por un lado, para
circular versiones de un pasado compartido a través del espacio y, por otro lado, para
almacenarlas a través del tiempo. En este estudio, analizaré las novelas españolas sobre
la guerra civil y el franquismo desde un enfoque sincrónico como medios de circulación,
aunque es posible que algunas de ellas perduren, adquieran un estatus canónico y sigan
sirviendo como puntos de referencia para la memoria colectiva también en un futuro más
lejano. Hay que destacar que la literatura, al igual que los demás medios, no es una
portadora neutral de versiones del pasado: como un medio de memoria que pertenece al
ámbito de la ficción, la literatura construye y configura distintas versiones del pasado de
acuerdo con sus propias características y limitaciones.
El método de investigación principal que se emplea en este trabajo es la narratología
cultural, desarrollado principalmente por Ansgar Nünning (2004, 2009) y Gabriele
Helms (2003), que consiste en aplicar categorías de la narratología clásica al análisis
contextual de la ficción narrativa. Como señala Erll, el análisis de las características
formales de los textos —tales como la voz narrativa, la focalización, la estructura
temporal y los personajes— permiten distinguir distintos modos de representar el pasado
en el medio de literatura, los cuales pueden influir en el tipo de memoria que retenemos
del pasado. La narratología cultural se fundamenta en la idea de que las técnicas
narrativas no son portadoras vacías de contenido, sino formas “semantizadas” que tienen
significado en sí mismos.

4 EL ESTUDIO DE LA LITERATURA DE LA MEMORIA

A medida que ha aumentado en España el número de novelas que abordan el pasado
violento del país y el tema de la “memoria histórica”, también ha engrosado el número
de estudios sobre este tipo de literatura, realizados tanto por investigadores españoles
como por hispanistas extranjeros. En las últimas décadas, se han publicado varios
estudios monográficos6, actas de congresos y colecciones de artículos,7 así como

6
Véase, por ejemplo, Becerra Mayor (2012), Gómez López-Quiñones (2006), Luengo (2004),
Moreno Nuño (2006), Santamaría Colmenero (2013) y Schouten (2009).
7
Véase, por ejemplo, Álvarez Blanco y Dorca (2011); Champeau, Carcelén, Tyras y Valls (2011);
Cruz Suárez y González Martín (2013); Hansen & Cruz Suárez (2012; 2014); Macciucci, Pochat y Ennis
(2010); y Olaziregi (2011). Asimismo, se han publicado varias colecciones de artículos o actas de

6
 Introducción

numerosísimos artículos sueltos en diferentes tipos de publicaciones. El elevado número

de estos trabajos de análisis literario y cultural no me permite discutirlos aquí en detalle,
pero quiero sin embargo señalar algunas tendencias generales, así como ciertas
cuestiones problemáticas, con el objetivo de aclarar mis puntos de partida, ubicar este
trabajo en el campo de estudio en cuestión y señalar dónde reside su aportación
particular al estudio de la memoria literaria de la guerra civil y el franquismo.
Para un estudiante o incluso un profesor de literatura, o para cualquier persona no
experta que se interese por la novela española, la mera cantidad de novelas sobre la
guerra civil y el franquismo publicadas en las últimas décadas —así como el número de
estudios realizados sobre ellas— puede parecer abrumadora. Este estudio surge, en parte,
de un deseo de volver esta tendencia literararia, probablemente la más importante de la
primera década del siglo XXI, más abarcable. Una gran parte de las investigaciones
recientes o bien analizan la configuración de la memoria literaria en una novela
particular o en un número limitado de obras con el objetivo de ofrecer una lectura en
profundidad, o bien proporcionan una visión panorámica, lo que sin embargo no permite
a los autores detenerse en las peculiaridades de las novelas ni, en ocasiones, justificar sus
argumentos de modo suficiente.8 Situándose en un punto intermedio, este trabajo aspira
a ofrecer una visión de conjunto, pero sin perder de vista lo particular de cada obra; por
tanto, la tipología que propongo en este estudio se basa en un análisis detallado de
novelas concretas.
Mientras que este método de trabajo proporciona una base sólida para la
argumentación y permite evitar juicios impresionistas, también obliga a acotar
cuidadosamente el corpus para que este sea representativo, pero sin resultar inabarcable
por su extensión. Por consiguiente, he decidido centrarme en las novelas de autores
nacidos entre 1960 y 1975, pertenecientes a la generación de los nietos de la guerra.
Aunque numerosos investigadores han señalado el papel de esta generación en el
surgimiento del boom de la memoria y aunque una gran parte de las novelas que más
éxito han tenido en las últimas décadas provienen de los nietos, pocos autores se han
centrado exclusivamente en la producción literaria de esta generación clave en el
tratamiento del pasado reciente. Es cierto que algunos investigadores han analizado
ciertos aspectos destacados de la literatura memorística de los nietos —por ejemplo, el
frecuente uso de la estructura de investigación y de las técnicas de docuficción—, pero
hasta la fecha existen sin embargo pocos estudios de carácter más general. Como
procuro demostrar en este estudio, la novela de la tercera generación sobre el pasado
reciente español muestra bastante variación en cuanto a la forma narrativa —aunque
dentro de ciertos límites—, y al contrario de lo que podría suponerse, el mensaje de las
obras no siempre se corresponde con el tono reivindicativo que suele asociarse con la
generación de los nietos.

congresos en las que una parte de los artículos se centra en el análisis de la literatura de la memoria
española, mientras que otros analizan representaciones del pasado en otros medios o países. Véase, por
ejemplo, Cecchini y Hansen (2015); Fourtané y Guiraud (2009); Orsini-Saillet (2008); Resina (2000); y
Winter (2006).
8
El enfoque panorámico es menos habitual, pero véase, por ejemplo, Becerra Mayor (2012) y
Mainer (2006).

7
ELINA LIIKANEN

Como señala Faber (Faber 2014: 142), muchos investigadores que trabajamos sobre
el tema de la memoria histórica o las novelas que abordan el pasado violento de España
asumimos “un compromiso ético o social más o menos explícito, basado en alguna
forma de solidaridad con las víctimas”. En mi opinión, este compromiso no tiene por qué
resultar problemático. Sin embargo, en algunas ocasiones, la afinidad de los
investigadores con los objetivos de los grupos que luchan por el reconocimiento y los
derechos de las víctimas hace que los autores lleguen a asumir acríticamente ciertas
nociones o tópicos problemáticos como, por ejemplo, la existencia de un “pacto de
olvido” o “de silencio”. Por consiguiente, ya bien entrados los años 2000, algunos
investigadores siguen considerando que las novelas sobre el pasado violento de España
constituyen valiosos intentos de “romper el silencio”, aunque en ese momento el debate
sobre el tema de la memoria histórica se ha vuelto un fenómeno sobresaliente en
numerosos ámbitos de la esfera pública y las novelas sobre esta temática son más bien la
regla y no la excepción.
Otra característica problemática que se percibe en varios trabajos de análisis
literario o cultural es el hecho de que algunos investigadores procuren indagar en
fenómenos sociológicos, políticos o psicológicos (que tienen lugar en la realidad) a
través del análisis de representaciones literarias (esto es, ficticias) de estos fenómenos.
Sebastiaan Faber (2014: 138, 139-141) ha llamado la atención sobre este tipo de estudios
en un artículo reciente, en el que cita varios casos. Por ejemplo,

[e]n un artículo reciente en el Hispanic Research Journal, Alison Ribeiro

Menezes (2012) se ocupa de la obra novelística de Josefina Aldecoa, en
particular su trilogía sobre la Guerra Civil […] En el resumen de su ensayo, la
investigadora afirma que este se propone explorar ‘issues of memory,
postmemory, and trauma in the domain of the family’, mediante un ‘close
textual analysis’ de la trilogía en cuestión. Ahora bien, ¿qué justifica la
exploración de un tema sociológico, histórico y psicológico (memoria,
postmemoria, trauma) mediante una lectura cuidadosa de un texto literario?
(Faber 2014: 140)

Es cierto que las novelas recientes que abordan el pasado violento y su huella en el
presente a menudo representan y discuten problemas y procesos reales, pero sin embargo
es fundamental distinguir el ámbito de la ficción del de la realidad; el arte no refleja la
realidad de modo neutral y, por consiguiente, las obras literarias no deben concebirse
como documentos de la realidad.
Otra tendencia notable, y potencialmente problemática, es la aplicación de
categorías y conceptos desarrollados en el ámbito de otras disciplinas, o para el análisis
de obras producidas en otros contextos, al análisis de las novelas españolas sobre el
pasado reciente. La enorme influencia de los estudios del Holocausto sobre el estudio de
la memoria cultural, y el peso que los conceptos procedentes del psicoanálisis han tenido
en este ámbito, han hecho que se utilicen a menudo nociones como trauma y
postmemoria al analizar los fenómenos memorísticos en España, incluyendo la literatura
sobre la guerra civil y el franquismo. Por ejemplo, algunos investigadores consideran
que la ausencia de un debate público sobre el pasado represivo español durante y
después de la Transición se debe a un trauma cultural, que persiste incluso hasta la

8
 Introducción

tercera generación. Asimismo, algunos consideran que este trauma puede observarse en
el medio literatura, y que la literatura puede, por una parte, ayudar a superar dicho
trauma, pero, por otra parte, también puede conducir a los lectores a revivirlo,
profundizando así la supuesta herida psíquica colectiva. En mi opinión, la noción de
trauma cultural resulta problemática porque contribuye a patologizar a una serie de
personas y procesos históricos y políticos.9 Creo que resulta más productivo analizar
tanto la relación de la generación de los nietos con el pasado violento como los posibles
efectos de la literatura en términos políticos, sociales y afectivos antes que en términos
psíquicos. Francamente, me resulta difícil creer que el hecho de leer una novela (actual)
sobre la guerra civil o el franquismo pueda llegar a (re)traumatizar a una persona
equilibrada, sobre todo si esta no sufrió personalmente experiencias similares a las que
se narran en la obra en cuestión.10
Sin embargo, hay que destacar que la importación de conceptos de otros contextos o
de otras áreas de investigación no es necesariamente una tendencia negativa, sino que
también puede servir, y a menudo sirve, para enriquecer el análisis, como espero que
ocurra en el presente estudio. De hecho, el boom de la memoria en España —así como el
surgimiento de una cultura de la memoria (Huyssen 2000) a escala global— es un
fenómeno social, político y cultural tan complejo que es imposible llegar a entenderlo y
a explicarlo desde la perspectiva de una sola disciplina. En mi opinión, el diálogo
interdisciplinario es necesario y el préstamo de conceptos una práctica productiva,
siempre que se haga de modo cuidadoso, definiendo bien los términos y atendiendo a las
posibles diferencias entre los objetos de estudio y los contextos.

5 EL CORPUS
El corpus de este estudio consiste en diez novelas que abordan la guerra civil, el
franquismo y/o la huella de ese pasado en el presente, publicadas en España entre los
años 1997 y 2008, esto es, durante el “boom de la memoria”. Los autores de las obras
pertenecen a la llamada generación de los nietos de la guerra. Todos ellos han nacido
entre los años 1960 y 1975 y han alcanzado la edad adulta una vez establecida la
democracia. Uno de los autores, Jordi Soler, ha nacido fuera de España, concretamente

9
Aunque ciertas características de la memoria individual parecen funcionar de modo análogo en el
nivel de la cultura, Astrid Erll (2011a: 100-101) considera que es “completely misleading […] to apply the
entire conceptual logic of individual psychology to culture. […] In this regard, psychoanalytical concepts
in particular are as suggestive as they are potentially misleading. […] Denial and repression might well
make an organism sick, but not necessarily a society […] In particular, the poststructuralist-
psuchoanalytical metaphor of cultural trauma has more often elicited misunderstandings in the field than
yielded insights into processes of cultural memory. The notion of cultural trauma is, as Wulf Kansteiner
(2004) sums up in his critical survey of trauma research in philosophy, psychology and cultural studies, a
‘category mistake’, derived from a misleading metaphorization of concepts which describe mechanisms of
individual memory”.
10
Según Kansteiner (2004: 195), el concepto de trauma resulta poco adecuado para el análisis de los
efectos de las representaciones culturales de violencia. Para este fin, se necesitan nuevos conceptos: “Such
new concepts, which we could call ‘low density’, will help us better understand our emotional engagement
and investment in violence and let us map out the vast, uncharted psychological territory that lies between
the experience of extreme trauma on the one hand and the much more frequent encounter with
representations of violence on the other. With improved conceptual precision we can differentiate between
trauma and the culture of trauma, or, put differently, between trauma and entertainment”.

9
ELINA LIIKANEN

en México, pero es nieto e hijo de republicanos españoles exiliados. En su novela Los

rojos de ultramar, Soler narra su historia familiar, centrándose en la vivencia de su
abuelo exiliado, lo que justifica la inclusión de la obra en el presente trabajo.
Actualmente, Soler reside en Barcelona.
Todas las novelas del corpus han sido escritas en castellano. He decidido excluir del
ámbito de este estudio las literaturas escritas en catalán, gallego y euskera, porque estos
sistemas literarios tienen sus particularidades que no puedo abordar en el marco del
presente estudio.11 Asimismo, la memoria de la guerra civil y el franquismo muestra
ciertas pautas regionales en Cataluña, Galicia y País Vasco por razones históricas,
políticas, lingüísticas y culturales, cuyo análisis rebasa los límites de este trabajo.
La gran cantidad de novelas sobre el pasado reciente de España publicadas en los
últimos años ha convertido la selección del corpus en una tarea difícil. He procurado que
las obras elegidas reflejen la diversidad formal, temática e ideológica de las novelas
sobre el pasado reciente de España escritas por autores pertenecientes a la generación de
los nietos. Una gran parte de las novelas incluidas en el corpus ha tenido un notable
éxito de ventas, lo que contribuye a la posibilidad de que estas obras efectivamente
influyan en la manera en la que los españoles recuerdan el pasado. Sin embargo, he
querido incluir en el corpus también algunas obras que han recibido menos atención por
parte del público y los críticos —por ejemplo, Llegada para mí la hora del olvido—
porque el contraste permite conjeturar sobre los factores que hacen que ciertas novelas
consigan una acogida más o menos entusiasta por parte de los lectores.
Agrupadas en función del modo de representación al que pertenecen en mi
clasificación, y listadas en el orden en que son analizadas en este trabajo, las novelas que
componen el corpus son las siguientes:
Modo vivencial
Carta blanca (2004), de Lorenzo Silva
Dientes de leche (2008), de Ignacio Martínez de Pisón
Cartas desde la ausencia (2008), de Emma Riverola
Modo reconstructivo
El corazón helado (2007), de Almudena Grandes
Mala gente que camina (2006), de Benjamín Prado
Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas
Los rojos de ultramar (2004), de Jordi Soler
Modo contestatario
Llegada para mí la hora del olvido (1997), de Tomás Val
El vano ayer (2004), de Isaac Rosa
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007), de Isaac Rosa

6 LA ESTRUCTURA DEL TRABAJO

Este trabajo se compone de esta introducción, cuatro partes y unas consideraciones
finales. En la primera parte, presentaré, en primer lugar, el marco conceptual y

11
Sobre las representaciones de la guerra civil en la literatura gallega, catalana y vasca, véase, por
ejemplo, Vilavedra (2011a; 2011b; 2006), Pla (2011), Kortazar (2008) y Olaziregi (2015; 2009).

10
 Introducción

métodológico de este estudio y, en segundo lugar, describiré el contexto de producción y

recepción de las novelas que componen el corpus del presente trabajo.
En las tres partes restantes, analizaré por separado los tres modos de representar la
guerra civil y el franquismo que se perciben en la novela española actual escrita por
autores nacidos entre 1960 y 1975. La segunda parte de este estudio está dedicada al
modo vivencial de representar el pasado; la tercera parte se centra en el modo
reconstructivo; y la cuarta parte aborda el modo contestatario.
Cada una de las partes dedicadas al análisis de los distintos modos de representación
empieza con una introducción, en la que se describen las características distintivas del
modo en cuestión y se adelantan algunos efectos potenciales que estas tienen sobre el
lector. A continuación, se realizará, por separado, un análisis detallado de las novelas
que representan el modo en cuestión. En las partes dos y cuatro, dedicadas a los modos
vivencial y contestatario, respectivamente, se estudiarán tres novelas, mientras que en la
parte tres, dedicada al modo reconstructivo, se analizarán cuatro novelas. Cada una de
estas partes termina con unas conclusiones, en las que se expondrán los resultados del
análisis de las obras y se reflexionará sobre los efectos que el modo de representación en
cuestión pueda tener en la imaginación colectiva sobre el pasado.
En las consideraciones finales, se resumirán los principales resultados de este
estudio.

11
 PARTE I: LA NOVELA COMO
MEDIO DE MEMORIA
CULTURAL EN LA ESPAÑA
ACTUAL

1 LITERATURA Y MEMORIA CULTURAL

1.1 ¿Qué es la memoria cultural?

A partir de la década de 1980, se ha producido un creciente interés hacia el recuerdo
del pasado en diferentes partes del mundo y, por consiguiente, la memoria se ha
convertido en un término clave en numerosas disciplinas académicas, así como en
diferentes discursos públicos. La proliferación de discusiones y estudios sobre
fenómenos relacionados con la memoria ha resultado en una multitud de definiciones y
conceptos provenientes de diferentes disciplinas y perspectivas teóricas, lo que se presta
a confusión. En este estudio, se utilizarán como sinónimos los términos memoria
cultural y memoria colectiva, que hacen referencia a las versiones de un pasado
compartido que se construyen y que circulan en una comunidad a través de diferentes
medios de comunicación y con el apoyo de distintas instituciones y procesos sociales.
Esta definición se basa principalmente en los trabajos de Astrid Erll sobre la memoria
cultural, pero en ocasiones me apoyaré también en las aportaciones de otros
investigadores como Ann Rigney y Jan y Aleida Assmann.1 Los cuatro autores
mencionados, a su vez, basan su trabajo en gran medida en las ideas del sociólogo
Maurice Halbwachs (1925; 1941; 1950), que introdujo el término memoria colectiva en
1925 y es considerado uno de los fundadores de los estudios de la memoria cultural
actuales.

1
Aunque tanto Erll como Jan y Aleida Assmann utilizan el término memoria cultural, hay que
enfatizar que estos autores lo conciben de una manera muy distinta. Los Assmann utilizan el término
cultura en un sentido limitado para referirse a la “alta” cultura, mientras que Erll la emplea en un sentido
antropológico, que también incluye las prácticas de vida diaria y la cultura popular. Para los Assmann, la
memoria cultural es una subclase de memoria colectiva, mientras que Erll los utiliza como sinónimos. Para
Erll (2011a: 6), la memoria cultural —o memoria en cultura, término que utiliza en su libro publicado en
2011— abarca “all forms of human remembering [that] take place within sociocultural contexts”. Otros
autores, como Jeffrey Olick y Joyce Robbins (1998) y Eviatar Zerubabel (1996) utilizan el término
memoria social en el mismo sentido. Para distinguir entre los distintos usos del término memoria cultural,
utilizaré mayúsculas (Memoria Cultural) al referirme a la conceptualización de los Assmann.

12
 1 Literatura y memoria cultural

Es preciso destacar que la definición de memoria cultural arriba expuesta se basa en

un uso metafórico del término memoria.2 Las colectividades no “recuerdan” en un
sentido literal —como dice Jan Assmann (Assmann & Czaplicka 1995: 111), no tienen
memoria, sino que la hacen— pero la (re)construcción cultural de un pasado compartido
tiene sin embargo muchas semejanzas con el funcionamiento de la memoria individual.
Por ejemplo, ambos procesos son altamente selectivos y consisten en crear versiones del
pasado de acuerdo con las necesidades y los conocimientos del presente. No obstante, la
memoria cultural es resultado de procesos socioculturales y no psicológicos, como la
memoria individual. En general, la memoria colectiva o cultural no es producto de
experiencias directas, sino de representaciones, ya que se trata de experiencias de otras
personas tal como nos han sido transmitidas por medio de diferentes medios de
comunicación. Por tanto, la memoria cultural puede entenderse como una forma de
rememoración vicaria (Rigney 2005: 15).
A pesar de la heterogeneidad terminológica en el campo de los estudios de la
memoria, parece que existe, sin embargo, un acuerdo sobre algunas características
centrales de la memoria cultural o colectiva: el carácter construido, la vinculación con el
presente y la selectividad de la misma. Al igual que los recuerdos personales, los
recuerdos colectivos no son nunca imágenes objetivas del pasado, sino
(re)construcciones retrospectivas que reflejan siempre las necesidades y los intereses
actuales de aquellos que evocan el pasado. Por consiguiente, los recuerdos cambian en el
curso del tiempo de acuerdo con los cambios que se producen en el grupo social y en el
contexto en el que se evoca el pasado (Erll 2011a: 8). En inglés, se utiliza a menudo el
término cultural remembering (que podría traducirse como el recordar cultural) para
acentuar el carácter dinámico y cambiante de la memoria cultural. Como señalan Erll y
Rigney (2009a: 2), recordar el pasado no es un acto meramente reproductivo, sino
también performativo, ya que no se trata solo de preservar y recuperar historias
anteriores, sino también de crear una relación con el pasado desde un punto determinado
del presente. Además, la memoria puede convertise en un instrumento político eficaz
precisamente por su capacidad de vincular el pasado con el momento de su evocación,
que da lugar a un compromiso con el pasado en el presente (Labanyi 2009: 25).3
Hay que recordar que la memoria colectiva está íntimamente ligada con la noción de
identidad.4 Jan Assmann define la identidad colectiva como la imagen que un grupo
2
Cabe mencionar que la definición de memoria cultural utilizada en este trabajo se limita a la
dimensión colectiva del fenómeno. Sin embargo, la memoria cultural puede concebirse también en el nivel
individual, dado que el contexto cultural, social y mediático en el que vivimos también infuye en nuestra
memoria individual y en nuestros recuerdos personales; en este caso, se utilizaría el término memoria en
un sentido literal (Erll 2011a: 96-98).
3
Como indican Olick y Robbins (1998: 128), el llamado presentismo —la idea de que el pasado se
produce en el presente y es, por tanto, maleable— ha inspirado una línea de trabajo en los estudios de la
memoria que se centra en las cuestiones de cómo las imágenes del pasado cambian a lo largo del tiempo y
cómo los distintos grupos sociales utilizan el pasado para los intereses del presente. Dentro de esta
tendencia existen, sin embargo, dos formas diferentes de concebir la memoria: algunos autores destacan el
uso instrumental centrando la atención en la manipulación interesada del pasado, mientras que otros ven la
selectividad de la memoria como una consecuencia inevitable del hecho de que interpretamos el mundo
dentro de nuestros marcos culturales y basándonos en nuestra propia experiencia.
4
Según Stuart Hall (1990: 225), “identities are the names we give to the different ways we are
positioned by, and position ourselves within, the narratives of the past”.

13
ELINA LIIKANEN

construye de sí mismo y con la que los miembros de este grupo se identifican (Erll
2011a: 109). Tanto la memoria como la identidad colectiva son, por tanto,
construcciones. Hay que señalar que las identidades y las memorias son también
plurales. Por un lado, en cada sociedad existen varios grupos socioculturales, que tienen
sus propias memorias e identidades colectivas (Erll 2011a: 110). Por otro lado, cada
individuo forma parte de varios grupos; por ejemplo, la familia, los colegas, la
generación, la parroquia y la nación pueden constituir un “nosotros” que los individuos
incorporan en su identidad y cuyos pasados consideran suyos (Assmann 2008b: 52). Las
identidades colectivas se construyen a través de prácticas y discursos compartidos, que
determinan los principios de inclusión y exclusión. En general, los grupos suelen
acentuar las diferencias externas (entre “nosotros” y los “otros”) y restar importancia a
las internas. Asimismo, tienden a rememorar aquellos aspectos del pasado compartido
que concuerdan con su autoimagen y sus intereses, y a enfatizar las continuidades para
destacar que el grupo sigue siendo el mismo a través de los tiempos, aunque los
individuos que forman parte de él cambian.
La identidad colectiva puede ser codificada de modo consciente, pero también
expresada de modo inconsciente (Erll 2011a: 111), ya que la pertenencia a un grupo
implica compartir un mismo marco social, esto es, “an implicit or explicit structure of
shared concerns, values, experiences, narratives” (Assmann 2008b: 51). Para formar
parte de un grupo social, el individuo tiene que asumir como propia la historia ese
grupo,5 cuyo alcance excede los límites de su propia vida (Assmann 2008b: 52). Como
señala Eviatar Zerubavel (1996: 290), “being social presupposes the ability to experience
events that happened to groups and communities to which we belong long before we
joined them as if they were part of our past”. Esta capacidad permite que los individuos
sientan orgullo, dolor o vergüenza con respecto a acontecimientos del pasado que le
ocurrieron a “su” grupo en un pasado lejano (1998: 123). El pasado no vivido
personalmente se convierte en memoria colectiva —esto es, en una versión
emocionalmente cargada de “nuestra historia”— a través de distintas formas de
participación colectiva (por ejemplo, conmemoraciones, ritos y manifestaciones) y
símbolos que provocan empatía e identificación. En los estados dictatoriales, la
participación colectiva suele ser forzada y la historia nacional se inculca por medio de
adoctrinamiento y propaganda, mientras que en los estados democráticos la memoria
colectiva suele circular a través de medios populares y discursos públicos (Assmann
2008b: 65).
Asimismo, la memoria está siempre relacionada con el olvido, por la sencilla razón
de que es imposible recordarlo todo: para guardar memoria de algo, es necesario olvidar
otras cosas. La memoria individual tiene una capacidad limitada por razones biológicas
y culturales,6 pero también las comunidades “olvidan” para dejar espacio a nueva
información, a nuevos desafíos e ideas (Assmann 2008b; Assmann 2008a). Como ya he
señalado, los grupos sociales retienen en la memoria colectiva aquellos aspectos del

5
Hobsbawn (1972: 3) mantiene que ser miembro de una comunidad significa formar una relación
con su pasado, aunque sea rechazándola.
6
La psicología y la ciencia cognitiva han señalado cómo los esquemas culturales guían nuestra
percepción y memoria (Erll 2011a: 82).

14
 1 Literatura y memoria cultural

pasado que consideran dignos de memoria, relevantes para su identidad y/o útiles en el
presente, mientras que tienden a “olvidar” (silenciar, obviar, ignorar) aquellos aspectos
que han dejado de tener resonancia en el presente o podrían resultar de alguna manera
perjudiciales para la comunidad o su autoimagen.7 Según Aleida Assmann (2008a: 98),
podemos hablar de una forma activa de olvido cultural cuando los vestigios o los
artefactos culturales portadores de memoria son activamente destruidos, y de una forma
pasiva cuando el olvido cultural “is related to non-intentional acts such as losing, hiding,
dispersing, neglecting, abandoning, or leaving something behind”.
Sin embargo, este tipo de olvido no es necesariamente un estado permanente:
aunque las comunidades dejan de evocar y conmemorar aquello que no se considera
relevante en el presente y ciertos acontecimientos, personajes o narrativas del pasado
caen en el olvido, es posible que estos vuelvan a ser recordados más adelante cuando las
circunstancias del presente cambian. De hecho, Aleida Assmann (2008a) también
distingue entre dos formas de memoria cultural: la memoria activa, esto es, las versiones
del pasado que circulan en una comunidad en un determinado momento, y la memoria
pasiva, o sea, la memoria almacenada o archivada, fuera de uso activo, la que sin
embargo puede volver a ser rescatada y evocada en un momento posterior. Las
dinámicas de la memoria cultural consisten, según Aleida Assmann (2008a: 104-105),
precisamente en el movimiento de elementos del pasado entre la memoria activa y la
memoria pasiva.8

1.2 La memoria cultural y los medios de comunicación

La memoria cultural, tal como se define en este trabajo, se basa en la comunicación
a través de distintos medios, como el habla oral, el cine, libros, monumentos o el
internet.9 Los recuerdos personales pueden entrar en la esfera social solo si se comunican
a través de algún medio y, viceversa, los individuos tienen acceso a los conocimientos
colectivos del pasado a través de distintos medios. En suma, la construcción y la
circulación de distintas versiones de un pasado compartido es posible solo con la ayuda

7
Aleida Assmann (2010: 9-11, 20) explica que el olvido, o el silencio sobre el pasado, se ha utilizado
históricamente como un recurso para superar conflictos, dado que la memoria de la violencia, injusticia o
sufrimiento tiende a generar más violencia. Aunque las sociedades no pueden erradicar la memoria
individual de sus miembros, pueden prohibir la articulación pública de resentimientos. Según la autora, las
políticas de olvido, sin embargo, solo pueden funcionar en una situación de poder simétrico, en los casos
en los que la agresión fue mutua y entre las dos partes del (antiguo) conflicto existe un acuerdo de
silenciar el pasado en el presente. En cambio, un silencio represivo solo sirve para prolongar relaciones de
poder opresivas y para proteger a los perpetradores a costa de las víctimas. Aleida (2010: 11) considera
que en España se produjo un silencio asimétrico sobre el pasado en la Transición, que solo fue roto por la
llamada Ley de Memoria Histórica en 2007. Según la autora, el caso español es un ejemplo del cambio
que se ha producido entre las décadas 1970 y 1990 en la manera en que las sociedades democráticas hacen
frente a los pasados traumáticos: las políticas del olvido han cedido paso a nuevas culturas del recuerdo.
8
Aleida Assmann (2008) utiliza el término canon para referirse a la memoria cultural activa,
mientras que denomina archivo a la forma pasiva. De acuerdo con su concepción de Memoria Cultural
(véase la nota 1), la autora restringe el término canon a los artefactos culturales que han adquirido un
estatus canónico en una comunidad, pero la división entre la forma activa y la forma pasiva de memoria
cultural puede resultar útil también si entendemos la memoria cultural en un sentido más amplio.
9
Se utiliza aquí el término medio de comunicación en un sentido muy amplio, que cubre tanto los
instrumentos de comunicación (habla oral, escritura, imágenes, sonidos), las tecnologías de mediación
(cine, imprenta, internet) como los productos mediáticos concretos (novelas, películas, páginas web).

15
ELINA LIIKANEN

de diferentes medios de comunicación, sean estos medios primarios, ligados al cuerpo,

que no requieren el uso de ninguna tecnología (como el habla oral), o medios más
avanzados, que requieren el uso de técnicas o tecnologías por parte del emisor (por
ejemplo, novelas o periódicos) o tanto por parte del emisor como del receptor (medios
electrónicos y digitales, por ejemplo, la televisión y el internet). Por consiguiente, todas
las versiones del pasado que circulan en una comunidad son necesariamente productos
mediáticos, por lo que el hecho de estudiar la memoria cultural a menudo implica
indagar en las características, el funcionamiento y los efectos de uno o varios medios de
comunicación.
En principio, los medios de memoria, esto es, los medios de comunicación que
participan en la construcción de la memoria cultural, pueden concebirse como
extensiones de la memoria individual. Sin embargo, hay que recordar que los medios de
comunicación, al igual que la memoria, nunca reflejan la realidad de modo objetivo, sino
que nos proporcionan construcciones. En realidad, los medios de comunicación crean
mundos propios —por ejemplo, mundos literarios o mundos cinematogáficos—, que
obedecen a sus propias reglas y tienen sus propias limitaciones. Por tanto, los medios de
comunicación no son portadores de información neutrales, sino que imprimen siempre
su huella en el mensaje. En otras palabras, los medios moldean las imágenes y los relatos
sobre el pasado que contienen y transmiten de acuerdo con sus características
particulares. Tanto los investigadores dedicados a la memoria cultural como los que se
centran en el estudio de los medios de comunicación (media studies) destacan que los
medios constituyen una fuerza que modela nuestra percepción, pensamiento y memoria
(Erll 2011a: 114-115).
Según Astrid Erll (2011a: 127), los medios de memoria tienen tres funciones
principales en las comunidades de memoria: almacenar, circular y desencadenar
recuerdos culturales. En primer lugar, los medios tienen una capacidad (variable) de
almacenar contenidos de memoria cultural y hacerlos accesibles a través del tiempo. En
segundo lugar, algunos medios también hacen posible la comunicación a través del
espacio, ya que permiten la difusión de versiones del pasado común y contribuyen así a
sincronizar comunidades de memoria extensas, en las que la comunicación cara a cara
entre todos los miembros ya no es posible. En tercer lugar, algunos medios de memoria
también tienen la capacidad de desencadenar recuerdos colectivos. Esto ocurre, por
ejemplo, cuando un monumento activa en la mente de los miembros de una determinada
comunidad de memoria ciertos relatos sobre el pasado; en este tipo de casos, el
significado del medio en cuestión no necesariamente depende de sus propias
características, sino que suelen ser las narrativas asociadas con él las que determinan su
significado.
En el caso de la literatura, las principales funciones son el almacenamiento y la
circulación de versiones de un pasado compartido. Sin embargo, la orientación temporal
frente a espacial no es el único factor que distingue a estas dos funciones. Según Erll, los
medios de almacenamiento, especialmente aquellos que han adquirido un estatus
canónico —por ejemplo, las obras históricas de Shakespeare—, pueden ser
simultáneamente medio y contenido de la memoria cultural, o sea, servir para evocar
algún aspecto del pasado y ser a la vez recordados por sí mismos. En cambio, los medios

16
 1 Literatura y memoria cultural

de circulación —por ejemplo, novelas superventas, artículos de prensa, programas de

televisión— pertenecen a menudo al ámbito de la cultura popular y tienden a mantener
la ilusión de transparencia al comunicar versiones del pasado. Además, los medios de
circulación tienen a menudo una vinculación más fuerte con las ideas, los problemas y
los retos específicos del momento de su producción que los medios de almacenamiento;
por esta razón, los medios de circulación tienden a asumir también funciones didácticas
o ideológicas. En general, los medios de circulación se sustituyen rápidamente por
ofertas mediáticas más recientes, aunque también es posible que un medio de circulación
se convierta en un objeto de recuerdo por sí mismo y entre en la categoría de los medios
de almacenamiento.
Como señala Erll (2011a: 104), los medios de memoria operan en el marco de
diferentes sistemas simbólicos, como el arte, la historia, la religión y el derecho. Cada
uno de los sistemas simbólicos funciona de acuerdo con sus propias reglas y tienen tanto
sus propios puntos fuertes como limitaciones. Del mismo modo que el medio deja su
huella en el mensaje, la elección de un sistema simbólico afecta la naturaleza de aquello
que se recuerda. Un mismo acontecimiento puede ser recordado de muchas maneras, y
tanto el contenido como la forma del recuerdo pueden variar en gran medida. Como
argumenta Erll, el medio y el sistema simbólico son dos factores clave que determinan
en gran medida la manera en la que se recuerda el pasado. Una guerra, por ejemplo,
puede ser recordada como un mito, como una experiencia traumática, como parte de la
historia política o de la historia familiar (Erll 2011a: 104-105). De hecho, es habitual que
los mismos relatos circulen en diferentes sistemas simbólicos y medios de
comunicación. Una misma experiencia histórica puede, por ejemplo, ser narrada de
modo oral en la esfera familiar, convertirse en objeto de historiografía, en tema de una
obra teatral o de una obra literaria, servir de prueba en un proceso legal, inspirar un
monumento y volver a ser narrada de modo oral. De este modo, los distintos sistemas
simbólicos y medios se refuerzan unos a otros, y contribuyen a consolidar la memoria
cultural (Rigney 2005: 20; Rigney 2008: 80).
Sin embargo, hay que destacar que los sistemas simbólicos no son entidades
estables, sino prácticas culturales en continua evolución, cuyos límites y características
varían en el curso de la historia. A menudo, los cambios se producen a través de la
interacción mutua: los sistemas se imitan, se critican o se complementan unos a otros, se
apropian elementos de otros sistemas y adquieren nuevas funciones (Rigney 2008: 80).

1.3 Novelas como medio de circulación de memoria cultural

1.3.1 Literatura e historia como sistemas simbólicos de memoria cultural

En este estudio, parto de la hipótesis de que las novelas sobre el pasado reciente
español que forman parte del corpus del trabajo funcionan en la España actual como
medios de circulación de la memoria cultural. Como textos literarios, obras de ficción
narrativa, las novelas pertenecen al sistema simbólico de la literatura. Sin embargo, al
abordar la guerra civil y el franquismo, estos textos también procuran decir algo
relevante sobre el pasado y, por consiguiente, establecen una relación con el sistema
simbólico de la historia. De hecho, Rigney (2008: 84) y Erll (2011: 165) argumentan que

17
ELINA LIIKANEN

el poder de la literatura como medio de memoria se basa precisamente en este

hibridismo y en una práctica de lectura igualmente paradójica: los lectores son
conscientes de que los textos literarios incluyen elementos imaginarios, pero les
atribuyen cierta referencialidad. Para comprender mejor el papel de este tipo de novelas
en la construcción y la circulación de la memoria cultural, creo conveniente analizar aquí
algunas particularidades de la literatura como sistema simbólico de memoria cultural,
especialmente en comparación con la historia, así como algunas peculiaridades de la
novela como un medio de memoria cultural.
En el marco de la memoria cultural, se concibe la historia como una investigación
rigurosa del pasado que utiliza métodos y modos de argumentación reconocidos para
producir relatos sobre el pasado que cuentan con el respaldo de instituciones
académicas. La literatura, como una práctica artística, también produce y modela
visiones colectivas del pasado, pero sin la necesidad de limitarse a aquello que se
considera fáctico. Además, la literatura no persigue solo objetivos epistemológicos, sino
también estéticos y a menudo morales (Rigney 2009: 6). Como consecuencia, historia y
literatura ejercen un poder cultural y epistemológico diferente: mientras que la historia
posee mayor autoridad cultural y mayor impacto por ejemplo en el sistema educativo,
los textos literarios (y otras formas de ficción) tienden a ganar en popularidad y, por
tanto, pueden llegar a ejercer mayor influencia en la imaginación colectiva sobre el
pasado (Rigney 2008: 79-80).
A pesar de sus diferencias, tanto la historiografía como varios géneros literarios,
entre ellos la novela, utilizan estructuras narrativas para representar acontecimientos del
pasado. Como Hayden White (1987) ha demostrado, los acontecimientos del pasado no
adoptan la forma de relato automáticamente, sino que aquel que los narra impone sobre
ellos una estructura narrativa con principio, desarrollo y final. Además, el tipo de trama
elegido influye en el significado que los acontecimientos adquieren. Por tanto, la
narrativización funciona como una herramienta de interpretación, que sirve para
establecer relaciones causa-efecto y crear una ilusión de la coherencia de la historia.
Además, la estructura narrativa contribuye a la memorabilidad de los acontecimientos —
esto es, a su capacidad de fijarse en la memoria de modo que no son fácilmente
olvidados— al estructurarlos no solo de modo coherente, sino también de manera que
involucran las emociones del lector (Rigney 2010: 347).
Aunque tanto los relatos fácticos como ficticios del pasado se basan en la
estructuración narrativa, los géneros ficticios sin embargo tienen el privilegio de poder
inventar información en lugar de solo estructurarla.10 A diferencia de los historiadores,
los novelistas pueden crear libremente narradores, personajes y situaciones, lo que les
permite producir relatos vívidos y cautivadores y darles clausura con mayor facilidad.
Además, los novelistas suelen poseer notables habilidades literarias y narrativas, lo que
añade a sus obras un valor estético y permite que estas puedan atraer también a lectores
que a lo mejor no tienen un interés previo hacia el tema de la obra, pero que sin embargo

10
Como señala Erll (2011a: 150), un acuerdo social restringe el acceso a lo imaginario al sistema
simbólico del arte. Aunque también los textos religiosos e historiográficos, por ejemplo, pueden contener
elementos imaginarios, solo en los textos literarios éstos son a la vez marcados y aceptados como
imaginarios.

18
 1 Literatura y memoria cultural

están dispuestos a disfrutar de una buena historia (Rigney 2010: 347). 11 Además, la
ficción cuenta con el privilegio de poder representar la consciencia, esto es, de ofrecer al
lector la ilusión de tener acceso a la mente, a la experiencia y a los recuerdos de
diferentes personajes. De hecho, la llamada narratología natural, la rama de narratología
postestructuralista desarrollada principalmente por Monika Fludernik (1996), destaca
que el poder de la narrativa no reside únicamente en la trama y la coherencia que esta
proporciona, como argumentaba White, sino también —o ante todo— en la posibilidad
de participar virtualmente en la experiencia de otros que ofrece a los lectores (Rigney
2008: 85).
En su celebre libro Imagined Communities, Benedict Anderson (1983) llamó la
atención sobre el papel de los medios de comunicación en la creación de las
comunidades imaginadas extensas. El autor señaló el rol de las novelas que ayudaron a
los lectores a concebir una comunidad tan abstracta y amplia como la nación. Mientras
que Anderson examinó la función de las novelas en la creación de comunidad a través
del espacio, Ann Rigney (2008: 91-92), a su vez, señala que las novelas históricas
siguen hoy en día teniendo una función parecida en la creación de comunidad a través
del tiempo, dado que proporcionan a los lectores un espacio mental en el que estos
pueden participar virtualmente en la vida de los personajes del pasado.
Sin embargo, la autora subraya que esta capacidad de las novelas no se limita al
marco de la nación, sino que llama la atención sobre el hecho de que las novelas
históricas siempre han servido, y a menudo siguen sirviendo, para expandir marcos
sociales.12 Una de las funciones tradicionales de la novela histórica en el ámbito de la
memoria cultural consiste en “recuperar”, o sea, traer a la esfera pública y poner en
circulación experiencias históricas o aspectos del pasado que por alguna razón han
quedado fuera de las historias oficiales. Narrar la experiencia de, por ejemplo, grupos
marginados o víctimas del pasado de modo que los lectores puedan identificarse con
ellos contribuye potencialmente a extender la comunidad imaginada “hacia dentro”
(Rigney 2008: 88-89). Del mismo modo, las novelas pueden contribuir a formar vínculos
entre distintas comunidades de memoria debido a la relativa facilidad con la que los
textos literarios trascienden fronteras nacionales, culturales y lingüísticas (Rigney 2008:
92).
Una peculiaridad de la literatura, o del arte en general, es la capacidad de construir
versiones del pasado y mundos ficticios y a la vez reflexionar sobre este proceso de

11
La literatura se distingue de la historiografía también por su extraordinaria capacidad de
condensación y polivalencia. Como señala Erll (2011a: 145), muchas figuras y formas literarias como la
metáfora, el símbolo, la alegoría y la intertextualidad consisten en la superposición de varios campos
semánticos en muy poco espacio. La condensación es también una característica central de la memoria
cultural. De hecho, Pierre Nora (1996: 15) explica que los lugares de la memoria proporcionan la mayor
cantidad de significado en el menor número de signos posible. Debido a su complejidad semántica, tanto
las obras literarias como los lugares de la memoria pueden tener un significado diferente para distintas
personas y comunidades, y ambos requieren una recepción activa, o sea, necesitan ser interpretados (Erll
2011a: 146).
12
De hecho, Rigney (2008: 89) observa que en las novelas históricas recientes la familia está
sustituyendo a la nación como marco social privilegiado. Esta tendencia se observa también en las novelas
españolas actuales sobre la guerra civil y el franquismo, aunque hay que aclarar que en varias obras la
familia funciona, en realidad, como alegoría de la nación.

19
ELINA LIIKANEN

construcción. Gracias a esta combinación, la literatura no solo produce memoria cultural,

sino que también puede reflexionar sobre ella y su producción. La proporción de las dos
dimensiones en la literatura varía de una obra a otra, pero también de un periodo y de un
género a otro (Erll 2011a: 151).
Como acentúan Erll y Rigney, tanto la historiografía como la ficción narrativa son
prácticas culturales cambiantes, que interactúan y a menudo evolucionan por medio de
mutua crítica. Mientras que la novela histórica puede concebirse, de acuerdo con Rigney
(2008: 88), como una continua exploración de aquello que ha quedado fuera del alcance
de los historiadores, los historiadores en cambio tienden en ocasiones a centrarse en los
errores e inexactitudes históricas que contienen las novelas sobre el pasado. Asimismo,
los sistemas simbólicos pueden evolucionar por medio de la imitación o la apropiación
de elementos ajenos. Como se sabe ya desde Bajtín (Bakhtin 1981), la novela es un
género literario que se caracteriza por la heteroglosia, o la capacidad de recoger y unir
elementos de diferentes discursos y prácticas culturales. De hecho, las novelas históricas
contemporáneas utilizan a menudo formas de validación propias de la historiografía
incluyendo en el texto documentos históricos, testimonios o referencias bibliografías,
sean estos auténticos o inventados. La historiografía, en cambio, ha evolucionado hacia
nuevas direcciones en el siglo XX y, por ejemplo, la rama de microhistoria se ocupa de
fenómenos que antes pertenecían al dominio de la literatura, o de otras ciencias como la
antropología o la sociología.
Aunque los historiadores, por lo general, ofrecen al público relatos más verídicos y
auténticos del pasado que los novelistas, los relatos ficticios pueden, sin embargo,
resultar más atractivos y memorables a pesar de su referencialidad limitada. Como
demuestra Rigney (2009; 2010: 348), las representaciones literarias del pasado pueden
ser refutadas por argumentos históricos, pero resultar sin embargo difíciles de desplazar
porque no es fácil dar con relatos fácticos que tengan el mismo poder narrativo y
estético. No obstante, Rigney acentúa que la memorabilidad de los textos literarios no
consiste solo en su capacidad de crear imágenes que se graban en la memoria con
facilidad, sino que la memorabilidad es también una cuestión de valor: algunas cosas se
consideran dignas de ser recordadas, mientras que otras pueden ser felizmente olvidadas.
De hecho, la autora sugiere que la función principal de la literatura en el ámbito de la
memoria cultural no consiste tanto en contar el pasado “tal como ocurrió”, sino más bien
en proporcionar a las comunidades imágenes del pasado para la contemplación ética y
estética (Rigney 2004: 382).
Como he señalado más arriba, Astrid Erll (2011a: 165) mantiene que el poder de la
literatura como medio de circulación de la memoria cultural consiste en una práctica de
lectura paradójica: por un lado, los lectores perciben los textos literarios como obras de
ficción, que pueden incluir elementos imaginarios, pero por otro lado, también les
atribuyen cierta referencialidad. Según la autora, no se trata, sin embargo, de
referencialidad con respecto a los acontecimientos del pasado, como en el caso de los
relatos históricos, sino de referencialidad con respecto a la memoria cultural. En otras
palabras, lo que dota los relatos literarios de autenticidad según Erll no es su fidelidad a
los hechos históricos, sino su vinculación con los esquemas culturales y las imágenes del
pasado existentes que ya circulan en la cultura.

20
 1 Literatura y memoria cultural

En suma, los textos literarios e historiográficos pertenecen a sistemas simbólicos

distintos, por lo que no tiene sentido juzgar un relato ficticio según los criterios de la
historiografía (Erll 2009b: 129). No obstante, esto no significa que la producción de la
memoria cultural a través de la literatura no pueda ser objeto de crítica; lo que se
necesita es simplemente una metodología distinta, una metodología que no se centre en
la veracidad de lo narrado, sino que aborde “the ideology of the memorial form”, como
dice Erll (2009b: 129) modificando la famosa expresión de Fredric Jameson (1981).
El hecho de examinar las implicaciones ideológicas, políticas y éticas de los textos
literarios es una tarea relevante, dado que numerosos estudios psicológicos han
demostrado que los relatos ficticios efectivamente influyen en nuestras creencias y
actitudes sobre el mundo real al igual que los relatos fácticos.13 Como señalan Green,
Garst & Brock (2004: 164) y Bal, Bakker & Butterman (2011: 365), las personas no
separan la información en diferentes categorías de acuerdo con su procedencia en relatos
ficticios o fácticos, ni son necesariamente capaces de recordar el origen de los datos que
han integrado en su memoria. Al igual que los relatos verídicos, también los ficticios
afectan a nuestro comportamiento y visión del mundo alterando nuestros esquemas
mentales, estableciendo nuevas conexiones entre esquemas existentes o creando
esquemas completamente nuevos (Bal et al. 2011: 364-365).14 Además, la ficción
narrativa puede resultar especialmente efectiva debido a su poder inmersivo, ya que las
narrativas influyen en nuestras actitudes y opiniones sobre todo cuando nos sentimos
“transportados” al mundo narrativo, o sea, cuando los relatos nos absorben de modo que
involucran nuestros recursos cognitivos, nuestras emociones y activan nuestra capacidad
de crear imágenes mentales (Green et al. 2004: 174; Green 2008).
Según los psicólogos, la inmersión del lector en el mundo narrado contribuye al
cambio de creencias de tres maneras. En primer lugar, reduce la capacidad de los
individuos de evaluar críticamente las aserciones del texto porque sus capacidades
cognitivas están centradas en la actividad de imaginar los acontecimientos narrados. La
inmersión también puede reducir la motivación de evaluar críticamente las implicaciones
del relato porque una actitud crítica podría disminuir el placer que el relato produce. En
segundo lugar, los relatos cautivadores producen una sensación de experiencia directa, lo
que contribuye a generar actitudes fuertes y persistentes. Además, los acontecimientos
imaginados pueden ser posteriormente recordados como reales. En tercer lugar, la
identificación del lector con los personajes puede hacer que el relato adquiera una mayor
relevancia personal y, por consiguiente, tenga mayor efecto en sus creencias y actitudes
(Green et al. 2004: 167-170; Green 2008). Por consiguiente, Slater (2002: 175) y Dal
Cin, Zanna & Fong (2004: 176) sugieren que las narrativas que promueven la inmersión
del lector en el mundo narrativo son una herramienta eficaz para influir también en las

13
Green, Garst y Brock (2004: 164) y Bal, Bakker y Butterman (2011: 365) citan numerosos estudios
sobre el tema.
14
El término esquema hace referencia a los patrones y estructuras de pensamiento que organizan
nuestros conocimientos y suposiciones sobre objetos, personas, situaciones y fenómenos, así como sobre
las relaciones entre éstos. Los esquemas sirven para reducir la complejidad y guian tanto la percepción
como la memoria. Se adquieren a través de la socialización, por lo que son culturales y no universales
(Erll 2011a: 83).

21
ELINA LIIKANEN

creencias y actitudes de aquellos que están predispuestos a rechazar formas de

persuasión más abiertas y directas.

1.3.2 De productos mediáticos a medios de memoria

Más arriba, señalé que las versiones del pasado que circulan en una comunidad son
productos mediáticos, dado que los recuerdos personales y las distintas versiones del
pasado pueden hacerse colectivos solo si se articulan y se difunden a través de un medio
de comunicación. Sin embargo, es necesario añadir que no todos los productos
mediáticos (por ejemplo, novelas sobre el pasado) influyen en la memoria colectiva, o
sea, funcionan como medios memoria. Pero ¿por qué algunos productos mediáticos se
convierten en medios de memoria cultural y otros no? Y además, ¿cómo influyen
exactamente los medios de memoria en la imaginación colectiva del pasado? Astrid Erll
(2008) ofrece una respuesta en tres pasos: según la autora, la conversión de algunos
productos mediáticos en medios de memoria y su influencia en la memoria cultural
depende, en primer lugar, de fenómenos internos al medio; en segundo lugar, de
dinámicas intermediales; y en tercer lugar, del contexto en que se producen y se reciben.
La elección de un medio y de las formas particulares que se utilizan para representar
el pasado constituyen un factor clave que afecta al tipo de memoria cultural que un
producto mediático genera. Un mismo acontecimiento —por ejemplo, una guerra—
puede ser recordado y representado de muchas maneras: como una experiencia personal,
como un hito en la historia militar, como un conflicto político, como un acontecimiento
mítico, como una tragedia colectiva, etc. Según Erll, el hecho de enfocar un determinado
aspecto del pasado y de utilizar una determinada combinación de formas —por ejemplo,
narrativas— da lugar a diferentes modos de representación del pasado que, a su vez,
producen diferentes tipos de memoria cultural (Erll 2008: 390-392; Erll 2009a: 219-
220).
En un trabajo suyo, Erll (2008: 390-392) ha distinguido entre cuatro modos de
representación en las novelas sobre la Primera Guerra Mundial: el experiencial, el
mítico, el antagónico y el reflexivo. El modo experiencial se caracteriza, según Erll, por
el uso de formas literarias que contribuyen a representar el pasado como una experiencia
personal reciente: por ejemplo, narrador en primera persona, técnicas de corriente de
consciencia e imitación de habla oral. El modo mítico, en cambio, se percibe en los
textos que representan acontecimientos fundacionales situados en las brumas de un
pasado lejano. Las novelas que pertenecen al modo antagónico, a su vez, procuran
legitimar una versión del pasado mientras rechazan otra. Y por último, el modo reflexivo
se compone de novelas (autor)reflexivas que a la vez producen recuerdos culturales y
reflexionan sobre los procesos de la memoria individual y/o colectiva.15
Aparte de las características internas al medio, también la interacción entre distintos
medios contribuye a la conversión de un producto mediático en un medio de memoria
cultural. Es habitual que los acontecimientos o experiencias del pasado que se

15
En otro artículo, Erll (2006) ha distinguido entre seis modos de representar la Rebelión de la India
de 1857 entre los años 1857 y 2000: el modo experiencial, el monumental, el indirecto, el implícito, el
reflexivo, el desmitificante y el de olvido.

22
 1 Literatura y memoria cultural

consideran relevantes para una comunidad de memoria se representen una y otra vez en
distintos medios. Erll y Rigney (2009: 4) utilizan el término remediación para referirse a
este proceso y acentúan que las remediaciones del pasado, en realidad, no remiten tanto
a los acontecimientos “originales” del pasado, sino más bien a las representaciones
anteriores que ya circulan en la cultura:

Just as there is no cultural memory prior to mediation there is no

mediation without remediation: all representations of past draw on available
media technologies, on existent media products, on patterns of representation
and medial aesthetics (Erll & Rigney 2009a: 4).

Según las autoras, es precisamente la repetida representación de un mismo

acontecimiento o ícono del pasado en varios medios (y en el marco de distintos sistemas
simbólicos) lo que crea un lugar de memoria poderoso. Por tanto, la remediación
contribuye a consolidar la memoria cultural estabilizando ciertas narrativas e imágenes
del pasado (Erll 2008: 394).
Sin embargo, como la cita anterior da a entender, la remediación no se limita a la
repetición de ciertas narrativas o imágenes sobre el pasado, sino que también las
tecnologías y los productos mediáticos pueden ser objeto de remediación. Por ejemplo,
una novela puede reproducir fotografías antiguas o documentos históricos y una película
actual puede contener pasajes supuestamente documentales que, sin embargo, solo
imitan el estilo de reportajes televisivos antiguos. En general, este procedimiento sirve
para producir un efecto de realidad —la ilusión de acceso directo al pasado—, pero
también puede dirigir la atención del receptor sobre el mismo acto de mediación (Erll
2008: 394; Erll & Rigney 2009a: 3-4). El término premediación, a su vez, llama la
atención sobre el hecho de que los medios de memoria existentes nos proporcionan
esquemas que utilizamos para comprender y representar acontecimientos y experiencias
futuras (Erll 2008: 392-395; Erll 2011a: 139-143).
Según Erll (2008: 395), los fenómenos internos al medio y la interacción de
distintos medios son factores que dotan a los productos mediáticos de cierto potencial
para influir en la memoria cultural. Sin embargo, este potencial tiene que realizarse en la
recepción. Un producto mediático puede contener imágenes y narrativas muy elaboradas
sobre el pasado, pero tener un efecto nulo en la memoria colectiva si no consigue atraer
público. Por tanto, para que los productos mediáticos se conviertan en medios de
memoria y efectivamente influyan en la memoria colectiva, deben cumplirse dos
condiciones: en primer lugar, los productos mediáticos —en nuestro caso, novelas sobre
el pasado reciente de España— deben ser leídas por un gran número de personas en
varios sectores de la sociedad y, en segundo lugar, los receptores deben considerar estos
productos relevantes para la comprensión del pasado compartido.
Erll argumenta que el contexto en el que los productos mediáticos aparecen es un
factor significativo que guía la recepción de nuevas representaciones del pasado. Según
la autora, los textos literarios se reciben como medios de memoria con más facilidad en
una situación en la que el pasado se ha convertido en un tema de debate público y
cuando en la sociedad en cuestión ya existe una amplia red de representaciones del
pasado que circulan en diferentes medios (Erll 2008: 395-396). Como se sabe, España ha

23
ELINA LIIKANEN

experimentado en las últimas décadas un “boom de la memoria”, que se parece mucho al

tipo de contexto que Erll considera ideal para que los textos literarios se conviertan en
medios de memoria y efectivamente participen en la construcción de la memoria
colectiva. Analizaré el contexto de producción y recepción de las novelas que forman el
corpus de este estudio más adelante.

1.3.3 La narratología cultural como método de análisis del potencial

memorístico
Para ilustrar las interrelaciones entre la literatura y la memoria cultural, Erll (2011a:
152-157) aplica la idea del círculo de la triple mímesis desarrollada por Paul Ricoeur
(1984: 52-87) modificándola lígeramente.
En primer lugar, los textos literarios que funcionan como medios de memoria
cultural son prefigurados por la cultura de la memoria de la que surgen porque es
inevitable que el contexto extraliterario —los medios, los discursos, las instituciones
sociales y las prácticas culturales— influya en los autores y sus obras. En segundo lugar,
los textos literarios configuran nuevas narrativas sobre el pasado conectando elementos
procedentes de la realidad extraliteraria con otros imaginarios. Por tanto, la
configuración no consiste solo en la re-presentación de la realidad, sino que se trata de
un proceso constructivo —de la creación de un mundo ficticio— que cambia el estatus
ontológico de los elementos seleccionados. En tercer lugar, las composiciones narrativas
se actualizan en el proceso de lectura refigurando y moldeando la memoria cultural. En
otras palabras, los textos literarios influyen, a través de sus estructuras narrativas y sus
contenidos, en nuestra comprensión del pasado y de las relaciones entre el pasado, el
presente y el futuro. Asimismo, los textos literarios participan a su vez en la
prefiguración de las sucesivas representaciones del pasado. En síntesis, este modelo
concibe la literatura como un proceso constructivo en el que los sistemas de significado
culturales, las estructuras narrativas y la recepción participan por igual, y se basa en la
idea de que los textos literarios no solo reflejan el contexto cultural del que surgen, sino
que también producen cambios en la cultura de memoria de la que forman parte (Erll
2011a: 152-155; Erll 2003: 52).
Como he señalado más arriba, Astrid Erll (2008; 2009a; 2009b; 2006) utiliza el
análisis narratológico como método para estimar los efectos que los textos literarios
pueden producir en la imaginación colectiva sobre el pasado. La autora argumenta que el
tipo de memoria cultural que las novelas producen y difunden no depende solo del
contenido (de la historia particular que una obra narra), sino también de las técnicas y
estrategias narrativas que los autores utilizan. Según Erll, ciertas combinaciones de
características formales dan lugar a diferentes modos de representar el pasado, que a su
vez crean un efecto particular en el lector y tienen sus propias implicaciones éticas,
políticas y epistemológicas. Al determinar diferentes modos de representación, Erll
recomienda tener en cuenta, por ejemplo, las siguientes categorías narratológicas: la voz
narrativa, la focalización, los personajes, el cronotopo y las referencias intermediales
(Erll 2011a: 158; Erll 2009b: 129).
La autora acentúa, sin embargo, que el análisis narratológico abarca solo uno de los
tres niveles del modelo ricoeuriano expuesto más arriba, esto es, la configuración de los
24
 1 Literatura y memoria cultural

elementos textuales. Unido a un análisis del contexto de producción de las novelas, el

análisis narratológico puede también arrojar luz sobre la prefiguración de los textos, pero
hay que admitir que las herramientas metodológicas de la narratología no producen
información sobre cómo los lectores particulares interpretan un texto determinado ni
sobre cómo los textos influyen en la manera de pensar de los lectores. No obstante,
parece evidente que la configuración narrativa de un texto literario guía de modo
significativo el proceso de recepción, por lo que el análisis narratológico proporciona de
todas formas una base relativamente sólida para formar hipótesis ilustradas sobre los
efectos y las funciones de los textos literarios en una cultura de memoria:

Literary representations […] differ no only as far as the “what” and the
“what for” of memory is concerned, that is, the particular story which is told
and the ideological functions this story seems to fulfil. They can also be
distinguished according to the “how” of literary memory, that is, the specific
formal characteristics which constitute different modes of cultural
remembering in the medium of literature. It is these formal features which are
visible to the literary historian, and can therefore be analysed. They provide us
with a “window” on the possible pre-forming constellations and refiguring
effects of literature in cultures of memory. (Erll 2006: 165)

Para utilizar la terminología de Erll (2011a: 157-158; 2009a: 220), la narratología

sirve, por tanto, para describir el potencial memorístico de los textos literarios.
La alianza de la narratología y los estudios de memoria cultural se basa en la idea de
que las formas narrativas no son portadoras de contenido neutrales, sino que tienen un
significado en sí mismas, o sea, son formas semantizadas (Erll 2011a: 159; Nünning
2004: 359; Helms 2003: 7, 13, 14, 15). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el
significado de las formas narrativas depende del contexto en que se producen y reciben,
y puede cambiar en el curso del tiempo. En diferentes contextos históricos y culturales,
una misma forma puede tener distintas funciones, y distintas formas una misma función.
Además, las formas narrativas no solo “viajan” a través del tiempo y el espacio, sino
también de un medio a otro, por ejemplo, de la literatura al cine, al teatro y a las series
de televisión. Por consiguiente, el análisis de las formas de representación del pasado en
los medios de memoria cultural requiere un método que toma en cuenta las
particularidades culturales e históricas del contexto en que estos se producen y circulan
(Erll 2011a: 159-160; Helms 2003).
En principio, puede parecer contradictorio utilizar la narratología, una poética
formalista y estructuralista en su origen, como método para un análisis contextual. Sin
embargo, desde los años noventa, la narratología ha evolucionado hacia nuevas
direcciones debido a encuentros con otros enfoques teóricos y escuelas críticas hasta el
punto de que hoy en día resulta más adecuado hablar de narratologías en plural —como
indica el título de la obra editada por David Herman (1999)— en vez de concebir la
narratología como una escuela monolítica. Varias de estas narratologías postclásicas se
caracterizan por un creciente interés hacia lo que Jerome Bruner (1991) ha llamado la
construcción narrativa de la realidad. Para entender las funciones de la narrativa en la
cultura no es suficiente clasificar los elementos formales de los textos, sino que es
necesario prestar atención a la interacción entre las formas narrativas y sus contextos de

25
ELINA LIIKANEN

producción y recepción (Nünning 2004: 357; Nünning 2009; Helms 2003: 11). Como
señala Ansgar Nünning (Nünning 2004: 356), este tipo de desarrollos en el campo de la
narratología han dirigido la atención de muchos investigadores hacia la cuestión de
cómo las formas narrativas contribuyen a nuestra comprensión de fenómenos como la
historia, el género o la subjetividad.
Una de las nuevas ramas de la narratología postclásica es la narratología cultural
desarrollada principalmente por Ansgar Nünning (2004; 2009) y Gabriele Helms (2003).
Nünning (2004: 365) define este enfoque como “an integrated approach that puts the
analytical tools provided by narratology to the service of a cultural analysis of narrative
fictions”, especialmente novelas. La narratología cultural estudia simultáneamente las
técnicas narrativas y su contexto de producción y recepción, y explora las maneras en las
que las cuestiones sociales, políticas, éticas y epistemológicas se articulan en las
representaciones narrativas (Nünning 2004: 359; Helms 2003: 11). Al igual que Astrid
Erll, Nünning y Helms no perciben las técnicas narrativas como meras características
estructurales del texto, sino como modos narrativos semantizados que participan en el
proceso de construcción cultural (Nünning 2004: 359).
Al igual que los estudios de la memoria colectiva, la narratología cultural
conceptualiza las formas narrativas como una fuerza cognitiva activa que participa en la
generación de actitudes, valores, ideologías y maneras de pensar, y parte de la idea de
que las novelas no solo reflejan la realidad social y cultural circundante, sino que
también la moldean (Nünning 2004: 356, 358; Helms 2003: 6). El hecho de concebir las
formas narrativas como construcciones sociales semantizadas implica que el análisis
narratológico de novelas puede proporcionar información sobre maneras de pensar,
visiones del mundo y modelos de realidad culturales. Como señala Helms (Helms 2003:
14), la narratología cultural “enables us to identify and understand cultural experiences
translated into, and meanings produced by, particular formal narrative practices”.
De modo similar a Erll, Ansgar Nünning (2004) ha utilizado la narratología cultural
como herramienta para elaborar una tipología de las nuevas formas de novela histórica.
Esta tipología se basa en características tanto formales como temáticas de las novelas,
así como en las interrelaciones entre los textos y su contexto cultural. En el presente
estudio, me baso en el modelo de análisis propuesto por Erll y Nünning, y utilizo
algunas categorías narratológicas como herramientas de análisis cultural de las novelas
actuales sobre el pasado reciente de España. Mi punto de partida es la hipótesis de que
las novelas en cuestión funcionan en la España contemporánea como medios de
memoria cultural, y mi objetivo es dilucidar cómo y con qué efectos estas obras orientan
y moldean la imaginación colectiva del pasado. Adoptando la idea de Astrid Erll, según
la que ciertas combinaciones de características formales dan lugar a diferentes modos de
representar el pasado, propongo en este trabajo que en las novelas recientes sobre la
guerra civil y el franquismo existen tres modos principales de representar el pasado, el
vivencial, el reconstructivo y el contestatario.16

16
He publicado dos trabajos preliminares sobre estos tres modos de representar el pasado (Liikanen
2012; Liikanen 2010).

26
2 EL CONTEXTO DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN DE LAS NOVELAS SOBRE EL PASADO
RECIENTE

2.1 El boom de la memoria

En este apartado, mi propósito es presentar de modo sintético el contexto social y
político en el que se enmarca la producción y la recepción de las novelas que componen
el corpus de este estudio. Cabe señalar que este tema ha sido estudiado en detalle por
numerosos historiadores y sociólogos. Por consiguiente, no pretendo ofrecer aquí un
análisis exhaustivo, sino simplemente señalar algunos factores clave que, en mi opinión,
han contribuido a convertir las novelas sobre la guerra civil y el franquismo en medios
de memoria que efectivamente influyen en la imaginación colectiva del pasado.1
En las últimas décadas, se ha producido en España un renovado interés hacia el
pasado reciente del país, especialmente la guerra civil y el franquismo, que se manifiesta
en numerosas esferas de la vida pública, en diferentes sistemas simbólicos y medios.
Este interés ha generado un prolongado y a menudo enconado debate público, que puede
concebirse como un conflicto de memorias o “una lucha discursiva por la interpretación
del pasado” (Faber 2008: 86). Aunque el debate, en principio, versa sobre el pasado, hay
que tener en cuenta que el sentido que este adquiere para las distintas partes involucradas
en el debate está siempre vinculado con las necesidades, los intereses y los objetivos del
presente de estos colectivos.
Numerosos investigadores sitúan el surgimiento de un nuevo tipo de cultura de
memoria en España en torno al cambio de milenio. Sin embargo, el inicio de este
proceso, cuyas raíces se hallan en la Transición, se percibe ya a mediados de los años
noventa. En cambio, el final de este boom de la memoria resulta más difícil de datar o de
pronosticar: si bien el debate público sobre la memoria histórica, como suele nombrarse,
ha perdido vigor en los últimos años mientras la atención pública se ha desplazado hacia
la crisis económica, el tema sin embargo no ha desaparecido del todo de la agenda
pública.2
A continuación, procuraré explicar las principales razones del surgimiento del
“boom de la memoria” en España, señalar distintos ámbitos en que se ha generado,

1
Para más información sobre el contexto socio-político del llamado boom de la memoria en España,
véase, por ejemplo, Aguilar Fernández (2008); Bernecker y Brinkmann (2009); Colmeiro (2005); Jérez-
Ferrán y Amago (2010); Juliá (2006); Ranzato (2006); el dossier “Generaciones y memoria de la represión
franquista: un balance de los movimientos por la memoria” coordinado por Sergio Gálvez (2006; 2007),
publicado en la revista Hispania Nova; el número especial “The Politics of Memory in Contemporary
Spain” de Journal of Spanish Cultural Studies coordinado por Jo Labanyi (2008b); el número especial
“Spanish Memories: Images of a Contested Past” de la revista History and Memory coordinado por
Raanan Rein (2002).
2 Labanyi (2008a: 119) señala que el debate sobre la memoria histórica amainó casi inmediatamente
después de la aprobación de la llamada Ley de Memoria Histórica en 2007, y que el tema apenas se
discutió durante la campaña electoral de 2008. Asimismo, la autora mantiene que el número de novelas
sobre el pasado reciente ha disminuido. Zoé de Kerangat (2014), a su vez, afirma que las exhumaciones de
las fosas comunes prácticamente han parado desde el año 2011; el número de fosas exhumadas por la
ARMH parece confirmar este desarrollo: entre los años 2002 y 2009 la asociación exhumó entre 10 y 30
fosas anualmente, pero después el número ha disminuido, de modo que en 2010 el número de fosas fue 9;
en 2011, 6; y en 2012 la asociación exhumó solo 4 fosas (Anónimo).

27
ELINA LIIKANEN

identificar diferentes memorias y posturas enfrentadas en la disputa sobre el pasado, y

ofrecer algunas observaciones de carácter general sobre la influencia de este contexto en
las características formales y temáticas de las novelas sobre la guerra civil y el
franquismo publicadas en las últimas décadas.

2.2 El silencio político y social sobre el pasado o el llamado “pacto de

silencio/olvido”
Para explicar por qué se produjo en España un debate público sobre el pasado de
guerra y dictadura a partir de mediados de la década de 1990, después de un periodo de
unos veinte años de relativo silencio tras la muerte de Franco, tenemos que volver la
vista hacia la transición democrática. En los debates públicos y también en los estudios
literarios centrados en el tema de la memoria histórica es habitual explicar la escasez de
debate público en las décadas siguientes a la muerte del dictador de dos formas: o bien
como consecuencia de un supuesto “pacto de silencio” o “de olvido” sellado por las
élites políticas de la Transición, o bien como resultado de un “trauma colectivo” o
“cultural”. En mi opinión, la primera explicación es una simplificación potencialmente
engañosa que necesita ser examinada de modo crítico. La segunda corre el riesgo de
patologizar y despolitizar un fenómeno que, a mi ver, es consecuencia no solo de unas
circunstancias históricas determinadas, sino también de unas tomas de postura concretas
por parte de políticos y ciudadanos.3
En cuanto al supuesto “pacto de silencio”, estoy de acuerdo con el historiador
Santos Juliá (2003; 2006) que rechaza esta expresión desafortunada por dos motivos. En
primer lugar, el autor mantiene que nunca existió entre el Gobierno y la oposición un
pacto cuyo objetivo fuese silenciar el debate público sobre el pasado; lo que sí hubo,
según el autor, fue un acuerdo tácito de no utilizar el pasado como arma en el debate
político, un “echar al olvido” basado en un deseo compartido de no permitir que el
pasado condicionase el presente y el futuro del país. En segundo lugar, Juliá insiste en
que en España, en realidad, nunca se produjo una amnesia o silencio sobre el pasado,
sino que la guerra civil y la dictadura han sido objeto de numerosos estudios y congresos
historiográficos, de obras e iniciativas artísticas y culturales, así como de artículos y
reportajes periodísticos desde la misma Transición.
Paloma Aguilar Fernández (2006) se muestra de acuerdo con Santos en cuanto al
primer punto, pero acentúa la necesidad de matizar el segundo distinguiendo entre lo que
ocurre en los ámbitos político, social y cultural. Asimismo, la autora recuerda que hay
que tener en cuenta la diferencia fundamental entre el tratamiento de la memoria de la
guerra civil y de la del franquismo. En el terreno de la política, la Transición española se
caracterizó sobre todo por la búsqueda de consenso. Aunque entre las élites políticas
existía un acuerdo tácito de no pedir cuentas por el pasado ni instrumentalizarlo, como

3
Al igual que Wulf Kansteiner (2004), Astrid Erll (2011a: 101) opina que la noción de trauma
cultural es “a ‘category mistake’ derived from a misleading metaphorization of concepts which describe
mechanisms of individual memory”. Jo Labanyi (2009), a su vez, problematiza la aplicación de la teoría
del trauma al estudio del caso español llamando la atención sobre el hecho de que en España el silencio
sobre el pasado no fue, en general, resultado de un olvido traumático, sino una estrategia elegida por
muchos supervivientes por diferentes razones.

28
 2 El contexto de producción y recepción…

argumenta Juliá, la guerra civil fue sin embargo evocada constantemente en las
discusiones políticas durante la Transición, pero siempre en un sentido aleccionador,
como algo que no debía repetirse jamás. Por consiguiente, el riesgo latente de la
repetición de la contienda favoreció la moderación política (Aguilar Fernández 2006:
281, 282-283).
La disposición de los actores políticos de echar al olvido el pasado se debía, ante
todo, al discurso de la reconciliación, predominante en España desde mediados de los
años sesenta, y en la lectura de la guerra civil como una tragedia colectiva, en la que
ambos bandos cometieron atrocidades injustificables (Aguilar Fernández 2006: 282-283;
Bernecker & Brinkmann 2009: 208, 211). Mientras que la idea de la culpabilidad
compartida explica el deseo de las principales fuerzas políticas de no utilizar la guerra
civil como arma en el debate político, según Aguilar Fernández la necesidad de evitar
menciones al pasado franquista, en cambio, nunca tuvo la misma aceptación por la
evidente razón de que tal acuerdo beneficiaba solo a una parte de las fuerzas políticas.4
Sin embargo, los políticos de la izquierda se abstuvieron de utilizar el pasado franquista
del adversario político como instrumento de lucha política hasta principios de los años
noventa (Aguilar Fernández 2006: 281, 306).
Resulta comprensible que, durante la Transición, los políticos quisieran soslayar los
aspectos más espinosos del pasado para evitar conflictos que podrían arriesgar el
incipiente desarrollo democrático. Sin embargo, resulta más difícil comprender la
escasez de debate público sobre el pasado de guerra y dictadura una vez establecida la
democracia. Como señala Jo Labanyi (2009: 26), tanto el gobierno del PSOE (1982–
1996) como el del PP (1996–2004) evitaron o, en el último caso, intentaron evitar el
debate público sobre el pasado franquista, aunque por diferentes motivos. En el caso del
PSOE, la intención se debía al deseo de los socialistas de romper con el pasado
dictatorial para crear una sociedad moderna y emancipada, mientras que al PP le
interesaba evitar una discusión sobre las responsabilidades históricas de la derecha
española. Además, según la autora, tanto los gobiernos de la izquierda como los de la
derecha coincidían en el empeño de promover los valores del consumismo neoliberal,
que solo se interesa por lo nuevo.5
Resulta evidente que la reticencia de los políticos a abordar los asuntos más
espinosos del pasado supuso un retraso en la adopción de medidas reparativas dirigidas a

4
Como explica Faber (2005: 209), “the negociations that led to the transition were conducted on
fundamentally unequal terms. By the time Fraco died in 1975, his followers had had almost forty years to
mourn their victims, exalt their heroes, and distort the historical record to their benefit”. Asimismo,
Bernecker y Brinkmann (2009: 221) mantienen que “la tesis de una culpa colectiva compartida a partes
iguales entre ambos bandos […] se reveló como una espada de doble filo para los vencidos […] [p]orque
[…] impedía no sólo un tardío ajuste de cuentas, sino también la aceptación del hecho de que la represión
política en la zona franquista había provocado muchas más víctimas. De tal manera, asesinatos políticos,
represión, exilio y trabajo forzoso, en una palabra, la historia del sufrimiento del bando republicano se
convirtió en una zona problemática del discurso público que casi nunca se pisaba.”
5 Jo Labanyi (2007: 94) sugiere que “the ‘pact of oblivion’ has become such a commonplace because
it allows the transition to be seen as a break with the past, masking—conveniently for both political Right
and Left—the fact that it was effected by politicians from within the former Francoist state apparatus. It
was crucial for the interested parties to see the transition as a break with the past, not only in order to
claim that Spain was freeing itself from nearly forty years of dictatorship, but also in order to claim that
the country was making a “leap into modernity […]”.

29
ELINA LIIKANEN

los vencidos de la guerra y a las víctimas de la dictadura. Aunque es cierto que se

aprobaron algunas leyes de reparación a finales de los años 1970 y en los 1980, las
iniciativas más importantes se han promovido solo después de que el Partido Popular
llegase a gobernar en 1996, a pesar de la resistencia de este partido. Como señala
Aguilar Fernández (2006: 284), durante los primeros años de la democracia

[…] se aprobaron una serie de medidas que, con el tiempo, equipararían

—aunque con algunas deficiencias— a las víctimas de ambos bandos en
cuanto a derechos económicos, siendo, sin embargo, la rehabilitación
simbólica de los represaliados de la Guerra Civil, así como la reparación
material y moral de las víctimas de la dictadura, mucho más tardías,
incompletas e insatisfactorias.

Aguilar Fernández (2006: 283, 298; 2008) recalca que, en su momento, la sociedad
española apoyó masivamente la moderación política de la Transición y compartía el
deseo de los políticos de soslayar cuestiones espinosas del pasado. Como un ejemplo que
confirma el respaldo de la ciudadanía, la autora señala que la Ley de Amnistía de 1977
—muy criticada posteriormente por conceder impunidad no solo a los presos políticos,
sino también a las autoridades y a los funcionarios franquistas— fue aprobada sin que se
produjeran manifestaciones en contra.6 Asimismo, las encuestas realizadas en 1975 y
1976 confirman que las prioridades de los españoles en los años de la Transición fueron
“la paz, la estabilidad y el orden, incluso por encima de la justicia, la libertad y la
democracia” (Aguilar Fernández 2006: 300). Estos valores pueden interpretarse, por lo
menos en parte, como consecuencia de la socialización franquista, que procuró inculcar
en los españoles (con aparente éxito) “el miedo al desorden, la desconfianza hacia
nuestra propia capacidad para afrontar problemas de forma civilizada, e incluso el temor
a las consecuencias de nuestra propia libertad” (Aguilar Fernández 2006: 300).
Durante la Transición y los quince o veinte años siguientes, pocas víctimas de la
guerra o de la dictadura (o sus familiares) recordaron públicamente sus vivencias, lo que
demuestra que la renuncia a pedir cuentas por el pasado fue asumido también por los
“verdaderos perdedores de la historia” (Bernecker & Brinkmann 2009: 237).7 Las
principales razones del silencio social sobre los aspectos más crudos del pasado son,
según Aguilar Fernández (2006: 303), por un lado, el miedo a la repetición de la guerra o
al retorno de la dictadura y, por otro lado, “un profundo sentimiento de la culpa tanto por
la brutalidad de la guerra como por la connivencia de una parte importante de los
españoles con la dictadura”.8 Como explica Ángela Cenarro (2002), la ausencia de

6
También Bernecker y Brinkmann (2009: 215) señalan que la Ley de Amnistía se aprobó sin que la
oposición le planteara grandes problemas.
7
Como mantienen Bernecker y Brinkmann (2009: 218), “parece que la lógica de la política de la
reconciliación implicara la renuncia no solo de la denuncia de los crímenes de la dictadura, sino también
de todo luto público de las víctimas y sus familiares”. Como señala Kerangat, se realizaron algunas
exhumaciones de las víctimas de la guerra civil y del franquismo ya durante la Transición, pero estos actos
se destacan por su carácter familiar y local. Los impulsores de las primeras exhumaciones evitaban
cualquier referencia política o ideológica y destacaban su deseo de devolver la dignidad de sus familiares
muertos a través de un entierro y una tumba decente.
8
Aguilar Fernández (2006: 314-315) señala también que, en algunos casos, se intentó olvidar el
pasado para evitar la tentación de venganza.

30
 2 El contexto de producción y recepción…

espacios comunicativos que permitiesen a los vencidos de la guerra contrastar sus

recuerdos unos con los otros durante la dictadura hizo, junto con la propaganda de la
dictadura, que muchas víctimas de la represión y sus familiares terminasen por
desarrollar sentimientos de culpa y vergüenza. Estos factores contribuyen a explicar la
ausencia de demandas sociales masivas de reparación, así como la escacez de iniciativas
para conmemorar a las víctimas de la guerra y la dictadura en las primeras décadas de la
democracia (Aguilar Fernández 2006: 302).
En la Transición, se produjo en España una suerte de “huida hacia delante” (Aguilar
Fernández 2006: 298). En 1975, la mayor parte de los españoles ya no tenía recuerdos
personales de la guerra civil ni de la primera etapa de la dictadura. Como señala Ángel
Loureiro (2008: 230), la generación joven, nacida entre los años 1945 y 1960, fue la que
más se había beneficiado del desarrollo económico, de la mejora en la educación y del
mayor acceso a la información en la seguda etapa de la dictadura; por esta razón,
también se percataba mejor de las insuficiencias del régimen, sobre todo de las
limitaciones a la libertad política y personal. Por consiguiente, la Transición no se
presentaba para ellos como una ocasión para indagar en el pasado, sino al contrario,
como una oportunidad largamente esperada de dejar atrás las deficiencias del pasado y
de abrirse al futuro (Loureiro 2008: 230). Por un lado, el afán de libertad y la obsesión
por todo lo “moderno”, unidos al rechzazo de la historia y la tradición, se convirtieron en
características de la época, que deben ser entendidas también como una reacción al
nacionalismo rancio propagado por la dictadura. Por otro lado, la dificultad de influir en
el cambio político y la crisis económica de los ochenta dieron lugar al “desencanto”, una
sensación de oportunidad perdida, entre los ciudadanos y los grupos políticamente más
activos (Bernecker & Brinkmann 2009: 249-250).
Aunque el témino “pacto de silencio” no resulte adecuado, Aguilar Fernández
admite que en los ámbitos político y social se percibe, durante y después de la
Transición, un claro deseo de evitar discusiones potencialmente conflictivas sobre el
pasado reciente del país. En cambio, en la esfera cultural existió desde el inicio de la
Transición un “pacto de memoria” (Aguilar Fernández 2006: 288), o sea, un gran interés
hacia el pasado, que generó, por un lado, una gran cantidad de exposiciones, novelas,
películas y otros productos e iniciativas culturales, y por otro lado, numerosos estudios y
congresos históriográficos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que tanto la
producción cultural como la historiográfica anterior a la década de 2000 se centraron
mucho más en la guerra civil que en el franquismo. Aunque se realizaron muchas
investigaciones de calidad en las décadas de 1980 y 1990, estas sin embargo tuvieron un
impacto muy limitado en la sociedad. Aguilar Fernández (2006: 297) habla de un
“problema […] de demanda” y Julián Casanova (14/6/2005) confirma su diagnóstico:

Esas investigaciones, difundidas en círculos universitarios, en congresos

científicos, libros y revistas especializadas, modificaron y enriquecieron
sustancialmente el conocimiento de ese largo periodo de la historia
contemporánea de España, pero sus tesis y conclusiones no llegaban a un
público amplio y rara vez interesaban a los medios de comunicación.

31
ELINA LIIKANEN

La poca divulgación de la historiografía explica en parte el papel que la novela y el

cine han llegado a ocupar en la España actual como medios encargados de representar y
explicar la guerra civil al público amplio (Faber 2008: 77). No obstante, el tratamiento
del pasado en la esfera cultural no se convirtió en un fenómeno masivo hasta finales de
los años 1990. Como señala Jo Labanyi (2009: 26), la aparición de los productos
culturales sin un discurso político paralelo no fue suficiente para provocar un debate
público sobre el pasado reciente. Como argumenta la autora, las novelas, las películas,
los documentales, los estudios históricos, los testimonios y demás productos culturales
solo empezaron a tener una difusión amplia y un impacto público en los años 2000,
cuando las iniciativas procedentes de los ámbitos social y político provocaron un debate
público en las esferas social y política.

2.3 La ruptura del silencio político y social

El acuerdo de no instrumentalizar el pasado en el ámbito político se rompió en la
campaña electoral de 1993, cuando el PSOE se percató del riesgo de perder el poder
después de tres legislaturas de mayoría absoluta y decidió usar el pasado franquista de
algunos dirigentes del PP para su beneficio. La campaña fue un éxito, ya que consiguió
movilizar un miedo al “retorno” de la derecha y el PSOE volvió a ganar las elecciones.
Sin embargo, el PP ganó las elecciones siguientes y llegó al poder en 1996. Después, la
oposición empezó a plantear iniciativas parlamentarias destinadas a resarcir a las
víctimas de la guerra civil y la dictadura (Aguilar Fernández 2006: 306). Sin embargo,
estas iniciativas causaron gran resistencia en el PP, cuyo gobierno se caracterizó por un
“stubborn refusal to distance itself from Francoism” (Faber 2005: 211).9 Las tensiones
entre los dos partidos solo aumentaron tras la abrumadora victoria del PP en las
elecciones de 2000, la que hizo innecesaria la moderación política para el partido
gobernante. El PSOE y la Izquierda Unida, por su parte, unieron sus fuerzas y
empezaron a presentar una serie de proposiciones de ley cuyo objetivo era la
rehabilitación y la indemnización de varios grupos de víctimas de la dictadura. Como
señalan Bernecker y Brinkmann (2009: 275), el objetivo de esta campaña no era
únicamente responder a las reivindicaciones procedentes de la sociedad civil, sino
también “aumentar la presión moral ante un reacio Partido Popular y desenmascarar a
sus líderes como filo-franquistas y nostálgicos”.
En 2004, el PSOE volvió a ganar las elecciones y, poco después de su llegada al
poder, el presidente socialista José Luis Rodríguez Zapatero impulsó la creación de una
“Comisión Interministerial para el estudio de la situación de las víctimas de la Guerra
Civil y el franquismo”. El cometido de esta comisión fue elaborar un informe sobre el
estado de la cuestión que sirviese de base para un proyecto de ley, que se conoce como

9
En palabras de Bernecker y Brinkmann (2009: 264), el PP llegó a “actuar como fiel guardián del
legado franquista”, pero, como añade Faber (2005: 211), el partido también hizo “bold attempts to
appropriate the ‘liberal’ cultural heritage of the Second Republic”, patrocinando actos conmemorativos en
honor de escritores republicanos como García Lorca, Luis Cernuda y Max Aub.

32
 2 El contexto de producción y recepción…

la “Ley de Memoria Histórica”.10 La preparación de dicha propuesta de ley tardó unos

dos años —la comisión oyó a 36 asociaciones de víctimas y recibió 14 000 cartas—, y el
proyecto presentado a finales del junio de 2006 recibió críticas tanto desde la derecha,
que acusaba al gobierno de “reabrir viejas heridas”, como desde la izquierda, que lo
consideraba insuficiente. Después de largas negociaciones, acompañadas por un intenso
debate en los medios de comunicación, la Ley fue finalmente aprobada en diciembre de
2007. Aunque casi nadie se mostró contento con el resultado final, Bernecker y
Brinkmann (2009: 329-330) consideran que “muchas de las reivindicaciones lanzadas
desde el movimiento de la memoria quedaban recogidas en la ley”, por lo que “no hay
duda de que la Ley de Memoria representa un serio cambio de paradigma en el
tratamiento oficial del pasado reciente”. Sin embargo, el hecho de que el exjuez de la
Audiencia Nacional Baltasar Garzón acabase encausado pocos años después por
investigar los crímenes del franquismo indica un paso hacia la dirección contraria.11
En la esfera social, se suele situar el inicio de la movilización por la memoria en
2000, fecha de creación de la Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica
(ARMH). La ARMH surgió de la iniciativa de Emilio Silva, que empezó en 2000 la
búsqueda de los restos mortales de su abuelo desaparecido en la guerra civil. La
exhumación de la fosa común en la localidad leonesa de Priaranza del Bierzo, en la que
se hallaban los restos del abuelo de Silva, tuvo inesperadamente mucha repercusión
mediática, lo que hizo que la cuestión de los desaparecidos de la guerra y la dictadura
alcanzara una visibilidad pública sin precedentes. Por consiguiente, algunos
profesionales ofrecieron su colaboración a Silva y muchas personas acudieron al lugar
de la excavación para pedir ayuda en la búsqueda de desaparecidos. Silva y otras
personas involucradas en la exhumación crearon la asociación, que entre 2000 y 2012
realizó en total 153 exhumaciones (1330 cuerpos exhumados) en toda España
(Bernecker & Brinkmann 2009: 267-268; "Exhumaciones de la A.R.M.H." ). Después de
la creación de ARMH, han surgido numerosas otras asociaciones o iniciativas que
luchan por el reconocimiento moral y los derechos de distintos grupos de víctimas, se
dedican a la conservación de determinados lugares de memoria o trabajan para
documentar distintos aspectos del pasado reciente del país (Bernecker & Brinkmann
2009: 267-271). Sin embargo, es el trabajo de la ARMH el que mayor impacto ha tenido
en los medios de comunicación, hasta el punto de que toda la movilización cívica se
conoce hoy en día como movimiento por “la recuperación de la memoria histórica”.
La expresión “recuperación de la memoria histórica” es problemática, como señala
Labanyi (2008: 122), ya que sugiere que la memoria del pasado “lies buried in some
kind of time-capsule, waiting to be brought to light like the material remains interred in
mass graves currently being excavated”. Esta idea oculta el hecho —acentuado por Erll,

10
Se trata de la Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se
establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la
dictadura.
11
Al final, el tribunal Superior absolvió a Garzón una semana después de que éste fuese expulsado
de la carrera judicial tras haber sido inhabilitado a 11 años por las escuchas del caso Gürtel. El tribunal
consideró que Garzón erró al calificar los hechos como crímenes contra la humanidad pero que esos
errores no constituyeron delito de prevaricación del que fue acusado (Yoldi & Lázaro 27/2/2012).

33
ELINA LIIKANEN

Rigney y otros teóricos de la memoria cultural— de que las memorias se construyen

siempre en el presente, por lo que estas inevitablemente reflejan los intereses y las
necesidades de aquellos que evocan el pasado. No obstante, Labanyi señala —
basándose en un artículo de Stephanie Golob (2008)— que la expresión tiene también
otra lectura: el movimiento por “la recuperación de la memoria” puede considerarse
como un intento de “recuperar” no una memoria supuestamente enterrada e intacta del
pasado, sino la demanda de justicia y de reconocimiento moral de las víctimas de la
guerra y la dictadura que no se produjo en la Transición. En la misma línea, Sebastiaan
Faber (2004: 43) interpreta el movimiento en torno a la memoria histórica como “una
segunda Transición, uno de cuyos objetivos principales es corregir los errores de la
primera […] remendar las injusticias de la democratización postfranquista”.12
Las exhumaciones han tenido un enorme impacto tanto en el nivel familiar e
individual como en el colectivo por varias razones. Por un lado, las fosas y los cuerpos
desenterrados son una evidencia física y muy visual de las atrocidades del pasado, que
han despertado en muchos españoles el deseo de conocer la verdad —según muchos,
“silenciada” u “ocultada”— sobre la guerra civil y los crímenes cometidos por la
dictadura.13 Por otro lado, el hecho de exhumar los cuerpos y trasladarlos a una sepultura
marcada, reconocida, también implica el restablecimiento de la comunidad rota por la
división de los españoles en vencedores y vencidos por el franquismo. Desde luego, para
muchos familiares el hecho de conocer el paradero de sus parientes y darles una
sepultura digna ha permitido finalmente cerrar un capítulo doloroso del pasado y librarse
del estigma que les ha supuesto el no poder recordar en público a sus seres queridos
asesinados durante la guerra o la dictadura (Labanyi 2009: 28).
Como he señalado más arriba, en la esfera cultural no se produjo nunca un silencio
sobre el pasado comparable al que se experimentó en las esferas social y política, sino
que se ha producido una multitud de novelas y películas sobre la guerra civil desde el
inicio del conflicto, también durante y después de la Transición. Sin embargo, esta
producción se ha intensificado de modo significativo desde finales de los años noventa
y, por consiguiente, en los años 2000 ya se puede hablar de un “boom de la memoria” o
“moda de la memoria”. El debate público en torno a las exhumaciones, la Ley de
Memoria Histórica y la necesidad de reparación y reconocimiento moral de las víctimas
de la guerra civil y el franquismo en general ha contribuido a aumentar tanto el interés
de los españoles hacia la producción cultural en torno al pasado violento del país como
la relevancia social de las obras. Desde luego, la moda de la memoria no se limita a las
novelas y las películas, sino que en los años 2000 han aparecido también numerosos
documentales, libros de historia, reportajes y artículos periodísticos, memorias y
biografías, testimonios, cómics, obras de teatro y artes plásticas, videojuegos (y un largo
etcétera), así como estudios académicos dedicados al análisis del fenómeno de la
memoria procedentes de diversas disciplinas (historia, sociología, estudios culturales,

12
Según Golob (2008: 128), en España no hubo justicia transicional, pero la Ley de Memoria
Histórica puede interpretarse como un paso hacia una cultura y políticas de justicia postransicional.
13
Según Loureiro (2008: 228), “the vindication of historical memory is not so much an issue of
information as it is of the politics and affects mobilized in the personal discovery of horrors that in good
measure were already in the public domain” [la cursiva es mía].

34
 2 El contexto de producción y recepción…

estudios de la memoria, estudios literarios, etc.). Por tanto, el renovado interés hacia el
pasado violento es un fenómeno que abarca numerosos medios y varios sistemas
simbólicos.

2.4 Las principales razones de la ruptura del silencio

¿Pero por qué surge este fenómeno precisamente en torno al comienzo del nuevo
milenio, unos veinticinco años después de la muerte del dictador? Aparte de los cambios
ocurridos en la esfera política, es posible señalar por lo menos dos factores clave: el
relevo generacional y el contexto internacional. Al discutir el primero, el relevo
generacional, hay que tener en cuenta dos aspectos distintos, pero interrelacionados. En
primer lugar, en el cambio de milenio quedan vivos pocos testigos de la guerra civil y
los primeros años del franquismo, lo que acentúa, por un lado, la urgencia de conseguir
que sus experiencias y su sufrimiento sean finalmente articulados y reconocidos en la
esfera pública. Por otro lado, la inminente desaparición de la memoria viva de los
acontecimientos en cuestión realza la necesidad de recoger y fijar en un medio
perdurable los recuerdos de los últimos testigos (Labanyi 2008: 119).
En segundo lugar, el (re)surgimiento del interés por el pasado violento está
íntimamente relacionado con la entrada de la llamada generación de los nietos de la
guerra en el escenario público a finales de los años noventa (Aguilar Fernández 2006:
310-311; Faber 2005: 211). Tanto el fundador de la ARMH, Emilio Silva (nacido en
1965), como el presidente José Luis Rodríguez Zapatero (nacido en 1960) pertenecen a
esta generación. Como señala Aleida Assmann (2004: 23-24), las generaciones sociales
—entendidas como grupos de personas de aproximadamente la misma edad que han
vivido los mismos acontecimientos históricos— comparten un marco de creencias,
valores y actitudes, y se consideran diferentes de las generaciones anteriores y
posteriores. Aproximadamente cada treinta años, una nueva generación inicia su
andadura pública y asume responsabilidades públicas, lo que cambia de modo notable el
perfil memorístico de la sociedad y da lugar a la renovación y la reconstrucción de la
memoria social (Assmann 2004: 23-24).
El marco temporal expuesto por Aleida Assmann coincide con el análisis de Julio
Aróstegui (2006: 79-92) sobre las memorias generacionales de la guerra civil en España.
Según el autor, se puede distinguir claramente entre tres memorias generacionales del
conflicto bélico, que surgen a intervalos de más o menos treinta años. En primer lugar,
“la memoria de la identificación o confrontación” (con los bandos en guerra), propia de
los protagonistas de la guerra, surgió a raíz del conflicto mismo de los años 1936-1939 y
fue la dominante hasta finales de los sesenta. En segundo lugar, “la memoria de la
reconciliación“, que sirvió de base para la Transición y cuyos portadores principales son
la generación de los hijos de la guerra, tuvo vigencia desde los años sesenta hasta los
noventa tardíos, cuando la generación de la Transición empiezó a perder protagonismo y
surgió, en tercer lugar, “la memoria de la restitución o reparación”, que corresponde a la
generación de los nietos. Aunque estas memorias generacionales son sucesivas,
Aróstegui (2006: 92) recuerda que ninguna de ellas desaparece del todo mientras tiene
portadores vivos. Asimismo, el autor hace hincapié en que el hecho de que una cierta

35
ELINA LIIKANEN

memoria sea dominante en un periodo determinado de ninguna manera significa que esta
sea la única forma de recordar el pasado:

[…] debemos reconocer que hablar de memorias generacionales es reducir

deliberadamente a un rasgo, que probablemente es visible y detectable pero
que no es único, el problema general de la naturaleza de la memoria histórica y
su cambio, pero constituye un buen instrumento, a nuestro juicio, para la
caracterización de la evolución de la memoria o de las funciones de la memoria
en relación con el paso temporal de los portadores de ella. (Aróstegui 2006:
77)

Aunque el movimiento por la recuperación de la memoria histórica es, como indican

Bernecker y Brinkmann (2009: 281-282), una empresa intergeneracional, es cierto que
los impulsores y los protagonistas de muchas iniciativas ciudadanas pertenecen a la
generación de los nietos.14 Asimismo, Aguilar Fernández (2006: 311) mantiene que “las
partes más espinosas del pasado solo han podido ser abordadas a escala nacional con el
advenimiento de una nueva generación libre de miedos y sentimientos de culpa”, que
marcaron a las anteriores. Al contrario que la generación de sus padres, los nietos
“reivindican, denuncian, exigen […] con la seguridad de lo que otorga vivir en una
democracia estable en la que, a diferencia de lo que ocurría en la transición, ninguna
reivindicación sobre el pasado parece capaz de poner en riesgo dicho equilibrio”
(Aguilar Fernández 2006: 312).
Como señala Faber (2004: 43-44), el movimiento de la memoria tiene un claro
componente ético, un afán de verdad y justicia, que contrasta con los valores prácticos
que guiaron la Transición, esto es, la prioridad de alcanzar un consenso, mantener la paz
y evitar el estallido de otra guerra civil. Asimismo, el autor llama la atención sobre la
afectividad que caracteriza la relación de la generación de los nietos con el pasado. El
interés y la sensibilidad que los nietos muestran hacia las víctimas del pasado y sus
experiencias contrastan con la relación “aséptica” o “historizante” de la generación
anterior (Faber 2014: 144; Faber 2011b: 104; Faber 2011a: 15).15 En principio, esa
afectividad se basa en los lazos familiares, en la genealogía: hay que recordar que la
movilización actual partió de iniciativas familiares, como en el caso de Emilio Silva
(Bernecker & Brinkmann 2009: 282). Sin embargo, la fuerza política del movimiento
por la memoria histórica radica, como insiste Faber (2014: 144), “en la trascendencia
del entorno genealógico y familiar” inicial:

Aunque se originara en nociones de deber basadas en la sangre y el deber

filial […], el carácter colectivo y reivindicativo del movimiento invitó desde el
principio a la solidaridad. La búsqueda y la exhumación de las fosas comunes
era (y sigue siendo) un trabajo colectivo, de equipo, en que participan

14
Con más exactitud, los protagonistas de la iniciativas ciudadanas pertenecen, según Bernecker y
Brinkmann (2009: 281), al grupo de los que nacieron entre los años 1955 y 1970.
15
Bernecker y Brinkmann (2009: 235) hablan de la “historización del pasado”, o del protegonismo
de la historiografía académica a mediados de los años ochenta: “Aunque en ese momento no faltaban
testigos de la época, la memoria dominante en 1986 no fue la de los recuerdos y de las experiencias
personales sino la de un conocimiento científico de hechos y causas. Se apostó por una forma de memoria
cercada en lo científico y despojada de las pasiones ideológica del pasado”

36
 2 El contexto de producción y recepción…

voluntarios de todo el mundo que no tienen relación genealógica con las

víctimas.

El segundo factor que contribuye a impulsar el boom de la memoria en España es el

contexto internacional. Desde finales de los años ochenta, se han producido en diferentes
lugares del mundo debates intensos en torno a la cuestión de cómo hacer frente a un
pasado violento.16 Al contrario que en el caso de España, los juicios y las comisiones de
verdad, basadas en gran medida en el testimonio de las víctimas y los perpetradores, han
tenido un papel central en los procesos de transición a la democracia que se han llevado
a cabo en distintas partes del mundo desde los 1980 (Faber 2011a: 20). Como han
señalado varios historiadores y críticos culturales, la judicialización de la historia y el
giro mundial hacia las víctimas y las memorias del sufrimiento forman parte de un
cambio más profundo en la sensibilidad temporal:

It could be argued that the teleological view of history has been replaced
by a radically new sense of history that focuses more on the past that on the
future—a future that seems ideologically unpredictable and ecologically bound
for disaster. From the emphasis on progress, attention has switched to the
containment and reparation of the havoc wrecked by a history that is perceived
more as a threat than as progress. (Loureiro 2008: 231) 17

Como señala Loureiro (2008: 231), la concepción “mesiánica” de la historia como

un camino hacia un futuro mejor se ha sustituido recientemente por una nueva visión de
la historia como agravio. Por consiguiente, la figura central de la historia ya no es el
soldado heroico que lucha por su patria o por sus ideales, sino que el protagonismo cae
en las víctimas del pasado.18
Los debates en torno al Holocausto, que han servido en muchos otros lugares del
mundo para desencadenar y orientar polémicas sobre otros pasados violentos, no han
tenido un gran impacto en España (Labanyi 2009: 27).19 No obstante, el uso de
conceptos y términos procedentes de los estudios del Holocausto es bastante frecuente
entre los investigadores dedicados al análisis de los productos culturales españoles sobre
el pasado reciente del país. Sin embargo, Faber (2014) discute en un artículo reciente los
problemas que puede conllevar este tipo de importación de conceptos, que se han
desarrollado para el análisis de un contexto que se diferencia del español. Centrándose
en la noción de postmemoria (que yo también he utilizado en un estudio anterior)20, el
autor llama la atención sobre el hecho de que en España la memoria de la guerra civil y
el franquismo tiene una dimensión política muy fuerte, que los conceptos desarrollados

16
Sobre las causas políticas y sociales del surgimiento del boom de la memoria a escala mundial,
véase Huyssen (2000).
17
Sobre la nueva sensibilidad temporal, véase también Huyssen (2002: 29-40).
18
Sobre la nueva importancia de las víctimas en las discusiones sobre el pasado, véase por ejemplo
Wieviorka (2006) y Eliacheff & Lariviére (2009).
19
Sin embargo, cabe mencionar que Montse Armengou y Ricard Belis (2005) incluyeron en el título
de su libro sobre las fosas una referencia al Holocausto, aunque entre paréntesis. Más adelante, el
historiador británico Paul Preston (2012) asoció la represión franquista con el Holocausto —ya sin
interrogantes— en el título de su obra The Spanish Holocaust.
20
Véase Liikanen (2006).

37
ELINA LIIKANEN

para el estudio de las representaciones del Holocausto obvian.21 Como señala Faber
(Faber 2014: 149), en el caso del Holocausto existe un consenso generalizado sobre
quiénes fueron los verdugos y quiénes las víctimas, así como sobre el deber moral de
reconocer y recordar el sufrimiento de estas, mientras que en el caso español ambas
cuestiones siguen generando polémica.22
En el caso de España, los procesos de transición a la democracia en el Cono Sur,
especialmente el caso de Chile, tuvieron un impacto mucho mayor en el surgimiento de
una nueva cultura de memoria que los debates en torno al Holocausto. La influencia del
caso chileno se explica por el papel que el juez Baltazar Garzón tuvo en el arresto de
Augusto Pinochet en Londres en 1998. Como señala Labanyi (2009: 27), la intervención
de Garzón fue criticada en su momento porque se interpretó como un intento de
compensar la ausencia de medidas respecto al pasado represivo en España, pero en
realidad estas críticas sirvieron para llamar la atención sobre la represión franquista y la
impunidad de los funcionarios franquistas en España. Asimismo, el rol de Garzón
contribuyó a crear un vínculo entre España y el debate sobre las violaciones de los
derechos humanos en el Cono Sur. La comparación de los procesos postdictatoriales en
ambos lados del Atlántico fomentó una revisión crítica de la Transición española
provocando un debate en torno a la Ley de Amnistía y la ausencia de una comisión de
verdad y reconciliación (Labanyi 2009: 27). Asimismo, se empezó a utilizar en España
el término desaparecidos con referencia a las víctimas de la represión franquista. Como
argumenta Golob (2008: 134), en España ya existía una cultura de memoria —aunque
limitada a la esfera cultural— antes del cambio de milenio, pero la creación de la ARMH
en 2000 sirvió para conectarla con las tendencias globales.

2.5 Un conflicto de memorias

El surgimiento del movimiento para la recuperación de la memoria histórica ha
generado tensiones en la sociedad española, y la situación que se produce en la década
de 2000 puede describirse como un conflicto de memorias o “una lucha discursiva”
(Faber 2008: 83, 86) sobre la interpretación del pasado. La polarización destaca el hecho
de que España dista de formar una sola comunidad de memoria; al contrario, se divisan
varias líneas divisorias. En primer lugar, hay una pugna entre diferentes memorias
generacionales —sobre todo entre la memoria de la reconciliación de los hijos de la
guerra y la memoria de reparación o restitución de los nietos—, que se manifiesta sobre
todo en el campo de la historiografía en forma de recelos, por parte de ciertos
historiadores, hacia el protagonismo que ha adquirido la memoria en los debates

21
Asimismo, Andreas Huyssen (2002: 21) recuerda que “mientras los discursos de la memoria en
cierto registro parecen ser globales, en el fondo siguen ligados a las historias naciones y estados
específicos […] el ámbito político de las prácticas de la memoria sigue siendo nacional, no posnacional o
global”.
22
Asimismo, Bernecker y Brinkmann (2009: 336) señalan que en España “se evitó una condena
demasiado explícita del pasado reciente, por lo que el rechazo de la dictadura hasta hoy no cuenta entre los
hechos asumidos de la cultura política”.

38
 2 El contexto de producción y recepción…

contemporáneos sobre el pasado.23 Este fenómeno se percibe también en el ámbito

político, ya que ciertos políticos e intelectuales asociados con el PSOE se oponen al
protagonismo de los testigos y rechazan las críticas de la Transición presentadas por los
partidarios de la recuperación de la memoria histórica. A pesar de las diferencias, parece
sin embargo que entre las distintas partes de este conflicto existe un acuerdo general
sobre la importancia de investigar y conocer los acontecimientos del pasado.
En segundo lugar, existe una confrontación política mucho más enconada entre el
movimiento por la recuperación de la memoria, apoyado principalmente por la
izquierda, y los sectores de la derecha opuestos a “remover el pasado” y “abrir heridas”.
Sin embargo, la oposición al movimiento recuperatorio no se limita a la esfera política,
sino que la postura del Partido Popular ha sido apoyada tanto por la Iglesia como por
algunos (pseudo)historiadores como Pío Moa y César Vidal, que divulgan con gran éxito
una versión (neo)franquista de la historia de España. Como señala Labanyi (2008: 123),
este enfrentamiento ha dado lugar a un fenómeno poco constructivo que se conoce como
victimismo comparativo. Por ejemplo, Pío Moa ha defendido el argumento, contrario a
las estadísticas, de que la derecha tuvo más víctimas en la guerra civil que la izquierda.
Asimismo, puede mencionarse la “guerra de esquelas” que se produjo en los periódicos
españoles de mayor tirada (así como en algunos regionales) entre 2006 y 2007 a raíz de
la publicación de la esquela de un oficial republicano fusilado durante la guerra civil por
su hija (Labanyi 2008: 231; Tesón 10/9/2006). Sin embargo, el ejemplo más inquietante
de victimismo comparativo ha sido la apropiación de las víctimas del terrorismo de ETA
por la derecha política, que se ha producido, por lo menos en parte, como respuesta a la
defensa de las víctimas del franquismo por la izquierda (Labanyi 2008: 123).
Desde luego, en España han existido, y siguen existiendo, diferentes comunidades
de memoria regionales, así como otras surgidas en torno al recuerdo de la experiencia de
grupos particulares (grupos políticos, clases sociales, etc.). Como argumenta Faber
(Faber 2004: 49), las diferentes comunidades de memoria “proporcionan consuelo y
arraigo; están construidas sobre el cariño y la solidaridad; pero también generan mitos,
jerarquías y exclusiones”, por lo que es necesario para la salud de la sociedad en su
conjunto que tanto las fronteras como las narrativas de estas comunidades puedan
cuestionarse y analizarse de modo crítico.

2.6 Algunas características generales de la nueva novela sobre la guerra civil

Debido al contexto polarizado arriba expuesto, no es de extrañar que las novelas
recientes sobre la guerra civil y el franquismo no se escriban ni se lean en España como
“mera” ficción; en cambio, se conciben a menudo como intervenciones en la lucha
discursiva sobre la interpretación y la representación del pasado violento del país, como
sugiere Faber (2008). De hecho, las novelas y los novelistas —que muchas veces
también ejercen de periodistas o articulistas— han provocado y participado en debates

23
Sobre este tema, véase, por ejemplo, Faber (2007). Como respuesta, Santos Juliá (2009a; 2009b)
escribió una carta dirigida a los directores de la revista en la que se publicó el artículo de Faber, así como
una réplica dirigida al propio Faber, a la que éste contestó (2009).

39
ELINA LIIKANEN

públicos sobre el legado del pasado reciente del país en numerosas ocasiones durante los
últimos quince años.
Los novelistas cuyas obras se discuten en este trabajo pertenecen a la generación de
los nietos, y en principio todos parecen compartir un compromiso ético con la memoria
de los vencidos de la guerra y las víctimas de la dictadura. Además, algunos de ellos se
han vinculado de modo explícito con las reclamaciones del movimiento de la
recuperación de la memoria histórica no solo a través de sus novelas o sus artículos
periodísticos, sino también por medio de la participación en diferentes iniciativas
ciudadanas. Asimismo, la mayoría de estos autores ha manifestado de modo explícito el
deseo de que sus obras sirvan para dar a conocer a un público amplio aspectos
“silenciados” o simplemente poco divulgados del pasado reciente. No obstante, se
perciben en sus obras también diferencias significativas en cuanto a la manera de
abordar el legado del pasado violento y respecto al mensaje político que transmiten. Las
semejanzas y las diferencias de las novelas del corpus se discutirán en detalle en el curso
de este trabajo; en este apartado, mi propósito es simplemente señalar algunas tendencias
generales que se perciben en la producción (y en la recepción) de las novelas actuales
sobre la guerra civil y el franquismo.
Según Faber (2011b: 102), la nueva novela de la guerra civil, que emerge en España
en torno al cambio de milenio, “es más activamente indagadora, más abiertamente
personal y más conscientemente ética que en ningún otro momento anterior desde el
final de la dictadura”. Al igual que en la esfera social, la figura del testigo cobra una
nueva importancia en las novelas, las que a menudo incorporan el diálogo
intergeneracional en la propia diégesis invitando así al lector a formar un vínculo
afectivo con los protagonistas del pasado. Como explica Faber (2011b: 103), las novelas
recientes tienden a representar las relaciones entre los hijos/los nietos de la guerra y
aquellos que la protagonizaron como afiliativas, esto es, basadas más “en la solidaridad,
la compasión y la identificación” que en las relaciones de parentesco. En otras palabras,
se observa en las novelas un compromiso voluntario con las víctimas del pasado, pero
esta dimensión ética suele concebirse casi exclusivamente en términos personales y
“desde un punto de vista individual, como un problema que afecta a las relaciones
personales entre las generaciones presentes y pasadas” (Faber 2011b: 102), eludiendo un
debate de carácter ideológico.
El énfasis en las víctimas del pasado y en las relaciones afectivas resultan
fácilmente en una sentimentalización o “ternurización” (Mainer 2006: 155) del discurso
literario sobre pasado, como han señalado muchos críticos. Frente a aquellos
investigadores que acentúan y celebran el compromiso ético de los novelistas, han
surgido otras voces que señalan el peligro de despolitizar, banalizar o simplificar en
exceso los acontecimientos del pasado y sustituir la reflexión crítica y el análisis político
de lo ocurrido por una sentimentalidad fácil.24 Asimismo, algunos investigadores se
refieren al fenómeno literario como “moda de la memoria” y llaman la atención sobre el
hecho de que el interés por el pasado reciente se ha convertido en una industria rentable

24
Entre los últimos, se incluyen, entre otros, Jo Labanyi (2007), José-Carlos Mainer (2006), David
Becerra (2012) y Ángel Loureiro (2008), aunque sus análisis se diferencian de modo significativo.

40
 2 El contexto de producción y recepción…

que beneficia sobre todo a las editoriales, aunque faltan estudios que analicen este
aspecto en profundidad. Es de suponer que la demanda social de productos culturales
relacionados con la recuperación de la memoria histórica ha impulsado a muchos autores
a abordar la guerra civil y el franquismo, pero creo que en muchos casos también existe
un deseo sincero de reconocer la lucha y el sufrimiento de los vencidos y los
represaliados.
Asimismo, se percibe en las novelas recientes sobre el pasado cierta
homogeneización formal —por ejemplo, la frecuencia de las tramas detectivescas—, lo
que puede interpretarse, por un lado, como un síntoma de la “moda”, o sea, como
resultado del intento de maximizar las ventas a través de la aplicación de un “molde”
que ha resultado exitoso en ocasiones anteriores. Por otro lado, la falta de originalidad
literaria también puede entenderse como una consecuencia de la prioridad que algunos
novelistas dan al mensaje de su obra, aunque sea a costa de la calidad literaria.
La característica de la nueva novela sobre la guerra civil que más atención ha
recibido por parte de los investigadores es sin duda el hibridismo. Un gran número de
novelas publicadas en la década de 2000 emplea técnicas propias de la docuficción y
explora los límites entre la ficción y otros géneros no ficticios, como la historiografía y
el periodismo de investigación.25 La tendencia de utilizar elementos y estrategias
narrativas propias de los géneros de no ficción se debe, en general, al deseo de fomentar
la ilusión de autenticidad y veracidad de los textos, lo que se explica a su vez por el
empeño frecuente de revelar al público una realidad histórica supuestamente
desconocida.
En comparación con la literatura postdictatorial producida en el Cono Sur o en torno
al Holocausto, las novelas españolas se destacan por el predominio de planteamientos
realistas y la escacez de reflexiones en torno a la relevancia que debe otorgarse al
testimonio o la (im)posibilidad de representar el horror de la guerra u otras experiencias
extremas como la tortura. Como señala Raquel Macciucci (2010a: 36), el hecho de que
los autores españoles se preocupen más por buscar la verdad, dar a conocer lo silenciado
y recoger la experiencia de los testigos que por reflexionar sobre la forma más adecuada
de “narrar lo inenarrable” se debe, ante todo, a las particularidades del contexto histórico
y político español que hemos señalado más arriba: la larga duración de la dictadura, la
prolongación del silencio político y social hasta los años noventa y la inminente
desaparición de los últimos testigos de la guerra civil y los primeros años de la dictadura.

25
Sobre este tema, véase, por ejemplo, Tschilschke & Schmelzer (2010).

41
 PARTE II: EL MODO
VIVENCIAL DE REPRESENTAR
EL PASADO1

1 INTRODUCCIÓN
Las novelas que considero representativas del modo vivencial se caracterizan por
representar el pasado como una experiencia vivida. En lugar de enfocar el proceso de
recordar y contar el pasado en el presente, como los otros dos modos, las novelas
vivenciales pretenden transportar al lector al pasado para hacerlo “compartir” la
experiencia subjetiva de los protagonistas que viven un momento histórico de interés, en
nuestro caso, la guerra civil española y/o la dictadura franquista. De esta manera, los
textos vivenciales convierten al lector en un testigo vicario de los hechos del pasado
representados en el texto. Para facilitar la inmersión del lector en el mundo narrado, las
obras procuran producir un fuerte efecto de realidad y crear un intenso vínculo afectivo
entre el lector y los protagonistas. Por consiguiente, las novelas vivenciales rechazan las
técnicas narrativas de la metaficción, típicas de los otros dos modos de representación, y
tienden a acentuar los aspectos emocionales y sensoriales de la narración. Generalmente,
en las novelas se describe vívidamente tanto el mundo interior de los personajes como el
entorno físico y sociocultural en el que se encuentran.
Desde el punto de vista formal, el modo vivencial resulta el más sencillo de los tres
modos propuestos en este trabajo. Para favorecer la sumersión del lector en las vivencias
de los protagonistas, las novelas vivenciales tienden a emplear técnicas narrativas
convencionales, propensas a pasar desapercibidas, lo que permite al lector dejarse llevar
por el relato. En general, las obras vivenciales resultan en lecturas amenas y accesibles al
gran público y, por tanto, pueden servir de vehículo para dar visibilidad a experiencias y
temas históricos anteriormente poco difundidos. Gracias al carácter afectivo de los
textos, el modo vivencial de representar el pasado puede resultar atractivo también para
lectores que no tengan especial predisposición hacia los temas relacionados con la guerra
civil o la dictadura, por lo que este modo de representación cuenta con gran potencial
para modificar la imaginación colectiva sobre el pasado reciente de España.
De modo didáctico, las novelas pueden contribuir a un mejor conocimiento y
comprensión de la historia y ofrecer nuevas interpretaciones o puntos de vista sobre los
acontecimientos. Dado que las novelas sitúan al lector en la piel del otro y ayudan a
franquear la distancia entre el pasado y el presente, el modo vivencial puede servir para
1
He publicado una versión preliminar de los resultados de esta parte de la tesis en un libro reciente
(Liikanen 2015).

42
 Parte II: 1 Introducción

crear empatía y comprensión hacia formas ajenas de vivir, pensar y actuar. En el mejor
de los casos, las novelas vivenciales dan lugar a un tipo de memoria ejemplar (Todorov
2000a: 30-32) que no solo ilumina el pasado, sino que también puede servir como
modelo para entender situaciones nuevas con agentes diferentes. Según el filósofo
Tzvetan Todorov (2000a: 32), el uso ejemplar de la memoria, que consiste en abrir los
sucesos del pasado a la analogía y la generalización, es superior a otras formas de
reminiscencia tanto desde el punto de vista ético como desde el pragmático porque
“permite utilizar el pasado con vistas al presente, aprovechar las lecciones de las
injusticias sufridas para luchar contra las que se producen hoy día”.
A pesar del atractivo de las novelas y su potencial para promover comprensión y
conocimiento, el modo vivencial de representar el pasado también conlleva dos
asunciones problemáticas que quiero discutir brevemente. En primer lugar, las novelas
vivenciales parten de la suposición de que la vivencia del otro es accesible y puede ser
transmitida por medio de la narración. Sin embargo, Susan Sontag (2004) argumenta en
su libro Regarding the Pain of Others, en el que reflexiona sobre la representación de las
víctimas de la guerra, que la idea de poder compartir la experiencia del otro es mera
ilusión, un engaño. Según la autora, ninguna narrativa puede hacer justicia al dolor de
las víctimas de guerra y nosotros, los que no hemos vivido nada parecido, simplemente
no somos capaces de ponernos en su lugar: “We truly can’t imagine what it was like. We
can’t imagine how dreadful, how terrifying war is; and how normal it becomes. Can’t
understand, can’t imagine” (Sontag 2004: 113).
En realidad, Sontag medita sobre la fotografía de la guerra, pero sus reflexiones
pueden aplicarse también a las representaciones literarias y cinematográficas, como hace
Jo Labanyi (2007) en un artículo en el que analiza novelas y películas recientes sobre la
guerra civil española. Según esta autora, los textos que facilitan la identificación
empática del lector con las víctimas de la guerra y aspiran a una representación realista
del pasado corren el riesgo de producir en el lector una sensación de superioridad moral
por haber “compartido” momentáneamente el dolor de los protagonistas. En lugar de
promover una reflexión crítica sobre las causas políticas o sociales del sufrimiento, la
empatía con la víctima, en realidad, acentúa nuestra propia inocencia e impotencia y, por
tanto, contribuye a ocultar las posibles conexiones entre las injusticias del pasado y
nuestros privilegios actuales (Sontag 2004: 91-92).
En definitiva, tanto Sontag como Labanyi sugieren que la empatía con la víctima no
es, desde el punto de vista ético, la respuesta más adecuada ante las representaciones de
la guerra. Las autoras opinan que, en lugar de insistir en la ilusión de poder compartir la
vivencia ajena, los textos deberían más bien dificultar la identificación con los
personajes para que el lector pueda mantener una distancia emocional que le permita
reflexionar críticamente sobre lo representado. Al igual que Todorov, Sontag y Labanyi
también abogan por el “buen uso” de las memorias del pasado y prefieren el tipo de
narrativas que no se estancan en los sucesos de la historia, sino que permiten extraer de
ellas lecciones y principios de acción para el presente.
La segunda asunción problemática que las novelas vivenciales acarrean es la propia
idea de que el pasado es accesible y puede ser revisitado. En general, las obras

43
ELINA LIIKANEN

vivenciales se presentan como “textos-ventana”2 transparentes y abiertos al pasado, e

incitan al lector a experimentar como real el pasado representado en lugar de señalar su
carácter construido e, ineludiblemente, parcial. Asimismo, retratar el pasado
principalmente a través de la experiencia subjetiva de los personajes corre el riesgo de
simplificar y distorsionar la historia reciente, que se acentúa en los casos en los que el
relato se centra en la vivencia de un solo protagonista. Dado que las novelas vivenciales
favorecen la identificación con los personajes, el lector asume fácilmente el punto de
vista del protagonista, a no ser que el narrador u otros personajes lo cuestionen
explícitamente, lo que es poco habitual porque el objetivo del modo vivencial es
precisamente reivindicar la experiencia de los personajes, testigos (ficticios) del pasado.
Por consiguiente, en el modo vivencial la capacidad analítica de los personajes, su
facultad de comprender los acontecimientos en que se ven envueltos, cobra un peso
especial. Desde luego, también la selección de los acontecimientos representados, el tipo
de experiencias que los personajes tienen y el rol que estos asumen afectan de modo
decisivo a la imagen que las novelas transmiten del pasado cercano.
En este capítulo, analizaré la representación del pasado y sus mecanismos en tres
novelas recientes que, a pesar de sus diferencias temáticas y formales, comparten las
características centrales del modo vivencial arriba esbozadas. La primera obra, Carta
blanca de Lorenzo Silva (2005), narra la historia de un legionario que, horrorizado por
las atrocidades que vive en la guerra del Rif, se hace republicano y lucha en la guerra
civil contra sus antiguos compañeros. En cambio, la segunda novela, Dientes de leche de
Ignacio Martínez de Pisón (2008), permite al lector asomarse a la España de Franco a
través de la historia de una familia italo-española que pertenece a los vencedores de la
guerra civil. El tercer texto, Cartas desde la ausencia de Emma Riverola (2008), es a su
vez una novela epistolar que evoca el destino de los llamados niños de Rusia y la historia
del comunismo en el siglo XX mediante una decena de personajes que pertenecen a tres
generaciones diferentes. A continuación, estudiaré las tres obras por separado. Aunque
los análisis varían ligeramente entre sí en contenido, forma y extensión de acuerdo con
las particularidades de los textos y los aspectos que he considerado más relevantes en
cada caso, todos ellos abordan las siguientes cuestiones: en primer lugar, se examina el
tipo de experiencias y acontecimientos que la novela representa; en segundo lugar, se
indaga en la perspectiva3 desde la que estos se relatan; y en tercer lugar, se reflexiona
sobre la manera en que la obra relaciona (o deja de relacionar) el pasado representado
con el presente del lector.

2
El término es de Antonio Gómez López-Quiñones (2006: 42).
3
Utilizo el término perspectiva en el sentido de la definición de Burkhard Niederhoff (2009: 384):
“Perspective in narrative may be defined as the way the representation of the story is influenced by the
position, personality and values of the narrator, the characters and, possibly, other more hypothetical
entities in the storyworld.”

44
2 CARTA BLANCA DE LORENZO SILVA

2.1 Aventuras de guerra para un público de masas

Carta blanca de Lorenzo Silva (2005) narra la historia de Juan Faura, un personaje
que lucha en dos guerras: primero, en la guerra del Rif —conflicto originado en la
sublevación de tribus rifeñas contra la ocupación española en Marruecos en los años
1920— y, después, en la guerra civil española. Carta blanca se diferencia del resto de
las obras del corpus por varios motivos. En primer lugar, la novela enfoca los
antecedentes de la guerra civil en lugar de sus consecuencias y, en segundo lugar,
contiene escenas de batalla, lo que es poco habitual en las novelas escritas por la
generación de los nietos. En tercer lugar, Carta blanca es una de las muy pocas novelas
recientes que enfoca la guerra civil desde una perspectiva que simpatiza, aunque de
manera deliberadamente ambigua, con el bando franquista.
Carta blanca es una obra diseñada para alcanzar el mayor número de lectores
posible. Es una novela de lectura fácil que contiene abundantes escenas de sexo y
violencia. Además, narra una dramática historia de heroísmo y sacrificio cargada de
sentimentalismo. Asimismo, el protagonista de la obra se caracteriza por cierta
ambivalencia política —se declara republicano, pero sin embargo simpatiza con los
legionarios—, lo que puede interpretarse como un intento de ampliar al máximo el
abanico de lectores potenciales y, por consiguiente, las ventas de la novela. De hecho, en
una crítica de Carta blanca publicada en El País, Ignacio Echevarría (2004) define a
Lorenzo Silva como un ejemplar de “escritor profesional”, esto es, como un novelista
prolífico y competente, pero sin grandes ambiciones intelectuales ni artísticas, orientado
sobre todo a complacer los gustos del gran público. En otras palabras, se trataría de un
tipo de escritor que procura entretener y también divulgar, pero jamás aburrir al lector.
No obstante, el propio Lorenzo Silva destaca la función moral y cuasi testimonial de
su novela. El autor se interesó por la guerra de Marruecos por razones familiares, dado
que uno de sus abuelos, como muchos otros jóvenes de la clase social modesta, fue
reclutado obligatoriamente y combatió en ella.1 Silva describe su obra como “[…] un
homenaje a lo que representa mi abuelo” y explica que sentía “cierta obligación con mi
abuelo para contar la vida de esos hombres que no fueron protagonistas de su tiempo”
(Blanco López 2009). Además, el novelista considera que la época y los acontecimientos
retratados en el libro “han sido objeto de ocultación y falseamiento tan continuos como
deliberados” (Silva 2000-2005). Por consiguiente, su objetivo fue dar a conocer a los
españoles de hoy la historia olvidada de los hombres que lucharon en Marruecos (Blanco
López 2009). Aunque la experiencia de la guerra colonial ha sido, según el autor (Blanco
López 2009), desatendida en España debido al enorme interés por la guerra civil
española, en Carta blanca Silva ha optado por relacionar las dos guerras, quizás con el
objetivo de aumentar así el número de lectores.

1
Antes de escribir Carta blanca, Silva había publicado dos libros sobre Marruecos. El primero, Del
Rif al Yebalá (2001b), es un libro de viajes en el que el autor también evoca escenas de la guerra colonial
y experiencias de su abuelo. El segundo, El nombre de los nuestros (2001a), es una novela ambientada en
la guerra del Rif.

45
ELINA LIIKANEN

En Carta blanca se percibe cierta tensión entre el afán de complacer los gustos del
gran público, por un lado, y el de homenajear a los hombres que lucharon en la guerra
del Rif (y la guerra civil), por otro lado. Las elecciones de un autor respecto al contenido
y la forma de su obra tienen siempre implicaciones éticas, pero estas cobran un peso
especial cuando se trata de representar acontecimientos extremadamente violentos:
¿Cómo evocar de modo adecuado la historia de dos conflictos tan sangrientos y
polémicos como la guerra del Rif y la guerra civil? ¿Cómo recordar de forma
responsable y respetuosa a las personas que lucharon en las guerras y narrar las vidas
afectadas por la violencia? En este capítulo, quiero indagar, ante todo, en la manera en
que los recursos narrativos empleados por el autor, supuestamente orientados a las
demandas de un público de masas, afectan a la visión del pasado que la obra transmite.

2.2 La organización y la temporalidad del relato

Carta blanca consta de tres partes, de las cuales cada una se centra en un momento
culminante en la vida del protagonista Juan Faura. En principio, la novela abarca
solamente unos diez días de la vida del personaje —la primera parte cubre
aproximadamente cuatro días; la segunda y la tercera, tres cada una—, aunque en
realidad el tiempo narrado se amplia mediante retrospecciones de modo que el lector
llega a reunir bastantes datos también sobre otros periodos de la biografía del
protagonista. Asimismo, las largas elipsis entre las tres partes —de once y cuatro años,
respectivamente—, se cubren parcialmente con la ayuda de retrospecciones, resúmenes y
unos breves epílogos situados al final de cada parte del libro. Este tipo de concentración
temporal que se complementa con algunos datos adicionales resulta eficaz porque
permite destacar los aspectos más espectaculares de la trayectoria de Faura —guerra y
violencia, amor y sexo, heroísmo y muerte— y, al mismo tiempo, dar una somera idea
del resto de la biografía del protagonista, pero sin aburrir al lector con lo cotidiano.
La primera parte del libro se sitúa en el otoño de 1921 y narra la experiencia del
protagonista en la guerra del Rif, en la que participa como legionario. Doce de los
diecisiete capítulos que componen esta parte se centran en la razia nocturna en la que el
pelotón de Faura ataca la casa de una familia rifeña bajo el pretexto de vengar la muerte
del hermano de Antonio Bermejo, sargento del pelotón. Como indica Echevarría (2004),
en estos capítulos se relatan con morboso detalle violaciones, actos de tortura y otros
crímenes bajo la excusa de denunciar los “desastres de la guerra”. Aparte de participar
en estos abusos contra civiles indefensos, el protagonista quedará marcado por el hecho
de que en el camino de vuelta al campamento decide salvarse a sí mismo en lugar de
sacrificarse por sus compañeros, muertos o gravemente heridos en una emboscada, tal
como exigiría el credo legionario. A partir de ese momento, la culpabilidad marcará su
trayectoria.
La segunda parte de la novela enfoca la relación amorosa de Faura y Blanca, mujer
cuyo rechazo llevó al protagonista a alistarse en la Legión. En los diez capítulos que
componen esta parte, se narra el reencuentro de los amantes en 1932, once años después
de la ruptura, pero el lector conocerá también las vicisitudes de su antigua relación
mediante unas retrospecciones bastante extensas. Aparte de narrar, en tonos
melodramáticos, la historia de amor atormentado entre Faura y Blanca, esta parte del
46
 2 Carta blanca de Lorenzo Silva

libro desarrolla también el tema de las consecuencias de la guerra del Rif para la vida
emocional de Faura, que se ha convertido en un ser solitario e incapacitado para el amor.
Si la primera parte del libro apela a los gustos del gran público con imágenes de extrema
violencia, la segunda recurre principalmente al sentimentalismo, aunque culmina en una
fuerte escena de sexo.
Los siete capítulos de la tercera parte se centran en la guerra civil, más
concretamente en la batalla de Badajoz en el verano de 1936. Faura, partidario de Azaña,
lucha en el bando republicano contra sus antiguos compañeros, el Ejército de África. A
pesar de ser consciente de la inferioridad de condiciones de las fuerzas republicanas, el
protagonista se entrega por completo al esfuerzo militar para compensar el hecho de
haber luchado y matado en la guerra del Rif por causas vergonzosas. Esta parte del libro
contiene numerosos diálogos (de tono pedagógico) entre Faura y su amigo Ramírez
sobre distintos aspectos de la guerra, pero ofrece al lector también vívidas escenas de
batalla y el clímax de la muerte heroica del protagonista.
Aparte de apelar al morbo y al sentimentalismo del lector con imágenes de violencia
y la historia de un amor imposible,2 la novela emplea también otros recursos más
discretos que la convierten en una lectura fluida y entretenida. Carta blanca cuenta con
una estructura clara y accesible, orientada a facilitar la lectura y a mantener el interés del
lector. En cuanto al ritmo de la narración, las tres partes del libro consisten en principio
en largas escenas, que podrían resultar monótonas si no estuviesen salpicadas de
descripciones, retrospecciones, diálogos, reflexiones del protagonista y otros textos
intercalados, que proporcionan cambios de ritmo y variación. Los materiales
intercalados pueden ser bastante extensos, sobre todo en el caso de las retrospecciones,
pero el lector no corre el riesgo de perder el hilo en ningún momento, ya que el narrador
suele indicar claramente el comienzo y el final de las anacronías. Asimismo, algunos
textos intercalados —por ejemplo, un cuento tradicional marroquí incluido en la primera
parte, un monólogo interior del protagonista en la segunda y el texto de una octavilla
franquista en la tercera—, están marcados con cursiva, lo que favorece la claridad.
La novela contiene también dos paratextos informativos, cuya función es, ante todo,
destacar la base histórica de lo narrado. En la advertencia inicial, el autor señala que el
presente libro es una obra de ficción, pero que “el autor se ha tomado algunas molestias
para procurar que nada de lo que aquí se refiere resulte demasiado fantasioso” (Silva
2005: 11).3 En los agradecimientos, situados al final del libro, el autor procede a detallar
las “molestias” que se ha tomado para documentarse. Por una parte, Silva nombra a
varias personas que le han regalado su testimonio o le han aportado información sobre

2
El propio título de la obra está relacionado con los temas de violencia y sexualidad. La expresión
“carta blanca” aparece en cada una de las tres partes de la obra. En la primera, el capitán de la compañía
de Faura da “carta blanca” (Silva 2005: 40) a los legionarios al permitir que éstos saqueen poblaciones
rifeñas. En la segunda parte, es Blanca quien utiliza la expresión al ofrecer su cuerpo desnudo a Faura para
indicar que éste puede hacer con ella lo que quiera (Silva 2005: 242). En la tercera parte, la expresión se
refiere a los “moros” de Franco, que “traen carta blanca” (Silva 2005: 309) y cometen todo tipo de
barbaridades en los pueblos tomados.
3
Asimismo, el novelista advierte al lector que “la realidad de la época en la que se sitúa la acción
conoció acontecimientos tan extremados como el que más pueda impresionar al lector en las páginas que
siguen” (Silva 2005: 11).

47
ELINA LIIKANEN

distintas cuestiones históricas y, por otra parte, también ofrece una breve bibliografía
para “aquel que quiera saber algo más sobre la realidad histórica, geográfica y humana
en la que se inspira este libro” (Silva 2005).

2.3 Protagonista, narrador y focalización

Carta blanca puede considerarse una novela de personaje, ya que se centra casi
exclusivamente en la vivencia y la evolución del protagonista Juan Faura. Faura es hijo
de una familia acomodada y socialmente bien situada. Gracias a las influencias de su
padre, hace el servicio militar como escribiente en la Capitanía General, en lugar de ser
enviado a África. Sin embargo, después de la ruptura amorosa con Blanca, Faura decide
alistarse al Tercio voluntariamente. Esta decisión cambia el rumbo de su vida, ya que las
atrocidades que el personaje vive y comete en la guerra del Rif lo marcarán para
siempre.
El atractivo de la novela se basa en gran medida en el vínculo emocional que se
establece entre el protagonista y el lector. Mediante la focalización interna y un
monólogo interno, el lector tiene acceso a la intimidad de Faura —y puntualmente
también a la de algunos otros personajes— y llega a conocer sus pensamientos, sus
dudas, sus secretos y sus tormentos interiores. Sin embargo, este recurso no solamente
ayuda al lector a ponerse en la piel del protagonista y de este modo “compartir” su
vivencia, sino que también hace que el público lector perciba los acontecimientos
históricos, la guerra del Rif y la guerra civil española, desde su punto de vista particular.
El hecho de que Faura sea testigo directo de las dos guerras y, además, un personaje con
formación académica, otorga cierta autoridad a su punto de vista. Este se ve reforzado
por la actitud del narrador, que claramente simpatiza con el protagonista. De hecho, el
narrador tiende a explicar, y también disculpar, de modo exhaustivo la forma de pensar y
actuar del protagonista sobre todo en las dos primeras partes de la novela. En muchas
ocasiones, los discursos del narrador y el protagonista se funden de modo que resulta
imposible distinguir a quién pertenecen las valoraciones y las opiniones que se expresan
en el texto. En la tercera parte, el discurso del narrador se hace menos dominante y la
introspección del protagonista cede paso a diálogos entre Faura y su amigo Ramírez. Los
demás personajes de la novela tienen un papel claramente secundario y están casi
siempre focalizados por el protagonista.
Dado que Faura es el focalizador dominante de la novela y el narrador externo
apoya su visión, el lector está prácticamente obligado a asumir la perspectiva subjetiva y
parcial del protagonista. Sin embargo, se perciben en la novela algunos intentos de
remediar —o quizás de disimular— la estrechez de la perspectiva. Por ejemplo, el
protagonista de la novela es, por lo menos en apariencia, un personaje crítico que no
siempre aprueba la actuación de su propio bando y que también se niega a demonizar al
bando contrario; de hecho, Faura llega a empatizar con el enemigo tanto en la guerra del
Rif como en la guerra civil. Asimismo, la primera parte de la novela contiene un pasaje
en que el personaje focalizador no es Faura, sino una niña víctima de los abusos sexuales
cometidos por este y sus compañeros. No obstante, como procuraré demostrar en este
capítulo, la novela no proporciona una visión equilibrada de las dos contiendas
principalmente a causa de la limitada perspectiva desde la que se enfocan los hechos.
48
 2 Carta blanca de Lorenzo Silva

2.4 La guerra del Rif

Juan Faura, vástago de buena familia, se alista en la Legión después de una ruptura
amorosa y acaba en medio de una cruenta guerra colonial en compañía de hombres
brutos y violentos. Muy pronto, el joven legionario advierte el carácter injusto de la
guerra:

[…] [Faura] se daba cuenta de que combatía en una guerra en la que el

derecho no estaba de su bando: aquella tierra pertenecía a los moros y ellos no
eran nadie para quitársela. Le obligaban a matar a hombres que defendían su
casa y a los suyos, y él obedecía.” (Silva 2005: 63)

Faura considera la guerra una “barbarie cochambrosa y ruin” (Silva 2005: 29), en la
que la Legión emplea métodos de lucha ilegales e inhumanos. La ferocidad hacia el
enemigo cobra aún mayor fuerza después la batalla de Annual, cuando los legionarios
empiezan a encontrarse con cadáveres mutilados de sus compañeros. La Legión ataca
objetivos civiles y, en los campos de batalla, los soldados matan “con soltura” (Silva
2005: 41) a los heridos que el enemigo deja atrás. Asimismo, los oficiales toleran e
incluso animan a sus hombres a participar en razias nocturnas, aunque el pillaje y la
violencia hacia los civiles constituyen actos delictivos y chocan contra los principios del
Protectorado (Silva 2005: 40). Aparte de cometer abusos y crímenes de guerra contra el
enemigo, los grandes jefes del Tercio, Millán Astray y Franco —en la opinión del
protagonista, un “maníaco” (Silva 2005: 35) y un “enajenado” (Silva 2005: 35),
respectivamente—, tampoco valoran la vida de sus propios reclutas, que instruyen solo
para “mandarlos al matadero” (Silva 2005: 35).
No obstante, el rechazo que Faura siente hacia la guerra y la actuación de la Legión
es solo una actitud interior, que el protagonista nunca revela a los demás. En realidad,
Faura es conocido como un buen soldado y excelente tirador; es capaz de matar a
enemigos sin sentir remordimientos y tampoco se niega a participar en las razias
extraoficiales, que consisten en atacar y saquear a civiles. El narrador explica la
incongruencia entre los pensamientos y los actos del protagonista, así como su
impasibilidad ante la injusticia y la sangre derramada como efectos psicológicos de la
ruptura amorosa. Faura llega al Tercio en busca de la muerte después de que Blanca lo
ha abandonado, y su única aspiración consiste en hacer lo que le mandan y “anularse, no
ser más que una pieza anónima e invisible de aquella maquinaria de destrucción” (Silva
2005: 32). En otras palabras, el protagonista siente un profundo desapego hacia la vida,
lo que le permite no solo participar en una guerra que considera injusta sino también
“desentenderse del dolor ajeno” (Silva 2005: 219).
El protagonista es un caso excepcional entre los legionarios debido a su origen
social y formación universitaria. De hecho, la actitud de Faura hacia los demás
legionarios oscila entre la aversión y la compasión, una sensación de superioridad y una
renuente admiración. A menudo, Faura tacha a sus compañeros de “canallas” (Silva
2005: 217) o incluso de “escoria humana” (Silva 2005: 217) que disfruta matando y
torturando a los rifeños. Sin embargo, en otros momentos, el protagonista los ve como
“criaturas humanas rotas” (Silva 2005: 253), a los que la Legión proporciona una
sensación de fraternidad y pertenencia que no han hallado en ningún otro lugar. Esta
49
ELINA LIIKANEN

manera de representar a los legionarios a través de los ojos de Faura pone de manifiesto
el potencial manipulador de la focalización: aunque Faura actúa en la guerra
exactamente igual que sus compañeros, el lector se muestra con toda probabilidad más
comprensivo hacia el protagonista que hacia los demás legionarios simplemente porque
tiene acceso a su mundo interior.
En Carta blanca, los rifeños son representados casi exclusivamente desde el punto
de vista de los españoles. Son caracterizados o bien como combatientes salvajes, odiados
y al mismo tiempo admirados por su coraje, o bien como “moros amigos” (Silva 2005:
37), sujetos coloniales sumisos, pero poco fiables. En la novela, los marroquíes son el
objeto de la violencia indiscriminada de los legionarios. El largo episodio de la razia en
la primera parte de la novela describe con “tremendismo salvaje” (Echevarría
24/04/2004) violaciones y otros actos de crueldad contra los rifeños. En los capítulos
diez, once y doce, el narrador relata con especial detenimiento, casi con deleite, la
violación en grupo de dos rifeñas. Desde el punto vista narrativo, el pasaje de las
violaciones resulta interesante porque constituye una alteración tanto en la perspectiva
como en el estilo de la narración habituales.
La primera de las violaciones es el único momento en la novela en que un rifeño
focaliza un pasaje relativamente largo (un capítulo entero).4 La focalizadora es Munat,
una niña de trece o catorce años violada por cinco compañeros de Faura uno tras otro.
Curiosamente, el pasaje focalizado por Munat no describe la terrible experiencia de la
niña de modo realista conforme con el resto de la obra, sino de forma alegórica mediante
un cuento tradicional sobre una bestia de siete cabezas. Aunque el cambio en la
focalización está claramente destinado a conmover al lector y ofrecer un contrapunto a la
perspectiva de los legionarios, el cambio de estilo sin embargo produce un efecto
contrario, ya que permite al lector distanciarse de la situación y del dolor de la niña. Por
consiguiente, la incorporación momentánea del punto de vista de la niña solo sirve para
disimular la parcialidad de la perspectiva dominante.
La segunda violación se narra otra vez de modo realista y desde el punto de vista de
Faura. Sin embargo, el protagonista intenta ponerse en lugar de la mujer cuando esta es
violada por su compañero Klemper:

[A Faura] [l]e pareció, o quiso que le pareciera, que [la mujer] no sufría
demasiado. Que aguantaba como una parturienta el parto, con la diferencia de
que el esfuerzo a la que la sometía la cosa que tenía aquel hombre era
irrelevante comparado con el que implicaba la expulsión de una criatura […]
El dolor para ella podía ser, sería, sobrevivir aquello, tener que recordarlo y
saber lo que significaba frente los demás; pero […] el acto en sí, el zarandeo y
el tosco frenesí de aquella soldadesca que la sometía, parecía ser nada, una
pantomima ínfima y ridícula a la que no había que prestar ninguna atención.
(Silva 2005: 122)

4
En el capítulo cuatro de la primera parte, hay un pasaje en que focaliza un rifeño llamado Hamid. El
sargento Bermejo lo interroga para saber dónde viven los buyahis, la tribu a la que quiere atacar para
vengar la muerte de su hermano. En este caso, la focalización de Hamid sirve para poner de manifiesto la
ignorancia, la arrogancia y la mezquindad del sargento. Hamid, en cambio, solo quiere salir del paso y
proteger a los suyos y, por consiguiente, dice lo que intuye que Bermejo quiere oír. Siguiendo las
instrucciones (incorrectas) de Hamid, Bermejo y su pelotón atacan a una familia inocente, que ni siquiera
pertenece a los buyahis.

50
 2 Carta blanca de Lorenzo Silva

Esta vez la mujer violada no ejerce de focalizadora, sino que es objeto de la

focalización de Faura. Por tanto, lo único que el lector llega a saber sobre la experiencia
de la mujer violada está basada en lo que el protagonista, uno de los violadores, cree —o
quiere creer— que ella siente o piensa.5 Para mitigar su sensación de culpa, Faura resta
importancia al sufrimiento y la humillación de la víctima hasta el punto de equiparar la
experiencia de ser violada a la de parir.
El protagonista intenta penetrar también en la mente de su compañero Klemper
mientras este abusa de la mujer:

[…] [Faura] pensó que Klemper cedía a un impulso que había tratado de
eludir, pero que finalmente aceptaba que no tenía sentido, allí donde estaba, y
manchado ya por su complicidad en la faena, seguir refaenando. Quién no
estaba hambriento de mujeres, llevando aquella vida de polvo y sudor y
asomada a la muerte un día sí y otro también. El miembro completamente
erecto de Klemper, que se exhibió sin pudor ante sus compañeros, le delató las
ganas, la recalcitrante hambre de vivir y hacer vivir que a despecho de todo lo
movía, como a cualquier otro animal del barro salido y a ser ceniza condenado.
(Silva 2005: 120-121)

Al igual que en el caso anterior, los pensamientos que Faura atribuye a su

compañero procuran exculpar a este y restar gravedad a los actos de los legionarios.
Cuando llega el turno del protagonista, este disfruta del acto al igual que sus compañeros
y admite que la situación incluso aumenta su goce, aunque no consigue perder del todo
“la noción de su vileza” (Silva 2005: 122).
Como pone de manifiesto el pasaje que narra las violaciones, la aparente empatía
que el protagonista muestra hacia los demás —sus intentos de ponerse en lugar del
otro— no suele surgir de un sincero deseo de comprender al otro, sino más bien de la
necesidad de aplacar una sensación de culpa. Aunque el narrador cede
momentáneamente la focalización a Munat, el punto de vista que prevalece es el de
Faura, uno de los perpetradores. El lector nunca sabrá las consecuencias que las
violaciones tienen para el futuro de las víctimas, ya que estas desaparecen del relato,
pero llegará a conocer, en la segunda parte de la novela, cómo la culpabilidad perjudica
la capacidad afectiva del protagonista.6 El hecho de excluir del relato las consecuencias

5
Cuando Faura conduce a la mujer hacia el lugar en el que será violada, el narrador señala que “[e]l
legionario no podía saber, pero acertó por algún mecanismo de percepción inconsciente a intuir que a la
mujer, en aquel instante […], se le venían a la mente todas las pruebas que había tenido que superar hasta
allí; desde su empleo como bestia de carga […] hasta la boda arreglada por sus padres” (Silva 2005: 118).
Aparte de lo forzado que resulta este tipo de focalización, la agudeza de la intuición del protagonista
parece inverosímil, sobre todo porque unas páginas más tarde el narrador indica que los legionarios
“desconocían todo de los usos, el carácter y la mentalidad de aquella gente, cuya vida les habían dado el
derecho a destruir” (Silva 2005: 120). El narrador tampoco proporciona mucha información sobre los
rifeños. En algunas ocasiones, ofrece datos sobre las viviendas o las costumbres de la zona, pero
generalmente se trata de cuestiones triviales que sirven, sobre todo, para exotizar a la población local. El
narrador indica, por ejemplo, que la poligamia es una práctica habitual en la región (Silva 2005: 88) y que
los rifeños casados suelen depilarse la zona genital (Silva 2005: 120).
6
El narrador no solo margina a los rifeños, sino que también las mujeres son relegadas a un segundo
plano. Carta blanca retrata un mundo masculino, en el que las mujeres son reducidas a roles
estereotipados: las rifeñas ocupan el papel de objeto sexual; Blanca, el gran amor de Faura, es una mujer
apasionada, pero traicionera; la madre del protagonista aparece como una figura idealizada, abnegada, que
ama a su hijo de modo incondicional; Matilde, la esposa del protagonista, es una mujer sumisa de la que el

51
ELINA LIIKANEN

de la guerra para los marroquíes facilita, por consiguiente, que el lector sienta compasión
ante el sufrimiento y los tormentos interiores de Faura. En cambio, si la novela
yuxtapusiera las vivencias del protagonista con las de las víctimas de los legionarios, es
probable que el lector juzgaría los actos del protagonista con bastante más severidad.
De todas formas, la perspectiva de Faura no solo contribuye a exculpar a los
soldados rasos, sino que también resta responsabilidad a los mandos de la Legión, en
particular a Antonio Bermejo, sargento de su pelotón. Al llevar a su pelotón de razia,
Bermejo salta las reglas de la Legión, incluso las inoficiales, 7 y anima a sus hombres a
saquear, matar, violar y torturar a civiles inocentes en nombre de una venganza personal.
En disonancia con su habitual sentido crítico, el protagonista no condena ni siquiera
mentalmente los actos de su superior, sino que opta por disculparlos:

Bermejo no era un hombre movido a dañar otros hombres por la

mezquindad o cálculo; era un hombre que odiaba con la misma pureza y el
mismo desprendimiento de sí con que una hembra de sangre caliente ama a su
cría. En vez de infligir el mal a la manera torcida y ruin de los humanos, se
veía animado a hacerlo por la fuerza natural y desmedida que empuja la
dentellada de una alimaña. Otros hombres, que habían firmado […] los
tratados internacionales y pactado el reparto colonial […] desde Madrid o París
[…] le habían puesto al sargento en la situación de tener a su merced a aquella
gente y de ansiar hacerles sufrir. Ellos, que habían tenido la ocasión de medir
las consecuencias de sus actos, no podían alegar excusa ni reclamar mengua de
responsabilidad. Bermejo, en cambio, no hacía más que abandonarse al instinto
de predador que las circunstancias manejadas por otros habían extraído del
fondo más irracional de su naturaleza. (Silva 2005: 97)

Al igual que en el caso de Klemper, citado más arriba, Faura justifica el

comportamiento del sargento como una respuesta natural a las circunstancias, como si
este, al igual que un animal ante un estímulo, no tuviera la capacidad de reflexionar y
“medir las consecuencias de sus actos”. Equiparando al sargento con un animal que
obedece a sus instintos, el protagonista transfiere la responsabilidad entera de las
atrocidades cometidas en la guerra del Rif a los políticos que, desde sus despachos
situados en Europa, llevaron a cabo el reparto colonial. Esta forma de pensar permite al
protagonista eludir y externalizar la culpa de las atrocidades de guerra, pero resulta
moral e intelectualmente cuestionable, sobre todo porque la novela no contrasta la visión
de Faura con otras interpretaciones de los hechos ni tampoco discute las causas o el
contexto político de la guerra más allá de este comentario puntual. Por el hecho de
limitarse al punto de vista interesado del protagonista, Carta blanca elude una reflexión
razonada sobre las responsabilidades tanto individuales como políticas de los crímenes
que se cometieron en la guerra del Rif.

lector llega a saber muy poco; y Josefina, la novia de Faura en Badajoz, es una joven ingenua y necesitada
de protección. Las mujeres, con la excepción de Blanca, no tienen voz propia en la novela y, en vez de
figurar como focalizadoras, suelen ser objeto de focalización de Faura, quien las observa e interpreta.
7
Los hombres de Bermejo llevan armas de fuego, aunque está totalmente prohibido: las reglas no
escritas del Tercio establecían, según el narrador, que “[l]os legionarios bien podían jugarse sus vidas, […]
pero en modo alguno arriesgarse a perder un fusil que un día pudiera usar el enemigo” (Silva 2005: 40).

52
 2 Carta blanca de Lorenzo Silva

Aunque el protagonista procura justificar a sus compañeros y a sí mismo, el

episodio de la razia constituye, sin embargo, un punto de inflexión en su vida. En el
camino de vuelta hacia el campamento, el pelotón de Faura es emboscado y varios
legionarios caen bajo las balas. Faura había visto a sus compañeros “regodearse en la
matanza” (Silva 2005: 150) en la casa rifeña poco antes —después de la violación de las
dos mujeres, los legionarios mataron a casi todos los miembros de la familia—. Sin
embargo, en este momento Faura no puede sino sentir admiración al ver cómo ellos
arriesgan su propia vida para rescatar a los compañeros heridos de acuerdo con el
sagrado credo legionario, que impone “no abandonar jamás un hombre en el campo
hasta perecer todos” (Anónimo 2007). En un momento determinado, solo dos hombres
del pelotón quedan ilesos, Faura y un compañero suyo llamado Navia. Mientras que este
quiere abandonar a los heridos a su suerte y marcharse, Faura duda, asaltado de repente
por la seguridad de que este preciso instante marcará su vida para siempre:

En este momento crucial […], Faura hubo de dilucidar qué clase de

hombre era. Ante él se abría una bifurcación que no permitía inhibirse, ni
tampoco tomar un camino intermedio. Lo que allí hiciera lo iba a definir y
acompañar durante el resto de su existencia […] (Silva 2005: 156)

En lugar de cumplir su deber y acudir a la ayuda de los compañeros agonizantes, o

quizás ya muertos, Faura decide rematarlos con un disparo en la cabeza y seguir su
camino hacia el campamento. Poco después, cuando también Navia es herido por un
disparo, Faura elige de nuevo hacer caso omiso del credo y salvarse a sí mismo.
El hecho de que la violación del código de honor legionario afecte al protagonista
más profundamente que su participación en la violación y matanza de civiles pone de
manifiesto la intensa lealtad que Faura siente hacia sus compañeros y los valores de la
Legión, a pesar de su desdén y sus críticas ocasionales. La razia, especialmente el
camino de vuelta, constituye “un antes y un después” (Silva 2005: 170) en su vida. Por
una parte, el episodio de la razia despierta a Faura de su indiferencia y lo anima a buscar
una manera de salir de la Legión vivo, pero, por otra parte, el protagonista siente como
“un invierno” le “invad[e] el alma” (Silva 2005: 170) y se convierte en “otra persona
[…] que no era ni mejor ni peor, pero iba a estar más solo” (Silva 2005: 170-171) porque
sabe que no podrá contar nunca a nadie lo que ha vivido.

2.5 La guerra civil española

Una vez terminado su servicio en la Legión, Faura lleva una vida rutinaria marcada
por una permanente sensación de culpa y la incapacidad de entablar relaciones afectivas
satisfactorias. Cuando la guerra civil estalla en 1936, el protagonista se une a las milicias
en Badajoz, donde trabaja como funcionario de Aduanas, porque siente que la lucha le
proporciona finalmente una posibilidad de compensar los errores que cometió en el
pasado:

[…] después de haber sacrificado tanto sin una buena razón, o incluso con
razones corrompidas, [Faura] sentía que se debía a sí mismo conocer el
sacrificio por defender aquello que su alma creía más limpio y más cabal, a

53
ELINA LIIKANEN

pesar de todo. Había luchado, había matado y se había hecho herir por causas
que ahora le avergonzaban. No podía sumar otra vergüenza. (Silva 2005: 287)

El protagonista siente que ha aprendido de sus errores y procura, en la guerra civil,

actuar de acuerdo con su sentido de la justicia.
La tercera parte de la novela, que se centra en la guerra civil, se diferencia de las
anteriores en el sentido de que la introspección del protagonista disminuye y el número
de diálogos aumenta. La mayoría de los diálogos ocurren entre Faura y su amigo
Ramírez, teniente de Carabineros y versan sobre distintos aspectos de la guerra, sobre lo
militar, lo político y lo moral. A menudo, los personajes comentan el desarrollo de la
guerra y comparan las características y los objetivos de los bandos enfrentados.
Asimismo, la tercera parte de la novela también contiene algunas referencias
extraliterarias, ya que los personajes citan a periodistas y escritores reales de la época.8
Mediante estos dos recursos —los diálogos y las referencias extraliterarias— la novela
parece incorporar otras voces en el relato, pero sin embargo la perspectiva dominante
sigue siendo la de Faura por dos motivos. En primer lugar, el personaje de Ramírez no
suele aportar un punto de vista complementario al del protagonista, sino que su principal
función en la novela es, por un lado, hacer de oyente para que Faura pueda exponer en
voz alta sus opiniones e ideas y, por otro lado, asentir a los argumentos del protagonista
y apoyar su postura. En segundo lugar, los escritores citados tampoco proporcionan una
perspectiva divergente, dado que los personajes utilizan sus palabras para aumentar el
peso y la credibilidad de sus opiniones más controvertibles.
A pesar de creer en la causa republicana, Faura no confía en las posibilidades de su
bando para vencer. De hecho, su objetivo personal no es ganar la guerra, sino entregarse
a una causa digna de respeto para expiar los delitos que cometió en África. Como
antiguo soldado profesional, el protagonista se queja a menudo de la falta de disciplina y
preparación militar de los milicianos. Asimismo, sabe que el enemigo es superior en
términos de armamento, experiencia de combate, organización y unidad. Lo que más le
preocupan son sin embargo las divisiones internas del bando republicano. Mientras que
los del otro lado “no tienen más que decir que sí a tres cosas […] a la patria, […] a Dios,
[…] y […] al cacique” (Silva 2005: 283), dentro del bando republicano hay “cien ideas
sobre todo” (Silva 2005: 283), objetivos cotradictorios y desconfianza entre las distintas
facciones. Cuando Faura y Ramírez discuten la situación, Faura suscribe la opinión del
periodista Gaziel9 (parafraseado por Ramírez), el que sostiene que la República corre
peligro porque en España no hay republicanos, sino solo “cucos y fanáticos” (Silva
2005: 284): “Aquí todos vamos de cucos”, dice el protagonista, “a buscar ventaja sobre
el vecino, y si nos sale mal o el vecino se cruza, nos ponemos fanáticos y pedimos que
nos quiten al vecino de en medio en nombre de algún gran ideal” (Silva 2005: 284). Esta
forma de pensar reproduce el viejo mito cainita de la guerra civil y contribuye a restar
importancia tanto a las diferencias ideológicas entre los dos bandos como a las causas

8
Los personajes mencionan artículos periodísticos de Gaziel (véase la siguiente nota) y de Manuel
Chavez Nogales, y el libro La barbarie organizada de Fermín Galán Rodríguez.
9
Gaziel fue el seudónimo utilizado por Agustí Calvet Pascual (1887-1964), escritor y periodista
catalán admirado por la burguesía liberal y democrática.

54
 2 Carta blanca de Lorenzo Silva

políticas y sociales del conflicto. No obstante, Faura reconoce que los dos lados de la
guerra tienen objetivos y métodos diferentes: según él, Franco —al que tilda de
“carnicero impasible” (Silva 2005: 288)— es “el más cuco y el más fanático de todos”
(Silva 2005: 288) y los suyos son “más fríos y más metódicos” (Silva 2005: 283),
mientras que la “única fuerza” (Silva 2005: 287) del lado republicano es “la justicia”
(Silva 2005: 287).
Faura mismo se presenta como un republicano moderado, partidario de Azaña. A
pesar de lamentar las divisiones en el seno de su bando, él mismo muestra una actitud
abiertamente hostil y despreciativa hacia los revolucionarios, tanto anarquistas como
comunistas. La novela dramatiza la tensión entre las milicias y los militares de carrera
mediante una escena en que un miliciano comunista insulta a Ramírez, oficial del
Cuerpo de Carabineros, insinuando que este es un traidor. La situación se resuelve
gracias a la intervención de Faura, pero el incidente sirve de excusa para que el
protagonista airee su opinión sobre los comunistas:

No esperes que te agradezcan no haberte sublevado [dice Faura a

Ramírez]. Casi eres más un estorbo que una ayuda para su guerra particular.
Los que quedáis de uniforme a este lado sois el resto que tienen que limpiar del
viejo régimen para montar el suyo, el nuevo, el que va a permitirle al
proletariado ajustar todas las cuentas con la historia de una tacada. El que va a
librar los oprimidos. O por lo menos a algunos. Dime tú quién oprime ahora a
ese tipo. Es libre de cojones. Libre hasta para limpiarle el forro a quien le
apetezca. Y ejerce. (Silva 2005: 283)

En los primeros capítulos de la tercera parte, Carta blanca describe la situación

caótica que se produjo en la zona republicana durante los primeros meses de la guerra
cuando el poder pasó de las instituciones del Estado a manos de las milicias. Asimismo,
la novela hace referencia a una serie de asesinatos nocturnos de simpatizantes de la
derecha y militares retirados que ocurren en Badajoz. Aunque nadie les acusa
directamente y las autoridades no se atreven a detenerlos, es de conocimiento general
que los culpables de los asesinatos son dos forasteros —uno de ellos, el miliciano que
ataca a Ramírez en la taberna— que se mueven en la compañía de un grupo de
“significados militantes comunistas locales” (Silva 2005). De este modo, los comunistas
ocupan en la novela el papel de los “malos” a los que se asigna la responsabilidad de los
mayores problemas y crímenes en el lado republicano.10
Sin embargo, la actitud negativa de Faura hacia los revolucionarios parece estar más
fundada en prejuicios que en hechos concretos o una reflexión razonada. Por ejemplo, en
una conversación con Ramírez, Faura pone en duda la sinceridad, la moral y los
objetivos de los revolucionarios, tanto de los anarquistas como de los comunistas. En
lugar de apoyarse en datos o experiencias propias, el protagonista busca legitimar su
opinión apelando a las palabras del periodista republicano Manuel Chaves Nogales, un
personaje histórico que aparece citado también en la bibliografía final de la novela:

10
Al contrario que en el caso de los crímenes cometidos por los legionarios, los asesinatos cometidos
por los comunistas se relatan con mucha brevedad y sin recurrir a imágenes de violencia.

55
ELINA LIIKANEN

[Nogales] ponía los señoritos en su sitio, pero tampoco dejaba de llamar la

atención sobre los peligros que tenían el anarquismo y el comunismo que
hacían furor entre los jornaleros. Y decía algo que se me quedó grabado, […]
[q]ue el gañán andaluz no aspiraba a mejorar las condiciones de vida de los
gañanes, sino de dejar ser gañán él, y que muchos de los activistas lo que veían
en el anarquismo o el comunismo era la vía para lograrlo. Eso, el afán de
escapar la propia miseria, y aún de medrar, es lo que empuja a los
revolucionarios nuestros, y no las ganas de redimir al prójimo. Y a alguno le ha
salido bien, aunque le va a durar poco la juerga. Al final, si de prosperar uno se
trata, verán que es más listo y saca tajada más segura el que le lame el culo al
señorito. (Silva 2005: 286)

De esta manera, Faura da a entender que los revolucionarios solo buscan ventaja
económica personal. Mediante esta acusación, el protagonista en realidad llega a
equipararlos con los sublevados que, en su opinión, se caracterizan también por buscar
su propio beneficio. Sintomáticamente, Ramírez no contradice o ni siquiera matiza la
opinión de su amigo, sino que la aprueba rotundamente. De este modo, la ausencia de
puntos de vista alternativos hace que la novela transmita una imagen muy negativa de
los grupos revolucionarios; una imagen que, en realidad, no se diferencia mucho de la
representación demonizadora de los comunistas propagada por el propio franquismo.
Aunque el protagonista pretende purgar en la guerra civil los errores que cometió en
África, el pasado legionario sigue afectando a su forma de actuar y juzgar los
acontecimientos. Mientras que Faura condena sin vacilar los crímenes de los comunistas,
no es capaz de juzgar de modo similar los actos de los legionarios, aunque estos ahora
formen parte del enemigo. En realidad, el protagonista siente empatía hacia sus antiguos
compañeros, por lo que no es capaz de condenar los abusos que estos cometen:

A otros les cabría explicar que [los legionarios] sólo eran criaturas
fanáticas y enajenadas, y que recibían lo que se merecían; pero eso nunca
podría ser Faura quien lo dijera. Había probado en carne propia, como ellos,
hasta dónde podían escapársele a uno las consecuencias de sus actos, y aún los
actos mismos. Y más allá de otras consideraciones, nunca iba a sentirse
autorizado a menospreciar a quienes lo daban todo, por más errores que
creyera poder imputarles. (Silva 2005: 334)

Cuando uno de los milicianos en una ocasión habla de “los delincuentes del Tercio y
[…] los salvajes de los moros” (Silva 2005: 313), Faura siente la necesidad de defender
a sus excompañeros y pronuncia en su mente un largo discurso apologético:

Por un momento, [a Faura] se le pasó por la mente contarles [a los

milicianos] algo de ellos. Decirles que entre los legionarios había ladrones,
asesinos y sinvergüenzas, pero también (y a menudo se trataba de la misma
gente) pobres hombres a quienes la vida nunca les había dado cobijo, y que con
el señuelo de aquel uniforme y de una hermandad gloriosa eran atraídos a la
muerte como el toro con el trapo rojo hacia la vara y el estoque. Podría
explicarles cómo y dónde vivían los marroquíes que se alistaban bajo de las
banderas de regulares, y cómo otros hombres más astutos y menos arrojados
que ellos se aprovechaban de su miseria y de su combatividad congénita, fruto
de una tierra roñosa y cruel, para convertirlos en máquinas de destruir. Unos y
otros no eran más que peones de una suprema demencia que lo movía todo,
que arrojaba a hermanos contra hermanos y que propiciaba paradojas como

56
 2 Carta blanca de Lorenzo Silva

que los defensores de la fe católica llevaran a aquellos moros para vaciar de

cristianos la vieja ciudad musulmana de la que los católicos de otro tiempo
habían echado a sus abuelos. En suma, aquel despropósito beneficiaba a
cualquiera menos a los hombres que esperaban tras aquellas murallas o iban a
ser estrellados contra ellas. (Silva 2005: 313)

Por un lado, el protagonista presenta a los legionarios y regulares como personas

desfavorecidas que, por causa de la miseria moral o material, son violentos a la manera
irreflexiva de animales o máquinas. Por otro lado, argumenta que los soldados mismos
no se benefician de la guerra, sino que son “otros hombres más astutos” los que se
aprovechan de ellos. En el discurso interior del protagonista, la guerra aparece como un
sinsentido colectivo movido por una fuerza anónima —“una suprema demencia”— en
que los legionarios ocupan el papel de meros “peones” o víctimas.11 Aunque es evidente
que los soldados rasos no son los últimos responsables de las atrocidades de la guerra,
llama la atención que Faura nunca señala claramente a quién corresponde la
responsabilidad última sobre el conflicto armado. En la tercera parte de la novela, Faura
y Ramírez conversan sobre muchos aspectos de la guerra, pero ninguno de ellos
menciona el (fallido) golpe de Estado militar que dio comienzo a la guerra.
La ambigüedad de la postura del protagonista se acentúa al final de la novela, que
permite dos lecturas muy distintas. En principio, la muerte del protagonista lo convierte
en un héroe que da su vida por la causa republicana. Faura defiende la ciudad de
Badajoz hasta el último momento y, solo cuando el enemigo invade las calles del
interior, intenta escapar junto con sus hombres. Sin embargo, en un momento en que la
huida se dificulta, Faura decide quedarse atrás y retener al enemigo para que sus
compañeros tengan la posibilidad de salvarse, aunque es consciente de que su decisión
supone una muerte segura para él mismo. De modo simbólico, la muerte heroica del
protagonista sirve para compensar sus delitos anteriores. Asimismo, la trayectoria
accidentada de Faura cobra sentido de modo retrospectivo y puede ser concebida como
un largo camino de aprendizaje y evolución moral.
Sin embargo, los pensamientos del protagonista revelan que su muerte tiene también
otro sentido. En la mente de Faura, la situación es una repetición a la inversa de lo que
ocurrió en Marruecos en la noche de la razia. Cuando el protagonista decide quedarse
solo para retener al enemigo, lo hace pensando en Navia, el legionario al que dejó morir
años atrás para salvarse a sí mismo. Al enfrentarse con el enemigo cara a cara, Faura no
ve a

a los regulares del tabor de Tetuán ni los legionarios de la Quinta Bandera

que habían roto las defensas de Badajoz, aunque así lo creyeran ellos mismos.
No, a quienes disparó Faura, y a quienes se ofreció, fue a los fantasmas de su
pasado, a los enemigos y camaradas con los que estaba en deuda y a quienes
no podía pagar de cualquier forma, sino jugando la partida como entonces,
como cuando juntos habían aprendido sus inclementes reglas (Silva 2005:
338).

11
Del mismo modo, el protagonista describe también a sí mismo como “un pobre títere” (Silva 2005:
314).

57
ELINA LIIKANEN

Estos pensamientos indican que, en lugar de sacrificarse por la causa republicana, el

protagonista en realidad ofrece su vida a los legionarios para expiar así su deuda con los
compañeros a los que abandonó a su suerte en la guerra del Rif. De este modo, la muerte
del protagonista confirma, ante todo, la lealtad de Faura a sus antiguos compañeros y los
valores legionarios.
La muerte de Faura cierra el relato y relaja la tensión acumulada durante los últimos
capítulos centrados en el desesperado intento de defender Badajoz contra el ataque de un
enemigo superior en fuerzas. Independientemente de las dos lecturas alternativas del
final, el fallecimiento del protagonista se presenta como un alivio, como muestran las
últimas líneas del último capítulo: “Entre el fogonazo y la sombra, Faura sólo tuvo
tiempo de pensar que la cuenta quedaba ajustada. Y que podía, al final, dejarse ir” (Silva
2005: 339). De esta manera, el final de la novela desvincula definitivamente la guerra
civil de su contexto social y político, y acentúa el significado subjetivo de la contienda
para el protagonista, a quien la guerra significa, ante todo, una oportunidad de redimir
sus culpas y de alcanzar finalmente la paz interior. Este final catártico, que tiene lugar en
la fase inicial de la guerra civil supone, desde luego, que la novela no discute en absoluto
las consecuencias políticas, sociales o individuales de la guerra civil.12
Aunque Carta blanca no pretende conectar explícitamente la trayectoria del
protagonista con el presente del lector, en la novela hay sin embargo dos alusiones al
significado que aquel pasado puede adquirir hoy en día. La primera se halla en la
dedicatoria,13 que hace referencia a la necesidad de conocer el pasado para que los
errores no se repitan. La segunda alusión, situada en la tercera parte de la novela,
propone la lucha de los republicanos como un ejemplo de dignidad y un modelo a seguir
para la posteridad. La noche anterior al comienzo de la batalla de Badajoz, cuando ya
parece evidente que los defensores de la ciudad no tienen ninguna esperanza, Faura
habla con Ramírez sobre el sentido de seguir resistiendo:

—Hablando en serio —reiteró Ramírez—. ¿De qué sirve lo que vamos a

hacer? Dime que para algo. […]
—De qué sirvió que Leónidas y los suyos se hicieran matar en las
Termópilas. Para dejar a la memoria de la gente venidera un ejemplo de
dignidad. Luchar ahora sirve para enseñarles a los que quieran ponernos sus
cadenas que podrán obligarnos a soportarlas, pero no impedir que las
despreciemos. Y en el futuro, los que recuerden cómo se luchó aquí por la
razón y la justicia sentirán el deber de vivir con arreglo a ellas, y no
acorralados por el temor y por el interés.
—Muy bonito, compañero. Pero a lo peor nadie se acuerda.
—Alguien se acordará. Y hará por recordarlo a los otros. (Silva 2005:
325)

Haciendo resonar en la mente del lector los versos del famoso poema cernudiano
(“Recuérdalo tú y recuérdalo a otros”), el pasaje citado vuelve a insistir en la

12
La única referencia a las consecuencias es un epílogo de media página, en el que el narrador indica
que Ramírez y varios otros compañeros de Faura fueron fusilados el mismo día en que éste murió (Silva
2005: 341).
13
“Para Pablo, para que lo sepa y lo recuerde, y nunca tenga que vivir nada semejante” (Silva 2005:
7).

58
 2 Carta blanca de Lorenzo Silva

importancia de recordar las experiencias del pasado para extraer de ellas una lección. No
obstante, estas alusiones son casos aislados y quedan un tanto desconectados del resto
del texto, que se centra en las peripecias de Faura.
En la advertencia inicial y en los agradecimientos finales de la novela, el autor
resalta la base real, histórica, de la novela, lo que sirve para dar un aire de autenticidad a
lo narrado. Asimismo, el autor ha expresado en varias ocasiones su deseo de divulgar la
verdadera historia (supuestamente olvidada o tergiversada por otros) de los españoles
que lucharon en la guerra del Rif. Sin embargo, como señala Echevarría (24/04/2004),
“[e]l tratamiento que [Carta blanca] hace tanto de la guerra de Marruecos como de la
Guerra Civil española apenas roza […] las consideraciones históricas y mucho menos
ideológicas”. En realidad, añade el crítico,

[…] la historia del taciturno y sufriente Faura es una historia de amor y

pundonor, y es el espíritu de la legión [y], a la postre, la ética del caballero
penitente y del soldado, las que proveen de sustancia y diapasón a un relato
que, por debajo de sus ropajes documentales, vibra con los acordes tan
familiares de las hazañas bélicas en las que se perfila, a contraluz del poniente,
el hombre de hierro y lágrimas, el héroe misterioso y solitario. (Echevarría
24/04/2004)

2.7 La memoria reprimida

Como he procurado demostrar más arriba, Carta blanca representa el pasado
principalmente desde el punto de vista de Faura y enfoca, ante todo, las vivencias del
protagonista. La novela busca claramente producir una vinculación emocional entre
lector y el protagonista, y utiliza recursos como la focalización interna y el monólogo
interno para meter al lector en la piel de Faura. En principio, la novela plantea, a través
de la historia del protagonista, la cuestión de cómo la brutalidad de la guerra afecta al
psique de los soldados que viven y también cometen atrocidades. Sin embargo, una
lectura atenta sugiere que la novela apenas discute una secuela psicológica de la guerra
que perjudica gravemente la calidad de vida del protagonista, esto es, sus dificultades
para recordar y comunicar a los demás lo que vivió en la guerra de África. Aunque el
narrador alude a estos problemas, que contribuyen al aislamiento emocional y malestar
del protagonista, la propia forma del relato no las refleja.
Por una parte, el narrador señala que Faura sufre de “memoria reprimida” (Silva
2005: 169) y solo recuerda “borrosamente” (Silva 2005: 285) algunos pasajes de su vida.
Sin embargo, el narrador relata la vida, los recuerdos y los pensamientos íntimos del
protagonista siempre de modo claro y fluido, sin que se perciban ningún tipo de fisuras,
incoherencias, dudas o lagunas. Por otra parte, el monólogo interior del propio
protagonista, situado en la segunda parte de la novela, tampoco refleja problemas de la
memoria propiamente dichos, aunque sí destaca la incapacidad o la reticencia de Faura
para compartir sus recuerdos dolorosos. Dicho monólogo se produce durante el
reencuentro de Faura con su antigua amante Blanca; ella nota que Faura ha cambiado y
le pregunta por sus experiencias en la guerra del Rif, pero el protagonista le contesta con
un lacónico “[n]o me pasó nada” (Silva 2005: 257). No obstante, Faura relata en su
mente (el monólogo ocupa un capítulo entero) todo lo que querría decirle a Blanca “si

59
ELINA LIIKANEN

pudiera contar[l]e lo que no puedo” (Silva 2005: 255). No resulta del todo claro si Faura
es incapaz de articular verbalmente su experiencia de la guerra, al contrario de lo que
sugiere la forma elaborada de su monólogo, o si simplemente elige callar por miedo al
rechazo de Blanca.
En otras palabras, la novela representa de manera realista los acontecimientos de la
guerra, pero prescinde de la mímesis de la memoria.14 En lugar de llamar la atención
sobre los problemas del protagonista para recordar y verbalizar sus vivencias, la forma
del relato más bien contribuye a ocultarlos y, de esta forma, les resta importancia. La
habitual verbosidad del narrador y la fluidez de su discurso, por una parte, y la
elocuencia y coherencia del monólogo interior del propio protagonista, por otra parte,
permiten al lector pasar por alto el hecho de que Faura posiblemente sufra de un
trastorno de la memoria por causa de los hechos que vivió en África. La ausencia de la
mímesis de la memoria sin duda facilita la lectura de la obra, al mismo tiempo desvía la
atención del lector del efecto traumático de la violencia. Y en mi opinión, si la novela no
consigue transmitir las consecuencias devastadoras de la guerra para la psique del
protagonista, o las soslaya a propósito, la detallada descripción de las atrocidades de
guerra pierde su gravedad y la violencia se convierte en mero espectáculo para el
entretenimiento del lector.

14
El término mímesis de la memoria se refiere al “ensamble of narrative forms and aesthetic
techniques through which literary texts stage and reflect the workings of memory” (Neumann 2008: 334).

60
3 DIENTES DE LECHE DE IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN

3.1 Una crónica familiar en tiempos de guerra y dictadura

Dientes de leche (2008) de Ignacio Martínez de Pisón es una crónica familiar que
cubre cincuenta años de vida española a través de la historia de la familia Cameroni-
Asín. El relato comienza en la guerra civil cuando el italiano Raffaele Cameroni llega a
España para luchar junto a las tropas de Franco como voluntario mussoliniano. Raffaele
se enamora de una enfermera española de familia republicana, Isabel Asín, y abandona a
su familia italiana para quedarse en España. Raffaele e Isabel se casan y tienen tres hijos
y, más adelante, un nieto. La novela sigue el curso de la vida de los Cameroni durante
los años de la dictadura y la Transición hasta mediados de los años ochenta. Aunque el
relato se centra sobre todo en las vicisitudes de la vida familiar y los acontecimientos
históricos quedan en un segundo plano, Dientes de leche sin embargo indaga en las
maneras en que lo político —la herencia de la guerra civil y el autoritarismo— penetra
en la cotidianidad y afecta a la esfera de lo privado.
Pese a la temática de la obra, la narración mantiene siempre un tono distendido, no
exento de ironía, lo que hace de la obra una lectura ligera y agradable. Aunque Dientes
de leche aborda algunos temas que han recibido poca atención en las novelas actuales
sobre el pasado reciente —por ejemplo, la participación italiana en la guerra civil— la
novela resulta sin embargo poco novedosa desde el punto de vista formal. Como indica
Santos Alonso (2008), el autor sigue “al pie de la letra las formas del realismo
tradicional” y, además, evita “cualquier complejidad” que podría obligar “al lector a
implicarse en la interpretación del texto”. Aunque la falta de innovación formal pueda
disminuir el valor literario de la obra, la estructura tradicional y sencilla facilita la
lectura.1 Por un lado, la accesibilidad de la forma (unida a una temática tan popular
como el de la guerra civil) puede ser una estrategia consciente para potenciar las ventas
de la obra, pero por otro lado también es un factor que aumenta las posibilidades de que
el libro influya de modo efectivo en la imagen colectiva sobre el pasado.

3.2 La organización del relato

Dientes de leche se divide en cuatro secciones: un prólogo, dos partes y un epílogo.
En el prólogo, situado en un presente sin fecha, Juan, el nieto ya adulto de Raffaele,
contempla fotos de su infancia (sacados en los años setenta y principios de los años
ochenta) y evoca los cambios en su relación con el abuelo fascista.
La primera parte del libro da un salto hacia atrás y narra los acontecimientos
familiares desde 1937 hasta 1964 respetando, a grandes rasgos, el orden cronológico de
los hechos. Los cinco capítulos que comprende esta parte se centran en la relación entre
Raffaele e Isabel, que va empeorando con el paso de los años, y abarcan también la
infancia y la adolescencia de sus tres hijos, Rafael, Alberto y Paquito. Esta parte acaba

1
Santos Alonso considera que la novela forma parte de “una tendencia, asentada ya hace tiempo en
la narrativa española, cuyo objetivo no es otro que el de engrosar el número de lectores que sólo buscan en
la literatura el entretenimiento y la comodidad lectora mediante una fórmula tan simple como contar una
historia atractiva y actual con una escritura correcta y una estructura transparente” (Alonso 2008).

61
ELINA LIIKANEN

en 1964, año en que muere Isabel y en que Rafael descubre la existencia de la familia
italiana de su padre. Los cuatro capítulos de la segunda parte, que cubre los años de 1966
a 1983, se centran a su vez en la vida de la generación de los hijos y enfocan
especialmente la relación conflictiva entre los dos hijos mayores y su padre.
El epílogo se sitúa en el año 1987 y muestra, otra vez desde el punto de vista de
Juan, como la vida familiar de los Cameroni ha recobrado un equilibrio tras la resolución
de los conflictos relatados en la segunda parte del libro.
Por último, el libro contiene también una breve nota del autor, en la que este
menciona algunas fuentes escritas y orales que utilizó para escribir la novela.2

3.3 El narrador, la focalización y los personajes

Dientes de leche tiene un narrador externo que, como indica Santos Alonso (Alonso
2008), domina todo el universo narrativo a la manera de un narrador típico del realismo
tradicional. Este narrador brinda al lector un amplio acceso a la intimidad de los
protagonistas por medio de la focalización interna y el uso del discurso indirecto libre.
Casi todos los miembros de la familia Cameroni, que representan en total a cuatro
generaciones, ejercen de focalizadores en la obra. Modesto, el padre de Isabel, focaliza
ocasionalmente en los dos primeros capítulos de la novela, pero los principales
focalizadores de la primera parte son Raffaele e Isabel. Sus hijos Rafael y Alberto,
nacidos en los años cuarenta, protagonizan a su vez la segunda parte de la novela, en la
que también focaliza Elisa, la mujer del último. El tercer hijo de Raffaele e Isabel,
Paquito, nace deficiente y no ejerce de focalizador, aunque es una figura central en la
novela.3 Juan, el hijo de Alberto y Elisa, nacido en 1968, representa en la novela a la
generación de los nietos de la guerra y su punto de vista domina en el prólogo y en el
epílogo enmarcando así el resto del relato. Aparte de focalizar, cada uno de los
miembros de la familia es también objeto de focalización de los demás familiares, por lo
que el lector llega a saber no solo lo que los protagonistas piensan y sienten, sino
también cómo los demás perciben e interpretan su comportamiento. Este procedimiento
permite al lector formar una imagen polifacética de los protagonistas y captar la
dinámica familiar de los Cameroni-Asín en sus matices.
En cambio, la familia italiana de Raffaele tiene poca presencia en la novela, aunque
resulta importante para el desarrollo de la trama. Una vez en España, Raffaele borra a su
mujer e hija italianas de su memoria casi por completo, y Rafael, que descubre su
existencia en 1964, tampoco revela el secreto al resto de la familia en mucho tiempo. En
la segunda parte del libro, Giulia y Margherita adquieren sin embargo un rol
sorprendente, dado que Rafael las utiliza como medio de venganza particular contra su
padre, haciendo que las italianas aparezcan en España en medio del homenaje anual a los
2
El autor menciona al historiador Dimas Vaquero Peláez, que le informó sobre el Sacrario Militare
Italiano; el libro autobiográfico de Fernando Pérez de Sevilla sobre los italianos en España; el libro de
Xavier Moreno Juliá sobre la División Azul; y a Féliz Romeo, que le permitió utilizar un recuerdo de
familia (Martínez de Pisón 2008: 381).
3
En una entrevista, el autor comenta la ausencia del punto de vista de siguiente modo: “[…] en
Dientes de leche se oculta una versión, casi diría una parodia de El Rey Lear. Raffaele acaba siendo
abandonado por sus dos hijos mayores, y el único que al final saldrá a su defensa será Paquito, el hijo
retrasado. Paquito es la Cordelia de Raffaele” (Romeo 2008).

62
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

italianos caídos en la guerra civil. Las mujeres vuelven rápidamente a Italia sin que se
sepa nada más de ellas, pero su visita desata un cataclismo familiar: los hijos de Raffaele
se enemistan con su padre y, como consecuencia, este experimenta un cambio radical y
empieza a arrepentirse de los errores que ha cometido. Con el ánimo de reparar sus
faltas, Raffaele decide volver a Italia y hacerse cargo de su primera familia. Aparte de
parecer bastante inverosímil, esta conversión repentina al final de la novela suscita
preguntas acerca de la respuesta de Giulia y Margherita: ¿Cómo acogen al marido y
padre que los abandonó hace más de cuarenta y cinco años? ¿Qué piensan cuando este
de repente decide volver para calmar la voz de su consciencia? Sin embargo, estas
preguntas quedan sin respuesta debido a la ausencia de focalización interna en el caso de
las italianas. Su mundo interior queda fuera del alcance del lector y, por tanto, la función
de Giulia y Margherita en la novela resulta puramente instrumental.
El narrador muestra siempre una actitud afectuosa, aunque en ocasiones irónica,
hacia los protagonistas. Se interesa sobre todo por lo emocional e indaga en las
relaciones personales y los sentimientos de los protagonistas4 con tal exhaustividad que,
en ocasiones, sus explicaciones resultan redundantes y privan al lector del placer de atar
cabos por sí mismo.5 No obstante, el narrador no se explaya de la misma manera al
referirse a las cuestiones políticas o históricas, sino que parece confiar más en el criterio
y los conocimientos históricos del lector que en su habilidad para interpretar el
comportamiento de los personajes. A la hora de retratar la postura política e ideológica
de los protagonistas, el narrador no juzga a nadie ni hace hincapié en su propia postura,
sino que se burla afecuosamente tanto de las convicciones fascistas de Raffaele como de
las ideas vagamente antifranquistas de Rafael.6
Aunque el narrador toma distancia de las opiniones políticas y las creencias
ideológicas de los personajes, la elección de los personajes focalizadores sin embargo
afecta a la visión que la novela proporciona del pasado. En principio, Dientes de leche
tiene múltiples focalizadores, que además representan a varias generaciones,
orientaciones políticas y formas de ser y pensar; esta diversidad permite que la novela
indague en diferentes formas de recordar, interpretar y valorar los hechos del pasado y
del presente, como argumentaré en el siguiente apartado. No obstante, todos los
focalizadores tienen un factor en común que irremediablemente influye en su punto de

4
“[E]scribo una literatura en la que trabajo con los sentimientos, cosa que hoy está muy
desprestigiada”, declara Martínez de Pisón en una entrevista y opina que “los novelistas actuales tienden a
intelectualizar demasiado” (Martí Gómez 2008). El autor aclara que sus novelas son “choques de
sentimientos […] En definitiva, lo que busco es que las situaciones expongan a los personajes a choques
de sentimientos” (Martí Gómez 08/06/2008).
5
Con las redundancias me refiero a pasajes como el que, en el tercer capítulo de la primera parte,
trata de la fijación de Isabel por los dientes de leche de sus hijos. El pasaje en cuestión ocupa unas diez
páginas a lo largo de los cuales se repite una misma idea una y otra vez variando solo lígeramente la forma
de expresarla.
6
El autor dice al respecto: “[…] todos [los personajes] tienen el mismo derecho a la piedad. Como
novelista, me siento obligado a buscar explicación a todo tipo de comportamientos, incluidos los más
abominables. A estos últimos no les busco justificación, pero creo que tampoco les puedo negar el derecho
a que alguien trate de explicarlos, a que alguien intente averiguar por qué han acabado haciendo esas cosas
abominables. Entender, por ejemplo, a un fascista como el de Dientes de leche o a un chivato como el de
El día de mañana no implica comprenderlo ni mucho menos exculparlo” (Valc 2013: 159-160)

63
ELINA LIIKANEN

vista: a pesar de los orígenes de Isabel y las opiniones políticas de Rafael, los Cameroni
como familia pertenecen a los vencedores de la guerra, dado que se benefician de la
dictadura tanto económica como socialmente gracias a la posición de Raffaele. Por
consiguiente, el hecho de limitar la focalización únicamente a los miembros de esta
familia significa que la experiencia de los vencidos y los represaliados por la dictadura
queda excluidos del relato, salvo un breve episodio sobre la detención de Modesto en el
primer capítulo.

3.4 El pasado como una carga emocional intergeneracional

Aunque Dientes de leche indaga en la herencia de la guerra civil, los
acontecimientos históricos no ocupan un lugar eminente en la narración. En general, los
cambios históricos y políticos simplemente sirven de trasfondo para la trama familiar y
son discutidos solo en la medida en la que afectan a la vida privada de los protagonistas.
Además, los acontecimientos suelen relatarse desde el punto de vista subjetivo de los
personajes que, en lugar de proporcionar datos concretos o reflexionar sobre las causas y
las consecuencias, más bien repiten lugares comunes e ideas preconcebidas. Por
ejemplo, la novela retrata la guerra civil casi exclusivamente desde el punto de vista de
Raffaele, esto es, de un voluntario extranjero políticamente poco consciente, pero
deslumbrado por la retórica fascista. Debido a este punto de vista, el contexto político de
la guerra queda excluido del relato y, en ocasiones, la contienda llega a parecer un
sinsentido. Además, la perspectiva de Raffaele contribuye a reforzar un viejo tópico de
la guerra, el cainismo, dado que el italiano repite en varias ocasiones la extrema crueldad
de los españoles que, en su opinión, se matan “con un ensañamiento del que sólo ellos
parec[e]n capaces” (Martínez de Pisón 2008: 44).7 Por consiguiente, el tono didáctico o
divulgador, que caracteriza a muchas otras novelas actuales sobre el pasado reciente
español, está ausente en Dientes de leche y parece evidente que el objetivo de las
referencias al contexto histórico no es tanto informar al lector como ambientar la acción
y dar consistencia a los personajes, como señala el propio autor en una entrevista
(Romeo 2008).8 En lugar de indagar en los hechos políticos e históricos, Dientes de
leche enfoca más bien las consecuencias emocionales de la guerra civil y el franquismo,
que repercuten en las siguientes generaciones.
El personaje central de la novela es Raffaele Cameroni, dado que los demás
personajes se definen principalmente en función de su relación con él. Raffaele llega a

7
El cainismo, la supuesta incapacidad de los españoles de convivir pacíficamente y de respetar al
adversario ideológico, es un mito persistente que Franco utilizó para dar legitimidad a la dictadura. Como
indican Paloma Aguilar Fernández (2008: 319-320) y Javier Rodrigo (2006: 19), entre otros, en la
Transición este mito acentuó el miedo a una nueva guerra civil, lo que a su vez contribuyó al carácter
consensual de la Transición. Más adelante en la novela, el personaje de tía Milagros expresa otro tópico
sobre la guerra —“¡[Q]ué malas son las guerras!, ¡en los dos lados se hicieron barbaridades!” (Martínez de
Pisón 2008: 300)—, prevaleciente a partir de los años sesenta, que equipara las atrocidades cometidas por
el bando sublevado con las que se cometieron en el lado republicano.
8
Aunque, en general, la ambientación está lograda, la novela contiene una escena que llama la
atención por su inverosimilitud. En el primer capítulo de la segunda parte, hay un pasaje situado en el año
1966 en el que el joven Alberto se acerca a Elisa, a la que en ese momento apenas conoce, y le pide un
favor: después de explicarle a la chica, que tiene diecisiete años, que su hermano deficiente se masturba
todas las noches, Alberto le suplica a ella que lo acompañe para llevar a Paquito a un burdel.

64
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

España en 1937 como voluntario para luchar contra la República. En principio, su

motivo no es ideológico, pero una vez en España, abraza el fascismo y mantiene sus
convicciones hasta después de la muerte de Franco. Sin embargo, la novela no plantea el
fascismo principalmente como un sistema de ideas, sino más bien como una forma de
vida. El autor mismo indica que, en Dientes de leche, se propuso

[…] hablar de lo difícil que es convivir con el autoritarismo. Cuando

alguien abraza una ideología autoritaria como el fascismo, es imposible que
esto quede en el plano de las ideas y no llegue a los pequeños detalles de la
vida cotidiana. La gente se comporta del mismo modo en las cosas grandes que
en las pequeñas, y un fascista es fascista cuando defiende su bandera en el
campo de batalla pero también cuando se acuesta con su mujer, educa a sus
hijos o da instrucciones a un taxista… (Romeo 2008)

De acuerdo con la idea del autor, el comportamiento de Raffaele se hace cada vez
más autoritario y causa conflictos tanto en su matrimonio como en su relación con los
hijos. De este modo, la novela proyecta fenómenos de carácter público y político sobre
la esfera privada y, hasta cierto punto, representa el sistema dictatorial a través de la vida
familiar de los Cameroni.9
A diferencia de su marido, Isabel es hija de una familia de izquierdas: su hermano
Modesto, fue fusilado por los falangistas por pertenecer a la CNT y su padre, un
partidario de Azaña también llamado Modesto, es detenido durante la guerra civil, pero
Raffaele —en aquel entonces, un pretendiente algo irritante de Isabel— utiliza sus
conexiones para liberarlo. El matrimionio con el italiano libra a la propia Isabel de las
represalias y supone para ella un ascenso social y económico, pero sin embargo el
pasado seguirá atormentándola durante décadas en forma de una terrible sensación de
“ser la víctima y al mismo tiempo […] culpable. Culpable de no ser lo suficiente
fascista, culpable de tener familiares que no eran lo suficientemente fascistas…”
(Martínez de Pisón 2008: 68), que su marido explota hábilmente. Sin embargo, en el
curso de los años, Isabel deja de ser una joven insegura que se apoya en su marido para
convertirse en una mujer madura y valiente, que ya no se deja manipular. Por tanto,
cuando Raffaele, en 1962, intenta intimidar a su mujer una vez más recurriendo a la
historia familiar de esta, Isabel se siente más frustrada que asustada --“¿Hasta cuándo
tendría que seguir avergonzándose de pertenecer a los vencidos? ¿Y cuántos años más
tendrían que pasar para que prescribiera su delito, un delito que ni siquiera había
cometido?” (Martínez de Pisón 2008: 163), se pregunta— y decide abandonar a su
marido, algo insólito y muy mal visto en la España de Franco.
Isabel se separa de su marido y consigue así reconquistar su independencia, pero la
figura autoritaria de Raffaele marca de modo más profundo y permanente a los hijos
mayores de la pareja, de los que cada uno sin embargo adopta una actitud muy diferente

9
En una entrevista, el autor explica cómo en la España franquista el autoritarismo no se limitó al
sistema político, sino que llegó a afectar a muchas esferas de la vida: “El autoritarismo […] condiciona
gravemente las relaciones humanas. […] Aquí, durante cuarenta años, el autoritarismo lo ejercía el
régimen franquista, pero no sólo él: cualquiera que tuviera algún subordinado a su cargo tendía a
reproducir los mismos esquemas de comportamiento que las autoridades. Las dictaduras están llenas de
dictadores de diferentes tamaños” (López 3/2008).

65
ELINA LIIKANEN

tanto hacia su padre como hacia la historia familiar de su madre. De adolescente, Rafael,
el primogénito, alardea de sus orígenes italianos y coquetea con el fascismo. No
obstante, su actitud cambia por completo cuando, durante un viaje a Italia, se encuentra
con Giulia y Margherita, la esposa e hija abandonadas por su padre, que creen que
Raffaele murió en la guerra. A partir de ese momento, Rafael corta toda relación con su
padre, renuncia a las ideas fascistas y se interesa por la familia de su madre. Isabel le
habla de los dos Modestos perseguidos por sus ideas políticas y de un falangista llamado
el Rubio, que fue el responsable de la detención de los dos parientes de Isabel y del
asesinato del menor. Después de la muerte de Isabel en 1964, Rafael desaparece de la
vida familiar y se involucra en la militancia antifranquista. Sin embargo, mantiene el
contacto con la familia italiana de su padre, con la que siente “haber contraido una deuda
personal” (Martínez de Pisón 2008: 280). Al igual que su madre, arrastra una sensación
de culpa por hechos ajenos a él.
Entre los años 1966 y 1975, Rafael participa en las actividades de varios grupos
antifranquistas, lo que otorga al narrador una oportunidad de señalar algunas
características de la oposición organizada. Las actividades suponen sin embargo una
decepción para Rafael, y la novela acentúa la ineficacia y las debilidades de la oposición
organizada. Por un lado, el narrador enfatiza factores relativos a la organización como la
falta de conexión entre los diferentes núcleos y las divergencias ideológicas dentro de
los grupos. Por otro lado, señala la “ingenuidad” (Martínez de Pisón 2008: 268) de los
miembros de la oposición, que se hace patente en la visión utópica del propio Rafael,
que

[s]oñaba con una España en que la injusticia, la opresión y la desigualdad

hubieran quedado abolidas para siempre, y en sus ensoñaciones atisbaba un
futuro verdaderamente feliz en el que no existirían conflictos sociales ni
problemas económicos (y acaso tampoco enfermedades). (Martínez de Pisón
2008: 268)

Rafael, como todos los miembros de la militancia antifranquista, siente aversión

hacia el régimen franquista, pero no adopta ninguna ideología concreta. Le atrae el
ambiente de conspiración, pero se aburre en las reuniones marxistas. Se fija en la
retórica grandilocuente de sus compañeros —que hablan de lucha armada y guerrilla
urbana e incluso borrachos utilizan expresiones como “explotación, lucha de clases,
proceso de desintegración” (Martínez de Pisón 2008: 274)—, pero después de haber
participado en algunas acciones, Rafael llega a la conclusión de que el activismo de los
grupos es, en realidad, “poco ambicioso” y “chapucero” (Martínez de Pisón 2008:
275).10
Al final, el personaje abandona la lucha antifranquista porque no encuentra apoyo a
sus ideas entre sus compañeros, que en ese momento son libertarios. Rafael propone a su
grupo reivindicar, o más bien vengar, a los cenetistas fusilados en la guerra o la
posguerra, pero los demás —representando la postura prevaleciente de la oposición por

10
Rafael no se deja seducir por las palabras grandes de sus compañeros al contrario que su padre
Raffaele, que en su día se afilió a la causa fascista precisamente porque le atraía “el mundo de las grandes
palabras: heroísmo, futuro, civilización” (Martínez de Pisón 2008: 37).

66
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

esas fechas— consideran que su lucha debe estar orientada hacia el futuro, no hacia el
pasado. Frustrado por la actitud de sus compañeros, Rafael decide actuar solo y planifica
dos operaciones de venganza: una contra su padre y otra contra el Rubio. La primera
consiste en traer a España a Giulia y a Margherita para poner en evidencia a Raffaele
ante sus amigos y su familia, mientras que en el caso de el Rubio, su objetivo es hacerlo
sentir indefenso y conocer “la experiencia de convivir con el miedo” (Martínez de Pisón
2008: 285) que este, años atrás, había hecho sufrir al abuelo Modesto. Sin embargo,
Rafael no recurre a la violencia física, sino que procura intimidar a su víctima entrando
en sus múltiples viviendas y negocios dejando alguna marca de su visita, pero sin revelar
su identidad o sus motivos.
En realidad, la decisión del personaje de abandonar el movimiento antifranquista y
actuar por su cuenta hace que la lucha de Rafael se traslade del terreno público al ámbito
de lo privado, lo que pone de manifiesto que, en el fondo, sus motivaciones para
participar en la lucha antifranquista han sido siempre personales, como sugiere también
el narrador:

Para unos, derribar el régimen consituía un asunto de normalización

histórica; para otros, un primer paso hacia posteriores conquistas del
proletariado. Para Rafael, en cambio, se trataba de casi una cuestión personal,
como si sólo derrocando al general Franco pudiera ajustar cuentas con su
propio pasado y con su padre. (Martínez de Pisón 2008: 268)

Mientras que sus compañeros luchan para dar lugar a un cambio político que
beneficiaría a la sociedad entera, o por lo menos a amplios sectores de la misma, Rafael
se agarra a la memoria de los males sufridos por sus familiares y responde a la violencia
antigua con una nueva violencia, por muy simbólica que esta sea.
Mientras que el hijo mayor se rebela contra Raffaele y los valores que este
representa, el mediano adopta una postura sumisa y mantiene una relación estrecha, pero
cargada de tensiones, con su padre autoritario. Al casarse con Elisa, Alberto cree haberse
librado de la autoridad de su padre, pero en realidad Raffaele sigue ejerciendo una gran
influencia sobre él y su familia. Por ejemplo, Raffaele lleva a Juan al homenaje fascista a
los italianos caídos en la guerra civil todos los años, pero Alberto no se atreve a
impedirlo, aunque protesta de modo vehemente ante su mujer: “¡[e]sa guerra es suya!”,
grita, “¡No la de los demás, y mucho menos de mi hijo!” (Martínez de Pisón 2008: 30).
Como indica Elisa, en realidad Alberto le tiene miedo a Raffaele. Incapaz de romper el
vínculo poderoso que lo une a su padre, el hijo acaba trabajando en la empresa familiar
bajo las órdenes de Raffaele y, en lugar de asumir la responsabilidad sobre su propia
vida, se considera “rehén de su padre” (Martínez de Pisón 2008: 254) y lo acusa de
“haberle impuesto un destino” (Martínez de Pisón 2008: 254). Solo cuando se entrera de
la existencia de la familia italiana de Raffaele, a los 37 años, Alberto es finalmente capaz
de enfrentarse a su padre y librarse de su influencia.
Juan, el hijo de Alberto y Elisa, mantiene una relación cordial con su abuelo en la
infancia. Desde que el nieto tiene cuatro años, él y su abuelo asisten siempre juntos,
ambos vestidos de uniforme fascista, al acto de homenaje a los italianos caídos. La
ceremonia organizada en el Sacrario Militare Italiano constituye una ocasión especial

67
ELINA LIIKANEN

para ambos. Cada año, Raffaele le cuenta a Juan la historia de sus hazañas de guerra, que
el niño aprende de memoria, palabra por palabra. Durante varios años, el nieto se siente
orgulloso de su abuelo y fascinado por la solemnidad del acto, pero en la adolescencia su
actitud cambia. Por un lado, no quiere parecerse a los jóvenes falangistas españoles, que
también participan en el homenaje y entre los que se encuentra Moisés, un chico
“bravucón” (Martínez de Pisón 2008: 29) al que detesta. Por otro lado, su percepción del
acto cambia radicalmente. Como indica el narrador, “[l]a misma ceremonia que de niño
le había deslumbrado ahora le parecía siniestra, con esos falangistas exaltados y esas
banderas ofensivas y esos himnos perturbadores” (Martínez de Pisón 2008: 28). Por
consiguiente, a los catorce años, Juan se atreve finalmente a decir a Raffaele que no
volverá a asistir al homenaje.
De esta manera, Juan se enfrenta de modo directo a Raffaele y desafía su poder y, a
partir de ese momento, la figura autoritaria del abuelo deja de ejercer influencia sobre su
vida. Sin embargo, la determinación de Juan no causa una ruptura permanente en su
relación con el abuelo. Cuando Alberto, Elisa y Juan se enteran de la existencia de la
familia abandonada de Raffaele, a diferencia de su padre, Juan no siente rencor hacia su
abuelo, sino que se convierte, junto con Paquito, en el nexo de unión entre Raffaele y
Alberto, que dejan de relacionarse directamente. En otras palabras, a pesar de rechazar la
convicción ideológica de su abuelo, Juan es, sin embargo, capaz de mantener una
relación cordial con él. De este modo, la novela perfila la generación de los nietos de la
guerra como la primera generación libre de los lastres de la historia reciente, capaz de
distanciarse crítica y emocionalmente de los males del pasado.11
Aunque las causas y las consecuencias del conflicto generacional entre los
Cameroni se deducen fácilmente del texto, el narrador sin embargo ofrece al lector
explícitamente las claves para interpretarlo mediante los pensamientos de Elisa:

Elisa pensaba que buena parte de la culpa de todo la tenía la militancia

fascista de su suegro. Porque no había ideología o credo político que no se
aplicara a las cosas pequeñas de la vida, y el fascismo lo envenenaba todo lo
que tocaba. Rafael y Alberto estaban muy lejos de comulgar con las ideas
políticas de su padre y, a pesar de todo, éstas habían manchado sus vidas y
contribuido a hacer de ellos lo que ahora eran: unos adultos que se enfrentaban
a su anciano padre con la rabia de los adolescentes. Ah, pero Elisa confiaba en
que el veneno del fascicmo no alcanzara a la siguiente generación… (Martínez
de Pisón 2008: 342)

Los pensamientos de Elisa parecen también constituir la tesis del autor, dado que la
opinión del personaje coincide, punto por punto, con las ideas que el propio Martínez de
Pisón ha expresado en una entrevista. En primer lugar, el personaje/el autor mantiene
que la ideología (fascista) afecta al comportamiento del seguidor no solo en la política
sino también en la vida diaria; en segundo lugar, Elisa/Martínez de Pisón afirma que el
fascismo es la causa principal de la ruptura generacional tanto en la novela como lo fue

11
Esta interpretación coincide con la opinión del autor, que dice en una entrevista que la generación
de los nietos, en la que él mismo se incluye, ya puede “aspirar a la objetividad sin implicación emocional”
a la hora de representar la guerra civil porque existe un acuerdo tácito sobre el hecho de que “un bando era
legítimo y el otro era golpista” (Amela 29/02/2008).

68
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

en muchas familias españolas durante el franquismo; y en tercer lugar, ambos opinan

que “el veneno del fascismo” ya no afecta a la tercera generación, representada por Juan
en la novela y por el propio autor en la vida real (Romeo 2008).12

3.5 Las dinámicas de la memoria autobiográfica y colectiva

Aparte de indagar en las consecuencias emocionales de la guerra y dictadura para
las generaciones subsiguientes, Dientes de leche también examina, por medio de las
observaciones del narrador, varios aspectos de la memoria personal y colectiva. En
primer lugar, la novela pone de manifiesto la naturaleza narrativa y selectiva de la
memoria autobiográfica llamando la atención sobre las maneras en que los personajes
elaboran y manipulan sus recuerdos para que el pasado recordado tenga coherencia y
concuerde con las necesidades del presente. En segundo lugar, la obra señala cómo
algunos objetos, especialmente las fotografías, funcionan como soportes de memoria. Y
en tercer lugar, Dientes de leche presta atención a las dinámicas de la memoria colectiva
señalando especialmente el papel que los monumentos y los rituales juegan en su
construcción.
El narrador de Dientes de leche no presenta la memoria de los personajes como un
espejo fiel de lo ocurrido, sino que llama la atención del lector sobre el carácter
narrativo, selectivo y cambiante de la memoria autobiográfica. Los protagonistas de la
novela, sobre todo Raffaele y Alberto, construyen y modifican, más o menos
conscientemente, sus recuerdos del pasado de acuerdo con sus intereses o las
necesidades del presente. El mejor ejemplo de la manipulación consciente de la memoria
autobiográfica es sin embargo Raffaele, que reinventa varios pasajes de su vida para
favorecer su propio interés. La primera alteración tiene lugar durante la guerra civil
cuando el italiano empieza a transformar su experiencia de combate en un relato heroico,
con el que años después fascinará la imaginación de su nieto Juan. En realidad,
Cameroni es herido ya el tercer día en que participa en los combates, pero a pesar de no
recordar prácticamente nada de lo sucedido, elabora un relato de hazaña, que seguirá
perfeccionando en el curso de los años:

Los detalles con los que […] después aderezaría el episodio podían haber
formado parte de la realidad pero en todo caso no de sus recuerdos […] los
pormenores, todos ficticios pero no improbables, iban agregándose unos a
otros con naturalidad, y Raffaele no tenía la sensación de estar mintiendo
cuando contaba su historia a las madrinas de guerra […] (Martínez de Pisón
2008: 49)

En el hospital, Cameroni conoce a Isabel, su futura esposa, a la que engaña con sus
fabulaciones. Al principio, a Isabel le incomodan las atenciones de Raffaele, pero todo
cambia cuando los falangistas detienen a su padre, considerado desafecto al nuevo
régimen, y no le queda otra opción que recurrir a la ayuda del italiano. Para liberar a

12
En una entrevista con Ángeles López (3/2008), el autor compara la relación entre Juan y Raffaele
con la que tuvo él mismo con su abuelo: “abuelos como el de mi novela, aunque no fueran italianos sino
españoles, los hemos tenido muchos de mi generación. Por ejemplo, mi abuelo materno, al que estuve muy
unido en mi infancia, era carlista.”

69
ELINA LIIKANEN

Modesto, Raffaele solo necesita hacer una llamada teléfónica, pero en su imaginación,
que sigue los patrones narrativos propios de la épica, lo ocurrido se presenta como una
proeza en la que él mismo ocupa el papel del “héroe” que, “como en las narraciones
tradicionales”, tiene que cumplir una “misión […] encomendada por la mujer a la que
amaba” (Martínez de Pisón 2008: 69). Desde luego, Raffaele nunca revela a Isabel lo
fácil que le resultó liberar a Modesto. Después de la guerra, Cameroni se instala en
España y se casa con Isabel ocultándole el hecho de que ya tiene una familia en Italia.
Sin embargo, esta mentira empieza a pesarle después del nacimiento de Paquito, el tercer
hijo del matrimonio, ya que Raffaele se da cuenta mucho antes de que su esposa de que
el hijo es deficiente al igual que Margherita, la hija a la que abandonó en Italia. La
presencia de Paquito reaviva su culpabilidad y angustia, y Raffaele empieza a sentir
rechazo hacia su hijo, lo que causa tensiones en el matrimonio. Incapaz de confesar la
causa de su angustia, el comportamiento de Raffaele se hace cada vez más agresivo, por
lo que su relación con Isabel y los hijos empieza a deteriorarse.
Mientras que las mentiras y los secretos de Raffaele pasan factura en el entorno
familiar, en la vida pública se convierte en un próspero hombre de negocios. Después de
la guerra, se apodera del negocio del padre de Isabel —una fábrica de pastas llamada La
Confianza— y, gracias a la corrupción endémica y sus buenas relaciones con la gente
del régimen, la empresa crece y prospera aportando a los Cameroni un ascenso social y
económico.13 Fiel a su propensión a manipular los hechos e idealizarse a sí mismo, poco
a poco Raffaele convierte su trayectoria empresarial en un “relato casi épico” (Martínez
de Pisón 2008: 235), que le gusta recitar ante sus empleados “sin dejar en ningún
momento de ponderar las cualidades que aprecia […] en sí mismo: su afán de
superación, su olfato para los negocios, su capacidad de adaptación a los nuevos
tiempos” (Martínez de Pisón 2008: 235). Del mismo modo que el relato de las supuestas
hazañas de guerra, también esta narración exagera sus logros y sus características
personales positivas, mientras que oculta los aspectos prosaicos y vergonzosos del
pasado, sobre todo el hecho de que el éxito empresarial de La Confianza —como de
tantos otros negocios en la España de Franco— no habría sido posible sin la corrupción
y la protección del régimen.
Alberto, el hijo mediano de Raffaele, no comparte el carácter autoritario y
egocéntrico de su padre, pero muestra una tendencia parecida a reinventar pasajes de su
vida, si bien lo hace de forma menos consciente e interesada que su progenitor. Cuando
Alberto se entera de que su padre había tenido otra familia en Italia, siente que “el relato
de su vida familiar” (Martínez de Pisón 2008: 333) pierde toda su coherencia por basarse
en “una inmensa mentira” (Martínez de Pisón 2008: 333). Furioso y desubicado, Alberto
busca refugio en el pasado y vuelve en su memoria al periodo más feliz de su vida, que
abarca los dos años transcurridos entre la separación de sus padres y la muerte de su

13
Como excombatiente del bando nacional, Raffaele consigue establecer un acuerdo con un
falangista de la Jefatura local del Movimiento, que le facilita partidas de harina “distraídas” al control de
los inspectores a cambio de un cuarenta por ciento de los beneficios. Dado que la administración no solo le
proporciona la materia prima, sino que también le compra el producto final (Martínez de Pisón 2008: 120),
Cameroni tiene el negocio asegurado.

70
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

madre. No obstante, esta etapa de felicidad se proyecta en su memoria en una forma

idealizada, depurada de todos los elementos molestos:

Con extraordinaria diligencia, [Alberto] había borrado todo lo negativo de

esos dos años: el frontal rechazo de Rafael hacia su madre, la ansiedad y la
desazón de ésta, su propia (y enojosa) condición de correveidile, el tenso
episodio de la estación… Había borrado todo eso y ya sólo recordaba la ilusión
de dicha que los cuatro habían construido a espaldas de Raffaele. Eliminadas
las sombras, sólo quedaba el resplandor del mito. (Martínez de Pisón 2008:
354)

De este modo, el narrador señala de modo explícito el carácter selectivo y voluble

de la memoria y destaca que esta nunca refleja fielmente el pasado, sino que responde a
las necesidades del momento en que se recuerda. De hecho, Alberto tiene una ansía tan
grande de recordar solo los aspectos positivos de la etapa en cuestión que se niega a
cambiar su percepción incluso cuando halla pruebas que la ponen en entredicho:

Que entre las fotos de esa época no hubiera ninguna en la que apareciera
Rafael no desarmaba sus ensoñaciones. Aquellos dos años de felicidad serían
exactamente como él quisiera recordarlos, y de ellos estaba excluido su padre
pero no su hermano mayor. (Martínez de Pisón 2008: 354)

En el fondo, la forma en que Alberto concibe el pasado tiene sin embargo más en
común con la de su madre que con la de su padre. Tanto el hijo como la madre se
obsesionan con el paso del tiempo e intentan retener el pasado, que ambos asocian con la
felicidad perecedera de la vida familiar. Asimismo, para los dos la memoria del pasado
se materializa en objetos.
Cuando la relación entre Isabel y Raffaele empeora después del nacimiento de
Paquito, ella desarrolla un comportamiento compulsivo que, según el narrador, se debe a
su resistencia “a aceptar el paso del tiempo” (Martínez de Pisón 2008: 127) y “su miedo
a los cambios” (Martínez de Pisón 2008: 128). Sin embargo, el mayor símbolo del
aferramiento de Isabel a los felices años del pasado son los dientes de leche de sus hijos,
que para ella representan “todas las cosas bonitas que el tiempo y la vida obligaban a
dejar atrás” (Martínez de Pisón 2008: 125). Incapaz de desprenderse de ellos, Isabel los
guarda en unas cajitas, hasta que un día Raffaele los tira a propósito para provocar a su
mujer acentuando así el distanciamiento entre los cónyuges.
De modo parecido, en la mente de Alberto el paso del tiempo equivale “a una
desgracia lenta, pausada” (Martínez de Pisón 2008: 294). Se siente inmensamente feliz
con su mujer e hijo, pero al mismo tiempo la posibilidad de perder esa dicha le causa una
gran angustia. Para retener la “inesperada plenitud” (Martínez de Pisón 2008) de los
momentos mágicos que vive junto con su familia, Alberto recurre a la cámara de fotos,
aunque el resultado nunca es el deseado:

[…] luego veía las fotos y […] notaba que les faltaba justo aquello que
andaba buscando. Y no solo esas fotos no le ayudaban a revivir esos momentos
de felicidad sino que más bien vendrían a certificar su condición de
perecederos. Parecían decir: Sí, esa mañana en el parque o en los Pirineos
fuisteis felices, verdaderamente felices, pero ¿no te das cuenta de que esa

71
ELINA LIIKANEN

mañana y esa tarde ya pasaron y nunca volverán? (Martínez de Pisón 2008:

290).

El personaje se da cuenta de que, en lugar de retener la sensación de plenitud y

permitir volver a experimentarla más adelante, las fotografías solo muestran —y de
forma muy imperfecta— lo que una vez fue pero ya no es. Por tanto, en lugar de
ahuyentar el miedo de Alberto, las fotografías más bien lo acentúan al resaltar el carácter
efímero de la felicidad. Sin embargo, el personaje sigue fotografiando a su familia de
modo casi compulsivo. La fotografía se convierte en su forma de conjurar la amenaza de
la muerte de sus seres queridos, de “hacerles inmortales: retrasar una y otra vez su última
foto, anular con cada nueva fotografía la fotografía anterior, que en ese mismo instante
dejaba definitivamente de ser la última…” (Martínez de Pisón 2008: 316).
Aunque las fotografías que hace a su mujer e hijo no consiguen captar la felicidad
del presente, Alberto es capaz de distinguir una cantidad de matices imperceptibles para
los demás en las imágenes, sobre todo en los retratos de las personas ya fallecidas. Al
observar la última foto de su madre, Alberto —con un reconocible eco barthesiano—
consigue leer en la imagen “los recuerdos, los afectos, los rencores, los anhelos, las
decepciones […] todos los momentos vividos y muchos de los no vividos” (Martínez de
Pisón 2008: 304), mientras que para los demás la misma fotografía resulta solo un
retrato más, quizás técnicamente logrado, pero no demasiado original. De este modo, el
narrador pone de manifiesto cómo la memoria afectiva del espectador completa la
fotografía y la dota de significado.14
Las fotos son un importante objeto de memoria también para Juan, el hijo de
Alberto, pero con la diferencia de que la relación del hijo con la fotografía —y con el
pasado— es más reflexiva que la del padre y, además, libre de angustia.
En el prólogo, Juan evoca su infancia y su relación con el abuelo Raffaele a partir de
una serie de fotografías en las que los dos aparecen vestidos de uniforme fascista para
asistir al homenaje de los italianos muertos en la guerra civil. Al igual que para su padre,
para Juan las fotos no se reducen a lo que uno ve en ellas, sino que las imágenes cobran
significado solo cuando son completadas por la memoria de aquel que las contempla.
Por tanto, al observar una de las fotos en las que él mismo aparece junto a Raffaele, Juan
percibe en la imagen “detalles que sólo a él estaban reservados y que ninguna otra
persona en el mundo podría interpretar correctamente” (Martínez de Pisón 2008: 16); sin
esos detalles, la foto quedaría “incompleta” (Martínez de Pisón 2008: 16). Por otro lado,
Juan se da cuenta de que la relación entre la memoria y la fotografía no es
unidireccional, sino que las fotografías, a su vez, sirven para completar lagunas de la
memoria. Debido al hecho de que Juan guarda pocas memorias de la relación que
mantenía con su abuelo de niño, “aquellas escasas fotos suyas junto al abuelo Raffaele

14
La afición por la fotografía proporciona al personaje una conexión con la historia familiar reciente
también de modo más concreto. Alberto establece un curioso ritual fotográfico con una tía de su madre:
cada dos o tres semanas, Alberto hace una serie de retratos a la tía Milagros, que se viste siempre con ropa
distinta, cada vez perteneciente a una época anterior. Mientras posa, la tía recuerda alguna de las ocasiones
en las que se ha vestido con la prenda en cuestión y, de este modo, Alberto y ella van “recorriendo a la
inversa las pequeñas efemérides de la historia familiar” (Martínez de Pisón 2008: 259).

72
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

rellenaban el vacío de muchos otros momentos en que nadie les había fotografiado”
(Martínez de Pisón 2008: 17).
Aparte de las observaciones del propio Juan, el narrador llama la atención sobre
cómo la percepción del pasado muda con el tiempo y cómo, por consiguiente, también el
significado que la memoria asigna a las fotografías antiguas cambia. De pequeño, Juan
disfruta de la vistosa ceremonia de los homenajes y se siente orgulloso de compartir la
experiencia con su abuelo, un auténtico héroe de guerra, pero en la adolescencia el joven
empieza a sentirse incómodo en la celebración fascista y finalmente se niega a participar.
De adulto, Juan advierte en las fotos un nuevo matiz que indica un cambio sustancial en
su percepción de los hechos:

La imagen del nieto y del abuelo vestidos de fascistas tenía […] algo de
parodia, de una parodia involuntaria en la que un niño remeda la grandiosidad
de los gestos de un viejo y la reduce a lo que de verdad es, simple y hueca
afectación. Como en las parejas de payasos: el payaso tonto y el payaso listo,
que en realidad es tan tonto como el payaso tonto. (Martínez de Pisón 2008:
17)15

Aunque el cambio es radical, el narrador recalca, sin embargo, su carácter paulatino:

“para que Juan lo percibiera de ese modo había hecho falta que pasaran unos cuantos
años, y desde luego no lo percibía así entonces, cuando era niño y se dejaba fotografiar
junto a su abuelo, y ni siquiera algo más tarde, cuando finalmente desistió de
acompañarle al homenaje” (Martínez de Pisón 2008: 17).
Aparte de indagar en la memoria autobiográfica y en el papel de los objetos como
soportes de memoria, Dientes de leche estudia también las dinámicas de la memoria
colectiva. Mediante la historia del Sacrario Militare Italiano y la evolución del acto de
homenaje a los italianos muertos en la guerra civil la novela, por un lado, indaga en el
papel de los monumentos y los rituales públicos en la construcción de la memoria
colectiva y, por otro lado, también señala que esa memoria no es inmutable, sino que
cambia según las circunstacias políticas y sociales.
A principios de los años cuarenta, Raffaele participa en la comisión de ciudadanos
italianos que colabora en la construcción del mausoleo, que se plantea como “un
homenaje a [los] nuevos mártires de la cristiandad y un reflejo cabal del creciente poder
del Fascio. Debía ser algo colosal e imperecedero, un legado de la grandeza y honor para
las futuras generaciones de héroes” (Martínez de Pisón 2008: 79). Sin embargo, el
entuasiasmo inicial por el proyecto se enfría cuando la situación política en Italia cambia
y la derrota definitiva de los fascistas se aproxima. Por tanto, cuando Mussolini es
derrocado en 1943, las obras están paralizadas y la torre osario sin terminar. Además, el
nuevo embajador italiano exige que el mausoleo debe acoger no solo a los fascistas
italianos sino también a los cadáveres de los brigadistas, lo que enfurece tanto a los
miembros de la comisión como al jefe local del Movimiento.
Aunque Raffaele y sus compañeros obedecen al embajador y trasladan al mausoleo
los cuerpos de los italianos caídos en ambos lados de la guerra, la arquitectura del

15
Estas líneas contienen, sin duda, una alusión a la foto que aparece en la portada del libro, en la que
se ve un niño, vestido de uniforme, haciendo un saludo fascista.

73
ELINA LIIKANEN

Sacrario es marcadamente fascista y los homenajes que se celebran en él durante la

dictadura —y también después— se organizan en honor a los italianos fascistas y no a
los brigadistas. En la novela, Juan asiste a los homenajes con su abuelo desde 1972 hasta
1981, ambos vestidos con el uniforme del Fascio. La ceremonia sigue siempre los
mismos rituales. Al principio, tiene lugar un solemne acto de bienvenida en la que una
banda interpreta música militar y los policías municipales montan guardia mientras el
embajador recibe a los invitados de honor —el alcalde, el capitán general, el arzobispo y
el gobernador civil— bajo la mirada atenta de la delegación italiana y un público de
curiosos. Después, la ceremonia prosigue en la cripta, donde el superior de los
capuchinos oficia una misa, que incluye una oración “en recuerdo a los caídos, […]
dignos descendientes de las heroicas legiones romanas” (Martínez de Pisón 2008: 23)
leída por algún veterano. Finalmente, se produce la ofrenda de coronas de flores, el
punto culminante del acto para los viejos fascistas que, según la descripción del narrador
(¿o de Juan?), “durante esos dos o tres minutos […] se mantenían bien erguidos y con el
brazo en alto y los ojos cerrados, fingiendo un ímpetu y un ardor que ya no poseían,
celebrando conmovidos sus últimas y ya remotas victorias” (Martínez de Pisón 2008:
24).
Tanto el contenido como la forma de la ceremonia se mantienen intactos hasta el
comienzo de la década de los ochenta, a pesar de la muerte del dictador y la instauración
de la democracia. Solamente la composición del público cambia ligeramente debido al
paso del tiempo y la avanzada edad de los veteranos italianos: cada vez participan menos
italianos y más españoles, de los cuales la mayoría ya no son veteranos de la guerra, sino
falangistas jóvenes.
El año 1981 es el último en que Juan participa en el acto. Se trata del año del fallido
golpe de Estado y también de “la época de mayor ebullición de las organizaciones de la
ultraderecha” (Martínez de Pisón 2008: 27), por lo que el número de asistentes
falangistas es mayor que en los años anteriores. Aunque la ceremonia sigue el mismo
orden de siempre, “los oradores insisteron algo más de lo habitual en el carácter
conciliar y plural del acto, que desde su creación (y aunque se había ignorado durante
esos más de treinta años) había pretendido homenajear a los italianos caídos de ambos
lados” (Martínez de Pisón 2008: 28). Sin embargo, este sutil cambio de tono no afecta a
los falangistas, que llevan sus insignias y cantan sus himnos como siempre, mientras que
las autoridades se marchan con prisas, acompañados por insultos de los fascistas,
después de colocar las flores en su sitio “con los ojos entrecerrados para no ver aquellas
camisas azules y aquellos brazos en alto y aquellos rostros coléricos” (Martínez de Pisón
2008: 28).
Dos años más tarde, cuando Raffaele participa en el homenaje por última vez, la
izquierda tiene el poder no solo en el ayuntamiento sino también en el gobierno. Este
cambio en la situación política se refleja ya más claramente en el contenido de la
celebración, que se ha convertido en “un simple acto de fraternidad entre España e
Italia” (Martínez de Pisón 2008: 319). Según las instrucciones de la Embajada, todo tipo
de “símbolos, himnos y uniformes que impli[que]n cualquier tipo de connotación
política” (Martínez de Pisón 2008: 319) están prohibidos en la celebración oficial, pero
para calmar la indignación de los veteranos, se les permite realizar un acto privado de

74
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

homenaje después del programa oficial. Unas cuarenta o cincuenta personas, de las que
muchas llevan condecoraciones, insignias fascistas o camisas negras, participan en el
homenaje. Entre los asistentes hay también bastantes jóvenes, lo que alegra a Raffaele,
convencido de que “los ideales del Fascio seguían […] vivos entre las nuevas
generaciones, y sólo había que esperar que volviera a llegar su momento en el torbellino
de la Historia” (Martínez de Pisón 2008: 324).
No obstante, el optimismo de Raffaele no coincide con el mensaje que transmite la
obra en su conjunto. En lugar de a los neofalangistas, Dientes de leche elige como
representante de la generación de los nietos de la guerra a Juan que, una vez llegado a la
adolescencia, deja de asistir a los homenajes y se desvincula por completo del fascismo.

3.6 Una visión nostálgica

En Dientes de leche, el conflicto generacional constituye uno de los centros de
atención, pero al final de la novela las tensiones entre Raffaele y sus hijos se resuelven, o
por lo menos su relación adquiere cierta estabilidad. Rafael lleva a cabo su venganza y,
como consecuencia, Raffaele toma conciencia de su comportamiento, cambia su vida y
se marcha a Italia, lo que permite a sus hijos llevar su propia vida tranquilamente. Aparte
de resolverse el conflicto, la escena final de la novela también mira al pasado y produce
una visión nostálgica e idealizadora de los años de juventud de Alberto y Elisa.
En el epílogo, el matrimonio asiste, junto con Paquito y Juan, a la proyección de la
película Culpable para un delito, en cuyo rodaje los tres mayores participaron como
extras a mediados de los años sesenta. La expectativa de verse en la pantalla, jóvenes y a
punto de enamorarse, resulta muy emotiva para Alberto y Elisa, pero Juan no se percata
de eso y está a punto de estropear el momento sugiriendo la posibilidad de que a lo
mejor los tres ni siquiera aparecen en la versión final de la película. Sin embargo, al ver
la cara de sus padres, se da cuenta de que

[…] aquel momento era bastante más importante para ellos de lo que él
podía suponer. Ellos estaban allí para convocar el pasado, un pasado en que
fueron jóvenes y felices, y en esa ceremonia privada Juan tenía que evitar
comportarse como un aguafiestas (Martínez de Pisón 2008: 377).

En efecto, Alberto, Elisa y Paquito salen en el filme y Juan ve cómo sus padres se
emocionan:

Lloraban por la juventud perdida y por el tiempo que había pasado desde
que se conocieron. Lloraban por el amor que se habían dado y el que seguirían
dándose en el futuro. Lloraban por los momentos buenos y los malos que
habían vivido juntos. Lloraban por ellos mismos, por los muchos recuerdos que
atesoraban. Lloraban también por su felicidad, y llorar así devolvía una parte
de la felicidad. (Martínez de Pisón 2008: 379)

Estas palabras sentimentales, junto con una observación jocosa de Paquito, cierran
la novela. De este modo, los recuerdos idealizados de Elisa y Alberto convierten el
pasado en una época dorada, en un paraíso perdido y pozo de nostalgia, de la que están
excluidos todos los elementos negativos, tanto los conflictos familiares como la realidad
de la dictadura. La memoria nostálgica constituye así “una ceremonia privada” en la que
75
ELINA LIIKANEN

Juan tiene que “evitar comportarse como un aguafiestas”. ¿Sugiere la novela, por tanto,
que la respuesta más adecuada ante las memorias nostálgicas e idealizadoras del pasado
—que proliferan no solo en la memoria individual sino también en la colectiva— sería
dejarlas florecer en lugar de intervenir y enfrentarlas con puntos de vista más críticos o
con datos que puedan resultar incómodos?16
El final se contrasta con el resto de la novela también en cuanto a la representación
del funcionamiento de la memoria autobiográfica. A lo largo de la obra, el narrador
llama la atención sobre cómo los personajes modifican sus recuerdos del pasado
numerosas veces, pero en el epílogo estas observaciones brillan por su ausencia. Aunque
las últimas páginas contienen un fragmento que llama la atención sobre la falibilidad de
la memoria, a diferencia de otras veces, se trata de unos detalles totalmente
intrascendentes: antes del comienzo de la película, Paquito, Elisa y Alberto entran en
una discusión al intentar recordar los objetos que cada uno había tenido que llevar —¿a
quién habían dado el bolso?, ¿quién había llevado el paraguas? ¿y quién había tenido el
bastón?
Si bien los problemas y las consecuencias del autoritarismo son resueltos en la
novela a nivel familiar, las cuestiones de relevancia pública, en cambio, simplemente se
desvanecen en la trama a lo largo de la novela. Mientras que la primera parte del libro
aborda temas como la guerra, la represión de los vencidos y la corrupción, en la segunda
parte este tipo de asuntos apenas se mencionan. Por ejemplo, la empresa de Modesto,
apoderado por Raffaele, crece y prospera gracias a la corrupción endémica de la
dictadura, como se revela en el capítulo dos de la primera parte, pero más adelante
ninguno de los personajes —tampoco el narrador— se preocupa por este hecho, que sin
embargo constituye el origen del bienestar material de las sucesivas generaciones de la
familia. A Alberto, cuando trabaja en la Confianza, le interesa solamente la
modernizacón de la fábrica, mientras que a Rafael le importa solo la traición que
Raffaele cometió al abandonar a su familia italiana. Asimismo, el tema de la represión
de los vencidos se da por resuelto en cuanto Rafael lleva a cabo su venganza particular
contra el Rubio.
La desaparición de los temas relacionados con la guerra y la dictadura hacia el final
de la novela contribuye a crear la sensación de que las barbaridades y las injusticias del
pasado están superadas, aunque más bien han sido dejadas a un lado. En una entrevista,

16
El autor ha señalado en dos artículos que esta escena está inspirada en un recuerdo de familia de su
amigo Félix Romeo, a quien agradece el préstamo en la nota del autor al final de la novela (Martínez de
Pisón 2011; Martínez de Pisón 22/05/2012). El padre de Félix y algunos amigos suyos participaron como
extras en el rodaje de Culpable para un delito y, muchos años después, el hijo fue junto con sus padres a
ver la película en la Filmoteca. Al ver la película, los padres lloraron, pero no tanto por nostalgia de la
juventud perdida ni por la felicidad de una larga vida compartida, como hacen Alberto y Elisa en la
novela, sino más bien por tristeza al reconocer en la pantalla a varios amigos suyos ya muertos. Antes de
escribir Dientes de leche, Martínez de Pisón ya había utilizado la misma escena en un relato titulado “Una
ceremonia privada”, pero quiso reescribirlo porque en el relato no consiguió, en su opinión, transmitir “la
intensidad del afecto que, después de tantos años, seguía uniendo a la pareja” (Martínez de Pisón
22/05/2012) que se ve en la pantalla después de muchos años de matrimonio. En su crítica de Dientes de
leche, Santos Alonso (2008) destaca la disonancia entre el prólogo, que califica de “una pequeña obra
maestra de narrativa breve”, y el epílogo, que se justifica en su opinión solo “por el deseo del autor de
concluir con un final pastelero y complaciente”. Sin embargo, Martínez de Pisón (22/05/2012) ha dicho
que no le importa que el final resulte “cursi”.

76
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

Martínez de Pisón explica que su propósito fue reflejar en la novela “cómo aquella
España bárbara fue evolucionando poco a poco hasta llegar a un momento en que se
convirtió en una España muy parecida a cualquier otro país europeo” (Martí Gómez
08/06/2008). Efectivamente, la España en la que Juan se hace adulto a finales de los
ochenta es muy distinta de la España a la que llegó Raffaele durante la guerra civil, pero
lo que la novela omite son los factores que hicieron posible esta evolución. Si tomamos
en cuenta que Dientes de leche no representa la militancia antifranquista (ni la sociedad
civil en general) como un agente de cambio efectivo,17 la novela parece sugerir que la
evolución ocurrió por si sola, como si de un proceso natural se tratara o,
alternativamente, que el cambio se generó desde dentro del mismo régimen dictatorial.
El marco temporal de la novela resulta significativo en cuanto a la imagen optimista
que el final de la obra transmite. El epílogo se sitúa en 1987 y muestra una estampa de
familia feliz: Juan, el joven de la familia, acaba de empezar sus estudios, el matrimonio
de Alberto y Elisa vuelve a florecer, y Paquito se ha establecido en la casa de su
hermano y se mantiene en contacto con Raffaele mediante cartas que Juan le ayuda a
escribir. Las diferencias han sido superadas y el equilibrio ha sido establecido tanto
dentro de la familia como en el país, que tiene un gobierno democrático de izquierdas.
Históricamente, se trata de un periodo marcado por el optimismo, en el que la sociedad
española, orientada hacia el futuro y deseosa de dejar atrás el pasado, 18 se mostraba en
general satisfecha con la Transición. El movimiento por “la recuperación de la memoria
histórica”, que cuestionará la manera en que se llevó a cabo la transición a la
democracia, no emerge hasta mucho más tarde, hacia finales de los años noventa. Por
tanto, terminar la novela en el año 1987 permite al autor retener el optimismo de los
años ochenta y dejar fuera de la novela los problemas planteados, por ejemplo, por las
asociaciones de la memoria histórica.
Asimismo, la actitud del narrador de la novela es, en general, conciliadora. En
ocasiones, la voz del narrador adopta un tono burlón al referirse al comportamiento o los
ideales de los personajes —tanto de los fascistas como de los antifranquistas— con el fin
de marcar distancia, pero su actitud es, sin embargo, siempre comprensiva, nunca
sentenciosa o malintencionada. La mezcla de nostalgia y parodia, que caracteriza la
postura del narrador, se hace patente también en la portada de la novela, en la que hay,
debajo del título, una fotografía de un niño vestido de uniforme que levanta el brazo en
saludo fascista. Por un lado, el título hace referencia a la obsesión nostálgica de Isabel de
guardar los dientes de leche de sus hijos, que para ella “representaban todas las cosas
bonitas que el tiempo y la vida obligaban a dejar atrás” (Martínez de Pisón 2008: 125).
Por otro lado, la fotografía alude a los pensamientos de Juan que, al observar sus fotos
de infancia, se pregunta si existe alguna en la que se le ve de uniforme haciendo el
saludo romano. En el caso de que exista, Juan piensa que “en esa foto su imagen de niño

17
La descripción de la militancia antifranquista en la novela resulta bastante caricaturesca y no hace
justicia al papel importante que algunos grupos organizados, sobre todo el Partido Comunista, y la
sociedad civil tuvieron en la Transición, según muchos historiadores.
18
Como ha constatado el historiador Santos Juliá, uno de los más fervientes defensores de la
Transición, una vez conquistada la democracia, "pensar en Franco parecía una especie de masoquismo
vulgar" (Fernández Rubio 1992).

77
ELINA LIIKANEN

disfrazado parodiaría sin quererlo la adusta grandeza de […] todos los fascistas”
(Martínez de Pisón 2008: 24).
Como consecuencia de los procedimientos señalados más arriba, la novela en su
totalidad transmite una imagen bastante indulgente del pasado reciente de España.
Además, el libro presenta el pasado dictatorial como un periodo cerrado,
desconectándolo así del presente y de las preocupaciones actuales. Aunque el éxito de la
novela se debe en parte al boom de la memoria histórica en cuyo marco se inscribe,
Dientes de leche se diferencia de muchas otras novelas sobre el pasado reciente de
España en cuanto a la actitud que adopta ante la historia cercana. En lugar de “revelar”
injusticias del pasado y reivindicar la figura de las víctimas de la guerra o la dictadura,
como es habitual en las novelas sobre este periodo, el libro narra la historia de una
familia de vencedores que vivió tranquilamente durante la dictadura y puede recordar
ese tiempo con nostalgia. Además, la obra contiene muchos detalles de la vida cotidiana
de la época que seguramente resultan familiares a los lectores y, por tanto, contribuyen a
provocar en el receptor el mismo tipo de nostalgia que el visionado de la vieja película
produce en Alberto y Elisa. Mientras que las novelas de tono más miltante están a
menudo orientadas a causar en el lector indignación moral, que puede resultar en algún
tipo de acción, Dientes de leche parece perseguir más bien un efecto calmante, que invita
al lector a pasar página y dejar atrás los agravios del pasado.

78
4 CARTAS DESDE LA AUSENCIA DE EMMA RIVEROLA

4.1 Una historia en cartas

Cartas desde la ausencia es una novela epistolar que narra la historia de una familia
rota por la guerra civil a través de dos monólogos y cartas cruzadas entre parientes,
amigos y, en ocasiones, autoridades. El relato comienza en la guerra civil y sigue la vida
de la familia de Jaume Martí y Carmen Aguirre hasta el año 2006, cubriendo así tres
generaciones.
Mediante la trayectoria de dos idealistas, Jaume y su hijo Andreu, evacuado a la
Unión Soviética durante la guerra, la novela sitúa la historia reciente de España en un
contexto transnacional y proporciona una visión de la historia del comunismo en tres
momentos y lugares centrales: la guerra civil española, la URSS estalinista y la
revolución cubana. Cartas desde la ausencia es una obra emocionante que también
ilumina algunos pasajes de la historia reciente y discute temas como la atracción y el
poder de las ideologías, así como la responsabilidad individual y colectiva ante las
injusticias del pasado.

4.2 Cartas y monólogos: una multitud de voces

Cartas desde la ausencia comprende cuatro partes, de las que dos consisten en
correspondencia y dos son monólogos interiores. La forma epistolar, al igual que la del
monólogo interior, permite reducir al mínimo el papel del narrador y otorgar la voz a los
propios personajes. Por tanto, el narrador de la novela solo retiene las funciones de
seleccionar el material narrativo y organizar el relato. Minimizada la intervención del
narrador, el lector tiene un acceso aparentemente inmediato a la correspondencia de los
personajes, así como al discurso interior de dos personajes, Jaume y Andreu. Tanto los
monólogos como las cartas hablan de experiencias duras, incluso extremas, en tiempos
de guerra, dictadura y revolución, y revelan a menudo un lado íntimo y vulnerable de los
personajes, lo que contribuye a crear una fuerte conexión emocional entre el lector y los
protagonistas.
Sin embargo, las cartas no proporcionan acceso a la mente de los personajes ni a la
realidad de los hechos, por lo que no siempre resultan fidedignas. En ocasiones, los
personajes omiten cosas, embellecen la verdad o directamente mienten en sus cartas por
varios motivos, tanto para ahorrar sufrimiento a sus seres queridos como para cubrirse
las espaldas. Tampoco los monólogos son del todo sinceros porque, en lugar de registrar
el fluir del pensamiento espontáneo del personaje, son en realidad una especie de “cartas
mentales”, discursos interiores hasta cierto punto elaborados, que un personaje a punto
de morirse, incapaz ya de escribir, dirige a una persona amada. Aunque ambos
monólogos contienen un elemento de confesión, también puede detectarse en ellos el
deseo de los personajes de justificarse y de dejar una buena imagen de sí mismos.
La correspondencia está afectada también por la censura. Los personajes toman en
cuenta la censura oficial al escribir, por lo que ejercen autocensura y callan sobre ciertos
asuntos o utilizan expresiones veladas, circunloquios y eufemismos. Aparte de ocultar
referencias a las creencias o actividades políticas no aprobadas por el régimen en poder

79
ELINA LIIKANEN

—el franquista en España y el estalinista en la Unión Soviética—, los personajes hablan

de modo encubierto también sobre ideas o actividades contrarias a la moral establecida,
como las relaciones extramaritales o el aborto en el caso de España. Sin embargo, los
personajes no siempre utilizan el correo normal, sino que recurren a otros medios para
hacer llegar cartas de contenido comprometido, lo que les permite expresarse de modo
más directo y tratar cuestiones delicadas. A pesar de la autocensura de los remitentes,
parte de la correspondecia incluida en la novela ha sido censurada: las cartas de Jaume
enviadas desde la cárcel durante la guerra civil y las cartas que Andreu y Víctor envían
desde la URSS a partir de 1948. No obstante, el lector llega a conocer el contenido total
de las últimas porque las partes tachadas por las autoridades aparecen en la novela
meramente subrayadas.1
Debido a la ausencia de una voz narradora que interprete las cartas u ofrezca datos
adicionales,2 el lector tiene que atar cabos por sí mismo y adquiere, por consiguiente, un
papel más activo que en las dos obras analizadas anteriormente. Sin embargo, la novela
no resulta en absoluto difícil de seguir. Las cartas se completan unas a otras y, en los
casos en que proporcionan datos contradictorios, resulta bastante fácil deducir lo que es
cierto y por qué motivo alguien dice lo contrario. Asimismo, los monólogos aportan
información complementaria, sobre todo en cuanto a la vida de Andreu y Víctor en la
Unión Soviética. El monólogo interior de un Andreu mayor resulta una forma más
apropiada que la epistolar para narrar ciertos episodios de la vida de los hermanos, ya
que al llegar a la URSS los niños apenas sabían escribir y, más adelante, Andreu se
implicó en actividades políticas que no podía discutir por correspondencia.
En total, Cartas desde la ausencia tiene una decena de personajes centrales, que
pertenecen a tres generaciones: la primera la forman Jaume, su esposa Carmen, su
hermano Ramon y su amante Elisa, junto con Gloria y Salvador, matrimonio amigo de
Jaume y Carmen; la segunda incluye a Andreu y Víctor, así como a Beatriz, hija de
Gloria y Salvador; Paula, hija de Beatriz y Andreu, representa a su vez a la tercera
generación. Aunque muchos de los personajes son militantes comunistas, las voces que
confluyen en la obra son de gran variedad. Las cartas de hombres y mujeres, soldados y
civiles, militantes y apolíticos, adultos y niños retratan los acontecimientos de modo
diferente y enfatizan distintos aspectos de la vida, creando así un amplio panorama de su
tiempo. Además, el formato epistolar contribuye a crear una impresión de “historia
vivida”: en las cartas, lo político y lo privado se entremezclan de modo natural, ya que
los personajes utilizan este medio tanto para expresar sus sentimientos —el afecto, el
entusiasmo, la desesperación, el miedo, la añoranza— como para discutir cuestiones
políticas, asuntos prácticos y novedades de amigos y familiares.

1
Una nota de la autora a pie de página aclara que la versión de las cartas incluida en la novela se
corresponde con el duplicado guardado por el Servicio Exterior de Falange, que interceptaba todas las
cartas de los niños de Rusia y las censuraba antes de entregarlas a sus destinatarios (Riverola 2008: 192) .
2
No obstante, la novela contiene tres notas de la autora, dos de las cuales (Riverola 2008: 54, 62)
aportan información sobre algún personaje histórico y una (Riverola 2008: 192) que se refiere al
procedimiento a que las autoridades españolas sometían las cartas de los menores expatriados.

80
 4 Cartas desde la ausencia de Emma Riverola

4.3 La organización del relato y la temporalidad

La primera y la más corta de las cuatro partes de la novela se titula “La impotencia”
y consiste en el monólogo interior de Jaume que, agonizando en el campo de batalla,
piensa en lo que querría escribirle a su esposa Carmen. En su carta imaginaria, fechada
el 23 de septiembre de 1938, Jaume confiesa su amor y rememora tanto las diferencias
como los momentos felices que compartió con su esposa. También recuerda a su
hermano Ramón, a sus hijos y a su amante Elisa, e imagina un futuro que ya no vivirá.
Asimismo, piensa en su militancia política y en sus sueños de un porvenir más digno,
ahora rotos. De esta manera, el monólogo inicial presenta al lector los personajes y los
temas centrales de la novela.
La parte siguiente, denominada “El desgarro”, da un salto atrás y cubre los años de
la guerra civil y la inmediata posguerra desde el julio de 1936 hasta abril de 1940. Esta
parte consiste en la correspondencia entre los personajes separados por la guerra: Jaume
se encuentra en el frente y Carmen se va de Barcelona a Bilbao para estar en la casa de
sus padres, mientras que Andreu y Víctor parten a la Unión Soviética. Gloria y Ramon
permanecen en Barcelona. Entre las cartas personales hay también documentos de
carácter oficial o político, que contribuyen a contextualizar los acontecimientos
históricos. Algunos de ellos son reales,3 mientras que otros mezclan elementos históricos
e imaginarios.4 Todas las cartas están fechadas y se presentan en el texto ordenadas por
la fecha de envío.
La tercera parte, “La derrota”, comprende el monólogo de Andreu, fechado el 19 de
marzo de 2006. Andreu está a punto de morirse y, entre copas de ron, repasa su
trayectoria y hace una especie de examen de consciencia mientras piensa en lo que
querría contarle a su hija, a la que solo ha visto una vez. El personaje rememora su ya
lejana infancia en España, sus años de juventud en la URSS y su implicación cada vez
más activa en la política del régimen, la vuelta a la España franquista, su participación
en la revolución cubana y su posterior desilusión ideológica, que lo ha llenado de
amargura.
La cuarta y última parte de Cartas desde la ausencia, titulada “El legado”, contiene
correspondencia del periodo comprendido entre el abril de 1940 y marzo de 2006,
aunque hay una laguna de 25 años entre 1980 y 2005. En esta parte, aparecen los

3
Por ejemplo, la carta en que el cónsul británico R. C. Stevens informa a Henry Chilton, embajador
de su país en España, sobre la destrucción de Guernica y opina que los vascos deberían rendirse (Riverola
2008: 53-55). Asimismo, se reproduce en la novela una circular del Ministerio del Interior de la República
que prohíbe a los periódicos toda crítica al gobierno de la URSS (Riverola 2008: 78) y se incluye también
el último parte de la guerra civil emitido por Franco el 1 de abril de 1939 (Riverola 2008: 98). Estos textos
se distinguen de las cartas ficticias por una tipografía distinta.
La novela incluye también una carta de Ernst Morisovich Gere o “Pedro”, Consejero del PSUC,
delegado de la Internacional Comunista y responsable de la NKVD en Cataluña durante la guerra civil
(Riverola 2008: 61-62). Esta carta está inspirada en un informe real de Gere, también fechada el 22 de
mayo de 1937, aunque es más breve y el contenido es más simple. La nota de la autora a pie de página
proporciona información sobre “Pedro” y da a entender que se trata de un documento histórico.
4
“Pedro” hace una segunda aparición en la novela como destinatario de una carta en que Salvador
denuncia a su antiguo amigo Jaume como “un peligroso activista del POUM” (Riverola 2008: 73). Otro
ejemplo de la mezcla de lo real y lo ficticio es la carta en que el Ministerio de Defensa Nacional informa a
Carmen de la muerte de Jaume (Riverola 2008: 95).

81
ELINA LIIKANEN

mismos personajes que en la segunda, pero también se introducen cartas de algunos

personajes más: Elisa, la compañera y amante de Jaume, toma contacto con Ramon;
Beatriz se cartea primero con su novio Ángel, que se convertirá en su marido, y luego
con Andreu; y en las últimas páginas del libro hay también correspondencia de Paula.
Asimismo, las cartas personales alternan con algunos de carácter político y oficial. Las
oficiales están relacionadas con la repatriación de los “niños de Rusia” a mediados de los
años cincuenta. Aparte de las cartas tradicionales, esta parte contiene también
telegramas y mensajes de correo electrónico.
La novela abarca en total setenta años, desde el 1936 hasta el 2006, y recorre la vida
de tres generaciones cuyas vidas han sido afectadas de alguna forma por la guerra civil.
En las partes dos y cuatro, las cartas aparecen ordenadas cronológicamente, aunque el
relato es siempre fragmentario debido a la propia forma epistolar. En la segunda parte
hay en ocasiones lapsos de varios años entre una carta y la otra, pero el texto da, sin
embargo, la impresión de contener la correspondencia entera de los personajes entre
1936 y 1940. En cambio, en la cuarta parte parece evidente que las cartas escritas entre
1980 y 2006 han sido excluidas del texto a propósito porque no hay ningún motivo
especial para suponer que los personajes hubieran dejado de escribirse durante ese
tiempo.5 Los monólogos interiores de Jaume y Andreu en las partes uno y tres rompen la
cronología lineal de las partes epistolares y ofrecen una visión complementaria del
pasado. Mientras que las cartas son a menudo breves y están escritas al calor de los
hechos, los monólogos son más extensos y tienen un mayor alcance temporal. En ellos,
los personajes ya mayores reflexionan sobre su vida y la época en la que les ha tocado
vivir y, de este modo, ofrecen al lector una valoración meditada y posterior de los
hechos.

4.4 La guerra civil: complicidades y sueños rotos

A diferencia de las dos novelas discutidas anteriormente, Cartas desde la ausencia
enfoca el carácter político e ideológico de la guerra civil y representa el conflicto
principalmente desde el punto de vista comunista. Mediante la historia paralela de Jaume
y Andreu, padre e hijo que se dedican a la causa comunista en tiempos y lugares
diferentes, la novela procura también contextualizar la contienda española situándola en
un marco histórico y geográfico más amplio. Aparte de profundizar en algunas
cuestiones históricas concretas, como el desarrollo de la revolución en Barcelona tras el
golpe de Estado de 1936 y la trayectoria de “los niños de Rusia”, Cartas desde la
ausencia propone también una reflexión sobre el poder de las ideologías y la
responsabilidad individual respecto a los crímenes que se cometen en nombre de las
ideas.
En Cartas desde la ausencia, la visión de la guerra civil se produce mediante la
confluencia de una multitud de voces. La evolución política del conflicto se traza sobre

5
Según la autora, la decisión de no incluir cartas entre los años 1980 y 2005 fue “más emocional que
recional” (Korcheck 19/04/2009). Riverola dice que imaginó que “durante esos años […] mis personajes
irían tornándose más conformistas, viendo como los sueños iban desmoronándose sin que la historia
volviera a regalarles momento de ’efervescencia’ ideológica. Son 20 años callados, los 20 años del
desplome final del communismo” (Korcheck 19/04/2009).

82
 4 Cartas desde la ausencia de Emma Riverola

todo en la correspondencia de Jaume, militante del POUM que escribe desde el frente, y
su hermano Ramon, políticamente más moderado, que sigue el desarrollo de la situación
en Barcelona. En cambio, las cartas cruzadas entre Carmen y Gloria permiten al lector
hacerse una idea de la vida en la retaguardia y asomarse a la experiencia de los vencidos
en la posguerra. Aunque prácticamente todos los personajes se identifican con el lado
republicano, la novela consigue sin embargo dar lugar a una visión crítica de este bando
gracias a dos factores: por un lado, la selección de acontecimientos, que llama la
atención sobre las traiciones y las divisiones internas en el lado republicano6 y, por el
otro, la capacidad analítica y la autorreflexividad de los personajes, que les permite
meditar con cierto distanciamiento sobre los errores de su bando, así como sobre su
propia actuación.
Al principio de la guerra, Jaume está lleno de entusiasmo, incluso eufórico, aunque
se marcha al frente contra la voluntad de su mujer, embarazada de siete meses. Decidido
a luchar por sus ideales, la justicia y la igualdad social, siente que está “cambiando el
curso de la historia” (Riverola 2008: 20) y “contribuyendo a forjar un nuevo mundo”
(Riverola 2008: 19). En sus primeras cartas, confía en que la guerra acabará en unas
semanas, pero su ánimo sigue firme meses después cuando ya es evidente que la guerra
no será tan breve y la vida en campaña ha revelado sus incomodidades.
Mientras, Ramon informa a su hermano de los avances de la revolución en
Barcelona: habla del proceso de colectivización, de la expropiación de bienes, de los
comedores populares, del libre acceso a los colegios, de los puños en alto y de los monos
azules de los milicianos, que llenan la ciudad. A pesar de los logros de la revolución,
Ramon tiene dudas crecientes, por ejemplo, sobre el derecho de arrebatar la propiedad a
los pequeños empresarios que han construido su negocio con trabajo honesto. Más
adelante, discute en sus cartas cuestiones como la decisión de la Generalitat de
militarizar las milicias —hecho que indigna a Jaume— y la creciente influencia de los
soviéticos. En mayo de 1937, Ramon transmite a Jaume la noticia del sangriento
enfrentamiento entre los anarquistas, apoyados por el POUM, y las fuerzas del Gobierno
aliado con el PSUC y el PC.
El enfrentamiento entre “los hermanos comunistas” (Riverola 2008: 60) en medio
de una guerra contra el fascismo entristece y decepciona a Jaume. “No, me niego a
creerlo” (Riverola 2008: 60), escribe a su hermano. No obstante, la situación se agrava
en Barcelona y pone en peligro a Jaume. Debido a la enemistad con Moscú, los
miembros del POUM son acusados de ser “agentes del fascismo” (Riverola 2008: 62) y,
después de las jornadas de mayo, el partido es ilegalizado y la división de Jaume
desmantelada. Él consigue escapar, pero su antiguo amigo Salvador, ahora miembro del
PSUC, lo denuncia y Jaume es encarcelado. Durante un año, Jaume transita entre la
cárcel Modelo, varias checas y un campo de trabajo, en los que es custodiado y torturado
salvajemente por sus antiguos compañeros de lucha. No obstante, en el agosto de 1938

6
Hans Lauge Hansen (2012: 90, 91) indica que “la representación de la violencia injustificada e
ilegal […] en el territorio republicano” es una de las maneras que se emplean habitualmente en las novelas
recientes para romper con el modelo dicotómico de los años ochenta y noventa que “representaba a los
republicanos como los buenos y las víctimas, y a los nacionales como malos y brutos”.

83
ELINA LIIKANEN

consigue escapar y vuelve al frente para seguir defendiendo la República hasta que
muere en un combate un mes más tarde.
En su última carta a Ramon desde el frente, el optimismo inicial de Jaume ha sido
sustituido por la decepción porque ha visto cómo sus compañeros de lucha, una vez en el
poder, simplemente reproducen las conductas del enemigo, en lugar de construir un
nuevo mundo más justo e igualitario:

[…] Somos demasiado imperfectos, hemos sido concebidos en una

sociedad podrida, deudores de siglos de desigualdades, en los que, desde el
barro, hemos envidiado al poderoso. Y ahora, ahora que el poder es nuestro,
reproducimos los mismos comportamientos contra los que tanto hemos
luchado. Es el poder, tanto sea en un bando como el otro, tanto sea por dinero,
por venganza, por autoridad. El poder corrompe a las personas, las envilece.
(Riverola 2008: 94)

A pesar de haber sido tratado como un traidor por los suyos, sigue utilizando el
pronombre “nosotros”, quizás porque tampoco él mismo ha conseguido estar a la altura
de sus propios ideales. En una carta anterior, Jaume cuenta a su hermano cómo llegó a
manchar sus ideas de sangre ya antes de la guerra: en 1935, participó en una acción de
GABOC,7 cuyo objetivo fue defender a unos trabajadores que estaban en huelga. Sin
embargo, los obreros fueron atacados por dos mercenarios —uno de los cuales fue
Salvador, que en ese momento aún era amigo y supuestamente también compañero
político de Jaume— y, en el tiroteo consiguiente, Jaume mató a un joven obrero.
“[D]esde que empezó la guerra debo de haber matado a decenas de hombres” confiesa
Jaume a su hermano, “algunos de ellos chavales no mayores que aquel. Pero de ninguna
de esas muertes no me he sentido responsible. Sólo de aquella. La que me convirtió, ante
mi propia conciencia, en un asesino” (Riverola 2008: 51). El día siguiente al tiroteo,
Jaume se encontró con Salvador, pero el remordimiento y la culpabilidad por la muerte
del joven lo hicieron callar sobre la traición de su antiguo amigo, y así se convirtió en su
“cómplice” (Riverola 2008: 51).
En su última misiva a Ramon, Jaume confiesa que las traiciones y los errores de los
suyos han hecho tambalear “su fe en el ser humano” (Riverola 2008: 94), pero al mismo
tiempo niega rotundamente que lo ocurrido haya quebrado sus convicciones:

Pero esta realidad no me aleja de mis ideales, [sino que] me convence,

más que nunca, de la necesidad de ganar, de vencer, de quebrar el yugo que
nos pervierte y crear una sociedad nueva basada en la igualdad, donde todos
los niños puedan crecer sabiendo que el futuro les pertenece. (Riverola 2008:
94)

En cambio, Ramon vive el final de la revolución en Barcelona y siente como “se

desvanece el gran sueño común” (Riverola 2008: 88). Aunque él nunca ha compartido la
militancia y el optimismo de su hermano, afirma que la guerra lo ha alejado aún más de
“los grandes ideales compartidos” (Riverola 2008: 88). Mientras que su hermano Jaume

7
Los GABOCs fueron los grupos de acción directa del BOC (Bloque Obrero y Campesino) y el
origen de las milicias del POUM, partido que nació en Barcelona en septiembre de 1935 como resultado
de la unificación de la Izquierda Comunista de España (ICE) con el Bloque Obrero y Campesino (BOC).

84
 4 Cartas desde la ausencia de Emma Riverola

señaló en su última carta cómo la subida al poder afectó a los comunistas, Ramon ve
cómo el poder vuelve a cambiar de manos y pasa a las fuerzas franquistas después de la
guerra:

Los que antes eran los dueños de la calle y lucían orgullosos los símbolos
de su conquista, ahora miran al suelo y pasan lígeros de paso, tratando de
fundirse en la nada. Las víctimas de antes son los fanfarrones dueños de ahora
y perpetúan la espiral de injusticia que ellos sufrieron (Riverola 2008: 103).

En lugar de parar la violencia, la victoria franquista instala en el país un ambiente

“de venganza y miedo” (Riverola 2008: 103), que no será superado hasta décadas más
adelante. En mi opinión, es significativo que los protagonistas, a pesar de haber perdido
la guerra y sufrir las consecuencias de la derrota, no se presentan como meras víctimas,
sino que son capaces de analizar también los errores cometidos por su propio bando.
Mientras que las cartas de Jaume y Ramon permiten al lector asomarse al clima de
agitación política e ideológica de la época e informarse sobre el desarrollo de los
acontecimientos, la correspondencia de Carmen y Gloria versa sobre la otra cara de la
guerra, la vida diaria en la retaguardia.8 Sus cartas hablan del miedo, de los bombardeos,
de su preocupación por los hijos, de la carestía de alimentos. A distancia, las amigas se
apoyan mutuamente y comparten tanto el dolor y las pérdidas como las pequeñas
alegrías, que les dan fuerzas en medio de la desolación. Ante todo, su correspondencia
destaca el terrible coste humano de la guerra, las vidas truncadas y el dolor causado por
la pérdida de los seres queridos. En una carta a su amiga, Carmen —que pierde en la
guerra tanto a su marido como a sus dos hijos, a los que envía a la Unión Soviética—
airea su dolor, rabia e impotencia:

Yo no los perdono, Gloria. No los perdono. A nadie. Ni a unos ni a otros.

Ni siquiera a Jaume. Le culpo de su propia muerte, de su revolución y de sus
malditas ideas. ¿Qué les hicimos nosotros? ¿Qué les hicieron todos los
inocentes que han muerto por culpa de tantas ambiciones? Me da igual quién
tuviera la razón. Me da lo mismo. Ni siquiera entre ellos mismos supieron
ponerse de acuerdo. Tuvieron que devorarse unos a otros hasta destrozarnos a
todos. No quiero atender a razones. No quiero saber nada de sacrificios, de
mártires ni de banderas. Sólo quiero a mis niños. No puedo vivir sin ellos. No
puedo soportar su ausencia. No aguanto más. (Riverola 2008: 112-113)

Para Carmen, alejada del mundo de la política y de las ideologías, la guerra significa
únicamente muerte, destrucción y un dolor interminable. Mientras que ella se ve como
una de las innumerables víctimas inocentes de un conflicto al que se considera ajena,
Gloria en cambio reflexiona sobre cómo la guerra envuelve y compromete a todos:

Qué horror de guerra que convierte a las personas en víctimas y en

verdugos a la vez. Los hombres que nos protegen son a su vez asesinos de
8
La novela representa también la miseria y la represión de los vencidos en la posguerra
principalmente a través de la experiencia de las mujeres. Elisa, la amante y compañera de lucha de Jaume,
permanece encarcelada hasta 1949. Carmen y Gloria, a pesar de no haber participado en la política, sufren
humillaciones, acoso y desprecio por la militancia de sus maridos. La vida de Gloria, sin embargo, mejora
de repente en 1940 cuando su marido, desaparecido durante la guerra, vuelve “con los bolsillos llenos de
dinero y la arrogancia de los vencedores” (Riverola 2008: 122).

85
ELINA LIIKANEN

otros hombres, y así se van desgarrando familias, matando niños inocentes,

rompiendo en mil pedazos todas las razones. Y esa injusticia, esa despreciable
crueldad va embebiéndonos a todos, mostrándonos nuestra peor cara. (Riverola
2008: 46)

A pesar de no haber luchado en el frente ni haber participado en la política, Gloria

no se considera exenta de culpa ni ajena a las injusticias de la guerra. En una carta a
Carmen, cuenta que un día a principios de 1937 vio como unos militantes de la FAI
entraron en la farmacia de su cuñada y la robaron en nombre de la revolución,
exigiéndole además un pago semanal. Cuando la farmaceuta protestó, le dieron un
culatazo. Gloria, que observó los hechos desde la calle, no se atrevió a intervenir.
“Callé… y me convertí en cómplice” (Riverola 2008: 47), escribe a su amiga.
Desde el punto de vista político, Cartas desde la ausencia proporciona una visión
unilateral de la guerra civil, ya que prácticamente todos los personajes son comunistas
y/o apoyan al bando republicano. Sin embargo, la novela no transmite una imagen
idealizada de este bando, sino que discute abiertamente los enfrentamientos en el interior
del mismo, así como como los errores que se cometieron en la revolución que tuvo lugar
en Barcelona al principio de la guerra. Asimismo, los personajes no son reducidos al
papel de héroes o víctimas, como ocurre en algunas otras novelas recientes, sino que la
novela destaca su agencia y su responsabilidad moral. A diferencia del protagonista de
Carta blanca, los protagonistas de Cartas desde la ausencia no procuran justificar sus
errores, sino que se muestran dispuestos a examinar sus propias equivocaciones y
complicidades.
Según Tzvetan Todorov (2000b: 171), el hecho de identificarnos —sea como
ciudadanos o como lectores— con los héroes o las víctimas de los acontecimientos del
pasado nos gratifica y conforta nuesta buena consciencia, ya que nos coloca en el lado de
los “buenos” y los “inocentes”. Sin embargo, desde el punto de vista moral,
reconocernos en estas figuras positivas resulta poco edificante, porque nos hace
externalizar el mal. “[N]ada se aprende de los errores de los demás” (Todorov 2000b:
201), resume el filósofo e insiste en que para evolucionar moralmente es necesario
reconocer y combatir el mal en nosotros mismos, como hacen de modo ejemplar varios
protagonistas de Cartas desde la ausencia. Como indica Todorov (2000b: 236),

[e]l recuerdo público del pasado sólo nos educa si nos pone personalmente
en cuestión y nos muestra que nosotros mismos (o aquellos con quienes nos
identificamos) no hemos sido siempre la encarnación del bien o de la fuerza.

4.5 La herencia
Aparte del discutir el papel de los comunistas en la guerra civil, Cartas desde la
ausencia plantea también el tema de los llamados niños de Rusia, cuya historia se narra
mediante la trayectoria de Andreu y Víctor, los hijos de Jaume y Carmen. En junio de
1937, Carmen y sus hijos se encuentran en Bilbao, que está a punto de caer ante los
ataques de los fascistas. La Cruz Roja Internacional se prepara para evacuar a los niños
de la ciudad y Carmen decide enviar a Andreu y a Víctor a la URSS para ponerlos a
salvo, creyendo que podría recuperarlos una vez terminada la guerra. Sin embargo, los
niños son retenidos por las autoridades soviéticas durante casi veinte años. Por
86
 4 Cartas desde la ausencia de Emma Riverola

consiguiente, Andreu y Víctor crecen y son educados en el sistema comunista en la

URSS, donde también viven los años duros de la segunda guerra mundial y la dictadura
estalinista, para volver en 1956 a una España franquista, donde son recibidos con
desconfianza por parte de las autoridades y donde se encuentran con familiares a los que
apenas reconocen.9 Víctor se encuentra a gusto en España, pero Andreu decide volver a
la URSS y, más adelante, marcharse a Cuba, donde participa en la revolución junto con
otros hispanosoviéticos.
Como indica la autora (Korcheck 2009), Andreu y Víctor constituyen dos arquetipos
de niños de la guerra. Víctor, el pequeño, es el más frágil de los dos y le cuesta adaptarse
a la vida en la Unión Soviética. Su gran sueño es volver a España y reunirse con su
familia y, una vez que lo consigue, se siente feliz. Víctor, un hombre pragmático,
sensible y hogareño, se parece a su tío Ramón y se siente unido a su madre, mientras que
Andreu se aferra al recuerdo de su padre y a la herencia ideológica de éste. Desde el
principio, el primogénito se esfuerza para abrirse camino en la URSS. De pequeño,
sueña con convertirse en un miliciano para poder luchar por la libertad junto con su
padre. Sin embargo, es demasiado pequeño para alistarse en la segunda guerra mundial
al igual que algunos niños de la guerra mayores, que quieren luchar contra los fascistas
para contribuir a la caída de Franco y, de ese modo, “salvar la dignidad de la
[generación] anterior” (Riverola 2008: 133). En todo caso, Andreu se involucra pronto
en la política y, más adelante, se convierte en un agente estalinista, cuya intransigencia y
fervor político lo van alejando de sus familiares.
La novela narra la trayectoria de los niños exiliados por medio de tres tipos de
material. Aparte de las cartas de los propios niños y de sus parientes, el texto contiene
también algunos documentos de las autoridades franquistas y el monólogo posterior de
Andreu, en el que este rememora su infancia y juventud en la URSS. Esta combinación
de diferentes materiales y tipos de texto compone un relato que no solo transmite la
vivencia íntima de los protagonistas de modo emotivo y a menudo desgarrador, sino que
también aporta al lector una cantidad de información histórica tanto sobre la trayectoria
de los niños de la guerra como sobre la vida en la URSS estalinista y la España de
Franco. Asimismo, el amplio marco temporal, que alcanza desde 1937 hasta 2006,
permite seguir la evolución ideológica de Andreu desde su iniciación en la política,
pasando por su estalinismo incondicional, hasta el profundo resentimiento y odio hacia
Stalin que siente en su vejez, después del derrumbamiento del gran sueño comunista tras
la revelación de los crímenes cometidos por Stalin y la disolución de la Unión Soviética.
En lugar de profundizar en la representación de la historia de los niños expatriados o
de la historia soviética o cubana, quiero indagar más bien en el personaje de Andreu,
heredero ideológico de su padre, que se convierte en el protagonista de la novela. En mi

9
Una carta incluida en la novela cita palabras reales del escritor falangista Federico de Urrutia,
publicadas en 1952, que reflejan bien la actitud de las autoridades franquistas hacia los niños de Rusia:
“Es normal el olvido de la guerra [….], aún sigue pendiente un tema: los menores expatriados en 1937 que
lo fueron a la fuerza o engañados. Especial atención merecen los niños que fueron a Rusia, pues dada la
infrahumana educación recibida, ya habrán dejado de ser criaturas humanas, para convertirse en
desalmados entes sovietizados. Niños educados para el activismo e insensibilizados al cariño, que no
solamente han perdido la facultad de sentir afecto, sino que hasta han repudiado a sus padres con el más
soviético de los cinismos. Niños corrompidos por el comunismo […]” (Riverola 2008: 219).

87
ELINA LIIKANEN

opinión, este personaje pone de manifiesto la voluntad de la autora de respetar la

complejidad de los personajes y los procesos históricos en los que se ven involucrados.
En lugar de representar a Andreu como víctima (por ser un niño exiliado y separado por
fuerza de sus padres) o como villano (por convertirse en un asesino estalinista), Riverola
opta por crear un personaje que, a pesar de estar inmerso en un contexto histórico
concreto e influido por las circunstancias particulares de su vida, no es mero reflejo de
las circunstancias exteriores, sino un personaje que mantiene su autonomía y construye
activamente su propia vida.10 Además, como muestra el monólogo, es un personaje
capaz de evaluar críticamente tanto el sistema comunista, a cuya construcción entregó su
vida, como sus propias equivocaciones. En el caso de este personaje, la autorreflexividad
cobra una importancia especial, ya que prácticamente todo lo que se narra de la URSS
estalinista y la cuba comunista llega al lector a través de la voz de Andreu, sin que la
información sea contrastada o complementada con otros puntos de vista.
Mediante la yuxtaposición de las historias de Jaume y Andreu, padre e hijo, que se
dedican a la causa comunista en tiempos y lugares diferentes, Cartas desde la ausencia
indaga en el funcionamiento de una ideología, procura entender cómo una persona llega
a matar en nombre de sus convicciones y cómo se enfrenta a su propia responsabilidad
una vez que sus ideales se han roto. En su infancia, Andreu idealiza el recuerdo de su
padre ausente y busca la aprobación de este entregándose al servicio de la revolución, o
quizás mejor dicho, del aparato estalinista. Ignorante del hecho de que su padre fue
tachado de traidor por los estalinistas, Andreu sueña que Jaume pudiera ir a Moscú para
“conocer los logros de Stalin, […] comprobar que todo lo que él soñó para España, aquí
es una realidad” y los dos, padre e hijo, se sentirían “tan unidos por [los] lazos de familia
como por [el] compromiso con el socialismo” (Riverola 2008: 193). A los 26 años,
Andreu comete su primer asesinato político ejecutando a un supuesto traidor trotskista
como prueba de fidelidad; solo años después, comprende que la víctima podría haber
sido su propio padre.
En el monólogo, Andreu imagina el futuro encuentro con su hija y vuelve
repetidamente sobre el tema de la violencia revolucionaria. Consciente del abismo que

10
En el monólogo, Andreu sin embargo reflexiona sobre cómo las circunstancias externas pueden
condicionar la trayectoria de una persona utilizando como ejemplo la historia de Ramón Mercader, el
asesino de Trotski, al que conoce en Cuba a principios de los años 1960. A pesar de ser un asesino
repudiado, Andreu lo considera un hombre “[s]ensible, educado, cariñoso” (Riverola 2008: 157) y dice
que puede vislumbrar en él “la víctima que siempre se esconde en los culpables, especialmente en los
verdugos a los que, en algún momento, se les enturbian las razones de sus actos” (Riverola 2008: 158). En
otras palabras, lo que sugiere Andreu es que Mercader, aun siendo culpable de su crimen, es hasta cierto
punto también una víctima de sus circunstancias vitales: de una madre fanática “que limitó su educación a
doctrina” (Riverola 2008: 158), de la ausencia de su padre, de la presión a la que lo sometía el partido, de
las promesas de los prohombres, etc. Aunque estos factores no justifican el delito, pueden sin embargo
ayudar a entender por qué Mercader llegó a hacer lo que hizo.
En el caso de Andreu, es evidente que las circunstacias externas influyen en sus decisiones, pero la
novela enfatiza la voluntad y el libre albedrío del personaje. Andreu no es mera víctima de las
circunstancias, sino un sujeto que toma decisiones, forja su propio camino y también carga con las
consecuencias de sus elecciones; como prueba de ello, su hermano Víctor, a pesar de haber vivido en las
mismas circunstancias, opta por una vida radicalmente diferente.

88
 4 Cartas desde la ausencia de Emma Riverola

separa su mundo de aquel en que ha crecido su hija —al igual que la mayoría de los
lectores—, Andreu anticipa en su mente los prejuicios y las acusaciones de su hija, y el
tono de su discurso interior alterna entre una actitud defensiva, en ocasiones muy
agresiva, y el deseo de hacer inteligibles sus decisiones, su forma de pensar y sus
convicciones de antaño. Andreu supone que su hija es pacifista, a los que desprecia, y se
entretiene con la idea de presentarse ante ella como un defensor recalcitrante de las
viejas verdades: “Estar dispuesto a manchar tus manos de sangre, convertirte en un
asesino por liberar a miles de personas, ¡eso es solidaridad, eso es justicia!” (Riverola
2008: 156), exclama en su mente. En los recuerdos de juventud de Andreu se dibuja un
mundo en el que la violencia era inevitable, incluso deseable: la revolución exigía la
muerte de los opresores y los traidores, y para lograr el bien colectivo era necesario
superar “tu propia y mezquina moral” (Riverola 2008: 155):

Yo hubiera asesinado a mi padre. Sí, hubiera sido el dedo que apretara el

gatillo, la mano que guiara el puñal, la voz que ordenara el fusilamiento […]
Nunca hubiera perdonado la traición de un trotskista. He matado por
infidelidades más leves que las que él cometió. No, no me hubiera temblado el
pulso. Igual que él hubiera apretado el gatillo ante un agente estalinista como
yo. (Riverola 2008: 130-131)

En el régimen estalinista, las elecciones morales estaban sometidas a los objetivos

políticos: el fin justificaba los medios y la fe en la doctrina no permitía dudas.
“Los sueños eran el escudo que nos protegía de la pobreza, del dolor, de la sangre
que nos salpicaba…” (Riverola 2008: 130), explica Andreu el atractivo y el poder de las
ideas: “[l]as ilusiones […] te llevan al cielo, disparan la adrenalina, te hacen sentir el
amo del mundo, depositario de la verdad primera” (Riverola 2008: 137). Sin embargo,
una vez que las ilusiones se han roto, solo queda una pizca de “nostalgia por el vértigo”
(Riverola 2008: 137) que un día provocaron, pero la seguridad y la sensación de poder e
invulnerabilidad se transforman en dudas, remordimientos y rencor. En el monólogo el
personaje admite que se negó a ver las injusticias —“los asesinatos, las falsas
acusaciones y las purgas absurdas” (Riverola 2008: 144)— que ocurrían a su alrededor y
no quiso darse cuenta de cómo “la pasión del nuevo mundo […] se transformaba en
tiranía” (Riverola 2008: 144). Para él, las injusticias eran solo defectos que debían ser
corregidos. En 1960, poco después de haber vuelto a la URSS desde España, el
personaje decidió marcharse a Cuba precisamente para poder formar parte de “una
revolución virgen [en la que] no se repetirían los errores del pasado” (Riverola 2008:
150). Aunque al principio vivió en la isla una verdadera “euforia revolucionaria”
(Riverola 2008: 151) —participó en la campaña de alfabetización y luchó contra la
invasión de Playa Girón—, con el tiempo se dio cuenta de que los mismos errores que
había visto en la URSS se repetían también en Cuba: la burocracia, la dependencia
económica, la mediocridad, las delaciones, las luchas por el poder, el oportunismo, etc.
A pesar de admitir su complicidad con un sistema tiránico, Andreu, sin embargo,
mantiene su orgullo y se opone tanto a la demonización del comunismo como a un
reparto de responsabilidades unilateral. Por un lado, señala que los hombres como él no

89
ELINA LIIKANEN

fueron los únicos cómplices de la tiranía, sino que señala también a los comunistas de
los países del oeste de Europa. “[C]uidado, Paula,” quiere decirle a su hija,

no me culpes sólo a mí. Fui tan cómplice como todos los príncipes de
vuestros partidos comunistas que, sabiendo la verdad, continuaban cantando
las virtudes del paraíso soviético. Tan culpables como algunos de vuestros
reputados intelectuales que, rendidos a los halagos y a los viajes a Moscú […],
se sumaban a las loas. Ellos sabían. Pero cuando la verdad les explotaba ante
los ojos, tomaban un avión hacia París y allí pasaban los días, en tertulias de
café alabando al monstruo de pies de barro. Nosostros no teníamos ese billlete
a París. (Riverola 2008: 144)

Por otro lado, también recuerda el sacrificio del pueblo ruso en la Segunda Gurra
Mundial que, como señala a su hija, contribuyó a salvar las democracias del oeste:

¿Sabes algo de cómo arrasó la Segunda Guerra Mundial a la URSS?

¿Sabes algo de cómo el pueblo soviético, ese maldito y desgraciado pueblo,
soportó el hambre y la destrucción más absoluta? […] El tercer Reich perdió
en el frente soviético el 75 % de sus efectivos. Fueron nuestras balas y
bayonetas las que determinaron el curso de la Segunda Guerra Mundial.
Fuimos nosotros, los demonios comunistas, los que salvamos las democracias
europeas. (Riverola 2008: 136)

A nivel personal, el hecho de entregarse plenamente a la lucha política aleja a

Andreu de sus seres queridos —de su familia, de su gran amor Beatriz, de su hija—, por
lo que se convierte en un viejo solitario y amargado. Sin embargo, el monólogo y la
última carta del protagonista permiten entender que, en el fondo, este no querría haber
vivido de otra forma: son los sueños y la lucha por “la dignidad de todos los hombres y
las mujeres de la tierra” (Riverola 2008: 133) lo que ha dado sentido a su vida. Aunque
sus propias ilusiones se han difuminado, el legado que quiere dejar a su hija es, sin
embargo, el idealismo, la fe en la lucha y la posibilidad de cambio. “A mí se me pasó la
vida persiguiendo quimeras que han ido desvaneciéndose […]”, le escribe a Paula en la
carta que cierra la obra, “[p]ero quedan restos. […] Hija, recoge los pedazos, zurce los
jirones, encuentra un sueño por el que morir. Sólo así valdrá la pena vivir” (Riverola
2008: 286-287).
De acuerdo con las palabras de la autora, Cartas desde la ausencia “es una novela
crítica con el comunismo, pero a la vez reivindicativa de su esencia […], la ilusión de
crear un mundo mejor y más justo” (Korcheck 2009). La novela destaca el desajuste
entre los ideales comunistas y su puesta en práctica que, en lugar de producir un paraíso
terrenal, dio lugar a un sistema totalitario y represivo. Asimismo, se interroga acerca de
la responsabilidad individual de los hombres y las mujeres que cerraron los ojos ante las
injusticias del sistema comunista y antepusieron la fidelidad al Partido a la verdad. No
obstante, la obra no cuestiona en ningún momento la buena fe de los protagonistas o la
sinceridad de sus propósitos. “Hay causas más justas que otras” (Korcheck 2009),
sostiene la autora, pero a la vez destaca que los seres humanos, independientemente de la
causa que defienden, nunca dejan de ser moralmente falibles, capaces de equivocarse y
de cometer injusticias.

90
 4 Cartas desde la ausencia de Emma Riverola

Riverola considera su obra “una crítica de la izquierda pero desde la izquierda”

(Domènech 24/04/2008) y destaca que la sociedad española debería ser capaz de
enfrentarse a la historia reciente sin partidismos y reconocer los abusos de ambas partes
de la guerra. En realidad, la autora habla de una “obligación moral”, que no concierne
solo a los historiadores y a los políticos, sino también a los creadores, a los que la autora
exige, aparte de “un mínimo de rigor histórico”, también “un compromiso ético con la
verdad” (Korcheck 2009).11

4.6 Un futuro por definir

Aunque las historias paralelas de Jaume y Andreu cobran protagonismo en la
novela, Cartas desde la ausencia incluye también la experiencia de la tercera
generación, encarnada en la figura de Paula, cuya voz sin embargo aparece solo en las
últimas páginas del libro, en la correspondencia de los años 2005 y 2006. En realidad, el
lector llega a saber muy poco de Paula, dado que la novela enfatiza la relación casi
inexistente entre Paula y su padre, desconocidos uno para el otro, y la consiguiente
ruptura en la transmisión intergeneracional de la memoria.
Paula nace en 1962 como consecuencia de un encuento furtivo de Andreu y Beatriz
(que está casada con otro), pero Andreu, instalado en Cuba, no se entera de que tiene una
hija hasta quince años más tarde. En cambio, Paula descubre la identidad de su padre
biológico solo en 2005, a los cuarenta y tres años, después de la muerte de su madre, que
le confiesa la verdad en una carta póstuma. Sorprendida por la noticia, Paula decide
pasar una temporada en Cuba para conocer a su padre y la parte desconocida de su
propia historia familiar. Sin embargo, Andreu muere antes de que ella llegue a la isla, así
que el encuentro entre los dos no llega a producirse nunca. Mientras que el lector puede
reconstruir la historia de Andreu y Beatriz porque tiene acceso a toda la correspondencia
de los personajes y al discurso interior de Andreu, el personaje de Paula solo dispone de
un par de cartas y del relato de su amiga Lucía, que visita a Andreu poco antes de la
muerte de este. Por tanto, los conocimientos de Paula sobre su propia historia familiar
son escasos y llenos de lagunas, dudas e interrogantes.
En realidad, el final de la novela es la historia de un desencuentro, que niega una
catarsis fácil y, en lugar de producir un cierre, deja muchas preguntas abiertas. En su
última carta, Andreu expresa el deseo de que su hija encuentre unos ideales por los que
luchar y asuma así la herencia ideológica de su padre y abuelo. Al mismo tiempo, el
personaje sabe que el comunismo ha llegado al fin de su camino, por lo menos en la
forma en la que lo abrazaron él y su padre, y es también consciente de la desconfianza
que las nuevas generaciones sienten hacia las ideologías o los metarrelatos totalizadores
de antaño. En mi opinión, resulta significativo que la novela deje fuera de sus páginas la
reacción que el último deseo de Andreu provoca en Paula y permite que el lector la
imagine por su cuenta: ¿Estará Paula dispuesta a retomar el legado de su padre y de su
abuelo? ¿Existirá, para ella, algún ideal por el que valga la pena luchar? ¿Y qué forma

11
Según Riverola, Cartas desde la ausencia requirió un largo proceso de documentación histórica:
aparte de entrevistar a personas que habían vivido la guerra y consultar memorias, también acudió al
archivo de Salamanca para tener acceso a la correspondencia interceptada de los niños de la guerra
(Domènech 24/04/2008).

91
ELINA LIIKANEN

de lucha podría ser viable en el siglo XXI, en un mundo posterior a los grandes relatos
como el comunismo?
Mediante el final abierto, la novela vincula, aunque sea de modo indirecto, las
luchas del pasado con los retos del presente. En lugar de presentar la historia como un
proceso evolutivo, Cartas desde la ausencia deja patente que las injusticias no han
desaparecido; simplemente, señala que las viejas formas de lucha han fallado, por lo que
es necesario buscar nuevas vías para convertir el mundo en un lugar mejor. Desde luego,
la novela habla de temas como la herencia de un pasado violento, los sueños rotos y las
rupturas en la transmisión de la memoria, pero no se estanca en el pasado y en las
experiencias dolorosas, sino que dirige la atención hacia el futuro. Además, este futuro
no está decidido de antemano, sino que se presenta abierto: lo que será depende de las
elecciones que tome Paula y que tomemos todos, incluido el propio lector.

92
5 CONCLUSIONES
Las tres novelas analizadas en este capítulo, Carta blanca, Dientes de leche y
Cartas desde la ausencia, que en mi clasificación pertenecen al modo vivencial de
representar el pasado, comparten una serie de características que dan lugar a una
experiencia de lectura parecida. Las tres obras reivindican la vivencia de personas
comunes afectadas por la guerra civil y emplean estrategias y técnicas narrativas que,
por un lado, facilitan la inmersión del lector en el mundo ficticio y, por el otro,
promueven la identificación de este con los protagonistas. Las novelas vivenciales
narran historias conmovedoras y cuentan con una estructura convencional que no exige
esfuerzos de parte del lector, sino que le permite dejarse llevar por la trama. De este
modo, los textos crean la ilusión de transportar al lector al pasado y, mediante la
identificación con los personajes, le proporcionan una oportunidad de “vivir”
acontecimientos y experiencias que de otro modo le serían inaccesibles.
Aparte del placer de sumergirse en un mundo distinto y “revivir” experiencias
ajenas, las novelas vivenciales también ofrecen al lector una posibilidad de aprender
sobre el pasado. De hecho, las tres obras analizadas enfocan una experiencia o un tema
histórico que ha recibido relativamente poca atención pública durante los años a pesar de
la intensidad del debate en torno a la memoria histórica: Carta blanca traza
continuidades entre la guerra del Rif y la guerra civil española, Dientes de leche
recuerda la participación de voluntarios mussolinianos en la guerra española y Cartas
desde la ausencia evoca la trayecoria de los niños de la guerra y habla de la historia del
comunismo en el siglo XX. Sin embargo, entre las tres novelas vivenciales hay también
diferencias, tanto de contenido como de forma, que afectan de forma decisiva a la
imagen del pasado y el tipo de memoria que las obras promueven. Aparte de enfocar
distintos experiencias y pasajes de la historia reciente mediante personajes muy
diferentes entre sí, las obras se diferencian también en cuanto al tratamiento del tiempo y
la perspectiva.
Las dos primeras obras, Carta Blanca y Dientes de leche, optan por un narrador
externo y una focalización interna para crear una fuerte identificación entre el lector y
los protagonistas. En ambas novelas, el narrador simpatiza con los protagonistas y se
interesa sobre todo por su vida interior, por lo que dedica relativamente poca atención al
contexto histórico y político en el que estos se encuentran. Dado que las novelas
enfatizan la vivencia de los protagonistas y el narrador no suele cuestionar su punto de
vista, son principalmente la visión y los valores de los personajes focalizadores los que
determinan la manera en que se representan los hechos del pasado en estas novelas. De
ahí surge la importancia de preguntar qué tipo de personajes focalizan en las novelas y si
su forma de concebir y valorar los hechos es digno de confianza, si contribuye a una
mejor comprensión del pasado y del presente o, en cambio, promueve una visión
partidista o interesada.
Como he procurado demostrar en mi análisis, en Carta blanca hay un solo
protagonista, un perpetrador de crímenes de guerra que procura justificar sus propios
actos y los de sus compañeros, mientras que el punto de vista de sus víctimas está
prácticamente excluido del texto. Más adelante, este protagonista se convierte en un
93
ELINA LIIKANEN

héroe de guerra y una víctima republicana de la guerra civil, aunque los pensamientos
del personaje anteriores a su muerte revelan que este, en realidad, decide morir por la
deuda que siente hacia sus antiguos compañeros legionarios. En principio, se presenta al
protagonista como una persona crítica y reflexiva, pero en realidad este no es capaz de
asumir su propia responsabilidad sobre los crímenes de guerra cometidos en Marruecos
y este hecho afecta gravemente a su visión de los dos conflictos. Dientes de leche, en
cambio, tiene muchos personajes focalizadores, pero la obra retrata la dictadura
franquista principlamente desde el punto de vista de sus beneficiarios omitiendo así la
perspectiva de aquellos que sufrieron discriminación y represión política. La visión del
pasado que la obra transmite es más plural y menos tendenciosa que en el caso de Carta
blanca, pero sin embargo Dientes de leche da lugar a una visión bastante indulgente —y
en ocasiones hasta nostálgica— del pasado dictatorial. Ademas, ambas novelas tienen
una voz narradora dominante, que explica los pensamientos de los personajes e
interpreta su actuación de modo tan exhaustivo que los textos dejan poco espacio para la
reflexión propia del lector.
Sin embargo, las dos novelas tienen una temporalidad muy distinta. Carta blanca
cubre un tiempo mínimo y el relato se centra en tres momentos separados cargados de
tensión (violencia, sexo y muerte). El relato enfoca los antecedentes de la guerra civil —
la guerra del Rif— y termina en la muerte del protagonista en 1936, en medio de la
guerra española, sin establecer una conexión explícita entre el pasado representado y el
presente del lector. El protagonista es un personaje traumatizado por las experiencias
que vivió en la guerra colonial, pero la novela omite este aspecto, por lo que las escenas
de violencia pierden su potencial ejemplar y se convierten en mero espectáculo para el
entretenimiento del lector.
En cambio, en Dientes de leche el tiempo narrado abarca cincuenta años y tres (o
incluso cuatro) generaciones y el relato enfoca lo cotidiano en lugar de acentuar lo épico.
Al contrario que Carta blanca, la trama comienza en la guerra civil y alcanza hasta los
años de la democracia. Aunque la novela no presta mucha atención a las políticas de la
dictadura, Dientes de leche examina cómo el autoritarismo penetra en el terreno de lo
cotidiano, afecta a las relaciones familiares interpersonales e intergeneraciones y discute
también el carácter mutable de la memoria personal y colectiva. Sin embargo, el final de
la novela encierra una visión quizás excesivamente optimista que representa el
autoritarismo como una cuestión superada y argumenta que la generación de los nietos
ya no está afectada por el legado de la guerra y de la dictadura. De este modo, la novela
invita al lector a dejar atrás las injusticias del pasado y volver la vista hacia el futuro.
Cartas desde la ausencia se diferencia de las otras novelas vivenciales por la
ausencia de una voz narradora, lo que permite que los personajes hablen por sí mismos.
En realidad, la novela no funciona como un “texto-ventana” completamente abierto al
pasado, sino que ofrece al lector cartas y documentos históricos, que necesitan ser
interpretados, contrastados y completados por la imaginación para construir una idea
coherente de los hechos del pasado. Aunque los monólogos aportan datos adicionales, la
novela coloca al lector en un rol más activo que las otras dos obras. A diferencia de
Carta blanca y Dientes de leche, los dos protagonistas de Cartas desde la ausencia son
militantes comunistas y casi todos los personajes simpatizan con el lado republicano. Sin

94
 Parte II: 5 Conclusiones

embargo, el relato no idealiza este bando, dado que los protagonistas son capaces de
analizar críticamente los acontecimientos y, a diferencia del protagonista de Carta
blanca, no procuran justificarse, sino que admiten sus errores. Por consiguiente, la obra
consigue unir la emoción y una sensación de intimidad (consecuencia de la
correspondencia personal y los monólogos) con la reflexión de las responsabilidades
políticas y morales respecto a la violencia del pasado.
Cartas desde la ausencia cubre setenta años de historia, desde la guerra civil hasta
2006, y al igual que Dientes de leche, abarca tres generaciones de personajes. Ambas
obras llegan casi hasta el presente, pero el final de cada una contiene un mensaje muy
diferente. A diferencia de Dientes de leche, la novela de Riverola no supone que los
problemas del pasado han sido superados. Cartas desde la ausencia recuerda que las
desigualdades y las injusticias no han desaparecido, pero a la vez indica que hoy en día
las viejas formas de lucha contra ellas ya no son ni viables ni admisibles. Mediante el
final abierto, la obra incita al lector a imaginar nuevas formas de cambiar el mundo, que
estén libres de los viejos errores que mancillaron los sueños de las generaciones
anteriores. De este modo, la novela no se estanca en las injusticias históricas, sino que
utiliza las experiencias del pasado como exemplum para el presente.

95
 PARTE III: EL MODO
RECONSTRUCTIVO DE
REPRESENTAR EL PASADO

1 INTRODUCCIÓN
Mientras que el modo vivencial se centra en la experiencia de los que vivieron los
acontecimientos del pasado, el modo reconstructivo, en cambio, enfoca la experiencia de
aquellos que intentan comprender ese pasado y a sus protagonistas desde el presente. En
las novelas reconstructivas hay siempre un narrador-protagonista que investiga un
enigma relacionado con la guerra civil o la dictadura con el objetivo de descubrir “lo que
realmente ocurrió”. Por tanto, la acción se sitúa siempre en dos tiempos diferentes y las
novelas tienen dos líneas narrativas: por un lado, están los acontecimientos del pasado y,
por el otro, está el proceso de investigación del narrador. Aunque el peso de la narración
cae generalmente en el presente, el pasado también cobra importancia porque de alguna
manera determina ese presente y se impone a la contemporaneidad de los personajes
(Luengo 2004: 50).1
El modo reconstructivo, que se ha popularizado en la narrativa española después de
la publicación de la exitosa novela Soldados de Salamina de Javier Cercas en 2001
(Martínez Rubio 2012c: 71, 73-74), es probablemente el modo de representación más
frecuente en la novela de la tercera generación sobre la guerra y la dictadura. 2 Gracias a
su estructura temporal, esta modalidad narrativa refleja la experiencia de la generación
de los autores (y de muchos lectores), cuyo conocimiento del pasado no se basa en la
vivencia y la memoria personales, sino en la historiografía y en relatos y recuerdos
ajenos (Gómez López-Quiñones 2006: 36). Desde el punto de vista narratológico, el
modo reconstructivo resulta más complejo que el vivencial. Esta modalidad se apropia
de elementos, técnicas y recursos de distintos géneros —por ejemplo, la novela negra, el

1
Por tanto, las obras reconstructivas pueden entenderse como “novelas de confrontación histórica”
(Luengo 2006: 51), denominación que Ana Luego (2006: 51) propone para “todas las novelas que ofrecen
un entendimiento del presente a partir del pasado y un replanteamiento de éste”.
2
Esta modalidad narrativa ha sido discutida por muchos investigadores bajo diferentes
denominaciones y definiciones más o menos coincidentes con la mía. Por un lado, José Martínez Rubio
(2012c), Sánchez Zapatero (2011) y Georges Tyras (2011), entre otros autores, han llamado la atención
sobre el frecuente uso de la trama de investigación como motor narrativo en las novelas recientes sobre el
pasado español. Por otro lado, autores como Sara Santamaría Colmenero y Ana Luengo han destacado la
convivencia del presente y el pasado en las novelas recientes. Mientras que Luengo habla de “novelas de
confrontación histórica” (vea la nota anterior), Santamaría Colmenero (2011: 463) define como novelas de
la memoria las obras recientes que tienen “por objeto no tanto novelar la guerra civil española sino su
recuerdo”.

96
 Parte III: 1 Introducción

género de no ficción, la novela de aprendizaje y la novela postmoderna—

modificándolos para sus propios fines.3
El modo reconstructivo se configura en torno a una trama detectivesca y, al
contrario que en el modo vivencial, el pasado no es directamente accesible, sino que
necesita ser reconstruido a partir de huellas fragmentarias. Las novelas dan cuenta de los
diferentes pasos de la pesquisa histórica del narrador-protagonista:4 la búsqueda de
información, documentos y testimonios sobre los acontecimientos del pasado, el cotejo y
la interpretación de los datos y los materiales y, finalmente, la elaboración de un relato
coherente de lo ocurrido que dé sentido al pasado.5 Aunque esta modalidad narrativa
presenta el pasado como una (re)construcción, las novelas sin embargo procuran
“presentizar” (Gómez López-Quiñones 2006: 24) —traer al presente— ese pasado
incorporando en la narración diferentes materiales, por ejemplo, testimonios y
documentos históricos, que crean al lector “una experiencia de la presencia del pasado”
(Erll & Rigney 2009: 4). Sin embargo, este recurso propio de la docuficción6 no
necesariamente crea una ilusión de la inmediatez del pasado y de la ausencia de
mediación, sino que puede también dar lugar a “una experiencia del medio” (Erll &
Rigney 2009a: 4).
En el modo reconstructivo, el narrador-protagonista intenta siempre desvelar “la
verdad” de un pasado que ha permanecido oculto u olvidado. Generalmente, las novelas
insisten en la historicidad de los hechos del pasado que se someten a la investigación y
en la autenticidad de las fuentes de información que el narrador-investigador utiliza para
reconstruir lo ocurrido. De este modo, como señala Gómez López-Quiñones (2006: 16),
las novelas reconstructivas se construyen a menudo sobre una “retórica de la anti-
ficcionalidad”, ya que el narrador-investigador se preocupa por mostrar al lector el
origen de la información que maneja explicándole “cómo, quién, dónde y para qué se
logra un determinado dato posteriormente incluido en la trama”. Aunque el narrador-
protagonista procura legitimar su relato exponiendo sus fuentes de información y sus
métodos de trabajo, las novelas reconstructivas, sin embargo, renuncian a la pretensión
de objetividad y neutralidad enfatizando la subjetividad del narrador, revelando al lector
sus motivos e informándolo de las circunstancias históricas y personales de la
investigación. De este modo, las novelas acentúan que la realidad que se pretende narrar
se construye a través de una mirada concreta, ineludiblemente parcial y subjetiva.
3
Sobre las influencias de la novela negra y del género de no ficción, véase Martínez Rubio (2012b;
2012c).
4
En el género de no ficción, los autores suelen explicar en el prólogo o en alguna nota preliminar los
motivos que les condujeron a investigar el tema y los problemas a los que se enfrentaron durante la
pesquisa para destacar la autenticidad de lo expuesto (Martínez Rubio 2012c). En las novelas
reconstructivas, en cambio, esos “preliminares toman forma en el cuerpo de la novela, es decir, […] esa
nota del autor abandona ese espacio marginal para ocupar un espacio central y privilegiado en la narración
[y por consiguiente] esa voluntad de veracidad y de autenticidad […] se convierte[n] en una voluntad de
ficción y en un mecanismo puramente formal que articula el relato”, argumenta Martínez de Rubio
(2012c: 73).
5
En muchas novelas reconstructivas, el narrador-protagonista produce un relato escrito sobre lo
ocurrido y la novela comenta el proceso de escritura.
6
Tschilschke y Schmelzer (2010: 16) definen la docuficción como “modo representativo que supera
barreras mediáticas y de género, en el que se entrecruzan elementos, técnicas y estrategias documentales y
ficcionales”.

97
ELINA LIIKANEN

Paradójicamente, en varias novelas reconstructivas la retórica de la anti-

ficcionalidad se une a las técnicas propias de la metaficción y la autoficción, que
problematizan la relación entre la realidad y la ficción. Los relatos autoficticios se sitúan
en un campo intermedio entre los dos grandes pactos literarios, los relatos ficticios y
verdaderos, ya que se presentan como novelas, pero al mismo tiempo tienen una
apariencia autobiográfica dado que el autor, el narrador y el protagonista comparten el
mismo nombre y algunos atributos personales (Alberca 2007). En cambio, el término
metaficción se refiere a los comentarios autorreflexivos que llaman la atención del lector
sobre la naturaleza ficticia y/o la condición de artefacto del propio texto (Neumann &
Nünning 2014). Como argumenta José Manuel Ruiz Martínez (2013: 141), la
autoficción y la docuficción, recursos característicos del modo reconstructivo, son
formas literarias vinculadas

[…] a la postmodernidad, la crisis del sujeto, la postulación de la realidad

como un constructo discursivo y performativo, pero también justamente a la
revisión de dichos conceptos y de la necesidad de cierta vuelta a lo ‘real’ o lo
‘auténtico’ (cfr. Tschilschke y Schmelzer 2010, 19-20). Por ello, la hibridación
entre ficción y no ficción en un mismo discurso revela una serie de tensiones y
paradojas.

Otro rasgo característico del modo reconstructivo es el hecho de que las novelas dan
cuenta de la evolución personal y moral del narrador-protagonista, que se involucra cada
vez más con los acontecimientos del pasado. En el curso de la novela, la investigación
histórica del narrador-protagonista se convierte casi siempre en una búsqueda de las
propias raíces y de la identidad personal y/o colectiva. En casi todas las novelas
reconstructivas hay un personaje mayor, testigo o protagonista de los hechos del pasado,
generalmente representante del bando republicano, con quien el narrador-protagonista
llega a identificarse en términos tanto personales como políticos. Como consecuencia,
los acontecimientos del pasado adquieren un significado personal para el narrador, que
los asume como parte de su propia memoria, afirmando así su pertenencia a una
comunidad. De la misma manera que el narrador-protagonista hace suya la historia
recuperada, las novelas también invitan al lector a adoptar ese pasado como parte de su
memoria cultural y a formar un vínculo afiliativo con los vencidos de la guerra. 7 De este
modo, la investigación histórica del narrador-protagonista adquiere una dimensión moral
y las novelas constituyen una especie de homenaje a los republicanos y a las víctimas de
la guerra y la dictadura.
Las novelas reconstructivas hablan “del deseo de saber y de sus dificultades”
(Martínez Rubio 2012c) y cuentan con varias características que apelan a la sensibilidad
del lector contemporáneo. En primer lugar, la perspectiva de un narrador-protagonista
situado en el presente facilita la identificación del lector, y el suspense creado por la
trama detectivesca contribuye a atrapar y a mantener su atención. En segundo lugar, los

7
Como explica Sebastiaan Faber (2011: 102-103), en muchas novelas recientes sobre la guerra, las
relaciones entre la generación de los nietos con los que vivieron la contienda “se postulan no sólo como
filiativas —constituidas por la sangre, el parentesco, el destino—, sino sobre todo como afiliativas, esto
es, sujetas a un acto de asociación consciente, basadas menos en la genética que en la solidaridad, la
compasión y la identificación”.

98
 Parte III: 1 Introducción

relatos reconstructivos proporcionan al lector historias cautivadoras que le permiten

atisbar al pasado al igual que las novelas vivenciales, pero promueven sin embargo una
relación más reflexiva hacia el pasado. Por una parte, las novelas reconstructivas no
crean una ilusión de acceso directo al pasado, sino que enfocan el proceso de
transmisión intergeneracional de memorias, así como la investigación histórica y la
construcción de sentido por parte de un narrador-protagonista. De este modo, las novelas
reconstructivas recuerdan al lector, por lo menos en potencia, que no hay una verdad
objetiva sobre el pasado, sino que todos los relatos son condicionados por el contexto
histórico y la subjetividad de quien los narra. Por otra parte, las novelas reconstructivas
muestran cómo el pasado sigue latente y condiciona el presente, mientras que el modo
vivencial tiende a representar el pasado como un capítulo cerrado y desconectado de la
actualidad. Y, en tercer lugar, las novelas reconstructivas ofrecen al lector también
mucha información fáctica sobre los acontecimientos del pasado. De hecho, la
combinación de materiales históricos, la insistencia en la veracidad de los hechos
narrados y la carga emotiva de los relatos produce potencialmente un fuerte efecto
persuasivo sobre el lector.
En este capítulo, analizaré la representación del pasado y sus mecanismos en cuatro
novelas recientes que, a pesar de centrarse en diferentes acontecimientos históricos,
comparten las características centrales del modo reconstructivo. La primera novela, El
corazón helado de Almudena Grandes (2007) traza, a través de la historia de dos
familias enemistadas, un panorama del pasado y del presente español. Esta obra resulta
especialmente interesante porque constituye un caso límite entre los modos vivencial y
reconstructivo combinando elementos propios de ambos. Soldados de Salamina de
Javier Cercas (2001), en cambio, puede considerarse una obra emblemática del modo
reconstructivo, dado que el enorme éxito de ventas y de crítica cosechado por esta obra
es, según Martínez Rubio (2012: 71, 73-74), uno de los factores que explican la
popularidad de esta modalidad representativa en la actualidad. En su novela, Cercas
yuxtapone la biografía de un conocido escritor falangista con la historia de un soldado
republicano desconocido. Mala gente que camina de Benjamín Prado (2007) indaga, a
su vez, en la historia de los hijos nacidos en la posguerra que fueron arrebatados a sus
madres republicanas y entregados a las familias afines al franquismo. La cuarta novela,
Los rojos de ultramar de Jordi Soler (2004), autor nacido en México, es la única de las
obras analizadas en este trabajo que ha sido escrita y publicada fuera de España. Esta
novela evoca la historia del exilio republicano por medio de la trayectoria del abuelo del
propio autor. A continuación, estudiaré las cuatro obras por separado.

99
2 EL CORAZÓN HELADO DE ALMUDENA GRANDES

2.1 Una novela de la memoria entre los modos vivencial y reconstructivo

El corazón helado de Almudena Grandes (2007) narra la historia de amor entre
Álvaro Carrión y Raquel Fernández, así como la historia de sus familias, una de
vencedores y la otra de republicanos exiliados, respectivamente. Los protagonistas se
conocen en 2005 después de la muerte del padre de Álvaro, Julio Carrión, empresario
enriquecido al amparo de la dictadura. Al mismo tiempo que Álvaro, hombre casado, se
enamora de Raquel y su matrimonio se viene abajo, el personaje empieza a descubrir
datos inquietantes sobre el pasado de su familia, que está vinculada con la suerte de los
familiares de Raquel. La revelación de los secretos del pasado lleva a Álvaro a
cuestionarse no solo la imagen que tiene de sus padres, sino también su propia identidad.
Al final, su afán de conocer la verdad sobre lo ocurrido lo lleva a enfrentarse a sus
propios hermanos y a su madre.
El corazón helado es una obra “de tamaño y aspiraciones épicas” (Faber 2011b:
102), que denuncia los orígenes corruptos de la dictadura franquista a la vez que rinde
tributo al exilio republicano y apela a la memoria histórica de los españoles. Publicada
apenas dos meses después de la aprobación controvertida de la llamada Ley de Memoria
Histórica, el mensaje de la novela de Grandes está en línea con los postulados de los
diversos grupos y asociaciones que abogan por “la recuperación de la memoria
histórica”, lo que puede ser uno de los factores que ha contribuido al gran éxito de
público y ventas que ha cosechado la obra.1 El corazón helado promueve una visión
concreta tanto del pasado como del presente español y muestra un claro deseo de
replantear las señas de identidad del país, por lo que varios críticos la han calificado de
novela nacional, afín a la tradición galdosiana (Buckley 2008; Santamaría Colmenero
2011).
Desde el punto de vista formal, El corazón helado resulta especialmente interesante
porque combina elementos característicos del modo reconstructivo con algunos típicos
del modo vivencial. Por un lado, la novela tiene un narrador-protagonista que
proporciona una mirada al pasado desde el presente, pero por otro lado también cuenta
con un narrador externo, que transporta al lector al pasado a la manera del modo
vivencial. Asimismo, la novela rechaza los juegos postmodernos metaficticios y
autorreferenciales,2 que caracterizan a muchas obras reconstructivas, y opta por una
estética realista cuyo objetivo es, como indica Santamaría Colmenero (2013: 201, 219),

1
Según el número de ediciones e impresiones, El corazón helado ocupa el lugar noveno entre las
novelas españolas sobre la guerra civil publicadas entre 1989 y 2011 (Becerra Mayor 2012: 53-54). De las
novelas analizadas en este trabajo, únicamente Soldados de Salamina supera con sus 25 ediciones e
impresiones las 11 con las que cuenta la novela de Grandes. A diferencia de las otras obras del corpus, El
corazón helado tiene incluso sus propias páginas web, en las que el lector encuentra el árbol genealógico
de los protagonistas, fotografías y otros materiales relacionados con la novela.
2
Me llama la atención que dos autoras, Ana Zapata-Calle (2009) y Ana Corbalán (2011), catalogan
El corazón helado dentro de la categoría de metaficción historiográfica, concepto con el que Linda
Hutcheon (1988: 5) se refiere a una forma concreta de novela postmodernista, esto es, “those well-known
and popular novels which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay claim to
historical events and personages”.

100
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

“’desvelar’ la realidad” y dar cuenta de “lo que verdaderamente ocurrió”. Por

consiguiente, la novela se sitúa en un punto medio entre los dos modos, pero me he
decantado por catalogarla dentro del modo reconstructivo debido a la complejidad de la
estructura narrativa y porque la obra enfatiza la búsqueda identitaria del narrador-
protagonista y la relación entre el pasado y el presente.

2.2 Narradores, focalización, personajes

Una de las características formales que definen el modo reconstructivo es la
presencia de un narrador-protagonista. Situado en el presente, este narrador-protagonista
indaga en el pasado y procura reconstruir un acontecimiento o una serie de
acontecimientos que de alguna forma resultan decisivos tanto para la comprensión del
presente como para la propia identidad del narrador. En El corazón helado, el personaje
de Álvaro Carrión ocupa este papel, aunque en comparación con las otras novelas
reconstructivas analizadas en este trabajo, el rol que asume es relativamente pasivo: “yo
no tengo vocación de detective” (Grandes 2007: 414), confiesa el propio personaje. En
lugar de rastrear el pasado con ahínco simulando el trabajo de un historiador, Álvaro
descubre datos y secretos del pasado sin apenas esforzarse; en realidad, es el personaje
de Raquel el que le revela la mayoría de los datos sobre la traición de Julio Carrión a los
Fernández.3 Por tanto, lo que la novela destaca no es el proceso de investigación del
narrador-protagonista, sino las consecuencias que el conocimiento de los hechos del
pasado supone para su identidad y, por extensión, para el presente y el futuro de la
sociedad española.
Mientras que el narrador-protagonista Álvaro proporciona una visión de los
acontecimientos del pasado desde las coordenadas políticas y sociales del presente, El
corazón helado tiene también un narrador externo que, a la manera de un narrador típico
del modo vivencial, ilumina el pasado desde el punto de vista de los personajes que
vivieron los hechos históricos mediante la focalización interior. Los focalizadores
principales —pero no los únicos— situados en el pasado son Julio Carrión e Ignacio
Fernández Muñoz, abuelo de Raquel. También la propia Raquel, situada en el plano
temporal del presente, hace de focalizadora en las partes primera y tercera del libro.
Además de las dos voces narrativas y la perspectiva de varios focalizadores, la novela
también incorpora en el texto la voz de numerosos otros personajes por medio de
frecuentes y a menudo extensos diálogos.
Debido a la presencia de los dos narradores, la posición reservada para el lector en
esta obra es diferente a la que se le reserva en las novelas reconstructivas en general. En
lugar de descubrir el pasado junto con el narrador-protagonista al paso que las
indagaciones de este van dando resultados, los conocimientos del lector de El corazón
helado generalmente superan a los de Álvaro, dado que el narrador externo,
prácticamente omnisciente, le ofrece un acceso aparentemente directo a los
acontecimientos del pasado y al mundo interior de los protagonistas de los hechos. Por

3
En cuanto a este aspecto, mi lectura de la novela se diferencia de la de Irene Andrés Suárez (2011:
318), que considera que Álvaro lleva a cabo “una laboriosa y compleja investigación doble, casi policiaca”
y también compara su pesquisa con el trabajo de un detective.

101
ELINA LIIKANEN

consiguiente, el lector conoce las motivaciones, los pensamientos y los sentimientos de

los personajes que protagonizaron los hechos, mientras que Álvaro, por su parte, solo
puede adivinarlos. En cambio, lo que se le oculta al lector casi hasta el final de la obra
son la verdadera naturaleza de la relación que une a Raquel y a Julio Carrión, y la
sinceridad de los sentimientos que Raquel alberga hacia Álvaro.
El personaje de Julio Carrión ocupa en la novela el papel tradicional del “malo” y
constituye el eje central de la obra (de modo parecido que Raffaele Cameroni en Dientes
de leche), ya que conmociona la vida de todos aquellos que lo rodean. Se le representa
como impostor, un ser oportunista y calculador, que aprende a utilizar su don innato de
resultar simpático a los demás para su propio beneficio. De joven, Julio se promete a sí
mismo no unirse nunca con los perdedores y, a causa de esta decisión, llega a cambiar de
bando hasta tres veces: en 1937, se afilia a las Juventudes Socialistas Unificadas, pero
después de la guerra, en 1941, se hace falangista y se alista en la División Azul. Cuando
las cosas empiezan a pintar mal en Rusia, se escapa a París, donde se hace pasar por un
republicano exiliado. Finalmente, en 1947, Carrión vuelve a la España franquista
luciendo su carné de la Falange. Se instala en Madrid y, en poco tiempo, amasa una
fortuna mediante la usurpación de las propiedades de la familia Fernández, con la que
trabó amistad durante su estancia en París.4
Los abuelos y los demás familiares de Raquel, en cambio, constituyen un
contrapunto moral al personaje de Carrión. Los Fernández, políticamente
comprometidos con la República, son representados como personas honradas y
valientes, que aguantan el exilio y la traición de su supuesto amigo con dignidad.
Curiosamente, el personaje de Julio Carrión se contrasta también con el de Eugenio
Sánchez Delgado, un falangista consecuente con sus ideas revolucionarias, que rechaza
frontalmente la corrupción del sistema franquista.5
En el plano temporal del pasado, los franquistas ocupan por tanto el papel de los
malos y los republicanos, el de los buenos. De modo paralelo, los personajes situados en
el presente se dividen de acuerdo con su postura política y la actitud que adoptan hacia el
pasado reciente. El narrador-protagonista Álvaro se diferencia de sus hermanos tanto por
sus características físicas (es moreno) como por su vocación (la ciencia y la enseñanza,
en lugar de los negocios) y su postura política (de izquierdas). Mientras que sus
hermanos procuran exculpar y ocultar el pasado familiar, Álvaro se irgue en la novela

4
La autora indica que el expolio de las propiedades de los Fernández narrado en su novela fue
inspirado en lo que le ocurrió a la familia García Lorca. Según cuenta la autora, Federico, el padre del
poeta, dejó sus tierras al cargo de un amigo al marcharse al exilio, pero éste se las estafó (Grandes 2007:
1233-1234; Castro 28/04/2007).
5
En la entrevista con Macciuci y Bonatto {{181 Macciuci,Raquel 2008/f: 129}}, Grandes describe a
Eugenio como “un ejemplo de cómo se podía conservar la dignidad” en la dictadura, inspirado en la figura
de Luis Felipe Vivanco. El personaje apoyó el golpe de estado, pero al ver las consecuencias del
franquismo, “asumió que se había equivocado y se fue a su casa”. En otra entrevista, la autora relaciona el
personaje de Eugenio con su propio abuelo materno, capitán de Ingenería, que se sumó al golpe de Estado:
“Una vez concluida la guerra, lo mandaron a Regiones Devastadas. Y estuvo allí un tiempo, pero un día,
sin que se supiera la razón, dimitió de su cargo, abandonó el ejército y se marchó a trabajar a la empresa
privada. Yo siempre he pensado que no pudo superar la corrupción que vio, la indecencia” (Castro
28/04/2007), cuenta Grandes.

102
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

como un ejemplar moral, ya que denuncia los crímenes de su padre y del régimen
franquista en general, y reivindica la tradición republicana, a la que la obra concede un
valor superior.

2.3 La organización del relato y la temporalidad

El corazón helado tiene una estructura clásica y simétrica. La novela consta de tres
partes, que coinciden con el planteamiento del problema, nudo y desenlace, y termina
con una nota de la autora. La primera y la tercera parte comprenden cinco capítulos cada
una, y la segunda, quince. En las tres partes, los dos narradores de la obra alternan de
modo que los capítulos impares son narrados siempre por Álvaro y los pares, por el
narrador externo.
En la primera parte, titulada “El corazón”, se presentan tanto los personajes
principales como los enigmas que constituyen el punto de arranque para la trama. Por un
lado, Álvaro empieza a albergar dudas sobre la verdadera personalidad y la biografía de
su padre poco después de la muerte de este. A la vez, siente una creciente atracción hacia
Raquel, la misteriosa desconocida que aparece en el entierro de Julio Carrión y que se
identifica como la amante de este. Por otro lado, se narra un episodio situado en 1977 en
el que Ignacio Fernández Muñoz, el abuelo de Raquel, recién regresado del exilio, visita
a Julio Carrión y sale llorando del encuentro. Ignacio no explica el motivo del llanto a
Raquel que lo acompaña al domicilio de los Carrión, pero las lágrimas del abuelo
quedan grabadas en la memoria de la nieta. En los capítulos pares, narrados por el
narrador externo, prevalece el punto de vista de Raquel en la edad infantil.
“El hielo”, la segunda parte de la novela, profundiza en la historia de Julio Carrión
por una parte y en la historia de la familia Fernández por otra parte. Poco a poco, se
revela cómo Julio ejecutó una doble traición: traicionó, en primer lugar, a sus “amigos”
exiliados usurpándoles todas sus propiedades y, en segundo lugar, a un familiar
profranquista de estos —la abuela materna de Álvaro— que se había quedado con los
bienes de los Fernández después de la guerra y que también había delatado a un cuñado
de Ignacio Fernández. Asimismo, “El hielo” narra la crisis de identidad de Álvaro, cuya
imagen de sí mismo está profundamente afectada por la revelación de los secretos
familiares y el enamoramiento, que sacude su vida sosegada y previsible. En los
capítulos narrados por el narrador externo predomina sucesivamente el punto de vista de
Julio y el de Ignacio o de otros miembros de la familia Fernández.
La tercera parte, denominada “El corazón helado”, narra el enfrentamiento entre
Álvaro y el resto de su familia que surge cuando aquel quiere discutir con los demás
sobre el pasado familiar y compartir los datos que ha reunido al respecto. Por otro lado,
esta parte también revela en su totalidad el plan que Raquel tramó para chantajear a Julio
Carrión y vengar así a su familia. En los capítulos pares de esta parte la focalizadora
principal es Raquel.
La novela se cierra con la nota de la autora titulada “Al otro lado del hielo”, en la
que Grandes agradece la colaboración y el apoyo de numerosas personas, muchas de
ellas pertenecientes al mundo de la cultura o la literatura española. La autora hace
referencia a varios historiadores y escritores españoles de su propia generación —entre
ellos, a su amigo Benjamín Prado, autor de Mala gente que camina—, pero también a
103
ELINA LIIKANEN

figuras literarias y políticas (en su mayoría republicanas) pertenecientes a las

generaciones anteriores, como a María Teresa León, a Max Aub, a Luis Felipe Vivanco,
a Juan Negrín y, por último, a Antonio Machado, a quien da las gracias “por todo y por
el título” (Grandes 2007: 1242).6 Asimismo, la autora identifica las fuentes, tanto
escritas como orales, que le sirvieron de ayuda al redactar la novela. En el modo
reconstructivo, las referencias a las fuentes históricas de la obra se incluyen
habitualmente en el cuerpo del texto, pero en El corazón helado estas aparecen en el
paratexto final (al igual que en Carta blanca) debido al hecho de que el narrador-
protagonista apenas hace pesquisas y, por tanto, no necesita recurrir a libros de historia
para informarse.7 En la nota final, la autora afirma el carácter ficticio de su obra, pero
insiste a la vez en la base “real” o histórica del mundo narrativo:

El corazón helado es una novela en el sentido más clásico del término. Es,
de principio a fin, una obra de ficción, y sin embargo no quiero ni puedo
advertir a sus lectores que cualquier semejanza de su argumento o sus
personajes con la realidad sea una mera coincidencia. Lo que ocurre es más
bien lo contrario. Los episodios más novelescos, más dramáticos e
inverosímiles de cuantos he narrado aquí, están inspirados en hechos reales.”
(Grandes 2007: 1230)

Por añadidura, como indican Irene Andrés Suárez (2011: 312) y Sara Santamaría
Colmenero (2013: 221), la novela adquiere por medio del anexo un carácter testimonial,
ya que la autora misma enfatiza su posición como testigo de lo ocurrido, o más
concretamente, “de lo que otros le han contado y lo que ella misma ha sido capaz de
investigar” (Santamaría Colmenero 2013: 221).8
Aunque El corazón helado comparte varias características con el modo vivencial, El
corazón helado se distingue de las obras vivenciales por una mayor complejidad en el
tratamiento del tiempo. La novela de Grandes se centra, por un lado, en los
acontecimientos que tienen lugar en la guerra civil y la posguerra, incluyendo el exilio
republicano y la segunda guerra mundial en la que lucharon muchos españoles, tanto
republicanos exiliados como falangistas de la División Azul. Por otro lado, la obra fija la

6
Aparte de las referencias a Machado —presentes tanto en el título de la novela y en los nombres de
las tres partes como en el cuerpo del texto—, la novela contiene también otras referencias y citas literarias.
Por ejemplo, en el capítulo trece de la segunda parte Álvaro lee y reflexiona sobre las Comedias bárbaras
de Valle Inclán y al descubrir la carta de despedida de su abuela (en el capítulo cinco de la segunda parte)
el narrador-protagonista evoca versos de Miguel Hernández. Sobre la influencia galdosiana y machadiana
en la obra, véase Santamaría Colmenero y Buckley (2008).
7
Santamaría Colmenero (2013: 219-220) llama la atención sobre la relación particular que muchas
novelas de la memoria, inclusive El corazón helado, mantienen respecto a la historiografía: por un lado,
los novelistas se apoyan en los estudios históricos, pero por el otro, mantienen que el pasado ha sido
ocultado o manipulado. Con sus obras, los autores pretenden oponerse a una supuesta “versión oficial” del
pasado, heredera del franquismo y formada en la transición y se apropian así de la tarea de divulgar a un
público amplio una versión “verdadera” de lo ocurrido.
8
“Los pozos de Arucas, en Gran Canaria, existen. Yo he estado allí de la mano de Pino Sosa, hija del
alcalde socialista que fue sepultado en vida […] Y he estado también en la plaza de tientas que sigue
existiendo en el sótano de Los Gabrieles, en la calle Echegaray […]” (Grandes 2007: 1230), afirma la
autora convirtiéndose así en un testigo vicario. En el apéndice, Grandes afirma y subraya la historicidad de
varios episodios narrados en la novela, pero también menciona dos casos en los que ha aprovechado su
libertad creativa para aumentar el dramatismo de la escena.

104
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

atención en el presente, concretamente en el año 2005, en el que muere Julio Carrión y

comienza la relación de Álvaro y Raquel. Asimismo, la novela hace referencia a algunos
acontecimientos que tienen lugar en los años de la Transición, pero este periodo ocupa
relativamente poco espacio en el relato, aunque constituye en la novela un periodo clave
cuya herencia define en muchos aspectos el presente de la sociedad española.
En lugar de presentar los hechos en un orden más o menos cronológico, como es
habitual en las novelas vivenciales, El corazón helado opta por una temporalidad más
bien circular y hace un uso continuo de anticipaciones y retrospecciones. A menudo, los
capítulos comienzan con la narración de una escena sorprendente, cuyas coordenadas
espacio-temporales son, sin embargo, bien definidas para impedir que el lector se
desoriente. Al cabo de unas páginas, el narrador da un salto atrás y, poco a poco, va
dilucidando cómo llegó a producirse la situación descrita al principio del capítulo. Sin
embargo, en el relato quedan a menudo lagunas que no se cubren hasta mucho más
adelante; asimismo, los capítulos suelen terminar con una pista o una revelación a
medias, que se retomará al cabo de uno o varios capítulos. Estas técnicas sirven
principalmente para mantener el suspense y, de hecho, “la sutil dosificación de la
información” (Andrés-Suárez 2011: 321) puede considerarse uno de los mayores
aciertos de la obra.
En El corazón helado, el relato vuelve repetidamente a algunos acontecimientos del
pasado, que se narran desde el punto de vista de diferentes personajes, tanto desde la
perspectiva de aquellos que los vivieron como desde la de aquellos que los conocen por
medio de historias familiares y recuerdos de otros. Asimismo, en la estructura lingüística
del texto hay muchas repeticiones, frases que se reiteran una y otra vez dentro de un
mismo capítulo o a lo largo de toda la novela. Algunas de las frases repetidas cambian
de forma y/o significado en algún momento de la trama y facilitan así una nueva
interpretación o una comprensión más plena de lo ocurrido, al igual que ocurre cuando
un acontecimiento ya relatado es narrado desde el punto de vista de algún otro
personaje.9 Además, en una novela tan larga (y a veces digresiva) como El corazón
helado, las repeticiones dan unidad a la obra y funcionan como leitmotivs que ayudan al
lector a traer a la memoria sucesos y personajes de los capítulos anteriores.

2.4 La identidad personal

De acuerdo con las características centrales del modo reconstructivo, el narrador-
protagonista de El corazón helado atraviesa una crisis de identidad cuyas claves se
hallan en el pasado familiar y, por extensión, nacional.
El narrador-protagonista Álvaro ha sentido siempre una gran admiración hacia su
padre, Julio Carrión, a quien describe repetidamente como “un hombre mucho más
extraordinario de lo que hemos llegado a ser sus hijos” (Grandes 2007: 69).10 Sin

9
Gracias a estos procedimientos, la narración adquiere características propias de la memoria
comunicativa familiar: en el ámbito de la familia, ciertos episodios del pasado son evocados una y otra
vez, y a menudo por medio de las mismas expresiones o giros lingüísticos, hasta que éstos llegan a formar
parte de la identidad familiar, esto es, del relato compartido que contribuye a definir la familia como tal.
10
La misma frase, con una mínima variación en la forma, aparece, por ejemplo, en las páginas 173,
189 y 197.

105
ELINA LIIKANEN

embargo, después de la muerte de su padre, Álvaro se da cuenta de la rareza de su

estructura familiar —la ausencia de abuelos, tíos, primos— y empieza a recordar casi
obsesivamente datos y palabras discordantes con la imagen idealizada que tiene de su
progenitor. Por consiguiente, empieza a preguntarse qué clase de persona era su padre en
realidad. Las dudas hacen que se sienta desleal pero, a pesar de los remordimientos,
Álvaro decide registrar el despacho de su padre en busca de evidencia porque siente que
no se trata solo de la memoria de su padre, sino que lo que está en juego es su propia
memoria. La inquietud del narrador-protagonista se plasma en el cambio que se produce
en la frase que este ha utilizado para describir a su padre: “no dudaba de que mi padre
había sido un hombre excepcional”, dice Álvaro, “pero ya no estaba seguro del
significado de aquel adjetivo” (Grandes 2007: 305).
En efecto, Álvaro descubre en el curso de la novela varios hechos del pasado que no
solo cambian la valoración que hace de su padre sino también la imagen que tiene de sí
mismo. En primer lugar, Raquel, su amante y portadora de la memoria familiar de los
Fernández Muñoz, le revela que la fortuna que Julio Carrión construyó en la posguerra
se origina en el expolio ilegítimo de los bienes de los abuelos y los bisabuelos de ella.
Asimismo, Álvaro descubre que también su abuela materna había intentado robar las
propiedades de la familia Fernández Muñoz y, además, había delatado y causado la
muerte del marido de una tía abuela de Raquel. Esta información resulta devastadora
para Álvaro, que no solo siente rechazo hacia su familia, sino que también experimenta
una ruptura en su propia identidad y biografía: “[…] no sabía quién era yo […] Lo único
que podía saber era que, en aquel momento, estaba comenzando la segunda parte de mi
propia historia, un horizonte vacío, desnudo, de contornos gigantescos y difusos, que
sólo podía contemplar con la imprecisión de un recién nacido” (Grandes 2007: 965).
En segundo lugar, Álvaro descubre —por pesquisas propias— la verdadera
identidad de su abuela paterna, que no había sido una mujer vulgar y sumisa ni había
muerto durante la guerra, tal como su padre había contado siempre. En realidad, su
abuela Teresa había sido una dirigente republicana que había abandonado a su marido
beato y autoritario en 1937 para marcharse a Madrid con otro hombre, también
republicano, y había muerto cuatro años después en una cárcel franquista. En el
despacho de su padre, Álvaro encuentra la carta de despedida de su abuela Teresa
dirigida a su hijo, que no quiso marcharse con ella. Al leer la carta, Álvaro siente una
súbita identificación —tanto en términos personales como políticos— con la abuela a la
que nunca llegó a conocer. Su emoción y agitación interna se plasman en el texto, que
combina las líneas de la carta (en cursiva) con los pensamientos y sentimientos que estas
suscitan en el personaje.
Al descubrir que su padre había falseado la memoria de la abuela, Álvaro deja de
sentirse “el hijo traidor” (Grandes 2007: 406) y establece una conexión íntima con la
abuela Teresa; el nieto deja de vincular la carta con su padre y siente que la abuela se
dirige directamente a él. Álvaro aprende de memoria las líneas de la carta y recita en su
mente las palabras de Teresa, que no solo le dan consuelo y esperanza, sino que también
le han de servir de guía moral: “los hombres sin ideas son muñecos, marionetas, o algo
peor […], personas inmorales, sin dignidad, sin corazón […]”, escribe Teresa, “[pero] tú

106
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

no puedes ser como ellos, tú tienes que ser un hombre digno, bueno, valiente” (Grandes
2007: 402).11
Además, Álvaro se identifica con las ideas políticas de su antepasada hasta el punto
de que se adjudica la tarea de redimir (simbólicamente) a los republicanos: “tú, hoy, has
ganado la guerra, abuela” (Grandes 2007: 405), piensa el nieto cuando lee la carta.
Aunque Álvaro es consciente de que para Teresa “esta victoria póstuma, simbólica y
tardía” por medio de su nieto es “un triunfo inútil” (Grandes 2007: 405), para él no lo es:
“Teresa González Puerto […] había perdido una guerra pero jamás la razón, y por eso
merecía que yo venciera por ella” (Grandes 2007: 524), afirma el narrador-
protagonista.12 Después de haber leído la carta tres veces consecutivamente, Álvaro
acaba evocando los versos del poema “Elegía” de Miguel Hernández13: “[…] quiero
escarbar la tierra con los dientes, […] quiero apartar la tierra parte a parte, […] a
dentelladas secas y calientes, […] quiero minar la tierra hasta encontrarte, […] y besarte
la noble calavera, […] y desamordazarte, […] y regresarte […]” (Grandes 2007: 407).
De esta manera, el relato vuelve a hacer hincapié en el deseo del narrador-protagonista
de “desamordazar” y “regresar” a su abuela, o dicho de otro modo, expresa la voluntad
de Álvaro de dar voz a los republicanos y de recuperar sus valores y su proyecto político
para finalmente “ganar la guerra” que su abuela un día perdió.
Como indica Sebastiaan Faber (2011b: 105), la relación de Álvaro con su familia se
caracteriza por una tensión entre filiación, o los lazos constituidos por el parentesco, y
afiliación, entendida como una relación “basada menos en la genética que en la
solidaridad, la compasión y la identificación” (Faber 2011b: 103). Por una parte, el
descubrimiento de la traición de Julio a los Fernández Muñoz obliga a Álvaro a
replantearse sus lazos filiativos con el padre, al mismo tiempo que se afilia, mediante su
relación con Raquel, con las víctimas de este. Por otra parte, el descubrimiento de la
abuela republicana —de la que su padre, a su vez, se desafilió en su juventud— le
ayuda, en parte, a superar la crisis de identidad “porque le permite hacer un salto
generacional y armonizar sus relaciones filiativas con sus instintos afiliativos” (Faber
2011b: 106). Obligado a desafiliarse de su padre, Álvaro dirige su admiración hacia
Teresa, a la que describe ahora como “una mujer extraordinaria, más de lo que yo nunca

11
En el nivel personal, Álvaro se identifica también con su abuela por el adulterio que ésta comitió,
ya que él también mantiene una relación extramarital. De algún modo, este paralelismo con la trayectoria
de la abuela le sirve para exculparse, aunque su situación es completamente diferente de la de su abuela,
cuya actividad política su marido beato, autoritario y conservador intentó primero impedir y luego
estorbar. Como indica Sara Santamaría Colmenero (2013: 216), “la lealtad de Álvaro hacia su nuevo amor
y hacia su abuela republicana […] contrasta con la falta de lealtad a la que hasta ese momento había sido
su compañera.” Grandes enfatiza el papel del impulso amoroso (en lugar del de la razón) como el motor
que desencadena la decisión de Álvaro de conocer y enfrentarse al pasado familiar “y de esta forma resta
legitimidad a lo que esa acción significa, en última instancia, un cambio de postura frente al pasado y una
relectura de la transición” (Santamaría Colmenero 2013: 216), argumenta la autora.
12
Las palabras del narrador-protagonista hacen eco de la cita de Antonio Machado que cierra la
novela: “… para los estrategas, para los políticos, para los historiadores, todo está claro: hemos perdido la
guerra. Pero humanamente, no estoy tan seguro… Quizá la hemos ganado” (Grandes 2007: 1227).
13
“[Q]uiero escarbar la tierra con los dientes, […] quiero apartar la tierra parte a parte, […] a
dentelladas secas y calientes, […] quiero minar la tierra hasta encontrarte, […] y besarte la noble calavera,
[…] y desamordazarte, […] y regresarte […]”(Grandes 2007: 407).

107
ELINA LIIKANEN

llegaría a ser en mi vida” (Grandes 2007: 534) empleando así la misma expresión con la
que antes hacía referencia a su padre.14
Aunque la experiencia de Álvaro cobra protagonismo en la obra, también el
personaje de Raquel atraviesa una crisis personal e identitaria que le obliga a
replantearse tanto sus lazos filiativos como afiliativos. Desde pequeña, Raquel ha estado
muy unida a sus abuelos, especialmente a su abuelo Ignacio, con el que visita el
domicilio de los Carrión en 1977. Aunque la visita se mantiene viva en la memoria de
Raquel, ella no llega a entender el significado de la misma hasta muchos años más
adelante. La única explicación que su abuelo le da en el momento es que “para vivir aquí
[en España], hay cosas que es mejor no saber. Incluso no entender…” (Grandes 2007:
128). Solo once años más tarde, en 1988, Raquel consigue arrancarle una explicación
parcial: Ignacio le confiesa que Julio Carrión robó las propiedades de su familia, pero se
niega a entrar en detalles.
En 2004, Raquel se ve obligada a vender su piso a una empresa de Julio Carrión y le
pide a su abuela que le cuente finalmente toda la historia. Para convencerla, invoca los
mismos motivos que Álvaro: necesita conocer la historia de su familia “para saber quién
soy yo, y por qué me llamo como me llamo” (Grandes 2007: 1062). La abuela accede,
pero pide a cambio que Raquel no haga “nada raro” (Grandes 2007: 1063) con lo que
ella le cuente. Sin embargo, en contra del deseo explícito de sus abuelos, Raquel utiliza
la información para chantajear a Julio Carrión, aunque su plan de extorsión fracasa más
adelante por varias razones. En primer lugar, Julio Carrión muere y, en segundo lugar,
Raquel se enamora de su hijo Álvaro cuando finalmente entiende que este no se parece
en absoluto a su padre, sino que en realidad tiene más en común con el abuelo Ignacio,
al que Raquel siempre ha admirado. En tercer lugar, al final Raquel se da cuenta de que
el deseo de venganza y el plan de chantaje la están conviertiéndo en una persona ruin,
parecida al propio Julio Carrión, por lo que decide renunciar a su plan:

[…] aunque Carrión ya estuviera muerto y la historia demasiado lejos de

la derrota, de la victoria, ella nunca podría cambiar de bando, seguir con
alegría los pasos del traidor. Y eso era lo que había hecho hasta que las
palabras, las sonrisas, las miradas de Álvaro la convencieron de que estaba
tratando con él, no con su padre. Al pensarlo, sintió un escalofrío, y entonces
todo se esfumó, sus planes, su ambición, su proyecto de venganza. En el hueco
que dejó libre la sombra del número de seis cifras, no halló sólo el resplandor
rojizo y denso de su deseo, sino también el eco de las palabras de su abuelo, lo
que es mejor para vivir aquí, y la memoria de todas las promesas que no había
querido cumplir. (Grandes 2007: 1188)

14
Aunque el narrador-protagonista condena rotundamente lo que su padre hizo a los Fernández
Muñoz y está resentido porque le “robó” a la abuela Teresa, al final Álvaro es, sin embargo, capaz de
reconciliarse, por lo menos en parte, con la memoria de su padre: “Había tenido que aprender a amar a
Raquel por encima del amor de mi padre y ahora tendría que aprender a seguir amando a mi padre al
margen de mi amor por Raquel y de mi propia voluntad. Y nada sería tan duro, nada tan difícil ni tan raro
como aceptar esa soledad nueva y más cruel, la conciencia de ese amor que no deseaba pero tampoco
podía dejar de sentir, por más que despreciara a aquel hombre, por más que me avergonzara de él, por más
que me humillaran su historia y su codicia. Yo no me merecía un hombre así, pero nunca iba a tener otro”
(Grandes 2007: 1116).

108
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

De esta forma, Raquel toma consciencia de sus actos y, en lugar de imitar el

comportamiento del traidor de su familia y “cambiar de bando”, renuncia a su plan y
retoma el lazo afiliativo que la une a sus abuelos.15

2.5 La República como ideal del pasado y horizonte de futuro

En su tesis doctoral, Sara Santamaría (2013) analiza El corazón helado a la luz del
nuevo discurso republicano, que ha emergido con fuerza entre ciertos sectores de la
izquierda intelectual española en los años 2000 y está estrechamente relacionado con el
movimiento ciudadano por “la recuperación de la memoria histórica”. Según la autora,
este discurso se ha articulado “de forma predominante” (Santamaría Colmenero 2013:
197) en las novelas de la memoria que no solo representan la guerra civil y sus
consecuencias, sino que también indagan en la memoria de ese pasado y sus usos, como
ocurre en las obras reconstructivas. Almudena Grandes puede ser considerada una
representante “ejemplar” del nuevo republicanismo, ya que ha ocupado un lugar visible
en el movimiento por la recuperación de la memoria y ha participado en numerosos
actos e iniciativas cuyo objetivo ha sido homenajear a los republicanos que lucharon en
la guerra civil. El corazón helado es la primera de sus obras que sitúa el tema de la
memoria en el centro de atención, pero el tema de la guerra civil ha sido una presencia
constante en su obra desde el primer momento.
El nuevo discurso republicano, descrito por Santamaría (2013: 179), se caracteriza
por el deseo de recuperar la herencia del republicanismo —entendido como “valores de
lucha por la libertad, la justicia y la igualdad”— y por la expectativa de volver a
instaurar un régimen republicano en España. Este discurso cuestiona el éxito de la
transición y niega que España haya alcanzado una democracia plena y verdadera;
supuestamente, la ausencia de juicios para condenar a los responsables de los crímenes
cometidos por la dictadura y la insuficiente restitución moral y económica de las
víctimas de la guerra y del franquismo habría dado lugar a una democracia defectuosa e
inconclusa. A partir de esta premisa, surgen las reivindicaciones de justicia y de
reconocimiento de las víctimas que han tenido una fuerte presencia en la esfera pública
española sobre todo después de la creación de la Asociación para la Recuperación de la
Memoria Histórica en 2000.
El nuevo discurso republicano, que se refleja claramente en El corazón helado, se
inserta en la tradición regeneracionista y reproduce el viejo relato del fracaso de la
modernidad en España, ya que promueve una lectura de la transición como fracaso e
interpreta la historia reciente del país en términos de excepcionalidad, lo que se hace
evidente en el siguiente comentario de Grandes:

[…] de lo que se trata es de denunciar que mi país es un país que sigue

estando muy enfermo, es un país anormal, que ha tenido una trayectoria
completamente contradictoria y que ha ido a contratiempo en relación a todos
los países de su entorno y que es un país que no está normalizado

15
Además de los casos de Álvaro y Raquel, El corazón helado narra en el capítulo doce de la
segunda parte la historia de la reconstitución identitaria de Ignacio Fernández Salgado, padre de Raquel,
que en un viaje de estudios a España toma consciencia de sus raíces familiares.

109
ELINA LIIKANEN

democráticamente, por eso de que se intentó crear una democracia sin raíces
(Macciuci & Bonatto 2008: 135)

En consonancia con los supuestos del nuevo discurso republicano, la autora asocia
la Segunda República con la modernidad, el progreso y los valores democráticos, y
considera que este periodo debería restaurarse como el principal referente de la
democracia actual. Esta visión del pasado, el presente y el futuro de la nación española
promovida por el nuevo republicanismo se plasma de modo claro en El corazón helado,
como procuraré demostrar a continuación.
La representación del pasado reciente en la novela se apoya en gran medida en dos
tópicos: el de las dos Españas y en la idea de la Transición como un momento de
desmemoria u ocultación del pasado. El tópico de las dos Españas, que presenta la
división violenta y el enfrentamiento fratricida como características de la historia
contemporánea del país, es una idea persistente en el debate en torno a la identidad
nacional de España y tiene su origen en el regeneracionismo. De acuerdo con el nuevo
discurso republicano descrito por Santamaría, El corazón helado asocia
sistemáticamente la Segunda República con la modernidad y el progreso, y representa a
los republicanos como personas valientes, moralmente íntegras y coherentes con sus
ideas. En cambio, la novela identifica la dictadura franquista con el atraso y la retrata
como un periodo inmoral, que favoreció a personajes oportunistas y sin escrúpulos como
Julio Carrión.
En primer lugar, las dos Españas están representadas en El corazón helado por las
dos familias enfrentadas, los Carrión y los Fernández, pero la ruptura se produce
también en el interior de la familia Carrión:

En el comedor de [la] casa, la correlación de las fuerzas reproducía la

composición del Parlamento. La derecha tenía la mayoría absoluta, pero la
izquierda, mi mujer, mi cuñado Adolfo y yo, con el apoyo pasivo y casi
siempre silencioso de mi hermana Angélica, era apasionada, peleona. El
radicalismo de nuestras posiciones se había ido alimentando mutuamente hasta
el punto de que yo, que […] había ido adoptando posiciones políticas más por
instinto que por necesidad, me encontré arengando a mis alumnos contra el
gobierno […] Eran tiempos de guerra, y aunque el conflicto sólo fuera
simbólico, ideológico, la necesidad afilaba los instintos. (Grandes 2007: 59-60)

En segundo lugar, la idea de la división violenta entre los españoles se repite en las
múltiples “historias españolas”, los pequeños relatos intercalados en el relato principal,
que narran de modo sintético historias trágicas de muchos personajes secundarios. A
primera vista, los relatos intercalados, que evocan horrores de la guerra y de la represión
franquista, parecen digresivos respecto al relato principal, ya bastante enrevesado en sí,
pero en realidad sirven para crear unidad de significado en el conjunto de la obra porque
lo que hacen es reiterar, y por tanto reforzar, el mensaje del relato principal.
La transición ocupa relativamente poco espacio diegético en la novela, pero resulta
sin embargo un momento clave para entender la visión que El corazón helado promueve
de la historia y el presente de la nación española. Ignacio Fernández Muñoz, el abuelo de
Raquel, vuelve a España en 1976 y el año siguiente visita a Julio Carrión para hacerle
saber que conserva las escrituras de los bienes que este robó a sus padres. Sin embargo,

110
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

sus amenzas no conducen a nada: las relaciones de poder establecidas durante la

dictadura se mantienen y la transición supone así, para Ignacio, una derrota más. No hay
juicios y los culpables no reciben castigo, pero Ignacio tampoco reclama justicia, sino
que opta por callar. En España, nadie parece recordar la lucha de los republicanos para
defender la legalidad democrática de la Segunda República. Por tanto, según la
interpretación del pasado que promueve la novela, la transición no dio lugar a una
recuperación de la tradición republicana, sino que supuso más bien un “borrón y cuenta
nueva”, que no deshizo del todo los vínculos con la dictadura.
En la novela, la transición y los años ochenta se retratan como un tiempo
caracterizado por el silencio y el deseo de olvidar el pasado. Ignacio no quiere hablar del
pasado y, además, considera que para su nieta es mejor no conocer los agravios del
pasado. Asimismo, en la casa de los padres de Raquel “nunca se hablaba de la guerra, ni
del exilio, ni del regreso. Era como si nada de eso hubiera sucedido” (Grandes 2007:
1048). En la casa de los Carrión, sin embargo, los hermanos mayores supieron en 1977,
después de la visita de Ignacio, que su padre se había quedado con algunas propiedades
de la familia de la madre, pero lo vieron como algo justificado. Únicamente Julio,
homónimo de su padre, entiende la monstruosidad de lo ocurrido, y siente miedo, pena y
vergüenza durante un tiempo. Piensa que todos los que lo rodean tienen que saberlo,
pero hacen como si no supieran nada; al cabo de un tiempo, sin embargo, se
“acostumbr[ó] a vivir con los demás, a vivir como si no supiera, como si no [l]e
importara nada” (Grandes 2007: 1024).

2.6 El papel de los nietos y los usos de la memoria

Por medio del relato primario situado en 2005, la novela da cuenta del cambio de
actitud hacia el pasado que se ha producido en la sociedad española en las últimas
décadas. En el año 1988, cuando Raquel finalmente supo qué había hecho Julio Carrión
a su familia, “el pasado no estaba de moda. Recordarlo parecía de mal gusto […] Raquel
Fernández Perea estaba contenta con casi todo, y España también” (Grandes 2007:
1051). No obstante, la situación es completamente diferente a mediados de los años
2000 cuando, en plena efervescencia del “boom de la memoria”, Álvaro y Raquel
empiezan a rastrear sus respectivas historias familiares:

No son sólo los libros, ni las películas […] la cantidad de documentales

que se hacen sin parar sobre la guerra, la posguerra, las cárceles, los campos
españoles, los franceses, los niños robados a las presas republicanas, los
desaparecidos… […] Los jueces están autorizando las exhumaciones de toda la
gente a la que los fachas pasearon durante la guerra, y después. Los están
desenterrando de las cunetas de las carreteras, los sacan de los pozos, del fondo
de los barrancos… (Grandes 2007: 1096-1097)

Mediante la trayectoria de Álvaro y Raquel, la novela —al igual que la autora en sus
comentarios extraliterarios— enfatiza el papel de la generación de los nietos de la guerra
como motor de este cambio y también indaga en las tensiones que la reemergencia de las
memorias del pasado en la esfera pública ha causado entre las diferentes generaciones,
por un lado, y entre la izquierda y la derecha política, por el otro.

111
ELINA LIIKANEN

Los nietos son representados en El corazón helado como la generación capaz de

romper finalmente el silencio sobre el pasado porque, al contrario que la generación de
sus padres y abuelos, ya no tienen miedo. Ambos protagonistas, Álvaro y Raquel,
buscan en el pasado sus raíces identitarias y desvelan secretos familiares, pero también
reflexionan sobre las causas y consecuencias de la ocultación y del silenciamiento del
pasado por parte de sus familias y de la sociedad en general. Los dos llegan a la
conclusión de que el principal motivo es el miedo que afecta a todos los que vivieron la
dictadura, independientemente de si se contaban entre los vencidos o los vencedores:
“Para todos ellos”, piensa Raquel,

el tiempo había pasado, pero el miedo permanecía, tan poderoso, tan

desafiante, tan infranqueable como una montaña de cumbres heladas que los
lugareños se acostumbran a mirar desde el llano durante años y años, sin
atreverse siquiera a imaginar que alguien pueda escalarla, y coronarla, y
contemplar qué es lo que hay al otro lado. Eso había sido el miedo para ellos,
un paisaje, una patria, una costumbre, una condición invariable que no se
cuestiona, la misma vida. (Grandes 2007: 1147)

Desde luego, como explicita el personaje de Álvaro, las razones de unos y otros para
mantener el silecio fueron diferentes: mientras que sus padres callaron para protegerse a
sí mismos, los abuelos de Raquel querían proteger a su nieta y facilitar la integración de
esta en la sociedad, para favorecer así la convivencia pacífica de los españoles. Sin
embargo, señala Álvaro, el silencio tuvo “un solo resultado para los hijos, para los nietos
de todos” (Grandes 2007: 996): el desconocimiento del pasado nacional y de las propias
raíces.
Aunque Álvaro y Raquel emprenden una búsqueda paralela, los dos sin embargo
hacen un uso muy diferente de las memorias familiares “recuperadas”. Como ya he
señalado, el personaje de Raquel utiliza en principio la memoria familiar como una
excusa para chantajear a Julio Carrión y representa, por tanto, el uso interesado y
oportunista de las memorias del pasado. Raquel encuentra en el piso de sus abuelos las
pruebas del expolio de su familia y entiende que si su abuelo, víctima de la estafa, ocultó
la historia de sus descendientes por miedo, el estafador debe tener aún más motivos para
querer ocultar su delito. Lo que hace el personaje es presentarse en el despacho de Julio
Carrión con toda la documentación y amenazarlo con publicar un libro en el que
revelaría todos sus secretos sucios. Es consciente de que su amenaza es débil —ya no
habrá juicios y nadie le arrebatará a Carrión sus propiedades—, pero apuesta por el
“miedo antiguo, cuajado” (Grandes 2007: 1097) del viejo ladrón y acierta, incluso
demasiado bien, ya que Carrión sufre un ataque cardiaco inmediatamente después de la
visita de Raquel y muere poco después. La muerte del patriarca supone, sin embargo, un
problema para la ejecución del plan de chantaje, aún vigente, porque Raquel es
consciente de que los hijos de Carrión pertenecen a la misma generación que ella misma
y, por tanto, nunca la temerían. La publicación de un libro les supondría solo “una
molestia pasajera” (Grandes 2007: 1141).
En cambio, Álvaro emerge en la obra como un ejemplo moral respecto a los usos
del pasado. En lugar de perseguir intereses económicos como Raquel —o estatus social
como su amigo Fernando Cisneros, que utiliza la memoria de su abuelo para ligar— el

112
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

motor de la búsqueda de Álvaro es el deseo de autoconocimiento: lo que persigue es

descubrir la verdad sobre el pasado de su familia y de su país para poder afirmar su
propia identidad. Mientras que la historia de Raquel enfatiza las diferencias
generacionales en la manera de encarar el pasado, la trayectoria de Álvaro llama la
atención sobre las tensiones entre la izquierda y la derecha. El descubrimiento de la
abuela republicana supone un alivio para Álvaro porque le permite hacer un salto
generacional e identificarse con un pariente que considera digno de respeto y de
admiración. Sin embargo, esto no es suficiente para él; el personaje quiere compartir sus
pensamientos y los datos que ha descubierto con su familia —aunque sabe que los
demás no lo recibirán bien— porque, de otro modo, solo perpetuaría el silencio. Como
afirma el propio Álvaro, su único objetivo es romper el silencio sobre el pasado para que
este finalmente dejara de “suplantar la verdad”:

Quería hablar. Quería escuchar. Sólo eso, nada más que eso. Quería contar
en voz alta lo que nunca había contado a nadie y quería escuchar en voz alta las
palabras que nunca había escuchado […] Parecía muy poco pero era mucho,
porque había pasado el tiempo, y el silencio pactado para encubrir la verdad
había terminado por suplantarla. Ahora la verdad era aquel silencio sólido,
duro, imperturbable, la verdadera inexistencia de datos, de palabras, de
recuerdos, y los labios cerrados, y las consciencias mudas, y la exquisita
indolencia de la riqueza. Había pasado mucho tiempo, pero no demasiado,
porque nunca es demasiado (Grandes 2007: 1118-1119).

Para enfrentarse a los suyos, Álvaro se apoya en el legado de su abuela Teresa y

busca fuerzas en las palabras de esta, que recita en su mente: “te quiero, y confío en ti, y
sé que serás un hombre digno, bueno, valiente” (Grandes 2007: 995).
Los hermanos y la esposa de Álvaro, a su vez, representan, en una escala gradual,
actitudes (adversas) que el fenómeno de la “recuperación de la memoria” ha suscitado en
la sociedad española. Clara, la menor, no quiere saber nada sobre el pasado familiar
porque intuye que la información le afectaría demasiado; si lo ignora todo, no necesita
hacer nada al respecto.16 Julio, en cambio, ha elegido no remover el pasado para
ahorrarse complicaciones. Ángélica, la hermana mayor, se ha hecho de izquierdas por
influencia de su marido, pero defiende a su padre insistiendo en que la apropiación de
los bienes de los republicanos en la posguerra fue legal. Además, como indica Álvaro,
sigue manteniendo “su antigua convicción de que las víctimas siempre se merecen la
suerte que han corrido” (Grandes 2007: 1122). Como explica la propia autora (Macciuci
& Bonatto 2008: 132), Mai, la esposa de Álvaro, mantiene una actitud evasiva parecida a
la de Angélica, y personifica “la teoría del cincuenta por ciento”, según la que “todos
hicieron cosas horribles”. Por último, Rafael, el primogénito, representa la actitud de la
derecha más recalcitrante que, en las palabras de Grandes (Macciuci & Bonatto 2008:
131), “no se cuestiona nada porque está totalmente de acuerdo con el curso que
siguieron los acontecimientos”. Rafael insiste en que ni los hijos “ni nadie que haya
vivido aquella época, nadie que no haya tenido que tomar deciciones en unas

16
Curiosamente, Álvaro acepta que Clara tenga el derecho a no saber y a unirse “al clamoroso
silencio de millones de voces que habían elegido callar antes que ella, cerrar sus oídos al estruendo de un
silencio más ruidoso que cualquier grito” (Grandes 2007: 1206).

113
ELINA LIIKANEN

circunstancias tan terribles” (Grandes 2007: 1120) tiene el derecho a juzgar los actos del
padre.
El personaje de Álvaro, desde luego, defiende la posición contraria a la de sus
hermanos y esposa. Lo que propone es que para subsanar las deficiencias del presente —
causadas por el silencio impuesto por la dictadura, supuestamente perpetuado en la
transición—, es necesario conocer, hacer conocer y saber juzgar lo que ocurrió en el
pasado.17 Álvaro acaba pegándose con su hermano Rafa, pero la decepción más grande,
sin embargo, se le causa la reacción de su madre. En lugar de intentar justificarse o
mostrar arrepentimiento, la madre se muestra impasible y cínica: admite como
verdaderos los datos que Álvaro ha reunido, rellena algunas lagunas y, de este modo,
pretende dejar el asunto zanjado y seguir como si nada hubiera cambiado. Para Álvaro,
la frialdad de su madre le produce un shock y un rechazo total porque lo que ansiaba era
que ella mostrara señales de arrepentimiento:

[…] no me atrevía a pedirle que sufriera, y sin embargo eso era lo único
que mi madre habría podido hacer por mí, lo único que me habría consolado,
que me habría reconciliado con mi nombre y con mis apellidos, con mi pasado,
con el suyo, con aquel amor [hacia el padre] que no podía arrancar de mi
memoria. (Grandes 2007: 1216)

Aunque la frialdad de la madre hiela el corazón del hijo, al mismo tiempo este
enfrentamiento pone fin a la búsqueda y las dudas del narrador-protagonista y le permite
afirmarse en su nueva identidad, caracterizada por la afiliación con los valores
republicanos representados por su abuela. “[A]hora que ya sé lo que quería saber, quién
soy y quién voy a ser, no sufras, mamá, no se te ocurra sufrir ni un instante, porque yo
ya no sufriré por ti” (Grandes 2007: 1224), piensa el protagonista cuando se marcha, sin
despedirse, de la casa de su madre.
En este capítulo final de la novela, se advierte un claro deseo de dar validez general
al caso de la familia de Carrión y de subrayar la conexión de la historia ficticia de los
Carrión con la realidad de la sociedad española. Por medio de la voz del narrador-
protagonista, la novela insiste en que la historia de la familia de Álvaro es solo “una
historia española” entre “muchas, tantas y tan parecidas […] que de entrada siempre
parecen mentira y al final siempre han sido verdad” (Grandes 2007: 1225). De este
modo, la autora apela, aunque indirectamente, a la responsabilidad de la memoria del
propio lector. Como indica Santamaría (2013: 198, 200), Almudena Grandes reivindica
la función política de la literatura, por lo que aprecia, incluso por encima de la calidad de
las obras, su capacidad de alcanzar un público amplio y de conmover a los lectores con
el fin de disponerlos para la acción.

17
Mediante una metáfora de la óptica, Álvaro sugiere que la distancia, en realidad, es un factor que
beneficia la comprensión de lo ocurrido : “A menudo, la distancia ayuda a enfocar, mejora la percepción
de las formas […], y en la misma proporción, la proximidad puede representar un obstáculo para los ojos
poco entrenados, pero sólo aplicamos esta regla a las cosas, no podemos invocarla cuando hay personas
por medio, tantas personas con tanta tristeza a cuestas. Eso no puede ser […], es imposible, imposible, que
nosotros, que ya estamos tan lejos, percibamos con claridad lo que no vimos, lo que no vivimos […]”
(Grandes 2007: 1213).

114
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

2.7 Desvelar la verdad

Como he procurado demostrar en las páginas precedentes, El corazón helado
promueve --en sintonía con el nuevo discurso republicano— una determinada
interpretación de la historia reciente de España, cuyo objetivo es justificar una propuesta
concreta para el presente y el futuro nacionales.
En primer lugar, la novela representa el pasado reciente de España como un fracaso
o una excepcionalidad constante, que se debe principalmente a la pérdida del legado
republicano después de la guerra civil y a la supuesta imposición de un silencio sobre la
guerra civil y sus consecuencias durante la Transición. Por consiguiente, sugiere la
novela, se ha producido en la España actual un desconocimiento del pasado entre las
nuevas generaciones y una democracia debilitada, construida sobre un vacío. Para
subsanar la situación, la novela insiste en la necesidad de recuperar la memoria
republicana y restaurar la Segunda República como precursora de la democracia actual y
como un modelo para el futuro. Esta interpretación que promueve El corazón helado se
apoya en dos lugares comunes muy extendidos —el antiguo tópico de las dos Españas y
la idea de la Transición como un momento de amnesia—, lo que seguramente facilita la
asimilación del mensaje por parte del lector, junto con el hecho de que este mensaje se
transmite por medio de una conmovedora historia de amor y una estructura narrativa
hábilmente construida.
Como indica Santamaría (2013: 197-198), el nuevo discurso republicano ha sido
expresado principalmente por medio de las novelas de la memoria publicadas en los
años 2000, en las que la temática republicana va a menudo vinculada a una estética
realista y a la reivindicación de autores republicanos como Antonio Machado, Benito
Pérez Galdós y Max Aub. Mientras que otros escritores como Rafael Chirbes y Juan
Marsé han optado por un realismo de tipo reflexivo o crítico, Santamaría (2013: 200)
considera que Almudena Grandes posee una percepción “más ingenua y menos compleja
del concepto de realidad”. Al igual que Galdós, su gran maestro, la novelista considera
la estética realista la más adecuada para dar cuenta de los problemas de la sociedad. Para
Grandes, el realismo es el dispositivo literario ideal no solo para “crear mundos
completos imaginarios”, sino también para “‘desvelar’ la realidad” (Santamaría
Colmenero 2013: 201). Asimismo, en la opinión de Buckley (2008), El corazón helado
comparte con la obra galdosiana el “afán totalizador […] de definir lo que es España” y
la razón por la que la autora retoma la tradición literaria decimonónica (“cavernícola”,
según el crítico) es porque “sólo con aquella retórica puede abarcarse lo que es un país”.
La elección de la estética realista debe vincularse, pues, con “la voluntad de superar el
relativismo y la falta de referentes morales” (Santamaría Colmenero 2013: 202) que
supuestamente ha acarreado el postmodernismo.18
En El corazón helado, Grandes efectivamente crea un mundo narrativo completo y
abundante que procura dar cuenta de lo que es España hoy por medio de la

18
Grandes concibe el realismo en oposición al experimentalismo de la vanguardia, que considera
producto de tendencias extranjeras, y sugiere que la producción literaria de su generación de escritores
sobre la memoria de la guerra civil podría constituir la base de una tradición literaria verdaderamente
española (Santamaría Colmenero 2013: 199).

115
ELINA LIIKANEN

incorporación de muchas voces y puntos de vista. Sin embargo, aunque la obra cuenta
con dos narradores, numerosos personajes y múltiples relatos intercalados, todos estos
apoyan una misma lectura del pasado en lugar de constituir voces divergentes y
versiones competitivas o conflictivas. En este sentido, El corazón helado se diferencia
de otras novelas reconstructivas, en las que el pasado aparece, hasta cierto punto, como
una reconstrucción subjetiva: el narrador-protagonista investiga sucesos del pasado y, a
partir del material que reúne, coteja y completa con la ayuda de su imaginación,
compone un relato que da cuenta de lo ocurrido. En estos relatos, el narrador descubre
siempre una verdad oculta(da), pero esta verdad no es exactamente la verdad de los
hechos, sino que se trata más bien de una verdad de carácter personal o moral. Aunque
los protagonistas suelen adquirir un conocimiento muy detallado del pasado, las novelas
reconstructivas, sin embargo, tienden a mantener una duda sobre lo ocurrido, insistiendo
así en el hecho de que el pasado es accesible en el presente solo por medio de huellas
fragmentarias y no siempre fiables.
En El corazón helado, en cambio, la situación es diferente. La pesquisa histórica del
narrador-protagonista tiene en esta obra un papel menor del que tiene en las otras
novelas reconstructivas que analizaré. A la manera de muchos textos vivenciales, El
corazón helado tiene un narrador externo que ofrece al lector un acceso supuestamente
directo al pasado y a la mente de sus protagonistas. De modo paralelo, el narrador-
protagonista de la novela no necesita conjeturar sobre los hechos y esforzarse para
componer la biografía de su padre, sino que recibe un relato completo y ya acabado de
su pasado familiar: aparte de los pocos datos que Álvaro averigua por su cuenta, Raquel
y su madre le cuentan el resto. Por consiguiente, en la novela no hay cabida para dudas
ni para relatos contradictorios sobre el pasado, sino se ofrece una sola versión de los
hechos, que se presenta como verdadera y correspondiente con la realidad.

116
3 MALA GENTE QUE CAMINA DE BENJAMÍN PRADO

3.1 Una indagación en la historia de los niños robados

El narrador de Mala gente que camina (2007)1, un profesor de instituto con
aspiraciones académicas, está preparando un libro sobre la novela española de la
posguerra y una conferencia sobre Carmen Laforet. Por medio de la madre de un
alumno, el narrador descubre la existencia de una escritora falangista poco conocida,
Dolores Serma, que fue amiga íntima de Carmen Laforet y Miguel Delibes. El narrador
se interesa por esta figura enigmática y empieza a investigar la vida y la única obra
conocida de Serma, una novela de resonancias kafkianas que denuncia de manera velada
el robo de hijos a las presas republicanas y su entrega a familias afines al franquismo.
Impresionado por el descubrimiento de este drama aterrador, el narrador decide
posponer su proyecto de libro inicial para escribir en su lugar una novela, la que el lector
tiene entre sus manos, sobre la vida de Serma y el tema de los niños secuestrados por la
dictadura.
Mala gente que camina de Benjamín Prado comparte varias características con
Soldados de Salamina, publicada cinco años antes. Ambas novelas emplean técnicas
autorreferenciales y metaficticias, se presentan en principio como “relatos reales” y
enfatizan el papel de los testigos de los acontecimientos del pasado. Sin embargo, la
visión que la novela de Prado ofrece de la historia reciente es más afín al nuevo
republicanismo del El corazón helado de Almudena Grandes que a la versión
conciliatoria que proporciona Cercas. El autor de Mala gente que camina cuestiona,
tanto en su novela como en sus artículos periodísticos, el éxito de la Transición y
denuncia la falta de voluntad de los poderes públicos de investigar e reparar a las
víctimas del franquismo. Por medio de su novela, el autor se propone contar “la verdad
silenciada” sobre uno de los crímenes más atroces de la dictadura y contrarrestar así los
efectos del supuesto pacto de olvido sobre la que se constituyó, en su opinión, la
Transición.

3.2 Narrador y personajes

El narrador-protagonista de Mala gente de camina es profesor de literatura y jefe de
estudios en un instituto madrileño. Este personaje divorciado vive con su madre y se
muestra hastiado tanto con su vida personal como profesional. Se le caracteriza como un
personaje sarcástico y soberbio, que tiene una visión del mundo (y de la historia)
bastante maniquea y al que le gusta exhibir sus amplios conocimientos históricos y
literarios. Para escaparse de la rutina de su trabajo en el instituto, el narrador se ha
propuesto escribir un libro “polémico [y] valiente” (Prado 2007: 39) sobre la novela de
la primera posguerra española titulado Historia de un tiempo que nunca existió, que cree
que le ayudará a entrar en la Universidad. Cuando descubre la misteriosa escritora
Dolores Serma, el primer impulso del narrador es egoísta ―lo que quiere es impresionar
a sus colegas investigadores―, pero en el curso de la novela llega a implicarse

1
La novela fue publicada por primera vez 2006, pero la citaré según la edición de bolsillo de 2007.

117
ELINA LIIKANEN

personalmente en la historia de Serma y adquiere un sentido de responsabilidad: siente

una necesidad moral de contar lo que descubre. De este modo, el personaje evoluciona,
según las palabras del autor, “de cinismo a civismo” (Berlanga 10/05/2009; Santos
2006).
El nombre del narrador-protagonista, que refleja el cambio que experimenta, solo se
revela en la última página de la novela: se llama Juan Urbano. Hasta este último
momento, la novela puede leerse como una autoficción a la manera de Soldados de
Salamina, dado que el narrador, nacido en 1961 al igual que el autor, insiste en la
veracidad de lo narrado y relata su proceso de investigación de modo parecido a como lo
hace el narrador de la novela de Cercas. En muchas ocasiones, el narrador parece una
proyección del autor en cuanto a sus opiniones y su postura política, pero la revelación
del nombre propio del personaje al final de la novela produce, sin embargo, un
distanciamiento respecto al autor, algo que no ocurre en Soldados de Salamina
(Santamaría Colmenero 2012: 59). Otro procedimiento que contribuye al
distanciamiento es la caricaturización del personaje por medio de la exageración de
algunas manías y rasgos de personalidad.
El punto de vista del narrador y su forma de pensar dominan la novela y la visión
que esta ofrece del pasado español. El narrador es el único personaje a cuyos
pensamientos el lector tiene acceso (aunque limitado, porque el narrador solo le cuenta
lo que le parece oportuno), lo que facilita la identificación del lector con su punto de
vista; en cambio, todos los demás personajes y los acontecimientos son retratados
principalmente desde la perspectiva del narrador. Aunque el narrador no es siempre
honesto con otros personajes de la novela, el lector llega a confiar en él y en su criterio
fácilmente por el mero hecho de tener acceso a su vida interior. El autor de la novela
confiesa en una entrevista que el narrador de Mala gente que camina tuvo que ser
profesor para poder citar con naturalidad todo tipo de materiales que el propio autor
encontró al documentarse para la novela (Berlanga 10/05/2009). Además, la profesión
del narrador contribuye a reforzar su credibilidad como investigador, aunque en
ocasiones sus métodos y su ética de trabajo dejen mucho que desear, como veremos más
adelante.
Aparte del narrador, en la novela hay varios personajes ficticios que inteactúan entre
sí (menos Serma, que se relaciona en el relato con los escritores y otros personajes reales
de la posguerra) y un gran número de personajes históricos, que son objeto de
investigación del narrador y de las discusiones que este mantiene con otros personajes
ficticios, sobre todo, con su madre. Aunque la perspectiva del narrador domina la novela
en todo monento, su voz no es la única que se oye en el relato, dado que este contiene
muchos diálogos entre los personajes ficticios y un gran número de citas textuales
procedentes de memorias, autobiografías y otros textos, en su mayoría reales. De todas
formas, los personajes ficticios de la obra no adquieren mucha profundidad. En lugar de
contar con una personalidad y una historia propias que les dotarían de vida y de
verosimilitud, los personajes tienden a ser meros representantes de una actitud política o
una clase social, o bien sirven de vehículo para introducir en el relato algún tema

118
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

concreto o un elemento humorístico.2 De todas formas, el carácter caricaturesco y la

falta de profundidad de los personajes parece ser, por lo menos en parte, intencional,
dado que el autor explica en una entrevista que, en su opinión,

[u]n personaje de una novela no tiene que ser una persona, no tiene que
ser verdadero sino verosímil, que es distinto; y no tiene que ser una persona
sino un arquetipo, atesorar los modos de vida, las experiencias, las
expresiones, los acontecimientos que le ocurrieron a muchas personas, que han
vivido situaciones parecidas a la suya. (Blas Vives 2008)

De modo similar, el narrador de la novela da a entender a menudo que las opiniones

de los personajes no son solo suyas, sino representativas de un determinado sector de la
sociedad. Asimismo, señala en varias ocasiones cómo los personajes, incluso él mismo,
se comportan como personajes de ficción.3
Dolores Serma es la escritora de la posguerra cuya vida y obra investiga el narrador.
Constituye una excepción en la novela en el sentido de que es el único personaje ficticio
que interactúa con los personajes empíricos. La figura de Serma llama la atención del
narrador porque, en principio, le parece contradictoria. Por un lado, Serma escribió en
los años cuarenta una novela moderna para la época, se movía en el mundo literario de
izquierdas y fue amiga de Carmen Laforet, Miguel Delibes, Luis Martín-Santos y
Ángela Figuera, entre otros autores. Supuestamente, Miguel Delibes, Carlos Barral y
José Manuel Caballero Bonald la mencionan en sus memorias. Por otro lado, el narrador
descubre que Serma fue falangista y trabajó en el Auxilio Social. Fue amiga íntima tanto
de Mercedes Sanz Bachiller como de Carmen de Icaza. Al narrador le intriga la doble
vida de Dolores e indaga en su biografía hasta que descubre el secreto que marcó la vida
de la escritora: en realidad, Dolores Serma se afilió a la Falange para ayudar a Julia, su
hermana encarcelada, y para recuperar al hijo que esta tuvo en la cárcel, pero que le fue
arrebatado y dado en adopción sin el consentimiento de la madre. Serma consiguió
recuperar a su sobrino, al que crió como su propio hijo sin revelarle nunca la verdad. Sin
embargo, la autora relató su experiencia, en clave simbólica, en su novela Óxido; el
narrador lo intuye y, al final, sus sospechas se confirman cuando encuentra unos apuntes
de carácter autobiográfico de Serma escondidos en medio de una copia mecanografiada
de su novela.
Natalia Escartín Martínez es neuróloga y madre de un alumno del instituto en el que
trabaja el narrador. En el curso de la novela, este personaje se convierte en la amante del

2
Por ejemplo, el personaje de Marconi, uruguayo y dueño del restaurante favorito del narrador, sirve
para establecer una conexión entre la dictadura de Franco y las dictaduras latinoamericanas. El personaje
de Julián, conserje del instituto en el que trabaja el narrador es, en cambio, un personaje caricaturizado que
tiene un valor humorístico. Se le representa como un ser servil e ignorante, que tiende a “usar palabras
sonoras pero fuera de sitio” (Prado 2007: 17). Además, sufre de una extraña enfermedad, que lo hace
levantarse sonámbulo para comer cualquier cosa que halla, incluso detergente. Rodríguez Fischer (2006)
critica los chistes que se hacen en la novela a costa de la ignorancia del personaje de Julián y considera, en
general, que los personajes de Mala gente que camina son “insignificantes” y “costumbristas”.
3
“—¿Podemos tratarnos de tú? Es que me siento como si fuésemos personajes secundarios de una
novela de don Benito Pérez Galdós” (Prado 2007: 112), le pregunta el narrador a Natalia. En otra ocasión,
comenta sobre “el modo en que, a veces, todos nosotros comportamos como personajes de una ficción”
(353) y, en la página siguiente, confirma que “[a]sí somos, puro teatro” (Prado 2007: 354).

119
ELINA LIIKANEN

narrador. Su principal función en el relato es la de ayudante, confidente e informante del

narrador-investigador. Natalia, nuera de Dolores Serma, es el personaje que introduce al
narrador, en una conversación, a esta autora de la posguerra prácticamente desconocida.
En el curso de la novela, Natalia le facilita al narrador muchos datos y documentos sobre
la vida de Serma. Asimismo, el personaje orienta las lecturas del narrador mencionando
en una de sus primeras conversaciones los libros y los panfletos de Antonio Vallejo
Nájera, cuyas ideas sobre la maldad y la inferioridad mental de los marxistas
constituyeron la justificación ideológica del secuestro de los hijos de madres
republicanas y su entrega a familias afines al régimen. Según afirma el narrador, estas
lecturas “son otra de las razones de que exista esta novela” (Prado 2007: 112).
Carlos Lisvano Serma, marido de Natalia e hijo de Dolores Serma, es economista,
abogado y político adinerado, que ha recibido una formación internacional exquisita.
Este personaje, hacia el que el narrador siente una gran antipatía, representa
ideológicamente a los sectores de la derecha española opuestos a “la recuperación de la
memoria”. Desconfía del narrador e intenta impedir (en vano) la publicación de su libro
por temor a que este tergiverse la vida de su madre. Sin embargo, al final este personaje
descubre la amarga verdad sobre la historia de su familia y la identidad de sus padres
gracias a las pesquisas del narrador.
La madre del narrador, sin nombre propio en el relato, es un personaje aficionado a
la cultura, especialmente al teatro, que tiene una memoria prodigiosa. El narrador
mantiene con ella largas discusiones sobre la posguerra, en las que los dos personajes
representan posturas ideológicas conflictivas. Por un lado, la madre encarna una visión
complaciente de la dictadura, que para ella supuso sobre todo una época dorada del
espectáculo vivo, y representa la postura estereotipada de “en ambos bandos se
cometiron atrocidades”. Por otro lado, el hijo combate con dureza las creencias y los
argumentos de su madre, que considera falaces y productos de la propaganda franquista.
En realidad, la principal función del personaje de la madre es “catalizar […]
información” (Tyras 2011: 356): el narrador se ve obligado a refutar y rectificar
constantemente las opiniones y los argumentos “erróneos” de la madre, lo que le brinda
la ocasión de desmentir ante el lector una serie de mitos franquistas persistentes;
asimismo, la supuesta ignorancia política de la madre le permite al narrador exhibir —y
por tanto divulgar al público lector― sus propios conocimientos de la época, fruto de
sus numerosas lecturas. Frente al discurso más o menos académico del narrador, la
credibilidad de la madre, socavada por los ataques del hijo, se debilita también por su
habla coloquial, plagada de refranes.
Virginia es la exmujer del narrador. La relación de los dos personajes empezó en los
años ochenta y sirve en el relato como excusa para evocar la Movida madrileña y los
años de la Transición. El matrimonio, cuyos primeros años el narrador recuerda con
cierta nostalgia, tuvo un fin desgraciado cuando Virgina se enganchó a la heroína. En el
presente de la narración, Virginia ha dejado las drogas y los exesposos han retomado el
contacto. El narrador apoya y ayuda económicamente a Virginia, que intenta reencauzar
su vida y lucha por recuperar su salud ―padece de hepatitis— y por reflotar su negocio,
un restaurante macrobiótico. Como varios autores han señalado, la trayectoria de

120
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

Virginia representa simbólicamente la de la democracia española, tema sobre el que

volveré más adelante.
Al lado de los personajes ficticios, en la novela aparece también una multitud de
personajes históricos a los que el narrador hace referencia y cuyos textos cita
continuamente. Entre estos personajes, hay un gran número de escritores de izquierdas,
pero también intelectuales y escritores franquistas y figuras destacadas de la dictadura,
tales como Antonio Vallejo-Nájera, Onésimo Redondo, Mercedes Sanz-Bachiller, Pilar
Primo de Rivera, Dionisio Ridruejo, etc. Asimismo, en la novela hay referencias a
algunos historiadores y a varios autores de libros testimoniales sobre los acontecimientos
de la posguerra, como Ricard Vinyes, Tomasa Cuevas y Carlota O’Neill. En cuanto a los
personajes empíricos, se percibe en la novela una división maniquea en “buenos” y
“malos” según el juicio del narrador. En el primer grupo entran, a grandes rasgos, los
republicanos, las víctimas del franquismo y los antifranquistas, mientras que en el
segundo caen los falangistas y todos aquellos que en algún momento dieron su apoyo a
la dictadura. El narrador se empecina especialmente con los antiguos falangistas o
franquistas que, después del fin de la dictadura, manipularon sus biografías para limpiar
su imagen. En su opinión, este es el caso de Dionisio Ridruejo, al que ataca en varios
momentos de la novela.
A pesar de su habitual hostilidad hacia todos los personajes relacionados con el
régimen franquista, el narrador, sin embargo, hace una excepción con Mercedez Sanz-
Bachiller ―fundadora del Auxilio Social y esposa de Onésimo Redondo y luego de
Javier Martínez de Bedoya―4 reservándole un papel positivo en su relato: gracias a los
consejos y el apoyo de este personaje, Dolores Serma consigue ponerse en contacto con
su hermana y, más adelante, liberarla.5 Por un lado, el papel positivo de Mercedes Sanz-
Bachiller puede explicarse por las necesidades de la trama, ya que sin la ayuda de un
personaje bien situado en la jerarquía franquista no le habría sido posible a un personaje
como Serma, familar de una represaliada, acceder a la información necesaria para
recuperar a su sobrino. Por otro lado, parece que el personaje de Mercedes Sanz-
Bachiller no ha sido elegido al azar, dado que el autor cree que Sanz-Bachiller fue
sustituida en la dirección del Auxilio Social por Carmen de Icaza en 1940 porque no
quiso poner en práctica la entrega de niños de familias republicanas a familias afines al
régimen. En la novela, el narrador expresa la misma hipótesis, aunque confiesa que no
tiene pruebas que la confirmen:

4
Según Paul Preston (2004), Mercedes Sanz-Bachiller “creía firmemente en los principios políticos
de su marido” Onésimo Redondo, aunque no comulgaba con el papel que la sociedad franquista asignaba a
la mujer y trabajaba para paliar la miseria de los vencidos por medio de Auxilio Social.
5
Mercedes Fórmica es otro personaje histórico que ocupó cargos importantes en la dictadura, pero al
que el narrador sin embargo evalúa de modo positivo comparándola con Serma: “no sólo eran las dos
abogadas, escritoras y militantes falangistas, sino que Formica también se comportó con cierta
ambigüedad: por un lado, […] luchó audazmente por que se reconocieran los derechos de las mujeres
separadas, que en la España de la posguerra eran vistas como desechos sociales; por otro, estuvo integrada
a fondo en la Sección Femenina --cuyas jefas, […] pregonaban todo lo contrario—, ocupó cargos de
importancia en el Sindicato Español Universitario (SEU) y fue directora de la revista Medina. ¿No sería
que ella y Dolores Serma decidieron meterse en la boca del lobo para luchar desde ahí contra él?” (Prado
2007: 230).

121
ELINA LIIKANEN

—No es algo que pueda demostrar, al menos por ahora. Pero si me

preguntas qué es lo que intuyo en el fondo de esa miseria, entonces te diré que,
en mi opinión, Mercedes Sanz Bachiller nunca hubiera llegado tan lejos [como
robarle a sus hijos a las presas republicanas], y que ésa es una de las razones
por las que la apartaron del Auxilio Social. (Prado 2007: 208)

Dolores Serma también fue amiga de Carmen de Icaza, la nueva secretaria nacional
del Auxilio Social. La ayuda de este personaje fue decisiva para Serma ―gracias a
Carmen, consiguió averiguar el paradero del hijo de su hermana Julia—, pero el narrador
sin embargo no la libera de la responsabilidad, sino que considera que “es absolutamente
imposible que no supiera[…] lo que ocurría” (Prado 2007: 209) en la institución que
encabezaba.
Por último, hay que señalar el papel destacado que la novela reserva para el lector.
El narrador, autor ficticio de la obra, dirige su relato explícitamente a “los lectores”, a
los que apela continuamente para rogar paciencia, adelantar excitantes giros de la trama,
señalar estrategias narrativas, adivinar sus reacciones, etc. De este modo, el narrador
involucra al lector en la construcción del relato y, a la vez, lo convierte en un personaje
más del mismo asignándole el papel de narratario. Las apelaciones al lector también
contribuyen a establecer una relación de cercanía y confianza entre el narrador y el
lector, lo que a su vez facilita que el lector acepte y asimile la interpretación del pasado
que el narrador quiera transmitirle.

3.3 La organización y la temporalidad del relato

Mala gente que camina consta de veinte capítulos. La acción se desarrolla en dos
tiempos, en el presente y en la posguerra, principalmente en los años cuarenta. El relato
marco abarca la vida y la investigación del narrador y su duración es aproximadamente
de siete meses. Este relato, escrito por el narrador una vez esclarecidos todos los
hechos,6 se sitúa en los años 2000 y avanza más o menos cronológicamente, aunque
contiene algunas anacronías menores: en ocasiones, el narrador evoca su juventud, alude
a cosas que ocurrirán más adelante o invierte el orden en el que narra ciertos sucesos con
el fin de aumentar el suspense. De todas formas, las anacronías están bien marcadas y no
dificultan la legibilidad del texto.
El relato secundario, que aborda la vida de Dolores Serma y el drama de los niños
robados, se sitúa principalmente en los años cuarenta. A diferencia del relato marco, el
relato secundario es fruto de las investigaciones del narrador y se caracteriza por
continuas idas y vueltas temporales. Al principio, el narrador dispone de pocos datos y
de una idea muy aproximada de lo ocurrido, pero los nuevos datos que va descubriendo
en el curso de su pesquisa le obligan continuamente a volver hacia atrás y a revisar su
hipótesis inicial. Gracias a estas idas y vueltas, el narrador adquiere una visión cada vez
más completa de los acontecimientos del pasado, aunque en ocasiones esta estrategia
carga el texto con muchas repeticiones.

6
Como ocurre en las novelas-investigación en general, la investigación del narrador-protagonista ya
ha ocurrido en el momento de la narración, por lo que el lector en realidad no acompaña al narrador en el
proceso de indagación, sino que asiste a las conclusiones de su trabajo, al relato en el que éste ordena y
construye discursivamente su experiencia y los resultados de su pesquisa (Martínez Rubio 2012a).

122
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

Mala gente que camina procura mantener el suspense hasta el final de la novela por
medio de la dosificación de la información. Al contrario de lo que ocurre en El corazón
helado, en la que el lector llega a conocer los hechos del pasado antes de que el
narrador-protagonista, el narrador de la novela de Prado, consciente de sus lectores,
intenta mantener el misterio hasta el final. El desenlace se sitúa en el penúltimo capítulo,
en el que el narrador reúne, a la manera de los detectives de Agatha Christie, a los
personajes centrales del relato para revelarles los resultados de su investigación a la vez
que se los revela al lector, aunque este probablemente ya ha adivinado por lo menos una
parte de ellos (Tyras 2011: 358).
Aparte de las dos líneas temporales, el relato posee también múltiples niveles
narrativos, ya que el narrador comenta e inserta en su relato pasajes de la conferencia y
del libro que está escribiendo, los cuales a su vez contienen citas de otros textos.7
Asimismo, el narrador hace referecias a un sinfín de otros textos, en general reales
(menos las referencias a Serma y a los textos producidos por ella), los que comenta y de
los que también reproduce fragmentos. Como señala Tyras (2011: 361), esta estrategia
pone de manifiesto cómo el narrador teje su propio discurso a partir de otros discursos.
No obstante, el narrador no concede el mismo valor a todos los textos que cita en su
relato, sino que evoca algunos --los afínes al franquismo— solo para descalificarlos,
mientras que emplea otros ―los que considera fiables y veraces— como fuentes de
autoridad para legitimar su propio punto de vista. Gracias a estos procedimientos, las
fuentes de información forman parte de la propia diégesis, por lo que la novela no
contiene una bibliografía final.
En Mala gente que camina hay dos tendencias aparentemente contradictorias. Por
un lado, el autor hace un amplio uso de técnicas metaficticias y metanarrativas que
llaman la atención sobre el artificio y la naturaleza ficticia del texto. Por ejemplo, el
narrador, autor ficticio de la obra, se dirige constantemente al lector, le explica la génesis
de la obra, comenta el proceso de escritura y también señala algunas técnicas y
estrategias narrativas que emplea. Asimismo, la novela contiene referencias a la
teatralidad de algunas escenas y, en ocasiones, el narrador advierte cómo él mismo y
otros personajes se comportan “como si fuesen” personajes de ficción.8 Por otro lado, el
narrador hace hicapié en la veracidad de la historia (ficticia) que narra y en su empeño

7
Por ejemplo, en el siguiente pasaje, el narrador reproduce una parte de su ensayo, en la que habla
sobre la novela de Dolores Serma e incluye una cita de Ángel González: “«El episodio de Óxido
―escribí— en el que Gloria, tras escribirse en la piel algunas palabras de protesta, es detenida y llevada a
un cuartel donde a ella también le rapan el pelo al cero, le hacen beber aceite de ricino, la duchan con una
manguera y la desinfectan con azufre, seguramente antes de violarla, sin duda demuestra que Dolores
Serma conocía, por motivos obvios, lo que ocurría en las cárceles del Régimen […] El lugar que describía
Óxido, […] no era un mundo de ciencia-ficción, sino la pura realidad […] “Si temo / mis imaginaciones /
no es porque vengan de mi fantasía, / sino de la memoria […]”, escribe Ángel González.» Releí todo lo
que había escrito. No estaba mal […]”(Prado 2007: 332-333).
8
Asimismo, la novela tematiza la escritura: aparte del narrador, muchísimos personajes de la obra
son novelistas y escritores, y como profesor de literatura que es, el narrador llena su discurso con
constantes referencias literarias y discute cuestiones literarias. Además, el título de la obra hace referencia
a los versos de Antonio Machado y también los nombres de los personajes contienen referencias literarias:
el apellido Serma es un anagrama de Marsé (Tyras 2011: 360) y el supuesto marido de Serma y padre de
Carlos se llama Rainer Lisvano Mann, nombre que contiene una triple referencia literaria a Rainer Maria
Rilke, a Novalis y a Thomas Mann (Prado 2007: 320).

123
ELINA LIIKANEN

de contar la verdad.9 Aunque la historia de Dolores Serma es ficticia, el narrador sin

embargo aporta una gran cantidad de datos históricos y referencias bibliográficas reales
sobre la posguerra y los niños apropiados por la dictadura, lo que no solo aumenta la
verosimilitud del relato, sino que también contribuye a difuminar la frontera entre
historia y ficción, arte y realidad. Además, las entrevistas al autor de la novela ponen de
manifiesto que el narrador es, en realidad, poco menos que el portavoz del autor: el autor
real y el ficticio de la obra tienen opiniones prácticamente iguales y defienden una visión
similar de la historia reciente de España.10
La recepción crítica de Mala gente que camina ha estado dividida. Mientras que
unos alaban la obra, quizás más por el hecho de compartir la postura política e
ideológica del autor que por los méritos propiamente literarios del libro,11 otros han
señalado defectos que, en mi opinión, merecen ser tenidos en cuenta. En primer lugar,
varios autores y críticos se han fijado en la profusión de información histórica que
proporciona el narrador. Como indica Sara Santamaría Colmenero (2012: 59), los datos
“no logran integrarse de forma armónica en la narración, [sino que] rompen el ritmo de
la novela”. Ana Rodríguez Fischer (2006) llama la atención sobre el mismo problema;
en su opinión, los datos históricos que el narrador incluye en su relato son tantos que

[…] la ficción queda asfixiada no por la realidad o por la historia, sino por
la información. Es abrumadora la descarga (a veces indiscriminada) de
información procedente de memorias, autobiografías, dietarios, diarios,
ensayos, etc., sobre la época reconstruida, información que se inserta a palo
seco y que lo mismo versa sobre temas verdaderamente pertinentes y centrales
como se expande a otros asuntos traídos al primer plano del relato de manera
un tanto forzada […] Todo esto, […] lejos de contribuir a recrear el telón de
fondo en que se desarrolló la tragedia de las hermanas Serma (un escenario,
por lo demás, bien conocido, documentado y novelado), contribuye a
desdibujarlo, al no centrarse en lo medular de su caso y desparramarse
aleatoriamente con largas y cansinas retahílas de datos (Rodríguez Fischer
2006).12

9
En una ocasión, el narrador insiste en la veracidad de su relato a la vez que alude a su carácter
“arquetípico” o ficticio: “[…] aquí está la historia de Dolores Serma. Espero que aunque ustedes ya saben
que es verídica puedan ver en ella, igual que yo, un arquetipo y una síntesis de aquellos tiempos
demoledores en los que cientos de miles de vivían acosados por un Estado criminal que las obligó a
mentir, a esconderse y a llevar disfraces para no parecer sospechosas” (Prado 2007: 445).
10
El narrador comenta en un momento de la novela que “es importante conocer la vida de los
escritores: a menudo, en ella están muchas de las respuestas que plantean sus libros” (Prado 2007: 223).
Su objetivo es convencer a Natalia de que necesita saber más sobre la vida de las hermanas Serma, pero
también puede leerse como un comentario autorreferencial.
11
“Nobody is perfect, como dijo el otro, y esta novela roza esa perfección rara en los tiempos de
desinterés general por la literatura responsable”, opinan Soldevila Durante y Lluch Prats (2006: 43).
Asimismo, Care Santos (26/5/2006) admira el compromiso social y político del autor, y alaba el estilo
“original, ágil, brillante” de la novela, así como la dosificación de la información y la construcción de los
personajes”.
12
En ocasiones, la cantidad de datos variopintos da la impresión de que el narrador no sabe distinguir
lo relevante de lo superfluo, lo que puede llevar al lector a cuestionar su competencia como investigador.
En cambio, otros autores consideran la abundancia de información histórica una ventaja. García Urbina
(2006) opina que, gracias a los datos, la novela se convierte en “una suerte de documento histórico” y
Tyras (2011: 357) la considera un “manual de información histórica de gran eficacia”, mientras que

124
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

En segundo lugar, la misma información aparece en el relato repetidas veces, “ya

que además de ofrecernos los datos sin ensamblar, todavía recién descubiertos, [el
narrador] nos hace volver sobre ellos cuando les comunica sus hallazgos a distintos
interlocutores, y aun luego, cuando los incorpora a la redacción definitiva de su ensayo”
(Rodríguez Fischer 2006). También Ignacio Soldevila Durante y Javier Lluch Prats
(2006: 43), autores que por lo demás ofrecen una evaluación muy positiva de la obra, se
fijan en estas “reiteraciones innecesarias de datos”. En tercer lugar, el relato también
contiene, ante todo en los primeros capítulos, descripciones repetitivas de las rutinas
cotidianas del narrador (Rodríguez Fischer 2006). Y por último, hay que señalar que el
autor también hace uso de una serie de “escenas clonadas” (Rodríguez Fischer 2006),
que se repiten a lo largo de la obra con pocas alteraciones: por ejemplo, las
conversaciones entre el narrador y la madre, los encuentros del narrador con Julián,
conserje del instituto, y las dos cenas en las que participan el narrador, Virginia, Natalia
y Carlos.13

3.4 La Transición como enfermedad

Mala gente que camina fue publicado en 2006, en pleno debate en torno a la
llamada Ley de Memoria Histórica. El debate fue largo y enconado, pero al final la ley
se reafirmó en el espíritu de la Transición y la Constitución de 1978, contra la voluntad
de los que defendieron la Segunda República como el origen de la democracia española
actual. Esta última postura, que se detecta en El corazón helado de Almudena Grandes y
en varias otras novelas recientes, está muy presente también en la novela de Prado.
Aunque la acción de Mala gente que camina se sitúa principalmente en los años cuarenta
del siglo pasado por un lado y en los años 2000 por el otro, la novela pone de manifiesto
que sería imposible entender estos dos momentos sin tener en cuenta el destino de la
Segunda República y los años de la Transición; los acontecimientos situados en la
década de los cuarenta sirven para poner de manifiesto las consecuencias nefastas de la
guerra civil, o de la victoria de los golpistas sobre los defensores de la República,
mientras que los acontecimientos del presente sirven para señalar los fallos de la
Transición.
De modo bastante maniqueo, la novela identifica todo lo relacionado con la
República como bueno y verdadero, mientras que la dictadura se asocia con la mentira y
el crimen (Santamaría Colmenero 2012: 59). El narrador, al igual que el autor (Berlanga
10/05/2009), considera la guerra civil una guerra de “exterminio” (Prado 2007: 378) y,14
al discutir la dictadura, llama la atención sobre temas como la eugenesia, el robo de
niños, las terribles condiciones en las cárceles y el papel subsidiario de las mujeres.
Asimismo, condena de modo tajante (con la excepción de Mercedes Sanz-Bachiller) a

Soldevila Durante y Lluch Prats (2006: 35) consideran que la obra de Prado, al igual que otras novelas
históricas recientes, consigue recuperar “pasajes ausentes en el discurso historiográfico hegemónico”.
13
En cuanto a los constantes diálogos entre el narrador y la madre, Javier Goñi (13/5/2006) los
considera “un recurso un tanto sonrojante —y poco literario— […] un fácil Deus ex machina, del que
abusa Prado.”
14
“No fue una rebelión militar, fue un exterminio: la guerra podría haber durado cinco meses, pero
duró tres años porque Franco quiso ir pueblo a pueblo, asesinando” (Berlanga 10/05/2009), afirma el
autor.

125
ELINA LIIKANEN

los personajes que con sus obras o palabras contribuyeron a establecer y a legitimar el
régimen franquista y a aquellos que, después de la dictadura, intentaron limpiar su
imagen y maquillaron sus biografías para presentarse como demócratas, mientras que
defiende y admira incondicionalmente a todos los defensores de la República, a las
víctimas del franquismo y a los que se oponían a la dictadura. El personaje de la madre
insiste en que “en [las guerras] nadie es inocente” pero, según la visión del narrador,
“[l]os inocentes son todos los que mandan al cementerio, a la cárcel o al exilio los
militares sediciosos y sus aliados” (Prado 2007: 78).15 En otra ocasión el narrador
exclama: “las cosas son sencillísimas: aquí hubo fascistas y demócratas. Nada más”
(Prado 2007: 78).
Benjamín Prado cuestiona el éxito de la Transición tanto en su novela como en sus
escritos periodísticos. En Mala gente que camina, el narrador-protagonista expresa su
postura de modo clarísimo en una conversación con Natalia: “yo creo que, en algunos
aspectos, la dictadura nunca se ha acabado del todo. Que en España hay aún demasiado
de aquélla” (Prado 2007: 123). El narrador concibe la Transición como un pacto
colectivo para olvidar el pasado y, al igual que el propio autor, hace una diferencia entre
“pasar página” y “arrancarla”, como considera que se ha hecho en España (Prado 2007:
283; Berlanga 10/05/2009; Blas Vives 2008):16

Yo creo lo que se pactó en España con la Transición fue echar tierra

encima de demasiadas cosas […] porque mucha gente había sufrido tanto que
llegó a renegar de su propia memoria. Que no se repita nunca aquello, decían;
por Dios, que no se repita aquello. Y de ahí no los sacabas. (Prado 2007: 283)

Cuando el personaje de Natalia, de profesión neuróloga, le explica al narrador que la

memoria no se pierde o se conserva adrede o de manera selectiva, pero lo que sí puede
elegirse es el perdón, el narrador contesta que los motivos del “supuesto perdón” (Prado
2007: 283) que se produjo en la Transición no eran, como deberían ser, la generosidad y
el sentido de la responsabilidad de los españoles, sino el “puro miedo y, a veces, […] la
vergüenza” (Prado 2007: 283). Por consiguiente, argumenta el narrador, no se produjo
una verdadera reconciliación nacional, sino un ocultamiento del pasado que a su vez dio
lugar a la impunidad y permitió la pervivencia de una visión franquista de la historia.
Según el autor, las consecuencias de la supuesta democratización incompleta del
país se perciben tanto en la esfera individual y familiar17 como en el ámbito de la política

15
Además, el narrador está de acuerdo con el personaje uruguayo que opina que en todas las
dictaduras “los que siempre son iguales son las víctimas” (Prado 2007: 300): “primero los matan y
después los desprestigian” (Prado 2007: 300), resume el narrador.
16
El autor explica que hay “una diferencia muy grande en querer pasar las páginas de historia y
querer arrancarlas; son verbos distintos y significan cosas muy diferentes. Pasarlas está bien, no se puede
llegar a la democracia, no se puede avanzar ni transformar un drama en una situación normal si no pasas
las páginas de la historia, pero arrancarlas supone arrancar con ellas muchas cosas, arrancas mucho dolor,
mucho sufrimiento, y arrancas muchos derechos, los de las personas que por nada han sufrido el horror en
sus carnes, y eso es lo que no puede ser” (Blas Vives 2008).
17
El narrador comenta al respecto: “lo mismo que los montes, las paredes del cementerio municipal o
los muros de la iglesia, las mentes de nuestra familias también estaban llenas de metralla, ruinas y balas
sin estrellar que, por supuesto en la versión de los acontecimientos que a nosotros se nos contaba, habían
sido todas ellas disparadas por los rojos” (Prado 2007: 279).

126
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

y la legislación. En sus artículos periodísticos, Benjamín Prado denuncia la falta de

voluntad de los poderes públicos de investigar los crímenes de la dictadura, de revisar
ciertas leyes y de reparar a las víctimas. En primer lugar, el autor cuestiona la ley de
amnistía, firmada en 1977 “deprisa y corriendo”, a la que equipara con las leyes de
punto final latinoamericanas porque impide investigar el “terrorismo de Estado” y los
“crímenes contra la humanidad” (Blas Vives 2008) cometidos por la dictadura. En
cuanto a la llamada Ley de la Memoria Histórica, Prado la considera “cobardona” y
critica el gobierno de Zapatero por falta de “verdadera voluntad” (Berlanga 10/05/2009)
de esclarecer el pasado y de reparar a las víctimas (Berlanga 10/05/2009):

[…] nuestro país se ha acostumbrado a considerar el abandono que sufren

muchos represaliados por la dictadura una especie de mal necesario, cuando no
a verlos a ellos como una presencia molesta que enturbia la imagen luminosa
que la admirable democracia española quiere dar de sí misma. (Prado
16/1/2009)

Asimismo, Prado señala la falta de ayudas oficiales para esclarecer el destino de los
aproximadamente 30 000 niños robados a sus madres y entregados a familias afines al
régimen y hace referencia a la causa contra el franquismo iniciada por el juez Baltazar
Garzón, que la Audiencia Nacional hizo parar. “¿[C]ómo es posible”, se pregunta el
autor, que “aún hoy se dificulte o prohíba [la] investigación desde las alturas del estado
de derecho?” (Prado 16/1/2009),18 y de seguido contesta a su propia interrogante: “Tal
vez sea porque esas alturas siempre están cubiertas por la nieve incontestable de la
Transición, que con tanta eficacia decora, idealiza y cubre todo lo que está por debajo de
ella” (Prado 16/1/2009).
En Mala gente que camina, el narrador critica la Transición de modo directo en sus
conversaciones y escritos, pero la novela también plantea la cuestión de modo más sutil
(y literario) por medio de dos metáforas: la del óxido y la de la enfermedad. En primer
lugar, como observa Sara Santamaría Colmenero (2012: 61), la novela establece un
paralelismo entre las épocas de la dictadura y la Transición por medio de la metáfora de
la oxidación. Óxido es, por un lado, el nombre de la novela de Dolores Serma en la que
esta describe figuradamente su propia lucha para recuperar a su sobrino arrebatado a su
madre encarcelada y entregado a una familia afín a la dictadura. Por otro lado, la
herrumbre también marca los recuerdos del narrador de la época de la Transición y la
movida madrileña:

Cerré los ojos. Volví al Madrid de los años ochenta, a la ciudad de

Virginia, la juventud y las noches sin fin […] / Y en los colores oscuros se oían
canciones de Lou Reed y los recuerdos dejaban en la boca un sabor a la vez
amargo y dulce […] / Y la mayor parte de las plabras que decíamos y
escuchábamos eran como oxidadas y un poco deshechas y según pasaban las
horas se iban disolviendo en el aire caudaloso de los bares hasta convertirse en
un idioma distinto, una lengua que sólo hablaban y entendían los súbditos del

18
“¿[P]or qué le tienen tanto miedo los poderes públicos a los mismos a los que les tenían miedo en
el año 36?” (Blas Vives 2008), se pregunta el autor en otra entrevista.
.

127
ELINA LIIKANEN

país de las sombras, con sus ríos de alcohol, sus campos de amapolas y sus
madrugadas hechas de cristales azules. (Prado 2007: 346, la cursiva es mía)

En segundo lugar, los años de la Transición se evocan en la novela por medio del
personaje de Virginia, la exmujer del narrador, cuya trayectoria simboliza la de la joven
democracia española, como han observado varios autores (Santamaría Colmenero 2012:
62; Johnson 2010: 8; García Urbina 2006). El narrador y Virginia se conocieron a
principios de 1980 en uno de los locales emblemáticos de la movida madrileña y se
casaron unos años después. El narrador recuerda con cierta añoranza el principio de su
relación con Virginia y el ambiente de la movida, marcado por escapismo, deseo de
transgresión y desinterés hacia el pasado, que se produjo como reacción a una larga y
opresiva dictadura. Es significativo que los recuerdos del narrador de los años ochenta
apenas contienen referencias al contexto político del momento.19 Sin embargo, los
felices ochenta llegaron a un fin abrupto cuando Virginia se enganchó a la heroína y el
narrador, incapaz de ayudarla, se divorció de ella.
Veinte años después, Virginia sigue sufriendo las consecuencias de sus errores de
juventud. Aparte de causar el divorcio, el uso de la heroína también la sumió en graves
problemas económicos y le dejó como secuela la hepatitis, por lo que recibe un
tratamiento duro. Virginia recurre a su exmarido para reflotar su negocio, un restaurante
macrobiótico. La primera reacción del narrador es el rechazo: “Me dieron ganas de
preguntarle qué tenía yo que ver con sus asuntos y si conocía la diferencia entre ex
marido y botín de guerra” (Prado 2007: 104). La reaparición de Virgina en su vida le
incomoda no solo porque esta le pide dinero, sino también porque está intentando
entablar una relación más íntima con Natalia. Además, empieza a recordar
involuntariamente escenas desagradables y molestas de los últimos tiempos de su
matrimonio. Sin embargo, el narrador no es capaz de negar la ayuda a su ex pareja, hacia
la que sigue sintiendo un gran afecto:

Lo cierto es que no era capaz de volverle también yo la espalda a esa

Virginia enferma y aislada, y no crean que, en el fondo, no me hubiese
gustado, más aún después de aquella conversación en la cual lo que había
venido a pedirme, más o menos, era que desmantelase mi barco para tapar los
agujeros del suyo. Pero ustedes ya han notado que, dentro de mí, la sombra de
Virginia es muy alargada, de modo que comprenderán que no me fuese posible
apartarme de sus desgracias, porque era como si en lugar de ocurrirle a una
mujer de la que llevaba años separado le ocurriese todavía a la otra, a la que
aún era mi esposa y tenía un proyecto en común conmigo. (Prado 2007: 107)

La ayuda prestada por el narrador contribuye a acercar a los exconyuges y, cuando

Virginia finalmente vence la hepatitis y su situación económica mejora, los ex esposos

19
Las únicas menciones brevísimas a la política se sitúan en medio de una larga lista de “imágenes
del pasado” que surgen de repente en la memoria del narrador cuando Virginia lo llama “Puma”, como en
los viejos tiempos: “la primera tarde en que nos dimos un beso […], las mil veces que salimos a la calle
Jardines abrazados y llenos de sueños químicos, […], la noche del 23-F, escuchando la radio en nuestra
primera casa, un piso de alquiler de la calle Atocha, el intento de golpe de Estado, y Virginia que sale una
y otra vez del baño cuando la llamé, escucha, escucha, han asaltado el Congreso, Virginia desnuda con un
cigarrillo de marijuana entre los dedos, […], o el día de la exposición de Andy Warhol […]” (Prado 2007:
287, la cursiva es mía).

128
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

van retomando su relación amorosa: “No digo que todo haya vuelto a ser lo que era en el
pasado porque las cosas rotas se arreglan pero no se resucitan, aunque vamos a esperar a
ver qué ocurre y a disfrutar mientras lo hacemos” (Prado 2007: 458), confiesa el
narrador en el último capítulo del libro.
Como señala Johnson (2010: 8-9), la capacidad de Virginia de curarse y la del
narrador de superar su rechazo inicial y prestarle ayuda a su exmujer constituye una
alegoría de las posibilidades de la lucha por “la recuperación de la memoria histórica”.
Lo que sugiere esta subtrama es que la recuperación es posible cuando exista una
voluntad explícita de encarar el pasado y buscar soluciones por muy inconveniente o
molesto que pueda resultar. Es significativo que el narrador no solo ayuda a Virginia
porque sigue albergando sentimientos hacia ella, sino también por un sentido de
responsabilidad: “¿Quizás es que, en el fondo, pensaba que todos sus infortunios habían
empezado entonces [cuando estaban casados] y, en consecuencia, yo era responsable, en
alguna medida, de ellos?” (Prado 2007: 107), dice el narrador y, en otro momento,
confiesa que “me gustaba ayudarla, tal vez porque era una oportunidad de hacer en esa
ocasión lo que no pude, no quise o no supe cuando Virginia se hundió en la ciénaga de la
heroína” (Prado 2007: 228).
La enfermedad de Virginia, la hepatitis C, es un mal grave, pero no fatal, como
apunta Johnsson (2010: 9), y, tras una larga lucha, Virginia consigue vencer la
enfermedad. La recuperación del personaje constituye una narrativa de restitución, que
en clave simbólica apunta la posibilidad de reparar la situación actual por medio de
acción deliberada. Al igual que Virginia “debe liberarse poco a poco de la inconsciencia
que casi la destruye y recuperar, con la ayuda de la medicina, las riendas de la vida […]
la joven democracia de España […] debe ahora también sacudirse el polvo del olvido y
aceptar la Historia que dejó en el camino”, explica García Urbina (2006). La cura que
Mala gente que camina propone para la democracia española “enferma” consiste en
desvelar, reconocer y dar a conocer los crímenes cometidos por la dictadura franquista y
supuestamente ocultados en la Transición.
Benjamín Prado cuenta en una entrevista que la idea inicial de Mala gente que
camina surgió después de que viera, en 2002, el documental Los niños perdidos del
franquismo de Montserrat Armengou (2002) sobre la apropiación de los hijos de las
presas republicanas. “Hasta ese momento yo no tenía el menor indicio de que esto
hubiera pasado” (Berlanga 10/05/2009), recuerda el autor y afirma que para él escribir la
novela fue una “obligación política […]: si puedo impedir que siga sin saberse, lo
escribo y se sabe” (Berlanga 10/05/2009).20 El novelista considera necesario divulgar el
conocimiento de lo sucedido porque, según él, “estos temas no están en los libros de
historia” (Berlanga 10/05/2009). Por esta razón, el autor tardó cuatro años en reunir la
información que presenta en la novela:

20
Aunque los motivos iniciales del narrador son más prosaicos —lo que persigue, en principio, es
impresionar a sus colegas con el descubrimiento de una autora olvidada de la posguerra—, poco a poco va
adquiriendo una responsabilidad social y al final también se siente “obligado” (Prado 2007: 91) a escribir
la novela.

129
ELINA LIIKANEN

[…] anduve por pequeñas colecciones de ayuntamientos, diputaciones,

porque allí está contada la represión apellido a apellido, puerta a puerta. Ahí sí
aparecen casos. Estuve en los archivos de la Sección femenina en Alcalá de
Henares, hablé con mucha gente de la Asociación para la recuperación de la
Memoria Histórica y empezaron a aparecer algunas víctimas, también. Tuve
que ir a buscar muy al fondo del cajón […] (Berlanga 10/05/2009)

“Yo me he dado cuenta de que los historiadores eso no lo van a hacer, por eso lo
tenemos que hacer los novelistas; no van a hablar de eso […]” (Blas Vives 2008), dice
Prado. En otras palabras, el autor se propone cubrir los vacíos de la historiografía por
medio de su novela, la que convierte así en una herramienta de divulgación de
conocimientos históricos. La abundancia de datos históricos que se percibe en el relato
se debe, seguramente, a este deseo de dar cuenta de lo ocurrido, de dejar constancia de
los crímenes perpetrados por la dictadura.

3.5 El papel de los testigos

3.5.1 Los testimonios como una forma de legitimar el relato

Como he procurado mostrar en el apartado anterior, tanto el autor como el narrador
de Mala gente que camina plantean su novela como medio para divulgar el
conocimiento histórico sobre la posguerra española en general y la apropiación de niños
en particular, lo que podría considerarse una intromisión en el terreno habitualmente
reservado para el relato historiográfico. Sin embargo, el narrador no es historiador, sino
profesor de literatura, y aunque al principio su propósito es escribir un ensayo literario-
histórico, al final acaba produciendo una novela, que desde luego no está sujeta a las
mismas exigencias de veracidad y rigurosidad que tendría un trabajo de no ficción o de
carácter historiográfico. Como señala Martínez Rubio (2012c: 72), las novelas de
investigación renuncian a la pretensión de objetividad y neutralidad —que siguen
asociándose con el discurso historiográfico― y, en cambio, enfatizan la subjetividad del
narrador-investigador desvelando sus motivos, sus intereses y sus métodos de trabajo
ante el lector. En las novelas-investigación suele haber un solo narrador desde cuya
perspectiva se representa el mundo narrado. Por consiguiente, todos los materiales
narrativos se ordenan y adquieren sentido dentro de su discurso subjetivo y su visión del
mundo particular por un lado y, por otro lado, su punto de vista es legitimado, ante todo,
por la sinceridad con la que plantea sus intenciones al lector.
En Mala gente que camina, el narrador expresa claramente su postura frente a las
atrocidades del pasado, pero procura compensar el déficit de neutralidad y legitimar su
discurso, en primer lugar, por medio de las numerosas y variadas fuentes de información
que utiliza y, en segundo lugar, mediante la repetida alegación de que su único motivo es
el afán de verdad.21 Al igual que en muchas otras novelas de la memoria, en Mala gente
que camina “el recuerdo y la experiencia de los testigos ocupan un lugar preeminente

21
“Lo que tengo que hacer es contar la verdad” (84), contesta a la madre cuando esta lo acusa de
dejarse llevar por la cólera; “No es rencor, es afán de verdad. […] La verdad, mamá. Ya te lo he dicho, se
trata de establecer la verdad, y eso sólo se consigue haciendo antes el inventario de mentiras” (Prado 2007:
267-268), se justifica en otro momento.

130
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

como forma de establecer la verdad sobre el pasado frente a otros discursos, como la
historiografía” (Santamaría Colmenero 2012: 57), cuya voluntad de dar cuenta de lo
ocurrido el autor cuestiona, como he señalado más arriba. Por consiguiente, la mayoría
de las fuentes de información que el narrador cita en el curso de la novela son de
carácter testimonial o memorístico. Por un lado, entrevista a su madre, que vivió la
época, y a Natalia y a Carlos, nuera e hijo de Dolores Serma respectivamente; por otro
lado, se informa sobre la posguerra por medio de un gran número fuentes escritas, obras
memorísticas y testimoniales, y sobre la vida de Serma a través del estudio de los
documentos personales de esta: cartas, manuscritos, fotos, etc.
El narrador se considera a sí mismo “un investigador minucioso” y repite en varias
ocasiones que su único motivo es “contar la verdad” (Prado 2007: 84). En la novela, el
narrador da cuenta de las distintas fases y facetas de su investigación: cita las fuentes
que utiliza, reproduce sus conversaciones con otros personajes, describe el proceso de
escritura, expone sus hipótesis y explica cómo las va modificando cuando descubre
nuevos datos. Sin embargo, llama la atención que el texto apenas contiene reflexiones o
dudas sobre sus métodos de trabajo: el narrador no se interroga acerca de sus propias
prácticas y tampoco medita sobre los problemas que implica el uso del testimonio y del
recuerdo como fuentes históricas. Al analizar y juzgar la fiabilidad de las fuentes, no
sigue una metodología coherente, sino que emplea un criterio ambiguo y subjetivo que
refleja sus prejuicios.
En lugar de examinar y establecer la credibilidad de cada documento por separado
independientemente de la orientación política de su autor, el narrador suele confiar por
completo en las fuentes que concuerdan con su postura política e ideológica y su visión
de la historia, mientras que tiende a rechazar y a calificar de falsas todas aquellas que
representan una postura contraria a la suya. Estos prejuicios, que condicionan la
interpretación histórica del narrador, son seguramente una de las principales razones por
las que Rodríguez Fischer (2006) considera que Mala gente que camina da lugar a un
“tratamiento excesivamente sectario y partidista” del tema que aborda, por lo que resulta
“tan próximo en ocasiones al panfleto y al maniqueísmo”. En cambio, otros autores
consideran Mala gente que camina una novela polifónica o dialógica gracias a la
confluencia de muchas voces y discursos en el relato. Asimismo, el autor opina que

[…] una de las obligaciones de la ficción es la de no dejar fuera ninguna

de las partes de la realidad […] Tú no puedes obviar el hecho de que en
España, como esa madre [de la novela], mucha gente todavía seguirá pensando
y desde luego ha pensado por muchos años que Franco nos salvó del
comunismo […] Pero bueno, hay que recoger eso también, porque sino [sic]
estás contando la realidad de una manera muy manipulada. (Blas Vives 2008)

A continuación, voy a examinar, por medio de tres casos —el de la madre, el de

Carlos y el de Dolores Serma―, el papel que el narrador realmente asigna a la
experiencia de los testigos y a las fuentes testimoniales y memorialísticas en su relato, y
cómo las utiliza a la hora de construir su versión de los hechos, que ofrece al lector como
la única verdadera.

131
ELINA LIIKANEN

3.5.2 La madre, víctima del engaño

La novela contiene numerosas escenas de “esgrima dialéctico” (Prado 2007: 74) en
las que el narrador discute con su madre sobre diferentes aspectos de la posguerra
española. Los interlocutores representan posturas opuestas en varios sentidos. Por un
lado, la madre convoca sus recuerdos de la época, de los que muchos están relacionados
con el mundo del teatro, mientras que el narrador conoce el periodo solo a través de sus
numerosas lecturas. Por otro lado, la madre es un personaje modelado por el entorno
franquista de su juventud y “se ha estancado en una cómoda ignorancia de ciertas
prácticas” (Sánchez 2012: 62) de la dictadura, por lo que tiende a negar los aspectos más
terribles de la posguerra. Al discutir con su hijo, recurre a menudo a tópicos, argumentos
y justificaciones propios del discurso franquista y de los sectores de la sociedad que se
oponen al movimiento por la recuperación de la memoria histórica en la actualidad. Por
ejemplo, justifica a los golpistas: “es que la República lo hizo muy mal, provocó a los
terratenientes, a la iglesia y a los militares. Y entonces, pasó lo que tenía que pasar”
(Prado 2007: 158); tiende a equiparar a las dos partes de la guerra defendiendo la postura
de que “atrocidades se cometieron […] en ambos bandos” (Prado 2007: 159); cuando el
hijo la sermonea sobre la represión franquista, evoca el terror rojo; demoniza a los
comunistas y sostiene que los españoles tuvieron que “elegir entre Franco y el
comunismo” (Prado 2007: 264); y, asimismo, opina que “hay cosas que no deben
removerse […] [p]ara no desenterrar viejos odios” (Prado 2007: 268). El hijo, en
cambio, defiende la República, a los republicanos y a las víctimas del franquismo, y
denuncia los crímenes de la dictadura, que considera que todos los españoles deberían
conocer y admitir. Generalmente, el narrador hace hincapié en la manera en la que la
dictadura influyó en todos los aspectos de la vida cotidiana, mientras que la madre tiende
a minimizar la intromisión (Sánchez 2012: 64).
El narrador considera estas discusiones una forma de informarse sobre el modo de
pensar de las personas que se formaron durante la dictadura: “Hablar con ella me
ayudaba a situarme: así debieron de ser la mayoría de las personas en la posguerra,
mujeres y hombres que intentaban pasar página, omitir el desierto a base de creer en los
espejismos” (Prado 2007: 192). De hecho, el narrador subraya en varias ocasiones que la
postura y las opiniones de la madre no solo son propias de ella, sino también de un
amplio sector de la población: “[n]o había manera de sacarla ahí, como a tantos millones
de españoles” (Prado 2007: 160), dice frustrado, o comenta que “aquella opinión [de la
madre] no era más que el eco de millones de opiniones iguales, repetidas durante años
por los más cínicos y asimiladas por los más ingenuos” (Prado 2007: 381). Dicho de otro
modo, el personaje de la madre representa en la novela a todos los españoles “ingenuos”
que se conformaron con la dictadura y llegaron a interiorizar, por lo menos en parte, la
propaganda franquista y la visión que esta transmitía de la historia.
Las discusiones entre el hijo y la madre siguen siempre una estructura más o menos
fija, que Mariela Sánchez (2012) ha analizado con mucho detalle. En primer término, la
madre evoca algún recuerdo de los años de la posguerra, a lo que el narrador suele
responder con una pregunta que pone de manifiestio la ignorancia de la madre en cuanto
a las implicaciones políticas del suceso o fenómeno recordado. En realidad, estas

132
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

preguntas contienen una acusación velada. De seguido, la madre reprocha al hijo por su
insistencia o por su tono agresivo, pero generalmente admite que no conocía lo que el
hijo le acaba de señalar. Este reconocimiento de parcial ignorancia por parte de la madre
brinda al narrador la oportunidad de explicarse y, a la vez, de exhibir sus conocimientos
bibliográficos sobre la coyuntura histórica y política de la época, los que siempre
superan a los de la madre, limitados casi exclusivamente al ámbito del teatro (Sánchez
2012: 64). Asimismo, el habla coloquial de la madre, salpicada de refranes, contrasta con
el discurso más o menos académico de su hijo, lo que contribuye a restar credibilidad a
la primera.22
Como señala Sánchez (2012: 65, 68), las discusiones entre la madre y el hijo
invierten la tradicional escena de formación: no es el personaje mayor quien transmite
sus conocimientos al más joven, sino al revés, es el hijo el que informa e intenta educar a
su madre con el objetivo de “devolverle […] la perspectiva que le robó la dictadura”
(Prado 2007: 381). El narrador descalifica sistemáticamente los conocimientos y la
visión de la historia de su madre y, por tanto, presenta su perspectiva derivada de la
experiencia “como incompleta y sesgada“ (Sánchez 2012: 68). El narrador afirma que
admira a su madre por “su inteligencia, su memoria y su espíritu combativo” (Prado
2007: 76), pero la actitud que muestra hacia ella más bien roza la condescendencia: por
ejemplo, en la última página del libro, asegura que seguirá queriendo a su madre a pesar
de sus discrepancias, ya que “no se puede acusar a alguien de haber sido engañado”
(Prado 2007: 460).23
Aunque la madre acaba casi siempre admitiendo que los conocimientos del hijo son
superiores a los suyos, los interlocutores sin embargo nunca llegan a un acuerdo: la
información que proporciona el narrador no es suficiente para que la madre cambie de
idea. Por consiguiente, los debates no llegan a convertirse en verdaderos diálogos en los
que se buscaría el intercambio de ideas y el acercamiento de posturas, sino que quedan
en meros “enfrentamiento[s] de rutina en que las posiciones ocupadas están claras de
antemano” (Sánchez 2012: 73). De todas formas, el narrador es consciente de la
improductividad de sus conversaciones y, de hecho, considera la incapacidad de llegar a
un acuerdo como un rasgo típico de los debates sobre la guerra civil entre españoles de
diferentes creencias políticas, como muestra un comentario que hace en medio de una
discusión:

22
En ocasiones, como señala Sánchez {{249 Sánchez,Mariela 2012/f: 72}}, también se emplea el
estilo indirecto “por el cual se le ‘quita la palabra’ a la madre para traducir sus argumentos y dejar en claro
sus inconsistencias”. Por ejemplo, en un diálogo el narrador resume la intervención de su madre de la
manera siguiente: “Me volvió a contar la historia de cuando se llevaron a su padre para darle el paseo y lo
salvó en el último suspiro, junto a las tapias del cementerio donde lo iban a fusilar, un jefe del Partido
Socialista, viejo amigo suyo. ¿Es que acaso mi abuelo había hecho daño a alguien? ¿Es que merecía que lo
mataran? No había la manera de sacarla de allí, como a tantos millones de españoles, ni de hacer que
saltase de lo personal a lo general: es difícil ser analítico desde el miedo, razonable desde la pasión”
(Prado 2007: 160).
23 Dice el narrador sobre la madre: “La imagen que siempre he tenido de ella es la de una mujer
feliz, positiva y, sobre todo, perspicaz. Sigmund Freud decía que sólo existen dos maneras de ser feliz:
hacerse el idiota o serlo. Dado que mi madre jamás entraría en el segundo grupo, tengo que pensar que
pertenece al primero” (Prado 2007: 88-89).

133
ELINA LIIKANEN

Y, como ocurre en España siempre que dos personas de ideologías

distintas hablan de la guerra civil, volvimos a convertir nuestros argumentos en
un tiovivo, esa máquina que, como se sabe, sirve para dar vueltas y vueltas sin
moverse de lugar. (Prado 2007: 362)

Sánchez (2012: 69) sugiere que una de las funciones de las conversaciones entre el
hijo y la madre es la de interpelar al lector respecto a las versiones heredadas del pasado.
De hecho, los argumentos del hijo sirven para demostrar la falsedad de varios mitos
franquistas en torno a la guerra civil y sus consecuencias divulgados y repetidos en
España durante la dictadura. De todas maneras, la brusquedad con la que el narrador
destroza los argumentos de la madre sugiere que el libro no está dirigido a lectores que
piensen como esta, sino más bien a aquellos que están ya de antemano más o menos de
acuerdo con la postura representada por el hijo. Para este tipo de lectores, el texto
proporciona la satisfacción que supone identificarse con el personaje poseedor de los
conocimientos y la perspectiva presentados como superiores y verídicos, aunque es
cuestionable que el hecho de fomentar este tipo de actitudes pueda servir para avanzar,
en el terreno de la realidad, hacia una mayor comprensión mutua entre las distintas
partes del presente conflicto social y político en torno a la interpretación del pasado.
Asimismo, se percibe en las escenas de discusión una intención autorial de anticipar
y neutralizar críticas previsibles hacia la novela. El procedimiento es sencillo: el autor
sitúa las objeciones potenciales hacia la visión del pasado que la novela promueve en la
boca del personaje de la madre, cuyo punto de vista se desprestigia en la novela. Por
ejemplo, la madre critica en varias ocasiones la imagen estereotipada que el narrador
tiene de los españoles de su generación: “No cometas el error de pensar que aquí y en la
posguerra éramos todos iguales, […] ni que nos creímos a pie juntillas todo lo que nos
contaban. Ni los hombres ni las mujeres” (Prado 2007: 266). Asimismo, el personaje de
la madre reprocha muchas veces a su hijo por la tendencia de este al maniqueísmo: “¿No
eres demasiado duro? ¿No crees que hubo matices?” (Prado 2007: 124), le pregunta la
madre a su hijo, y le advierte que este no debería “ser simplista y dividir el mundo en
ángeles y demonios” (Prado 2007: 191)24. Además, la madre insiste en que el narrador
no debería dejarse “llevar por la cólera, que suele nublar la razón” (Prado 2007: 84) y
comenta que no le gustaría que este escribiese “un libro lleno de rencor” (Prado 2007:
267).25 El narrador, que parece inmune a cualquier duda sobre sus propias prácticas y
certezas, hace caso omiso a las objeciones de la madre sin detenerse a reflexionar sobre
ellas.

24
“[S]i lo reduces todo a una cuestión de ángeles y demonios no comprenderás nada. Las cosas no
son tan sencillas”, advierte el personaje de la madre también en otra ocasión (Prado 2007: 265).
25
De hecho, la crítica ha señalado estos defectos. Aparte de Rodríguez Fischer (2006), que no
aprueba “el tratamiento excesivamente sectario y partidista desde el que se cuenta” el pasado, también di
Benedetto opina que la novela cae en ocasiones en “la trampa de la novela de tesis”, y Javier Goñi
(13/5/2006) llama la atención sobre el tono encolerizado de la novela. Cuando le preguntan al autor en una
entrevista sobre las críricas que ha recibido la novela, éste comenta que “las peores reacciones las he
tenido de presuntos compañeros de viaje que, por motivos extraños, me consideran demasiado radical. No
sería yo, en cualquier caso”, se justifica Prado, “sino el personaje, que debe ser así para que la trama
funcione, pero hay gente que no sabe leer novelas y confunde las cosas” (Santos 26/5/2006).

134
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

3.5.3 Carlos, ¿una víctima que merece su suerte?

Para llevar a cabo su investigación, el narrador necesita la ayuda de Carlos, hijo de
Dolores Serma, que tiene en su posesión los documentos personales de la escritora. Sin
embargo, el narrador siente una fuerte antipatía hacia este personaje desde el momento
en el que se entera de su existencia por medio de Natalia, esposa de Carlos y futura
amante del narrador. Ya antes de conocerlo personalmente, el narrador califica a Carlos
de “facha” (Prado 2007: 217) y, más adelante, lo describe como un tipo prepotente “de
mirada condescendiente, modales rebuscados y una voz campanuda que […] saboreaba
como si acabasen de vendérsela en una repostería” (Prado 2007: 302). Los motivos de la
actitud hostil del narrador son varios: aparte de los celos, desconfía de Carlos por sus
prejuicios de clase, así como por la postura política de este. Por un lado, al narrador le
irrita la tendencia de Carlos a presumir tanto de su educación en el extranjero como de
su posición social y económica privilegiada:26

Le encantaba pertenecer al bando de los poderosos […] Lisvano fue para

mí, de forma instantánea, ese hombre que acabo de describirles, uno de esos
tipos a los que no les importa llegar a la meta a costa de olvidar para qué
corrían, puesto que sólo les importa el dónde y el cuánto de cada cosa, siempre
y cuándo el primero se pueda resumir con la palabra arriba y el segundo con la
palabra mucho. […] es uno de los que se sienten superiores al resto de la
humanidad […] y consideran su posición social una especie de salvoconducto:
cómo no estimar aquilatado, respetable, y por extensión, concluyente el juicio
de alguien con mis méritos. (Prado 2007: 303)

Por otro lado, Carlos es de derechas y muestra una actitud contraria a “la
recuperación de la memoria”. Según la explicación de Natalia, su marido considera la
guerra civil una cuestión del pasado y tiene una visión positiva de la Transición, al
contrario que el narrador:

[Carlos] te va a contestar que ya no es nuestra guerra, sino una parte del

pasado que se superó con la democracia y a través de la reconciliación
nacional. Te dirá que para lo único que vale reabrir viejas heridas es para
desenterrar viejas hachas de guerra. (Prado 2007: 282)

Al igual que el personaje de la madre, Carlos resta importancia a los crímenes de la

dictadura: califica, por ejemplo, las ideas eugenísticas del Coronel Vallejo-Nájera meros
“atropellos […] inherentes a una situación como la que se daba entonces” (Prado 2007:
426). Asimismo, el personaje de Carlos se asemeja a la madre en el sentido de que, en
lugar de constituir un personaje pleno con una personalidad definida, su función
principal es representar a una clase social y a una determinada actitud ante el pasado
dictatorial. También en este caso, el narrador lo señala explícitamente: en el último
capítulo de la novela, el narrador lamenta que Carlos considere su pasado una tara y

26
En el pasado, Carlos fue letrado de Las Cortes Generales, profesor de Derecho Constitucional en la
Universidad Complutense, trabajó en varias comisiones del Parlamento Europeo y, en el presente de la
narración, se dedica a la abogacía (Prado 2007: 306). En su infancia y primera juventud, cursó el
preparatorio en un colegio y el Bachillerato en uno alemán, y en la Universidad estudió Derecho y
Filología Francesa (Prado 2007: 218).

135
ELINA LIIKANEN

señala que “[s]eguramente, él también sea, en toda su extensión, un arquetipo, un mal

síntoma” (Prado 2007: 445).
Cuando el narrador habla con Carlos por primera vez, en el capítulo catorce, ya sabe
más que este sobre algunos aspectos de la vida de Dolores Serma. De hecho, todos los
detalles que Carlos le cuenta sobre Dolores le resultan sospechosos y, más adelante, el
narrador consigue demostrar que, efectivamente, son falsos. Por ejemplo, Carlos
mantiene que a su madre “no le interesaba en absoluto la política; sólo era una persona
generosa, que siempre quiso ayudar a los más desfavorecidos” (Prado 2007: 312),
mientras que el narrador interpreta la novela de Serma como una obra profundamente
política; según Carlos, Serma era religiosa, mientras que su novela demuestra que la
autora consideraba la Iglesia cómplice de los crímenes de la dictadura; asimismo, el
personaje de Carlos desconoce la gran pasión de Serma, dado que esta casi nunca
hablaba de la literatura con su hijo.
Carlos permite que el narrador investigue y promocione la obra de su madre, pero
tiene miedo de que este quiera “tergiversar” (Prado 2007: 317) la vida de Dolores. Por
consiguiente, el personaje propone que el narrador firme un contrato por el que se
compromete a someter el manuscrito a su aprobación antes de su publicación. El
narrador firma el contrato, aunque no tiene ninguna intención de acatarlo; de hecho, al
final publica su libro sin consultar primero a Carlos. Sin embargo, esta no es la única
infracción que comete, sino que el narrador también consigue acceso a los documentos
personales de Dolores Serma de modo ilegítimo —Natalia, su amante, se los trae en
secreto sin el permiso de Carlos—, lo que le obliga a mentir cuando explica a Carlos los
resultados de su investigación y da cuenta de sus fuentes. El narrador no se para a
reflexionar sobre su comportamiento ni se arrepiente en ninguno de estos casos, y la
caracterización de Carlos como un personaje antipático favorece que el lector tampoco
juzgue sus prácticas poco éticas con dureza.
En el primer encuentro entre el narrador y Carlos, este dice claramente que “no
dese[a] saber, ni que nadie sepa, más de lo que mi madre quiso contarme” (Prado 2007:
315). La opinión del personaje suscita la cuestión de si las personas tienen o no el
derecho a olvidar o a ignorar las atrocidades del pasado, aunque les afecten
directamente. En El corazón helado, el narrador-protagonista Álvaro respeta el deseo de
su hermana Clara a no saber, mientras que el narrador de Mala gente que camina decide
revelar los resultados de su investigación a Carlos contra la voluntad expresa de este.
Aunque el narrador no reflexiona sobre la cuestión, su decisión podría juzgarse como
correcta porque permite que el personaje de Carlos conozca la identidad de sus padres
biológicos. De todas formas, parece que el hecho de revelarle a Carlos la verdad, por
fuerza indigesta, de que este es, en realidad, uno de los niños robados del franquismo, le
proporciona cierto placer al narrador. Asimismo, la revelación de la verdadera identidad
de Carlos puede ser interpretada como un castigo simbólico por la postura “equivocada”
de este personaje respecto al pasado dictatorial.
Debido a sus ideas políticas, el narrador identifica a Carlos con el “bando” (Prado
2007: 218) vencedor de la guerra civil, aunque este personaje es, a la vez, una víctima
del franquismo. La falta de empatía del narrador hacia el personaje de Carlos se hace
evidente en el capítulo diecinueve en el que el narrador le revela los resultados de su

136
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

investigación: este apenas presta atención a las reacciones de Carlos ni se preocupa por
lo que este pueda sentir al conocer la verdad; lo que le interesa es mostrar la superioridad
de sus propios conocimientos y tener razón. Los últimos párrafos del capítulo en
cuestión persiguen claramente un efecto humorístico y procuran reforzar el vínculo del
lector con el protagonista, pero —leídos a contrapelo— también ponen de manifiesto la
frialdad y la falta de empatía del narrador hacia el personaje de Carlos:

—Vaya… —dijo el marido de Natalia, que a pesar de todo intentaba

parecer… ¿mundano? […]—. Pero, en fin, al menos hoy ya no creo que pueda
darme ninguna mala noticia.
—Hombre —dije—, lo único que no sé si has notado que además de no
haber nacido en Berlín, sino en Madrid, no lo hiciste en diciembre de 1946,
sino en octubre de 1940. Acabas de cumplir, de un golpe, algo más de cinco
años.27
Carlos Lisvano, o Bates, miró a Natalia Escartín y a su copa y, como
estaba vacía, agarró la botella de Château Cantemerle y se bebió a morro todo
lo que quedaba. No le culpo. Y menos mal que no parecía haberse dado cuenta
de que, encima, me estaba acostando con su mujer. La verdad es que hay
noches en las que uno no debería salir de casa. (Prado 2007: 443)

Debido a la ausencia de focalización interna, el lector no tiene acceso a los

pensamientos y sentimientos de Carlos, por lo que la única versión de que dispone
procede del narrador. Excluir del relato el punto de vista de este personaje favorece que
el lector lo condene por sus ideas políticas, al igual que el narrador, sin pararse a
reflexionar sobre las consecuencias que la revelación sobre sus orígenes supone para la
identidad y la forma de ser del personaje.
En la opinión del narrador, el hecho de conocer la verdad sobre sus orígenes no
influye en absoluto en la forma de pensar de Carlos, que intenta impedir la publicación
de su libro:

Intenté hacerle entrar en razón, pero fue imposible. [Carlos] [h]abía

superado el aturdimiento que le produjo el impacto de la verdad y era otra vez
el de siempre: un hombre en cuyo sistema de valores no tenía importancia que
algo fuera cierto o falso, justo o injusto, sino sólo si era beneficioso o nocivo
para él. Un amoral. (Prado 2007: 448)28

De esta forma, la novela sugiere que la división de los españoles es infranqueable; el

narrador considera la derecha española actual heredera de la visión franquista de la
historia y da por supuesto que no hay forma de cambiar su manera de pensar. En lugar
de buscar un verdadero diálogo con el que considera a su oponente, el narrador se deja

27
Este radical cambio de fecha de nacimiento del personaje parece inverosímil, ya que Dolores
Serma consiguió la tutela de Carlos cuando éste tenía cinco o seis años.
28
En otro momento del libro, el narrador critica a los vencedores de la guerra civil por “un rasgo
típico” suyo que consiste en “justificarse acusando a la propia víctima de sus sufrimientos” (Prado 2007:
387). Aunque las dos situaciones quizás no sean equiparables, llama la atención que el narrador parece
considerar que Carlos de alguna forma merece el golpe que supone descubrir, a los sesenta y tantos años,
que uno no es quién siempre ha creído ser, que la persona a la que uno ha tomado por su madre no lo es y
que, además, esta persona le ha ocultado la verdad a propósito.

137
ELINA LIIKANEN

llevar por sus prejuicios, y encasilla y juzga ya de antemano a los que no piensan como
él.
Debido a la supresión casi completa de la experiencia y del punto de vista de Carlos
del relato, el lector no llega a conocer las consecuencias emocionales y psicológicas que
el robo de niños supuso para (una de) sus víctimas. Asimismo, la novela también
excluye la experiencia de la madre biológica de Carlos, otra víctima de la dictadura, que
perdió su salud mental después de que le secuestraron a su hijo y murió, sin volver a
verlo nunca, en una clínica psiquiátrica pocos años después de que su hermana la
consiguiera sacar de la prisión. En otras palabras, Mala gente que camina realza la
perspectiva y la historia del narrador-investigador a costa de la experiencia de las
víctimas, que queda relegada a un segundo plano, cuando no es directamente excluida
del relato.

3.5.4 Dolores Serma, una heroína silenciosa

Cuando el narrador de Mala gente que camina lee por primera vez Óxido, la única
novela de Dolores Serma, intuye que la obra versa, aunque de modo velado, sobre la
apropiación de los hijos de los republicanos por el Estado franquista. Al indagar en la
vida de la escritora, halla datos contradictorios: por un lado, averigua que la escritora se
movía en los círculos literarios de la izquierda pero, por otro lado, sabe que Serma era
falangista y trabajaba para Mercedes Sanz Bachiller. El narrador querría entrevistar a la
escritora, potencial testigo o víctima del robo de niños, para confirmar sus sospechas
sobre la novela, pero Serma padece Alzheimer en estado avanzado, por lo que sus
familiares no le permiten visitarla. Por consiguiente, no le queda otra posibilidad que
intentar establecer los hechos con la ayuda de las pistas que contienen la novela y los
documentos personales de la escritora y mediante su cotejo con otros testimonios y
documentos. En cierta forma, la situación le resulta oportuna, ya que puede interpretar la
vida del personaje con total libertad sin que Dolores pueda contradecirlo.
Al final, los apuntes personales de Serma, cuidadosamente escondidos en uno de los
calcos de la copia mecanografiada por cuadruplicado de Óxido, confirman las sospechas
del narrador.29 En primer lugar, las anotaciones comprueban que la hermana de Dolores
Serma fue víctima del robo de menores ―su hijo fue secuestrado poco después del
parto― y que la novela de Serma efectivamente narra la lucha de la escritora por
recuperar al hijo de su hermana. En segundo lugar, muestran que Serma tuvo que
renunciar a su verdadera vocación ―la literatura― y afiliarse a la Falange para poder
ayudar a su hermana y averiguar el paradero del hijo de esta. En tercer lugar, las
anotaciones también revelan la manera en la que Dolores Serma finalmente consiguió
localizar y recuperar la tutela de su sobrino, Carlos, a quien crió como su propio hijo sin
revelarle nunca la verdad sobre sus orígenes.
En su libro, el narrador se propone restaurar la que considera la verdadera identidad
de Serma. La equipara con otras escritoras (reales) de la posguerra como Carmen Laforet
y Ana María Matute que, en su opinión, también tuvieron “el coraje de intentar

29
No se puede decir que se trate de unas memorias, sino más bien de una serie de anotaciones del
tipo de las que uno haría una agenda” (Prado 2007: 403), aclara el narrador.

138
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

conservar la dignidad en medio del espanto y de hacer compatibles el instinto de

supervivencia y el sentido de la responsabilidad” (Prado 2007: 456). De este modo, el
narrador convierte a Serma en una figura ejemplar y la confronta con los ecritores e
intelectuales falangistas y franquistas, especialmente con aquellos que “maquillaron”
(Prado 2007: 267) sus biografías en la transición para darse una apariencia de
demócratas:

Qué asco, pensar en todos esos médicos, filósofos y escritores de segunda

que ocuparon las plazas de los depurados, vivieron de algún modo sus vidas y
cuando el dictador se fue al otro mundo, los más indecentes aún intentaron
falsear la Historia para exculparse, y formaron el coro del descaro: yo
evolucioné pronto, yo obedecía órdenes, yo no he matado a nadie, yo ayudé a
muchos de izquierdas, yo nunca firmé nada, yo sólo era anticomunista, yo sólo
fui monárquico, yo he sufrido un terrible exilio interior. Los cobardes lo son
siempre, tanto en la victoria como en la derrota. Es su condición. (Prado 2007:
96-97)30

En los apuntes intercalados en la copia de su novela, Dolores Serma habla de dos

necesidades contradictorias: por un lado, no quiere hablar de lo que ha vivido por el
peligro que podría suponer para sus seres queridos y para ella misma pero, por otro lado,
tampoco puede callar porque “la verdad es un veneno para quien la conoce y no la puede
compartir” (Prado 2007: 404).31 Por tanto, la escritura de Óxido fue para Serma, según la
interpretación del narrador, una forma de “terapia” (Prado 2007: 404) que le permitía
“desahogarse callando” (Prado 2007: 404), esto es, contar su historia bajo el disfraz de la
ficción. Según el narrador, este propósito contradictorio de “contar lo que no quería que
se supiese” (Prado 2007: 432) no fue en absoluto insólito en la posguerra española. De
hecho, el narrador relaciona la escritura de Serma con la de Luis Felipe Vivanco, que
hablaba en sus diarios del arrepentimiento que le producía su pasado falangista (Prado
2007: 404), y la de Carlota O’Neill, que enterró su autobiografía, envuelta en hule, en las
macetas de su terraza (Prado 2007: 432).
La historia de Serma tiene dos caras. Por un lado, la escritora luchó con tenacidad
por su hermana y su sobrino, y dejó constancia de su experiencia en Óxido, pero, por
otro lado, también engañó a Carlos ―llegó incluso a inventar una figura paterna
totalmente ficticia―, falsificó su propia biografía, calló sobre el robo de hijos y, en sus
últimos tiempos de lucidez, intentó destruir toda la documentación que podría delatar sus

30
En el discurso del narrador, el antagonista por excelencia es Dionisio Ridruejo, que contribuyó al
golpe de Estado, alentó a los falangistas a la violencia y, durante los primeros años de la dictadura, ocupó
varias posiciones de poder y también luchó en la División Azul. Al narrador le parece indigno que, a pesar
de todo ello, la gente lo considere “un campeón de la democracia” (Prado 2007: 124) y que “todo el
mundo lo cit[e] como un modelo de valor y decencia, y no hay quién deje de recordarte lo mucho que
sufrió en la España fascista” (Prado 2007: 124). El narrador reconoce que “Ridruejo […] le plantó cara a
sus antiguos cómplices y llegaría a sentir repugnancia por la dictadura y acabó en la cárcel, lo deportaron,
se involucró en las revueltas universitarias del año 56 y hasta se enfrentó violentamente al marqués Luca
de Tena, en las páginas del ABC, para defender a José Bergamín” (Prado 2007: 126), pero considera que,
a pesar de todo, el personaje “se hizo demócrata sin dejar de ser falangista” (Prado 2007: 329) y “murió
siendo falangista” (Prado 2007: 453) y, por tanto, no merece la fama de “héroe de la resistencia
antifranquista [e] impulsor de nuestra democracia” (Prado 2007: 453) que tiene hoy en día.
31
“Yo no quiero escribir esto. No quiero que se sepa lo que voy a contar y sin embargo, por alguna
razón, aunque sólo sea esta vez, necesito hacerlo” (Prado 2007: 402) escribe Serma.

139
ELINA LIIKANEN

mentiras. En su relato, el narrador acentúa la parte heroica de la historia de Serma,

mientras que apenas reflexiona sobre los aspectos dolorosos y moralmente dudosos. Solo
alguna de las pocas citas de las anotaciones de Serma que el narrador intercala en su
texto permite al lector vislumbrar las dudas que el personaje debe de haber albergado por
su decisión de ocultar la verdad. En una de ellas, la escritora reflexiona sobre el derecho
a no hablar de lo que sabe y ha sufrido: “No sé si uno tiene derecho a ocultar las
injusticias y abusos que sufre […] porque quizás el silencio de las víctimas sea la mejor
coartada de los verdugos” (Prado 2007: 404), y en otra cita Serma se pregunta cómo
reaccionarían sus seres queridos si llegaran a saber todo lo que ella ha ocultado: “Mi
vida entera es falsa […] Tuve que cambiar los rostros de quienes quiero por máscaras y
apartarme de mi vocación para salvaguardarlos. ¿Me perdonarán si algún día llegan a
conocer la verdad?” (Prado 2007: 403).32 El narrador incluye estos pasajes en su texto,
pero no los comenta explícitamente. La escasez de reflexiones sobre la vivencia íntima
de Serma pone de manifiesto que el objetivo del narrador no es profundizar en lo
emocional ni en las cuestiones morales, aunque la historia de Serma le proveería de
materiales (y motivos) de sobra para ello, sino lo que busca es, ante todo, establecer los
hechos.
Aunque el narrador reconoce que la vida de Serma está marcada por las mentiras,
está convencido de que su novela, en cambio, narra la verdad:

¿Quién era Dolores Serma? ¿Por qué su historia estaba hecha de tantas
mentiras e identidades inventadas? No sé qué pensarán ustedes, pero yo, a esas
alturas, ya daba por confirmadas las sospechas que tuve en cuanto leí Óxido: la
vida oficial de su autora, su militancia en la sección Femenina, su adscripción
ideológica a la Falange y, casi con total seguridad, su matrimonio con aquel
incierto conglomerado de Rilke, Novalis y Thomas Mann a quien llamó Rainer
Lisvano Mann, eran pura ficción, mientras que lo que había contado en su
novela era la verdad. Sólo restaba descubrir los pormenores de esa verdad.
(Prado 2007: 328)

A pesar del carácter literario y altamente simbólico de la obra de Serma y del hecho
de que la escritora se guardó de revelar a nadie su experiencia, el narrador considera
Óxido “un testimonio escrito” (Prado 2007: 389) y equipara a la novelista con los
autores de ficción y de obras testimoniales que “fueron capaces de entender que sólo si
contaban sus suplicios evitarían la completa inmunidad de los homicidas, en cuyos
nombres, gracias a su testimonio, gotea la sangre” (Prado 2007: 445).
Mediante su libro, el narrador se propone devolverle la palabra a Serma, que
considera un testigo cuya voz fue relegada (Santamaría Colmenero 2012: 60). Sin
embargo, como señala Santamaría Colmenero (2012: 64), la relación que el narrador
establece respecto al personaje es asimétrica, ya que en el relato del narrador apenas hay
sitio para las palabras propias de Serma. Aparte de unas pocas citas directas, el lector

32
En una tecera cita, Serma justifica su decisión de no llevar a Carlos a visitar a su madre biológica:
“¿Y qué iba a hacer?”, escribe Dolores, “El estado físico y mental de Julia, que aún estaba en Ventas, era
espantoso. Las condiciones en las que sobrevivía eran infernales y, según las noticias que me daban, tal
vez no durase mucho. ¿Cómo iba a sacar a aquel niño de una pesadilla para llevarlo a otra peor? ¿Qué
futuro iba a tener el pobre, estigmatizado como hijo de rojos y ex presidiarios?” (Prado 2007: 438).

140
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

solo tiene acceso a la voz del narrador, que interpreta y resume tanto la obra como la
vida de Serma desde su propia perspectiva y para sus propios fines. De ahí surge la
pregunta de ¿hasta qué punto el narrador (o el autor)33 simplemente atribuye su propia
motivación a Serma al dar por supuesto que esta “se obligó a contar su historia […] para
impedir que el horror quedase impune” (Prado 2007: 456)? ¿El motivo de Serma, al
escribir Óxido, fue denunciar el robo de niños, o escribió más bien “a modo de terapia”
(Prado 2007: 404) para aguantar el silencio que se veía obligada a mantener, como el
propio narrador da a entender en otro momento? En lugar de dar espacio a la perspectiva
del personaje-testigo en su relato, el narrador más bien “lo supedita y reduce a una mera
figura que le concede legitimidad” (Santamaría Colmenero 2012: 64).
En realidad, el narrador se equipara a sí mismo con la testigo-heroína de su relato.
Por una parte, el hecho de compartir el objetivo de Serma (desvelar la verdad oculta)
también convierte al propio narrador en una suerte de testigo-héroe de segundo grado.
Por otra parte, los dos personajes tienen que luchar contra un intento de silenciamiento.
Mientras que Serma tuvo que ocultar y disfrazar su denuncia por miedo a las represalias,
el narrador se enfrenta a la posible demanda de Carlos, que quiere impedir la publicación
de su libro. Aunque el narrador asume, de esta manera, el papel de una víctima/héroe
muy parecido al que atribuye a Serma, confía sin embargo en que su voz, al igual que la
de Serma, no será suprimida del todo, sino que llegará al público y permitirá a los
lectores conocer la verdadera historia de la posguerra:

En lo que a mí respecta, estoy orgulloso de haber dedicado todos estos

meses de trabajo obsesivo a Dolores Serma […] y no tengo miedo de lo que
pueda sucedernos, a ella o a mí, ni hoy ni en el futuro: hoy a mí, porque he
firmado con la editorial un contrato por el que, en caso de que la posible
demanda de Lisvano triunfe y se nos reclame una indemnización, yo sólo
tendré que pagar la cantidad que he recibido como adelanto de este libro,
mientras que ellos se ocuparían del resto y de defenderme con sus abogados; y
a ella y en el futuro porque, en el peor de los casos, la edición podría ser
secuestrada por una orden judicial, pero eso será después de que Lisvano sepa
que existe / y la lea para comprobar su contenido / y presente la denuncia / y un
juez la admita a trámite / y se celebre el pleito / y se dicte la sentencia / y ésta
se ejecute / y los libros se retiren… Y para entonces ya va a ser tarde, porque
algún ejemplar, tal vez éste mismo, va a ser preservado, y con él la historia de
la admirable Dolores Serma. (Prado 2007: 445-446)

Por medio de la voz del narrador, el texto también invita al lector a asumir el papel
de un testigo secundario de los hechos. En el curso de la obra, el narrador se dirige
continuamente a los lectores, lo que convierte la novela, según Tyras (2011: 362), “en
una especie de ágora que permite concebir la presencia del narrador y del lector en el
mismo espacio”. Por consiguiente, el lector, o los lectores en plural, se convierten en un
personaje más de la novela, al que el narrador “toma permanentemente por testigo de la
verdad de lo que está contando” (Tyras 2011: 363). Sin embargo, esta relación, al igual
que las que el narrador establece con respecto a otros personajes, no es simétrica, dado

33
La motivación que el narrador atribuye a Serma es, en realidad, la que empuja al propio autor de la
novela, que ha definido su libro como “una novela contra la impunidad y los falsos prestigios” (Ruiz
Mantilla 7/4/2006).

141
ELINA LIIKANEN

que mundo el narrativo se representa siempre desde la perspectiva del narrador, que no
solo supone, sino que prácticamente exige que los lectores compartan su punto de vista:
“estoy seguro de que la mayor parte de los lectores que me sigan hasta el fin de esta
novela que me he visto obligado a escribir, estarán de acuerdo conmigo. O eso, o no
tienen corazón” (Prado 2007: 91).

3.5.5 Simulacro de polifonía

Georges Tyras (2011: 361-362) considera Mala gente que camina una novela
polifónica o dialógica por su carácter intertextual y el recurso de las discusiones entre
personajes de ideologías distintas:

La instancia narrativa no oculta nunca que se nutre de la multiplicidad de

voces paralelas, antitéticas, complementarias, y este dialogismo permite evitar
una palabra monolítica, monológica, que sería como el remedo de un discurso,
de una instancia de poder […] (Tyras 2011: 362)

Aunque es evidente que el narrador construye su discurso a partir de otros discursos,

como argumenta Tyras (2011: 362), me inclino a pensar sin embargo que no se trata de
“una auténtica polifonía”, como señala Santamaría Colmenero (2012: 59), porque, como
he procurado mostrar más arriba, la novela “pretende dar cabida a otras versiones del
pasado, pero sólo ofrece una como verdadera”, la del narrador. Las voces opuestas a la
de este —las de la madre, de Carlos y de los escritores e intelectuales franquistas citados
por el narrador— son sistemáticamente “deslegitimadas en el relato al ser atribuidas al
ocultamiento de información y al engaño” (Santamaría Colmenero 2012: 59). En lugar
de ofrecer una lectura alternativa del pasado, las voces de estos personajes constituyen
un mero contrapunto “efectista” (Santamaría Colmenero 2012: 59) que solo sirve para
reforzar los argumentos del narrador. En suma, el objetivo de las técnicas supuestamente
polifónicas o dialógicas de la novela no es, en mi opinión, establecer un diálogo
productivo entre distintas visiones de la historia, sino destacar una deslegitimando otras.

3.6 La novela como testimonio y medio de divulgación

Mala gente que camina es una novela que emplea una amplia gama de técnicas
metaficticias, por lo que llama la atención la ausencia de una reflexión explícita sobre el
valor de la literatura y el tipo de conocimiento particular que la ficción puede aportar
frente a otros discursos como el historiográfico o el testimonial.
El narrador de Mala gente que camina es profesor de literatura y, cuado lee por
primera vez Óxido, se fija en las virtudes literarias de la novela:

Contra todo pronóstico, el libro de Dolores Serma me dejó impresionado.

Era una historia que parecía tener el sello de Kafka, además de alguna
conexión con la literatura gótica; y que, para estar escrita en 1944, resultaba
muy moderna: sin duda, ésa podría ser indistintamente el comienzo de un
relato de Samuel Becquett o de Julio Cortázar. Su estilo era de una sequedad
hipnótica, en eso coincidía con Carmen Laforet, y el escenario que creaba […]
era muy eficaz, te producía una inquietud adictiva algo mareante.

142
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

Era indiscutible que Dolores Serma tenía buena prosa, y desde luego,
nada en común con las retumbantes hipérboles de algunos narradores
orgánicos del franquismo. (Prado 2007: 139)

Sin embargo, resulta evidente que para el narrador el valor de la obra radica en su
calidad de testimonio sobre el robo de niños, mientras que los méritos literarios de Óxido
solo le sirven como pretexto para convencer a Carlos que le permita consultar los
documentos personales de Serma:34

—[…] hasta ahora [no] sabías que la literatura fue su gran vocación, y
no un simple pasatiempo. Ni que su novela podría llegar a ser considerada una
de las grandes obras de la posguerra. Eso lo cambia todo.
Estuve atento al impacto que le causaba [a Carlos] aquella exageración.
No vi gran cosa.
—Perfecto —dijo—, y hasta ahí ya sabes que cuentas con nuestro apoyo
y nuestra gratitud.
—Sí, pero el problema es el siguiente: estoy seguro de que Óxido
contiene algunas claves autobiográficas y necesito conocer algo más la vida de
Dolores y de su hermana, para comprobarlo. (Prado 2007: 315)

Asimismo, el análisis textual de Óxido que el narrador lleva a cabo es muy

mecánico y se centra en la búsqueda de correspondencias exactas entre el mundo
narrativo y la realidad cotidiana de la España de la posguerra. 35 Para el narrador es
evidente desde el primer momento que Óxido es una alegoría del rapto de los hijos de las
represaliadas. Sin embargo, no se contenta con el hallazgo de esta obra literaria singular,
sino que anhela encontrar otras pruebas que confirmen su sospecha de que Dolores
Serma fue testigo de los hechos históricos a los cuales su obra alude. Solo cuando
descubre los apuntes personales de la escritora, puede finalmente dar por cierto que “lo
que había contado en su novela era la verdad” (Prado 2007: 328). Por consiguiente, para
el narrador el valor de la obra de Serma no se halla en su capacidad de evocar el
ambiente represivo de la posguerra o de transmitir al lector la angustia de la protagonista
que busca durante años a su hijo desaparecido, sino que la considera valiosa por su
correspondencia con la realidad y porque está basada en hechos reales vividos por la
autora.
Al escribir su propia novela, el objetivo del narrador es dar a conocer los resultados
de su pesquisa. No elige el género de ficción por causa de una vocación literaria, sino
que recurre a él como subterfugio para evitar la previsible demanda de Carlos: “La
ficción es uno de los dos únicos territorios en que es posible esconderse de los abogados.
El otro es el cementerio” (Prado 2007: 421), explica. Lo que hace el narrador, por

34
El narrador utiliza la misma estrategia también en las páginas 307-308 y 316-317.
35
La novela narra la historia de Gloria, que durante años busca angustiosamente a su hijo en las
calles de una ciudad fantasmagórica a pesar del acoso de las autoridades; según el narrador, las zanjas que
se van abriendo en la ciudad en la que se ambienta la novela son “un reflejo de las fosas comunes de
Franco” (Prado 2007: 143); en el relato reina la oscuridad “porque [en la posguerra] había continuos cortes
de luz; y si Gloria camina entre ‘árboles cortados’ y ‘chimeneas frías’ es porque se prohibió el gasoil para
las calefacciones’” (Prado 2007: 143); y las calles que parecen cambiar de nombre son simplemente el
reflejo del hecho de que “los vencedores sustituyeron los nombres de la ciudad de los vencidos” (Prado
2007: 143).

143
ELINA LIIKANEN

consiguiente, es reducir la literatura a un mero medio de difusión de conocimientos

históricos, lo que explica en parte la abundancia de datos y la escasez de introspección y
profundización en la vivencia de los personajes. De hecho, la postura del narrador se
asemeja en muchos sentidos a la del propio autor. Al igual que el narrador, también el
autor de la novela tiende a anteponer el mensaje al medio y el contenido a la forma, lo
que le lleva a desaprovechar, en parte, el potencial estético, expresivo y persuasivo
propio de la literatura. Como señala Santamaría Colmenero (2012: 63-64), Mala gente
que camina transmite “una concepción simplista de la forma en la que el arte puede
expresar una verdad”, y al apropiarse de un afán más propio de la historiografía que de
la literatura, la novela también “pierde parte de su ímpetu para generar otro tipo de
conocimiento distinto del que puede proporcionar la historiografía” (Santamaría
Colmenero 2012: 63-64).

144
4 SOLDADOS DE SALAMINA DE JAVIER CERCAS

4.1 La novela que marcó rumbo

El narrador de Soldados de Salamina se llama Javier Cercas, al igual que el autor de
la novela. El narrador Cercas es un novelista frustrado que se interesa por una historia de
la guerra civil —el fallido fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas, uno de los mayores
ideólogos de la Falange— y decide escribir “un relato real” sobre la milagrosa salvación
de este personaje. En medio del caótico fusilamiento en masa, Sánchez Mazas consiguió
escapar y esconderse en el bosque. Un miliciano lo encontró, pero sin embargo no lo
mató: lo miró a los ojos y se dio la vuelta. Intrigado por el gesto del soldado y la historia
de unos soldados republicanos desertores que protegieron al falangista hasta la llegada
de las tropas franquistas, el narrador empieza a investigar el episodio y al final escribe su
relato real, una suerte de biografía interpretativa de Sánchez Mazas. Sin embargo,
Cercas siente que su relato no funciona y lo abandona hasta que el personaje de Roberto
Bolaño le narra la historia de Miralles, un catalán veterano de muchas guerras que pudo
ser el soldado que le perdonó la vida de Sánchez Mazas. El narrador localiza a Miralles
y lo entrevista. Aunque Miralles no admite haber sido el soldado que salvó a Sánchez
Mazas, su historia permite a Cercas, finalmente, completar su “relato real”, cuyas
primeras palabras son las mismas que empiezan la novela.
Soldados de Salamina fue publicada en 2001 y cosechó un enorme éxito de ventas,
reforzada por las críticas elogiosas de Mario Vargas Llosa y Elena Poniatowska, entre
otras. Como han indicado varios estudiosos de la novela española actual, el éxito de
Soldados de Salamina dio lugar a un nuevo paradigma de escribir sobre la guerra civil
española en la que la investigación histórica de un narrador-personaje cobra
protagonismo.1 En la primera década de los años 2000, la estuctura detectivesca, así
como las técnicas propias de autoficción y docuficción, que también encontramos en
Soldados de Salamina, se han hecho sumamente populares en las novelas que indagan en
las huellas de la guerra civil que persisten en la España contemporánea.
A pesar de las semejanzas formales entre Soldados de Salamina y las otras novelas
reconstructivas analizadas en este trabajo, la novela de Cercas sin embargo transmite una
visión diferente sobre el pasado español. En lugar de cuestionar el éxito de la Transición
y de reivindicar la Seguda República como modelo preferente para la democracia actual,
como hacen El corazón helado y Mala gente que camina, Soldados de Salamina más
bien promueve las ideas de la reconciliación y de la superación del pasado, reflejando así
el llamado espíritu de la Transición.

4.2 Narrador y personajes

El narrador-protagonista de Soldados de Salamina se llama Javier Cercas y se
presenta como el autor del libro. Es un periodista y aspirante a escritor nacido en 1956.
En el curso de la novela, este personaje evoluciona en varios aspectos. Al principio de la
1
José Martínez Rubio (2012c_ 70-71) muestra cómo el número de las “novelas publicadas en España
que contienen una investigación como procedimiento vertebrador de la acción” aumentó
significativamente después de la publicación de Soldados de Salamina en 2001.

145
ELINA LIIKANEN

historia, en 1994, se halla en un estado depresivo por tres razones: su padre acaba de
morir, su mujer lo ha dejado y, además, se siente fracasado como novelista. Ese mismo
año Cercas, sin embargo, conoce la historia del fallido fusilamiento de Sánchez Mazas,
lo que lo saca de su abatimiento. Al cabo de un tiempo, Cercas se vuelca en la escritura
de un nuevo libro sobre la peripecia del falangista.
Por un lado, Soldados de Salamina narra los esfuerzos de Cercas por llevar a cabo
su libro y, por otro lado, da cuenta de su progresiva concienciación respecto a la guerra
civil. Al inicio del relato, el narrador ignora la historia del conflicto, que le parece “tan
remoto como la batalla de Salamina” (Cercas 2001: 43). De hecho, Cercas se sorprende
al darse cuenta de que algunos testigos de los hechos siguen vivos. Sin embargo, la
investigación histórica en torno a la biografía de Sánchez Mazas y el contacto con los
testigos y los protagonistas de la guerra, especialmente con Miralles, le hacen sentirse en
deuda. Al final, Cercas asume la tarea de contar en su libro la historia de Miralles y de
las demás víctimas o testigos de la guerra. De este modo, el narrador supera su bloqueo
creativo y se reafirma como escritor. Además, el narrador vuelve a tener una familia, ya
que Miralles se convierte en una figura paterna para él y su relación con su novia,
Conchi, adquiere mayor profundidad.
Cercas es el único narrador y el autor ficticio de la novela, por lo que su punto de
vista domina el mundo narrativo y condiciona también la visión del pasado que este
proporciona. Aunque el narrador procura legitimar su visión de la historia revelando sus
fuentes de información y sus métodos de trabajo, su perspectiva subjetiva y su
imaginación, sin embargo, influyen inevitablemente en la forma en la que interpreta las
fuentes y representa el pasado. El hecho de que el lector tenga acceso al mundo interior
del narrador y conozca sus motivos y sus circunstancias personales contribuye a que
aquel confíe en su juicio.
Casi todos los personajes de la novela están basados en personajes reales. Sin
embargo, los personajes adquieren poca profundidad y su rol en la novela suele ser
instrumental, con la excepción de Rafael Sánchez Mazas. A grandes rasgos, los
personajes pueden dividirse en dos gupos: por una parte, están los testigos, cuyos
recuerdos ayudan al narrador a reconstruir los hechos del pasado y, por otra parte, están
los ayudantes, que aportan al narrador ideas que le permiten avanzar en la investigación
o en el proyecto de libro. En algunos casos, los personajes cuentan con ambas funciones.
Aunque la perspectiva del narrador domina el mundo narrativo y este retrata los
personajes desde su punto de vista, el relato también contiene diálogos en los que se oye
la voz de varios personajes. Sin embargo, a menudo la voz de los personajes solo sirve
para reafirmar la perspectiva del narrador (Santamaría Colmenero 2013: 332);
únicamente en el caso de Miralles las palabras del personaje parecen entrar en
contradicción con el punto de vista del narrador.
Rafael Sánchez Mazas (1894–1966) fue escritor y miembro fundador de la Falange
y ejerció de ministro en el segundo gobierno franquista. Este personaje es el principal
objeto de investigación del narrador, al que le intriga el contraste entre la literatura
estetizante y las ideas políticas incendiarias de Sánchez Mazas. El objetivo inicial de
Cercas es escribir una biografía interpretativa de este personaje la que, por extensión,
también indague en “los motivos que indicaron al puñado de hombres cultos y refinados

146
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

que fundaron la Falange a lanzar al país a una furiosa orgía de sangre” (Cercas 2001:
143). El narrador rechaza la ideología del personaje, pero lo considera sin embargo un
buen escritor, que ha sufrido una injusticia al ser expulsado del canon de la literatura
española por razones políticas. Aunque Sánchez Mazas ocupó varios cargos durante el
franquismo, el narrador resta importancia a su actividad política y opta por representarlo
como un escritor y millonario decadente que se fue apartando de la vida pública después
de la guerra.
“Los amigos del bosque” —Daniel Angelats y los hermanos Pere y Joaquim
Figueras, oriundos de Cornellá de Terri— fueron los tres soldados republicanos
desertores que protegieron a Sánchez Mazas después del frustrado fusilamiento hasta la
llegada de las tropas de Franco. Pere, el mayor de los hermanos, se hizo muy amigo de
Sánchez Mazas durante los días que pasaron juntos. Pere es un lector ávido y miembro
de la Esquerra Republicana de Catalunya. Antes de marcharse, Sánche Mazas prometió a
sus nuevos amigos que escribiría un libro titulado Soldados de Salamina sobre su
peripecia con ellos.2 Asimismo, les dejó, a modo de salvoconducto, un documento en el
que relató brevemente lo que habían hecho para ayudarle. En el curso de su
investigación, el narrador entrevista a Daniel Angelats y a Joaquim Figueras, los dos
amigos del bosque que siguen vivos, así como a Jaume Figueras, hijo del tercero.
Asimismo, el narrador habla con Maria Ferré, hija de otra familia de Cornellá de Terri
que también auxilió al falangista.
Antoni Miralles es comunista y veterano de la guerra civil y de la segunda guerra
mundial. En la guerra española, Miralles fue soldado de Líster y combatió en el frente de
Madrid, en Belchite, en Teruel y en el Ebro. Después del fin del conflicto, cruzó la
frontera francesa y acabó en el campo de concentración de Argelès. Para salir de ahí, se
alistó en la Legión Extranjera francesa y lo enviaron al Maghreb. Al comenzar la
Segunda Guerra Mundial, se unió a las tropas de Leclerc, atravesó varios kilómetros de
desierto a pie y luchó contra italianos y alemanes en distintos países de África. Luego
fue enviado a Inglaterra para desembarcar en Normandía. Luchó contra los alemanes en
el suelo francés, entró en París entre los primeros y siguió combatiendo hasta llegar a
Alemania y Austria, donde finalmente pisó una mina después de ocho años de lucha
continua. El narrador-protagonista conoce la historia de Miralles gracias al personaje de
Bolaño, que lo conoció a finales de los años setenta cuando trabajaba en un cámping.
Cercas se siente fascinado por la trayectoria del personaje y decide buscarlo cuando se
da cuenta de que Miralles pudo estar en Santa María del Colell en las mismas fechas en
las que se produjo el fusilamiento de Sánchez Mazas. Al final Cercas lo localiza en un
hogar de ancianos francés. Aunque Miralles se niega a aceptar el papel de héroe que el
narrador quiere asignarle, su historia sin embargo permite al narrador completar su libro.
Los escritores Roberto Bolaño y Andrés Trapiello y el historiador Miquel Aguirre
son personajes que, cada uno a su manera, guían la investigación del narrador-
protagonista. El personaje de Miquel Aguirre informa a Cercas sobre el contexto
histórico del fusilamiento de Sánchez Mazas, le da indicaciones bibliográficas y lo pone
2
Parece que Sánchez Mazas realmente dijo que escribiría un libro sobre su fusilamiento y los amigos
del bosque, pero en vez de llamarlo Soldados de Salamina, iba a titularse Los amigos del bosque (Bueres:
2001).

147
ELINA LIIKANEN

en contacto con Jaume Figueras, María Ferré y los amigos del bosque. Asimismo,
Aguirre le recomienda a Cercas hablar con Andrés Trapiello, que ha investigado y
escrito sobre los escritores falangistas. Cercas se pone en contacto con Trapiello y este lo
aconseja y le recomienda lecturas. Mientras que Aguirre y Trapiello ayudan al narrador
en la investigación, Roberto Bolaño, escritor chileno exiliado en España, ocupa el papel
del principal “peón” literario. Por un lado, Bolaño le narra a Cercas la historia de
Miralles, lo que le ayudará a reorientar su libro, y también le proporciona a Cercas una
definición de héroe que este adopta. Por otro lado, el personaje de Bolaño nunca toma
muy en serio la obsesión del narrador de ceñirse a los hechos y personajes reales, sino
que elogia las ventajas de la imaginación. De este modo, Bolaño tematiza una de las
cuestiones centrales de la novela, esto es, la relación entre realidad y ficción.
Conchi es la novia del narrador-protagonista Cercas. Trabaja de pitonisa en la
televisión local y Cercas se avergüenza de ella por su aspecto y su comportamiento. El
personaje de Conchi asume una clara función humorística y sirve de contrapunto cómico
a la historia trágica ambientada en la Guerra Civil. Conchi es retratada como un
personaje “ignorante, […] vulgar y ordinaria” (Antón 2006),3 que sin embargo apoya
emocionalmente al narrador durante su proceso de investigación. Asimismo, Conchi es
el personaje que, desde el principio, reprocha al narrador “escribir sobre un facha, con la
cantidad de buenísimos escritores rojos que debe de haber por ahí” (Cercas 2001: 68).
Cuando Cercas finalmente se da cuenta de que necesita añadir a su relato real una
perspectiva republicana, Conchi lo ayuda a localizar a Miralles. Conchi es uno de los
pocos personajes totalmente ficticios de la novela.

4.3 Características formales del relato

4.3.1 La estructura y la temporalidad

Soldados de Salamina tiene una estructura tripartita. La primera parte de la novela
se titula “Los amigos del bosque” y, en ella, el narrador da cuenta de sus circunstancias
personales, cuenta cómo conoció la historia de Sánchez Mazas y narra el proceso de
investigación en torno a la biografía del falangista. La segunda parte del libro, titulada
“Soldados de Salamina”, consiste en el “relato real” escrito por el narrador como
resultado de la investigación que realiza en la primera parte de la novela. “Soldados de
Salamina” es una biografía de Sánchez Mazas, que también contiene reflexiones sobre el
falangismo. El narrador-protagonista Cercas, supuesto autor de la biografía, no aparece
en ella como personaje. La tercera parte de la novela se llama “Cita en Stockton”4 y
comienza cuando el narrador acaba de terminar su “relato real”, que ocupa la segunda
parte del libro. Resulta que Cercas no está contento con su relato, sino que siente que le

3
Como argumenta Antón (2006), Conchi actúa, por tanto, “como un espejo que devuelve, aumentada
y fortalecida, la imagen del personaje masculino, por supuesto, principal”.
4
El título alude a la película Fat City de John Huston. Stockton es la ciudad en la que se ambienta la
película, “una ciudad atroz, donde no hay oportunidades para nadie, salvo para el fracaso” (Cercas 2001:
178). En la novela, Bolaño y Miralles vieron la película juntos y, después, Miralles le dijo al chileno que
los dos iban a “acabar igual [que el protagonista], fracasados y solos y medio sonados en una ciudad atroz”
(Cercas 2001: 179).

148
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

falta una perspectiva republicana. Gracias a Bolaño, conoce la historia de Miralles, la

que le permite completar su libro.
En las últimas páginas de la novela, el tono y el ritmo de la narración cambian
radicalmente: el narrador abandona su habitual economía narrativa para dejarse llevar
por el patetismo. En una sola oración de cuatro páginas, Cercas fantasea cómo Conchi,
Miralles, Bolaño y él mismo formarán “una familia estrafalaria” (Cercas 2001: 206)5;
imagina la futura muerte y el entierro de Miralles; decide que contará en su libro la
historia de Miralles y los demás personajes del pasado que ha llegado a conocer para que
estos sigan viviendo en la memoria del lector; y expresa su rebosante alegría por el
hecho de que finalmente tiene su “relato real” completo. Las primeras palabras de este
“relato real” son las mismas que empiezan la primera parte de la novela. En suma, las
múltiples líneas argumentales del libro —la crisis personal y familiar, la crisis
profesional y el proceso de concienciación histórica del narrador-protagonista— se
resuelven a la vez al final de la tercera parte de la novela.
En Soldados de Salamina, la acción se desarrolla en dos tiempos, el pasado y el
presente, que se representan como momentos aislados. El relato marco, que narra la
investigación histórica del narrador-protagonista, se sitúa entre los años 1994 y 2000. El
relato secundario, que aborda las vidas paralelas de Sánchez Mazas y Miralles, se sitúa
principalmente en la guerra civil y en la segunda guerra mundial. Los antecedentes de la
guerra civil, así como la posguerra y el franquismo se abordan solo desde la perspectiva
de Sánchez Mazas. Por consiguiente, la novela no indaga en las políticas de la República
y prácticamente excluye del relato la represión de los vencidos durante el franquismo.
Asimismo, la novela no discute el proceso de transición de la dictadura a la democracia
en España, aunque se alude a ese periodo como el origen del olvido actual sobre el
pasado español.
El relato se caracteriza por el amplio uso de leitmotivs, esto es, ideas o elementos
recurrentes que crean unidad en la obra. Por ejemplo, el tema del “relato real”, o de los
límites entre historia y ficción, es un motivo central, así como la cuestión del heroísmo y
la idea de que los muertos no se mueren del todo mientras alguien de acuerda de ellos.
Asimismo, en la novela hay varias citas repetidas que aluden a cuestiones temáticas
centrales. Por ejemplo, la frase de Oswald Spengler sobre el pelotón de soldados que
salva la civilización —la que el narrador asocia primero con los falangistas y luego con
Miralles— y la frase de Andrés Trapiello, según la que los falangistas ganaron la guerra,
pero perdieron la historia de la literatura. También el pasodoble Suspiros de España
funciona como leitmotiv en la obra. La canción es el elemento que vincula a los tres
protagonistas (Miralles, Sánchez Mazas y Cercas) destacando quizás la única cualidad
compartida por todos ellos: su españolidad (Santamaría Colmenero 2013: 341-342).

4.3.2 Soldados de Salamina como relato de investigación

Soldados de Salamina puede clasificarse como una novela autogeneradora, ya que
el narrador-protagonista describe el proceso de creación de la misma obra ante la que se

5
Entonces, “[…] Miralles dejaría de ser definitivamente un huérfano (y quizá yo también) y Conchi
sentiría una nostalgia terrible de un hijo (y quizá yo también)” (Cercas 2001: 206).

149
ELINA LIIKANEN

encuentra el lector.6 A esta estructura autogeneradora se unen características propias de

la novela de aprendizaje —la historia de la evolución personal, profesional y moral del
narrador-protagonista—, así como de la novela negra. Aunque la trama detectivesca es
central a la novela, el autor sin embargo invierte varias convenciones del género negro,
como muestra José Martínez Rubio (2012c). Al contrario que el detective de una novela
negra o policiaca tradicional, el narrador-protagonista de Soldados de Salamina
investiga un crimen que no llegó a producirse (un fusilamiento fallido), y en lugar de
perseguir a un asesino, busca a un hombre que no mató. Lo que le intriga es, en realidad,
el secreto de un perdón: “qué pensó [el miliciano] al mirarle [a Sánchez Mazas] a los
ojos y por qué lo salvó” (Cercas 2001: 180). Asimismo, Soldados de Salamina subvierte
los roles tradicionales de la víctima y del criminal, ya que cabe preguntarse “si Miralles
es más víctima que criminal, o si Sánchez Mazas es más criminal que víctima”
(Martínez Rubio 2012c: 75). En realidad, la novela representa a ambos personajes como
víctimas del olvido: mientras que Miralles perdió la guerra civil y vive en un hogar de
ancianos en Francia olvidado por todos, Sánchez Mazas —según la frase acuñada por
Trapiello— ganó la guerra, pero perdió la historia de la literatura (Cercas 2001: 140).
Asimismo, en Soldados de Salamina la atención se desplaza de la muerte a la
investigación; lo que se procura reconstruir no son los pasos de un crimen, sino las
distintas fases de una investigación histórica y la construcción de un relato sobre el
pasado (Martínez Rubio 2012c: 76, 78-79). Además, en Soldados de Salamina la meta
de la investigación se amplia en comparación con la novela negra: el objetivo del
narrador-protagonista no es identificar al culpable o a los culpables de un crimen, o ni
siquiera a los responsables de una guerra, sino más bien comprender toda una coyuntura
histórica a la luz del momento presente. Y por último, la novela de Cercas se diferencia
de la novela negra tradicional en cuanto a la voluntad de neutralidad del investigador. En
el género negro, el objetivo del detective es atar los cabos y resolver el caso de la forma
más o menos objetiva. En principio, el narrador-protagonista de Soldados de Salamina
también persigue la mayor neutralidad posible y procura convencer al lector de la
validez de los resultados de su investigación detallando sus fuentes de información y
exponiendo sus métodos de trabajo; al final del libro, sin embargo, el narrador renuncia a
la distancia crítica, se deja llevar por sus emociones y asume un compromiso moral con
los protagonistas del pasado. Lo que al final importa no es la objetividad o la realidad de
los hechos, metas inalcanzables, sino la interpretación subjetiva y el significado que el
relato construido por el protagonista otorga a los acontecimientos del pasado.

4.3.3 “Un relato real”: autoficción, metaficción y retórica de la anti-

ficcionalidad
Soldados de Salamina es una novela que juega deliberadamente con los límites entre
historia y ficción, vida y arte. El autor utiliza varias estrategias que producen

6
Steven Kellman (1980: 3) define la novela autogeneradora de la siguiente manera: “The self-
begetting novel, projects the illusion of art creating itself […] it is an account, usually first-person, of the
development of a character to the point at which he is able to take up his pen and compose the novel we
have just finished reading. Like an infinite recession of Chinese boxes, the self-begetting novel begins
where it ends.”

150
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

indefinición con respecto a la referencialidad del texto. Por un lado, la novela está
construida sobre una “retórica de la anti-ficcionalidad” (Gómez López-Quiñones 2006:
16, 55) pero, por otro lado, también se utilizan técnicas narrativas propias de la
metaficción, que llaman la atención sobre la naturaleza ficticia del texto. En el momento
de la publicación de Soldados de Salamina, esta combinación resultó novedosa para una
buena parte del público y dio lugar a algunas confusiones entre lectores (e incluso
críticos) incautos.7 Sin embargo, las técnicas que a principios de los 2000 aún resultaban
sorprendentes, se han popularizado más adelante en la novela de la memoria —en buena
medida gracias al éxito de Soldados de Salamina— y, por consiguiente, han perdido
parte de su efecto.8
En Soldados de Salamina hay dos elementos clave que pueden crear confusión
respecto a la referencialidad de la obra. En primer lugar, como ya se ha mencionado, el
narrador-protagonista de la obra se llama Javier Cercas al igual que el autor y, además,
se presenta como el autor del libro que el lector tiene en sus manos. Debido a esta
homonimia, Soldados de Salamina puede considerarse una obra de autoficción, forma
híbrida que Manuel Alberga (2000: 425) define como

[…] un tipo de relatos que se caracterizan por presentarse como novelas,

es decir, como ficción, y al mismo tiempo tienen un apariencia autobiográfica,
ratificada por la identidad de autor, narrador y personaje.

En la autoficción, los datos biográficos se mezclan con otros ficticios de modo que
este tipo de relatos se sitúan en un “campo intermedio entre los dos grandes pactos
literarios, entre los relatos ‘verdaderos’ y los ‘ficticios’” (Alberca 2000: 426). Según
Alberga (2000: 427), uno de los rasgos distintivos de las obras de autoficción es
precisamente crear incertidumbre en el lector.
Aparte del nombre compartido, el relato contiene también otros elementos que
pueden encaminar al lector a identificar el narrador-protagonista con el autor real. Por un
lado, se reproduce en la novela (con cambios mínimos) un artículo periodístico,
supuestamente escrito por el narrador-protagonista, que el propio autor había publicado
anteriormente en el diario El País. Por otro lado, los títulos de las dos obras literarias que

7
Por ejemplo, Ruiz Vega (sin fecha) parece identificar el narrador con el autor y, por ejemplo,
regaña a Cercas por mofar en su libro al historiador Miquel Aguirre por su aspecto “cuando es fácil
deducir que sin su ayuda no hubiera podido escribir el libro” y porque es poco caritativo también con
Conchi, “su entonces compañera sentimental, a la que pone de boba intrascendente y obsesa sexual”. Con
respecto a Conchi, Ruiz Vega añade, entre paréntesis, que “hay que imaginar que para la hora de la
publicación de este libro ya habrían abandonado su relación, porque si no es motivo sobrado para
hacerlo.” El autor cita también el caso del periodista Arcadi Espada, que al parecer también cayó en la
trampa inicialmente, aunque es un lector mucho menos ingenuo que Ruiz Vega (Cercas 2005); sobre el
debate entre Cercas y Espada, véase Ruiz Martínez (2013). Cercas también cuenta que algunos lectores se
han sorprendido al ver a su padre vivo y que varias personas le han dado el pésame a su madre (Cercas &
Trueba 2003: 11).
8
“[L]os mecanismos desplegados por Soldados de Salamina resultan efectivos por inusitados, es
decir, por definirse frente a un corpus narrativo que no utiliza estas estrategias. En el momento en que
éstas pasasen a incorporarse a una mayoría significativa de narraciones, el efecto de extrañamiento se
diluiría y su lógico destino sería la pérdida de efectividad. Es decir, sería inevitable la defunción de unas
técnicas narrativas (que buscan alejar el relato de su propia literariedad) cuando éstas fuesen identificadas
de inmediato como estrategias literarias por una mayoría de lectores” (Gómez López-Quiñones 2006: 58).

151
ELINA LIIKANEN

el narrador-protagonista ha publicado antes de iniciar la escritura del “relato real”, El

inquilino y El móvil, coinciden con los títulos de dos libros publicados por el autor real.
Sin embargo, la novela contiene también elementos que permiten distinguir el narrador-
protagonista del autor. Por ejemplo, la fecha de nacimiento del narrador-protagonista,
1954, no coincide con la del autor (1960). Asimismo, a diferencia del narrador-
protagonista, el autor no se divorció en 1994 y su padre seguía vivo en el momento de la
publicación del libro.
El segundo factor clave que se presta a crear confusión sobre el carácter ficticio o no
del texto es el hecho de que el narrador-protagonista insista en que su obra no es una
novela, sino “un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y
personajes reales” (Cercas 2001: 52). Además, la palabra “novela” no aparece ni en la
cubierta ni en la contracubierta del libro (edición de Tusquets Editores), aunque un lector
atento puede leer en la biografía del autor en la solapa del libro que, “además de
Soldados de Salamina”, Javier Cercas es autor “de otras tres novelas”. Asimismo, la nota
del autor, que se sitúa al principio de la obra, permite al lector creer que se encuentra
ante un libro de no ficción. La nota reza que “[e]ste libro es fruto de numerosas lecturas
y de largas conversaciones. Muchas de las personas con las que estoy en deuda aparecen
en el texto con sus nombres y apellidos” (Cercas 2001: 13). Aparte de los personajes
conocidos, como Rafael Sánchez Ferlosio, Rafael Sánchez Mazas, Andrés Trapiello y
Roberto Bolaño, también Miquel Aguirre, “los amigos del bosque” y los demás testigos
de la peripecia de Sánchez Mazas son personas reales y aparecen en el libro con sus
nombres y apellidos verdaderos.9 El hecho de que el narrador-personaje de la novela dé
cuenta de casi todas sus fuentes de información (testimonios, libros, catálogos de
archivos, etc.), que además son reales y en su mayoría comprobables, contribuye a crear
una fuerte ilusión de realidad. Por añadidura, se reproduce en el libro un documento
histórico auténtico, una página del diario que Sánchez Mazas llevó cuando estaba
escondido en los alrededores de Cornellá de Terri con los amigos del bosque.10
Aunque Soldados de Salamina emplea varios recursos que enfatizan la
referencialidad del relato, la novela también contiene muchos elementos ficticios y
señales de ficcionalidad. En primer lugar, el exagerado personaje de Conchi, poco
verosímil, proporciona un buen ejemplo de un elemento ficticio por excelencia.
Asimismo, en la obra hay algunas subtramas completamente ficticias, como la pérdida

9
De hecho, el autor reconoce que muchos de los acontecimientos narrados en la novela tuvieron
lugar realmente, aunque hayan sido modificados y literaturizados. Por ejemplo, el autor conoció la historia
del fusilamiento de Sánchez Mazas por su hijo Rafael Sánchez Ferlosio, aunque no fue en una entrevista.
Al igual que el narrador-protagonista, el autor recibió una carta del historiador Miquel Aguirre después de
haber publicado en El País el artículo “Un secreto esencial”, y fue éste quien le puso en contacto con
Jaume y Joaquim Figueras, Daniel Angelats y Maria Ferré. Asimismo, el escritor chileno Roberto Bolaño
fue amigo de Javier Cercas en la vida real y también la persona que le contó la historia de Miralles, a
quien había conocido en el Camping Estrella del Mar, al igual que en la novela. El personaje de Miralles
está basado en la biografía verdadera de un soldado republicano, aunque alterada en cuanto a algunos
detalles, pero el autor de la novela reconoce que, en la vida real, nunca intentó buscarlo (Cercas & Trueba
2003; Bueres 2001).
10
La inclusión del documento puede también funcionar al revés. El autor dice al respecto: “a pesar
de que hicimos una foto y la pusimos en el libro, mucha gente creyó que era falsa […] Y no, simplemente
la puse ahí porque en el libro se transcribe lo que está escrito en ella, y para demostrar que era real”
(Cercas & Trueba 2003: 68).

152
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

del padre y de la mujer en el inicio de la obra y el encuentro de una figura paterna y la

consolidación de una relación de pareja al final, cuya función principal es crear
coherencia y cerrar el relato. En segundo lugar, se utiliza en la novela una técnica que,
según Dorrit Cohn (1999; 1990), constituye una característica distintiva de la ficción: la
focalización interna. Por ejemplo, en la biografía de Sánchez Mazas, el narrador-
protagonista —autor ficticio del texto— narra a menudo las percepciones, los
sentimientos y los pensamientos del falangista, que son imposibles de comprobar. En
tercer lugar, el autor de la novela también pone una suerte de instrucciones de lectura en
boca de algunos personajes, sobre todo en la de Bolaño, que nunca toma muy en serio la
intención del narrador de escribir un “relato real”, sino que elogia las ventajas de la
imaginación.11 En la tercera parte de la novela, cuando el narrador está empeñado en
encontrar a Miralles para poder terminar su “relato real”, Bolaño insiste en que lo mejor
que puede hacer es inventar la entrevista: “La realidad siempre nos traiciona”, dice, “lo
mejor es no darle tiempo y traicionarla antes a ella. El Miralles real te decepcionaría;
mejor inventártelo: seguro que es más real que el real” (Cercas 2001: 170).12
Aunque Soldados de Salamina indaga en unos acontecimientos históricos y se
construye en gran medida a partir de materiales y datos históricos, estos elementos están
sin embargo integrados en una trama ficticia, por lo que Soldados de Salamina debe ser
entendido como una novela (Ruiz Martínez 2013: 142; Cifre Wibrow 2012b: 224-225).
Es, además, una novela autoconsciente y metaficticia, que al discutir su propio proceso
de creación y sus propias características no solo tematiza la relación entre la ficción y la
realidad, sino también una serie de otras cuestiones literarias, como la relación entre la
literatura y la política, y la formación del canon literario nacional, sobre las que volveré
más adelante. Uno de los temas literarios que Soldados de Salamina desarrolla, aunque
sutilmente, es la representación literaria de la guerra civil española, dado que la novela
no solo relata unas historias situadas en el pasado bélico, sino que también da cuenta de
las incertidumbres del narrador sobre la manera en la que los acontecimientos deberían
narrarse.
Al conocer la historia del fallido fusilamiento de Sánchez Mazas, el narrador-
protagonista empieza a sentir curiosidad por la guerra civil y “por las historias tremendas
que engendró”, las que antes le habían parecido meras “excusas para la nostalgia de
viejos y carburante para la imaginación de los novelistas sin imaginación” (Cercas 2001:
21). De esta forma, el narrador expresa hartazgo ante un tema literario del que en su
opinión se ha abusado en las últimas seis décadas. Sin embargo, como señala Gómez
López-Quiñones (2006: 56), el hartazgo no se debe a la pérdida de interés del propio
referente histórico (como comprueba el hecho de que la investigación histórica absorbe
al narrador por completo), sino más bien al desgaste de un determinado tratamiento

11
También el personaje de Miralles dice en una ocasión que “hay que ser un mentiroso redomado
para ser un buen novelista, ¿no?” (Cercas 2001: 174).
12
Cuando el narrador conoce la historia de Miralles, empieza a pensar cómo la escribiría: “[…]
imaginé un principio y un final, organicé episodios, inventé personajes, mentalmente escribí y reescribí
muchas frases” (Cercas 2001: 164). Estas palabras pueden leerse como un metacomentario sobre la
novela.

153
ELINA LIIKANEN

literario.13 Por consiguiente, resulta imprescindible elaborar “nuevas estrategias

narrativas con las que dar credibilidad, interés y vigencia a[l] material temático” (Gómez
López-Quiñones 2006: 56). Es por esta razón por la que el narrador-protagonista rechaza
la literatura como medio y opta por un discurso no ficticio, el “relato real”,
supuestamente libre de los lugares comunes y los clichés de la tradición literaria. Del
mismo modo que el “relato real” del narrador, Soldados de Salamina de Javier Cercas
“esgrime la baza de la anti-literariedad” (Gómez López-Quiñones 2006: 57) para superar
el supuesto agotamiento del tema de la guerra civil y para dotarlo de interés y de
capacidad persuasiva para los lectores del siglo XXI.
En Soldados de Salamina, la autoconsciencia reflexiva se une a la preocupación por
la representación de la historia, por lo que varios autores la consideran una obra de
metaficción historiográfica. En primer lugar, la novela relata las distintas fases de la
investigación histórica del narrador y sus esfuerzos por construir un relato que dé sentido
al pasado. De esta manera, la novela llama la atención sobre la naturaleza construida,
narrativa y textual del relato histórico. En segundo lugar, el narrador llama la atención
sobre el hecho de que el pasado en su totalidad es inalcanzable. Si bien el narrador
consigue elaborar un relato más o menos completo y coherente sobre lo ocurrido durante
y después de la guerra civil, es solo porque inventa aquello a lo que no tiene acceso,
porque rellena con ficción lo que no puede conocer por medio del método histórico.14 En
tercer lugar, Soldados de Salamina llama la atención sobre el hecho de que también la
historia es un producto histórico, condicionado por el contexto y la subjetividad del
investigador. Mientras que la segunda parte de la novela, “el relato real” inicial del
narrador, excluye casi todas las referencias al autor y al contexto de producción del texto
a la manera de un relato histórico tradicional (para crear así una impresión de
objetividad), la primera y la tercera parte del libro, en cambio, exponen lo oculto, esto
es, las motivaciones del autor y las circunstacias exactas de la creación del relato.
Sin embargo, Sara Santamaría Colmenero (2013: 330-334) opina que Soldados de
Salamina no debería considerarse un ejemplo de metaficción historiográfica. Según la
autora (Santamaría Colmenero 2013: 330), Cercas utiliza los mecanismos retóricos
propios de la novela postmodernista, pero los pone “al servicio de un concepto de
realidad y verdad tradicionales”, propios del pensamiento ilustrado.15 Sin entrar en la
discusión de dichos conceptos, quiero destacar uno de los argumentos que la autora usa
para no considerar Soldados de Salamina como metaficción historiográfica: según la
concepción de Linda Hutcheon (1988: 180), la metaficción historiográfica “no trata de
persuadir a sus lectores sobre una forma correcta de interpretar el mundo, sino que hace
13
En la novela, Conchi critica al narrador por escribir sobre “un facha” (Cercas 2001: 69, 144) y
sugiere que este escriba sobre García Lorca o algún otro escritor rojo. Como hace notar Santamaría
Colmenero (2013: 352), “las palabras de Conchi podrían interpretarse como una cierta mofa sobre el éxito
entre el público de las novelas sobre la guerra civil protagonizadas por héroes republicanos”.
14
Por ejemplo, el narrador dice en la segunda parte de la novela que “lo que a continuación consigno
no es lo que realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no ofrezco hechos probados,
sino conjeturas razonables” (Cercas 2001: 89).
15 Asimismo, Ruiz Martínez (2013: 141) argumenta que la autoficción y la docuficción son recursos
literarios “vinculados a la postmodernidad, la crisis del sujeto y la postulación de la realidad como un
constructo discursivo y performativo, pero también justamente a la revisión de ciertos conceptos y de la
necesidad de cierta vuelta a lo ‘real’ o lo ‘auténtico’”.

154
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

que estos se cuestionen sus propias interpretaciones” (Santamaría Colmenero 2013:

334). Coincido con Santamaría Colmenero en que Soldados de Salamina promueve y
presenta como verídica una interpretación muy concreta del pasado reciente español y,
por tanto, debería quizás considerarse como “una novela de tesis postmoderna”
(Santamaría Colmenero 2013: 334) en lugar de una obra de metaficción historiográfica.

4.4 La despolitización del pasado y la reconciliación de las dos Españas

Como señala Cifre Wibrow (2012b: 227), la propia estructura de Soldados de
Salamina refuerza “la vieja idea de que, para hablar de la Guerra Civil, hay que respetar
sobre todo el equilibrio entre las partes”: el narrador escribe primero una biografía de
Sánchez Mazas, pero luego se da cuenta de que este “relato real” es insuficiente porque
le falta una perspectiva republicana, la que le proporcionará la historia de Miralles. De
este modo, “las dos Españas” están representadas en el libro pero, como argumenta
Santamaría Colmenero (2013: 360), la novela propone una relectura de este mito. En
lugar de incidir en la enemistad de las dos Españas o representar la guerra como un
conflicto entre “buenos” y “malos”, la novela de Cercas opta por buscar (y crear)
paralelismos, simetrías y vínculos que unen a las partes enfrentadas. Sin embargo, esta
operación no es posible sin que la novela, al mismo tiempo, despolitice el conflicto,
como procuraré demostrar a continuación.
Hacia el principio de la novela, se reproduce un artículo periodístico titulado “Un
secreto esencial” que el narrador escribe para conmemorar el setenta aniversario de la
muerte de Antonio Machado. En lugar de escribir “el consabido artículo rutinario”, el
narrador decide equiparar la muerte del poeta republicano con otro acontecimiento
cercano en el tiempo, el fallido fusilamiento de Sánchez Mazas, porque le fascina “la
simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles” y porque cree que de alguna
manera el paralelismo puede “dotarlos de un significado inédito” (Cercas 2001: 23):

Nunca sabremos quién fue aquel miliciano que salvó la vida de Sánchez
Mazas, ni qué es lo que pasó por su mente cuando le miró a los ojos; nunca
sabremos qué se dijeron José y Manuel Machado ante las tumbas de su
hermano Antonio y de su madre. […] pero a veces me digo que, si
consiguiéramos desvelar uno de esos dos secretos paralelos, quizá rozaríamos
también un secreto mucho más esencial. (Cercas 2001: 26)

Descubrir el secreto que permite a los representantes de los dos bandos enfrentados
en la guerra acercarse o perdonarse la vida se convierte en el principal objetivo del
narrador. Sin embargo, este va más allá en su artículo al sugerir que el apoyo que
Antonio y Manuel Machado dieron a la República y a los sublevados, respectivamente,
no se debía a sus convicciones políticas, sino que fue fruto del azar: “[e]s razonable
suponer que, de haber estado en Madrid, Manuel hubiera sido fiel a la República; tal vez
sea ocioso preguntarse qué hubiera ocurrido si Antonio llega a estar en Burgos” (Cercas
2001: 25).
De modo parecido, el narrador equipara las historias de Sánchez Mazas y de
Miralles despolitizando a ambos personajes. En principio, el narrador considera a

155
ELINA LIIKANEN

Sánchez Mazas en gran medida responsable del estallido de la guerra civil debido a su
intenso labor como ideólogo y propagandista de la Falange:

[…] Sánchez Mazas, que estuvo siempre al lado de José Antonio, y desde
ese lugar de privilegio supo urdir una violenta poesía patriótica de sacrificio y
yugos y flechas y gritos de rigor que inflamó la imaginación de centenares de
miles de jóvenes y acabó mandándolos al matadero, es más responsable de la
victoria de las armas franquistas que todas las ineptas maniobras militares de
aquel general decimonónico que fue Francisco Franco (Cercas 2001: 51).16

Sin embargo, Cercas sostiene que Sánchez Mazas consideró la política “un oficio
indigno de caballeros” (Cercas 2001: 79) y la presenta como un “falso falangista” que,
en realidad, solo deseaba proteger los privilegios de su clase:

Quizá Sánchez Mazas no fue nunca más que un falso falangista que sólo
lo fue porque se sintió obligado a serlo, si es que todos los falangistas no
fueron falsos y obligados falangistas, porque en el fondo nunca acabaron de
creer del todo que su ideario fuera otra cosa que un expediente de urgencia en
tiempos de confusión, un instrumento destinado a conseguir que algo cambie
para que no cambie nada; quiero decir que, de no haber sido porque, como
muchos de sus camaradas, sintió que una amenaza real se cernía sobre el sueño
de beatitud burguesa de los suyos, Sánchez Mazas nunca se hubiera rebajado a
meterse en política. (Cercas 2001: 136)

En el pasaje citado, Cercas en cierto modo exime a los falangistas de la

responsabilidad sugiriendo que estos no actuaban de acuerdo con unos principios
ideológicos y políticos, sino simplemente para proteger a “los suyos” en una situación
confusa.17
Asimismo, el narrador acentúa la diferencia entre las ideas falangistas y el proyecto
político del franquismo y llama la atención sobre cómo utilizó Franco la Falange y sus
símbolos “como instrumento para homologar su régimen con la Alemania de Hitler y la
Italia de Mussolini” (Cercas 2001: 128) después de la guerra. Por consiguiente,
argumenta el narrador, la revolucionaria ideología falangista fue rebajada “a la categoría
de ornamento ideológico” (Cercas 2001: 86) y convertida en una “parafernalia cada vez
más podrida y huérfana de significado” (Cercas 2001: 86). Al contrario que Dionisio
Ridruejo, al que el narrador describe como “un hombre que se equivocó muchas veces,
pero que siempre fue limpio y valiente y puro en lo puro” (Cercas 2001: 129),18 Sánchez
Mazas nunca denunció la discrepancia entre el proyecto político falangista y el
franquista; aunque se burlaba del dictador en privado, “no vacilaba proferir en público

16
En otra ocasión afirma que Sánchez Mazas trabajó “como casi nadie para que su país se
sumergiera en una salvaje orgía de sangre” (Cercas 2001: 51) y que “poca gente empeñó tanta inteligencia,
tanto esfuerzo y tanto talento como él para conseguir que en España estallara una guerra” (Cercas 2001:
83).
17
Según el narrador, los jóvenes falangistas sentían que eran el pelotón de soldados que, según las
palabras de Oswald Spengler, iba a salvar la civilización: “Sabían (o creían saber) que sus familias
dormían un inocente sueño de beatitud burguesa, ignorantes de que una ola de impiedad y de barbarie
igualitaria iba a despertarlas de golpe con un tremendo fragor de catástrofe. Sentían que su deber consistía
en preservar por la fuerza la civilización y evitar la catástrofe” (Cercas 2001: 86).
18
Llama la atención cómo esta caracterización se diferencia de la imagen difamatoria que Benjamín
Prado da del mismo personaje en Mala gente que camina.

156
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

los más sonrojantes ditirambos del tirano” (Cercas 2001: 134). No obstante, el narrador
destaca que Sánchez Mazas nunca se arrepintió de su pasado político ni intentó negarlo,
al contrario que muchos otros falangistas.
Después de la guerra, Sánchez Mazas fue el más antiguo falangista vivo y Franco lo
nombró ministro sin cartera en su gobierno, aunque al cabo de un año lo destituyó por
razones no del todo claras. El personaje también ocupó varios otros cargos en la
dictadura, pero el narrador los considera “subalternos o decorativos” (Cercas 2001: 134)
y retrata a Sánchez Mazas como un escritor que decidió apartarse de la vida pública para
dedicarse a la literatura, sobre todo después de que recibiera una herencia cuantiosa:
“desde que acabó la guerra hasta su muerte, quizá Sánchez Mazas no fue esencialmente
otra cosa que un millonario” (Cercas 2001: 138), afirma el narrador parafraseando a
Agustín de Foxá.19 En las últimas páginas de su “relato real” Cercas repite las dos ideas
paralelas que marcan su visión del personaje. En primer lugar, mantiene que Sánchez
Mazas nunca creyó en nada, “y menos que nada, en aquello que defendía o predicaba”
(Cercas 2001: 138) y, en segundo lugar, afirma que el falangista “[h]izo política, pero en
el fondo siempre la despreció” (Cercas 2001: 138).20
Resulta evidente que el narrador no comparte la ideología de Sánchez Mazas a la
que intenta restar importancia. Sin embargo, considera que Sánchez Mazas fue “un buen
escritor” (Cercas 2001: 22-23) o incluso “el mejor de los escritores de la Falange”
(Cercas 2001: 140) y que este ha sufrido una injusticia por haber sido excluido de la
historia de la literatura española por razones puramente políticas. En palabras de Andrés
Trapiello, Sánchez Mazas ganó la guerra pero perdió la historia de la literatura (Cercas
2001: 140). El propio narrador confiesa que en 1994, al escuchar por primera vez la
historia del fallido fusilamiento del falangista,

[…] no había leído una sola línea de Sánchez Mazas, y su nombre no era
para mí más que el nombre brumoso de uno más de los políticos y escritores
falangistas que los últimos años de la historia de España habían enterrado
aceleradamente, como si los enterradores temiesen que estuvieran del todo
muertos. (Cercas 2001: 21)

Cuando el narrador, al final de la novela, explica a Miralles que considera al

falangista un buen escritor, el anciano le responde irónicamente: “O sea que se puede ser
un buen escritor siendo un grandísimo hijo de puta” (Cercas 2001: 190). Sin embargo, el
narrador no parece compartir la idea de Miralles de que Sánchez Mazas hubiera sido una
mala persona o “un hijo de puta”.
En lugar de dividir a los personajes en “buenos” y “malos” según sus ideas políticas
y el bando en el que militan, como ocurre en las novelas de Almudena Grandes y
Benjamín Prado, el narrador de Soldados de Salamina procura disminuir el antagonismo
entre los representantes de los dos bandos y, por consiguiente, llama la atención a las
amistades y a los vínculos de solidaridad que unían a Sánchez Mazas con varios
19
Según el narrador, el escritor Agustín de Foxá solía decirle a su amigo Sánchez Mazas: “Antes eras
un escritor y un político, Rafael […] Ahora sólo eres un millonario” (Cercas 2001: 134).
20
En otro momento, el narrador confirma que los contemporáneos de Sánchez Mazas “lo conocieron
ante todo como autor de crónicas, de artículos, de novelas y, sobre todo, como político, que es justo lo que
nunca se sintió y lo que acaso esencialmente nunca fue” (Cercas 2001: 80).

157
ELINA LIIKANEN

personajes pertenecientes al bando opuesto. De hecho, el narrador empieza su “relato

real” sobre Sánchez Mazas sugiriendo que este, en su época de ministro, ayudó a poner
en libertad a muchos presos rojos: “Nada permite pensar que no hizo cuanto pudo por
ellos” (Cercas 2001: 77), dice. En cuanto a casos concretos, afirma que Sánchez Mazas
consiguió que Franco conmutara la pena de muerte del poeta Miguel Hernández por la
de cadena perpetua (Cercas 2001: 77). Asimismo, cuenta cómo el falangista ayudó a
sacar de la cárcel a Pere Figueras y a su ocho compañeros de Cornellà, así como a un
gran número de amigos y conocidos de María Ferré (Cercas 2001: 78, 125). Además, el
narrador-protagonista señala que Sánchez Mazas tenía amistad con varias figuras
destacadas del bando republicano, tales como Indalecio Prieto, Julián Zugazagoitia (un
ministro de Negrín) y José Bergamín (Cercas 2001: 77, 81, 133).
Sánchez Mazas también entabló amistad con uno de los amigos del bosque, Pere
Figueras, un joven autodidacta, ávido lector y militante de Ezquerra republicana de
Catalunya. Como señala Cifre Wibrow (2012: 227), la imagen de los dos hombres tan
desiguales conversando en la oscuridad del bosque, alumbrados solo por el resplandor de
sus cigarrillos, sirve para ensalzar “los valores humanos y la cultura libresca como algo
que debiera prevalecer por encima de los conflictos ideológicos”. Esta imagen también
establece una conexión con el clima previo a la guerra cuando los falangistas y los
jóvenes escritores de la izquierda, según las palabras del narrador, “aún compartían
inquietudes y cervezas y conversaciones y bromas y cordiales insultos” (Cercas 2001:
87) en las reuniones que se celebraban en los bajos de Café Lyon (Cifre Wibrow 2012b:
227).
Al igual que a Sánchez Mazas, el narrador retrata también a Miralles como un
personaje poco preocupado por la política. Según el narrador, este personaje “ignoraba la
política” (Cercas 2001: 155) antes de la guerra civil, pero durante la contienda se hizo
comunista debido a la influencia de sus compañeros y superiores y, sobre todo, por “la
certidumbre inmediata de que los comunistas eras los únicos que de verdad estaban
dispuestos a plantar cara y ganar la guerra” (Cercas 2001: 155). Asimismo, Cercas
menciona que Miralles sintió simpatía hacia los anarquistas al principio de la guerra,
pero “no tanto por sus confusas ideas” (Cercas 2001: 156) sino por su voluntad de lucha.
En la novela hay una imagen repetida de Miralles que resulta significativa. Se trata
de una escena situada en el desierto de Libia, donde el personaje atacó, junto con cinco
otros mercenarios, un oasis italiano en la segunda guerra mundial. Fue la primera vez
después de la caída de Francia que las fuerzas militares francesas participaban en una
acción bélica contra una de las potencias del Eje. En la imagen, Miralles camina en el
desierto “llevando la bandera tricolor de un país que no es su país, de un país que es
todos los países y también del país de la libertad que sólo existe porque él y cuatro
moros y un negro la están levantando mientras siguen hacia delante, hacia delante,
siempre hacia delante” (Cercas 2001: 194). Lo llamativo es que, en la imaginación del
narrador, Miralles anda “sin saber muy bien hacia dónde va ni con quién va ni por qué
va, sin importarle mucho siempre que sea hacia delante, hacia delante, hacia delante,
siempre hacia delante” (Cercas 2001: 209).
Para el narrador, Miralles es un héroe, pero no a pesar de su inconsciencia, sino
precisamente por ella. La idea de heroísmo del narrador procede del personaje de

158
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

Bolaño, al que Cercas pregunta en una ocasión qué es lo que este entiende por héroe. El
chileno contesta:

Alguien que se cree un héroe y acierta. O alguien que tiene el coraje y el

instinto de la virtud y por eso no se equivoca, o por lo menos no se equivoca en
el único momento en que importa no equivocarse, y por lo tanto no puede no
ser un héroe. O quien entiende, como Allende, que el héroe no es el que mata,
sino el que no mata o se deja matar. No lo sé. […] Yo creo que en el
comportamiento de un héroe hay casi siempre algo ciego, irracional, instintivo,
algo que está en su naturaleza y a lo que no puede escapar. (Cercas 2001: 148)

El narrador hace suya la definición de Bolaño, que tiene dos aspectos significativos.
En primer lugar, define al héroe como alguien que no mata y, en segundo lugar, entiende
el heroísmo como una especie de instinto o un destino inevitable, que no depende de la
razón o de la reflexión y nada tiene que ver con la política o las convicciones morales.
Esta última idea diferencia Soldados de Salamina de muchas otras novelas de la guerra
civil, en las que los héroes se caracterizan habitualmente por un fuerte sentido de
moralidad y un compromiso político con los valores y las ideas de la República.
Miralles, que en la imaginación del narrador luchó durante años para derrotar el
fascismo, pero sin saber muy bien por qué, encaja perfectamente con la idea
despolitizada del heroísmo como un “instinto de la virtud”. Además, el narrador cree que
Miralles fue, o por lo menos pudo ser, el soldado que encontró a Sánchez Mazas después
del fallido fusilamiento y no lo mató. En su “relato real”, Cercas imagina que la mirada
del miliciano, cuando este mira al falangista antes de darse la vuelta,

[…] no expresa compasión ni odio, ni siquiera desdén, sino una especie de

secreta o insondable alegría, algo que linda la crueldad y se resiste a la razón
pero tampoco es instinto, algo que vive en ella con la misma obstinación con
que la sangre persiste en sus conductos y la tierra en su órbita inamovible y
todos los seres en su terca condición de seres […] (Cercas 2001: 104)

En la imaginación del narrador, el soldado no actuó motivado por la razón, un

sentimiento de piedad ni consciencia moral. En cambio, Cercas representa su decisión de
no disparar al fugitivo como una reacción casi instintiva, natural. En la visión del
heroísmo que comparten Bolaño y el narrador, los héroes no pueden no ser héroes, sino
que lo son porque el heroísmo está en su naturaleza y no pueden escaparlo. En los ojos
de Cercas, Miralles es un hombre “limpio, valiente y puro en lo puro”, que “tuvo el
coraje y el instinto de la virtud y por eso no se equivocó nunca o no se equivocó en el
único momento en que de veras importaba no equivocarse” (Cercas 2001: 209), esto es,
un héroe.
Sin embargo, Miralles se niega a aceptar el papel de héroe que el narrador le quiere
atribuir. En realidad, el personaje tiene una idea muy diferente a la de Cercas y Bolaño
de lo que significa ser héroe: “Los héroes sólo son héroes cuando se mueren o los matan.
Y los héroes de verdad nacen en la guerra y mueren en la guerra. No hay héroes vivos,
joven” (Cercas 2001: 199). Para Miralles, los únicos héroes son las víctimas de la
guerra. El veterano evoca a sus compañeros de guerra, que murieron todos jóvenes, sin
llegar a probar “las cosas buenas de la vida” (Cercas 2001: 200), sin haber tenido nunca

159
ELINA LIIKANEN

una pareja e hijos. Miralles se queja del olvido y la falta de reconocimiento que han
sufrido sus amigos, así como los defensores de la República en general: “Nadie se
acuerda de ellos, ¿sabe? Nadie. Nadie se acuerda siquiera de por qué murieron, de por
qué no tuvieron mujer e hijos […]; nadie, y, menos que nadie, la gente por la que
pelearon” (Cercas 2001: 200-201).
El narrador se conmueve y retoma una idea que se repite varias veces en la novela,
esto es, que los muertos no se mueren del todo mientras alguien se acuerda de ellos:21

[Miralles] se acuerda [de sus compañeros muertos] por lo mismo que yo

me acuerdo de mi padre y Ferlosio del suyo y Miguel Aguirre del suyo y
Jaume Figueras del suyo y Bolaño de sus amigos latinoamericanos, todos
soldados muertos en guerras de antemano perdidas: se acuerda porque, aunque
hace sesenta años que fallecieron, todavía no están muertos, precisamente
porque él se acuerda de ellos. O quizá no es él quien se acuerda de ellos, sino
ellos los que se aferran a él, para no estar del todo muertos. (Cercas 2001: 201)

Cercas se da cuenta de que cuando Miralles muera, sus compañeros de guerra

también morirán porque no quedará nadie que se acuerde de ellos. En el tren que lo lleva
de vuelta a España después de su encuentro con Miralles, Cercas sabe de repente cómo
será su libro, “el libro que desde hacía años venía persiguiendo” (Cercas 2001: 208): en
él, contará la historia de todos los personajes del pasado con los que se ha encontrado
para que estos no caigan en el olvido, sino que sigan viviendo en la memoria de los
lectores:

[…] aunque en ningún lugar de ninguna mierda de país fuera a haber

nunca una calle que llevara el nombre de Miralles, mientras que yo hablase de
ellos, los hermanos García Segués —Joan y Lela— y Miguel Cardos y Gabi
Baldrich y Pipo Canal y el Gordo Odena y Santi Brugada y Jordi Gudayol [los
compañeros de guerra de Miralles], seguirán viviendo aunque llevaran muchos
años muertos, muertos, muertos, muertos, hablaría de Miralles, y de todos
ellos, sin dejarme a ninguno, y por supuesto de los hermanos Figueras y de
Angelats y de María Ferré, y también de mi padre y hasta de los jóvenes
latinoamericanos de Bolaño, pero sobre todo de Sánchez Mazas y de ese
pelotón de soldados que siempre ha salvado la civilización, pero en el que no
mereció militar Sánchez Mazas y sí Miralles […] (Cercas 2001: 209)

Aunque varios autores consideran Soldados de Salamina una novela dedicada a la

recuperación de la memoria de los vencidos, en mi opinión es significativo que el
narrador apenas hace distinciones entre los personajes cuya memoria procura mantener.
En lugar de centrarse únicamente en los personajes republicanos, reivindica también a
Sánchez Mazas, a cuya historia dedica una buena parte del libro. En cuanto a su padre,
nunca menciona en qué lado luchó este. Ni siquiera se limita a los personajes que
lucharon en la guerra civil española, sino que decide conmemorar a la vez también a los
revolucionarios latinoamericanos. En esta visión del pasado, las diferencias políticas
entre unos y otros se diluyen y el contexto de las luchas y las convicciones ideológicas
dejan de tener importancia. En realidad, el narrador recupera sobre todo a personajes que
de alguna manera traicionaron sus convicciones o la causa por la que lucharon
21
La idea se repite por lo menos en las páginas 48, 53, 187, 194 y 209.

160
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

(Santamaría Colmenero 2013: 371, 377): por ejemplo, Cercas considera que Sánchez
Mazas fue, en el fondo, “un falso falangista”; Miralles, o el héroe al que persigue el
narrador, salvó al enemigo en una situación de guerra; y los amigos del bosque, a su vez,
fueron desertores.
Debido a la despolitización de los personajes, la guerra civil aparece en Soldados de
Salamina como “una locura colectiva” (Cercas 2001: 30) (como el personaje de Miquel
Aguirre, de formación historiador, describe los primeros días de la contienda en la
comarca de Banyoles), en la que los españoles acaban en un bando o en el otro por
casualidad y actúan según sus instintos.22 Asimismo, se repite en la novela la vieja idea
de que en la guerra civil todos fueron a la vez víctimas y culpables (Cifre Wibrow
2012b: 228). De acuerdo con esta visión apolítica de la contienda, la novela no exige
responsabilidades a nadie: lo que se exalta es la capacidad (irreflexiva) de perdonar al
enemigo. Además, la novela se cierra con la imagen sentimental de Miralles caminando
en el desierto “hacia delante, hacia delante, hacia delante, siempre hacia delante”
(Cercas 2001: 209) con la bandera “de la libertad”. Como señala Santamaría Colmenero
(2013: 358), también esta imagen transmite el mensaje de que “la heroicidad en el siglo
XXI consiste en caminar con la vista puesta en futuro, en no mirar atrás, en saber
perdonar, en ‘hacer la vista gorda’ ante un enemigo y, aparentemente, en renunciar a
‘hacer las cuentas’ sobre el pasado”.
Al contrario que varios otros novelistas que escriben sobre la guerra civil hoy en
día, Almudena Grandes y Benjamín Prado entre otros, Javier Cercas no reivindica en su
novela la tradición republicana ni propone la Segunda República como el referente para
la democracia actual. En cambio, procura crear una memoria inclusiva en la que tengan
cabida tanto los falangistas como los defensores de la República. Cercas coincide con
Grandes y Prado al identificar la Transición con el olvido del pasado, pero en su visión
las víctimas de ese olvido no son solo republicanas, sino también escritores falangistas
como Sánchez Mazas, que fueron excluidos del canon literario nacional por razones
políticas. Hacia el principio de la novela, el narrador-protagonista reflexiona sobre la
moda de vindicar a los escritores falangistas, que surgió entre algunos escritores
españoles en los años ochenta y, sobre todo, en los noventa. Cercas defiende la
nececidad de separar la literatura de la política y de juzgar la obra de un escritor en
términos puramente estéticos, al margen de su dimensión política (Briceño & Hoyos
2010: 604-605).23 En su opinión, el objetivo de los escritores actuales no es, en absoluto,
defender el falangismo, sino crear “una tradición propia” (Cercas 2001: 22) que incluya
a los escritores falangistas injustamente expulsados del canon en la democracia. 24 Este
22
Al igual que los demás personajes, Aguirre no se interesa por la política: “a mí me parece que un
país civilizado es aquel en que uno no tiene necesidad de perder el tiempo con la política” (Cercas 2001:
29).
23
Aparte de reivindicar la literatura de Sánchez Mazas, también considera que el libro de Pascual
Aguilar (otra persona que sobrevivió el fusilamiento en Colliure) Yo fui asesinado por los rojos “es muy
bueno” (Cercas 2001: 38), aunque puede interpretarse como un intento de justificar a los golpistas de
1981.
24
“Algunos ingenuos, como algunos guardianes de la ortodoxia de izquierdas, y también algunos
necios, denunciaron que vindicar a un escritor falangista era vindicar (o preparar el terreno para vindicar)
el falangismo. La verdad era exactamente la contraria: vindicar a un escritor falangista era sólo vindicar a
un escritor; o más exactamente: era vindicarse a sí mismos como escritores vindicando a un buen escritor.

161
ELINA LIIKANEN

deseo de construir un canon literario inclusivo, en el que figure también Sánchez Mazas,
muestra que el narrador comprende como propia la tradición literaria falangista.
Además de la despolitización de los personajes, la temporalidad del relato es otro
factor que facilita la equiparación de las dos partes de la guerra civil. Como señala Cifre
Wibrow (2012b: 228), el pasado evocado y el presente de la narración aparecen en la
novela como dos momentos aislados. Por un lado, el relato apenas contiene referencias a
la feroz represión de los vencidos en la larga posguerra española: evidentemente, resulta
más fácil mantener la idea de que en la guerra civil todos fueron víctimas y culpables a
la vez cuando se aparta la vista del carácter totalmente asimétrico de la violencia durante
el franquismo. Asimismo, el narrador apenas reflexiona sobre las políticas de la memoria
implementadas durante el franquismo y en la Transición y, por consiguiente, omite el
hecho de que las víctimas del lado franquista y los vencedores de la guerra fueron
reparados y homenajeados durante décadas por el régimen de Franco, mientras que los
republicanos y las víctimas de la represión se veían, en la mayoría de los casos,
obligados a ocultar su pasado durante la dictadura. Solo en las últimas décadas algunos
de ellos han recibido algún tipo de compensación tardía.
Según Briceño y Hoyos (2010: 615-7), Soldados de Salamina realiza una suerte de
“falsa exhumación”: en principio, el narrador rescata del olvido a varios personajes que
se sacrificaron, cada uno a su manera, por España. Sin embargo, al despolitizar y al
equiparar a estos personajes, el narrador los despoja de su especifidad y de su
responsabilidad histórica. Una vez recordados y reconciliados los personajes y resueltas
las tensiones, el pasado deja de contaminar el presente y puede, por tanto, ser dejado
atrás nuevamente. De hecho, en la últimas páginas del libro, el narrador imagina la
muerte y el entierro de Miralles. Gracias a esta muerte imaginaria, la guerra civil vuelve
a pertenecer al pasado brumoso y legendario, tan lejano como la batalla de Salamina, a
la que se refiere el título de la obra. Al presentar el pasado como algo concluido y
resuelto, la novela también exime al lector de la necesidad de adoptar un postura crítica
respecto al pasado o al presente de su país.

4.5 El papel de la memoria y de los testigos en la reconstrucción del pasado

Como señala Santamaría Colmenero (2013: 330-331), el narrador-protagonista de
Soldados de Salamina persigue una suerte de “verdad total” sobre el pasado. Esa verdad
total consiste, por un lado, en la verdad de los hechos (los acontecimientos) y, por otro
lado, en una verdad de carácter moral (los motivos del miliciano que salvó la vida de
Sánchez Mazas). En otras palabras, el narrador-protagonista concibe la historia como
una totalidad, y aspira a conocerla de modo objetivo. En su empeño de reconstruir los
hechos y de desvelar los pensamientos y las motivaciones de los protagonistas, el
narrador usa una variedad de fuentes tanto escritas como orales. Entre las últimas, los

Quiero decir que esta moda surgió, en los mejores casos (de los peores no merece la pena hablar), de la
necesidad que todo escritor tiene de inventarse una tradición propia, de un cierto afán de provocación, de
la certidumbre problemática de que una cosa es la literatura y otra la vida y de que por tanto se puede ser
un buen escritor siendo una pésima persona (o una persona que apoya y fomenta causas pésimas), de la
convicción de que se estaba siendo literariamente injusto” (Cercas 2001: 22).

162
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

testimonios de los amigos del bosque, de María Ferré y de Miralles resultan

especialmente importantes para el proyecto del narrador. Por consiguiente, una gran
parte de la crítica ha considerado Soldados de Salamina como una reivindicación de la
memoria republicana. Sin embargo, como he procurado mostrar más arriba, la novela no
solo homenajea a los republicanos, sino también al escritor falangista Sánchez Mazas, al
que el narrador considera una víctima del olvido al igual que a los personajes
republicanos. Además, en mi opinión es cuestionable hasta qué punto el relato del
narrador se basa realmente en los testimonios (y demás fuentes) y en qué medida es
simplemente producto de su imaginación e ideología.
Al principio, el narrador-protagonista concibe la memoria de los testigos como mera
fuente histórica (Santamaría Colmenero 2013: 337; Cifre Wibrow 2012b: 223). Resulta
evidente que el narrador entiende la historia como un conocimiento científico verificado,
mientras que considera la memoria una entidad subjetiva y engañosa (Santamaría
Colmenero 2013). En su opinión, la condición de superviviente es un “suplemento
engañoso de prestigio”, y el el pasado tiende a adquirir un halo “excepcional, tumultuoso
y heroico” en el presente “porque sólo lo conocemos a través del filtro de la memoria”
(Cercas 2001: 72).25 Por consiguiente, Cercas valora los testimonios en función de su
fidelidad a los hechos y considera que tienen que ser depurados de las tergiversaciones
de la memoria. Por tanto, Cercas coteja los testimonios con otras fuentes y los escruta
con detalle buscando errores, mentiras e inconsistencias.26 Asimismo, el narrador
expresa en varias ocasiones su preocupación por el hecho de que los recuerdos, al ser
evocados repetidamente y transmitidos a otros en forma de relato, tienden a adquirir un
“carácter casi formulario” (Cercas 2001: 62) que los separa cada vez más de la realidad
de los hechos. Cercas teme que los testigos no le cuenten “lo que de verdad ocurrió y ni
siquiera lo que recordaban que ocurrió, sino sólo lo que recordaran de haber contado
otras veces” (Cercas 2001: 62).27 Asimismo, el narrador considera más fiables los
recuerdos de los testigos directos que los de sus descendientes, porque la veracicad de la
memoria de los hijos “ni siquiera pen[de] de un recuerdo […] sino del recuerdo de un
recuerdo” (Cercas 2001: 62).
Debido a su obsesión por la (falta de) correspondencia de los recuerdos respecto a
los hechos, el narrador presta poca atención a lo particular de la memoria testimonial y
comunicativa, esto es, a la vivencia subjetiva, que consiste en “el rastro que deja lo
vivido en la conciencia, las conmociones que produce, y la forma en la que […] los

25
En otra ocasión, es el personaje de Aguirre el que hace referencia a la poca fiabilidad de la
memoria, o más exactamente, de las narraciones autobiográficas: “¿Has leído las memorias de Líster?”, le
pregunta al narrador, y continúa: “Se titulan Nuestra guerra, y están muy bien, aunque dicen una cantidad
tremenda de mentiras, como todas las memorias” (Cercas 2001: 33). Asimismo, el propio Miralles opina
que, de las memorias del pasado, “la mitad son mentiras involuntarias y la mitad voluntarias” (Cercas
2001: 170).
26
Por ejemplo, el narrador expresa sus dudas sobre la veracidad de algunos detalles de los recuerdos
de María Ferré (Cercas 2001: 106) y Angelats (Cercas 2001: 119), pero concluye que las versiones de
Ferré, Angelats y Joaquim Figueras “diferían, pero no eran contradictorias” (Cercas 2001: 71), sino que se
complementaban. Asimismo, indica que en los recuerdos de Bolaño sobre la trayectoria de Miralles hay
algunos errores, pero que “en la mayoría de sus pormenores, [son] fiel[es] a los hechos” (Cercas 2001:
153)
27
El narrador repite la misma idea también en las páginas 38-39, 41 y 42-43.

163
ELINA LIIKANEN

miedos y resentimientos vinculados a ese recuerdo […] se transmiten de una generación

a la siguiente” (Cifre Wibrow 2012b: 223). Cuando el narrador entrevista a los dos
amigos del bosque y a María Ferré, le interesan únicamente los datos que estos pueden
aportar sobre la peripecia de Sánchez Mazas (Cifre Wibrow 2012b: 223); el resto le
aburre. Cuando Daniel Angelats le habla sobre otros temas —la salud, los negocios, la
familia—, el narrador lo escucha un rato solo por “piedad” (Cercas 2001: 73) y para
compensar la ayuda prestada. En realidad, Cercas no pregunta a ninguno de los tres
sobre su vivencia personal de la guerra o de la posguerra, o por lo menos no la narra en
su relato. Sobre la posguerra el narrador solo menciona datos que favorecen a Sánchez
Mazas, por ejemplo, que este ayudó a sacar de la cárcel a Pere Figueras y a otros presos
políticos de la zona. Por consiguiente, el papel de los tres testigos centrales —María
Ferré, Daniel Angelats y Joaquim Figueras— en el relato es puramente instrumental, por
lo que, en mi opinión, sería una exageración afirmar que la novela reivindica su
memoria.
Además, el narrador muestra en ocasiones poca sensibilidad hacia los testigos y su
experiencia.28 Cuando Cercas entrevista a Ferré, a Angelats y a Figueras, se da cuenta de
que los tres se sienten halagados por su interés y que les gusta hablar del pasado hasta el
punto de que el narrador necesita “más de una vez encauzar el chorro en desorden de sus
evocaciones” (Cercas 2001: 72). Sin embargo, como señala Cifre Wibrow (2012b: 223),
el narrador “no identifica el carácter compulsivo e incontinente de dichos testimonios
como sintomático de una inhibición previa”. En cambio, Cercas interpreta que el
entusiasmo de los testigos se debe al mero placer de evocar “la única aventura real de su
vida” (Cercas 2001: 73). Por tanto,

[…] el narrador apenas es consciente de que las esperanzas que depositan

sus interlocutores en él en tanto que novelista arraigan en último térmio en el
deseo de que sus recuerdos puedan finalmente interaccionar en condiciones de
igualdad con otros discursos hasta ahora dominantes […] No se da cuenta de
que el texto que les promete escribir representa para ellos la única vía de
acceso a la memoria cultural, a partir de la cual se conforma la identidad
cultural comunitaria. Con una sola entrevista cree poder obtener el material que
necesita, sin cobrar consciencia de que de esta manera renuncia a rastrear las
complejas rutas seguidas por recuerdos largo tiempo amordazados, privándose
de explorar lo que ha quedado tapiado. (Cifre Wibrow 2012b: 224)

En otras palabras, el narrador no parece consciente del hecho de que los personajes
—al igual que una gran parte de los republicanos y sus descendientes en general— no
han podido compartir sus experiencias en la esfera pública o ni siquiera en el seno de la
familia. Durante la dictadura fue imposible por la censura y el miedo a la represión y,
después de la Transición, el pasado fue en gran medida “enterrado” para facilitar la
convivencia entre los españoles. En lugar de vincular el olvido del pasado con las

28
Por ejemplo, al ponerse en contacto con Miralles por teléfono, el narrador le pregunta a este
directamente si estuvo en Colell cuando tuvo lugar el fusilamiento de Sánchez Mazas. Como es
comprensible, Miralles se siente ofendido: “Nunca nadie me ha dado las gracias por dejarme la juventud
peleando por su mierda de país. Nadie. Ni una sola palabra. Ni un gesto. Ni una carta. Nada. Y ahora me
viene usted, sesenta años más tarde […] a preguntarme si participé en un fusilamiento. ¿Por qué no me
acusa directamente de asesinato?” (Cercas 2001: 175).

164
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

políticas de la memoria aplicadas en el franquismo y durante la Transición, Soldados de

Salamina lo naturaliza presentándolo “como una consecuencia inevitable del paso del
tiempo, fruto del desinterés que cada generación manifiesta inexorablemente a los
recuerdos de la anterior” (Cifre Wibrow 2012b: 222). El narrador imagina que la
ansiedad de los testigos por compartir sus recuerdos se debe a que “ya nadie tiene
tiempo de escuchar a la gente de cierta edad, y menos cuando recuerdan episodios de su
juventud” (Cercas 2001: 71-72).29 De este modo, Cercas denuncia el olvido, pero omite
sus causas políticas porque estas perjudicarían la supuesta neutralidad de su visión del
pasado.
No obstante, el encuentro con el personaje de Miralles cambia la percepción que el
narrador tiene de la memoria. Por un lado, Cercas percibe la carga emocional que el
pasado sigue teniendo para Miralles y deja de ver la memoria de los testigos como mera
fuente histórica.30 Por otro lado, deja de considerar la incomunicación generacional
como un fenómeno natural y asume la tarea de mantener viva y de transmitir a otros la
memoria de Miralles y de los demás personajes. La entrevista con Miralles resulta
especialmente significativa para el narrador-protagonista porque le permite reorientar y
finalmente concluir su libro. Sin embargo, es cuestionable en qué medida el “relato real”
completo del narrador refleja la experiencia de Miralles y hasta qué punto Cercas
simplemente proyecta su propia imaginación sobre aquel.
De hecho, se percibe en la novela una clara discrepacia entre lo que dice Miralles y
la manera en la que el narrador representa este personaje. Antes de encontrarse con
Miralles, el narrador parece convencido de que este fue el miliciano que salvó a Sánchez
Mazas: “Es él” (Cercas 2001: 165), anticipa cuando se da cuenta de que Miralles pudo
haber estado en Colell por las fechas en las que tuvo lugar el fusilamiento. Sin embargo,
Miralles se niega a aceptar el papel de héroe que el narrador le quiere asignar. Miralles
no solo afirma que él no fue el soldado que salvó al falangista, sino que opina que “si
alguien mereció que lo fusilaran entonces, ése fue Sánchez Mazas: si lo hubieran
liquidado a tiempo, a él y a unos cuantos como él, quizá nos hubiéramos ahorrado la
guerra, ¿no cree?” (Cercas 2001: 192). No obstante, la conversación con Miralles apenas
influye en la idea que el narrador tenía de él antes del encuentro y, en la última página de
la novela, Cercas describe a Miralles como un hombre que “tuvo el coraje y el instinto
de la virtud” y que “fue limpio y valiente y puro en lo puro” (Cercas 2001: 209).
Asimismo, la imagen de Miralles portando la bandera de la libertad en el desierto de

29
Asimismo, Pere Figueras le confiesa al narrador que nunca prestó atención cuando su padre
hablaba de su encuentro con Sánchez Mazas: “Entiéndalo […] Para mí era sólo una historia familiar. […]
Yo creo que nunca le hice mucho caso” (Cercas 2001: 53).
30
Al principio de la novela, después de publicar el artículo sobre la muerte de Antonio Machado y el
fusilamiento de Sánchez Mazas, recibe dos cartas de lectores enfadados. En una de ellas, un hombre
mayor se queja de la ausencia de cualquier gesto de agradecimiento hacia los que lucharon “por la
libertad” (Cercas 2001: 27) en la guerra civil. La carta termina con la exclamación: “¡Y una gran mierda
para la Transición!” (Cercas 2001: 27). En ese momento, el narrador apenas presta atención a la carta,
escrita con una “jerga inconfundible” (Cercas 2001: 27) pero, más adelante, cuando Miralles le habla de la
falta de reconocimiento hacia los que lucharon por la República, Cercas evoca en sus pensamientos las
palabras del viejo (Cercas 2001: 175). Esto puede interpretarse como un signo de que el narrador
finalmente comprende la decepción que las políticas de la memoria adoptadas en la Transición supusieron
para muchos veteranos republicanos y víctimas del franquismo.

165
ELINA LIIKANEN

Libia sin una motivación política clara se concibe ya antes del encuentro y se repite
prácticamente igual después de él.
En suma, da la impresión de que al narrador no le importa mucho si el Miralles de
carne y hueso se parece o no al personaje que él ha construido en su imaginación.
Tampoco le importa demasiado si Miralles fue o no el soldado que perdonó la vida del
jerarca fascista. Parece que el “relato real” es para el narrador solo un lema prescindible
y la recuperación de la memoria de los olvidados mero pretexto: lo que le importa
realmente es hallar una solución formal que le permita terminar su libro. La pieza que le
falta al libro es Miralles o, más exactamente, “alguien como Miralles” (Cercas 2001:
167), como dice el propio narrador. Al final, parece que el narrador sigue el consejo de
Bolaño y simplemente inventa, aprovechándose de la biografía de Miralles, “un héroe
patético […], perfecto por su virtud y pureza y […] su irresponsabilidad” (Luengo 2004:
251) que encaja con su visión apolítica y conciliatoria del pasado.

166
5 LOS ROJOS DE ULTRAMAR DE JORDI SOLER1

5.1 Una perspectiva transnacional

Los rojos de Ultramar (2004) de Jordi Soler —oriundo de México— es una novela
que sondea la memoria de la guerra civil española. La obra indaga en las consecuencias
tanto individuales como colectivas de la contienda enfatizando la experiencia de los
exiliados. El narrador de la obra, trasunto ficticio del propio autor, es nieto de un
republicano catalán exiliado que decide investigar los pasajes desconocidos de la
biografía accidentada de su abuelo. Paso a paso, el narrador reconstruye el periplo de su
abuelo Arcadi que, después de perder la guerra, pasó casi un año y medio en un campo
de concentración en el sur de Francia. Gracias a la ayuda del embajador mexicano Luis
Rodríguez, Arcadi consiguió partir hacia México, donde fundó una plantación de café en
la selva veracruzana junto con otros cuatro catalanes exiliados. Aunque los cinco “rojos
de ultramar” rehicieron su vida en México, nunca dejaron de soñar con volver a España,
por lo que llegaron a implicarse en los años sesenta en un complot cuyo objetivo era
matar a Franco, algo que consideraron imprescindible para poder regresar a su tierra
natal. A través de la historia particular de su abuelo, el narrador no solo profundiza en la
historia del exilio republicano, sino que también explora las huellas emocionales del
destierro, que persisten durante generaciones.
La novela comparte muchos rasgos formales y temáticos con las novelas
reconstructivas de autores españoles —por ejemplo, el recurso de la autoficción y la
metanarración, el tema de la transmisión intergeneracional de la memoria y la búsqueda
identitaria, la denuncia de la desmemoria y la voluntad testimonial—, por lo que Los
rojos de ultramar no puede considerarse especialmente original desde el punto de vista
narratológico o temático en el contexto español.2 Sin embargo, la obra aporta al debate
español en torno a la memoria histórica una novedosa visión desde fuera de las fronteras
nacionales. Por medio de la voz del narrador, portador de dos culturas (la mexicana y la
catalana) y dos lenguas (el castellano y el catalán), la novela proporciona una
perspectiva transnacional y multicultural, que se aproxima a lo que Michael Rothberg
(2009) ha denominado memoria multidireccional. Aparte de reivindicar la memoria del
exilio republicano, Los rojos de ultramar también muestra sensibilidad hacia otras
historias y memorias diaspóricas, como las del colonialismo europeo y la expulsión de
judíos de España. De este modo, la novela no representa el exilio republicano como un
acontecimiento singular, sino como una historia de destierro y exclusión entre muchas
otras.

1
He publicado una versión preliminar de este capítulo en la revista Olivar (Liikanen 2013).
2
En cambio, Pablo Sánchez (2007: 163), que analiza la novela desde el punto de vista de las
relaciones literarias transatlánticas, argumenta que “desde la orilla americana la tentativa de Soler es
bastante excepcional (ya que, como miembro de una generación crecida y educada plenamente en México,
no pertenece estrictamente al colectivo de lo que llamaríamos exiliados)”. Sin embargo, Quijano Velasco
(2011) desmiente en parte este argumento al detectar muchas similitudes entre Los rojos de ultramar y Las
genealogías de Margo Glanz, otra novela mexicana escrita por una descendiente de exiliados.

167
ELINA LIIKANEN

5.2 La organización del relato

Los rojos de Ultramar consta de seis capítulos. El primer capítulo se titula “La
guerra de Arcadi” y narra, en primer lugar, la génesis del propio relato. El narrador
cuenta cómo su abuelo Arcadi le entregó, en 1995, las memorias que había escrito al
llegar a México en 1940. El narrador, que quiso hacer algo con la historia, grabó unas
conversaciones con su abuelo para cubrir las lagunas que percibía en el manuscrito. Sin
embargo, el narrador llegó a abandonar el proyecto hasta que, en una visita a España, se
dio cuenta de que los jóvenes universitarios ignoraban la historia de la guerra civil y el
exilio. Sintiéndose “un poco ofendido de que el exilio republicano hubiera sido
extirpado de la historia oficial de España” (Soler 2004: 16), el narrador decidió retomar
la historia de su abuelo. En segundo lugar, este capítulo narra el inicio del exilio de
Arcadi, que en la fase final de la guerra civil decide cruzar la frontera y buscar asilo en
Francia, donde sin embargo acaba encerrado en el campo de concentración de Argelès-
sur-Mer.
En el segundo capítulo, “La Portuguesa”, el narrador rememora con mucho humor
algunos episodios de su infancia, que transcurrió en la plantación de café que Arcadi
fundó en la selva veracruzana con sus compañeros catalanes. Aparte de recrear la vida
cotidiana de la familia, el narrador llama la atención sobre la desigualdad social y la
supervivencia de las estructuras coloniales en el México contemporáneo por medio de
las historias de los criados de su propia familia y de los trabajadores de la plantación.
El tercer capítulo, denominado “Argelès-sur-Mer”, relata la estancia de Arcadi en el
campo de concentración francés enfatizando las condiciones inhumanas de los presos.
En este capítulo, se presenta también al personaje de Luis Rodríguez, embajador de
México en Francia. El embajador Rodríguez era el encargado de llevar a cabo el
ambicioso proyecto del general Lázaro Cárdenas, cuyo objetivo era dar asilo en México
a todos los republicanos españoles que lo quisieran.
“The french connection”, el cuarto capítulo, narra la huida de Arcadi y su vida
errante por el sur de Francia hasta llegar al Hotel Midi donde el embajador Rodríguez lo
protege de la deportación a España. Asimismo, este capítulo profundiza en el arduo
trabajo del embajador para poner a salvo el mayor número posible de republicanos
españoles. Además, el narrador sintetiza en pocas páginas el destino infeliz de los
familiares de Arcadi que se quedaron en España.
En el quinto capítulo, titulado “El complot”, el narrador cuenta el proceso de
investigación que él mismo lleva a cabo en Francia para rastrear la trayectoria de su
abuelo. El narrador entrevista a un amigo de Arcadi que le revela que en los años sesenta
el abuelo había formado parte de un complot de la Izquierda Internacional cuyo objetivo
era asesinar a Franco. El resto del capítulo narra minuciosamente la historia de ese
proyecto de atentado, en cuya preparación Arcadi perdió un brazo y un amigo suyo, la
vida.
El capítulo final, nombrado “La Guerra de Arcadi” al igual que el primero, narra la
ansiada vuelta de Arcadi a su Cataluña natal en 1979, donde sin embargo se siente un
extraño y se da cuenta de su desarraigo. Esta experiencia dolorosa, que Arcadi vive
como una segunda derrota, produce un cambio profundo en el personaje. Arcadi

168
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler

renuncia a sus convicciones de toda la vida y va aislándose progresivamente hasta

convertirse en “un santón de la selva” (Soler 2004: 234).
Como muestra la descripción de los capítulos, el relato se organiza temáticamente y,
en muchos casos, los capítulos se articulan en torno a un espacio concreto, lo que
produce una estructura clara. Los capítulos contienen a menudo anécdotas y personajes
que parecen desconectados de la trama principal, pero en la mayoría de los casos estos
vuelven a aparecer en el relato más adelante y su pertinencia para la trayectoria de
Arcadi se hace evidente.

5.3 Autoficción
Al igual que otras novelas reconstructivas, Los rojos de ultramar emplea una serie
de estrategias que producen cierta indefinición con respecto a la referencialidad del
texto. La mezcla de datos autobiográficos e históricos con otros ficticios da lugar a un
pacto ambiguo que se conoce con el nombre de autoficción.
El narrador-protagonista de Los rojos de ultramar no revela su nombre, pero se
presenta como el nieto del personaje de Arcadi, cuyo apellido tampoco consta en la obra.
A pesar de esta indeterminación, los paratextos favorecen claramente una lectura
autobiográfica.3 Por un lado, la breve biografía del autor en la solapa del libro reza que
“Jordi Soler nació en La Portuguesa, una comunidad de republicanos catalanes situada
en la selva de Veracruz, en México”, lo que coincide con los datos que el narrador-
protagonista proporciona de su infancia. Asimismo, la contraportada de la obra informa
al lector que la fotografía de la cubierta es, en efecto, la “[f]otografía militar del abuelo
del autor”, hecho que también contribuye a reforzar la idea de que el personaje de Arcadi
es realmente el abuelo del autor, o por lo menos un trasunto ficticio de él, ya que la
contracubierta advierte que en la prosa “arrolladora” del autor “la frontera entre la
realidad y la ficción desaparece”. Por otro lado, también el propio texto del libro
contiene indicios de ficcionalización. Por ejemplo, la profesión del narrador-
protagonista, profesor de antroplogía de la UNAM, no coindice con la del autor.
El relato en sí contiene muchos datos verificables y personajes históricos, sobre todo
los pasajes relacionados con el exilio republicano, las condiciones de los refugiados en el
campo de Argelès-sur-Mer y la labor del embajador Luis Rodríguez. De hecho, el autor
(Soler 19/12/2005) ha publicado en 2003 en El País un reportaje sobre los esfuerzos de
Luis Rodríguez para ayudar a los republicanos españoles en general y al presidente
Manuel Azaña en particular. El contenido del artículo es casi idéntico a algunos pasajes
de la novela, publicada un año más adelante. Asimismo, Soler ha confirmado en varias
entrevistas y artículos que también las partes de la novela centradas en la biografía de
Arcadi y la historia familiar están basadas en la realidad, aunque han sufrido algunas
modificaciones al convertirse en un relato literario: “La memoria de mi abuelo es la mía
[y] este libro es la reconstrucción de su memoria”, aclara el autor, pero sigue: “Él me dio
las claves, pero a medida en que avanzaba, mis abuelos se convirtieron en personajes

3
Asimismo, el autor confirma en una entrevista que el narrador de la novela es él mismo (Azancot
22/06/2012).

169
ELINA LIIKANEN

literarios” (Mora 10/6/2005).4 De todas maneras, el autor ha confirmado que la

trayectoria de Arcadi coincide, a grandes rasgos (y también en cuanto a muchos
detalles), con la de su abuelo, cuyo nombre verdadero, sin embargo, fue Francesc
(Obiols 24/11/2004). Ni siquiera el complot para asesinar a Franco, por muy quimérico
que pueda parecer, es una invención del novelista. Asimismo, Soler (24/11/2004) ha
afirmado que su abuelo escribió unas memorias que, décadas después, le entregó a su
nieto con la advertencia de que este no debería hacer nada con ellas.
Aparte de la memorias del abuelo, largamente citadas en el texto, el narrador-
protagonista utiliza también otras fuentes de información para reconstruir la historia de
su abuelo. Algunas de estas fuentes, unas son fácilmente verificables, pero otras no. El
narrador menciona, por ejemplo, fotografías, unas grabaciones que hizo con su abuelo,
una entrevista con un amigo de Arcadi, una carta personal, folletos turísticos y un libro
de historia sobre Argelès-sur-Mer, un documental inédito sobre el complot y un archivo
(situado en París) que contiene la documentación del embajador Rodríguez.
Aunque el autor de Los rojos de ultramar enfatiza la referencialidad de la obra por
medio de este tipo de recursos, también emplea una técnica que, según Dorrit Cohn
(1999; 1990), es una de las características distintivas de la ficción: la focalización
interna. A menudo, el narrador-protagonista relata los pensamientos y los sentimientos
de otros personajes, especialmente los de Arcadi y el embajador Rodríguez.
Evidentemente, no los puede conocer con seguridad, sino tan solo adivinar o intuir por
medio de la empatía. Sin embargo, hay que reconocer que entre el nieto y el abuelo no
hay una compenetración perfecta; al contrario, el narrador-protagonista constata que su
abuelo fue “un hombre bastante hermético” (Soler 2004: 20) y contradictorio al que
nunca llegó a entender bien.5 Precisamente de esta dificultad de comprender al abuelo
surge la necesidad del narrador-protagonista de reconstruir su historia. Profundizaré en
esta cuestión en el apartado siguiente.
En el curso de la novela, el narrador recompone la historia de su abuelo con mucho
detalle, pero hay una pregunta fundamental que queda sin respuesta: “qué clase de rojo
era” (Soler 2004: 204) Arcadi. El narrador nunca llega a saber hasta qué punto su abuelo
hizo todo lo que hizo por voluntad y compromiso propios, y en qué medida sus
decisiones fueron influidas por otros, tanto cuando se alistó como voluntario en la guerra
civil como cuando decidió seguir formando parte del complot a pesar de sus reticencias.6
El narrador-protagonista busca datos, reconstruye la trayectoria de su antepasado,

4
En otra entrevista, Soler dice que la “novela está contaminada por la realidad, pero también es
cierto que, una vez que empezó a ser leída, empezó a contaminar a la realidad, al grado que ocho años
después de publicada me cuesta trabajo distinguir entre lo que pasó y lo que inventé” (Azancot
22/06/2012).
5
Además, el autor confiesa que de joven tuvo una relación difícil con su abuelo: “Admiré a mi
abuelo en la misma medida que lo odié. Poco a poco fue metamorfoseándose en el tipo de persona contra
la que luchó en España. ¡Acabó yendo a misa! Pero cuando conocí su historia empecé a comprenderle: un
trauma como el suyo se puede administrar de muchas maneras” (Obiols 24/11/2004).
6
“[N]o sé qué tanto jugó su voluntad en aquel proyecto [de atentado contra Franco], ni qué tanto se
dejó arrastrar por la voluntad de los otros, la misma duda que planea sobre aquel 11 de enero de 1937, el
día que empezó su guerra y la nuestra. Nunca he sabido qué tanto influyó la voluntad de su padre en la
suya, qué tanto creía Arcadi en la república: qué clase de rojo era” (Soler 2004: 204).

170
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler

imagina sus vivencias, sus sentimientos y sus pensamientos, pero a pesar de sus
esfuerzos, la duda no se resuelve nunca. De esta forma, la novela pone de manifiesto que
la historia reconstruida es irremediablemente inestable, elíptica e incompleta (Quijano
Velasco 2011: 45).
Como argumenta Mónica Quijano Velasco (2011: 41), en Los rojos de ultramar “no
se propone una relación directa (e ingenua) entre realidad y ficción”, pero las estrategias
narrativas de la obra incitan “al lector a establecer un vínculo referencial con el mundo
(y con ciertos acontecimientos históricos)”. Esto coincide seguramente con el propósito
del autor, dado que uno de los objetivos de la novela es dar a conocer la historia del
exilio republicano, que los jóvenes españoles ignoran según el narrador. Jordi Soler ha
planteado el tema de la ignorancia histórica de los españoles también en un artículo
periodístico en el que insiste en la necesidad de enseñar la historia reciente de España en
los colegios. El autor argumenta que el conocimiento del pasado es necesario para que
los jóvenes puedan comprender el presente. Según Soler (1/2/2008),

[…] quien ignora la Guerra Civil, no entiende del todo las claves de la
España contemporánea, le falta instrumental para comprender los debates en el
Parlamento, o las arengas de los obispos o, por tocar una preocupación
ciudadana rabiosamente actual, fenómenos como el de la inmigración.

5.4 La construcción de una identidad híbrida

Aparte de divulgar el conocimiento del exilio republicano, la novela también tiene
otro objetivo, que ya he mencionado más arriba: investigando la trayectoria de Arcadi, el
narrador procura comprender a su abuelo y establecer una conexión entre el pasado y el
presente, lo que le permite, a fin de cuentas, entenderse a sí mismo. En sus memorias,
Arcadi narra también historias de otros exiliados, pero el narrador-protagonista toma una
decisión consciente de “salvar” únicamente la historia que considera suya, la que le
define:

Durante varios días, después de releer las memorias de Arcadi, estuve

dándole vueltas a la idea de hacer algo con estas historias: el material que está
ahí escrito es una tentación […] pero, concluí días después, no son nuestras,
[…] y en una maniobra parecida a la del embajador Rodríguez, que salvó lo
que pudo, a un refugiado de cada diez, o de cada mil, decidí […] que salvaría
exclusivamente la historia que me define, la que desde que tengo memoria me
perturba […] los demás son la historia de otro. (Soler 2004: 171) 7

7
Centrándose únicamente en la historia que le pertenece, el narrador-protagonista consigue sortear,
en parte, problemas éticos en torno a la apropiación de memorias ajenas. Al igual que el autor, el narrador
de la novela parece considerar que la historia de Arcadi es también suya, por lo que tiene el derecho de
escribir sobre ella, incluso en contra de la voluntad de su abuelo. En el primer capítulo de la novela, el
narrador cuenta que, para que Arcadi permitiera que él le grabara, tuvo que prometer que no usaría el
material hasta después de la muerte del abuelo; en el párrafo final de la novela, cuando el narrador le
comunica a Arcadi, poco antes de la muerte de este, su intención de hacer algo con las memorias de éste,
el abuelo solo le contesta “Mira que eres necio, nen” (Soler 2004: 235). En la vida real, el autor confiesa
que el abuelo le había prohibido utilizar sus memorias y que se enfadó cuando Soler reprodujo fragmentos
de éstas en un reportaje publicado en El País. “Apliqué la moral del novelista: escribe sobre lo que te
apetezca” (Mora 10/6/2005), dice Soler, pero añade que Francesc y él se reconciliaron pronto después. En

171
ELINA LIIKANEN

Arcadi llega a México en 1940, a los 19 años, arrastrando una guerra perdida y una
larga estancia en un campo de concentración, pero está dispuesto a rehacer su vida. El
joven catalán tiene varios oficios hasta que, en 1946, funda una plantación de café
llamada La Portuguesa en la región veracruzana junto con cuatro otros exiliados
catalanes. Cinco años más tarde, cuando la plantación se ha convertido en un negocio
próspero, los cinco amigos construyen cada uno su propia casa al lado del cafetal y se
instalan allí con sus respectivas familias. En el curso de los años, el negocio crece, los
catalanes tienen hijos y nietos mexicanos y van estableciendo vínculos afectivos con el
lugar y sus habitantes. A pesar de todo, nunca se arraigan del todo en su nuevo país, sino
que viven el exilio como una experiencia provisional, soñando siempre con la
posibilidad de volver a España.
A principios de los años cincuenta, cuando la dictadura de Franco es gradualmente
aceptada por las potencias occidentales como un gobierno normal y España es admitida
en varios organismos internacionales, “la gente de La Portuguesa seguía pensando que el
dictador estaba por caer” (194), afirma el narrador. El acontecimiento que finalmente
saca a los habitantes de La Portuguesa de sus ensoñaciones es la inclusión de España en
la ONU el 15 de diciembre de 1955. Ese mismo día, cuenta el narrador, surge entre los
catalanes desterrados la idea de que para volver a su país natal es necesario matar a
Franco. En lugar de celebrar la vida que se han labrado en México, los catalanes siguen
sintiéndose expulsados de su país y el plan de asesinato es su forma de recuperar la
sensación de tener “en sus manos el timón de su vida” (Soler 2004: 197):

Esa misma noche, los socios y sus mujeres se reunieron en la terraza de

Arcadi. En un acto de digestión colectiva, […] trataron de darle [a la noticia]
un encuadre positivo que, a fin de cuentas, no hacía sino reafirmar la situación
de esas cinco familias que, en lo que esperaban a que Franco se fuera, habían
invertido ahí muchos años y habían tenido hijos y levantado un negocio y
construido casas y relaciones y afectos y eso parecía, a todas luces, el cimiento
del porvenir. Pero ese encuadre se resquebrajó horas después, cuando ya las
mujeres se habían ido a la cama y los republicanos […] empezaban a concluir
que el porvenir estaba efectivamente cimentado pero no por su gusto ni porque
así lo hubieran elegido ni deseado, sino porque el dictador que gobernaba su
país no les había dejado otra opción. (Soler 2004: 195-196)

Al principio, Arcadi y sus amigos tantean la posibilidad de unir sus fuerzas con la
comunidad de españoles exiliados instalada en la capital para llevar a cabo el atentado
contra Franco, pero abandonan pronto este plan. El proyecto vuelve a surgir en los años
1960 cuando los catalanes entran en contacto con la Izquierda Latinoamercicana,
movimiento que lleva años planificando el asesinato de Franco. Arcadi y sus amigos
deciden sumarse al proyecto, que sin embargo fracasa. Aparte de que los conspiradores
no consiguen ni siquiera herir al dictador, Arcadi pierde un brazo durante los
preparativos y, además, uno de sus amigos muere. Arcadi nunca revela a su familia que
participó en el complot, pero su nieto se entera de lo ocurrido por casualidad al
entrevistar a un antiguo amigo de Arcadi en Francia.

otra entrevista, en cambio, se ha defendido diciendo que “[u]no no da a un nieto escritor 120 páginas de
memorias mecanografiadas si en el fondo no quiere que escriba algo sobre ello” (Obiols 24/11/2004).

172
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler

Dos años después de la muerte de Franco, en 1977, Arcadi regresa finalmente a

Barcelona, pero solo para descubrir “la dimensión total e irremediable de su desarraigo
cultural con respecto a su Cataluña natal” (Sánchez 2007: 168). A causa de su larga
ausencia, Arcadi apenas reconoce a su hermana y le entristece descubrir que su hogar de
juventud ha sido demolido y sustituido por un edificio moderno. Además, se da cuenta
de que “la lengua, el catalán que había preservado, junto con sus amigos, durante tanto
tiempo en La Portuguesa, y que había transmitido a dos generaciones, era una lengua
contaminada, híbrida, con un notorio acento de ultramar” (Soler 2004: 228). En lugar de
quedarse en Barcelona los tres meses que había planeado, Arcadi vuelve a México al
cabo de quince días. La imposibilidad de volver a su tierra natal supone para Arcadi una
segunda derrota y marca un punto de inflexión en su biografía. Después de su vuelta a
México, Arcadi abandona sus convicciones anteriores y se convierte en un creyente
fervoroso. Asimismo, se va alejando progresivamente de la sociedad hasta quedarse
confinado en un cobertizo en medio de la selva.8
En el primer capítulo de la novela, el narrador recuerda que Arcadi, poco después de
haberle dado las memorias, insistió en que no fue él quien había luchado en la contienda,
sino que “aquélla era la guerra de otro” (Soler 2004: 19). El narrador vuelve sobre esta
extraña afirmación varias veces en el curso de la novela, pero solo en los últimos
capítulos empieza a entender lo que Arcadi quiso decirle. En el penúltimo capítulo, el
narrador evoca una comida de Navidad celebrada en La Portuguesa en 1963 en la que
coincidían los miembros del complot con la familia de Arcadi y el servicio de la casa. El
nieto intuye que esa reunión pudo ser el momento en que Arcadi se dio cuenta de que ya
no era la misma persona que aquella que había luchado en la guerra civil. En la mesa
navideña, uno de los miembros del complot, “un comecuras” (Soler 2004: 210), empezó
a contar “una serie de anécdotas, llenas de mecagoendiós, mecagoenlavirgen y risas
explosivas, que hacían santiguarse continuamente a Jovita, a Teodora y al resto de la
servidumbre” (Soler 2004: 210). Como indica el narrador,

[l]os dos mundos que convivían en esa mesa tenían como el único
referente común a Arcadi, que pertenecía a uno y a otro pero también se daba
cuenta de que eran mundos incompatibles, y él tenía muy claro a cuál
pertenecía entonces. Seguramente en aquella mesa había empezado a
formularse esa idea que otro, y no él, había peleado en la Guerra Civil. (Soler
2004: 210)

Aunque Arcadi se ha sumado al complot por su deseo de volver a España y

supuestamente comparte las convicciones de sus aliados, se da cuenta de que la vida en
México ha influido en su forma de ser. Según el narrador, Arcadi llega incluso a
plantearse si realmente sería “capaz de dejarlo todo y regresar” (Soler 2004: 206).
En el último capítulo, el narrador da una explicación complementaria al asociar la
afirmación de Arcadi con su desafortunado regreso a Barcelona en 1977. Según el
narrador, esta experiencia de desarraigo supuso el comienzo de un “viraje vital” (Soler

8
El autor ha sintetizado la dolorosa experiencia de su abuelo en otro lugar de modo siguiente: “el
exilio es mucho más que no estar en el sitio donde has nacido, y […] es mucho más que no poder regresar:
es no poder volver aunque vuelvas” (Masoliver Ródenas 14/11/2007).

173
ELINA LIIKANEN

2004: 228) irreversible que consistía en una progresiva pérdida de rasgos identitarios y
en un deseo de olvidar el pasado:

El repliegue de Arcadi tenía que ver con su capitulación, con su retirada,

era la representación de la derrota, en el fondo se parecía al repliegue de los
miles de individuos que vivieron la guerra y que, puestos frente a la memoria
de aquel horror, decidieron, como él, replegarse, darle la espalda, perder aquel
episodio incómodo de vista, pensar que aquella guerra había sido peleada por
otros, en un tiempo y un lugar remotos, tan remotos que en aquella aula de
Complutense y en la playa de Argelès-sur-Mer, unas cuantas décadas más
tarde, apenas queda memoria de esa guerra. Al final, al maquillaje que puso el
general Franco sobre la guerra civil se fue sumando el acuerdo colectivo de
olvidar. (Soler 2004: 234-235)

Como muestra la cita, el narrador, sin embargo, no limita esta diagnosis solo a su
abuelo, sino que sugiere que el mismo problema —el deseo de olvidar el pasado, con la
consiguiente pérdida de la propia identidad— afecta también a la sociedad española (y
francesa) en general.
La historia de Arcadi es una historia de derrota, exilio y desarraigo cultural. El
personaje nunca asume la condición permanente del exilio ni se adapta del todo a su
nuevo contexto vital. Como dice Sánchez, “[s]u hibridación es traumática y su identidad
nunca llega a conciliar positivamente las dos realidades que se han cruzado” (Sánchez
2007: 168). El narrador, en cambio, constituye un contrapunto a la figura de su abuelo.
Nacido y crecido en La Portuguesa, “una extraña comunidad de blancos que hablaban
catalán en medio de una selva que había sido territorio indígena desde hacía milenios”
(Soler 2004: 194), el nieto es, desde la primera infancia, portador de dos culturas (la
catalana y la mexicana) y de dos lenguas (el catalán y la variedad mexicana de
castellano). Como indica Quijano Velasco (2011: 59), la búsqueda del narrador puede,
por tanto, entenderse como un intento de comprender, asumir y, de este modo, superar
tanto la traumática historia familiar —la herencia de una guerra perdida— como su
propia condición cultural híbrida.
En su artículo “Geografías del recuerdo” Quijano Velasco (2011) analiza la relación
entre el espacio y la memoria en Los rojos de ultramar. El espacio es un elemento
narrativo que cobra especial importancia en la novela de Soler porque los lugares
geográficos constituyen en ella escenarios que le permiten al narrador construir su propia
identidad como descendiente de exiliados. Como señala la autora, los espacios
geográficos no son entidades neutras, sino representaciones simbólicas que la memoria
diaspórica de los exiliados resignifica y redefine constantemente.9 Para los habitantes

9
En su artículo “Diaspora and Nation”, Andreas Huyssen (2003: 152) define la memoria diaspórica
en oposición a la memoria nacional de la siguiente manera: “Diaspora, as opposed to nation in the
traditional sense, is based on geographic displacement, on migration, and on an absence which may be
lamented or celebrated. National memory presents itself as natural, authentic, coherent and homogenous.
Disporic memory in its traditional sense is by definition cut off, hybrid, displaced, split. This fact grounds
the affinity of diasporic memory to the structure of memory itself which is always based on temporal
displacement between the act of remembrance and the content of that which is remembered, an act of
recherche rather than recuperation. Of course, this will not prevent diasporic memories from mimicking
the identity fictions that energize nationhood. But structurally, disporic conscience comes closer to the
structures of memory than national memory does. National memory usually veils its Nachträglichkeit

174
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler

catalanes de La Portuguesa, conservar la memoria de su país de origen es una forma de

marcar un territorio propio y crear una comunidad cultural específica, la de los exiliados.
De hecho, la novela pone de manifiesto cómo la familia de Arcadi construye su
identidad particular en la intersección de la selva mexicana y la añorada Barcelona a la
manera de un juego de pertenencias y diferencias respecto a las culturas nacionales de
origen y destino, la catalana (o la española) y la mexicana (Quijano Velasco 2011: 49-
50).
El espacio central de la novela es La Portuguesa, la colonia fundada por Arcadi y
sus compañeros catalanes. Este es el lugar en que transcurre la infancia del narrador y el
único espacio que este comparte físicamente con su abuelo. La Portuguesa se sitúa en un
lugar apartado, en medio de la selva, que es un ambiente exótico desde el punto de vista
español. En el segundo capítulo de la novela, el narrador utiliza un léxico marcadamente
mexicano para describir la abundante vegetación y las múltiples especies de insectos y
reptiles de este lugar selvático, lo que acentúa su condición de mexicano:

Cada desplazamiento por la casa entrañaba toparse con un espécimen que

hubiera puesto a brincar de gusto a un entomólogo. Las marimbolaas
planeaban por los pasillos, […] disputándose el espacio aéreo con avispas
zapateras, cigarrones, zancudos, amoyotes y azayacates […] El piso era otro
capítulo por donde cruzaban cucarachas, cuatapalcates, atepocates y lagartijas
cuijas. (Soler 2004: 49-50)

En principio, la familia de Arcadi lleva en la Portuguesa una vida mexicana sin

mantener contacto con otras comunidades de exiliados o descendientes de españoles ni
sus instituciones:

Joan y yo eramos mexicanos y punto, habíamos nacido allí, en la

plantación de café, nunca fuimos ni al colegio Madrid, ni al Luis Vives, ni al
Orfeo Català, ni a ninguna de las instituciones que frecuentaban los hijos y los
nietos de los republicanos. Tampoco teníamos relación ni con los gachupines,
ni con los españoletes, esos tataranietos de españoles, descendientes de varias
generaciones de mexicanos, que siguen ceceando como si hubieran nacido en
Madrid y acabaran de aterrizar por primera vez en la Nueva España. (Soler
2004: 46)10

Además, los adultos nunca hablan de la guerra civil o de las razones del exilio en
casa. Sin embargo, la familia se distingue de los nativos de la región por medio de dos
elementos clave, la lengua y la gastronomía: los habitantes de La Portuguesa hablan
catalán entre sí y comen “fuet, butifarra, mongetes y panellets” (Soler 2004: 46). De
forma paralela, la comunidad circundante también marca la diferencia respecto a los
exiliados, a los que consideran extranjeros. El día de la independencia de México, cuenta
el narrador, los habitantes de La Portuguesa solían “permanecer encerrados en casa
porque los mexicanos de Galatea y sus alrededores tenían la costumbre de celebrar esa

[afterwardsness]. Diasporic memory in the vital as opposed to its reified sense remains critically aware of
it. This could and should be an advantage.”
10
Como señala Quijano Velasco (2011: 50-51), esta diferencia respecto a otras comunidades de
emigrantes sirve también la función de “mostrar que las identidades del exilio no son homogéneas, como
suelen presentarse cuando se definen con respecto al orden nacional de los lugares en donde se instauran”.

175
ELINA LIIKANEN

fiesta moliendo a palos a los españoles” (Soler 2004: 47). Identificados con los
colonizadores por la gente sencilla de Galatea, el pueblo más cercano, los exiliados
tienen que luchar para “quitarse de encima el fantasma de Hernán Cortés, y de sus
conquistadores despiadados” (Soler 2004: 45) sin nunca conseguirlo del todo.
Sin embargo, el narrador se identifica a sí mismo como mexicano. Alejándose de la
traidicional cortesía y gratitud de los exiliados hacia la sociedad de acogida, el narrador
crítica las estructuras coloniales que aún perduran en la sociedad mexicana, las cuales su
propia familia reproduce, a pesar de los frustrados intentos de Arcadi de romper “el
círculo perverso” (Soler 2004: 52) de desigualdad que marca las relaciones de la familia
con sus criados (Sánchez 2007: 167-168).
Barcelona constituye el segundo espacio central en Los rojos de ultramar. Esta
ciudad originaria, recordada por los exiliados e imaginada por los hijos e nietos nacidos
en México, forma un contrapunto mítico a la selva mexicana. Asimismo, Barcelona
constituye un lugar que permite a los habitantes de La Portuguesa legitimar su diferencia
y construir su particular identidad diaspórica (Quijano Velasco 2011: 53). Para el
narrador y su hermano, la ciudad de Barcelona constituye “un objeto de deseo” (Soler
2004: 66) algo irreal. Los niños intentan imaginar la urbe a partir de las diapositivas que
el abuelo proyecta en el salón los domingos. Sin embargo, Barcelona no es una ciudad
imaginaria solo para los nietos, sino que el propio Arcadi se da cuenta al volver a
Barcelona en 1977 que su ciudad natal, evocada con nostalgia durante décadas, se ha
convertido en un lugar desconocido. El desencuentro obliga a Arcadi a darse cuenta de
que la ciudad de sus recuerdos ha dejado de existir y que para él, al igual que para sus
nietos, “[…] Barcelona [era] una colección de filminas que desfilaba cada domingo por
la pared en la casa de la Portuguesa” (Soler 2004: 228).
El tercer espacio importante de la novela es Francia, país en el que Arcadi fue
recibido como un prisionero y no como un refugiado político. Su nieto, en cambio,
encuentra en Francia las claves necesarias para entender del todo lo que la experiencia
de exilio supuso para su abuelo. El narrador viaja a París para investigar el archivo del
embajador Rodríguez esperando hallar en él respuestas a las dudas que aún tiene sobre la
trayectoria de su abuelo. En la capital francesa le recibe el cónsul general de México,
que es también nieto de un español exiliado. El narrador se da cuenta de que comparte
con el cónsul “esa condición omnipresente de haber heredado una guerra perdida” (Soler
2004: 175), lo que irremediablemente influye en su forma de ver el mundo.11 En el
archivo, el narrador encuentra un documento en el que consta que Arcadi fue miembro
del Partido Comunista, al contrario de lo que había afirmado a su nieto. Debido a este

11
En 2002, cuando estaba escribiendo Los rojos de ultramar Soler visitó a su amigo Eduardo
Vázquez en Madrid y conoció a su tío, un anarquista vuelto del exilio mexicano al que también le faltaba
un brazo como a Arcadi. En un artículo, Vázquez dice que gracias a Soler comprendió “el significado
metafórico de aquella extremidad […]: la derrota dejó mancos a los exiliados; la mano que perdieron
Fernando y Arcadi nos falta a todos, hijos y nietos de aquella emigración forzada. El exilio aparece aquí
[en la novela] como lo que es: una forma de mutilación. La mano que nos falta se llama también España”
(Vázquez Martín 3/6/2005). En una entrevista, Soler hace referencia a la misma visita a Madrid y
confirma que “los nietos de la guerra también somos mutilados. Es como una metáfora: esa mano que les
faltaba era la España que nos faltaba a nosotros” (Mora 10/6/2005).

176
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler

dato, el narrador empieza a sospechar que hay una parte de la historia de Arcadi que él
desconoce.
Gracias al consejo del cónsul, el narrador decide visitar Argelès-sur-Mer. En
palabras del narrador, se trata de un “viaje de arqueología interior, una experiencia cuyos
hallazgos me ayudarían a obtener un mejor perfil de Arcadi y, consecuentemente, de mí
mismo” (Soler 2004: 176). El nieto es consciente de que su idea del lugar está basada en
un recuerdo transmitido y sabe que el encuentro con el lugar real puede decepcionarlo.
Argelès-sur-Mer se ha convertido en un lugar turístico y el narrador anda buscando en la
playa poblada de cámpings, clubes y negocios algún rastro de la estancia de los más de
cien mil republicanos españoles que la poblaron hace sesenta años:

[…] algo tenía que haber pegado a la arena, o a las rocas, o mezclado con
el agua, cualquier cosa que sirviera de nexo entre esa playa y la playa que
trabajaba en mí, un trozo de alambre, la huella de un spahi, las pisadas de la
rata que le mordía el cinturón a Arcadi, la vibración, el trasgo, el fantasma de
los miles de muertos que hubo. (Soler 2004: 181)

Un taxista le informa que en la playa hay un obelisco conmemorativo, pero cuando

el narrador lo localiza, después de una larga búsqueda, resulta que se trata de “un poste
enano” (Soler 2004: 184) en medio de matojos. Asimismo, el narrador se da cuenta de
que la estancia de los españoles en la playa de Argelès-sur-Mer ni siquiera se menciona
en los folletos turísticos ni en el libro sobre la historia de la ciudad que consulta en el
Ayuntamiento. En suma, se percibe en Argelès-su-Mer “la misma voluntad de olvidar
ese pasado oscuro” (Soler 2004: 183) que el narrador había detectado en España.
Para aprovechar su viaje, el narrador decide visitar a Putxo, un amigo de Arcadi,
que vive cerca de Argelès-sur-Mer. Esa visita resulta decisiva para la pesquisa del
narrador porque Putxo le revela finalmente la parte desconocida de la historia de Arcadi,
esto es, la participación de este en el complot de la Izquierda Internacional. Gracias a
Putxo, el narrador también encuentra un lugar en el que es capaz de sentir la presencia
de su abuelo que no había conseguido detectar en la playa. Según Putxo, Arcadi se alojó
en su casa durante una visita a Francia en 1970. En realidad, este pasó la mayor parte del
tiempo “en un picacho en los Pirineos” (Soler 2004: 188) mirando hacia Cataluña
porque era “lo más cerca que podía estar de España” (Soler 2004: 188).12 Esa imagen del
abuelo sentado en una piedra mirando hacia su país natal permite al narrador
comprender realmente la magnitud del desarraigo de Arcadi:

Me pareció que esa imagen era la quintaesencia de la orfandad, del

desamparo, sentí un golpe de melancolía y otro de rabia porque aquel dictador
no sólo había destruido la vida de Arcadi, también, durante treinta y cinco
años, le había impedido que la reconstruyera, como si perder la guerra y
perderlo todo no hubiera sido castigo suficiente. (Soler 2004: 188)

12
En otro pasaje de la novela, el narrador relaciona este viaje a Francia, realizado bajo el pretexto de
un viaje de negocios, con el comienzo del proceso de cambio vital de su abuelo: “Algo le pasó a Arcadi en
ese viaje porque a partir de entonces comenzó a convertirse en otra persona, tengo la sensación de que
aquello que me dijo en las cintas de La Portuguesa, de que su guerra había sido la guerra de otro, empezó a
operar desde que regresó de aquel viaje […] Después de aquel viaje, durante muchas noches, oí cómo
Arcadi lloraba en su habitación, con un llanto manso, bajito, atroz” (Soler 2004: 67).

177
ELINA LIIKANEN

Al pasear por el mismo paisaje pirenaico, el narrador de repente siente la presencia

de su abuelo en una piedra específica, y gracias a esa conexión, decide continuar su
búsqueda.
El hecho de seguir la trayectoria de Arcadi en la dirección inversa —desde México
hasta Cataluña, pasando por Francia— es un viaje simbólico para el narrador. Cataluña,
aunque sea un lugar imaginado y no vivido, es un lugar que también forma parte de la
identidad del narrador. Para conciliar esa cultura heredada con la cultura adquirida, la
mexicana, es necesario que el narrador comprenda la experiencia de exilio de sus
antepasados. No obstante, el lugar que realmente define la identidad del narrador es La
Portuguesa, el hogar de infancia. La selva veracruzana, poblada de flora y fauna de
nombres mexicanos, y en la que sin embargo se habla un catalán “contaminado” y se
come butifarra, constituye en la novela un espacio fronterizo, híbrido, que no es ni
plenamente mexicano ni catalán, sino más bien una síntesis de ambas culturas, al igual
que la identidad del narrador (Quijano Velasco 2011: 55). Al igual que el narrador,
también el autor de la novela reivindica una pertenencia múltiple y una identidad plural.
En lugar de considerarse un autor mexicano o español, Jordi Soler prefiere identificarse
como “un escritor en español”, o incluso como un escritor irlandés (Azancot
22/06/2012).13 De este modo, el autor se declara un “partidario de lo híbrido” que
“prefier[e] sumar [a] restar” (Mora 10/6/2005).14

5.5 Una memoria multidireccional

En un artículo titulado “Diaspora and Nation”, Andreas Huyssen (2003) escribe
sobre las diferencias y las convergencias entre la memoria diaspórica y la memoria
nacional en el contexto globalizado de hoy en día,15 y se pregunta qué tipo de lecciones
las memorias de orden nacional pueden aprender de las memorias diaspóricas (Huyssen
2003: 152). Como para responder a la pregunta planteada por Huyssen, tanto Los rojos
de ultramar como los artículos periodísticos de Jordi Soler se caracterizan, en mi
opinión, por una voluntad de usar la memoria del exilio republicano de modo ejemplar.
Aunque la novela se centra en la memoria de la propia comunidad del narrador, este
muestra sensibilidad hacia otras historias y memorias de sufrimiento, por ejemplo, hacia
la memoria del colonialismo europeo y la expulsión de los judíos de España. De este
modo, la obra no representa el exilio republicano como un acontecimiento singular, sino
como una historia de destierro y exclusión entre muchas otras.
A mi ver, la postura de Soler se aproxima al modelo de memoria multidireccional
de Michael Rothberg.16 Al igual que en el modelo de Rothberg, en la obra de Soler las

13
El autor trabajó como agregado cultural en la Embajada de México en Dublín de 2000 a 2003.
Después, se mudó a Barcelona y reside actualmente en el mismo barrio en el que su familia vivió antes de
exiliarse (Soler sin fecha).
14
“Estoy casado con Alexandra, que es judía mexicana y francesa. Con nuestros hijos, Matías y Laia,
habla en francés; yo, en catalán y, cuando estamos todos juntos hablamos en castellano. Soy mexicano,
catalán y un poco irlandés” explica el autor en una entrevista (Mora 10/6/2005).
15
Véase la nota 9.
16
En su libro Multidirectional Memory, Michael Rothberg (2009) se propone la tarea de
reconceptualizar la memoria colectiva en contextos multiculturales y transnacionales a partir de una serie
de estudios de caso que ponen de manifiesto cómo diferentes memorias colectivas de violencia —la del

178
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler

memorias de diferentes grupos no se representan como mutuamente excluyentes o

competitivas. En cambio, el autor pone de manifiesto cómo el (re)conocimiento de las
experiencias ajenas puede servir para crear solidaridad, compresión y respeto hacia otras
comunidades, aunque estas pertenezcan a otros tiempos, etnias, religiones, territorios o
naciones.
Como varios críticos han señalado,17 Los rojos de ultramar comparte varias
características formales y temáticas con Soldados de Salamina y otras novelas
reconstructivas de autores españoles.18 Por ejemplo, la obra de Soler denuncia el olvido
del pasado, participa del esquema de investigación, emplea el recurso de la autoficción,
destaca el papel de la generación de los nietos y tematiza la transmisión
intergeneracional de la memoria. Sin embargo, la obra aporta en mi opinión un punto de
vista novedoso tanto al discurso literario español como al debate público en torno a la
memoria desarrollado en otros medios; esta aportación consiste precisamente en el
enfoque transnacional y multicultural que yuxtapone la memoria de la guerra civil y del
exilio con la de otras historias de violencia y exclusión.
En primer lugar, Los rojos de ultramar evita la sacralización de la memoria de los
exiliados enfatizando las similitudes entre la experiencia de los republicanos españoles y
la de otros grupos desterrados. En el tercer capítulo de la novela, el narrador recrea las
terribles condiciones del campo de concentración de Argelès-sur-Mer en el que Arcadi
fue encerrado después de la guerra civil, al igual que otros 250 000 refugiados españoles.
Aunque los españoles componían el grueso de la población, el narrador señala que estos
sin embargo no fueron los únicos reclusos:

Holocausto y las del colonialismo— se confrontan e interactúan en la esfera pública. El modelo de

memoria multidireccional propuesto por Rothman cuestiona algunas ideas generalizadas sobre la memoria
colectiva. En primer lugar, el autor rechaza la visión que acentúa la competitividad —la lucha por la
preeminencia y el reconocimiento— de las memorias colectivas de diferentes grupos sociales. En segundo
lugar, Rothman problematiza la idea de que exista una relación causal y directa entre la memorias del
pasado y las identidades colectivas del presente. En cambio, el autor enfatiza el carácter dinámico y
constructivo de las memorias colectivas y conceptualiza la esfera pública como un espacio discursivo en el
que diferentes grupos sociales se construyen y se redefinen constantemente mediante la interacción
dialéctica con otros grupos. Por consiguiente, Rothman destaca que las memorias e identidades nunca son
puras o auténticas. Aunque el autor admite que nuestra relación con el pasado define parcialmente quiénes
somos en el presente, insiste en que la conexión nunca es directa, sino que siempre existen vínculos, a
menudo inesperados y sorprendentes, que nos unen con los que consideramos otros.
En oposición a los pensadores que consideran el Holocausto un acontecimiento singular e
incomparable, Rothberg reivindica la necesidad de pensamiento comparativo. En su opinión, el hecho de
reclamar la singularidad de una historia de violencia colectiva conlleva el riesgo de crear jerarquías de
sufrimiento y de desconectar el sufrimiento de las consideraciones de agencia y responsabilidad histórica.
Además, el discurso de la singularidad puede impedir el reconocimiento de otros casos de violencia en el
pasado y el presente. Rothberg da por hecho que dos acontecimientos históricos nunca son iguales, pero
defiende sin embargo la necesidad de buscar conexiones y paralelos entre diferentes experiencias
históricas con el objetivo de crear relaciones de solidaridad y empatía entre distintos grupos.
17
Véase, por ejemplo, Vázquez Marín (3/6/2005), Sánchez (2007) y Potok (2012).
18
En una entrevista, Soler indica que no leyó Soldados de Salamina hasta después de haber
terminado la novela, pero reconoce varias coincidencias entre su obra y la de Cercas: “Me perdí Soldados
de Salamina, estaba en Irlanda cuando salió. Lo leí después de entregar Los rojos de ultramar y vi que
nuestros puntos de vista eran coincidentes. Hablamos ya [sic] una tercera generación, lo analizamos desde
la óptica especial de los nietos de la guerra, y nuestras novelas son productos de estos tiempos: una
mezcolanza de forma y fondo, de realidad y ficción; en fondo en la superficie…” (Geli 13/12/2009).

179
ELINA LIIKANEN

A los refugiados españoles que seguían prisioneros en Argelès-sur-Mer, se

sumaron un millar de gitanos que habían llegado empujados por la Segunda
Guerra [Mundial], más un ciento de croatas, que nadie sabía bien cómo habían
llegado hasta allí, ni cuál era el objetivo que se perseguía al encerrarlos. Unas
semanas más tarde llegó a engrosar la población un contingente de judíos
sefarditas, una oleada de individuos vestidos de civil cuyas ropas pusieron de
relieve el menoscabo de los uniformes republicanos. (Soler 2004: 86)

Sin embargo, las diferencias entre los republicanos españoles y los recién llegados
se desvanecen pronto debido a la dureza de las condiciones en la playa. Al cabo de unos
meses, los presos se convierten en “una banda homogénea de hombres barbudos,
astrosos y esqueléticos” (Soler 2004: 86).
Asimismo, el narrador establece un paralelismo histórico entre los republicanos y
los sefarditas, dos grupos marcados por la persecución y el destierro:

[Los presos] no sólo compartían el islote y la comida, también

vislumbraban un destino parecido y, en el caso de los republicanos y los
sefarditas, un pasado semejante, los dos habían sido expulsados, cada quien en
su tiempo, de España, una desgracia histórica que ya los venía asociando desde
los preámbulos de la Guerra Civil, mediante esa idea de la derecha española y
de sus curas y de sus militares, que reducía todo el proyecto republicano a una
conspiración judeo-bolchevique-masónica. La Iglesia católica había
confundido al demonio con los judíos y cuatrocientos y tantos años después
volvía a confundirlo con los rojos. (Soler 2004: 87)

En lugar de destacar la singularidad del exilio republicano como experiencia

histórica, el narrador busca puntos de conexión entre las historias de los dos grupos con
el objetivo de crear así empatía y solidaridad hacia otros. Jordi Soler ha evocado la
convivencia de los republicanos españoles, los judíos y los gitanos —“tribu[s] errante[s]
[…] sin un país al cual regresar” (Soler 15/2/2009)— en los campos de concentración
franceses y nazis también en un artículo titulado “Rojos y judíos”. El artículo fue
publicado en 2009, en medio del Conflicto de la Franja de Gaza, que dio lugar a grandes
manifestaciones contra Israel en muchas ciudades españolas. El objetivo del artículo es
alertar a los españoles del alto nivel de antisemitismo en el país. Asimismo, el autor
recuerda a los lectores la necesidad de distinguir entre los dirigentes y el ejército del
Estado de Israel, cuya actuación contra los palestinos considera desproporcionada y “las
personas que, por puro azar, han nacido judías, y viven entre nosotros” (Soler
15/2/2009). De este modo, el autor llama la atención sobre la heterogeneidad de todos
los grupos culturales por un lado y por otro lado utiliza la memoria del exilio
republicano para defender la diversidad cultural y promover empatía hacia otros grupos
en un momento en el que se percata de un elevado riesgo de enfrentamiento.
En segundo lugar, Jordi Soler evoca el tema del colonialismo europeo tanto en Los
rojos de ultramar como en su producción periodística. Al discutir las condiciones en el
campo de Argelès-sur-Mer, el narrador menciona varias veces que los guardias del
campo no eran franceses, sino spahis y senegaleses, esto es, sujetos coloniales, y que
estos pasaban casi las mismas incomodidades que los propios presos. Aparte de estas
referencias breves, Soler también discute la herencia de la colonización española de
América y denuncia las estructuras coloniales que perviven en el México

180
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler

contemporáneo, incluso en el seno de su propia familia. Por un lado, Arcadi y sus

compañeros catalanes, refugiados que llegan a México porque no tienen otro lugar
adonde ir, son recibidos con desconfianza por los nativos, que los identifican con los
conquistadores del siglo XVI. Por otro lado, el narrador observa cómo los exiliados, a
pesar de su militancia republicana, asumen pronto el papel tradicional de los patrones
blancos:

La Portuguesa era una comunidad de blancos rodeada de nativos por los

cuatro costados, el típico esquema social latinoamericano donde blancos y
morenos viven en santa paz, siempre y cuando los morenos entiendan que los
blancos mandan y que, de vez en vez, lo manifiesten, para que los blancos no
se inquieten, para que no empiecen a pensar que la cosa se está poniendo del
cocol, que los criados empiezan a trepárseles por las barbas, ¡pinches indios!,
les da uno la mano y te agarran el pie. Ese estilo vigente desde el año 1521 que
se sigue aplicando en México en todos los rincones de la cotidianidad. (Soler
2004: 48-49)

La tensión entre los dueños de la plantación y los empleados nativos se agudiza en

los años 1960 cuando el volumen del negocio crece:

Las ventajas productivas que tenía el aumento en la población de

trabajadores de la plantación comprendían también un germen de descontento
social que comenzó a hacerse grande y a volverse en un punto de choque
permanente entre los empleados y los patrones, los unos empezaban a sentir
como afrenta las posiciones de otros, que vivían ahí mismo en sus casas
grandes, separados por una alambrada de las casas chicas de ellos. Ese
enfrentamiento que lleva siglos en México y que se agrava cuando los otros
son extranjeros y blancos y tienen más que los unos, que llevan siglos siendo
pobres en ese mismo suelo. (Soler 2004: 200)

Aunque la denuncia de la desigualdad social podría ser más contundente, como

indica Sánchez (2007: 167), es significativo que Soler opte por no representar a los
exiliados como figuras heroicas o como meras víctimas, sino que también muestra cómo
estos acaban adquiriendo el mismo tipo de comportamientos y actitudes contra los que
lucharon en España. Así, la historia del exilio no pierde de vista la larga historia del
colonialismo, y la condición de víctimas de la guerra y la dictadura de los exiliados no
impide que ellos, a su vez, ejerzan un rol opresivo en otro contexto.19
En tercer lugar, el tema de la migración y los lazos entre España y Latinoamérica
son un tema constante en la obra de Soler. El autor considera la migración como un
fenómeno positivo y destaca que se trata de una realidad que los Estados deberían

19
Aunque los patrones y los empleados vivían separados y tenían roles sociales desiguales, los
catalanes sin embargo “tenían la idea de que delegar todo el trabajo a los empleados, como era normal
hacer en la zona de Galatea, iba volviendo inútiles a los patrones y sobre todo los iba distanciando del
pulso de la casa y del negocio”, por lo que “[n]o había actividad en la plantación donde no estuviera
cuando menos uno de los cinco socios trabajando cuerpo a cuerpo con los empleados” (Soler 2004: 196).
Asimismo, Arcadi intentó, como dice Vázquez (3/6/2005), “emancipar de su ignorancia, incluso contra su
voluntad, al servicio doméstico y a su descendencia”. Curiosamente, cuando hubo una revuelta en la
plantación en 1961, Arcadi acabó en el mismo calabozo con el líder de los empleados y llegó a trabar una
amistad con éste. Este mismo trabajador fue el que puso a Arcadi y a sus socios en contacto con la
Izquierda Latinoamérica (Vázquez Martín 3/6/2005).

181
ELINA LIIKANEN

aceptar y gestionar lo mejor posible en lugar de intentar impedir la circulación de

personas. Soler aporta al debate sobre la inmigración un punto de vista histórico, que
permite concebir la migración entre los dos continentes como un fenómeno cíclico y
circular. En un artículo titulado “Los nuevos españoles” (Soler 3/1/2010), el autor
reivindica explícitamente la necesidad de una mirada “en palimpsesto” —que consiste
en ver el pasado por debajo del presente y prever el futuro en el presente— para
comprender que la inmigración no se trata de “una invasión creciente e incontrolable”,
sino de un movimiento de ida y vuelta:

Si pudiéramos mirar en cámara rápida […] los flujos migratorios entre

España y Latinoamérica en los últimos cien años, veríamos una secuencia
perfectamente circular: una multitud que se desplaza hacia el otro lado del mar
y al cabo de unos años […] otra multitud que regresa al punto de partida.
(Soler 3/1/2010)

Asimismo, el autor enfatiza la estrecha relación histórica y las afinidades culturales

entre España y los países latinoamericanos. Por un lado, recuerda cómo España “puso”
en el nuevo mundo “su lengua, su religión y una forma particular, y única, de encarar la
vida” (Soler 12/1/2013), por lo que Latinoamérica puede considerarse “un continente, en
buena medida, español” (Soler 3/1/2010) o incluso “una suerte de España exterior”
(Soler 29/6/2013). Por otro lado, el autor señala que las afinidades entre los habitantes de
las dos regiones “son tantas que al final España parece un país mucho más
latinoamericano que europeo” (Soler 29/6/2013). A pesar de la conexión histórica y las
semejanzas culturales, el autor detecta en España un profundo desconocimiento de los
países latinoamericanos y desdén hacia sus ciudadanos, mientras que critica a los
latinoamericanos por ver a los españoles como herederos de los conquistadores (Soler
29/6/2013).
En un artículo reciente, Soler (12/1/2013) recuerda cómo hace algunos años el
principal miedo de los españoles era la inmigración, lo que considera un “miedo
sintomático de un país rico”. Sin embargo, la inmigración a España ha disminuido
últimamente por la crisis económica y ahora son los españoles los que parten hacia
Latinoamérica, donde varios países experimentan un fuerte crecimiento económico. El
autor detecta en esta oleada de emigrantes españoles el eco de la oleada anterior, la de
los republicanos españoles que llegaron a los países latinoamericanos después de la
guerra civil “buscando un empleo, una casa y un futuro, lo mismo que buscan los
jóvenes emigrantes de hoy, aunque el origen de una y otra migración sea completamente
distinto” (Soler 29/6/2013). Soler recuerda a sus lectores españoles la solidaridad del
presidente mexicano Lázaro Cárdenas que no solo defendió a la República ante la
Sociedad de Naciones cuando ningún otro líder del mundo lo hacía, sino que también
ofreció refugio a todos los españoles que quisieran instalarse en México después de la
guerra civil española. Asimismo, el autor destaca los aspectos positivos de la
inmigración española, cuyo legado sigue enriqueciendo al país receptor hoy en día.
El objetivo que Soler persigue con sus escritos es que la memoria de la emigración
española sirva para tratar mejor a los inmigrantes que llegan a Europa en busca de una
oportunidad. En lugar de considerar a los inmigrantes latinoamericanos como una

182
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler

amenaza, sugiere que los españoles deberían considerarlos simplemente como “nuevos
españoles” con potencial de enriquecer la sociedad de acogida.20 En varios artículos,
Soler habla de la necesidad de revisar las duras leyes migratorias, que dificultan la
entrada de latinoamericanos en España. Advierte que, en la actualidad, el flujo
migratorio “llega al continente americano y se queda allí, ya no completa el trayecto de
regreso que lo pondría a […] producir sinergias que redundarían en el beneficio de las
dos orillas del mundo hispano” (Soler 29/6/2013). Soler sugiere que España debería
aprovechar la crisis para replantear el papel que ha jugado tradicionalmente en el mundo
hispánico y “empezar a contar, de verdad, con esos trescientos setenta y cinco millones
de potenciales aliados que tiene en Latinoamérica y que ya empiezan a ser más
prósperos y más ricos que ella” (Soler 29/6/2013). Formar “una causa común” con el
resto del mundo hispánico es, sin embargo, una tarea que requiere mucha diplomacia y
seriedad. El éxito del proyecto depende de la capacidad de los españoles de superar “la
mirada imperial”, pero también exige que los latinoamercanos finalmente entierren “el
cadáver de la conquista” (Soler 29/6/2013), advierte el autor.
De esta forma, Soler cuestiona la “concepción arcaica del país como un terruño
donde circulan exclusivamente nativos” (Soler 3/1/2010) tanto en Los rojos de ultramar
como en sus artículos periodísticos. El autor considera, citando a Borges, que las
naciones “no son otra cosa que actos de fe” (Soler 3/1/2010), meros relatos que se
construyen a partir de “un ramillete de variables” aleatorio:

[…] soy hijo de una familia barcelonesa que emigró a Veracruz, México,
donde ser catalán consistía en sumar un ramillete de variables tal como
llamarme Jordi, oír a Joan Manuel Serrat, seguir los resultados del Barça en el
periódico, cantar Sol solet y el Cargol treu banya, comer butifarras, beber un
horrible vino importado del penedés y hablar catalán, una lengua que, en
aquella selva mexicana donde nací, nos dotaba de un lustre exótico. (Soler
31/10/2010)

Para su familia instalada en México, Cataluña era en muchos sentidos un país

imaginario. Sin embargo, al instalarse en Barcelona años después el autor se da cuenta
de que, en realidad, la Cataluña imaginada desde la selva mexicana no se diferencia
radicalmente de la que encuentra al llegar a Barcelona, sino que “en el fondo, una es tan
real, y tan imaginaria, como la otra” (Soler 31/10/2010), ya que los catalanes nacidos en
Cataluña también tienen como referente “un ramillete de variables” parecido al suyo.
“¿[Q]ué es un país?”, se pregunta Soler (Soler 31/10/2010), y contesta: “Una lengua, una
docena de afectos, tres o cuatro paisajes, unos cuantos sabores y olores, y no mucho
más”.

20
Soler prevé que al cabo de unos años, los hijos de inmigrantes latinoamericanos empezarán a
ocupar puestos de poder en España. En un artículo vaticina que “los hijos y nietos de los emigrantes
ecuatorianos, por citar un contingente numeroso, significativo y boyante, serán tan españoles como El
Quijote y en unos años empezarán a gobernar municipios y ciudades, y antes de que podamos comprobar
que efectivamente ‘las naciones no son otra cosa que actos de fe’, el presidente de España no será andaluz,
ni gallego, ni vasco, ni catalán; será ecuatoriano” (Soler 3/1/2010), y en otro asegura que “más pronto que
tarde, el alcalde de Barcelona y el presidente de la generalitat serán, por poner un ejemplo, hijos de
ecuatorianos” (Soler 31/10/2010).

183
ELINA LIIKANEN

En el mundo globalizado, la inmigración es una realidad que obliga a las naciones a

replantearse sus señas de identidad. Como muestran sus escritos, Soler se posiciona en
contra de las definiciones esenciales y los criterios exclusivos de nacionalidad, y llama la
atención sobre los potenciales efectos positivos de la migración tanto en el nivel
personal como en el nacional. El autor utiliza la memoria de su propia familia de modo
ejemplar con el propósito de reivindicar la multiculturalidad y crear solidaridad hacia los
inmigrantes y otros grupos excluidos u oprimidos. En Los rojos de ultramar, Jordi Soler
narra en clave autoficticia los orígenes y el proceso de construcción de su propia
identidad plural en la intersección de la selva mexicana y la Barcelona imaginada.
Mientras que Arcadi, su abuelo catalán, fue incapaz de asumir la calidad permanente del
exilio y conciliar de modo positivo las dos realidades culturales e históricas en su
identidad, el autor sí lo ha conseguido ganando así una doble pertenencia, que no solo le
permite llevar una vida personal satisfactoria sino también ejercer de intérprete y puente
cultural entre España y Latinoamérica, dos áreas culturales semejantes, pero distanciadas
a causa del desconocimiento y los prejuicios mutuos.

184
6 CONCLUSIONES
El modo reconstructivo de representar el pasado es el más homogéneo de los tres
modos propuestos en este trabajo. Como el análisis de las novelas ha demostrado, El
corazón helado, Soldados de Salamina, Mala gente que camina y Los rojos de ultramar
comparten muchas características formales y temáticas: todas tienen un narrador-
protagonista que investiga el pasado desde el presente y, al identificarse con una víctima
de la guerra o la dictadura, llega a replantearse su propia identidad. Además, las tres
últimas obras establecen un pacto de lectura ambiguo, que no es puramente ficcional,
pero tampoco completamente biográfico o referencial. Sin embargo, El corazón helado
se diferencia de las demás obras y constituye un caso límite entre los modos vivencial y
reconstructivo por dos motivos: en primer lugar, porque tiene, además del narrador-
protagonista, un narrador externo que proporciona al lector la ilusión de un acceso
directo al pasado y, en segundo lugar, por la ausencia de elementos metaficticios y
autorreferenciales. De todas formas, creo pertinente incluirla en la modalidad
reconstructiva porque la novela reúne dos de sus características definitorias, ya que
acentúa el plano temporal del presente como punto de partida para el conocimiento del
pasado y examina cómo el conocimiento del pasado contribuye a la construcción
identitaria de los dos protagonistas.
En general, las novelas reconstructivas proporcionan al lector relatos atractivos, ya
que la trama detectivesca crea suspense y las conmovedoras historias situadas en el
pasado permiten al lector atisbar un pasado marcado no solo por los horrores de la
guerra y los crímenes de la dictadura, sino también por idealismos, solidaridad y actos
heroicos. Además, casi todas las novelas cuentan con una subtrama amorosa en el plano
temporal del presente. No obstante, aparte de conmover y entretener al lector, las
novelas reconstructivas también proporcionan al público lector mucha información
factual sobre diferentes aspectos del pasado reciente. En comparación con el modo
vivencial, las novelas reconstructivas suelen prestar más atención al contexto histórico,
político y social de los hechos pretéritos. El narrador-protagonista de las obras investiga
siempre un caso concreto, pero para poder comprender la situación y los motivos de los
personajes involucrados en lo ocurrido, necesita entender toda una coyuntura histórica.
En el curso de la novela, el narrador-protagonista expone al lector el proceso de
investigación, las fuentes de información y todo el conocimiento acumulado; de esta
forma, las novelas ofrecen al lector herramientas para comprender tanto el contexto de
los acontecimientos como la experiencia de aquellos que los vivieron.
A diferencia de las novelas vivenciales, las reconstructivas no crean la ilusión de un
acceso directo al pasado (con la excepción de El corazón helado). En cambio, enfocan el
trabajo del narrador que intenta reconstruir lo ocurrido a partir de la información que le
proporcionan las diversas fuentes —testimonios y recuerdos de testigos y protagonistas,
libros de historia, memorias escritas, manuscritos, material de archivo, fotografías,
etc.— que consigue localizar. Las novelas exponen la búsqueda de información, el
proceso de interpretación y los esfuerzos del narrador por construir (y a menudo,
escribir) un relato que dé sentido al pasado. De este modo, los narradores interpretan el
pasado desde el presente, pero también entienden el presente a la luz del pasado, ya que
185
ELINA LIIKANEN

su pesquisa pone de manifiesto cómo el pasado conflictivo de España sigue latente y

condiciona de muchas maneras el presente de la sociedad española.
Aunque el modo reconstructivo enfatiza la creación activa de los sentidos del
pasado en el presente y la subjetividad del narrador-investigador, los narradores de las
novelas, sin embargo, tienden hacia una concepción positivista de la historia: su objetivo
es alcanzar la verdad histórica —una idea lo más exacta y completa posible sobre lo
ocurrido— por medio del método histórico, basándose en las fuentes contrastadas. Los
narradores insisten a menudo en la veracidad de lo narrado y legitiman su relato
exponiendo sus fuentes de información y sus métodos de trabajo ante el lector. Sin
embargo, resulta evidente que el pasado en su totalidad no es recuperable a través de las
fuentes; por tanto, las novelas reconstructivas rellenan las lagunas de la historia con
ficción, con el objetivo de ofrecer al lector un relato completo, que dota al pasado de
coherencia, significado y sentido moral. Aunque las novelas emplean técnicas
metaficticias y metanarrativas, y tematizan los límites porosos entre la historia y ficción,
los narradores de algunas obras paradójicamente descalifican la literatura como fuente y
medio de conocimiento histórico: en Soldados de Salamina, el narrador desconfía de la
capacidad de la literatura de dar cuenta de los acontecimientos del pasado y decide, por
tanto, escribir “un relato real”, y, en Mala gente que camina, el narrador publica su libro
bajo la rúbrica de novela solo para evitar una demanda legal.
Las novelas reconstructivas llaman la atención sobre las injusticias del pasado, y los
testigos y las víctimas de los hechos en cuestión adquieren en las novelas un papel
central: tanto los autores como los narradores suelen afirmar que su objetivo es
reivindicar la memoria de los vencidos de la guerra y/o las víctimas de la dictadura, dar
voz a los olvidados y los silenciados de la historia. En la mayoría de las novelas
reconstructivas, los recuerdos o el testimonio de los protagonistas del pasado constituyen
una fuente esencial para la investigación del narrador, pero en lugar de otorgar la palabra
a estos personajes, los narradores tienden a supeditar la voz de los testigos a la suya,
utilizándola así solo para legitimar su propio discurso. En ocasiones, los narradores
llegan incluso a tergiversar o a descalificar la versión que proporcionan los testigos: por
ejemplo, en Soldados de Salamina el narrador utiliza la figura de Miralles para crear un
personaje que apoya su propia visión apolítica de la historia, mientras que en Mala gente
que camina el narrador muestra una empatía nula hacia Carlos, un hijo robado, y quita
valor a su versión de los hechos porque desaprueba su visión política.
Los narradores de las novelas de Cercas y Prado consideran los testimonios
principalmente como una fuente histórica que debe ser depurada de tergiversaciones y
deformaciones de la memoria. Lo que les interesa, ante todo, es establecer los hechos,
por lo que llegan a desatender los aspectos vivenciales de la memoria, las huellas que el
pasado (y su silenciamiento) han dejado en la psique de los personajes. El narrador de
Los rojos de ultramar también utiliza las memorias del personaje de Arcadi como una
fuente de información, pero muestra una mayor sensibilidad hacia la experiencia de su
abuelo. En realidad, su objetivo es precisamente entender la vivencia de su abuelo para
poder entenderse a sí mismo. Al final, el aspecto más importante y revelador de las
memorias de Arcadi no es lo que este contó, sino lo que omitió. Aunque se utiliza la
focalización interna para acceder al mundo interior del personaje, el narrador sin

186
 Parte III: 6 Conclusiones

embargo no pretende llegar a conocer del todo los motivos de su abuelo, sino que la
duda sobre el grado de compromiso político de Arcadi con la República queda sin
respuesta. De este modo, el narrador se niega a convertir a Arcadi en un héroe o en una
víctima inocente, sino que retrata a un personaje dislocado y contradictorio, cuya vida
fue profundamente afectada por la guerra civil española y la dictadura franquista.
A pesar de las muchas coincidencias formales y temáticas, las cuatro novelas
reconstructivas promueven visiones políticamente diferentes del pasado y el presente
español. Las cuatro obras parten de la convicción de que el pasado reciente ha sido
olvidado o silenciado hasta el presente, por lo que las generaciones jóvenes desconocen
lo ocurrido durante la guerra y la dictadura, pero avanzan desde este punto de partida
compartido hacia diferentes direcciones. El corazón helado y Mala gente que camina
indagan en los motivos del supuesto silencio u ocultamiento del pasado, que consideran
producto de una transición de la dictadura a la democracia deficiente. Ambas obras
proponen que el silencio se debe, por un lado, al miedo de los vencidos y, por otro lado,
al deseo de los vencedores de protegerse a sí mismos y a sus privilegios. Ambas novelas
proporcionan una visión maniquea del pasado y tienden a representar a los republicanos
y las víctimas del franquismo como figuras ejemplares, mientras que descalifican a los
defensores y simpatizantes del franquismo. De este modo, tanto El corazón helado
como Mala gente que camina reivindican la tradición republicana y proponen la
Segunda República como el nuevo mito fundacional para la democracia española
actual.1
En lugar de destacar la enemistad y las diferencias entre las dos partes de la guerra
civil como hacen las novelas de Grandes y Prado, Soldados de Salamina intenta, en
cambio, equiparar a los representantes de los dos bandos buscando conexiones y creando
vínculos entre ellos. El autor despolitiza a los personajes para representar la guerra civil
como una locura colectiva en la que todos fueron de alguna manera culpables,
eximiendo así a los personajes de la responsabilidad histórica. Además, Soldados de
Salamina no representa a los republicanos como las únicas víctimas del olvido, sino que
propone que también los escritores falangistas han sufrido una injusticia porque han
sido, según el narrador-protagonista, eliminados de la historia de la literatura española
por razones políticas. En lugar de indagar en las políticas de la memoria, la novela de
Cercas más bien naturaliza el olvido y acentúa la necesidad de superar las divisiones
políticas del pasado. De este modo, Soldados de Salamina promueve el perdón, la
reconciliación y la orientación al futuro ajustándose así al llamado espíritu de la
Transición.
Tanto las novelas de Grandes y Prado por un lado como la de Cercas por otro lado
defienden una determinada postura en el debate enconado en torno de la memoria
historia que se ha producido en España en las últimas décadas. Aunque las novelas de
Prado y de Cercas emplean recursos propios de la metaficción historiográfica, no pueden
considerarse sin embargo ejemplares “plenos” de esta forma de literatura porque el
objetivo de las novelas no es tanto cuestionar interpretaciones de la historia dominantes,

1
Los títulos de ambas novelas hacen referencia a poemas de Antonio Machado, lo que puede leerse
como una respuesta a Javier Cercas, que en su novela cuestiona las convicciones políticas del poeta.

187
ELINA LIIKANEN

sino persuadir al lector a aceptar una muy concreta, por lo que pueden considerarse, más
bien, una suerte de novelas de tesis postmodernas. En general, las novelas
reconstructivas no producen lecturas especialmente novedosas o sorprendentes del
pasado, sino que tienden, más bien, a reafirmar ideas preconcebidas, incluso simplistas,
y lugares comunes. Por ejemplo, casi todas las novelas reproducen el tópico de las dos
Españas y la novela de Cercas repite la idea de la guerra civil como una tragedia
colectiva en la que todos fueros culpables.
Sin embargo, Los rojos de ultramar, la única obra escrita fuera de España, escapa en
parte a estas tendencias. Mientras que El corazón helado y Mala gente que camina
defienden la legalidad y la tradición republicanas ante la popularidad de las ideas de los
revisionistas españoles que justifican el golpe de Estado del 18 de julio, Jordi Soler,
situado fuera del debate español, no necesita insistir en la legitimidad de la República,
sino que la da por supuesta. Aunque el narrador de Los rojos de ultramar investiga un
episodio histórico, el objetivo de la novela no es tanto revelar un pasado suprimido, sino
más bien evocar la experiencia de los republicanos exiliados para promover
comprensión y solidaridad también hacia otros grupos oprimidos y desterrados. De este
modo, la novela sitúa el pasado español en un marco transnacional y cultural más
amplio. En lugar de idealizar a los personajes republicanos, como hacen Grandes y
Prado, Soler indaga en los silencios, las contradicciones y las heridas del personaje de
Arcadi elaborando así un retrato más complejo de este. El autor utiliza recursos propios
de la ficción para convertir la historia de Arcadi en una lectura atractiva y conmovedora,
pero no para eludir la complejidad de los hechos reales, o para dotar al pasado de una
coherencia y de un sentido que no encuentra en el presente, como hace, por ejemplo,
Javier Cercas (Ruiz Martínez 2013: 148).

188
 PARTE IV: EL MODO
CONTESTATARIO DE
REPRESENTAR EL PASADO

1 INTRODUCCIÓN
En esta parte de la tesis, analizaré, bajo la denominación de modo contestatario, un
conjunto de novelas que se caracterizan por rechazar, o por lo menos cuestionar, ciertas
características dominantes en la novela española actual sobre la guerra civil y el
franquismo. Sin embargo, el modo constestatario no es una modalidad narrativa tan
homogénea ni frecuente como los otros dos modos de representación propuestos en este
trabajo, sino que se basa en el análisis de tres novelas bastante heterogéneas desde el
punto de vista formal. Las novelas analizadas son: Llegada para mí la hora del olvido de
Tomás Val, El vano ayer y ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa.
Mientras que la novela de Tomás Val, publicada antes de la masificación de las novelas
sobre la guerra civil y el franquismo en España, toma como punto de partida una
tradición literaria “ajena”, la novela del dictador latinoamericana, las novelas de Rosa,
publicadas en el apogeo de la “moda” de la memoria, se basan, en cambio, en la crítica
de sus pares, esto es, de las novelas españolas sobre el pasado reciente publicadas
durante las últimas décadas. A pesar de sus particularidades, que analizaré en detalle en
los siguientes capítulos, las tres obras sin embargo comparten una serie de características
que las diferencian de las novelas vivenciales y reconstrutivas, y que, en mi opinión,
justifican su inclusión en la misma categoría.
En primer lugar, las novelas contestatarias denuncian y condenan enfáticamente el
golpe de estado de 1936 y la dictadura franquista, al igual que la mayoría de las novelas
recientes sobre el pasado reciente. Sin embargo, el objetivo principal de las obras no es
dar a conocer al público lector un pasado supuestamente oculto o desconocido, como es
habitual en los modos vivencial y reconstructivo, sino que el interés se desplaza hacia el
papel que la literatura juega en la construcción de la memoria colectiva y la forma en la
que se representa la guerra civil y el franquismo en la literatura española actual.
En segundo lugar, las novelas contestatarias cuestionan el realismo como la mejor o
la única forma de representar el pasado reciente. Al contrario que las novelas vivenciales
y las reconstructivas, las obras contestatarias no insisten en la verosimilitud ni la
veracidad de lo narrado, sino que subrayan el carácter ficticio y construido de los relatos,
aunque de modo distinto. Por un lado, Tomás Val utiliza la sátira como medio de
denuncia, y construye un retrato deliberadamente inverosímil, pero reconocible (y, en mi
opinión, efectivo), de Francisco Franco y su gobierno. Por otro lado, las novelas de Rosa

189
ELINA LIIKANEN

quiebran la ilusión de realidad por medio de la inserción de un metadiscurso, que llama

la atención sobre el artificio del discurso literario, sobre la intencionalidad y los efectos
de distintas formas narrativas. Por tanto, el objetivo principal de las novelas
contestatarias no es dar cuenta de lo que realmente ocurrió en el pasado, sino más bien
mostrar cómo los relatos sobre el pasado reflejan la perspectiva y los intereses de sus
autores, y a menudo reproducen los discursos dominantes de la sociedad en la que se
producen las obras.
En tercer lugar, las novelas contestatarias resultan menos complacientes con el
lector que las novelas vivenciales y reconstructivas. En lugar de facilitarle una cómoda
identificación con las víctimas de la guerra/la dictadura o con aquellos que denuncian las
injusticias del pasado, habitual en las novelas vivenciales y reconstructivas, las obras
contestatarias tienden a dificultar la identificación del lector con los protagonistas o
interrumpir la inmersión en el mundo narrativo. Asimismo, las obras contestatarias se
caracterizan por deconstruir relatos dominantes sobre el pasado, enfrentando al lector
tanto con los lugares comunes de la literatura actual como con sus propias expectativas y
hábitos de lectura.
A continuación, analizaré las tres novelas contestatarias por separado atendiendo
tanto a sus peculiaridades como a sus características comunes.

190
2 LLEGADA PARA MÍ LA HORA DEL OLVIDO DE TOMÁS VAL

2.1 Una novela del dictador

Llegada para mí la hora del olvido (1997) de Tomás Val se presenta como las
“Memorias-Historia de España” (Val 1997: 11) que un Francisco Franco otoñal y
delirante escribe durante sus últimos cinco años de vida a petición de un editor catalán.
En las páginas del libro, el dictador rememora las largas décadas de su gobierno
autócrata y su vida al lado de la gélida Carmen Polo, añorando los gloriosos días del
pasado —los años en Marruecos y los primeros años de la dictadura—, pero percibiendo
ya el definitivo fin de su vida y su legado.
La novela de Val es un relato satírico con toques de realismo mágico que denuncia
el franquismo por medio de la voz del propio dictador. A diferencia de las otras obras
analizadas en este trabajo, Llegada para mí la hora del olvido se aparta de la tendencia
de retratar el pasado en clave realista o acentuando la veracidad de lo narrado. En
cambio, el autor apuesta por la fabulación y reivindica la fuerza emancipatoria de la
imaginación. Los datos históricos y biográficos que la novela contiene son mínimos,
pero suficientes para recordar al lector que se trata de un personaje y un periodo
históricos.
Publicada en 1997, la novela de Val es la más temprana de las obras incluidas en el
corpus de este estudio y también la que quizás menos atención ha recibido de parte de la
crítica y los medios de comunicación. Aunque puede, por tanto, suponerse que la
influencia de la obra en la imaginación colectiva de los españoles ha sido escasa, en mi
opinión resulta sin embargo interesante analizarla aquí y relacionarla con las demás
obras del corpus porque se diferencia de estas de modo significativo: las peculiaridades
de la propuesta literaria de Val sirven para destacar la relativa homogeneidad que se
percibe en la novela española actual sobre la guerra civil y la dictadura franquista.
Mientras que Llegada para mí la hora del olvido puede resultar excepcional en el
contexto de la literatura española actual, no lo es en absoluto en el contexto de las letras
hispanoamericanas, dado que se fundamenta en el género de la novela del dictador, que
se consolidó en la década de 1970 con las obras de Roa Bastos, Carpentier y García
Márquez.

2.2 Narrador y personajes

Prácticamente todos los personajes principales de Llegada para mí la hora del
olvido están inspirados en figuras históricas, cuyos nombres y apellidos ostentan. Sin
embargo, al estar sujetos a un tratamiento satírico de parte del autor, los personajes de la
novela cobran autonomía con respecto a sus referentes reales.
Francisco Franco es el narrador-protagonista y el autor ficticio de la novela, que
escribe sus memorias a petición de un editor durante la primera mitad de los años
setenta. En la novela, el dictador repasa su vida y reflexiona acerca de su largo gobierno.
En general, se percibe en la novela una clara diferenciación entre el yo narrador, un
Franco mayor y debilitado, que ya siente la proximidad de la muerte y el fin de su

191
ELINA LIIKANEN

legado, y el yo narrado, un Franco más joven.1 El relato se centra sobre todo en las dos
primeras décadas de la dictadura, cuando el personaje de Franco aún tenía el poder
absoluto y controlaba el pasado, el presente y el futuro del país.
El Francisco Franco de la novela es un personaje relativamente complejo, que se
representa desde diferentes ángulos. En primer lugar, es retratado como un tirano
extremadamente cruel, soberbio y ansioso de poder, incapaz de sentir empatía hacia los
demás. Por tanto, los rasgos del personaje corresponden en gran parte con las
características típicas de los protagonistas de las novelas del dictador latinoamericanas,
que Jorge Castellanos y Miguel Martínez (1981: 94) resumen de la siguiente manera:2

(1) un sentimiento de absoluta superioridad, que pronto degenera en

profundo desprecio hacia todos los demás seres humanos; (2) una total
seguridad en sí mismo[…], en la validez de su juicio y en lo ineluctable de su
destino, que al final les cierra la posibilidad de comunicación hasta con los
consejeros más íntimos; (3) un temperamento imperioso, para el cual vivir es
inseparable de mandar, lo que lleva a la plena concentración de poderes en su
mano y a su intervención en las más nimias decisiones gubernamentales; (4)
un apetito voraz de poder, no sólo por sus retribuciones secundarias (riqueza,
lujo, adulación), sino por el exhilarante sentimiento de la inflación del yo que
el ejercicio conlleva y que pronto, como una droga, demanda dosis cada vez
mayores de dominio: más sometimiento de otros; más intransigencia; más
represiones, mayores crueldades.3

El objetivo de este tipo de caracterización es, evidentemente, producir rechazo en el

lector.
En segundo lugar, la novela procura desmitificar la figura de Franco por medio del
humor. Por una parte, se ridiculiza al tirano contrastando la imagen inflada que este tiene
de sí mismo —se cree un ser divino todopoderoso, capaz de hacer milagros como
resucitar a muertos o traer el mar a Madrid— con otras que muestran a un viejo senil que
chochea, deambula por los pasillos de El Pardo hablando con los muertos y tiembla ante
su propia esposa. Asimismo, la obra se burla de las características físicas del dictador:

El General Invicto, el Falo Incomparable, el Que Supo Plantarle la Cara a

la bestia Teutona, el Amado de los Papas, el Preferido del Cielo no podía ser
ese patético monigote vestido de Generalísimo. Bajo, rechoncho, blando, de
gestos histriónicos, de voz aflautaja, temeroso […] ante la mujer de sonrisa
hierática. (Val 1997: 223)

1
En ocasiones, el narrador se refiere a su “yo” anterior utilizando la tercera persona del singular: “De
vez en cuando, […] el pequeño Francisco contemplaba […]” (Val 1997: 79), dice, o “[a] mis años, el
único deseo es el de retirarse a morir; entonces, pobre Franco, quería vivir” (Val 1997: 79).
2
Francisca Noguerol Jiménez (1992) propone una descripción parecida sobre los rasgos
emblemáticos de la figura del dictador en la literatura hispanoamericana, que he aplicado en un artículo
previo sobre la novela de Val (Liikanen 2009a).
3
Hay una pequeña diferencia entre el Franco de Val y la tercera característica de Castellanos y
Martínez: aunque el personaje de Franco desea concentrar todo el poder en sus manos, y en los primeros
años de la dictadura lo logra, Llegada para mí la hora del olvido, sin embargo, alude al crecimiento del
poder de los tecnócratas en la España franquista a partir de finales de los años cincuenta. El personaje de
Franco confiesa en la novela que no comprende el mundo actual en el que “España ha dejado de ser un
cuartel” (Val 1997) y observa que le han retirado “cada vez […] más parcelas de poder” (Val 1997: 123).

192
 2 Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val

Por otra parte, el personaje de Franco adopta, en ocasiones, un inesperado papel

subversivo y pone en ridículo él mismo algunos aspectos y símbolos de su régimen. Por
ejemplo, el dictador confiesa que le gusta tatarear la Internacional (Val 1997: 117) en la
ducha, mientras que Cara al sol le parece una “payasada”, una “estupidez de canción”
(Val 1997: 116).
En tercer lugar, el personaje de dictador también adquiere algunas tonalidades
trágicas. Como indican Castellanos y Martínez (1981: 87), para crear un dictador
literario mínimamente verosímil —un personaje de carne y hueso en vez de mero
monstruo de maldad— es necesario ver el ser humano tras el tirano, y no examinar
solamente su comportamiento sino también la intimidad de su consciencia. A modo de
los dictadores de la ficción latinoamericana, el Franco de Llegada para mí la hora del
olvido es un personaje al que el ascenso y la permanencia en el poder absoluto conduce a
la soledad: no es capaz de establecer una conexión afectiva ni siquiera con su esposa u
otros miembros de su familia.4 Asimismo, el personaje de Franco revela dos grandes
desilusiones personales, que han marcado su vida: la lucha frustrada por ganar el respeto
y la admiración de su padre y la incapacidad de concebir un hijo heredero de su régimen.
En principio, el hecho de penetrar en la subjetividad del personaje contribuye a crear
un vínculo emocional entre este y el lector, lo que puede dar lugar a la comprensión, la
identificación o incluso a la suspensión del juicio moral, como señalan Castellanos y
Martínez (1981: 87). Sin embargo, resulta claro que el propósito del autor es desvirtuar
en seguida cualquier irrupción de simpatía o conmiseración con el tirano. Tras una
escena potencialmente conmovedora, se provoca en el lector una reacción adversa hacia
el personaje o bien ridiculizándolo, o bien recordando su extrema crueldad.
El Franco de Llegada para mí la hora del olvido es un personaje satírico, poco
verosímil a propósito, pero no solo por sus capacidades sobrehumanas —por ejemplo,
conoce el futuro y lee los manuscritos de todos los libros que se publican en castellano—
, sino también porque es un personaje “reflexivo y culto, que maneja con soltura y
criterios personales variadas fuentes literarias y se expresa en términos bastante
creativos”, como señala Santos Sanz Villanueva (1/4/1998). Sin embargo, el personaje
cuenta con suficientes rasgos y datos biográficos del Franco histórico como para resultar
reconocible. Asimismo, las referencias a algunos acontecimientos históricos bien
conocidos y la abundancia de otros personajes nombrados según personajes históricos

4
En un pasaje de la novela en la que el dictador piensa en la muerte y en el olvido que se acercan, y
escribe, dirigiéndose a su esposa: “Pero es imposible que tú y yo hablemos como hombre y mujer
asustados. […] No conozco tú vientre, no te he visto nunca desnuda, no he tocado tu piel secreta. Nuestro
escaso y patriótico amor fue de camisón y pijama y en el centro, como un preservativo infeccioso, el brazo
de la santa, magullándome, magullándote. ¿Cómo te voy a decir que tengo miedo?” (Val 1997: 99). En
otro pasaje, el dictador describe una reunión familiar: “Las comidas familiares siempre han sido una
impostura. Ella se mantiene hierática, cordial, fría; Nenuca —pobre muchacha a la que parió la Historia—
no logra encontrar su papel de hija, acaso porque yo nunca hallé el mío de padre, y se encuentra en un
estado entre la familiaridad y el recelo. No olvida que soy el Caudillo. El marqués lleva tiempo confiando
que ésta sea mi última comida […] sueña con la fabulosa herencia de Franco. Me trata de Excelencia. Mis
nietos son los más desorientados […] En sus textos escolares aparece el rostro de Francisco Franco; en sus
colegios, mi retrato preside sus aulas. […] Pero ellos no acaban de identificar mi imagen con la de ese
gobernante ubicuo; no pueden relacionar a este anciano achacoso, que derrama parte del contenido de la
cuchara al llevársela a la boca, con el general invicto que protagoniza la Historia en sus libros de
consulta.” (Val 1997: 193).

193
ELINA LIIKANEN

contribuyen a que el lector sea en todo momento consciente de la referencialidad del

relato.5
Aparte de ser el protagonista indiscutible de Llegada para mí la hora del olvido,
Francisco Franco es también el único narrador de la novela. Por consiguiente, su punto
de vista domina la obra y, en principio, todos los acontecimientos y los personajes son
retratados desde su perspectiva. Sin embargo, el autor utiliza varias técnicas que
proporcionan al lector un enfoque diferente. En primer lugar, la novela contiene
diálogos, en los que se perciben otras voces y otros puntos de vista tanto sobre el
dictador como sobre su régimen. En segundo lugar, el propio Franco adquiere una visión
novedosa de España y de sí mismo debido a un desdoblamiento.6 Y, en tercer lugar, el
personaje de Franco alude a menudo a lo que los historiadores dirán sobre él y sobre su
régimen después de su muerte; de este modo, los historiadores funcionan en el relato
como focalizadores que proporcionan una visión diferente del narrador-protagonista, de
su gobierno y de su país.
Además de Franco, en la novela hay un gran número de personajes secundarios, de
los cuales la mayoría aparece en el relato solo puntualmente. El editor catalán es el
personaje a cuyo encargo Franco escribe sus memorias, aunque recela de sus
intenciones. Es también el principal narratario de Franco, el personaje al que el dictador
dirige sus palabras.7 Sin embargo, el lector apenas llega a saber nada de este personaje,
aparte de su lugar de origen.
El personaje de Carmen Polo, la esposa de Franco, comparte varios rasgos negativos
con el dictador: la soberbia, la crueldad, la sed de poder y la alevosía. Además, es un
personaje obsesionado con la santidad, al contrario que el personaje de Franco, que no se
interesa mucho por la religión. Mientras que el dictador revela al lector (a veces,
involuntariamente) sus debilidades, Carmen Polo —o ELLA, como la denomina el
narrador-protagonista— carece del todo de la vulnerabilidad que dotan de cierta
complejidad al personaje de Franco. Carmen Polo es el único personaje al que el
5
En cambio, Santos Sanz Villanueva (1/4/1998) opina que Francisco Franco funciona en la obra
como “un símbolo que encarna una feroz misantropía” y que al autor “[q]uizás hubiera convenido
prescindir del todo de este referente histórico concreto” para que la novela adquiriese un significado más
abstracto y universal como la condenación del fanatismo y la crueldad que la figura de Franco representa.
“De haber trazado la fábula sobre un ser por completo imaginario, […] el valor abstracto del retrato
brillaría con sus tintas tenebristas”, escribe el crítico. En mi opinión, la novela de Val es una reflexión
sobre la ambición del poder y el autoritarismo, pero también contiene un fuerte elemento de crítica social,
que se perdería al sustituir a Franco por un personaje completamente imaginario.
6
Después del fin de la Segunda Guerra Mundial, el dictador intenta abandonar el poder y se instala
de incógnito en su ciudad natal. Ya en el viaje a Ferrol, Franco se da cuenta de que la España real —
marcada por la miseria, la oscuridad y muerte— se parece poco al país “que siempre había imaginado
desde el interior de un cuartel, desde el mando de la guerra, desde una avenida engalanada de flores,
banderas y hombres, desde un palacio rodeado de monte” (Val 1997: 177). Su estancia en Ferrol coincide
con la visita oficial del Caudillo y Franco observa cómo sus paisanos intentan borrar de su rostro el “rictus
de desesperanza” (Val 1997: 215) para lograr “una sonrisa satisfecha, alegre, española” (Val 1997: 221).
Franco también observa al Caudillo, al que toma por un actor contratado por su esposa para no delatar la
desaparición del dictador; el impostor le parece “un patético monigote” (Val 1997: 223). Sin embargo, en
el momento en el que la mirada de Franco coincide con la del supuesto actor, el dictador se da cuenta de
que no se trata de un impostor, sino que la persona a la que está mirando es él mismo.
7
En ocasiones, en el texto hay también otros narratarios. El dictador dirige sus palabras, por ejemplo,
a su esposa (Val 1997: 99) y a su hijo, que nació muerto (Val 1997: 133). El narrador-protagonista
también alude a veces a los posibles lectores de sus memorias, pero no se dirige a ellos.

194
 2 Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val

dictador tiene miedo, dado que este conoce sus debilidades8 y también el único que está
fuera de su poder. El personaje de Carmen Polo funciona en la novela también como
una fuente de humor, dado que, en los diálogos, sus réplicas a Franco a menudo dejan a
este en evidencia.
El padre del dictador, Nicolás Franco, es el único español en la novela que se atreve
a alzar su voz en contra el tirano (Val 1997: 149) y el único (aparte de Carmen Polo) que
no le tiene miedo a este (Val 1997: 169). En cambio, Nicolás va “por las tabernas
difaminando, insultando, injuriando al Todopoderoso Caudillo” (Val 1997: 149). Sin
embargo, el hijo nunca deja de anhelar la aprobación, el afecto y la admiración de su
padre: “Toda mi vida fue un camino hacia ti, padre” (Val 1997: 149), escribe en sus
memorias.9 Después de la muerte de su padre, Franco lo amortaja “de glorioso héroe”
(Val 1997: 149) y lo entierra con los honores militares, pero a pesar de ello, el fantasma
de Nicolás Franco se une a los de las víctimas, que siguen a Franco en los pasillos del
palacio de El Pardo (Val 1997: 158). En suma, la figura paterna constituye en la novela
el mayor punto flaco del dictador y contribuye así a humanizar al personaje. Agustina
Aldana, la amante de Nicolás Franco, tiene un papel parecido en la novela. Al igual que
su compañero, Agustina no tiene miedo al tirano. Una vez muerto Nicolás Franco, el
dictador asesina a Agustina con sus propios manos porque teme la memoria de la mujer,
a la que echa la culpa de la separación de sus padres. Los demás miembros de la familia
del dictador —su madre, sus hermanos, su hija, su yerno, sus nietos— tienen una
presencia escasa en la novela.
En las páginas de la novela también aparecen, aunque la mayoría muy brevemente,
varios políticos, tanto españoles como extranjeros. El narrador-protagonista menciona,
entre otros, a Carrero Blanco, a Arias Navarro, a Serrano Suñer, al Rey Juan Carlos, a
Azaña, a Nixon, a Fidel Castro, a Hitler y a Goebbels; su actitud hacia estos personajes
oscila entre la indiferencia, la altivez y el desprecio. Mientras que a Franco solo le
interesa el poder, para sus ministros, “[l]a política […] es un negocio, [y] no una
religión” (Val 1997: 116) como para él. También se nombra en la novela a varios
militares, especialmente a los golpistas de 1936, a los que Franco querría tener a su lado
en lugar de a los políticos. Uno de los pasatiempos favoritos del dictador es humillar a
los políticos y a los militares del país: por ejemplo, ha establecido turnos entre los
oficiales para que le sirvan el desayuno (Val 1997: 25-26) y a veces se divierte
obligando a algún político “con cara de [futuro] presidente de Gobierno demócrata” (Val
1997: 116) a cantarle el Cara al sol.
En los pasillos de El Pardo, a Franco le sigue su más fiel compañía, una multitud de
fantasmas, muertos vivientes. Entre los difuntos están, por un lado, los generales
golpistas, que “están aguardando el momento más propicio para volver a la vida” (Val
1997: 77) y, por otro lado, todas las víctimas del dictador, sus “adversarios, enemigos,
8
“De ahí procede tu inmenso poder, Carmen Polo: has convivido con el héroe, con el Invicto, lo has
visto dormido, en zapatillas, enfermo, asustado; lo has tenido encima de tu vientre virgen, has
contemplado cómo engordaba y cómo sus cabellos sembraban la almohada” (Val 1997: 179).
9
“¿Qué más querías de mí?”, se pregunta Franco después de la muerte de su padre: “He llegado hasta
el cielo, padre; he entrado bajo palio en las catedrales, he mirado de frente a los dueños del mundo… He
sido amo de la vida y del muerte y nada te satisfizo. Hasta te inventé, te di una vida literaria en la que eras
héroe” (Val 1997: 149).

195
ELINA LIIKANEN

que no suplican perdón sino que se [l]e presentan como recordatorios de [su] tiranía”
(Val 1997: 69). El personaje de Franco se enorgullece de recordar los nombres de todas
sus víctimas y de mantenerlas vivas en su memoria cuando los demás las han olvidado;
estas, sin embargo, aguardan la muerte del dictador para que “sus nombres pued[a]n
aparecer en los escaparates del dictador, sus familias podrán llorarlos como a muertos
insepultos, los investigadores seguirán su rastro de traición” (Val 1997: 19). Mientras
que Franco siente cierta admiración o respeto hacia sus víctimas, hacia sus súbditos
vivos siente, en cambio, un profundo desprecio por la sumisión, la docilidad y la falta de
imaginación e iniciativa de estos. Únicamente los topos, los maquis y los terroristas,
estos últimos “adoradores de la muerte” (Val 1997: 232) como él mismo, se salvan de su
desdén.
Otro grupo de personajes que tiene una presencia significativa en la novela son los
literatos latinoamericanos y españoles. En especial, el narrador-protagonista hace
referencia a los principales novelistas del género de dictadores, a García Márquez, a Roa
Bastos, a Carpentier y a Asturias, pero también menciona a autores como Borges, García
Lorca, Unamuno, Vázquez Montalbán y Umbral. Estas referencias contribuyen a
reforzar uno de los temas centrales de la novela, esto es, el poder de la palabra y la
imaginación, al mismo tiempo que apuntan, de modo autorreflexivo, a la tradición
literaria de la que se nutre la propia novela. Además de los literatos, la novela también
contiene numerosas alusiones a historiadores, en especial a los extranjeros (se nombra
explícitamente a Payne, a Thomas, a Gibson y a Preston), así como a diferentes
interpretaciones del franquismo.

2.3 Características del relato

Llegada para mí la hora del olvido se presenta como unas memorias escritas por
Francisco Franco entre el otoño de 1970, cuando el dictador tiene casi 78 años, y el día
anterior a su muerte en noviembre de 1975. Aunque el narrador-protagonista comenta el
proceso de escritura, en muchas ocasiones el relato se asemeja más a un monólogo
interior que a unas memorias escritas.
La novela consta de doce capítulos de variada extensión, que se construyen
vagamente en torno a un acontecimiento, una época o una idea. Por ejemplo, el primer
capítulo versa sobre el poder de las palabras; el tercero se estructura en torno a los
recuerdos de Franco sobre Burgos; el cuarto habla de la muerte y la preparación de la
tumba del dictador en el Valle de los Caídos; el sexto narra la historia del hijo (ficticio)
de Franco que nació muerto; el diez relata la escapada de Franco a Ferrol, etc. Sin
embargo, la narración no avanza cronológicamente o en un orden lógico, sino que el
narrador-protagonista divaga dejándose llevar por sus recuerdos y sus asociaciones, por
lo que el relato se caracteriza por constantes saltos temáticos, así como por idas y vueltas
en el tiempo. Aparte de los elementos propios de las memorias y los monólogos, el
relato también contiene numerosos diálogos relativamente breves, que a menudo tienen
una intención humorística.
En la novela, el narrador-protagonista Franco relata algunos detalles de su infancia y
de sus años en África y menciona la guerra civil, pero el relato se centra sobre todo en
las primeras décadas de la dictadura, el presente de la narración (la primera parte de la
196
 2 Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val

década de 1970) y, curiosamente, los años posteriores a la muerte del dictador. Los
recuerdos sobre los años cuarenta y cincuenta, décadas en las que el narrador estaba en
el cénit de su poder —o era un dios, como diría él mismo—, motivan reflexiones sobre
el ansia del poder, así como sobre la violencia y el terror como formas de gobierno. El
presente de la narración, en cambio, dirige la atención a la personalidad del dictador, ya
que la proximidad de la muerte lo incita a repasar su vida y obra, y de paso a revelar
algunos secretos íntimos. Las incursiones en el futuro posterior a la muerte del propio
narrador, que este conoce gracias a sus capacidades sobrehumanas, permite a su vez al
autor incluir en el relato una visión actual del franquismo, una visión propia del
momento de la escritura (y de la lectura) de la novela.
Llegada para mí la hora del olvido es una novela metaficticia que plantea varias
cuestiones literarias. Por un lado, el autor llama la atención sobre la tradición literaria
hispanoamericana de la que se nutre su obra, la novela del dictador. Aparte de construir
un protagonista muy semejante a los del género hispanoamericano, el autor de Llegada
para mí la hora del olvido también incluye en el relato referencias explícitas a autores y
obras pertenecientes a dicha tradición, así como algunos episodios que emulan el
realismo mágico.10 Por otro lado, la novela también alude a la tradición realista de la
literatura española, pero con el objetivo de criticarla; volveré sobre este tema más
adelante. Asimismo, Llegada para mí la hora del olvido aborda la cuestión de cómo la
literatura afecta a la imaginación del pasado: el narrador-protagonista es consciente del
poder de las palabras y teme que el editor utilice sus memorias para literaturizarlo, para
cambiarlo “cuando ya no esté” (Val 1997: 14), para convertirlo en “un dictador de
papel” (Val 1997: 13), “en un animal deforme y fabuloso” (Val 1997: 14).
La novela alude a menudo a su propio carácter ficticio, pero sugiere a la vez que en
ocasiones la realidad misma es tan grotesca que llega a superar la ficción. Este es el
caso, por ejemplo, cuando el personaje de Franco observa que los dictadores
sudamericanos que aparecen en los telediarios parecen “invenciones de novelistas de
izquierdas”(Val 1997: 109), o cuando este comenta que, después de la muerte novelesca
de Carrero Blanco, García Márquez tuvo que cambiar la muerte que había previsto para
el patriarca de su novela “para que no dijeran que copiaba a la realidad” (Val 1997: 199).
Llegada para mí la hora del olvido contiene también numerosos elementos
metanarrativos, ya que el narrador-protagonista comenta de cuando en cuando el proceso
de escritura y el contenido de sus memorias, así como algunas cuestiones formales,
sobre todo aquellas relacionadas con la temporalidad. En varias ocasiones, el narrador-
protagonista llama la atención sobre el hecho de que experimenta diferentes tiempos
simultáneamente: el pasado, el presente y el futuro se superponen y se confunden en su
mente (Val 1997: 172, 238). Por consiguiente, el narrador recela de la cronología, que
considera una “vulgaridad de los novelistas que piensan que las cosas, los sucesos,
vienen por sus pasos contados” (Val 1997: 47). De este modo, el narrador-protagonista

10
Por ejemplo, se narra la historia de un pueblo que Franco inunda bajo un pantano por la noche para
aniquilar a los maquis que se reúnen allí. Años más tarde, el Caudillo se entera de un rumor que dice que
las campanas de la iglesia del pueblo tañen por la noche bajo las aguas y decide vaciar el pantano. Resulta
que en el cementerio del pueblo aparecen setenta y tres nuevas tumbas —73 fue el número de los
habitantes muertos por la venganza de Franco— que no estuvieron allí el día de la inundación.

197
ELINA LIIKANEN

alude a la particular temporalidad de Llegada para mí la hora del olvido: la novela no

indaga en las maneras en las que el pasado influye en el presente, como es habitual, sino
que llama la atención sobre cómo el presente se proyecta sobre el pasado: “cada vez
tengo más acentuada la sensación de que todo lo que fui es consecuencia de este
presente” (Val 1997: 89), escribe el dictador en sus memorias. El Franco de la novela no
es un personaje histórico verosímil, producto de unas circunstancias históricas y
personales concretas, sino un personaje ficticio, imaginado desde el presente, sobre el
que el autor proyecta su propia visión del franquismo.

2.4 Un retrato grotesco de la dictadura

El autor de Llegada para mí la hora del olvido persigue el mismo objetivo que
muchos otros autores de novelas españolas recientes sobre la guerra civil y el
franquismo —denunciar los abusos de la dictadura—, pero opta por un modo muy
diferente de llevar a cabo ese propósito. A mi ver, Llegada para mí la hora del olvido se
diferencia del grueso de las novelas actuales sobre el pasado reciente de España en
cuanto a tres aspectos. En primer lugar, retrata el pasado principalmente desde el punto
de vista de los vencedores otorgando la voz al propio Franco. En segundo lugar, la
novela de Val renuncia a la búsqueda de la verosimilitud y, en lugar de insistir en la
veracidad de lo narrado, acentúa la ficcionalidad del texto. Es evidente que el propósito
del autor no es divulgar el conocimiento del pasado --los datos históricos que contiene la
novela son mínimos—, sino deslegitimar la dictadura por medio de recursos propios de
la literatura. Y en tercer lugar, la novela aborda con abundantes dosis de humor un tema,
la dictadura, que es a menudo narrado con tonos trágicos, sentimentales o rebosantes de
indignación. Sin embargo, el humor no funciona en la obra solo como un recurso de
distanciamiento, sino que el autor utiliza la sátira, la parodia y el humor negro como
medios de denuncia.
Al retratar el franquismo, el autor se vale de dos procedimientos principales: por un
lado, usa la hipérbole para magnificar los fallos y los abusos de la dictadura con el
objetivo de producir rechazo en el lector y, por otro lado, ridiculiza al dictador y a su
régimen por medio de la sátira, la parodia y el humor negro. De este modo, el autor crea
una imagen grotesca muy impactante, alternadamente terrorífica y ridícula, de la
dictadura. Aunque los datos históricos que la obra contiene son mínimos y, además, se
atribuyen historias extravagantes a personajes reales, la novela sin embargo critica de
modo preciso varios aspectos de la dictadura.11
En primer lugar, la novela llama la atención sobre las políticas del terror de la
dictadura. El objetivo del personaje de Franco es el poder total y los medios más eficaces
para conseguirlo, en su opinión, son la muerte, la violencia y el terror: “para ser
poderoso hay que andar por un campo devastado, para ser más grande que un Cid hay
que caminar por terrenos desolados, por campos de cadáveres, entre ruinas” (Val 1997:
10), reflexiona el dictador, que confiesa que “[d]urante mucho tiempo, gobernar fue

11
Según Antonio Linage Conde (2000), la novela da incluso “una visión más exacta de la historia de
ese pasado [franquista] que bastantes obras de apariencia historiográfica rigurosa que han deformado la
realidad por deficiencias metodológicas, carencia de datos o tratamiento inadecuado de los mismos”.

198
 2 Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val

matar, encarcelar, endurecer la vida de mis súbditos” (Val 1997: 231). Para el dictador,
España es, esencialmente, “un país maldito, pecador, rebelde, al que solo la
exterminación puede regenerar (Val 1997: 135).
En segundo lugar, la novela enfoca las rudimentarias ideas políticas del dictador.
“Nunca quise ser dictador: quise ser Dios. Jamás pretendí hacer política, sino otorgar
doctrina” (Val 1997: 61), reflexiona el personaje, que revela también dos máximas
suyas: por un lado, opina que “[u]n país tiene que ser un cuartel para que funcione” (Val
1997: 90) y, por otro lado, sostiene que “[g]obernar, pese a lo que pueda parecer, es no
tomar medidas definitivas” (Val 1997: 187). Además, el Franco de Val, al igual que los
dictadores de la ficción latinomaericana, se caracteriza por una excesiva confianza en la
validez de su juicio, lo que le impide aceptar cualquier consejo y acarrea consecuencias
nefastas para la sociedad española:

[…] siempre que me había visto en dificultades, la solución había sido

reafirmarme en mi actitud. La experiencia me había demostrado que no podía
fiarme más que de mí mismo. ¿Dónde iríamos a parar si se tuviesen en cuenta
todas las opiniones? […] Cuando todos protestaban por la política de terror
impuesta para unificar el país, continué con las ejecuciones; cuando mis
consejeros abogaban por introducir cambios democráticos, seguí acaparando y
representando todo poder; cuando la economía parecía desmoronarse, España
siguió siendo una autarquía. Franco siempre tuvo razón y tuvieron que ser
otros quienes cambiaran sus puntos de vista. (Val 1997: 213)

En tercer lugar, el autor llama la atención sobre el adoctrinamiento, la manipulación

del pasado y la propaganda franquista. Según el personaje de Franco, “[u]n país
únicamente se gobierna con mentiras” (Val 1997: 91). Ya en la primera página, el
narrador-protagonista cuenta cómo en los colegios

los maestros repiten una y otra vez [las mismas palabras] hasta que los
niños […] creen que en un principio fui yo, Francisco Franco, surgido del caos,
de la nada, para aniquilar el caos y la nada. Y así debe ser y por eso mi nombre
tiene que ir unido a los Alejandro Magno, a los Felipe, a los Viriato, a los
Pelayo, a todos aquellos que componen el ayer y ordeno que se me compare a
ellos y salgan perdiendo y que los escolares conozcan mi edad y mi origen y
hasta mi rango, que sólo eleven la mirada a lo alto de las paredes y vean mi
cara, vean el perfil divinizado, y piensen que siempre estuve ahí y que estaré
para siempre jamás. (Val 1997: 9)

A los adultos, en cambio, “hay que arrancar la memoria como si fuera un cáncer
[…] hasta que crean y juren que empezaron a vivir cuando en Burgos se me declaró
Dios-Padre” (Val 1997: 9). Según el narrador-protagonista, lo que mantiene a los
dictadores en el poder no es una gran visión de futuro, como suele pensarse, sino la
“ayersofía” (Val 1997: 30), la capacidad de “amasar” o “dejar petrificarse” el pasado a
su gusto y su beneficio.
En ocasiones, la novela también parodia el discurso propagandístico de los medios
de comunicación franquistas, al tiempo que pone de manifiesto la falsedad del contenido
de los noticiarios y periódicos. En el capítulo nueve, por ejemplo, Franco escucha en su
propio despacho en El Pardo al locutor del NO-DO, que anuncia a los españoles que

199
ELINA LIIKANEN

“[en] estos momentos, el General Franco recibe a la junta directiva de los caballeros
Mutilados de Guerra de Salamanca, que […] agradecen a Su Excelencia los desvelos
padecidos por España y prosperidad que el Glorioso Alzamiento del 18 de julio ha
proporcionado al suelo patrio” (Val 1997: 181). En otro momento, el dictador desea
expresamente que la prensa anuncie “la catástrofe” (Val 1997: 152) de la División Azul
en Rusia. Sin embargo, su deseo no se cumple, sino que

[e]n los periódicos de cada mañana aparecían titulares de imaginarias

hazañas; los héroes azules avistaban el Kremlin; el oso ruso temblaba ante la
presencia del toro ibérico; los impasibles alemanes se asombraban del valor y
la destreza de los españoles; el hombrecillo que prometía mil años de
supremacía aria agradecía la inestimable ayuda de los hombres de Muñoz
Grandes. La victoria final, la caída definitiva de la bestia comunista y de las
prepotentes potencias occidentales, se acercaba. (Val 1997: 153)

Asimismo, el autor se burla de algunos lemas del franquismo, sobre todo de aquel
que reza que “España es una unidad de destino en lo universal”.12
En cuarto lugar, la novela se fija en la corrupción endémica de la dictadura.
Mientras que al personaje de Franco solo le interesa el poder, el dictador es sin embargo
consciente de que a sus ministros y a muchos otros suboriados les motivan, sobre todo,
los beneficios económicos que el cargo aporta:

No piensan más que en ellos, en seguir asentados en el poder y en las

prebendas que otorga. […] Sé de las fortunas que amasan, de los fabulosos
negocios que realizan amparándose en su cargo político […] En las
deliberaciones de los Consejos de Ministros, cada responsable ministerial
calcula mentalmente el beneficio que podrá sacar de cada proyecto y en la
antesala aguardan los secretarios, subsecretarios, directores generales, hasta
componer una larga cadena. (Val 1997: 115)

Aunque el personaje de Franco es el protagonista indiscutible de la novela y el

objetivo principal de la crítica, el autor sin embargo evita cargar la responsabilidad
entera de los abusos de la dictadura sobre una sola persona, como muestra la cita
anterior. En cambio, la novela señala la complicidad y la responsabilidad de la clase
política y de otros sectores de la sociedad que apoyaron la dictadura:

A veces ni siquiera es necesario que ordene algo: mis sicarios, mis

sacerdotes, creen interpretar mi voluntad y dictan leyes, reglamentos, levantan
monumentos, ponen placas, ajustician a miles de personas, exilian, castigan y,
en el colmo de la adoración, perdonan en mi nombre. Yo no soy un
gobernante, Yo no imagino España, Yo presido los Consejos de Ministros
como un Cristo que rechazó la crucifixión y ellos opinan, planean, discursean,
intrigan, dirigen, ofician como sacerdotes que tratan de halagar al supremo.
Mis altos cargos son teólogos, hagiógrafos, exégetas, cabalistas, hermeneutas,
de Francisco Franco y toda la política está destinada a complacerme. (Val
1997: 143).

12
Por ejemplo, en el capítulo cuatro Franco se prepara para un viaje a Andalucía y le dice a Carmen
Polo que no le meta en la maleta las mudas de invierno porque es verano. Ella le contesta: “—Tú ocúpate
del destino de España, que es una unidad en lo universal, y déjame a mí lo de tu ropa interior” (Val 1997:
90).

200
 2 Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val

Asimismo, la novela refleja la progresiva pérdida de poder del dictador y da a

entender que, en sus últimos años, el Caudillo es “apenas un títere” (Val 1997: 115) en
las manos de los ministros. “[C]ada vez se me han ido retirando más parcelas de poder”
(Val 1997: 115), confiesa el narrador-protagonista, cuya actividad se ha quedado
reducida a “[d]esfiles, muerte y homenajes” (Val 1997: 115).
Sin embargo, la denuncia de la dictadura quedaría incompleta si la novela no
prestase atención a la experiencia de las víctimas. Al contrario de lo que ocurre en la
mayoría de las novelas actuales sobre el pasado reciente de España, el autor de Llegada
para mí la hora del olvido no narra las consecuencias de la represión y la economía
franquistas desde el punto de vista de las víctimas, sino que utiliza la voz del propio
dictador para dar cuenta del miedo y la miseria de la población. En un viaje por España,
Franco observa desde su coche oficial a la gente que se pone firme ante su comitiva:
“Sus caras eran máscaras, caretas de cartón que disimulaban el hambre, el miedo, el
cansancio, el hastío, el odio que aún existía […]” (Val 1997: 127). En otro pasaje,
Franco, que se ha instalado en su ciudad natal de incógnito, se fija en cómo los
ferrolanos se preparan para la visita oficial del dictador: “La gente […] ensayaba la
mueca patriótica, hacia esfuerzos desesperados para lograr el gesto adecuado, la sonrisa
alegre, española. En muchos rostros pude percibir la angustia, el miedo absoluto de no
lograrlo, de que se notara que su ademán jubiloso era un mero disfraz” (Val 1997: 221).
De este modo, la novela transmite de modo eficaz el ambiente de miedo y opresión, pero
sin el riesgo de caer en el patetismo que conllevaría la perspectiva de las víctimas.
Aunque la novela, por un lado, denuncia el ambiente opresivo de la dictadura,
producto de la represión y las políticas del terror, por otro lado, el autor también critica
la docilidad y el conformismo de los españoles. De hecho, la obra de Val representa a los
españoles como un pueblo sumiso, cuya apatía contribuyó, en parte, a la larga
pervivencia de la dictadura. En la novela, el personaje de Franco desprecia a sus súbditos
precisamente por su docilidad y la falta de resistencia. Los considera “víctimas
propiciatorias, reos que se entregaban gustosos al altar del sacrificio” (Val 1997: 231) y
sostiene que “ellos me pusieron en la mano del látigo y ellos se arrodillaron para que les
golpeara la espalda” (Val 1997: 148). Asimismo, el dictador acusa a sus súbditos del
olvido y de haber abandonado con mucha facilidad sus ideas políticas anteriores:

[…] cuando el Franco Franco Franco resuena como tormenta en los

cielos patrios, cuando me informan que a los recién nacidos varones se les
pone Francisco y a las hembras Carmen, cuando los intelectuales me nombran
como ejemplo de pensamiento y sabiduría, me acuerdo de aquel otro día, no
tan lejano en el tiempo […], en el que las calles se llenaron de sueños.
República. ¿Se acordarán todavía de aquel alboroto de locas ilusiones? Creo
que no, estoy convencido de que no. Incluso mis detractores se oponen a mí
por el simple placer de estar en contra, no porque defiendan otra forma de
gobierno. (Val 1997: 183)

El hecho de denunciar la colaboración, la complicidad y la pasividad de muchos

españoles es una forma de interpelar al lector e impedir que la novela se convierta en una
lectura complaciente. El personaje del dictador está diseñado para provocar rechazo en
el lector, pero la novela tampoco incita a este a identificarse con las víctimas o los

201
ELINA LIIKANEN

ciudadanos comunes, representados como seres apáticos, faltos de ideas e iniciativa. De

este modo, se retrata la dictadura como un periodo gris, opresivo y repulsivo, sin
ninguna figura heroica o trágica que inspirase admiración.
En último término, la novela sin embargo incita a que el lector reflexione y forme su
propia idea sobre el franquismo. Se narra en la novela que en un determinado momento
de su trayectoria, después del fin de la segunda guerra mundial, el personaje de Franco
intentó abandonar el poder, pero descubrió que no era posible: “Era España la que, como
un espejo, me reproducía cuando intentaba huir; la que alumbraba el dictador que
necesitaba, la que creaba de la nada un nuevo caudillo” (Val 1997: 227). En el penúltimo
capítulo de la obra, el narrador-protagonista retoma la cuestión y se pregunta por qué lo
ha creado España (Val 1997: 235-236). Incapaz de responder a su propia pregunta, el
personaje sugiere al editor de sus memorias que estas sean “prolongada[s] por alguien
que resuelva esas incógnitas” (Val 1997: 236). Le aconseja al editor que huya tanto de
sus apologetas como de sus enemigos y que busque “a alguien que no conociera la
existencia de Francisco Franco, alguien a quien poder contar mi vida —la Historia—
como un cuento de barbarie. Y que él decida” (Val 1997: 236).
Aparte de indagar en distintos aspectos de la dictadura, Llegada para mí la hora del
olvido también proyecta una visión de la España posterior a la muerte del dictador. En el
curso de la novela, el narrador-protagonista imagina casi obsesivamente la España
posfranquista y el veredicto de los historiadores sobre su gobierno. En principio, le
complace imaginar un futuro en el que España se ha convertido “en un santuario
franquista, preservando todo rastro de memoria, aguardando la segunda llegada, la
parusía del Caudillo” (Val 1997: 116), pero es consciente de que los españoles esperan
su muerte con las neveras llenas de botellas de champán. El dictador sabe que después
de su muerte llegará la democracia y que “España […] está condenada a tener un Rey
Borbón” (Val 1997: 196), un Rey que “[d]esdeña el papel de Dios” (Val 1997: 152) y
“que nunca ha asistido a ninguna ejecución” (Val 1997: 196). De este modo, se crea en
la novela una imagen de la democracia como lo contario de la dictadura, como un
régimen de libertad sin represión política.
No obstante, la novela no idealiza la futura democracia ni la presenta como libre de
tensiones, sino que alude a las disputas de la memoria y a distintas interpretaciones de la
transición. En realidad, la obra contrasta dos visiones de futuro diferentes. Por un lado,
el narrador-protagonista prevé que muchos altos cargos de la dictadura “ocuparán
lugares importantes en lo que llamarán democracia” (Val 1997: 116), por lo que
“algunos dirán que el sistema franquista se ha perpetuado, que la ruptura no ha sido tal
porque la han realizado los mismos que sostuvieron durante décadas al tirano” (Val
1997: 116). Por otro lado, sin embargo, visualiza un porvenir muy ajeno a su tiranía:

Dirán luego que la historia exige olvidar a Franco, y se abrirán las cárceles
y fronteras y archivos y volverán tantos y tantos, todos con la consigna olvido,
del perdón y la reconciliación. Y los que ayer fueron los amos se convertirán
en ciervos; y lo que hasta hace poco era merecedor de la muerte se convertirá
en mérito y yo seré un cadáver y todos exhibirán resistencias, oposiciones.
(Val 1997: 196)

202
 2 Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val

Asimismo, el dictador alardea de ser el único español que se acuerda de sus

víctimas, por lo que pronostica que, después de su fallecimiento, estos caerán en el
olvido (Val 1997: 149). En otras ocasiones, sin embargo, profetiza que su muerte servirá
para librar la memoria de las víctimas republicanas, a las que se “dedicarán calles y
canciones y poemas”, pero que también “se tornarán piedras arrojadizas” (Val 1997:
107). Mientras que la idea de las continuidades de la dictadura agrada al dictador, las
visiones rupturistas resultan sin embargo más convincentes, y también son las más
repetidas.
En suma, la novela presenta la democracia como un régimen de libertad largamente
ansiado por el pueblo español, aunque no del todo exento de problemas. Al mismo
tiempo, el autor sin embargo alerta al lector contra la desmemoria, el conformismo y la
inconsciencia política, características que definen al personaje colectivo de los españoles
en la novela. Por ejemplo, el narrador-protagonista señala cómo los españoles olvidaron
muy pronto las “locas ilusiones” (Val 1997: 183) de la República, así como las causas
que condujeron a la guerra civil.13 Asimismo, en un pasaje de la novela el protagonista
imagina lo que ocurriría si algún investigador descubriese un día que el asesino de
Agustina Aldana, la compañera del padre de Franco, fue en realidad el propio dictador, y
la noticia se publicase en todos los medios de comunicación. “Deseé llegar vivo a ese
momento”, dice el dictador, como una voz de consciencia, “[q]uise que la vida de
hombre se me prolongase hasta que el mundo se escandalizara por una víctima, por una
sola víctima” (Val 1997: 176).
De este modo, Llegada para mí la hora del olvido se erige como un ejercicio de
memoria literaria dirigido contra el totalitarismo, los abusos del poder, la opresión, la
violencia y, sobre todo, contra una memoria indulgente con el franquismo. En mi
opinión, el autor crea una imagen impactante y perdurable del franquismo como un
régimen perverso y abominable. Utilizando el humor y la hipérbole como formas de
persuasión, el autor consigue, además, transmitir su mensaje sin caer en el didactismo y
el sentimentalismo, que caracterizan a muchas otras novelas recientes sobre la guerra
civil y la dictadura.

2.5 El poder emancipatorio de la imaginación

En el primer capítulo de la novela, el narrador-protagonista reflexiona sobre el
poder de las palabras, así como del peligro que estas suponen para él en un momento en
el que ya siente la proximidad de la muerte. El tirano se da cuenta de que, al fin y al
cabo, todo se construye con la lengua: “los momentos y las victorias están llenos de
palabras” (Val 1997: 10), dice. Las palabras son capaces de inmortalizar a su referente,
pero también pueden tergiversarlo: de ahí su temor. El dictador desconfía del editor que

13
El personaje de Franco conversa, incógnito, con un hombre que luchó en las filas republicanas:
“—¿Y por qué luchaba? —pregunté. […]
—Por qué luchaba, por qué luchaba —se encogió de hombros—. Porque no quedaban más cojones,
porque había que estar allí, que un día vinieron y nos llevaron al frente.
—¿Y los del otro bando?
—Pues lo mismo, que quitando a los jefes, a nadie se le había perdido allí nada.
Maldito país, que hace guerras sin conocer la razón, que va a la carnicería como carnero obediente”
(Val 1997: 121).

203
ELINA LIIKANEN

quiere publicar sus memorias, así como de todos aquellos que lo animan a escribirlas, ya
que percibe en sus palabras el “deseo de literaturizarme, de convertirme en un dictador
de papel, en un animal mitológico” (Val 1997: 13) como los tiranos de la ficción
latinoamericana. De este modo, el narrador-protagonista en realidad revela lo que el
autor de la novela se propone hacer con la figura de Franco: convertirlo en un personaje
literario “sujeto a las inflexibles normas de la novelística” (Val 1997: 120), en un
personaje que además se deslegitima a sí mismo.
Al igual que algunas otras novelas sobre el pasado de reciente de España (por
ejemplo, Soldados de Salamina), Llegada para mí la hora del olvido también aborda la
cuestión de cúal es la forma literaria más adecuada para representar el periodo histórico
en cuestión. Como he señalado más arriba, Tomás Val rechaza la búsqueda de la
verosimilitud y de la (ilusión de la) veracidad que caracterizan a los modos vivencial y
reconstructivo, y opta por un enfoque satírico y grotesco. Esta elección puede
interpretarse como una crítica implícita hacia las formas de representación habituales en
la novela española actual sobre la guerra civil y la dictadura. Sin embargo, Llegada para
mí la hora del olvido también contiene una crítica explícita del realismo (entendido, de
modo algo simplista, como un intento de reflejar la realidad “tal como es” o “tal como
era”): según el narrador-protagonista, los novelistas quedan siempre “lejos de la realidad
a fuerza de querer imitarla” (Val 1997: 88).
Por un lado, la novela alude a la imposibilidad de retratar la realidad en su totalidad
señalando la necesidad de elegir una perspectiva desde la que se aborda. Como dice el
personaje de Franco, los literatos son “condenados a tener que elegir una imagen de
entre las infinitas” (Val 1997: 48). Por otro lado, la novela reivindica la fuerza
emancipatoria de la imaginación frente al supuesto deseo de los escritores (del realismo)
de simplemente copiar o trasladar a lo escrito la realidad que les rodea. El narrador-
protagonista confiesa en sus memorias que la única fuerza que habría sido capaz de
poner en peligro su poder eran los sueños de sus súbditos. Alarmado por la fuerza de sus
propios sueños, el dictador tuvo miedo de la posibilidad de que los españoles “se
iniciaran en los senderos de la libertad gracias a ese método” (Val 1997: 232). Por
consiguiente, llegó a crear “un cuerpo especial de policía que rastreaba ensoñaciones”
(Val 1997: 233), pero para su alivio, y quizás también decepción, el dictador descubrió
que las fantasías de sus súbditos eran tan “vulgares, ingenuas, inofensivas” (Val 1997:
233) como sus pecados, incluso las de los artistas:

Durante muchos años, hasta hace poco tiempo, nadie soñó en España. Los
artistas, poetas, pintores y novelistas, para no dejar de serlo, tuvieron que
recurrir a describir sus vigilias, a transcribir la realidad, a desmenuzar la vida
diaria. Eso claro está entrañaba ciertos peligros, pero no me preocupaban.
¿Cómo llamaba a los escritores de esa época? ¿Generación de la berza? Sí, así
era. Después vinieron otros, más duros tal vez, más críticos, más
aparentemente rebeldes. ¿Pero qué me importaba que los obreros, maestros,
campesinos o estudiantes protagonizaran las novelas? Sólo temía a los sueños.
(Val 1997: 233-234)

204
 2 Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val

De este modo, el narrador-protagonista se burla del realismo social de los años

cincuenta, y quizás también de la relativamente poca eficacia de este tipo de literatura
para promover un cambio social o político.
Según el narrador-protagonista, el otro gran enemigo de la buena literatura es la
memoria, la que el personaje confronta con la imaginación: “[l]a memoria es la
herramienta más usual en literatura, cuando en verdad tendría que serlo la imaginación”
(Val 1997: 113). El dictador decide hacer frente a esta situación y dicta una Ley
Fundamental en la que se prohíbe a “los escritores, literatos, dramaturgos, historiadores
y todos los relacionados de una u otra forma con la escritura” a utilizar “la memoria
como herramienta de trabajo o fuente de inspiración”; en cambio, la ley ordena que “la
Literatura y todas sus actividades anexas se nutrirán únicamente con la fantasía” (Val
1997: 114). En el relato, esta ley tiene por objetivo la literatura escrita durante el
franquismo —se aplica retroactivamente desde el 18 de julio de 1936—, pero desde
luego este episodio puede leerse también como una referencia al actual boom de la
memoria.
En suma, Llegada para mí la hora del olvido hace precisamente lo que predica su
protagonista: rehúye de la imitación literal de la realidad, rechaza el fetichismo de la
memoria y utiliza la fantasía como una herramienta para denunciar y exorcizar el
pasado. Por un lado, la novela desmitifica a Franco ridiculizándolo, pero por otro lado
también magnifica su crueldad. De este modo, Val crea una fuerte imagen del
franquismo como un régimen grotesco, destinado a producir rechazo en el lector. Sin
embargo, la novela en sí resulta una lectura atractiva tanto por el ingenio del autor como
por la originalidad del enfoque satírico-grotesco en el contexto de la literatura española
actual.
A pesar de los méritos de la obra, Llegada para mí la hora del olvido ha tenido
relativamente poca repercusión en España. Por un lado, se debe quizás a la temprana
fecha de publicación de la novela, puesto que el llamado boom de la memoria, que da
lugar a una mayor homogeneización de las novelas sobre el pasado reciente, no arranca
con verdadera fuerza hasta después de la publicación de Soldados de Salamina en 2001.
Por tanto, la novela de Val quizás no adquiere el valor “contestatario”, que le atribuyo
aquí, hasta que es puesta en relación con el conjunto de las novelas publicadas en la
primera década del siglo XXI. Por otro lado, es posible que la novela de Val no haya
recibido mucha atención precisamente por el carácter heterodoxo de la propuesta del
autor, que se atreve a ridiculizar al dictador; es posible que algunos, o muchos, juzguen
inoportuno un acercamiento humorístico porque sienten que aún quedan muchos hechos
históricos por conocer. Esta postura también explicaría el énfasis en la veracidad de lo
narrado y el tono didáctico que caracterizan a muchos textos literarios recientes.

205
3 EL VANO AYER DE ISAAC ROSA

3.1 En busca de una literatura responsable

El narrador principal de El vano ayer es un autor que plantea ante el lector su
objetivo de escribir una novela sobre el franquismo. Su propósito es sortear los lugares
comunes de la narrativa española actual sobre el pasado reciente y construir una obra
“útil” y “necesaria” (Rosa 2004: 17) que sirva para comprender tanto el pasado como el
presente del país. De este modo, El vano ayer se presenta como una novela en
construcción en la que el autor-narrador reflexiona sobre las ventajas y desventajas de
diferentes posibilidades narrativas, elabora diferentes versiones de las biografías de los
personajes, bosqueja tramas alternativas, incorpora diversos materiales documentales,
ensaya e imita diversos estilos y géneros literarios y dialoga con sus lectores. En
realidad, la materia narrativa principal —las historias entrecruzadas de un profesor
universitario y de un líder estudiantil en Madrid en medio de la agitación universitaria de
los años sesenta— sirve al autor de mero pretexto para parodiar, desnudar y criticar los
mecanismos de representación habituales en la narrativa española actual sobre la guerra
civil y el franquismo.
A través del juego metanarrativo y literario, el autor reflexiona sobre las funciones
que las diferentes formas narrativas, así como la literatura en general, tienen en la
construcción de la memoria colectiva sobre el pasado reciente de España. Al mismo
tiempo, El vano ayer enfrenta al lector con las interpretaciones estereotipadas del pasado
incitándolo así a problematizar diferentes relatos y discursos sobre el franquismo. El
vano ayer ha recibido varios premios literarios y abundante atención por parte de la
crítica e investigadores. A pesar de la relativa complejidad del libro, El vano ayer ha
sido acogida con gran éxito también por parte del público lector.1

3.2 Características del relato

3.2.1 La organización y la temporalidad del relato

El vano ayer se compone de treinta y nueve apartados o capítulos de extensión
variable sin numerar ni titular, separados por blancos tipográficos. La obra se abre con
dos epígrafes: una cita del libro La memoria insumisa sobre la dictadura de Franco de
Nicolás Sartorius y Javier Alfaya y otra del poema El mañana efímero de Antonio
Machado, al que la novela también debe su título. Al final del libro hay una adenda
bibliográfica, en la que el autor menciona algunas fuentes que ha utilizado y provee una
lista de “algunos libros fundamentales que han acompañado al autor en los últimos años”
(Rosa 2004: 307).
El vano ayer consiste en un doble discurso. En primer lugar, hay un discurso
(pre)novelístico, esto es, la novela en construcción del autor-narrador que este presenta
al lector antes de que ninguno de los elementos centrales de la obra (narrador, trama,
estructura, personajes, estilo…) estén decididos. En el curso de la novela, el autor-
1
El vano ayer ha sido adaptado al cine por Andrés Linares y el propio Isaac Rosa. La película lleva
el título La vida en rojo (Linares 2008).

206
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

narrador ensaya diferentes posibilidades, por lo que El vano ayer “presenta todo un
catálogo de técnicas narrativas, tonos, voces, géneros” (Rubio Pueyo 20/9/2008) y tipos
de texto. Poco a poco, el autor-narrador va esbozando unos personajes y una trama, que
consiste en la reconstrucción de los acontecimientos que dieron lugar a la expulsión del
país de un protagonista (el profesor Julio Denis) y a la desaparición del otro (el líder
estudiantil Andrés Sánchez) durante la agitación universitaria en los años sesenta con la
ayuda de testimonios y otros documentos. Sin embargo, las diversas fuentes
testimoniales y documentales aportan versiones divergentes e incluso contradictorias de
los acontecimientos, por lo que la historia queda inconclusa y fragmentada.
En segundo lugar, la novela contiene un exhaustivo discurso metanarrativo y
literario, dado que el autor-narrador interrumpe constantemente el discurso novelístico,
así como la inmersión del lector en el mundo narrado, para plantear sus ideas y dudas
sobre la construcción del relato y las diferentes posibilidades narrativas. Aparte de
indagar en la construcción de su propia novela, el autor-narrador analiza y critica
también otros discursos y productos culturales sobre el pasado reciente de España. De
este modo, El vano ayer reflexiona de modo más amplio sobre la representación del
pasado y sus mecanismos en la actualidad y plantea ante el lector dos grandes
cuestiones: por un lado, la cuestión de cómo se ha contado el pasado hasta hoy en día y,
por otro lado, cómo debería contarse para que la memoria no fuese “en vano” (Rosa
2004: 17), sino una herramienta “útil” (Rosa 2004: 17) para comprender tanto el pasado
como el presente de la sociedad española.
De los dos discursos que componen la novela, el metanarrativo y literario domina
claramente sobre el novelístico, dado que son las constantes irrupciones metaliterarias
del narrador, y no las peripecias de Denis y Sánchez, que se imponen como el hilo
conductor (Arena 2008: 3-4; Asurmendi 2009: 4). Sin embargo, los dos discursos están
íntimamente relacionados y comparten el objetivo de activar al lector, aunque en un
sentido distinto. Mientras que el discurso metanarrativo y literario incita al lector a
reflexionar sobre las prácticas y las políticas de la representación del pasado para
convertirlo en un ciudadano y un consumidor de productos culturales más crítico, la
fragmentación, las contradicciones y la inestabilidad del discurso novelístico, en cambio,
sirven para activar el propio proceso de lectura obligando al lector a ordenar los
acontecimientos, a elaborar sus propias hipótesis de lo ocurrido y a buscar sentido en el
aparente caos de diferentes materiales narrativos (Asurmendi 2009: 1; Macciucci 2010b:
239).
En cuanto a la temporalidad, la novela se centra en tres momentos históricos
principales. En primer lugar, la historia de Julio Denis y Andrés Sánchez se sitúa en el
tardofranquismo, más concretamente en el año 1965, fecha de la desaparición de
Sánchez y la expulsión del país de Denis. En segundo lugar, el relato también contiene
algunas incursiones en la guerra civil y en la primera posguerra, tiempo en el que
transcurrieron la infancia y la juventud de Denis. En tercer lugar, las voces del autor-
narrador y de los testigos se sitúan en un presente indefinido, pero cercano a la fecha de
publicación de la novela, dado que el texto contiene referencias a discursos y a sucesos
recientes, por ejemplo, a la condecoración del policía Melitón Manzanas en 2001
(Macciucci 2010b: 239).
207
ELINA LIIKANEN

3.2.2 La intertextualidad
El vano ayer analiza y critica la representación de la guerra civil y la dictadura
franquista en las novelas españolas recientes y en algunos otros productos culturales
como series de televisión y películas. Por consiguiente, la novela contiene numerosas
alusiones a otros textos literarios y productos culturales, pero relativamente pocas
referencias a obras o a autores concretos. Por ejemplo, el autor-narrador se burla del
“afán de realidad” (Rosa 2004: 18) de muchos novelistas contemporáneos, pero la única
alusión a un autor concreto en cuanto a esta característica es la expresión “relato real”
(Rosa 2004: 19), que alude a Javier Cercas. En otra ocasión, el autor-narrador menciona
una “serie de televisión que ha culminado la corrupción de la memoria histórica
mediante su definitiva sustitución por una repugnante nostalgia” (Rosa 2004: 22), que no
puede ser otra que Cuéntame cómo pasó,2 pero en general las alusiones son aún menos
concretas. Por ejemplo, en un pasaje de la novela el autor-narrador resume los
principales esquemas argumentales de las novelas sobre la guerra civil y el franquismo
(Rosa 2004: 15-16):

a. Un misterioso asesinato cuya resolución […] saca a la luz una venganza

de origen guerracivilesco […]
b. Un exiliado regresa al país y recorre los lugares y personas de su
memoria, con el consiguiente desencanto, enlazando episodios pasados.
c. Una célula de activistas prepara un atentado […]
d. El buen hijo recoge las pertenencias del difunto padre o descubre […] lo
que sufrió su progenitor en la guerra y la primera posguerra […]
e. […] una pandilla de adolescentes con pretensiones artísticas y devaneos
se aburre en un entorno provinciano […]
f. Historias entrelazadas, varios personajes tangenciales que actúan como
perfectos paradigmas de sus respectivos grupos […] y que acaban por
colisionar en un final dramático. (Rosa 2004: 15-16)3

Aunque estos esquemas pueden relacionarse con obras concretas,4 el objetivo de la

crítica del autor-narrador es sin embargo más amplio y consiste en señalar la tendencia

2
Asimismo, el capítulo 32 de El vano ayer contiene “una irónica receta sobre cómo hacer una obra
de éxito valiéndose del arquetipo de los Episodios nacionales” (Macciucci 2010b: 243). Aparte de la
alusión a Pérez Galdós, en el mismo pasaje hay también una referencia a La ciudad de los prodigios de
Eduardo Mendoza (Rosa 2004: 213). Macciucci (2010b: 244-245) también advierte en la figura del
militante estudiantil una referencia intertextual a la Autobiografía de Federico Sánchez de Jorge Semprún.
3
El vano ayer contiene también otras alusiones a los tipos de trama habituales en los que el lector
puede identificar diferentes obras según sus conocimientos del género y sus lecturas anteriores. Por
ejemplo, en la siguiente cita puede reconocerse una referencia a Beatus Ille de Antonio Muñoz Molina —
novela en la que el lector descubre al final que el narrador es, en realidad, un personaje supuestamente
asesinado— o a la película La luz prodigiosa, donde reaparece el propio Federico García Lorca (Martín
Gijón 2012: 162): “Va siendo hora de espantar las últimas dudas, esas esperanzas que algunos mantienen
de una vuelta de tuerca final en la intriga, una sorpresa de dobles juegos, un André Sánchez envejecido
que reaparece treinta años después para contarnos su misteriosa peripecia de cambios de identidad e
infiltraciones” (Rosa 2004: 242).
4
Por ejemplo, en el esquema a) se ha detectado una alusión a Cielos de barro de Dulce Chacón
(Labrador Méndez 2011: 124); en el esquema b), a Malamemoria, la primera novela del propio Isaac Rosa
(Florenchie 2011a: 16); en el esquema d), a Beatus Ille de Antonio Muñoz Molina (Florenchie 2011a: 16);
y en el esquema f), a La larga marcha de Rafael Chirbes (Labrador Méndez 2011: 124) y a Si te dicen que
caí de Juan Marsé (Florenchie 2011a: 16).

208
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

hacia la homogeneización y la relativa pobreza narrativa del conjunto de las novelas

recientes sobre el pasado dictatorial. Como dice el propio autor,

Mi novela, en efecto, dialoga y se confronta con otras propuestas literarias

de los últimos años. La narrativa española sobre la Guerra civil y el franquismo
es un debate abierto en el que todos participamos con nuestras creaciones. Pero
mi libro no busca responder a tal o cual libro, sino a una serie de tendencias
(Hafter 2008).

Uno de los pocos autores nombrados explícitamente en el texto es Carlos Giménez,

autor del cómic Paracuellos (Rosa 2004: 97).5 Sin embargo, la referencia concreta se
explica en este caso por el hecho de que el blanco de la crítica del autor-narrador no es el
autor citado, sino los novelistas que en los últimos años han convertido en un tópico la
narración de las terribles condiciones en los Hogares del Auxilio Social que Giménez
retrató en su “certera serie” (Rosa 2004: 97) ya a partir del año 1975.
Como argumenta Evelyn Hafter (2010: 225), Isaac Rosa examina de modo crítico a
los autores contemporáneos que escriben sobre el pasado reciente de España, pero
también elige “una llamativa línea de esritores para su geneología de signo positivo”.
Entre estos autores destacan Juan Goytisolo, cuya influencia se percibe en la forma y en
el contenido en todas la obras de Rosa, y Julio Cortázar. De hecho, el nombre de Julio
Denis, uno de los protagonistas de El Vano ayer, es un homenaje al escritor argentino
que utilizó este nombre como seudónimo al publicar su primer poemario Presencia
(Hafter 2010: 256; Rosa 4/8/2005; Hafter 2008: 121).6
Aunque el blanco principal de la crítica del autor-narrador son las novelas sobre la
guerra civil y el franquismo, El vano ayer también parodia otros géneros narrativos,
tipos de texto y diferentes discursos sociales. La novela contiene pasajes que imitan, por
ejemplo, novelas de quiosco, entradas de enciclopedia, artículos de prensa y
testimonios.7 Además, la novela también dialoga con el canon literario (Hafter 2010:
226). El autor del El vano ayer demuestra su dominio de la tradición literaria española
sobre todo en el capítulo 35, en el que se narra la guerra civil y la dictadura franquista a
modo de un cantar de gesta medieval. Este capítulo contiene referencias por lo menos a

5
En medio de un testimonio, el autor-narrador comenta, entre paréntesis: “y aquí el lector quizás
espera, desde el momento en que se ha mencionado el hogar del Auxilio Social, la habitual narración sobre
las condiciones de internamiento de los niños, la carestía total, el frío y el hambre, la bestialidad de los
curas y demás. Recomendamos, a cambio de omitir ese meandro descriptivo de indudable interés, la
lectura de la certera serie Paracuellos, de Carlos Giménez” (Rosa 2004: 97).
6
En su discurso de agradecimiento al recibir el premio Rómulo Gallegos, Isaac Rosa (4/8/2005) se
reconoce admirador de Julio Cortázar y hace referencia especialmente al Libro de Manuel como una obra
que une de manera lograda lo político con lo estético.
En una entrevista, se le pregunta a Isaac Rosa qué libros éste recomendaría para entender el
franquismo y, además de algunas novelas de Juan Goytisolo, el autor menciona las novelas Fea burguesía
de Miguel Espinosa y El paraíso perdido de Antonio Pérez Ramos, y las memorias de Carlos Castilla del
Pino tituladas Pretérito imperfecto (Rendueles 2004).
7
Asimismo, la novela contiene una carta escrita por el protagonista Julio Denis en la que éste se
ofrece como colaborador de las nuevas autoridades franquistas (Rosa 2004: 173-174). En realidad, esta
carta está basada en una carta similar escrita por José Camilo Cela durante la guerra civil, como indica el
autor en la adenda bibliográfica: “[d]e Camilo José Cela hemos plagiado una carta de 1938 poco conocida
por sus lectores” (Rosa 2004: 307).

209
ELINA LIIKANEN

los siguientes textos y autores: Cantar de mio Cid, Romance del prisionero, Historia
verdadera del Rey don Rodrigo de Miguel de Luna, Coplas por la muerte de su padre de
Jorge Manrique, Juan de la Encina, Sem Tob, el Arcipreste de Hita, las églogas
garcilasianas, las crónicas y Don Quijote (Rosa 2004: 307; Arena 2008: 9; Martínez
2008: 5).

3.3 Narradores, lectores y personajes

3.3.1 Las voces narrativas

En El vano ayer se concentra una pluralidad de voces. El narrador principal de la
novela es el autor ficticio de la misma, que plantea ante el lector la construcción de su
obra, así como sus reflexiones sobre diferentes tipos de discursos y relatos sobre el
pasado dictatorial de España.8 Al contrario que los narradores de las novelas
reconstructivas, el autor-narrador de El vano ayer no se identifica (más allá de su
profesión) ni posee una biografía, lo que impide una identificación afectiva por parte del
lector. Lo único que se llega a saber sobre esta figura son sus opiniones sobre diferentes
aspectos de la memoria histórica y la literatura española reciente sobre la guerra civil y
el franquismo. Asimismo, su acción se limita estrictamente a la construcción de la
novela y a la crítica literaria y social.
La voz narrativa principal es sumamente analítica e irónica. En el curso de la
novela, el autor-narrador deconstruye y parodia sin piedad diferentes discursos sobre el
franquismo, y critica tanto a los autores como a los consumidores de la ficción literaria y
cinematogáfica sobre el pasado reciente de España. Sin embargo, esta figura no solo
critica las memorias y los relatos ajenos, sino que también llega a cuestionar su propia
memoria y escritura: “quién sabe si el actual narrador no será también víctima de su
propia memoria inventada, hecha de sus particulares deformaciones, lecturas,
oscuridades” (Rosa 2004: 99), dice. El autor-narrador es consciente del papel que los
8
En este trabajo, yo propongo que la voz narrativa principal de la novela pertenece al autor ficticio
de la misma, que sin embargo utiliza varios modos enunciativos (“nosotros”, “el autor”, “yo”), cuyas
funciones analizaré en el siguiente apartado. Sin embargo, algunos investigadores han interpretado la voz
narrativa principal de modo diferente o utilizan diferentes términos.
Por ejemplo, Antonia Kienberger (2010: 290) habla del “autor interior” y Jean François Carcelén
(2001: 67) insiste en que la instancia rectora de la novela y el origen de reflexión metanarrativa no es el
narrador (en su opinión, en la novela no hay narrador) sino lo que él decide llamar, según la terminología
de Constantino Bértolo, “el componedor”. Asimismo, Cecilia Asurmendi (2009: 4) habla de un “un emisor
textual, […] enmascarado como autor, que […] construye la metaficción que organiza la trama [y] elige
las formas que como narrador, manipula”.
En cambio, Evelyn Hafter (2010) y Raquel Macciucci (2010b) diferencian la figura del narrador de la
del autor ficticio del texto. Hafter (2010: 208) considera que el autor es un personaje cuya voz se
corresponde por momentos con la del narrador. Macciucci (2010b: 247), a su vez, opina que el narrador es
una figura distanciada “que declara hablar en nombre del autor a quien presenta desde una respetuosa
tercera persona, pero el uso es ambiguo y con la misma pertinencia se puede decir que es la voz del autor
la que se ficcionaliza asumiendo un estatuto público despersonalizado, según se acostumbra en el lenguaje
jurídico o institucional”. Sin embargo la autora parece decantarse por la primera alternativa, ya que analiza
“la relación simbiótica del narrador principal con el autor”: a veces, el narrador “ejerce de disciplinado
vocero” del autor, pero en otras ocasiones “cuestiona sus procedimientos” (Macciucci 2010b: 247). Parece
que Marcelo Anibal Arena (2008: 8) comparte la idea de Hafter y Macciucci, dado que comenta que
“cuando el narrador desaparece, entra a escena el propio autor […]”.

210
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

novelistas juegan en la construcción del imaginario colectivo sobre el pasado y, por

consiguiente, reflexiona constantemente sobre lo que narra y cómo lo hace.
Aparte del autor-narrador, El vano ayer también cuenta con numerosos narradores
secundarios, que son (en su mayoría) testigos de los acotecimientos históricos que el
autor-narrador relata en su novela en construcción. Estos narradores-testigo narran, en
primera persona, sus propias experiencias o sus recuerdos relacionados con la peripecia
de los protagonistas de la novela. En ocasiones, estos narradores secundarios son
también lectores de la novela en marcha. Estos lectores dialogan con el autor-narrador y
critican su obra.
Además de los dos tipos de narradores ya descritos, El vano ayer también contiene
pasajes —una suerte de borradores de la novela en marcha del autor-narrador— en las
que hay un narrador externo tradicional. A veces, este tipo de narración se une a la
focalización interna, como es habitual en las novelas vivenciales. Esto ocurre, por
ejemplo, en las dos biografías alternativas de Julio Denis en el capítulo veintisiete (Rosa
2004: 172-181).

3.3.2 La deixis de la voz narrativa principal9

El autor-narrador de El vano ayer utiliza varios modos enunciativos. Al contrario
que los narrador-protagonistas típicos del modo reconstructivo, apenas se refiere a sí
mismo en primera persona del singular (“yo”), sino que suele utilizar el plural de la
primera personal (“nosotros”), que alterna en el texto con la ocasional tercera persona
del singular (“el autor”).10 El uso de la tercera persona permite al autor-narrador tomar
cierta distancia respecto a su propio texto, lo que facilita la inclusión de comentarios
autocríticos e ironícos. Asimismo, el uso explícito de la palabra “autor” vuelve más
tangible la inclusión de esta figura en el mundo diegético y sirve, por tanto, para
desnaturalizar el relato.
En cambio, el uso del plural de la primera persona —poco frecuente en el ámbito de
la literatura de ficción, pero habitual en textos científicos— llama la atención sobre la
estrecha relación que se establece entre el autor-narrador y el lector de la novela. Como
indica Carlos Hernández Sacristán (1995: 478) en un artículo sobre la deixis social en
textos científicos, el “nosotros” tiene dos usos distintos, el exclusivo y el inclusivo. Sin
embargo, la función principal de ambos consiste en enmascarar la autorreferencia del
autor. El uso exclusivo coincide con el llamado plural de modestia y se realiza en el
contexto de un acto que solo puede atribuirse al autor del texto “y en el que ni siquiera
ficcionalmente entendemos que el lector pueda cooperar” (Hernández Sacristán 1995:
483).
Se detecta este uso en El vano ayer, por ejemplo, cuando el autor-narrador
reflexiona sobre el “limitado repertorio de esquemas de que disponemos para retratar el
periodo conocido como ‘franquismo’” (Rosa 2004: 15). En este caso, el “nosotros” se

9
Este apartado se basa en una publicación mía anterior (Liikanen 2009b).
10
Curiosamente, el uso del plural de la primera persona y de la tercera personal del singular se
extiende también a la adenda bibliográfica, en la que cabría esperar que el autor utilizase el “yo”
autobiográfico más habitual en este tipo de paratextos (Macciucci 2010b: 247-248).

211
ELINA LIIKANEN

refiere claramente a los novelistas españoles contemporanéos y, por lo tanto, excluye al

lector. Empleando la terminología de Hernández (1995: 478), el uso de la primera
persona “simboliza la ‘dilución’ del ‘ego’ del autor en una comunidad de límites poco
precisos”. En este caso, la comunidad consiste en el grupo de novelistas que escriben
sobre el franquismo, pero la disolución es solo parcial, o irónica, ya que el autor-
narrador toma una postura crítica ante el colectivo en el que se incluye: aquí el
“nosotros” implica a la vez pertenencia y distancia. Este tipo de doble juego de crítica y
complicidad —que constituye, según Linda Hutcheon (1988; 2002), uno de las rasgos
distintivos de la postura postmodernista— es un procedimiento narrativo que caracteriza
la novela de Rosa.
Como indica Hernández (1995: 485), el plural exclusivo puede también ser
interpretado como una formulación mayestática o prepotente. En ocasiones, El vano
ayer juega con esta posibilidad. Esto ocurre, por ejemplo, en el capítulo veintiocho, en la
que se narra la persecución de unos estudiantes comunistas por la policía. Al anochecer,
uno de los perseguidos llega al bosque y el autor-narrador indica:

[…] aquí se manifiesta nuestro poder, es nuestra la decisión y podemos

elegir su salvación, concederle unos metros de ventaja sobre los agotados
policías y una asequía en la que ocultarse […] o podemos decidir que sea
herido por una bala que roza el ramaje hasta introducirse en su brazo, herida
leve, o en su muslo, herida grave por la cercanía femoral, o incluso en la
cabeza si necesitamos un cadáver inmediato. (Rosa 2004: 183)

Si se interpreta el uso del plural de primera persona como mayestático, el pasaje

obliga al lector a tomar consciencia del ilimitado poder del autor a la hora de decidir
sobre el destino de los personajes. Por consiguiente, el pasaje funciona como un
recordatorio del carácter construido del relato.
Sin embargo, es también posible interpretar el “nosotros” de la cita anterior como un
ejemplo del uso inclusivo del plural de la primera persona. Según Hernández (1995:
491), el uso inclusivo o cooperativo debe entenderse como “una propuesta de
incorporación del lector a la actividad discursiva”. Mediante el plural cooperativo, el
autor muestra que “ha decidido compartir lo que son sus prerrogativas o
responsabilidades con el lector” (Hernández Sacristán 1995: 491). Por tanto, si se
interpreta el uso del plural como inclusivo, las frases citadas —“podemos elegir su
salvación […] o podemos decidir que sea herido por una bala”— cambian de sentido: en
vez de mostrarse como un creador omnipotente, entendemos que el autor-narrador
convierte al lector en su cómplice a la hora de tomar decisiones sobre el destino de los
personajes. Este tipo de uso inclusivo de “nosotros” es muy frecuente en la novela y su
objetivo principal es implicar al lector en las distintas fases de la construcción del relato.
Al igual que en el caso anterior, también la interpretación cooperativa sirve para
recordar al lector el carácter ficticio y construido del relato, el hecho de que en el mundo
narrado nada es real o gratuito, sino que absolutamente todo depende de las elecciones
del autor.11

11
En ocasiones, el plural de la primera persona también obliga al lector a identificarse con un
personaje. En el mismo capítulo veintiocho, hay un pasaje en la que el “nosotros” hace al lector ponerse

212
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

En cambio, la primera persona del singular aparece en el texto muy pocas veces. Sin
embargo, en el capítulo 34 el autor-narrador la utiliza puntualmente con el objetivo de
dar mayor fuerza a su argumentación al discutir una de las ideas centrales de la novela,
esto es, el rechazo de los “falsos argumentos conciliadores” (Rosa 2004: 249) que
procuran equiparar a los vencedores y a los vencidos de la guerra civil:

El horror [en los dos bandos] no es equiparable por su muy distinta

magnitud y por su carácter —espontáneo y reprobado por las autoridades, en el
bando republicano; planificado y celebrado por los generales, en el bando
nacional—, yo no estoy hablando de los paseos, de las checas, de Paracuellos,
de la cárcel modelo, de los santos padres de la iglesia achicharrados en sus
parroquias; yo estoy hablando de Sevilla, de Málaga, de la plaza de toros de
Badajoz, del campo de los almendros en Alicante, de los pozos mineros
rellenos con cuerdas de presos […] (Rosa 2004: 249, la cursiva es mía)

3.3.3 La búsqueda de un “lector inquieto”

Como muestra el frecuente uso del “nosotros” cooperativo, El vano ayer “se
construye como una continua interpelación al lector” (Rubio Pueyo 20/9/2008). Aparte
de implicar al lector en sus múltiples elecciones y decisiones a la hora de construir el
relato, el autor-narrador también discute explícitamente diferentes posturas lectoras y
hace comentarios sobre las expectativas de los lectores.12
El autor-narrador divide a los lectores en dos categorías según la postura que estos
adoptan ante un texto literario: por un lado, está el lector “inquieto” (Rosa 2004: 21),
crítico y exigente, que no se contenta con los relatos estereotipados13 y, por otro lado,
está el lector “perezoso” (Rosa 2004: 21) —también llamado “ingenuo” (Rosa 2004:
191) o “leedor tranquilo” (Rosa 2004: 102)—, al que los chichés y los tópicos narrativos
producen “sosiego” (Rosa 2004: 21) y que solo espera de la lectura una dosis de
entretenimiento y acción. De este modo, la novela incita al lector a tomar consciencia de
sus propias expectativas y sus hábitos de lectura.14 El lector ideal, el lector implícito

momentáneamente en la piel del estudiante perseguido en el momento en que éste, en medio de una lucha
de cuerpo a cuerpo, consigue arrancar la pistola de un policía herido y la apunta con el arma: “una pistola
pesa más de lo que aparenta, por el inesperado peso y por nuestros nervios tiembla cuando la
encañonamos contra el herido […]”. De hecho, en este pasaje el plural de la primera persona parece incluir
tanto al autor-narrador y al lector como al personaje, dado que el texto continúa: “en el trance definitivo
nos encontramos por última vez con la oportunidad de salvar la vida al policía herido” (Rosa 2004: 186).
Para fortalecer la identificación del lector con el personaje, el autor también utiliza momentáneamente la
segunda persona del singular: “corre ahora que estás a tiempo, no te detengas ni mires atrás hasta que
salgas del bosque y cruces un nuevo campo de cultivo […]” (Rosa 2004: 187). Para un análisis más
detallado sobre la deixis en este capítulo de la novela, véase Liikanen (2009b: 395-398).
12
En ocasiones, el autor-narrador llega a cambiar el rumbo de su relato supuestamente para
complacer a los lectores. Por ejemplo, en el capítulo veinticuatro el autor-narrador decide reconducir la
atención al protagonista Julio Denis y disipar ciertas confusiones debido al “mohín disconforme de
algunos lectores —y el abandono temprano de otros” (Rosa 2004:137). El verdadero objetivo de los giros
narrativos es, sin embargo, demostrar al lector los efectos que producen diferentes modalidades narrativas.
13
A esta categoría pertenecen también “un grupo de radicalizados lectores” (Rosa 2004: 189) que
exigen que el autor amplíe el relato hasta el presente y “un incontinente lector” (Rosa 2004: 190) que le
envía al autor un texto crítico sobre el cine español actual pidiendo que éste lo incluya en su novela.
14
También algunos narradores secundarios de la novela hacen referencia a los lectores y a sus
hábitos de lectura, aunque desde una perspectiva opuesta. Por ejemplo, en el capítulo treinta y siete un
narrador secundario —que ejerce en la obra el doble papel de testigo y lector crítico de la novela en

213
ELINA LIIKANEN

proyectado por el texto, es desde luego un lector “inquieto”, activo y exigente, que se
involucra en la lectura, acepta el papel de “un sugerente crítico” (Asurmendi 2009: 4)
del autor y participa en la construcción del relato comparando diferentes posibilidades
narrativas y reflexionando sobre las prácticas y políticas de la representación habituales
junto con el autor-narrador.
De hecho, Isaac Rosa explica en una entrevista que El vano ayer se ha interpretado
“como una novela que tiene que ver con la escritura”, mientras que él la concibe más
bien como “una novela sobre la forma en que se lee una novela, […] una novela que
tiene que ver con la forma en que nos relacionamos con los libros y con los autores”
(Valle Detry 2010). Según el autor, su objetivo es promover una lectura más exigente,
un “tipo de lectura que no hace concesiones a los autores”, y hacer que

[…] el lector después de haber leído El vano ayer u ¡Otra maldita novela
sobre la guerra civil! lo aplique en futuras lecturas, pero piense también en
lecturas anteriores, en cómo ha leído hasta ahora; que repiense la manera en
que lee, sus propias carencias y afinidades como lector (Valle Detry 2010).

Aparte de interpelar al lector empírico por medio del análisis de diferentes posturas
lectoras, El vano ayer también incluye en el texto voces de varios lectores de la novela
en marcha del autor-narrador. Volveré sobre estos personajes/narradores secundarios
más adelante.

3.3.4 Los protagonistas

Al igual que la particular deixis de la voz narradora y la inclusión de las figuras del
autor y del lector en el mundo diegético, también la construcción de los personajes
contribuye a desnaturalizar el relato y a problematizar convenciones narrativas.
El vano ayer comienza con la búsqueda de un protagonista adecuado. Parodiando el
“afán de realidad” (Rosa 2004: 11, 187) de muchos novelistas españoles, el autor-
narrador rastrea varios libros de historia con el objetivo de hallar una referencia a algún
personaje poco conocido cuya historia le resulte sugerente. Al final, el autor-narrador
elige a Julio Denis, un anodino profesor universitario que fue expulsado de España en
medio de la agitación universitaria de los años sesenta. Desde el principio, el autor-
narrador construye a este personaje desde la ambigüedad, la fragmentación y la
incertidumbre. El profesor Denis fue detenido y explusado de España con destino a París
poco después de la detención del segundo protagonista de la novela, Andrés Sánchez,
comunista y líder del movimiento estudiantil, con el que se había reunido en su despacho
sin motivo aparente. Al final, ambos protagonistas desaparecieron sin dejar rastro. La
pregunta que el autor-narrador se plantea es el papel que el profesor Denis jugó en la
detención y la posterior desaparición de Sánchez. A su ver, las posibilidades son tres: en
primer lugar, Denis pudo ser un colaborador de la policía franquista que denunció a
Andrés; en segundo lugar, es posible que Denis fuera un activista antifranquista

marcha— acusa al autor-narrador por tomar a los lectores “por lerdos” (Rosa 2004: 266) o “carente[s] de
toda inteligencia” (Rosa 2004: 272). Preocupado por “los lectores incautos” (Rosa 2004: 268) a los que el
autor puede llegar a engañar con sus trampas y falsedades, este narrador secundario ofrece una versión
alternativa de los hechos.

214
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

descubierto por la policía; y, en tercer lugar, también es posible que Denis simplemente
fuera víctima de un error policial (Rosa 2004: 29). En lugar de elegir una de estas
posibilidades y crear una biografía y una trama coherentes, el autor-narrador juega con
diferentes posibilidades.
Los dos protagonistas de la novela son en realidad personajes ausentes,
desaparecidos, que no hablan en la novela, sino que son construidos por la voz y la
memoria de una multitud de otros personajes. Cada uno de estos personajes-testigo
(sobre los que volveré más adelante) da su propia versión de los protagonistas y de los
hechos en los que estos se vieron envueltos. Por consiguiente, la novela ofrece una
imagen cambiante y a menudo contradictoria de los protagonistas,15 lo que impide una
identificación (prolongada) del lector con ellos. Además, en muchas ocasiones el propio
autor-narrador presenta al lector diferentes biografías posibles de los protagonistas. Por
ejemplo, en el capítulo veintisiete (Rosa 2004: 172-181), el autor-narrador presenta, en
dos columnas paralelas, dos posibles relatos biográficos del profesor Denis, y en el
capítulo treinta y cuatro (Rosa 2004: 244-249), bosqueja cinco diferentes relatos sobre
los hechos que este pudo vivir en la guerra civil. Aunque el lector consiga, al final,
reconstruir un relato más o menos coherente y verosímil de los hechos a partir de los
materiales ofrecidos por los personajes-testigo y el autor-narrador, nunca llega a tener
una certeza absoluta sobre quién fue el profesor Denis, o Andrés Sánchez, y qué es lo
que les ocurrió finalmente.
Andrés Sánchez (también conocido como André por algunos), el joven líder
comunista desaparecido en medio de las revueltas universitarias de los años sesenta, es
un personaje que contrasta con la figura gris y retraída del profesor Denis. El personaje
de Sánchez, casi predestinado a convertirse en una figura heroica, permite al autor
cuestionar el maniqueísmo y la habitual construcción de héroes en la narrativa española
reciente. “Mucho cuidado con los héroes, con los luchadores de una sola pieza que ni
sombra proyectan bajo el sol; mucho cuidado con los héroes, especialmente si son
jóvenes” (Rosa 2004: 38), advierte el autor-narrador al introducir el personaje de
Sánchez en el relato:

Aparece ahora la figura del estudiante, el líder estudiantil perseguido por

los policías día y noche, desaparecido de repente, acaso víctima de una
traición, merecedor de la solidaridad de sus compañeros; y en seguida toma un
hermoso perfil de moneda y pide, exige, necesita un final trágico, sangriento,
subterráneo; reclama ser elegido como representante de otros jóvenes, pocos
recordados, muchos olvidados […] como Enrique Ruano, […] como José Luis
Cancho […], como Ricardo Gualino […] (Rosa 2004: 38-39)

Consciente de que en la vida real hay pocos héroes inmaculados, el narrador, sin
embargo, desmonta poco a poco las (supuestas) expectativas del lector basadas en la
repetición del tópico del joven héroe antifranquista en la narrativa española reciente.
Para este fin, el autor-narrador yuxtapone en el relato las voces de varios personajes-

15
Según María Victoria Martínez (2008: 3), “en cierto punto, el profesor Denis pasa de traidor
evidente a víctima de grave confusión, mientras que el heroísmo del joven militante estudiantil se
desfigura […] al caer […] bajo la sospecha de traición”.

215
ELINA LIIKANEN

testigo que aportan opiniones contradictorias sobre el personaje. Mientras que algunos lo
recuerdan como el colmo de las virtudes revolucionarias, en otros testimonios Andrés
aparece como un joven falso y arrogante que causó una cadena de detenciones debido a
su comportamiento irresponsable. La yuxtaposición explícita de las voces de los
“difamadores y aduladores” --los más habituales biógrafos y necrólogos de nuestro país”
(Rosa 2004: 52)— en el capítulo doce sirve para confirmar la tesis del autor-narrador
según la que los personajes maniqueos y estereotipados, sean estos “monstruos de la
bondad” o “del horror” (Rosa 2004: 52), solo contribuyen a crear una memoria
deformada. Como señala Raquel Macciucci (2010b: 253), la incorporación de diferentes
perspectivas

cuestiona la construcción de mitos, uno de los puntos flacos de la

memoria reivindicativa: convertir en héroes intachables a los hombres
corrientes, aunque fueron militantes que arrostraron, conscientemente o no, los
peligros de la represión ilegal. ¿Hasta dónde son perfectas y ejemplares las
víctimas del terror estatal? ¿Hasta dónde los muertos eran más abnegados y
justos que los sobrevivientes? ¿Es más legítimo el reclamo contra el estado
criminal si se idealiza a las víctimas, convirtiendo sus vidas en hagiografías
laicas? ¿Se traiciona a los perseguidos si se muestra el costado burocrático y
“banal” de los verdugos?

Junto a las figuras de Denis y Sánchez, en la novela aparece también un tercer

personaje que cobra cierta importancia: Marta Requejo, una joven comunista, hija de un
profesor represaliado y compañera sentimental de Andrés. La función principal de este
personaje en el relato es ilustrar tanto las continuidades de la dictadura en la España
democrática como los devastadores efectos que la represión franquista y la violencia
policial tuvieron para muchos españoles. En los años sesenta, el personaje de Marta fue
detenido a la vez que Andrés, pero al contrario que este, fue liberado después del
interrogatorio. Poco después, se exilió con su padre en Francia, pero volvió a España en
1983 para intentar averiguar, en vano, el paradero de su novio:

[Q]uienes la volvieron a ver dicen que estaba irreconocible, tantos años de

rictus habían dejado huella en su rostro, la niña había dejado paso a una mujer
prematuramente envejecida, en su piso madrileño apenas había muebles más
que los necesrios pero sí fotografías, retratos de André Sánchez que parecía su
hijo, un André Sánchez detenido en el tiempo, en sus veinte y pocos años
(Rosa 2004: 152-153).

Al final, Marta volvió a Francia y, después de la muerte de su padre, desapareció.

Según un amigo de su padre, Marta nunca hizo amistades en Toulouse y vivía siempre
como si estuviera allí de paso: “Nunca he entendido esa […] actitud de quien parece
vivir porque no queda otro remedio” (Rosa 2004: 304), comenta el amigo del padre
respecto a Marta.

3.3.5 Los narradores secundarios: testigos y lectores

Como ya he señalado, los tres personajes centrales de la novela están ausentes, por
lo que no pueden narrar su historia. Para reconstruir lo ocurrido, el narrador da la palabra
a un gran número de testigos (o “relatores”, como los llama él), que narran, desde el
216
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

presente, sus recuerdos de los protagonistas y dan sus versiones sobre los
acontecimientos. El rol de estos personajes-testigo y narradores secundarios es
puramente instrumental, por lo que los datos que se dan sobre sus vidas suelen ser
mínimos. En algunos casos, son nombrados, pero a menudo solo se indica el tipo de
relación que mantuvieron con alguno de los protagonistas. En ocasiones, las voces se
mantienen completamente anónimas. Entre los testigos hay, por ejemplo, compañeros de
trabajo y exalumnos de Denis, un exiliado que condujo a Denis a una reunión en París, el
policía que detuvo a Denis y estuvo presente en las interrogaciones de Denis y de
Sánchez, un libertario torturado por la policía, un comunista del movimiento obrero, un
amigo de infancia de Andrés, así como varios compañeros y conocidos suyos. De este
modo, el autor-narrador otorga la voz tanto a los comunistas y a otras víctimas de la
represión franquista como a los policías encargados de torturarlos. Sin embargo, las
voces de unos y otros no tienen el mismo peso, dado que todas están sometidas a la voz
del autor-narrador, quien les concede o niega espacio y otorga o no legitimidad
(Macciucci 2010b: 245) según sus propios criterios. Asimismo, el autor-narrador emite a
veces juicios explícitos sobre la calidad de los testimonios (Macciucci 2010b: 248).
Aparte de los testigos, en El vano ayer intervienen también varios lectores que
critican la novela en marcha del autor-narrador y aconsejan a este. Por ejemplo, en el
capítulo doce un lector sugiere que André Sánchez fue quizás traicionado por su propia
gente, y sugiere que el autor debería optar por este argumento en lugar de la supuesta
delación de Denis o la hipótesis de error polical porque “[l]os lectores agradecerán antes
un desmadre policiaco, de infiltrados, agentes clandestinos, deslealtades y puñaladas
traseras” (Rosa 2004: 56). Más adelante, otra voz insiste en que el autor debería indagar
en la “probable connivencia [de Sánchez] con la policía, dado que “la novela saldría
ganando con una historia de infiltrados, antes que despeñarse por los barrancos del fácil
homenaje a los caídos, a los desaparecidos, con toda esa retórica sobre la poca memoria
de la sociedad y etcétera” (Rosa 2004: 64).
El crítico más duro es sin embargo un policía que ocupa en la novela el doble papel
de testigo (participó en la detención de Denis y estuvo presente en la interrogación de
este y en la de Sánchez) y lector de la novela en marcha. A este personaje le molesta que
la novela enfatice la brutalidad policial, a la que el autor ha dedicado, según los cálculos
del personaje, “un 44,7 % de las páginas” (Rosa 2004: 266). Asimismo, el personaje
acusa al autor de confundir a los lectores incluyendo en el texto “testimonios […]
increíblemente manipuladores” (Rosa 2004: 267). Curiosamente, este personaje es el
único que alude explícitamente al carácter ficticio de los testimonios, de los cuales
algunos son bastante verosímiles y pueden parecer auténticos. Por ejemplo, el policía
menciona

[…] la pretendida confesión de un miembro de la policía armada de

aquellos años, […] que no es más que un recurso literario sin apego alguno a la
verdad, es decir, una entrevista a todas luces falsa, en la que el confeso no dice
más que aquello que usted quiere que diga, como en un ejercicio de
ventriloquía […] (Rosa 2004: 267)

217
ELINA LIIKANEN

De este modo, la novela recuerda al lector, una vez más, el carácter ficticio de la
novela, y por extensión, de todas las novelas, en las que los personajes siempre dicen
solo aquello que los autores quieren que digan. Aunque otros relatores no denuncian
explícitamente el carácter ficticio de los testimonios, se detectan en varios de ellos
señales que lo indican. Por ejemplo, en el capítulo dieciocho el autor-narrador
interrumpe la voz del relator para señalar, entre paréntesis, que omite una parte del
testimonio para evitar la repetición de ciertos tópicos:

Yo llegué al hogar [del Auxilio social] con apenas tres años (y aquí el
lector quizás espera, desde el momento en que se ha mencionado el hogar del
Auxilio Social, la habitual narración sobre las condiciones de internamento de
los niños, la carestía total, el frío y el hambre, la bestialidad de los curas y
demás. Recomendamos, a cambio de omitir ese meandro descriptivo de
indudable interés, la lectura de la certera serie Paracuellos, de Carlos
Giménez). André llegó al internado pocos meses después que yo […] (Rosa
2004: 97)16

Asimismo, otros testimonios contienen comentarios metanarrativos que pueden

interrumpir la ilusión de realidad y hacer al lector darse cuenta de que los testimonios
son, en realidad, inventados por el autor.17

3.3.6 Los personajes históricos

Aunque la mayoría de los personajes de la novela son completamente ficticios, el
autor-narrador y algunos narradores secundarios hacen referencia a algunos personajes
históricos, sobre todo a víctimas de la dictadura. Se menciona por lo menos a los
siguientes: Enrique Ruano (Rosa 2004: 38, 167), José Luis Cancho (Rosa 2004: 38),
Ricardo Gualino (Rosa 2004: 39, 267), Julián Grimau (Rosa 2004: 118, 134-136, 269,
290) y Puig Antich (Rosa 2004: 157).18 No obstante, se nombra también a Melitón
Manzanas, un conocido policía torturador asesinado por ETA en 1968, que fue
condecorado con la Medalla de Oro al Mérito Civil por el gobierno de Aznar en 2001
(Rosa 2004: 194).19 Asimismo, como he señalado más arriba, el autor-narrador también
alude, aunque a menudo de modo implícito, a numerosos escritores y a algunos cineastas
españoles, así como a sus obras.

3.4 La crítica del perspectivismo y otras funciones de la hibridez y los

materiales insertados
El vano ayer es una novela que se caracteriza por la hibridez. Aparte de la materia
narrativa principal (la historia de Denis y Sánchez), las interrupciones metaliterarias y
narrativas del autor-narrador y los testimonios de los relatores, la obra contiene también

16
En la página 99 hay otra intervención parecida.
17
Véanse, por ejemplo, las páginas 108, 120, 165, 167-8, 170.
18
Asimismo, el poeta Ángel González hace en la novela un breve cameo como “el anciano poeta y
académico” (Rosa 2004) que da su testimonio sobre Andrés Sánchez. El autor aclara la identidad de este
personaje en la adenda bibliográfica: “Ángel Gonzalez aparece como figurante sin ser nombrado, y sin que
hayamos solicitado su permiso” (Rosa 2004: 307).
19
Sobre la trayectoria de Melitón Manzanas, véase por ejemplo Iglesias (28/1/2001).

218
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

documentos históricos, tanto auténticos como ficticios, así como numerosos capítulos y
pasajes que parodian distintos géneros literarios, estilos y tipos de texto. Por tanto, la
novela constituye un gran “collage de diferentes materiales” (Macciucci 2010b: 239).
En cuanto a los materiales históricos, El vano ayer incluye artículos periodísticos de
los años sesenta (varios en español y uno en francés), que se diferencian
tipográficamente del resto del texto, y algunos fragmentos que podrían ser editoriales de
la prensa franquista. Asimismo, se reproducen en la novela pasajes extraídos de otros
libros. En algunos casos, el autor-narrador cita la fuente de los materiales insertados en
la obra, pero en otros casos no; de hecho, parece que algunos de los materiales son
auténticos, mientras que otros son pura invención del autor. En la adenda bibliográfica,
el autor dice que “[l]os diarios ABC, Pueblo e Informaciones han aportado […] párrafos
antológicos” (Rosa 2004: 307), lo que da a entender que algunos de los textos
periodísticos son efectivamente reproducciones de textos históricos. En cambio, el
supuesto artículo periodístico escrito en francés “consta de varios errores lingüísticos
que prueban que no ha podido ser publicado en un periódico francés, sino que ha sido
[…] redactado por un hispanoparlante” (Florenchie 2011b).
La inclusión de los documentos de dudosa autenticidad cumple, en parte, la misma
función que los testimonios de los relatores, esto es, parodiar el “afán de realidad” de los
novelistas españoles contemporáneos que escriben sobre la guerra y la dictadura. De
hecho, en el capítulo diecinueve el autor-narrador “reconoce que no piensa escatimar
recursos ajenos a la ficción. Son demasiados meses de documentación y lecturas
obligadas como para permitir que ciertos tesoros, de imposible encaje narrativo, sean
sustraídos al interés del lector” (Rosa 2004: 102). A continuación, se reproducen en el
texto pasajes del libro Servicio especial. A las órdenes de Carrero Blanco (de Catellana
a El Aaiún) del coronel José Ignacio San Martín, jefe de los Servicios de Información de
la Presidencia del Gobierno de Carrero Blanco. En esta ocasión, se menciona la fuente
de la extensa cita tanto en el texto como en la adenda bibliográfica, lo que sí refuerza la
impresión de que se trata de un texto auténtico, como lo es en efecto.
En el modo reconstructivo, la función principal de los documentos insertados es
realzar la historicidad y reforzar la verosimilitud del texto. En El vano ayer, en cambio,
esta no es su única función, sino que la mezcla de documentos auténticos e inventados
también sirve para poner de manifiesto que la sola presencia de documentos no supone
una relación particular con la realidad (Carcelén 2001: 54).20 De hecho, lo que el autor
hace es crear un un mosaico en el que confluyen múltiples —y a menudo conflictivos—
puntos de vista sobre lo ocurrido (Hafter 2010: 213). De este modo, la novela a la vez

20
Si bien la crítica del “afán de realidad” afecta sobre todo a las novelas del tipo reconstructivo, El
vano ayer también critica elementos más propios del modo vivencial de representar el pasado al llamar la
atención sobre el “esfuerzo documental que nos permitirá graciosas ambientaciones, detallistas y exactas,
ese costumbrismo de época que a fuerza de imitar la realidad acaba por hacerla increíble, pormenorizando
descripciones callejeras, vestuario y atrezo, expresiones jergales, hábitos de ocio, ceremonias de cortejo,
marcas comerciales, carteleras teatrales, canciones más tatareadas en el hit parade ciudadano y etcétera y
etcétera; una inmersión agotadora, un viaje en el tiempo que nos devuelve a nuestro presente infectados de
nostalgia malsana y de felicidad por el progreso nacional, cualquier tiempo pasado fue mejor y vivimos en
el mejor de los mundos, a partes iguales” (Rosa 2004: 214). A continuación del pasaje citado, el narrador
explica y da ejemplos de cómo podría crear una narración de estas características por medio del personaje
de Julio Denis.

219
ELINA LIIKANEN

parodia y denuncia el perspectivismo, la pretensión de alcanzar la objetividad

presentando todas las voces y versiones posibles sin tomar partido por ninguna (Arena
2008: 11). El perspectivismo es un fenómeno que caracteriza el discurso de la
reconciliación nacional, aún muy presente en las novelas recientes.21 Este discurso se
basa en la idea de que en la guerra civil todos fueron a la vez culpables y víctimas.
Según el autor, esta idea no solo contribuye a la falsificación de la historia, dado que
diluye las responsabilidades, sino que también sirve para ocultar la represión unilateral
de los vencidos durante el franquismo (Florenchie 2011c: 264; Valle Detry 2012: 22).
En el capítulo diecisiete, el autor-narrador declara con evidente ironía que, para
evitar acusaciones de falta de rigor y de parcialidad, “daremos voz a todas las partes.
Caminemos juntos, el autor primero, por la senda de ese perspectivismo indulgente del
que somos hijos” (Rosa 2004: 81). A continuación, se presentan siete narraciones
diferentes sobre la agitación universitaria: un artículo periodístico en castellano; una
nota del rectorado de la Universidad de Madrid; un texto que podría ser un editorial de
algún periódico franquista; un artículo periodístico en francés; un acta de la asamblea
estudiantil de la facultad de letras en la que se da cuenta de las consecuencias de la
manifestación (heridos, profesores suspendidos, estudiantes detenidos); y dos
experiencias personales, los testimonios de un estudiante reprimido y un policía que
participó en la represión. De este modo, el autor-narrador parodia las técnicas
polifónicas, pero evita caer en el mismo “perspectivismo indulgente” que critica: en El
vano ayer la convivencia de las voces de las víctimas y los perpetradores no da lugar a la
conciliación, dado que el autor-narrador concede mayor peso a la perspectiva
antifranquista recordando así al lector la brutalidad del aparato represivo del franquismo.
Además, la yuxtaposición de diferentes versiones acentúa la falsedad del discurso
franquista y pone de manifiesto la manipulación de la información por parte de la
dictadura.22
Aparte de los documentos históricos, El vano ayer contiene también una cantidad de
materiales de carácter más literario, por ejemplo, pastiches y parodias de diferentes
géneros literarios, estilos y tipos de texto. Este tipo de juegos literarios son habituales en
las novelas postmodernistas, que a menudo se consideran apolíticas. En el vano ayer, la
hibridez y los juegos metaliterarios, sin embargo, muestran una clara intencionalidad
política, crítica y también didáctica, ya que sirven para concienciar al lector. Por
ejemplo, el capítulo treinta y cinco (Rosa 2004: 251-264) de El vano ayer parodia el
discurso épico narrando la guerra civil y la dictadura franquista a modo de un cantar de
gesta. Este capítulo, que imita a varios textos y autores medievales (véase el apartado
21
El autor-narrador menciona los siguientes: “las dos Españas que hielan el corazón del españolito,
el horror fue mutuo, en las guerras siempre hay excesos, grupos de incontrolados, odios ancestrales,
cuentas pendientes que se saldan en la confusión, no hubo vencedores, todos perdimos, nunca más, Caín
era español” (Rosa 2004: 249).
22
La novela contiene también muchos otros materiales insertados que tienen una función crítica
parecida. Por ejemplo, la reproducción de un supuesto manual de torturadores en el capítulo veintidós
(Rosa 2004: 131-133) llama la atención sobre el uso generalizado de esta práctica en el franquismo, y un
texto sobre la figura del chivato, escrito a modo de un artículo etológico, recuerda la existencia de extensas
redes de delatores (Rosa 2004: 75-80), al igual que el ya mencionado pasaje del libro Servicio especial del
coronel San Martín.

220
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

anterior), relata las hazañas del “General” que, en lugar de contra los moros, lucha
contra los “rojos”. Por medio de este procedimiento narrativo el autor parodia el discurso
de la cruzada sobre la que la dictadura quiso basar su legitimidad y, al mismo tiempo,
pone en evidencia la utilización de los héroes de gesta por la propaganda franquista para
exaltar la figura del dictador (Macciucci 2010b: 241; Martín Gijón 2012: 162).
El vano ayer también parodia un género popular mucho más reciente, el de las
novelas de quiosco, que adquirió gran popularidad en la posguerra, sobre todo entre los
años cuarenta y los sesenta. En la novela, el profesor Denis completa su exiguo sueldo
de profesor universitario escribiendo novelitas de detectives. El vano ayer contiene dos
capítulos (el treinta y uno y el treinta y tres) que imitan este género, aunque de forma
diferente, y un capítulo (el treinta) que indaga en las razones del éxito y las
características del género a través del retrato de Carlos López (también conocido como
“don Carlo de Lope” ), dueño de la editorial que publica las novelas escritas por Denis.
Don Carlo de Lope empezó su carrera de editor publicando catecismos, pero pasó
pronto a las novelas de quiosco, que resultaron mucho más rentables por varias razones.
Por un lado, la editorial disponía de cantidades de escritores necesitados dispuestos a
entregar una novela “cada semana o cada dos semanas” (Rosa 2004: 207) a cambio de
unas retribuciones miserables y, por otro lado, las novelas de quiosco eran un tipo de
literatura inofensiva, aceptada por las autoridades, que proporcionaba evasión y
entretenimiento a la población empobrecida. Como señala el capítulo treinta, se trata de
una literatura esquemática, que obligaba a los escritores a “escribir mal a consciencia,
limitar el propio lenguaje, desarrollar personajes planos, diálogos absurdos, situaciones
inverosímiles [y] ambientaciones acartonadas” (Rosa 2004: 206). A menudo, las
aventuras de los protagonistas, que solían tener nombres extranjeros, ocurrían en sitios
exóticos, por ejemplo, en ciudades tropicales “como Chin-Chin o Bora-Bora” (Rosa
2004: 206). “[L]o que el público demanda [son] aventuras, sólo eso, pura evasión.
Cuanto más simple, mejor” (Rosa 2004: 203), aconsejaba don Carlo de Lope a sus
escritores.
Inmediatamente después de iniciar al lector en las convenciones narrativas del
género de quiosco en el capítulo treinta, el autor-narrador inserta en la novela (en
cursiva) un supuesto extracto de una de las novelas de Denis, en el que se narra una
breve aventura de Guillermo Birón, detective creado por el profesor (Rosa 2004: 209-
210). En mi opinión, este pasaje puede considerarse un pastiche, esto es, una imitación
respetuosa del género de quiosco, mientras que en el capítulo treinta y tres el autor más
bien parodia este género. El capítulo treinta y tres narra un episodio de la vida del propio
Denis al estilo de las novelitas de quiosco, pero ironizando sobre las convenciones del
género. Por ejemplo, cuando el profesor Denis se emborracha, las calles de Madrid
empiezan a confundirse con las calles exóticas de la ciudad de Chin-Chin. Asimismo, la
figura de Denis se confunde con la de Guillermo Birón.
Al igual que las novelas de quiosco ofrecían a los españoles de la posguerra una
forma de evadirse de las miserias, la parodia del mismo género proporciona a los
lectores de El vano ayer un respiro al distraerlos momentáneamente de los temas
incómodos de la novela (tortura, desapariciones, etc.). El propio autor-narrador se refiere
a esto:
221
ELINA LIIKANEN

Mucho mejor así, ¿no es cierto? Siempre será más aceptable esta comedia
de arrojos seniles, equívocos, torpezas alcoholizadas, novelitas de quiosco,
parodias más o menos ingeniosas; podía haber transcurrido toda la novela por
este camino, podría continuarlo en adelante, no tendríamos que hacernos otras
preguntas […], no sigamos hablando de Andrés Sánchez, siempre será mejor
[…] dejar su desaparición en un libro mullido, no conocer los detalles de su
muerte […]; no saber tampoco qué sucedió con Marta […]; o qué le ocurrió
realmente al profesor Julio Denis […] (Rosa 2004: 242-244)

De este modo, el autor-narrador muestra en la práctica que las formas narrativas no

son inocentes, sino que afectan a nuestra percepción del mundo.
Aunque la parodia de las novelas de quiosco ofrece al lector de El vano ayer un
momento de alivio, el narrador retoma en seguida el hilo narrativo principal y relata la
muerte de Andrés Sánchez mediante la inclusión de una entrada enciclopédica en el
texto. A diferencia de las “torpezas alcoholizadas“ del profesor Denis, este pasaje no
permite al lector evadirse, sino que lo obliga a enfrentarse a las irreversibles
consecuencias que la violencia policial supuso para el protagonista:

[…] tras el último y el fatal golpe —que no es un golpe autosuficiente,

sino que aprovecha la previa acumulación de agresiones— se produce la
interrupción de todas las funciones fisiológicas y se pone en marcha el más
perfecto mecanismo de destrucción, de autodestrucción, el cadáver pierde un
grado centígrado de temperatura por hora, las manos y los pies se enfrían con
mayor rapidez mientras que el descenso térmico es mucho más lento en las
concavidades naturales […], fenómenos químicos extienden la rígidez
cadáverica por todos los músculos […] (Rosa 2004: 242-243)

De este modo, El vano ayer procura mostrar que, en realidad, la literatura de

quiosco no se diferencia mucho del género en boga actual, las novelas sobre la guerra
civil y el franquismo, dado que el último género también puede funcionar como
literatura de evasión. De hecho, los aspectos narrativos que el autor-narrador critica son
muy parecidos en ambos casos: los rígidos esquemas argumentales, la construcción de
personajes planos, el costumbrismo y el exotismo, la inverosimilitud y el objetivo
principal de entretener al público. En suma, lo que critica es tanto la falta de ambición
literaria como la ausencia de un análisis político o social relevante.
El vano ayer también incorpora otros materiales cuya función es, por un lado,
recordar al lector que las técnicas narrativas no son neutrales y, por otro lado, incitarlo a
reflexionar sobre las políticas de la representación junto con el autor-narrador. Hay una
cuestión importante que el autor-narrador plantea varias veces en el curso de la novela:
cómo narrar la tortura. Como señala Raquel Macciucci (2010b: 240), ante la dicotomía
de representar la violencia mediante formas alegóricas o elípticas u optar por una
retórica realista y explícita, el autor no descarta ninguna opción, sino que prueba ambas.
En los capítulos veinte y veintiuno, el autor-narrador ensaya la forma elíptica, tal como
explica posteriormente:

Podemos [referirnos a la tortura] —así lo hemos hecho páginas atrás—

desde la indefinición, la suposición, abandonando al protagonista en el
momento en que es tumbado sobre una mesa, desnudado, amordazado; y a
acontinuación incluir un tragicómico manual de torturas para que sea el lector

222
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

el que complete el círculo, el que relacione, el que, en definitiva, torture al

protagonista, imagine sus músculos tensados, su piel probando coloraciones
ajenas. (Rosa 2004: 155)

No obstante, como señala el autor-narrador, esta forma de narrar la tortura permite

al lector escabullirse, ya que este puede “en función de su disposición […] limitarse a
escuchar los gritos desde una habitación contigua, o contemplar fotografías forenses, o
asistir a la tortura aunque tapándose los ojos” (Rosa 2004: 155).
En el capítulo veinticinco, el autor-narrador prueba una segunda estrategia indirecta
al narrar en un “lenguaje cómico-festivo” (Labrador Méndez 2011: 122) la detención y
la interrogación del personaje de Marta:

[…] así llegaron a la Dirección General de Seguridad, el viejo edificio de

Sol que era una auténtica casa de la risa, la algaraza de los detenidos salía de
los sótanos y se contagiaba a las calles, los tranquilos ciudadanos evitaban la
acera del caserón porque temían escuchar un carcajeo que ya nunca se olvida,
los efectos de las cosquillas aplicadas sobre los interrogados, que se partían de
risa, se descoyuntaban de la risa, reventaban de risa, se morían de risa incluso,
y poco después de llegar Marta tenía ya los ojos hinchados de apretarlos en
risotada, los labios ensangrentados de mordérselos para contener el estallido
festivo […] ella se resistió a contar algunas picardías y entonces hicieron el
simulacro circense de la bofetada […] después la llevaron a un calabozo donde
triunfaban las bromas más marranas […] (Rosa 2004: 151-152)

En este capítulo, la irónica metáfora de la risa atenúa el relato y la fractura entre el

tono y el contenido permite al lector distanciarse de los acontecimientos y del
sufrimiento del personaje (Macciucci 2010b: 241; Labrador Méndez 2011: 122). Por
consiguiente, este pasaje, al igual que el anterior, deja a la voluntad del lector el grado de
implicación en lo narrado.
En cambio, en el capítulo veintiséis el autor-narrador decide abandonar los “relatos
horadados” que requieren la complicidad del lector para que “los complemente con su
inteligencia, con su imaginación, con sus propios miedos y deseos” (Rosa 2004: 155), y
otorga la voz a un testigo que relata, en primera persona y sin ambigüedades, su
experiencia de la tortura. En principio, el autor-narrador considera superior esta forma
explícita de narrar la tortura:

[…] cuando hablamos de torturas, si realmente queremos informar al

lector, si queremos estar seguros de que no quede indemne a nuestras
intenciones, es necesario detallar, exoplicitar, encender potentes focos y no
dejar más escapatoria que la no lectura […] Porque hablar de torturas con
generalidad es como no decir nada; cuando se dice que en el franquismo se
torturaba hay que describir cómo se torturaba, formas, métodos, intensidad;
porque lo contrario es desatender el sufrimiento real […] (Rosa 2004: 156)

Sin embargo, también la modalidad realista y explícita tiene sus problemas. Por un
lado, la crudeza de las escenas de tortura pueden hacer que el lector decida abandonar la
lectura, como el autor-narrador indica en la cita anterior. Por otro lado, la voz narrativa
también llama la atención sobre la insuficiencia del lenguaje a la hora de representar el
sufrimiento ajeno: “no sirve de nada que intente transmitir el dolor que sentía, porque

223
ELINA LIIKANEN

eso sólo puede conocerse al experimentarlo, no existe vocabulario que lo describa, es

mentira que se pueda informar del dolor al lector” (Rosa 2004: 165). Más adelante,
vuelve a insistir en lo mismo: “es inútil […] que el autor intente en su relato elegir
palabras para mi sufrimiento […] aunque el autor forzara mi léxico, me hará buscar
comparaciones imposibles, […] mera palabrería, inútiles diccionarios del dolor” (Rosa
2004: 167-168).23
Por tanto, al final no se revalida ni una forma ni la otra (Macciucci 2010b: 240). En
lugar de presentar una determinada forma narrativa como ética o políticamente superior
a las demás, el objetivo del autor-narrador es más bien desnudar diferentes mecanismos
narrativos con el objetivo de desautomatizar el consumo de las representaciones del
pasado y educar a los lectores para que sean más críticos y conscientes (Kienberger
2010: 295, 296). En una entrevista, Isaac Rosa explica que El vano ayer es, ante todo,
“una novela que tiene que ver con la forma en que leemos […] con lo facilones que
somos los lectores muchas veces” (Valle Detry 2010). En la novela, aclara el autor,

[…] [s]e está jugando con el lector […] se le están poniendo trampas para
que se lo piense, para que esté consciente de sus propias flaquezas como lector.
El mensaje de alerta que [se] le está dando es el de: ‘Ten cuidado, ten cuidado
porque yo te estoy haciendo esto y te lo hace cualquier otro autor. Ten cuidado
cuando tú lees una novela, no es un gesto inocente, hay un autor con
confusiones, hay un autor con su propia forma de ver el mundo y que te va a
llevar por allí (Valle Detry 2010).

3.5 Memoria del pasado en función del presente

Isaac Rosa, nacido en 1975, forma parte de una generación que no tiene memoria
propia del franquismo, de una generación cuya percepción de la dictadura está basada en
relatos ajenos y memorias “de segunda mano” (Echevarría 18/7/2004). Según el autor,
El vano ayer nació de su descontento con estas memorias prestadas, una sensación que
Rosa considera característica de su generación:24

Cuando un menor de 30 años intenta escribir acerca del franquismo,

asume que lo hará utilizando una memoria de segunda mano, una memoria
social, política, literaria, cinematográfica, etc. Lo asume sin mucho escrúpulo,
intentando interiorizarla hasta que las lecturas parezcan experiencias propias
[…] Hasta tal punto hace propia la memoria prestada, que cuando empieza a
escribir nota que utiliza la que parece la única forma posible y, como aquéllos
de quienes ha tomado prestada la memoria, reproduce los mismos esquemas
interpretativos, los mismos lugares comunes, y también los mismos vacíos […]

23
Este capítulo también critica la construcción de personajes idealizados “que resistan heroicamente
a las torturas” (Rosa 2004: 170), un mito creado, según el narrador-testigo, por “esos intelectuales que rara
vez sufrían torturas” (Rosa 2004: 170), por aquellos “que se estaban construyendo su pedigrí democrático
con un par de meses de cárcel, o con un breve destierro en un destino no demasiado incómodo, para luego,
ya en la democracia, poder decir bien alto que ellos eran la verdadera oposición a Franco, que ellos
trajeron la democracia, que ellos sufrieron la represión” (Rosa 2004: 171). Con el objetivo de desmentir
ese mito, los personajes de El vano ayer ponen de manifiesto la dificultad —o la imposibilidad— de
aguantar interrogaciones y tortura. Véanse, por ejemplo, las páginas 108, 119-130 y 165-169.
24
En una entrevista, Rosa dice al respecto: “Entre quienes no hemos vivido el franquismo hay una
insatisfacción —que tal vez no sea mayoritaria pero está muy extendida— sobre cómo nos han contado el
pasado, qué discurso del franquismo, qué memoria de aquel tiempo nos han contado” (Hoz 7/2005).

224
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

Entonces a la carencia de recuerdos se une la insatisfacción acerca de la oferta

de recuerdos disponibles. Es necesario entonces recordar preguntándome por
qué recuerdo así, por qué me hacen recordar así. (Echevarría 18/7/2004)

En su novela, el autor “lucha en dos frentes”. Por un lado, Rosa se opone a la

memoria nostálgica y complaciente del (tardo)franquismo retratándolo como un periodo
brutal y, por otro lado, pone de manifiesto la pobreza literaria de muchas novelas
actuales sobre el pasado reciente mediante el análisis y la parodia de las convenciones
del género guerracivilesco. En una entrevista, Isaac Rosa llama la atención sobre la
discrepancia entre el discurso ficticio (sobre todo, novelas, cine, televisión) y el discurso
científico, basado en la investigación histórica, sobre el pasado reciente. En su opinión,
la ficción “no […] ha facilitado la comprensión del Franquismo, pero a cambio tiene
mucho más peso en la construcción del imaginario colectivo del pasado reciente”
(Corominas 11/01/2007). Es precisamente en esta idea de la mayor permeabilidad social
de la ficción en la que el autor basa su exigencia de responsabilidad, que abarca tanto a
los lectores (véase en apartado anterior) como a los creadores:

[…] para la mayoría de los lectores la novela es un género historiográfico,

ya que reciben sus conocimientos y forman sus opiniones del pasado y del
presente a través de la ficción literaria y, sobre todo, audiovisual. Quiera o no
quiera, el novelista tiene una labor ideologizante que puede asumir y ejercer
con responsabilidad, o descuidar y que sea ocupada por la ideología
dominante. (Rendueles 2004)25

A pesar de analizar el pasado en sus novelas, Rosa enfatiza que escribe siempre en
función del presente, porque cree que “para comprender el tiempo que vivo es
fundamental conocer el tiempo del que ha surgido, donde están las raíces de nuestro
presente” (Hoz 7/2005). De hecho, El vano ayer no se estanca en el pasado dictatorial,
sino que se preocupa por conectar, de modo explícito, el pasado con el presente
señalando continuidades y huellas del franquismo que perviven en la actualidad. En el
capítulo veintinueve, aparece “un grupo de radicalizados lectores” (Rosa 2004: 189) que
exige al autor que introduzca en el relato

un personaje que tense la intención de esta novela desde el referido ayer

hasta el mañana engendrado, es decir, hoy presente; un personaje que, según
estos impertinentes lectores, amplíe la idea central de que el vano ayer ha
engendrado un mañana vacío, mediante un trastoque de términos: el brutal
ayer, dicen, ha engendrado un mañana (por hoy) brutal (Rosa 2004: 189).

Mientras que estos personajes insisten en que en España sigue habiendo demasiados
casos de violencia policial, el autor-narrador niega irónicamente sus acusaciones:

[…] todo el mundo sabe que en este país no se produjo ninguna

continuidad (Transición mediante) entre el anterior régimen y el actual. Nadie
duda de que la totalidad de los agentes policiales que durante la dictadura
aplicaron con rigor la ley supieron reciclarse sin demora al comportamiento
25
De echo, el autor-narrador expone la misma idea en la novela, aunque sin elaborarla, al referirse a
“esa forma de historiografía que podría ser cierta novela sobre el franquismo (al menos así la perciben
muchos lectores)” (Rosa 2004: 58).

225
ELINA LIIKANEN

democrático, desecharon sin nostalgia sus métodos, inercias, órdenes

habituales, y se comprometieron con los nuevos tiempos. Todo el mundo sabe
que en 1975 (o en 1977, o en 1978, o en 1982, hay discusión en las fechas) se
puso fin a todos los excesos y desde entonces las fuerzas de antidisturbios se
emplean con suavidad y educación […] (Rosa 2004: 192)

Aparte de describir lesiones sufridas por algunos detenidos, el mismo capítulo

contiene referencias a las “anuales reprimendas de organizaciones internacionales [que]
son valientemente desmentidas o desoídas por nuestros gobernantes” (Rosa 2004: 193),
así como a la condecoración otorgada al conocido torturador franquista Melitón
Manzanas por el gobierno de Aznar en 2001 (Rosa 2004: 193-194). Asimismo, el autor-
narrador también hace referencia a las “fosas que permanecen hoy sin desenterrar” (Rosa
2004: 249), a los archivos que permanecen inaccesibles (Rosa 2004: 79), a las calles y a
los monumentos dedicados a “los asesinos en serie” (Rosa 2004: 250), y al hecho de que
el resarcimiento moral y económico de muchos represaliados sigue pendiente (Rosa
2004: 58). Señalando las continuidades del franquismo en la actualidad, el autor procura
evitar que el lector experimente, al terminar la novela, una sensación de alivio por dejar
atrás el pasado brutal; en cambio, la novela insiste en la idea de que el pasado dictatorial
no ha sido procesado de modo satisfactorio, por lo que sigue afectando a la sociedad y
las instituciones actuales.26
En cuanto a la representación del pasado, El vano ayer “dinamita […] la confianza
epistemológica de alcanzar una visión definitiva y unánime del pasado” (Macciucci
2010b: 238). Al contrario de lo que ocurre en las novelas reconstructivas, en El vano
ayer el relato resiste clausura, ya que las incógnitas argumentales no se resuelven y el
lector no llega a saber con certeza cómo y dónde murió Andrés o qué le ocurrió a Julio
Denis después de su llegada a París. En lugar de procurar aclarar “lo que realmente
ocurrió”, el autor-narrador ofrece al lector varias versiones de los acontecimientos. Sin
embargo, la novela rechaza el relativismo y pone de manifiesto que todas las
interpretaciones no son igualmente válidas. El autor condena explícitamente los
discursos conciliadores y disculpatorios del franquismo, e insiste en aspectos incómodos
como la tortura y las desapariciones que seguían produciéndose en el tardofranquismo.27
Al contrario de lo que ocurre en muchas novelas recientes, el objetivo del autor no es
homenajear a los republicanos o a los antifranquistas, sino lo que procura hacer es crear
“un retrato de la dictadura franquista […] útil tanto para quienes la conocieron (y

26
“No es ya al franquismo a quien ahora pedimos cuentas” (Rosa 18/4/2010), escribe el autor en una
entrada de blog, “sino a esta democracia que ha aceptado asumir esas cuentas en vez de liquidarlas, y por
eso ahora le toca pagar las deudas”.
27
En una entrevista, el autor explica que últimamente se escribe mucho sobre la posguerra, pero el
periodo que le interesa a él es el tardofranquismo, mucho menos frecuentado en la ficción. En su opinión,
“escribir hoy sobre los años ’30, por mucha controversia que haya, no le molesta a nadie, no se hace
ningún daño” (Arjona 18/9/2008). En cambio, los años sesenta y setenta son “años muy molestos para
ciertas ideas que tenemos sobre nuestra democracia. […] [E]scribir sobre los años ’60 y ’70, escribir sobre
el comportamiento de ciertas personas, de ciertas empresas, de las complicidades que había en ciertas
esferas, es mucho más complicado” (Arjona 18/9/2008). El autor recomienda la novela La fea burguesía
de Miguel Espinosa “porque nos expone muy bien cómo se generan esas clases gozantes que sostienen al
último franquismo, la llamada clase media. Eso que va más allá del Franquismo sociológico y que es lo
que seguimos teniendo hoy como tejido social acrítico” (Arjona 18/9/2008).

226
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

olvidan) como para quienes no la conocieron (e ignoran) […] un análisis del periodo y
sus consecuencias más allá del pintoresquismo habitual” (Rosa 2004: 17).28
Al diferencia de la mayoría de las novelas analizadas en este trabajo, El vano ayer
se centra en la memoria pública en lugar de en la memoria privada, personal o familiar.
En el curso de la novela, el autor emplea numerosos mecanismos de extrañamiento que
dificultan la identificación del lector con los personajes e interrumpen su inmersión en el
mundo narrado. Asimismo, la ausencia de testimonios de los familiares y los seres
queridos de los protagonistas —todos ellos muertos o desaparecidos— contribuye a que
el autor consiga sortear “los escollos del sentimentalismo” (Macciucci 2010b: 257). En
lugar de profundizar en la memoria privada, familiar o sentimental, El vano ayer indaga
en la construcción de diferentes relatos y discursos sobre el pasado. Por medio del
análisis de las formas narrativas y las funciones de la literatura (y de otros productos
culturales para demostrar) Isaac Rosa procura demostrar al lector que, “cuando un autor
elige una versión o una posibilidad narrativa entre muchas, no lo hace de forma inocente,
sino con una intención que generalmente no transparenta al lector” (Rendueles 2004).
Por consiguiente, en El vano ayer el pasado no se irgue como un mito incuestionable,
sino como un relato o un discurso que puede y debe ser analizado, criticado y debatido
públicamente.29

28
El objetivo de la novela está en línea con los objetivos del llamado movimiento de recuperación de
la memoria histórica que el autor describe en un artículo de prensa: “Además de homenajes, este
movimiento pide rehabilitación, indemnizaciones, anulación de juicios. Además de poner nombre a las
víctimas, señala a los verdugos. Además de exigir memoria, demanda justicia. Y se niega a dar por cerrado
el pasado reciente, a considerarlo histórico e irrecuperable, impugnando el discurso construido en torno al
mismo, optando por reivindicar la experiencia republicana y cuestionar la hasta ahora sacralizada
transición española” (Rosa 6/7/2006).
29
Rosa (24/4/2010) expone esta idea muy claramente también en una entrada de blog titulado “La
sábana santa de la Transición” en la que describe el relato “oficial” sobre la Transición que durante años
tuvo “millones de fieles que lo admitían como algo sagrado”, pero que últimamente ha sido cuestionado
por muchos.

227
4 ¡OTRA MALDITA NOVELA SOBRE LA GUERRA CIVIL! DE ISAAC ROSA

4.1 Una relectura crítica

¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007) de Isaac Rosa es, en realidad, la
reedición de su primera novela La malamemoria, publicada en 1999 por la editorial Los
libros del oeste. La malamemoria es un relato del tipo reconstructivo: narra las historias
entrecruzadas de Julián Santos, hijo de un maquis fusilado y escritor fantasma
profesional, y Gonzalo Mariñas, un cacique franquista devenido en político reformista
en los primeros años de la Transición. Al investigar la vida de Mariñas para escribir sus
supuestas memorias, Santos descubre el misterio de un pueblo desaparecido y olvidado.
La búsqueda de ese pueblo lleva a Santos indagar también en su propio pasado y a
replanterse su modo de vivir.
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! reproduce la primera novela de Isaac
Rosa íntegra, pero con ciertas adiciones. En primer lugar, se ha añadido en el texto una
advertencia inicial, en la que el autor avisa al lector del cambio principal en el texto, que
es la inclusión de una nueva voz narradora. Esta voz pertenece a un lector
“impertinente” (Rosa 2007: 10) que realiza una severa relectura de la novela original. De
ahí el súbtitulo de la obra, Lectura crítica de La malamemoria, que no aparece en la
cubierta, sino solo en la portada del libro. En principio, el nuevo narrador, que se ha
“infiltrado” en el texto, se ocupa de señalar todas las debilidades de La malamemoria. La
mayoría de ellas son propias de un escritor primerizo. Sin embargo, en muchos casos los
defectos señalados no son exclusivos de la novela de Rosa, sino que pueden detectarse
también en numerosas otras novelas actuales sobre el pasado reciente de España. Por
consiguiente, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! se convierte en realidad en un
análisis crítico de las convenciones y los tópicos de las novelas de la memoria actuales.
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! fue publicada por la editorial Seix Barral
ocho años después de la publicación de La malamemoria. Respaldada por el éxito de El
vano ayer, la novela ha recibido una buena acogida por parte de los lectores y los
críticos. Entre los últimos, se halla por ejemplo Juan Goytisolo (17/3/2007), que calificó
la obra de “brillante ejercicio de crítica y autocrítica” en su reseña publicada en El País.
En ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, Isaac Rosa discute en parte las
mismas cuestiones que en El vano ayer (por ejemplo, el perspectivismo, la equiparación
de los dos bandos de la guerra, el sentimentalismo, el maniqueísmo, los esquemas
narrativos y los estereotipos). Asimismo, el autor reivindica la responsabilidad de los
autores y los lectores de las novelas sobre el pasado reciente al igual que en su novela
anterior. Sin embargo, Rosa emplea en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! un
procedimiento narrativo diferente que en El vano ayer. En este capítulo, examinaré tanto
las coincidencias como las diferencias entre las dos novelas.

4.2 Los narradores y los personajes

¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! tiene varios narradores. En primer lugar,
La malamemoria (la novela original) cuenta con un narrador externo que emplea varios
modos enunciativos: en algunos capítulos, utiliza la segunda persona del singular (“tú”)

228
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

para referirse a Santos, y en otros, la más habitual tercera persona. 1 En ocasiones,

también usa el plural de primera persona (“nosotros”), que puede combinarse tanto con
la narración en segunda persona como en tercera persona. El narrador emplea el plural
de la primera persona, siempre en el sentido inclusivo, sobre todo al referirse a la
desmemoria de los españoles con el objetivo de interpelar al lector. La segunda persona
del singular tiene una función parecida, dado que su objetivo es implicar al lector en lo
narrado, pero situándolo en la piel del protagonista.2
La malamemoria tiene también un narrador-protagonista, Julián Santos, que narra
en primera persona los capítulos y pasajes que se centran en su proceso de investigación
en Madrid y los capítulos en los que entrevista a testigos. Además, la novela contiene
también algunos pasajes de las memorias falsificadas de Gonzalo Mariñas, en realidad
escritas por Santos, en las que la voz narrativa en primera persona pertenece
supuestamente a Mariñas.3 En la novela, se oye también la voz de muchos otros
personajes en los diálogos.4 El personaje de Amparo constituye un caso especial.
Amparo es el personaje que le cuenta a Santos la historia del pueblo desaparecido de
Alcahaz en los capítulos II y III de la tercera parte de la novela. El narrador externo
aclara sin embargo que la voz que narra la historia, insertada en el relato principal entre
comillas, no pertenece únicamente a Amparo, sino que es completada y estilizada por
Santos: “La mujer hablaba de forma sucinta, parca en detalles, y era Santos que, en su
imaginación, añadía al relato los adjetivos, las palabras adecuadas, las casas, la sierra
como decorado de fondo, la campana de la iglesia sonando a ratos” (Rosa 2007: 285).5
La segunda voz narrativa externa, perteneciente al “lector impertinente” (Rosa
2007: 10) infiltrado en la novela original, es la que distingue ¡Otra maldita novela sobre

1
Un ejemplo del uso de la seguda persona: “La historia, como prefieres llamar a tu búsqueda actual
[…] comenzó meses atrás, en Madrid, aunque eso no hace falta que se lo cuentes al niño que a tu lado
mira el paisaje, con él bastan palabras sencillas, hablar de coches y motores […]. Pero la historia no, en
modo alguno le interesaría saber cómo se inició la búsqueda […] Ahora, desde el cansancio, lo recuerdas
todo […]” (Rosa 2007: 32). Un poco más adelante, el narrador pide que el personaje cuente el inicio de la
historia por sí mismo. Éste toma la palabra y relata lo que ocurrió en primera persona. El discurso del
personaje está marcado por el uso de comillas.
2
En el último capítulo de la novela, el narrador externo se identifica en una ocasión como Gonzalo
Mariñas, pero se trata probablemente de un descuido del autor, como señala la voz del lector infiltrado
(Rosa 2007: 439).
3
El narrador-protagonista explica en el capítulo II de la segunda parte que escribir las memorias de
otra persona en primera persona “te obliga a asumir como propios unos recuerdos ajenos, unas vivencias,
una historia sentimental e intelectual, una oscuridad de ciertos años que yo comparto de alguna forma.
Existía el peligro de que, en lugar de suponer y asumir los recuerdos, las vivencias y el bagaje personal de
Mariñas, acabase creando un extraño cuerpo híbrido en el que se mezclaran sin límites Mariñas y Santos,
mis recuerdos con los suyos, mi vida con la de él, mis miedos con los que él tuvo, la oscuridad de algunos
de mis años con la tiniebla personal de Mariñas. El riesgo se confirmó cuando completé las primeras
páginas” (Rosa 2007: 181).
4
El lector infiltrado critica a menudo la caracterización del habla de los personajes, especialmente la
de los personajes populares. A menudo, el autor busca un tono coloquial (sin conseguirlo demasiado bien),
pero los personajes suelen, sin embargo, adoptar de repente el tono y el léxico propios de la voz del
narrador.
5
Más adelante, el narrador vuelve a avisar al lector de la fusión de las voces: “[…] de nuevo, la
narración era tamizada al gusto de Santos, que la recordaría tiempo después no con las palabras exactas de
la anciana, sino con un discurso más complejo, la memoria no precisa de exactitudes […]” (Rosa 2007:
306).

229
ELINA LIIKANEN

la guerra civil! de La malamemoria. Se trata de una voz anónima que critica diferentes
aspectos de la primera obra de Isaac Rosa, tanto cuestiones formales como asuntos
históricos y políticos. Asimismo, esta voz se dirige (indirectamente) a los lectores
empíricos de la novela con el objetivo de promover hábitos de lectura más críticos.
Como señala Evelyn Hafter (2010: 220), este narrador extradiegético utiliza una
terminología específica y posee claramente un saber académico, “un bagaje teórico en
constante exposición”. El tono de este narrador es por lo general irónico o incluso
sarcástico.
Aunque la decisión de incluir en la novela una voz narrativa que la sabotea sea
“insólita”, como afirma Santiago Belausteguogoitia (2/3/2007), y las críticas que aquella
emita sean en su mayoría acertadas, la voz del lector infiltrado puede sin embargo
resultar cansada por su repetitividad. Los problemas que el lector infiltrado detecta en el
texto se repiten constantemente —por ejemplo, las expresiones cursis y los personajes
estereotipados—, por lo que se ve obligado a mencionarlos una y otra vez. En ¡Otra
maldita novela sobre la guerra civil! no se produce nunca un diálogo entre el autor y el
lector infiltrado, dado que las críticas del lector extradiegético son posteriores a la
publicación de La malamemoria. Por consiguiente, el autor no puede defenderse ni
corregir el texto tomando en cuenta las críticas (Valle Detry 2012: 27).
El narrador-protagonista Julián Santos es profesor de literatura en el bachillerato y
escritor fantasma. A pesar de profesar vagas ideas izquierdistas y admirar a los
libertarios (Rosa 2007: 60), Santos se dedica a escribir discursos, artículos y biografías
para personajes del régimen franquista. En La malamemoria, la viuda de Gonzalo
Mariñas contrata a Santos para escribir las memorias de su marido fallecido. El objetivo
de las memorias es blanquear el pasado de Mariñas, un político destacado que
evolucionó desde el franquismo hacia posturas reformistas, pero que se suicidó en 1976
a causa de una campaña de denigración (se le acusó de varios crímenes cometidos en la
posguerra, por ejemplo, del expolio de republicanos). Al investigar la biografía de
Mariñas, especialmente los años treinta y cuarenta, Santos empieza a recordar pasajes de
su propia infancia, que ha intentado olvidar. Poco a poco, se revela que Santos es hijo de
un sindicalista que se hizo maquis durante la guerra civil. Asimismo, el lector descubre
que en su infancia Santos hizo de enlace entre los maquis y la gente del pueblo y causó
(sin quererlo) la muerte de su padre y de otros guerrilleros. Por consiguiente, la
investigación de Santos en torno a la figura de Mariñas se combina con una indagación
en su propio pasado. En el curso de la novela, el personaje evoluciona política y
moralmente —al final, se niega a escribir las memorias exculpatorias de Mariñas— y va
tomando consciencia de la necesidad de enfrentarse al pasado tanto en el nivel individual
como colectivo. Además, como es habitual en las novelas reconstructivas, Santos
también encuentra un nuevo amor que le ayuda a llenar su vacío existencial anterior.
Gonzalo Mariñas es un personaje estereotipado que representa a todos aquellos que
apoyaron el golpe de Estado de 1936 y participaron en la represión posterior, pero
supieron evolucionar a tiempo para sumarse a la reforma democrática.6 Procedente de
6
Mariñas es un personaje estereotipado, pero como dice Cifre Wibrow (2012a: 175), aquello “no le
resta verosimilitud, sino que […], al contrario, refuerza su vinculación con un imaginario construido a
partir de imágenes prefabricadas, de tópicos y mitos”.

230
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

una familia humilde, Mariñas heredó en los años treinta una pequeña fortuna de su padre
(que se había enriquecido repentinamente) y, convertido en un cacique de peor calado,
multiplicó sus propiedades en poco tiempo. En los años treinta, financió a los golpistas,
por lo que recibió más adelante muchos favores de las nuevas autoridades. Desde finales
de los años cincuenta evolucionó hacia posturas reformistas pero sin perder sus
contactos dentro del régimen. Convertido en un hábil político “capaz de quedar bien con
todos” (Rosa 2007: 62), Mariñas estaba a punto de ser nombrado ministro del gobierno
de transición democrática cuando una fuerte campaña de desprestigio destruyó su carrera
política e hizo que el personaje se suicidara (aunque Santos descubre luego que el
suicidio fue fingido y que en realidad Mariñas sigue vivo). Al indagar en la trayectoria
de Mariñas, Santos se da cuenta de que en su biografía hay una laguna de más de quince
años entre 1936 y mediados de los cincuenta. Sus investigaciones revelan que durante
esos años Mariñas cometió múltiples atrocidades, por ejemplo, hizo fusilar a todos los
hombres del pueblo de Alcahaz por razones personales. Como señala el lector infiltrado,
Mariñas es un personaje deshumanizado, estereotipado y maniqueo, un prototipo de
cacique y un “malo malísimo” (Rosa 2007: 133), carente por completo de cualidades
positivas.
El lector infiltrado se queja en numerosas ocasiones de que la mayoría de los
personajes de la novela, en especial los femeninos, son planos y estereotipados, meros
tipos funcionales sin profundidad psicológica.7 La viuda de Mariñas, por ejemplo,
corresponde al tipo de viuda rica y soberbia y su función principal en la novela es
proporcionar a Santos información sobre Mariñas. En cambio, Laura, la novia ocasional
de Santos, es una joven políticamente activa pero algo ingenua, a la que Santos “trata
con paternalismo, superioridad y condescendencia” (Rosa 2007: 102). Al igual que el
personaje de Conchi en Soldados de Salamina, este personaje femenino menor solo sirve
de contrapunto al personaje masculino principal para que este gane altura (Rosa 2007:
102). De hecho, Laura solo aparece en la novela en dos ocasiones: en la primera, discute
con Santos acerca del trabajo de este, que ella considera moralmente reprobable y, en la
segunda ocasión, solo aparece para que Santos la abandone por otra mujer. El personaje
de Ana, el nuevo amor de Santos, es una mujer atractiva e independiente que tiene un
“toque canalla” (Rosa 2007: 278) al igual que el propio Santos. Sin embargo, su papel en
la obra es convencional, ya que ejerce de “ángel redentor” para Santos ofreciéndole la
posibilidad de un nuevo comienzo una vez que el protagonista ha asumido y superado su
pasado. Amparo, la madre de Ana, que ejerce el papel de testigo en la novela, es en
cambio un personaje “vodevilesco” (Rosa 2007: 302): se le describe como una persona
mayor ya casi senil, pero sin embargo ella es capaz de recordar y narrar en detalle (con
la ayuda de Santos) las tragedias que ocurrieron en Alcahaz antes, durante e
inmediatamente después de la guerra civil.

7
En la novela hay también numerosos personajes masculinos secundarios cuya construcción el lector
infiltrado critica a menudo. Entre ellos se encuentran, por ejemplo, funcionarios que dormitan más que
trabajan, varios campesinos del sur estereotipados y animalizados, y un obrero idealizado (negativamente).
De hecho, uno de los objetos de crítica más habituales del lector infiltrado es la caracterización
“zoológica” de los personajes de baja extracción social. Asimismo, critica a menudo la caracterización del
habla de los personajes populares (o su ausencia), como se señala en la nota número 4.

231
ELINA LIIKANEN

Aparte de Amparo, en la novela hay también otros testigos que aportan a Santos
datos importantes sobre el pasado de Mariñas: Valentín Luque, un “viejo señorito
amanerado” (Rosa 2007: 141) que intenta defender a su amigo Mariñas; una monja que
revela a Santos la historia de la hermana de Mariñas; y el sobrino de Mariñas, hijo del
hermano “rojo” de este que fue fusilado durante la guerra civil sin que Mariñas
interviniese. Asimismo, la novela cuenta con dos personajes que narran su experiencia
de “topos” durante la dictadura. Sin embargo, la información que dan los topos no tiene
relevancia en cuanto a la investigación de Santos, sino que está claramente dirigida al
lector. Al igual que los personajes femeninos descritos más arriba, también estos
personajes-testigo resultan bastante esquemáticos y estereotipados.

4.3 Características del relato

4.3.1 La organización y la temporalidad del relato

¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! se compone de una advertencia inicial
firmada por el autor, un prólogo, cinco partes —dos de las cuales tienen apéndices— y
un epílogo. El prólogo, la segunda y la tercera parte son precedidas por una o varias citas
de diferentes autores.
En la “Advertencia”, el autor relata su intención de volver a publicar su primera
novela, La malamemoria, y advierte que en el texto original se ha infiltrado un lector
que sabotea la obra. Asimismo, el autor ruega que los lectores no hagan caso “a ese
impertinente lector” (Rosa 2007: 10) porque aquello podría crear “un peligroso
precedente”(Rosa 2007: 10) que incitaría a los lectores a adoptar una actitud más crítica
hacia los autores y los textos que leen. De este modo, el autor revela por medio de la
ironía uno de los objetivos centrales de la novela ya al principio de la misma.
En el prólogo (titulado “A modo de prólogo”) de La malamemoria, el narrador
externo plantea uno de los temas centrales de la novela, el olvido del pasado y sus
consecuencias, que son, por un lado, el desconocimiento de nuestras raíces y de las
personas incluso más cercanas a nosotros y, por otro lado, la impunidad de los
criminales y la invisibilidad de las víctimas. Con el objetivo de implicar e interpelar al
lector, el narrador emplea tanto el plural de la primera persona como la segunda persona
del singular.8
La primera parte, titulada “La busca”, consiste en diez capítulos, de los cuales la
mayoría se centra en la búsqueda del misterioso pueblo andaluz de Alcahaz por parte de
Julián Santos en abril de 1977, mientras que otros capítulos narran el comienzo de la
investigación unos meses antes en Madrid. Asimismo, esta parte contiene referencias a
la infancia del narrador-protagonista Santos y presenta al lector su situación personal y
profesional actual. En los capítulos I, II, III, V, VII y X, que se centran en la búsqueda
de Alcahaz, la voz narrativa —en segunda persona del singular— pertenece al narrador

8
Por ejemplo, “[…] de que sirve tanto conocimiento externo y tanta memoria esforzada si
desconocemos u olvidamos lo importante, lo que atañe a quienes nos rodean y a nosotros mismos” (Rosa
2007: 15, la cursiva es mía). Más adelante, el narrador pasa a utilizar la segunda persona del singular:
“[…] ¿qué ocurrió realmente en tu vida ya olvidada, en tu pasado más vergonzoso, en tu infancia […]
¿quienés son en verdad esas personas que tienes más cerca […]?” (Rosa 2007: 16, la cursiva es mía).

232
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

externo, mientras que los capítulos VI, VIII, IX, que se ambientan en Madrid son
narrados por Santos. El capítulo IV combina ambas voces narrativas.9
El apéndice a la primera parte contiene, de acuerdo con su título, “Algunas
consideraciones sobre Gonzalo Mariñas”. En los cuatro capítulos del apéndice, Santos
entrevista a tres personas que le revelan datos novedosos sobre el oscuro pasado de
Gonzalo Mariñas. Los cuatro capítulos son narrados por Santos.
La segunda parte de la novela, titulada “Alcahaz”, se compone de cinco capítulos.
En los capítulos I, III y V, el narrador externo relata las experiencias de Santos en
Alcahaz, pueblo habitado por unas ancianas enloquecidas, mientras que en los capítulos
II y IV el propio Santos narra el anterior proceso de investigación y de escritura de las
memorias, que tuvo lugar en Madrid. El capítulo I contiene también un recuerdo de
infancia de Santos y, en los capítulos II y IV, se reproducen pasajes (rechazados) de las
memorias de Mariñas escritas por Santos.
La tercera parte, titulada “La malamemoria”, contiene cinco capítulos en los que
domina la voz del narrador externo. En los capítulos II y III, el narrador externo otorga
la voz momentáneamente a Amparo, antigua vecina de Alcahaz, cuya voz, sin embargo,
se mezcla con la de Santos. Esta parte de la novela narra la toma de consciencia de
Santos, que decide hacer saber y recordar a los habitantes de la comarca lo que ocurrió
en el pueblo de Alcahaz durante la guerra civil y después. Asimismo, esta parte contiene
una subtrama amorosa entre Santos y el personaje de Ana. Por último, el capítulo V de
esta parte se centra en el tema de los topos: aparte de una introducción histórica, el
capítulo contiene la reproducción de una entrevista que Santos hizo a un topo de su
pueblo de infancia y la historia de un topo que ha estado escondido en el pueblo de
Alcahaz durante cuarenta años.
El “Breve apéndice a la tercera parte”, titulada “La malamemoria de Santos”,
consiste en un solo capítulo ambientado en la infancia de Santos y narrado por el
narrador externo. Este capítulo revela cómo Santos causó, sin pretenderlo, la muerte de
su padre y otros maquis, y el encarcelamiento de su madre, que murió en la cárcel.
La cuarta parte, nombrada “Donde se relatan otros hechos que allí tuvieron lugar”,
consta de dos capítulos. La voz narrativa pertenece al narrador externo. El primer
capítulo narra cómo Santos y Ana llevan a las autoridades de la comarca y a tres
antiguas vecinas del pueblo a visitar Alcahaz. La segunda, en cambio, relata la
consumación de la relación amorosa entre Santos y Ana.
La quinta y última parte de la novela, titulada “Breve tragicomedia final”, se
compone de tres capítulos, en las que Santos vuelve a Madrid (cap. I), rompe con su
antigua novia (cap. II), visita a la viuda de Mariñas y descubre que Mariñas no está
muerto (cap. III). El capítulo III contiene un diálogo de carácter teatral entre Santos y

9
El narrador externo otorga la palabra a Santos de una forma curiosa: “¿Cómo lo relatarías [se refiere
al primer encuentro de Santos con la viuda de Mariñas] […] a otra persona, que a fecha de hoy todavía no
ha aparecido pero que lo hará pronto, y a la que seguramente le interesará tu historia, tu vida, todo? Prueba
a contarla, ahora […]” (Rosa 2007: 33), dice, y a continuación inserta en el texto, entre comillas, el
discurso directo del narrador-protagonista Santos (en primera persona). En los siguientes capítulos de la
primera parte en los que hable Santos, ya no hay introducción de parte del narrador externo, pero el relato
de Santos aparece sin embargo entre comillas. En el apéndice a la primera parte, las comillas desaparecen,
pero vuelven a aparecer en los capítulos de la segunda parte narrados por Santos.

233
ELINA LIIKANEN

Mariñas. Los tres capítulos son narrados por el narrador externo, el I y el III en segunda
persona y el II, en tercera.
En el epílogo (titulado “Casi un epílogo”), el narrador externo relata, empleando el
plural de la primera persona y la tercera persona del singular, cómo Santos,
transformado por la memoria recuperada, abadona Madrid y se dirige al sur “para
encontrar un nuevo territorio […] donde olvidar al fin” (Rosa 2007: 443) y empezar una
nueva vida.
Aparte de la advertencia inicial y el texto entero de La malamemoria, ¡Otra maldita
novela sobre la guerra civil! contiene también comentarios críticos del lector infiltrado
al final de cada capítulo, así como después de algunos epígrafes y títulos. Estos
comentarios metanarrativos y literarios están separados del discurso novelístico por tres
asteriscos y marcados por el uso de la cursiva. Aunque los blancos de la crítica y los
objetivos del metadiscurso son semejantes a los de El vano ayer, el mecanismo narrativo
es, sin embargo, opuesto. Mientras que El vano ayer presenta al lector una novela en
construcción que avanza por un camino u por otro según las críticas de los lectores o los
deseos del autor-narrador de ilustrar los efectos de determinadas opciones narrativas, en
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! la voz crítica comenta una obra acabada y,
por tanto, el discurso novelístico ya no puede modificarse. Sin embargo, ambas obras
emplean una estrategia parecida que consiste en alternar pasajes que favorecen la
inmersión del lector en el mundo diegético con otros de carácter metanarrativo y
literario, que rompen la ilusión mimética e incitan al lector a adoptar una actitud crítica y
analítica hacia el relato.
La malamemoria reúne las características propias del modo reconstructivo, aunque
cuenta con un narrador externo además del narrador-protagonista, al igual que El
corazón helado de Almudena Grandes. El lector infiltrado comenta al respecto:

El primer capítulo ya se apresura a plantear el que seguramente será hilo

conductor de la novela: la búsqueda […], la investigación desde el presente
(aunque ese presente sea 1977) sobre hechos del pasado, a partir de algún
elemento casual, dudoso y enigmático (en este caso, un pueblo desaparecido y
negado). Todo lo cual, siguiendo el previsible esquema común a tantas novelas
de los últimos años (la investigación a partir de un hallazgo fortuito de algún
episodio oculto del pasado) desemboca en el inevitable descubrimiento de…
¡Un secreto de la guerra civil! En efecto, una historia olvidada, un drama
terrible del que nadie tiene recuerdo, unas vidas perdidas en el sumidero de la
historia, etc., etc. (Rosa 2007: 24)

Además, “la investigación toma forma de viaje […] que se acaba convirtiendo en
viaje interior, el descubrimiento que al final es de uno mismo […]” (Rosa 2007: 24). De
este modo, la primera novela de Rosa cuenta con todos los componentes característicos
del modo reconstructivo, incluyendo el identitario.
Como señala el narrador en la cita anterior, el momento presente desde el que se
investiga y narra el pasado se sitúa, a diferencia de las novelas reconstructivas analizadas
en este trabajo, al principio de la Transición, concretamente en el año 1977. En la novela
se representa ese momento histórico como uno dominado por una “desmemoria
colectiva” (Rosa 2007: 99). En cambio, los hechos objeto de investigación se sitúan

234
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

principalmente en la guerra civil —el asesinato de los hombres del pueblo de Alcahaz
por los pistoleros de Mariñas tuvo lugar en agosto de 1936 (Rosa 2007: 169)—, aunque
el narrador-protagonista indaga también en la historia familiar de Mariñas anterior a la
guerra. La trayectoria de Mariñas se yuxtapone y se vincula con la infancia de Santos.
Los acontecimientos trágicos que marcaron la vida del narrador-protagonista también
tuvieron lugar durante la guerra civil: el padre de Santos estuvo en el maquis desde el
agosto de 1936 hasta su muerte a mediados de 1939 (Rosa 2007: 99).
En cambio, el discurso del lector extradiegético tiene otra temporalidad. La
malamemoria fue publicada originalmente en 1999, cuando el boom de la memoria en
las letras españolas era aún un fenómeno incipiente. En cambio, el lector infiltrado
comenta la obra a mediados de la década de 2000, en un momento en que la “moda” de
la memoria está alcanzando su apogeo.10 Esta ventaja temporal permite a la voz crítica
situar la obra en un contexto amplio y analizarla a la luz de las convenciones de un
subgénero novelístico ya establecido. Por medio de continuas alusiones intertextuales, y
algunas referencias directas, el lector extradiegético invita al lector empírico a buscar en
la obra de Rosa el reflejo de muchas otras novelas sobre el pasado reciente (Cifre
Wibrow 2012a: 182).

4.3.2 Las referencias intertextuales

Al igual que El vano ayer, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! contiene
numerosas referencias a la literatura española, ante todo al conjunto de las novelas
recientes sobre la guerra civil. La actitud del lector infiltrado hacia las novelas de la
memoria es crítica, como demuestra ya su primer comentario, en el que denuncia la
“inflación de memoria” (Rosa 2007: 11) en la España actual y discute la cantidad de
novelas que llevan en su título la palabra “memoria” publicadas durante las últimas
décadas. Sin embargo, el narrador apenas menciona a autores u obras concretas porque
su objetivo no es criticar a personas concretas —aparte del joven Isaac Rosa—, sino más
bien llamar la atención del lector sobre las convenciones de todo un género narrativo.11
Por ejemplo, en la siguiente cita el narrador describe tramas parecidas a la de La
malamemoria, pero sin dar ningún nombre concreto:

Me vienen a la cabeza decenas de ejemplos sólo entre las novelas de los

últimos años. Un escritor en horas bajas se encuentra por casualidad con una
vieja historia de cuyo hilo tirará hasta conocer un drama terrible y unos
protagonistas fascinantes —uno de los cuales, aún vivo, le dará toda una
lección humana y moral en las últimas páginas—. Una mujer, en plena crisis
personal, se dedica tras la muerte de su padre a reconstruir la dramática historia
familiar a partir de los papeles y fotografías que encuentra en un baúl en el
desván. Un periodista investiga un caso de corrupción local y acaba destapando
un drama guerracivilesco. Un policía desencantado y alcohólico se hace cargo

10
Como señala el propio narrador, entre los años 1990 y 1999 se publicaron en España 289 obras
literarias que incluían en su título la palabra “memoria”, mientras que en los cinco primeros años de la
década de 2000 la cifra correspondiente era ya 419 (Rosa 2007: 11).
11
Al criticar “cierta literatura sentimentalizada, muy frecuente en nuestra letras” (Rosa 2007), el
narrador dice de modo explícito: “mejor no damos nombres”, dice, “aunque es reconocible la influencia de
ciertos autores en estas páginas” (Rosa 2007: 413).

235
ELINA LIIKANEN

de un caso de asesinato en un pequeño pueblo de la España profunda cuya

trama conduce a una venganza de guerra largo tiempo aplazada. Y como éstos,
muchos más argumentos hermanos que cualquier lector tendrá en mente (Rosa
2007: 24).

Sin embargo, el lector extradiegético sí hace referencia a autores y a obras concretas

cuando los considera ejemplares en algún sentido. Por ejemplo, cita Los girasoles ciegos
de Alberto Méndez como ejemplo de una novela que no reproduce el tópico del
cainismo, sino que denuncia la estrategia de exterminio de los sublevados (Rosa 2007:
260). Asimismo, elogia la novela Jugadores de billar de José Avelló por llamar la
atención sobre el tema del expolio de los republicanos (Rosa 2007: 68). El narrador
también considera que el director Manolo Matji representa la locura de modo mucho
más verosímil en su película La guerra de los locos que Isaac Rosa en La malamemoria
(Rosa 2007: 318), y utiliza Pedro Páramo de Juan Rulfo como punto de comparación al
criticar la descripción del pueblo de Alcahaz (Rosa 2007: 176, 319).12
Además de aludirse tanto a las buenas como las malas prácticas en el terreno de la
ficción, el lector infiltrado también cita a algunos autores en cuyas obras basa sus
propias reflexiones teóricas: menciona, por ejemplo, a Paul de Man (Rosa 2007: 342), a
Ignacio Echevarría (Rosa 2007: 342) y a Paloma Aguilar (Rosa 2007: 438). Asimismo,
el narrador identifica algunas fuentes probables del autor de La malamemoria, como el
libro de Castilla del Pino titulado El delirio, un error necesario, del que proviene la idea
del delirio “como una forma de autoengaño para soportar una realidad dolorosa” (Rosa
2007: 320) y la obra Topos de Manuel Leguineche y Jesús Torbado, que el autor ha
utilizado para informarse sobre las personas que vivieron escondidas después de la
guerra civil para escapar a la represión franquista (Rosa 2007: 364).
También la novela original La malamemoria contiene múltiples referencias a otras
obras, así como citas textuales. En la novela se cita por ejemplo a Julio Cortázar (Rosa
2007: 100), a Albert Camus (Rosa 2007: 327), a Don Quijote de Cervantes (Rosa 2007:
368, 381), a Jaime Gil de Biedma (Rosa 2007: 401) y a Pedro Salinas (Rosa 2007: 442).

4.4 La conceptualización de la memoria y el olvido en La malamemoria

El tema principal de La malamemoria es la dialéctica de la memoria y el olvido en
la sociedad española postfranquista. En el prólogo, el narrador presenta al lector su
perspectiva sobre la problemática de la memoria e introduce algunas ideas al respecto
que se desarrollarán después en el relato.
Desde la primera línea del prólogo, la voz narrativa incide en la idea de la amnesia
colectiva, que supuestamente aqueja a la sociedad española:

Nadie sabe nada, nadie conoce o recuerda nada: en el balance de lo que

sabemos la ignorancia se iguala con el olvido, el que no conoce es como el que
no recuerda, el que no pregunta como el que no quiere preguntar. Nadie conoce
nada o recuerda nada porque en realidad […] nadie hace preguntas o intenta
recordar. (Rosa 2007: 15)

12
El autor de La malamemoria se ha inspirado probablemente en la novela de Rulfo, ya que también
la novela original contiene una referencia explícita a Pedro Páramo (Rosa 2007: 329).

236
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

Llama la atención que la denuncia del “olvido” no incumbe solo a las generaciones
que vivieron la guerra civil, la dictadura o la transición, sino también a los que nacieron
después (y no tienen recuerdos personales de aquellos años), dado que el narrador
equipara el olvido con la ignorancia y el desinterés. Para acentuar el aspecto
generalizado y colectivo del fenómeno, el narrador utiliza pronombres colectivos como
“nadie” y, más adelante, “nosotros”. Además, la voz narrativa interpela directamente al
lector en algunos párrafos por medio del uso de la segunda persona del singular: “¿que
ocurrió realmente en tu vida ya olvidada, en tu pasado más vergonzoso […]?, ¿dónde
estuvieron tus padres en la última guerra […], cómo vivieron el hambre o la represión de
los años duros, fueron vencedores o vencidos […]?” (Rosa 2007: 16).
En el prólogo, el narrador distingue entre dos formas distintas de conocimiento del
pasado enfrentando “los saberes enciclopédicos […] datos, fechas, batallas pasadas,
definiciones, citas o versos” con la memoria “de lo vital” (Rosa 2007: 16), que “atañe a
quienes nos rodean y a nosotros mismos” (Rosa 2007: 15). Como señala Patricia Cifre
Wibrow (2012a: 172), esta distinción se asemeja a los conceptos de memoria cultural y
memoria comunicativa de Jan y Aleida Assmann.13 El narrador rechaza la primera forma
de memoria, el “conocimiento externo” (Rosa 2007: 15) del pasado y opta por la
segunda forma, por la memoria viva, comunicativa, que se centra en “lo elemental, lo
más cercano” (Rosa 2007: 15) y es, según el narrador, necesario para saber quiénes
somos y quiénes son las personas con las que compartimos nuestra vida. De este modo,
la voz narrativa se posiciona en contra de la historización de la memoria y acentúa la
necesidad del diálogo intergeneracional insistiendo en la necesidad de preguntar e
indagar en el pasado familiar y, por extenso, nacional (Cifre Wibrow 2012a: 172).
El narrador destaca en el prólogo que el olvido y el desinterés son actitudes fáciles y
cómodas, mientras que la memoria “es un esfuerzo no siempre agradable” (Rosa 2007:
17), pero imprescindible para el bienestar tanto individual como colectivo. El
silenciamiento del pasado no solo perjudica el autoconocimiento y las relaciones
familiares y de pareja, advierte el narrador, sino que también tiene efectos negativos en
el nivel colectivo, dado que favorece a los vencedores de la historia en perjuicio de los
vencidos y, por tanto, contribuye a perpetuar el orden social heredado del franquismo
(Cifre Wibrow 2012a: 173):

[…] la ignorancia y el olvido permiten y fomentan la desidia de los

válidos, la impunidad de los más callados criminales, el insulto de las víctimas,

13
Los Assmann utilizan como punto de partida el término memoria colectiva procedente de Maurice
Halbwachs, pero lo dividen en dos modalidades, memoria comunicativa y Memoria Cultural. La memoria
comunicativa se basa en la comunicación diaria, mientras que la Memoria Cultural se transmite a través de
rituales y artefactos culturales. La memoria comunicativa consiste en la “historia vivida”, o sea, recuerdos
del pasado cercano que los individuos comparten con sus contemporáneos, y se transmite principalmente
de modo oral y cubre aproximadamente los últimos ochenta o cien años. La Memoria Cultural, en cambio,
es una memoria institucionalizada, que se refiere generalmente a acontecimientos de un pasado más lejano
que se consideran relevantes para la identidad de la comunidad actual. Los contenidos de Memoria
Cultural están fijados en medios relativamente estables, lo que permite su transmisión de una generación a
otra. Al contrario que la memoria comunicativa, la Memoria Cultural implica la existencia de instituciones
que se ocupan del almacenamiento de la memoria, y de especialistas encargados de interpretarla (Erll
2011a: 29-33; Erll 2003: 50; Assmann 2008: 110-112).

237
ELINA LIIKANEN

la muerte discreta de los notables, la ignominia de los héroes y el anonimato de

los humildes, la gloria de los falsarios […] (Rosa 2007: 17)

En La malamemoria, el pueblo de Alcahaz se erige como una metáfora de la

supuesta amnesia nacional. Investigando la biografía de Gonzalo Mariñas, Julián Santos
descubre algunas referencias a este pueblo misterioso, que nadie parece conocer ni
recordar en la comarca en la que debería estar situado según un mapa antiguo. Al cabo
de una búsqueda intensiva, Santos encuentra al final el pueblo olvidado, completamente
aislado del mundo circundante, en el que, sin embargo, siguen viviendo unas ancianas
enlutadas y enloquecidas.
Gracias a un testigo —Amparo, antigua habitante del pueblo— Santos llega a
conocer la historia de Alcahaz. En los años treinta, Gonzalo Mariñas tenía en el pueblo
una casa grande, en la que solía organizar fiestas para la gente de la capital. En una de
las fiestas, el cacique violó a la hija de Andrés, habitante del pueblo, que se vengó
disparando contra los coches de los invitados y llegó a encañonar a Mariñas. Unos días
después, los vecinos del pueblo encontraron el cadáver de Andrés en la cuneta e,
indignados, fueron a por Mariñas, que sin embargo consiguió escapar. El cacique nunca
volvió al pueblo, pero hizo detener a todos los hombres del pueblo, que estuvieron un
año presos. Al principio de la guerra civil, los vecinos de Alcahaz se apropiaron de las
tierras de Mariñas durante unos meses. Para vengarse, Mariñas hizo fusilar a todos los
hombres de Alcahaz. Las mujeres del pueblo creían que los hombres habían ido a
arreglar un puente y nunca supieron con certeza lo que les había ocurrido. Debido a la
ausencia de cadáveres que velar, las mujeres albergaron esperanzas de que la muerte de
los hombres fuese simplemente un falso rumor. No obstante, al cabo de un tiempo las
esperanzas, o la incapacidad de aceptar la realidad, se convirtieron en delirio y al final
las mujeres quedaron encapsuladas en un tiempo detenido, siempre a la espera del
próximo regreso de los hombres.
En la novela se insiste en el hecho de que en realidad todos los habitantes (mayores)
de la comarca conocen la historia de Alcahaz, pero han optado por callar y olvidar. Las
mujeres de Alcahaz han pagado el alto precio del silencio, como señala Amparo, una de
las pocas supervivientes que salieron de allí:

Para nosotras, dejar Alcahaz era como hacer un juramento de silencio, de

olvido. Nunca volvimos allí, a Alcahaz... Mucha gente en la provincia, no
obstante, sabía lo que ocurría en aquel pueblo; pero preferían ignorarlo, hacer
como que no existía el pueblo… Olvidarlo; algunos por la vergüenza de que
Alcahaz era entre las muchas vergüenzas de la guerra. Otros, porque olvidarse,
negar aquello, era la única manera de no comprometerse, tener que
preocuparse por aquellas locas. Lo fácil hubiera sido que se supiera, que
aquellas mujeres las llevaran a algún sitio, un hospital o algo de eso donde las
atendieran, donde las curaran si era posible. Pero no. Elegimos, todos, olvidar,
ignorar. Y así hasta hoy […] (Rosa 2007: 316)14

14
Como señala Cifre Wibrow (2012a: 177), el caso de Alcahaz pone de manifiesto el hecho de que
“no recordamos (ni olvidamos) solos”, sino que la memoria personal, incluso autobiográfica, depende
siempre de lo que Halbwachs denominó los marcos sociales de la memoria. En España, estos marcos de la
memoria fueron sin embargo rotos por la dictadura franquista, que procuró “anular los lugares de la

238
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

Sin embargo, la memoria del pueblo no ha sido del todo reprimida, sino que se ha
convertido en una historia fantástica que los padres cuentan a sus hijos para asustarlos y
evitar que se alejen de casa solos. En esa historia, Alcahaz es un pueblo “habitado por
seres fantásticos, mitad mujer, mitad pájaro […] [a]trapadas para siempre en ese pueblo
que es una jaula para ellas, y el que se acerca queda atrapado” (Rosa 2007: 276).15
La deformación de la memoria de Alcahaz pone de manifiesto la incomunicación
entre la generación de los padres, que vivió la guerra civil y la posguerra, y la de sus
hijos (Cifre Wibrow 2012a: 178). La decisión de “olvidar”, o más bien, de silenciar las
atrocidades de la guerra y de la represión franquista seguramente facilitó la convivencia
en la posguerra, pero “a costa de privar a las generaciones siguientes de las claves
necesarias para comprender y comprenderse, desvinculándolas de una identidad familiar
y colectiva” (Cifre Wibrow 2012a: 179). Los personajes de Ana y Santos ilustran en la
novela las consecuencias de esa ruptura generacional: Ana apenas conoce a sus padres y
Santos, en su intento de olvidar la historia de su familia, ha vuelto la espalda a los
valores políticos e ideológicos de sus padres. En realidad, ambos han construido su
identidad a partir de la negación de lo próximo, asumiendo valores y referentes
culturales ajenos a los de su entorno familiar (Cifre Wibrow 2012a: 179).
Como argumenta Cifre Wibrow (2012a: 174), La malamemoria se diferencia de
muchas otras novelas recientes sobre la guerra civil debido a su conceptualización de la
memoria. En la novela de Rosa, el olvido no se presenta como un fenómeno natural,
consecuencia del paso del tiempo o el relevo generacional, sino que se trata de “un
olvido funcional […] que responde a causas concretas y tiene beneficiarios fácilmente
identificables” (Cifre Wibrow 2012a: 174). En el caso de Alcahaz, el principal promotor
y beneficiario de la aniquilación del pasado es Gonzalo Mariñas, a quien el
silenciamiento del pasado ha permitido reciclarse ideológicamente hasta convertirse en
ministrable para el gobierno de transición. No obstante, la novela también pone de
manifiesto que la legitimación democrática de los personajes provenientes del
franquismo como Mariñas requirió también “la colaboración de muchos otros agentes
sociales, […] como el propio Julián Santos” (Cifre Wibrow 2012a: 176), un escritor de
izquierdas que, sin embargo, ha puesto su talento al servicio del régimen y que se ha
dedicado a blanquear el pasado de antiguos fascistas o falangistas.
De hecho, La malamemoria acentúa la idea de que el silencio y el olvido del pasado
no hubiesen sido posibles sin la pervivencia de un franquismo sociológico y la
interiorización del discurso de la reconciliación. Incluso Laura, la novia izquierdista y
políticamente activa de Santos, que aborrece el trabajo de “negro” de su pareja, parece
haber asumido el discurso de “todos fuimos culpables”, que en realidad solo sirve para
diluir las responsabilidades políticas. El personaje es consciente de que la desmemoria
colectiva permite que los mismos de siempre sigan en el poder, pero al mismo tiempo,
insiste en la idea de la culpabilidad compartida:

memoria republicana de la topografía nacional y de la memoria colectiva, desestructurando los vínculos de

pertenencia de los perdedores [y] eliminando los espacios comunicativos que habrían podido facilitar el
intercambio de experiencias de los vencidos” (Cifre Wibrow 2012a: 178).
15
Se adelanta ya en el capítulo IX de la primera parte que ‘alcahaz’ es una palabra árabe y significa
‘jaula de pájaros’ (Rosa 2007: 101). El personaje de Ana repite este dato en la página 276.

239
ELINA LIIKANEN

Pero, ¿qué hacer contra eso [la desmemoria]? ¿Denunciarnos todos, los
unos a los otros? Si empezamos, no terminamos… ¿Quién no tiene algo que
ocultar? ¿Quién no tiene oscuridad en ciertos años de su vida? Es inevitable
que muchos, casi todos, en algún momento hayan sido colaboradores o
cómplices, cuando no verdugos. (Rosa 2007: 99)

Sin embargo, la novela señala una manera de romper con el silencio y la

desmemoria que consiste en el diálogo intergeneracional, o dicho de otro modo, en la
memoria del tipo comunicativo, que el prólogo celebra. El misterio de Alcahaz se
resuelve cuando Santos y Ana interrogan a Amparo. Unas pocas preguntas son
suficientes para que la anciana cuente a los jóvenes la historia del pueblo y para que los
silencios, las mentiras y las medias verdades cultivadas durante décadas se derriben. En
realidad, todo ocurre tan fácilmente que parece que Amparo ha estado esperando un
momento propicio para desahogarse. Como señala Jo Labanyi (2009: 28) en un artículo
sobre “los lenguajes del silencio”, en España el silencio sobre el pasado no suele indicar
olvido o trauma, sino más bien

some kind of coercion or the lack of adequate conditions for the memory’s
reception by others. What is tragic in the Spanish case is that the victims of
Francoist repression, and their relatives, have had to wait till the twenty-first
century — too late, in many cases — for suitable conditions to exist for their
stories. It seems clear that the reason for their previous silence for not, in the
majority of cases, a traumatic blocking for the memory but a lack of
interlocutors.

En el caso de Amparo —que cuenta su historia tan “temprano” como en 1977—, la

supuesta muerte de Mariñas (y la de Franco), ha contribuido a crear unas condiciones
más favorables para la verbalización de sus recuerdos. Sin embargo, la fuerza que
realmente la impulsa a hablar son las preguntas de Santos y de su hija Ana, la que antes
no había mostrado interés hacia el pasado de su madre.16
En el modo reconstructivo, los personajes que se ocupan de romper el silencio
suelen ser representantes de la generación de los nietos, pero debido a un marco
temporal diferente (el presente de la narración se sitúa en los años setenta en lugar de los
años 2000), Santos y Ana, los que asumen este papel en La malamemoria, pertenecen a
la generación de los hijos. Sin embargo, la dinámica es igual: los personajes de esta
generación descubren e investigan, por medio de documentos y testimonios, un episodio
oculto del pasado. El conocimiento del pasado los lleva no solo a replantearse sus lazos
familiares y su propia identidad, sino también a adoptar una postura más solidaria con
las víctimas de la guerra civil y la dictadura. En La malamemoria, el personaje de Santos
asume, de modo explícito, el deber de la memoria. Cuando Santos entra por primera vez
en el pueblo de Alcahaz y entra en contacto con las ancianas enloquecidas que lo

16
“—Me siento extraña… Después de tantos años apenas conocía a mi madre, su vida, su pasado. Y
lo que es peor: ni siquiera me había interesado, no había hecho nada por saber, no le había preguntado”
(Rosa 2007), le dice Ana a Santos, que la consuela diciendo que lo que le ocurre a ella es algo habitual:
“—No se preocupe, lo suyo no es una excepción, es algo común. Quiero decir que es algo muy extendido,
es lo normal: vivimos rodeados de completos deconocidos, incluso las personas que creemos más
cercanas” (Rosa 2007: 325).

240
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

habitan, su primera reacción es huir y olvidar lo que ha visto. Al cabo de un rato, el

personaje, sin embargo, cambia de idea:

No podía marcharse de allí ahora, debía saber más, averiguarlo todo,

comprender qué sucedía, por qué aquella locura. Y lo más importante: debía
hacer que los demás supieran —que supieran los que no sabían o no querían
saber, que recordaran los que se empeñaban en olvidar. Como un deber moral
recién adquirido […] hizo propósito ahora de que aquel pueblo no quedara
sumido en un silencio de cuarenta años más hasta que las mujeres murieran
todas, abandonadas […] (Rosa 2007: 266)

También Ana asume un compromiso con la memoria: “No podemos dejar que esto
se olvide, que pase el tiempo y ese pueblo desaparezca del todo y mueran los pocos que
lo recuerdan, y nadie más sepa nunca lo que ocurrió…” (Rosa 2007: 328), dice el
personaje porque entiende que lo contrario “permitiría la impunidad de los responsables”
(Rosa 2007: 328), tal como advierte el narrador en el prólogo.
Santos y Ana cumplen su compromiso y llevan a las autoridades de la comarca a
Alcahaz con el objetivo de que estos crean que el pueblo realmente existe y para que se
hagan cargo de las ancianas. Además, alentado por el relato de Amparo, el propio Santos
se atreve finalmente a afrontar su pasado y a contarle su historia a Ana, con quien inicia
una relación amorosa. Después, Santos se dirige a Madrid, donde descubre que el propio
Mariñas sigue vivo. Como es de esperar, Santos se niega a escribir sus memorias. Sin
embargo, parece que el protagonista ha asumido solo a medias su compromiso de luchar
contra el olvido y de dar a conocer la historia oculta, dado que en lugar de denunciar
públicamente la falsa muerte de Mariñas y los crímenes que este cometió durante la
guerra y la dictadura, Santos decide abandonar Madrid y poner rumbo al sur “para
encontrar un nuevo territorio, […] un vientre como espejo cálido donde adormecerse,
donde olvidar al fin, donde no saber, para vivir” (Rosa 2007: 443). Gracias a Santos, las
ancianas de Alcahaz reciben finalmente atención médica, pero el responsable del
asesinato de sus maridos y parientes queda, sin embargo, impune una vez más.
A pesar de las muchas debilidades que el lector infiltrado señala en el relato (sobre
las que hablaré con más detalle en el siguiente apartado), La malamemoria tiene el
mérito de cuestionar —tan temprano como en 1999— el discurso conciliador, así como
“uno de los mitos fundacionales de la joven democracia española: su concepción del
olvido como estrategia de contención unánimemente aceptada en nombre de una paz
social no alcanzable por otras vías” (Cifre Wibrow 2012a: 181). La malamemoria insiste
en la necesidad de un trabajo de memoria y de duelo, acentuando el hecho de que los
recuerdos reprimidos siguen lastrando a los individuos y a las comunidades hasta que
son propiamente procesados (Cifre Wibrow 2012a: 181).17 Aparte de otorgar un papel
importante a los testigos y los testimonios, la novela, sin embargo, evita la fetichización
de la memoria por dos vías. Por un lado, pone de manifiesto la fragilidad y la
mutabilidad de los recuerdos, así como la tendencia de las personas de construir una

17
El epígrafe que abre La malamemoria, una cita de Michel de Montaigne, insiste en esta idea:
“Nada graba tan fijamente en nuesta memoria alguna cosa que el deseo de olvidarla” (Rosa 2007: 13).

241
ELINA LIIKANEN

memoria a su medida.18 Por otro lado, denuncia las manipulaciones interesadas de la

memoria que han permitido que los personajes como Mariñas blanqueen su pasado y se
mantengan en el poder.

4.5 El metatexto crítico

En ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! Isaac Rosa añade a La malamemoria
un nuevo nivel metaliterario y narrativo por medio de la inclusión de la voz del lector
infiltrado. Este procedimiento le permite al autor actualizar su novela, que considera, a
pesar de todo, “una obra decente e interesante” (Alameda 2007), sin necesidad de
retocarla. En una entrevista, el autor dice que su idea era utilizar La malamemoria como
punto de partida para reflexionar sobre dos tipos de asuntos: por un lado, sobre la
reciente moda de “recuperar el pasado desde la ficción” (Alameda 2007) y sus
limitaciones y, por otra parte, sobre su propia evolución como escritor.
Los comentarios críticos del lector extradiegético pueden dividirse en dos clases,
que se corresponden más o menos con las dos líneas de reflexión propuestas por el autor.
La mayoría de los comentarios se centran en aspectos estilísticos y torpezas propias de
un escritor novato. El narrador se fija, por ejemplo, en en las cursilerías y el lirismo
malogrado de la narración, así como en la habitual sobreactuación de los personajes.
Asimismo, el lector infiltrado suele criticar la descripción de los paisajes, la construcción
de los personajes, que a menudo resultan estereotipados, la representación del habla
popular y las reiteraciones innecesarias del narrador. Estas críticas “menores”, que no
afectan al fondo de la novela, se dirigen casi exclusivamente al autor de La
malamemoria. Sin embargo, en ocasiones el narrador indica que el defecto en cuestión
no es exclusivo de la novela analizada, sino habitual en la literatura española.
No obstante, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! contiene también críticas
de mayor calado y de carácter más general. Ya en su primer comentario, el lector
extradiegético plantea el tema de la “[i]nflación de memoria” (Rosa 2007: 11), esto es, el
rápido aumento de novelas y otros textos publicados sobre la memoria o el pasado
reciente de España a partir del año 2000, lo que en su opinión —compartida por el
autor— ha incidido negativamente en la calidad literaria favoreciendo la escritura “de
plantilla” (Alameda 2007). Aparte de la homogeneización estructural de las novelas
sobre la guerra civil, el lector extradiegético plantea también varios problemas de
carácter político, ideológico y/o ético relacionados con la representación del pasado en la
literatura española actual. Sus críticas surgen siempre del análisis cuidadoso de La
malamemoria, pero son, sin embargo, extrapolables a muchas otras obras recientes. De
hecho, el lector infiltrado señala (citando a Paul de Man) que la literatura de autores
jóvenes “suele ser un buen lugar para descubrir las convenciones de un determinado
período” (Rosa 2007: 342) —y de un género, podríamos añadír—, por lo que el análisis
crítico de La malamemoria “nos permite ir de lo particular a lo general, y ampliar el
diagnóstico más allá de esta obra” (Rosa 2007: 341). Por tanto, el ejercicio de

18
“Es fácil cambiar el recuerdo a voluntad. Primero engañas a los demás, y te acabas engañando a ti
mismo. Todo el mundo lo hace. El caso de Alcahaz, de esas mujeres, es un caso extremo. Pero todos lo
hacemos de alguna manera, como una forma menor de delirio: crearte una realidad o una memoria a tu
medida, y acabar negando cualquier otro” (Rosa 2007: 400), dice el personaje de Santos.

242
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

autoanálisis y crítica que Isaac Rosa realiza en ¡Otra maldita novela sobre la guerra
civil!! se vuelca, como sugiere el propio título de la novela, también hacia otros textos.
En palabras de Cifre Wibrow (2012a: 182), “[l]o que era una novela sobre la guerra
civil muta así, al menos en parte y por momentos, en una novela sobre las novelas de la
guerra civil”.
Los principales problemas señalados por el narrador infiltrado pueden resumirse en
tres grupos. En primer lugar, el narrador critica la sentimentalización de los relatos sobre
la guerra civil, esto es, la “humanización” (Rosa 2007: 302) del conflicto en detrimento
de las causas políticas e ideológicas. Por ejemplo, en La malamemoria, los hombres de
Alcahaz no son asesinados por sus ideas políticas, sino en un acto de venganza personal.
De este modo, la novela reactiva la lectura cainita del conflicto y lo retrata en clave de
“hombres malos y hombres buenos” (Rosa 2007: 302), en lugar de representarlo como
un enfrentamiento “entre progreso y reacción, entre revolución y fascismo, entre
republicanos y franquistas” (Rosa 2007: 302).19 Como señala el narrador, el tópico de la
venganza es “una forma de exculpar, de rebajar responsabilidades, mediante la
disolución de la responsabilidad principal (la de Franco y los suyos) en una multitud de
pequeñas responsabilidades privadas” (Rosa 2007: 300), ya que oculta los motivos
ideológicos y los intereses económicos y de poder de los represores, así como la
existencia de una política de exterminio y de marginación por parte del bando
sublevado.20
En segundo lugar, el lector infiltrado critica el falso dialogismo o la
“contraargumentación fraudulenta” (Rosa 2007: 141-142, 158), que consiste en crear
una apariencia de objetividad presentando al lector una multitud de puntos de vista que,
sin embargo, han sido elegidos a propósito para reforzar una determinada idea. Por
ejemplo, en el apéndice a la primera parte de La malamemoria, el narrador presenta al
lector diferentes opiniones sobre Mariñas, pero en realidad todas ellas subrayan la idea
de la maldad de este personaje. Incluso las palabras supuestamente defensivas se
vuelven en contra de Mariñas, ya que “el personaje encargado de defenderlo [es] tan
culpable como el defendido” (Rosa 2007: 142). Además, el personaje defensor, Valentín
Luque, incurre en “el habitual discurso autodenigratorio, por el que el autor hace hablar
a un indeseable para que con sus propias palabras se retrate, se descalifique” (Rosa
2007: 142).
En tercer lugar, el narrador problematiza un tópico muy extendido en los relatos
recientes sobre la guerra civil y el franquismo: el de la amnesia colectiva. En lugar de
representar el olvido o el silencio sobre el pasado como una elección individual, como se
hace en La malamemoria, el narrador insiste en que habría que recordar que en España

19
Mariñas es un personaje cainita en un sentido muy literal porque al parecer no hizo nada para
evitar el fusilamiento de su hermano durante la guerra civil, aunque muy probablemente habría podido
salvarlo. El sobrino de Mariñas, hijo de su hermano fusilado, se refiere a su tío como “ese Caín” (Rosa
2007: 130).
20
La sentimentalización o humanización de la guerra se manifiesta también en la decisión del autor
de presentar al niño (Santos) como causante de la caída y muerte de los maquis entre los que se hallaba su
padre, “como si hiciera falta ese golpe de azar y candidez para que la guardia civil liquidase a un grupo de
guerrilleros (no necesitaron seguir a un niño travieso; se apoyaban más bien en chivatazos, traiciones,
emboscadas, confesiones bajo tortura, batidas de caza…)” (Rosa 2007: 378-379).

243
ELINA LIIKANEN

hubo, en realidad, una “política de olvido” (Rosa 2007: 318), o sea, “una voluntad de
olvido inducido” (Rosa 2007: 318) desde las instituciones. No elegimos el silencio, dice,
sino que “nos lo eligier[o]n” (Rosa 2007: 340). Además, el lector infiltrado sostiene que
la política de olvido servía a los intereses de un determinado grupo social. Citando a
Paloma Aguilar Fernández, el lector infiltrado explica que en los primeros años de la
Transición se produjo, en realidad, “una omnipresencia del recuerdo de la guerra civil,
pues interesaba a los muñidores del pacto que la memoria de la tragedia nacional actuase
como coacción para quienes abogaban por la ruptura” (Rosa 2007: 439). Por tanto,
argumenta, el problema no fue entonces, ni es ahora, la “cantidad” de la memoria, sino
más bien la “calidad” de la misma:

Se hablaba de la guerra, y mucho, durante la Transición. Otra cosa es que

valoremos de qué manera se hablaba, y con qué límites —por ejemplo,
impidiendo que saliesen a la luz cuestiones como esas en las que insiste el
autor, las referidas al botín de la guerra de los vencedores— y qué tipo de
discurso dirigido se proponía —el “nunca más”, el “todos perdimos”, la falta
de culpables identificables. Porque el problema de la memoria histórica en
España, entonces y ahora, ha sido más una cuestión de calidad que de cantidad.
No tanto de si hay mucha o poca memoria, sino de qué está hecha. (Rosa 2007:
439)

En las últimas décadas, la ficción ha ocupado, según el narrador, un lugar central en

la fijación del discurso sobre el pasado en España, un lugar que “tal vez no debería
corresponderle, al menos no en esa medida” (Rosa 2007: 445). Debido a esa centralidad
del discurso literario, considera que los autores deberían “estar a la altura de esa
responsabilidad añadida” (Rosa 2007: 445). En ¡Otra maldita novela sobre la guerra
civil!, la voz del lector extradiegético despedaza la primera novela de Isaac Rosa, pero el
mensaje de la novela está dirigido principalmente a los lectores. El objetivo de la novela
es, como señala el autor en la advertencia inicial, promover entre los lectores una actitud
más crítica y exigente, incluso subversiva, hacia los autores y los textos que leen. Lo que
Rosa pretende es que el público rechace las novelas “de plantilla” y exija en cambio una
literatura de calidad que contribuya a la comprensión del pasado en toda su complejidad,
en lugar de reducirlo en mero “pretexto narrativo” para una “historia entretenida” (Rosa
2007: 444) y sentimental.

4.6 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! frente a El vano ayer
A mi ver, los objetivos que el autor se propone en ¡Otra maldita novela sobre la
guerra! son muy parecidos a los de El vano ayer. Ambas obras llaman la atención sobre
el papel de la literatura en la construcción de la memoria sobre el pasado reciente de
España y procuran desnudar las convenciones narrativas y los mecanismos de
representación característicos de la literatura actual sobre la guerra civil y el franquismo
con el objetivo de concienciar al lector. Asimismo, las dos novelas se esfuerzan por
deconstruir mitos y discursos habituales que condicionan la visión del pasado. Sin
embargo, las obras difieren en cuanto a los procedimientos narrativos que se emplean
para alcanzar estos fines. Como ya he señalado más arriba, en El vano ayer el autor-
narrador modifica el relato continuamente para demostrar los efectos de diferentes

244
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

procedimientos narrativos y para responder a las críticas de los lectores-personajes. En

cambio, en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! las críticas del lector
extradiegético no afectan al desarrollo del relato. Por tanto, en esta última obra el
dispositivo crítico no se integra en el relato en la misma medida que en El vano ayer, lo
que puede dar lugar a algunas desventajas.
Por un lado, un lector “perezoso” puede fácilmente saltar los metacomentarios del
narrador infiltrado de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!. Además, el riesgo de
que el lector ignore el metatexto aumenta por la repetitividad de los comentarios, lo que
se debe precisamente al hecho de que las críticas del lector infiltrado no tienen ningún
efecto sobre el relato, sino que las mismas debilidades (y críticas) se repiten
continuamente. No obstante, el hecho de que la obra permita diferentes formas de lectura
puede también considerarse una característica positiva, dado que permite al lector
disfrutar de la novela aunque no le interesen las reflexiones del lector infiltrado. En El
vano ayer, en cambio, resulta imposible distinguir el discurso metanarrativo y literario
del autor-narrador del discurso novelístico.
Por otro lado, aunque el lector de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!
efectivamente lea los metacomentarios del narrador impertinente, el mecanismo crítico
de la obra no activa al lector con la misma eficacia que el aparato metatextual de El vano
ayer. En El vano ayer, el lector necesita formular y reformular continuamente hipótesis
sobre los acontecimientos narrados y, además, tiene que esforzarse para captar las
razones de los repentinos cambios de estilo y de tipos de texto. En cambio, en ¡Otra
maldita novela sobre la guerra civil! tanto los narradores del relato original como el
narrador infiltrado resultan a menudo paternalistas por su tendencia a explicitar en
exceso y reiterar ciertas ideas en lugar de confiar en la capacidad de sugerencia y en la
inteligencia del lector. Sin embargo, creo que la repetitividad del narrador infiltrado se
debe más a las debilidades de la estructura narrativa (la ausencia de diálogo entre el
relato y el metatexto), que al hecho de que el autor subestime a los lectores. De todas
formas, creo que ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! resulta una lectura menos
exigente con el lector y, por tanto, quizás más accesible al gran público que El vano
ayer.

245
5 CONCLUSIONES
Las tres novelas contestatarias analizadas en esta parte del trabajo comparten el
hecho de “andar a contracorriente”, de oponerse a las tendencias predominantes en la
novela española actual sobre la guerra civil y el franquismo. La principal característica
común del modo contestatario es el hecho de que las obras rechazan el realismo, la
búsqueda de verosimilitud, y la insistencia en la veracidad de lo narrado. En lugar de
sumergir al lector en un mundo narrativo previsible, situado en el pasado, y facilitar su
identificación con personajes idealizados, dignos de admiración, las novelas
contestatarias interpelan al lector de una forma u otra y le recuerdan constantemente que
lo narrado no es “lo que realmente ocurrió”, sino simplemente una historia imaginada y
construida por un autor en el presente. Por consiguiente, el objetivo de las novelas
contestatarias no es tanto revelar al lector un pasado desconocido u homenajear a los
vencidos de la historia, sino más bien reflexionar sobre cómo la literatura participa en el
proceso de construcción de la memoria cultural sobre el pasado reciente de España y
cómo las distintas formas narrativas afectan a la imaginación colectiva.
Sin embargo, las obras contestatarias se diferencian en cuanto a la estragia narrativa
adoptada por el autor. Mientras que Tomás Val parte del modelo de la novela del
dictador latinoamericana, explorando así un posible camino para representar la dictadura
que no ha sido seguido por otros novelistas españoles, el carácter contestatario de las
novelas de Isaac Rosa se basa en la deconstrucción de los moldes narrativos y las
interpretaciones del pasado habituales en las novelas españolas recientes sobre la guerra
civil y el franquismo. En parte, la diferencia se debe a la fecha de publicación de las
novelas: Llegada para mí la hora del olvido data de 1997, momento en que el número de
las novelas sobre el pasado reciente de España publicadas anualmente aún era
relativamente bajo, mientras que a mediados de los años 2000, cuando fueron publicadas
las novelas de Isaac Rosa, se puede hablar ya de la “saturación” de este tipo de novelas.
Al contrario que la mayoría de las novelas recientes, Llegada para mí la hora del
olvido reivindica el uso de la imaginación frente a una literatura sustentada en la
memoria. El autor rechaza explícitamente el realismo, y utiliza en cambio la sátira y el
humor negro para denunciar el totalitarismo y los abusos del poder de la dictadura. En su
novela, Tomás Val crea un Francisco Franco grotesco, a la vez terrorífico y ridículo, en
ocasiones también patético, y retrata el franquismo como un periodo dominado por la
miseria y un ambiente de violencia y miedo. El personaje de Franco es un protagonista
atípico, dado que no actúa de modo ejemplar ni está diseñado para inspirar en el lector ni
admiración ni afecto, como suele ocurrir en las novelas vivenciales y reconstructivas.
Además, también las víctimas del dictador, que ocupan en la novela un papel secundario,
resultan poco atractivas porque son representadas como seres sumisos, faltos de
iniciativa e imaginación. De este modo, el autor evita los escollos del sentimentalismo y
la nostalgia, y crea en cambio un relato que enfrenta al lector con la pregunta de cómo es
posible que la dictadura haya persistido durante casi cuarenta años, por qué los españoles
aceptaron, durante tanto tiempo, el gobierno de Franco.
Aunque el Franco de la novela comparte algunos rasgos y datos biográficos con el
dictador español, no es sin embargo un personaje históricamente verosímil: además de
246
 Parte IV: 5 Conclusiones

sus múltiples capacidades sobrenaturales, es también un personaje dudosamente culto,

que reflexiona a menudo sobre la historia y el poder de las palabras de alterar el pasado.
De hecho, resulta evidente que se trata de un personaje ficticio, sobre el que el autor
simplemente proyecta su visión del franquismo y sus propias preocupaciones. De esta
manera, Llegada para mí la hora del olvido invierte la temporalidad convencional y, en
lugar de indagar en cómo el pasado influye en el presente, pone hincapié en cómo la
literatura afecta a nuestra manera de concebir y juzgar el pasado.
Las novelas de Isaac Rosa se diferencian de Llegada para mí la hora del olvido por
un mayor grado de autorreflexividad. En ambas obras, el discurso novelístico es
interrumpido repetidamente por un discurso metanarrativo y ficticio, que corta la
inmersión del lector en el mundo narrado y llama su atención sobre el artificio y las
causas y las consecuencias de diferentes formas narrativas. Por consiguiente, las novelas
de Rosa no convierten al lector en testigo del pasado, como las novelas vivenciales, ni en
testigo de la reconstrucción de una serie de acontecimientos (supuestamente) reales del
pasado, como las novelas reconstructivas, sino en testigo y partícipe de la construcción
(y la deconstrucción) de un relato abiertamente ficticio sobre el pasado. De este modo, el
autor incita al lector a reflexionar sobre la conveniencia y la responsabilidad de distintas
formas de representar la guerra civil y el franquismo.
En El vano ayer, un autor anónimo plantea ante el lector su propósito de construir
una novela “necesaria” sobre el franquismo, tarea en la que involucra al propio lector, al
igual que a numerosos lectores ficticios, que comentan su obra en marcha. En el curso de
la novela, el autor ensaya distintas posibilidades narrativas y parodia diferentes géneros,
discursos y tipos de texto con el objetivo de demostrar al lector cómo las diferentes
formas narrativas afectan a nuestra visión del pasado. Por consiguiente, el discurso
novelístico resulta fragmentario y los personajes inestables. Además, la novela resiste la
clausura y el destino definitivo de los protagonistas queda abierto. De este modo, el
autor niega la posibilidad de lograr una versión definitiva del pasado y se opone a la
tendencia de los novelistas actuales de crear relatos completos y coherentes del pasado.
Asimismo, el autor se preocupa por conectar el pasado franquista con el presente del
lector señalando cómo el legado de la dictadura sigue afectando a las instituciones
democráticas y a la sociedad española actual.
Al igual que las obras reconstructivas, El vano ayer contiene muchos documentos y
testimonios. Sin embargo, el objetivo de este procedimiento no es acentuar la veracidad
de lo narrado, dado que las distintas voces y fuentes proporcionan versiones a menudo
contradictorias de lo ocurrido. En cambio, el autor parodia el perspectivismo, la
pretensión de alcanzar una visión objetiva dando voz a todas las partes del conflicto, que
caracteriza a algunas novelas recientes sobre el pasado español. En El vano ayer, las
voces de las víctimas y los opositores al franquismo confluyen con las voces de los
perpetradores y con el discurso franquista, pero el autor se cuida de no equipararlos, sino
que, al contrario, la novela pone de manifiesto la falsedad del discurso franquista y
acentúa la brutalidad de la represión en el tardofranquismo. De este modo, el autor
rechaza los discursos conciliadores y disculpatorios del franquismo, que considera
erróneos e irresponsables.

247
ELINA LIIKANEN

En ¡Otra maldita novela de la guerra civil! Isaac Rosa utiliza la revisión crítica de
su primera novela La malamemoria como pretexto para señalar y discutir las debilidades
literarias e interpretativas del conjunto de las novelas sobre la guerra civil y el
franquismo publicadas en los últimos años. Al igual que en El vano ayer, la obra llama
la atención del lector sobre las prácticas de representación habituales y critica los
discursos conciliadores e indulgentes con el franquismo. Sin embargo, en ¡Otra maldita
novela de la guerra civil! el dispositivo crítico no se integra en el relato de la misma
forma que en El vano ayer, dado que los comentarios del “lector infiltrado” no afectan
en absoluto el desarrollo del relato principal. Por un lado, la relativa independencia de
los dos discursos permite diferentes lecturas de la obra, ya que el lector puede centrarse
en solo uno, pero por otro lado, también hace que el metadiscurso se vuelva repetitivo
porque el narrador se ve obligado a señalar los mismos problemas una y otra vez.
En ambas novelas suyas, Isaac Rosa llama la atención sobre la “saturación” de la
memoria en la España actual, pero insiste en que el problema no es tanto la cantidad de
los relatos sobre el pasado, sino su calidad. Consciente del papel que la literatura ocupa
en la fijación del discurso sobre el pasado, el autor se propone concienciar a los lectores
para que estos exijan a los novelistas una literatura de calidad —una literatura que no se
limite a repetir esquemas narrativos prefijados y tópicos históricos con la sola pretensión
de entretener al lector, sino que contribuya a la comprensión del pasado sin reducir su
complejidad—.
Aunque las novelas de Tomás Val e Isaac Rosa parten de una propuesta narrativa
muy diferente, la originalidad de su planteamiento en el contexto español sirve, sin
embargo, para poner de relieve el estancamiento y la uniformización del discurso
literario sobre la guerra civil y el franquismo. Por medio de la crítica de los moldes
narrativos y la desideologización de las novelas sobre el pasado reciente, en el caso de
Rosa, y mediante la exploración de un camino alternativo, en el caso de Val, las novelas
contestatarias ponen de manifiesto la necesidad de renovar el discurso literario sobre la
guerra civil y el franquismo para mantener el interés de los lectores. A pesar de criticar
la “saturación” de la memoria, el propio Isaac Rosa sin embargo insiste en que no es el
tema el que se ha agotado —opina que “todavía necesitamos buenas novelas sobre
aquellos años, especialmente del tardofranquismo y la transición”—, sino simplemente
la forma de abordarlo.

248
 CONSIDERACIONES FINALES

En este estudio parto de la idea de que la novela española actual que aborda la
guerra civil, el franquismo y/o la huella de ese pasado en el presente funciona en España
como un medio de circulación de la memoria cultural. En otras palabras, argumento que
las novelas producen y difunden imágenes, versiones e interpretaciones del pasado
conflictivo del país, las cuales influyen en la imaginación colectiva. Como señala Astrid
Erll, el tipo de efecto que las novelas pueden tener sobre la memoria cultural depende
tanto de las características internas, formales y temáticas de las novelas como de la
manera en que estas interactúan con las representaciones anteriores y posteriores del
mismo pasado. Sin embargo, este efecto potencial solo puede realizarse si la recepción
de las obras es adecuada: para que el efecto de las novelas sea colectivo, es necesario
que las obras alcancen un amplio público y que la sociedad las considere relevantes para
la comprensión del pasado compartido. En España, el boom de la memoria surgido en
torno al cambio de milenio ha contribuido a aumentar el interés del público hacia las
representaciones literarias (y otros productos culturales) sobre el pasado. De hecho, una
gran mayoría de las novelas analizadas en el presente trabajo muestran una clara
vinculación con los debates contemporáneos sobre la interpretación del pasado, por lo
que pueden concebirse como intervenciones en la negociación colectiva sobre el sentido
del pasado violento en el presente.
Mi objetivo en este trabajo ha sido demostrar que en la novela española actual sobre
la guerra civil, el franquismo y/o la huella de ese pasado en el presente, escrita por
autores de la generación de los nietos, existen tres modos de representar dicho pasado,
los cuales tienen un efecto particular sobre el tipo de memoria cultural que generan. He
denominado estos tres modos de representación, que resultan de una determinada
combinación de formas narrativas, modo vivencial, modo reconstructivo y modo
contestatario. Esta tipología se basa en el análisis narratológico de diez novelas, un
número que considero suficientemente elevado para sacar conclusiones generalizables,
pero que aún permite realizar un análisis detallado de cada obra. La selección del corpus
se basa en un deseo de abarcar la variedad formal, temática y política de las novelas
sobre el pasado violento de España escritas por la generación de los nietos, pero el
número de obras publicadas en los últimos años es tan grande que la selección es, hasta
cierto punto, aleatoria. De todas formas, creo que los tres modos de representar el pasado
que propongo en este trabajo sobresaldrían también si el número de obras incluidas en el
corpus fuese mayor.
La novela es un medio que orienta la rememoración colectiva proporcionando a las
comunidades modelos para interpretar el pasado en una forma accesible y atractiva. El

249
ELINA LIIKANEN

propósito de la tipología propuesta en este estudio es, en primer lugar, demostrar que la
forma de las narraciones sobre el pasado no es neutral, inocente, sino que permite
construir y difundir diferentes tipos de memoria cultural. Por consiguiente, argumento
que el análisis formal de las representaciones del pasado permite estimar, y también
evaluar, sus potenciales efectos culturales. En segundo lugar, la tipología tiene también
un objetivo pragmático relacionado con la enseñanza, ya que aspira a volver más
abarcable la reciente tendencia de escribir sobre el pasado reciente de España, que puede
resultar abrumadora por la gran cantidad de obras publicadas en los últimos años. En
otras palabras, espero que los resultados de este estudio puedan servir de orientación, o
de objeto de debate, para estudiantes, profesores u otros lectores españoles y extranjeros
interesados por la amplia producción novelística sobre la guerra civil y el franquismo.
Asimismo, me gustaría que la tipología propuesta en este estudio sirviese para establecer
comparaciones entre literaturas surgidas en distintos países o en diferentes contextos
históricos, políticos y culturales para hacer frente a un pasado violento.
Los tres modos de representar el pasado en las obras del corpus se diferencian, en
primer lugar, en cuanto al nivel de narración y el plano temporal que acentúan, y los
aspectos del pasado o de su tratamiento que enfocan. El modo vivencial se centra en la
experiencia subjetiva de personajes comunes que vivieron la guerra civil y/o el
franquismo y, por tanto, acentúa el nivel diegético y el plano temporal del pasado. El
modo reconstructivo, en cambio, traslada la atención hacia el presente y el nivel
extradiegético, ya que las novelas pertenecientes a este modo tematizan el proceso de
investigación y reconstrucción de un acontecimiento o una serie de acontecimientos del
pasado en el presente. Asimismo, las novelas reconstructivas indagan en (las rupturas
de) la transmisión intergeneracional de recuerdos y acentúan el significado que el pasado
tiene para la identidad personal del narrador-investigador y, por extensión, para la
identidad colectiva de los españoles. También el modo contestatario enfoca el nivel
extradiegético y el plano temporal del presente, pero, a diferencia del modo
reconstructivo, indaga en la cuestión de cómo se representa el pasado en la literatura y
cómo las diferentes formas de representación influyen en nuestra comprensión del
pasado y en la imagen que retenemos de él.
Desde el punto de vista epistemológico, el modo vivencial resulta el más sencillo,
ya que se centra en la vivencia subjetiva del pasado en lugar de examinar la cuestión de
cómo se produce el conocimiento del pasado en el presente. El modo vivencial crea la
ilusión de un acceso directo al pasado y a la intimidad de los personajes, y procura
producir un fuerte vínculo emocional entre estos y el lector por medio de técnicas como
la focalización interna o el monólogo interno. De esta manera, el lector puede
“compartir” las experiencias de los personajes y se convierte en un testigo vicario de los
acontecimientos narrados. Dado que las novelas vivenciales representan el mundo desde
la perspectiva de unos personajes concretos, la visión del pasado que se produce depende
en gran medida de sus características personales, como la sinceridad, la postura política
o ideológica y la capacidad analítica y de autorreflexión. Al contrario de lo que podría
esperarse, las novelas vivenciales promueven empatía no solo hacia las víctimas de la
guerra o la represión franquista, sino también hacia vencedores y personajes
políticamente ambiguos. Dentro del modo vivencial hay también variación en cuanto a

250
 Consideraciones finales

la relación que se establece entre los planos temporales del pasado y del presente.
Mientras que la novela de Lorenzo Silva se sitúa exclusivamente en el pasado, las obras
de Ignacio Martínez de Pisón y Emma Riverola alcanzan desde la guerra civil hasta el
presente democrático, aunque con implicaciones diferentes: mientras que Dientes de
leche retrata el pasado de guerra y de dictadura como un periodo superado, Cartas desde
la ausencia señala cómo las huellas del pasado violento perduran en el presente.
El modo reconstructivo de representar el pasado resulta más complejo desde el
punto de vista formal y epistemológico, dado que representa el pasado, tal como indica
su nombre, como una reconstrucción. En este tipo de novelas hay un narrador-
protagonista que investiga algún aspecto del pasado buscando, reuniendo e
interpretando testimonios y documentos históricos, a partir de los que construye un
relato más o menos coherente de lo ocurrido. Por un lado, las novelas reconstructivas
destacan la subjetividad del narrador-investigador y las circunstancias en las que este
lleva a cabo la pesquisa, pero, por otro lado, también acentúan la veracidad de lo
narrado, por ejemplo, insertando en el texto referencias bibliográficas reales. La
(aparente) sinceridad con el que narrador revela al lector su personalidad, sus motivos,
sus fuentes de información y sus métodos de trabajo hace que la subjetividad de su punto
de vista no disminuya la fiabilidad de su versión de los hechos, sino que más bien la
aumente. Sin embargo, en algunos casos el relato del narrador puede contener elementos
que permiten al lector cuestionar la visión que este proporciona del pasado. Asimismo,
varias novelas reconstructivas emplean recursos autoficticios y metaficticios, los cuales
contribuyen a problematizar y llamar la atención del lector sobre los límites porosos
entre realidad y arte, historia y ficción. No obstante, el uso de estos recursos no implica
que las obras renuncien a presentar una determinada interpretación del pasado como
correcta.
En el modo reconstructivo, los testimonios y demás materiales insertados en la
narración permiten al lector imaginar cómo fue (vivir) la guerra o la larga posguerra,
pero el papel que se le reserva es, ante todo, aquel del testigo del proceso de
investigación y reconstrucción de ese pasado por el narrador-protagonista. Por tanto, el
modo reconstructivo enfoca el presente, pero al mismo tiempo subraya que las claves
para entender ese presente se hallan en el pasado. En las novelas reconstructivas, la
investigación histórica del narrador se convierte siempre en una búsqueda de las señas
de identidad tanto personales como colectivas. Los conflictos del pasado y las biografías
ejemplares (y antiejemplares) que los narradores reconstruyen a partir de los diversos
materiales que rescatan del archivo les proporcionan puntos de referencia frente a los
que definirse y constituir una identidad. De hecho, el conocimiento del pasado tiene en
las novelas un poder transformador debido a su capacidad de dotar de sentido y de una
nueva sensación de plenitud la vida de los narradores. Desde luego, las vidas rescatadas
del olvido no solo sirven para orientar la existencia de los narradores, sino que se
proponen como fuentes de inspiración también para los lectores. Sin embargo, es ante
todo la figura del valiente narrador, que indaga en el pasado con el firme propósito de
desvelar lo silenciado a pesar de las dificultades y complicaciones que ello le supone, la
que se propone como modelo a seguir por el lector.

251
ELINA LIIKANEN

El modo reconstructivo es el más habitual de los tres modos de representación en la

novela actual y el que más atención crítica y académica ha atraído. Una de las razones
del éxito de este formato es probablemente el hecho de que plasma en su propia forma la
forma de conocimiento del pasado propia de la generación de los nietos. En palabras de
Celia Fernández Prieto, representar la guerra supone, para ellos, “imaginarla desde el
presente […], manejando documentos y recuerdos ajenos, y filtrándola a través de un
imaginario colectivo depositado en los códigos estéticos, literarios y cinematográficos”
del pasado y del presente. El modo reconstructivo es el más homogéneo de los tres
modos de representación propuestos en este trabajo. Sin embargo, se perciben, al igual
que en el modo vivencial, diferencias con respecto a las implicaciones políticas de los
textos. Mientras que las obras de Grandes y Prado proporcionan una visión maniquea del
pasado con el objetivo de reivindicar la tradición republicana, la novela de Cercas, en
cambio, promueve una postura reconciliadora basada en la despolitización y la
equiparación de los personajes que representan a los dos bandos enfrentados en la guerra
civil. La obra de Jordi Soler, a su vez, se desmarca de los debates españoles en torno a la
memoria histórica para conectar la experiencia y la memoria de los republicanos
españoles exiliados con las de otros grupos desterrados y marginados, creando así
vínculos de solidaridad y empatía entre distintas comunidades de memoria.
Tanto el modo reconstrutivo como el contestatario se caracterizan por presentar el
pasado como un constructo. Sin embargo, el modo contestatario va un paso más allá,
dado que no proporciona al lector una versión supuestamente veraz del pasado, sino que
desplaza la atención hacia las maneras en las que la literatura —esto es, ficción—
participa en la producción de conocimientos sobre el pasado. En otras palabras, el
objetivo principal de las novelas contestatarias no es dar a conocer algún aspecto
silenciado o desconocido del pasado, sino señalar el papel que la literatura y las
diferentes formas de representación juegan en la construcción de la memoria cultural
sobre el pasado reciente de España. Las tres obras contestatarias analizadas en este
estudio optan por estrategias narrativas radicalmente distintas entre sí, pero todas
cuestionan, de una forma u otra, convenciones narrativas y estéticas dominantes en la
literatura española que aborda el pasado violento del país. No obstante, las novelas no
solo problematizan la forma, sino también el contenido de los relatos sobre el pasado
que circulan en la sociedad española. Acentuando la brutalidad de la dictadura, las obras
rechazan cualquier visión indulgente sobre el franquismo; sin embargo, las obras de
Rosa procuran señalar cómo el legado de la dictadura sigue afectando al presente de la
sociedad española, mientras que la novela de Val presenta la transición a la democracia
más bien en términos de ruptura. Asimismo, el modo contestatario resulta menos
complaciente con el lector que los otros dos modos, ya que lo enfrenta con protagonistas
cambiantes, ambiguos y/o antipáticos, en lugar de facilitar una identificación agradable
con alguna figura ejemplar del pasado o del presente.
En suma, creo que queda demostrado que los tres modos de representar la guerra
civil enfocan diferentes cuestiones y persiguen distintos objetivos, por lo que dan lugar a
diferentes formas de recordar el pasado. El modo vivencial procura recrear y transmitir
la experiencia subjetiva de aquellos que vivieron la guerra civil y/o la dictadura para
promover empatía hacia diferentes personajes y grupos del pasado. El modo

252
 Consideraciones finales

reconstructivo, en cambio, centra la atención en el proceso de construcción de

conocimientos sobre el pasado enfocando, a la vez, el papel que este desempeña como
generador de identidad. De este modo, las novelas reconstructivas procuran convencer al
lector de la necesidad de investigar y conocer el pasado violento del país. El modo
contestatario, a su vea, subraya cómo la forma narrativa y el contenido de los relatos
sobre la guerra civil y el franquismo afecta a nuestra visión de este periodo, con el
objetivo de fomentar una actitud más crítica hacia las representaciones del pasado. Los
tres modos se caracterizan por un creciente nivel de autorreflexividad y complejidad
epistemológica. Sin embargo, la tipología propuesta en este estudio no determina la
manera en que se conceptualiza la relación entre el pasado dictatorial y el presente
democrático. Como he señalado más arriba, cada uno de los tres modos de
representación contiene novelas que acentúan las continuidades y otras que presentan la
relación entre el pasado y el presente en términos de ruptura. Mientras que aquella dan
por superado el pasado dictatorial e invitan a los lectores a pasar página, estas tienden a
asociar el pasado dictatorial con la pérdida de señas de identidad personales y colectivas
y/o con ciertas deficiencias de la democracia actual, acentuando así la necesidad de pasar
a la acción en el presente y de replantear la relación entre el pasado, el presente y el
futuro.
Más allá de las diferencias entre los distintos modos de representar el pasado, quiero
también hacer aquí una reflexión más general sobre ciertas funciones que las novelas
sobre la guerra civil y el franquismo escritas por la generación de los nietos han venido
desempeñando conjuntamente en el marco de la cultura de la memoria española. Ante
todo, quiero destacar que las obras de los nietos han contribuido a generar y a mantener
viva la discusión sobre distintos aspectos del pasado de guerra y dictadura, así como
sobre la gestión pública de la memoria de ese periodo. Esas novelas han participado en
la negociación colectiva de cuestiones como qué es lo que realmente ocurrió, qué es
importante saber y recordar de ese pasado, cómo sabemos lo que sabemos y qué
podemos aprender de todo esto. Sin embargo, resulta evidente que estas cuestiones son
tan complejas que un solo sistema simbólico o un único medio no pueden ofrecer las
respuestas, sino que estas surgen más bien como resultado de la interacción entre
diferentes discursos, sistemas simbólicos y medios. No obstante, la literatura puede
concebirse como un laboratorio que permite experimentar y comprobar qué tipo de
construcciones del pasado resultan culturalmente admisibles y cuáles no.
A pesar de su carácter ficticio, las novelas tienen la capacidad de transmitir
información fáctica sobre el pasado, dado que integran fácilmente materiales
procedentes de otros sistemas simbólicos como la historiografía o la sociología. Además,
la literatura es un medio eficaz para divulgar diferentes tipos de conocimientos sobre el
pasado porque es, en general, un medio accesible y atractivo por la calidad narrativa y
estética de los textos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la literatura es un
sistema simbólico artístico, cuyo valor no se limita a la información que proporciona; la
literatura tiene también otras dimensiones como la estética, la imaginaria y la moral. La
dimensión estética es uno de los criterios que influyen en la posible conversión de un
medio de circulación en un medio de almacenamiento de memoria cultural: aunque las
ideas y las interpretaciones del pasado que una novela contiene pierdan relevancia y

253
ELINA LIIKANEN

actualidad, como ocurre casi inevitablemente porque la memoria cultural evoluciona

constantemente, la obra en cuestión puede adquirir un estatus canónico y perdurar en la
memoria colectiva si se considera que posee una calidad artística significativa.
La característica quizás más llamativa de la literatura en relación con la memoria
cultural consiste en su capacidad de proporcionar a los lectores una experiencia virtual
de otro tiempo y lugar. A menudo, las novelas nos permiten “viajar” al pasado e
imaginar la vida de personas que vivieron en unas circunstancias históricas, sociales y
políticas muy diferentes a las nuestras. Esta experiencia puede producir en los lectores
una sensación de vinculación personal y compromiso con los acontecimientos, los
protagonistas o la memoria de ese pasado. Asimismo, las novelas que indagan en el
pasado de una comunidad de la que el lector forma parte pueden servir para fomentar la
sensación de pertenencia e integración del sujeto a esta comunidad, esto es, reforzar la
identidad colectiva. De hecho, la reivindicación de la Segunda República en la sociedad
y la literatura españolas puede entenderse como un intento de recuperar, por parte de la
izquierda, la idea de la nación y el orgullo de ser español, ideas durante mucho tiempo
asociados exclusivamente con la derecha.
Las novelas pueden funcionar también como puntos de referencia para la reflexión
moral. A menudo, las novelas simplemente narran historias ejemplares y nos presentan
personajes que destacan por su dignidad moral, o bien por su miseria moral. Sin
embargo, las obras pueden también interpelar a los lectores situándonos en la piel de
personajes que tienen que tomar decisiones morales en situaciones complejas, o
relacionando el pasado violento con el presente de modo que nos hacen plantear la
pregunta de cómo actuamos (o deberíamos actuar) nosotros mismos cuando nos
enfrentamos a situaciones de violencia, discriminación o injusticia en el presente.
Como se ha señalado en el curso de este trabajo, la memoria del pasado puede
utilizarse de modo ejemplar para luchar contra las injusticias del presente y para crear
comunidades más inclusivas, basadas en el respeto y la tolerancia, pero también es
posible usarla para justificar u ocultar actos de violencia o discriminación o para
alimentar mitos y crear exclusiones. La literatura no solo tiene la capacidad DE construir
y moldear diferentes memorias, sino que también posee un potencial reflexivo y crítico
que las novelas del corpus aprovechan de modo variable. Aunque parece que es el modo
contestatario el que toma esta dimensión con más seriedad, la actitud crítica y reflexiva
no es sin embargo exclusiva de este modo de representación. Como he señalado más
arriba, cada uno de los tres modos contienen novelas que cuestionan la gestión pública
del pasado dictatorial y su memoria en la sociedad española actual. En mi opinión, este
tipo de novelas han servido —en interacción con otros medios, discursos y prácticas de
memoria— para introducir y establecer en la sociedad española nuevos modelos de
identidad y memoria colectiva; en otras palabras, han servido como una fuerza de
renovación cultural y también política.
Las características más destacadas de las novelas sobre la guerra civil y la dictadura
escritas por la generación de los nietos en su conjunto son, en mi opinión, la emotividad,
el uso de los recursos de la docuficción y el predominio de la narratividad frente al
experimentalismo. Los tres fenómenos se explican, por lo menos en parte, por el hecho
de que los autores no conciben la literatura como una esfera aislada de la realidad social,

254
 Consideraciones finales

sino que utilizan sus obras para promover una determinada visión del pasado y del
presente de España. La habitual emotividad de los relatos responde, a mi ver, a un deseo
de movilizar los afectos de los lectores a favor de una determinada causa o interpretación
del pasado. La inclusión de documentos, testimonios y referencias bibliográficas, a su
vez, subraya la conexión de las obras con la realidad a pesar de su estatus ficticio. Y por
último, la escasez de formas experimentales que podrían dificultar la lectura está
relacionada con la prioridad comunicativa de las novelas, con el deseo de los autores de
comunicar ideas, de difundir conocimientos o diferentes interpretaciones o versiones del
pasado, o de defender o criticar determinados posicionamientos. En cuanto a este
aspecto, la novela española se diferencia de la novela postdictatorial argentina o chilena,
en las que domina, según Raquel Macciucci (2010a: 36-37), una tendencia
antirrepresentativa o antirrealista, marcada por reñidas disputas acerca de la retórica más
apropiada para transmitir el horror y las experiencias traumáticas.
La proliferación y el éxito comercial de las novelas sobre el pasado violento de
España ha generado inquietudes sobre la mercantilización y la trivialización del tema.
Sin embargo, como señala Andreas Huyssen (2002: 25), la mercantilización no
necesariamente trivializa un hecho histórico. En realidad, en las sociedades
contemporáneas “[n]o existe un espacio puro, exterior a la cultura de la mercancía, por
mucho que deseemos que exista” (Huyssen 2002: 25), argumenta el autor. Aunque es
posible distinguir entre obras que tratan el pasado de una forma más o menos
responsable, tanto las obras de carácter más serio como las de entretenimiento funcionan
en el mismo espacio público, y ambas dependen del mercado editorial para llegar a los
lectores. Por tanto, en palabras de Huyssen (2002: 25), “es mucho lo que depende de las
estrategias específicas de la representación y mercantilización y del contexto en que
ambas son puestas en escena”.

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Esta tesis examina las representaciones de la Guerra Civil española y la dictadura franquista en la novela
española actual. Los autores, nacidos entre los años 1960 y 1975, pertenecen a la tercera generación, la
generación de “los nietos de la guerra”. Las obras analizadas fueron publicadas entre los años 1997 y 2008
durante el llamado “boom de la memoria”. Se argumenta en el presente trabajo que estas novelas
funcionan en la cultura de la memoria española como medios de memoria cultural, dado que contribuyen a
producir, moldear y difundir diferentes imágenes, versiones e interpretaciones del pasado violento del
país.
A partir del análisis narratológico de diez obras, en esta tesis se propone que la novela española actual de
la tercera generación emplea tres modos principales de representar el pasado reciente del país: el modo
vivencial, el modo reconstructivo y el modo contestatario. Cada uno de estos modos tiene sus propias
implicaciones éticas y epistemológicas que afectan al tipo de memoria cultural que producen las novelas.