Formas para

imaginar el
horror y la
desaparición
en la
escritura
Por: Carlos
de Nona
Ayram* Fernández1
Ilustraciones:

Alejandro Mesa (behance.net/alejandromesa)

1 Parte de este artículo fue leído como ponencia en la 2da Jornada Internacional de Estudios CELICH / CRL A-

A r c h i v o s : “ L a o b r a d e M a n u e l R o j a s / L i t e r a t u r a c h i l e n a r e c i e n t e ” c e l e b r a d a e n S a n t i a g o , l o s d í a s 12 y 13 d e

d i c i e m b r e d e 2 018 , e n l a P o n t i f i c i a Un i v e r s i d a d C a t ó l i c a d e C h i l e .

* C a n d i d a t o a D o c t o r e n L i t e r a t u r a , P o n t i f i c i a Un i v e r s i d a d C a t ó l i c a d e C h i l e - C O N I C Y T. C o n t a c t o : c j ay r a m @ u c . c l ,

O R C I D : h t t p s : / / o r c i d . o rg / 0 0 0 0 - 0 0 0 2 - 6 0 4 3 - 0 8 8 4
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HOJAS DE EL BOSQUE

Resumen
En el presente artículo exploro cómo las novelas Fuenzalida (2012) y La dimensión
desconocida (2016), de la escritora chilena Nona Fernández, acuden al archivo para
interrogarlo y dinamizarlo a través de la ficción novelesca en una actitud que
desentraña las huellas de un pasado traumático y vigente del que no se puede salir
ileso. Así, encuentro en la emergencia de estos textos novelescos, que, si bien son
deudores de soportes históricos, una amplificación del trabajo literario en un
acercamiento al material documental desde la potencia de la imaginación política.

Palabras clave: archivo, Nona Fernández, desaparición, trauma, imaginación política

Abstract
In this article, I explore how the novels Fuenzalida (2012) and La dimensión desconocida
(2016), by Chilean writer Nona Fernández, come to the archive to interrogate and
dynamize it through novel fiction in an attitude that unravels the traces of a
traumatic and current past from which one cannot escape unharmed. Thus, I find in the
emergence of these novels, which, although they are indebted to historical supports,
an amplification of literary work in an approach to documentary material from th e
power of political imagination.

KEY WORDS: archivo, Nona Fernández, desaparición, trauma, imaginación política

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E l p o e ta d a u n a ú lt i m a m i r a d a a s u t u m b a . S e d e s p i d e d e
s u s pa d r e s , d e s u a b u e l o , d e a q u é l t í o l e j a n o m u e r to a n t e s
d e t i e m p o , y d e to d o s a q u e l l o s a l o s q u e n u n c a c o n o c i ó .
E m p r e n d e e l r e g r e s o p o r u n a d e las c a l l e s c e n t r a l e s , s e
d e s p i d e d e S a n P e d r o y l l e g a h asta la Av e n i d a R e c o l e ta ( … ) .
Va g a r e s a b u r r i d o y n o h ay a lt e r n at i va . S e g u i r á e n e s o , h asta
que un día alguien dé con sus huesos perdidos en alguna
e s q u i n a d e s u pa í s . E l p o e ta c a m i n a h a c i a c u a l q u i e r pa r t e .
Q u i e r e i m p r ov i s a r u n v e r s o , p e r o n o s e l e o c u r r e n a d a .
P r i m e r o d e n ov i e m b r e , N o n a F e r n á n d e z

Ahora bien, esa manera particular de imaginar el horror

y la desaparición puede inscribirse como una actitud
En Cien años de Soledad (1967) de Gabriel García estética y política frente a las deudas que tienen las
Márquez se encuentra, tal vez, una de las imágenes sospechosas memorias oficiales con el pasado recien-
más potentes sobre la masacre de las bananeras, aus- te. En ese sentido, ese no estar en paz de la literatura
piciada por la United Fruit Company en la costa co- con el dramático relato histórico proporciona nuevos
lombiana en el año 1928. En la novela, José Arcadio movimientos y escrituras que dinamizan, impugnan y
Segundo se convierte en el único sobreviviente de cuestionan sucesos imposibles de obliterar, incluso, de
una desaparición masiva que quedará disminuida aca- silenciar. Por tanto, dos novelas chilenas recientes como
so como un relato fantástico de proporciones inimagi- Fuenzalida y La dimensión desconocida de Nona Fer-
nables. Arcadio retendrá esa imagen del exterminio y nández, producen formas particulares de imaginar las
el horror y solo atinará a decir, una vez ha sobrevivido: huellas de un pasado traumático y vigente que urge ser
“Eran más de tres mil […] Ahora estoy seguro que revisitado y señalado en sus ausencias y silencios. De
eran todos los que estaban en la estación” (p. 374). esta manera, exploro cómo ambas obras imbrican la es-
De esta manera, un episodio histórico, imborrable –y critura literaria con los regímenes de representación de
en muchas ocasiones innombrable– de la memoria las teleseries y los archivos.
nacional colombiana fue imaginado en su momento
por Gabo, confiado a la memoria de su personaje José
Arcadio, puesto en la escena de la circulación ficcional
De telenovelas y dimensiones
que impugnó el ingenuo relato oficial sobre la desa-
desconocidas
parición de los obreros en las plantaciones bananeras Para iniciar, Fuenzalida y La dimensión desconoci-
de la ciénaga de Santa Marta. De esta manera, el gesto da comparten la estrategia enunciativa de la cita y el
que encuentro maravilloso en Gabo, consistió en po- fragmento antes del ingreso a sus respectivas historias.
sicionar la imaginación como una opción política en Las citas dialogan obligadamente con dos referentes
oposición a los registros ofrecidos por la compañía en instalados en la cultura de masas: Bruce Lee y la serie
los que solo se contaban unos cientos de trabajado- The Twiligth Zone de Rod Serling: “es mejor vivir con
res muertos. No obstante, en la confirmación de José dignidad/que vivir una vida podrida” y “Más allá de lo
Arcadio Segundo todavía resuena: “eran más de tres conocido hay otra dimensión. Usted acaba de atravesar
mil. Estoy seguro.” el umbral”. Ambas citas operan en las novelas con un
doble propósito: de un lado, funcionan como marcas
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hombre plano, en una sola dimensión” (p. 18) que

lleva inmediatamente a conectar la imagen encon-
de sentido que definen la constitución y organización trada con el recuerdo de su padre: “el recuerdo
la diégesis con base en el lenguaje de la teleserie. Las solo me permite descifrar una palabra demasiado
obras tienen interferencias importadas de las produc- reconocible: Fuenzalida” (p. 18). El encuentro
ciones serializadas en el desarrollo de sus historias: el con aquella fotografía y su papel desteñido, cuya
guion de la telenovela en Fuenzalida y el diálogo con procedencia ignora y solo imagina la narrado-
Serling en La dimensión desconocida. De otro lado, ra, da pie para que sea ella quien establezca una
ambas citas funcionan como advertencias preliminares conexión entre esa imagen presente y el cuerpo
y se hermanan obligadamente con los fragmentos sub- ausente de su padre, Ernesto Fuenzalida. En La
secuentes de las novelas que actuarán como epígrafes a cámara lúcida (1990), Barthes recuerda, cuando
la apuesta imaginativa que descansa en ambas obras. En su madre muere, cómo encuentra una serie de
Fuenzalida se lee: “inventa un cuento que te sirva de fotografías que precedieron su historia con ella y
memoria” mientras que en La dimensión desconocida: que no devuelven su imagen exacta como el re-
“imagino y puedo resucitar las huellas de la balacera”. cuerdo; las fotografías confieren una inestabilidad
Ambos fragmentos revelan un posicionamiento frente al reconocimiento, lo ponen en duda: “La fotogra-
al pasado traumático. fía me obliga así a un trabajo doloroso; inclinán-
Ahora bien, en Fuenzalida, la narradora encuentra dome hacia la esencia de su identidad, me debatía
en los residuos de la basura una fotografía que mues- en medio de imágenes parcialmente auténticas y,
tra a un “hombre vestido de Kimono negro […] un por consiguiente, totalmente falsas. Decir ante tal
foto ‘es casi ella’ me resultaba más desgarrador
que decir ante tal otra: ‘no es ella en absoluto’”
(p. 117). Mas la fotografía que halla la narradora
estará destinada a funcionar como dispositivo para
la emergencia de un relato imaginado y urgente
sobre la memoria familiar; encontrar la imagen
es activarla en un campo semiótico que la precisa
como el fundamento del recuerdo, de la necesidad
de que ese cuento convenga a la narradora, sea su
más preciada certeza.
De ahí que el encuentro que tiene la narra-
dora con la fotografía posibilitará que se abra un
nivel paralelo a la diégesis central: su oficio como
guionista de teleseries y el desvanecimiento de su
hijo Cosme convivirán con la historia del padre
ausente en un plano metaficcional. Las secciones
‘Dragones de Plata’ y ‘Dragones de Humo’ estruc-
turan, en 11 capítulos, la historia del maestro de
Kun-fu, Ernesto Fuenzalida, y su combate digno
y ético contra las fuerzas represivas y secretas de
la dictadura. Esa emergencia del relato telenove-
lesco, cercano a una serie policíaca o detectivesca,
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es planteado como suplencia al hueco del recuerdo,

del cuerpo del padre desaparecido. Manifiesta la na-
rradora: “No hay mucho de qué hablar. Una historia
sin desarrollo, sin final. Solo el punto de partida. Los ... hemos
primeros diez capítulos de un culebrón” (Fernández, aprendido que
2012, p. 42). La ausencia paterna, marcada también en la salud no es
el borramiento de su rostro y su figura en fotografías y
álbumes familiares, se convierten en el leiv motiv de
un fenómeno
la ficción telenovelesca que orquesta la propia narra- exclusivo ni
dora. En vista de lo anterior, Macarena García-Avello principalmente
(2016) lee este gesto en una suerte de configuración humano; también
de una mitología propia sobre el padre ausente, que
funcionará como una imagen necesaria para llenar los
se enferman
agujeros negros de la historia familiar de la narradora, las aguas, los
así como volverse una respuesta a las preguntas de su bosques, las
hijo Cosme (p. 254). plantas y los
Por su parte, en La dimensión desconocida, la
narradora ensambla un conjunto de historias bajo
animales...
la premisa del ingreso a un “mundo desconocido de
sueños e ideas” (Fernández, 2018, p. 99), a un mundo
soterrado que funde el testimonio imaginado de un
torturador en la voz de una narradora, al estilo de la
voz en off del opening de la serie de Serling: “Mentiría
si dijera que recuerdo con detalle la serie, pero tengo
grabada esa sensación de inquietud que me seducía
y la voz del narrador que invitaba a participar de ese
mundo secreto, un universo que se desarrollaba más
allá de las apariencias, detrás de los límites de lo que
estábamos acostumbrados a ver” (p. 47). La voz en-
trecruzada2 de la narradora es la que ejerce un poder
de seducción y una obligación para leer/mirar el ho-
rror, interrogar los procesos de memorialización, des-
tapar el pasado para entender su permanencia en el
presente, al mismo tiempo, reconstruir cierta ‘parcela
de humanidad’ (Didi Huberman, 2007) en quienes
consideramos la encarnación de la maldad.

2 La voz de la narradora está entrecruzada por sus memorias del pasado,

el testimonio que imagina del hombre que torturaba, las referencias
a videojuegos, series, programas de tv y archivos que se funden en su
propio relato.
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turados conduce a un estado de parálisis, aunque

la narradora no reproduzca exactamente la intensi-
En consecuencia, no es gratuito que la obra, como una dad del horror y la crueldad porque la escritura es
suerte de llave, abra la puerta a una existencia descono- un proyecto para “fijar que el mensaje no se borre,
cida e irreprimible: la dimensión del horror. De ahí que para que lo que aún no entendemos alguien en el
sea indispensable pensar la novela, en relación a la me- futuro lo descifre. Fijar para anclar en la tierra, para
táfora de la dimensión desconocida, como un puente dar peso y gravedad, para que nada salga dispara-
de acceso a la experiencia traumática de una violencia do al espacio y se pierda” (Fernández, 2018, p. 74).
que ha quedado impregnada de lo indecible. Adriana En ambas obras existe una filiación con dos
Cavarero (2007) en El horrorismo. Nombrando la formas de archivo distintas. La materialidad de los
violencia contemporánea (2009) recupera la imagen archivos está imaginada por las voces narrativas;
mitológica de Medusa porque ella “representa la in- no son eco y reflejo de un fondo documental, an-
mirabilidad de la propia muerte” y la experiencia del tes bien, cada obra dinamiza y crea las condiciones
horror (p. 24), lo cual significa, que, frente a la práctica de aparición y representación, por ejemplo, de la
del desmembramiento y la desfiguración del cuerpo, la fotografía encontrada por la narradora en Fuenza-
violencia contemporánea ha sabido restarle dignidad lida y el testimonio de Andrés Valenzuela publi-
ontológica al cuerpo singular para constituir el meca- cado en la revista Cauce en La dimensión desco-
nismo de exposición y destierro a quienes no están nocida. Wolfgang Bongers (2016) encuentra una
inscritos como vidas reconocibles3. Paralelamente, en la dimensión performativa del archivo en el trabajo
novela, la exposición de los cuerpos vulnerables y tor- artístico en oposición a una “función de almace-
namiento y memoria del pasado” (p. 7). En ambas
novelas la exploración de la fotografía y el testimo-
nio se aprovechan en el marco de una imaginación
política. Imagen y testimonio activan una posibili-
dad estética en las narradoras de las novelas: las
dos logran poner en evidencia la fragilidad del re-
lato histórico oficial en época de dictadura. En este
orden de ideas, en Fuenzalida, el ‘culebrón’ es-
crito por la narradora hace uso de dos materiales
adjuntos: la noticia sobre la auto incineración de
Sebastián Acevedo Becerra y su relación posterior
con el Sargento Candelaria. Ambos materiales ad-
juntos operan como material performativo y atan
al culebrón con un referente histórico, lo expande
como recurso, lo semiotiza con urgencia. Podría
plantearse, en términos metafóricos, como am-

3 Cavarero menciona: “Si bien el mito escoge la cabeza cortada de Medusa

para simbolizarlo, el repertorio que el horror reserva a la atrocidad de su
escena es más amplio y articulado” (p. 25).
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bas materialidades imaginadas sobreviven a pesar de

todo, como lo mencionará Didi-Huberman (2012), y
producen un fulgor de sentido que se desdobla en la fueron devorados por una dimensión ajena, sórdida e
imaginación telenovelesca de la narradora de Fuenza- indecible: “Recuerda quién soy, escucha desde la foto.
lida y en el extenso capítulo de una serie semejante a Recuerda dónde estuve, recuerda lo que me hicieron”
The Twiligth Zone. (Fernández, 90).
En las novelas el horror está mediado, nunca con- Siguiendo a Avelar, cuando las víctimas de la tortura
feccionado como un acto inmediato, solo imaginado. hablan de su experiencia se enfrentan a una guerra “al
El recurso de la imaginación, cuya arquitectura huye interior del lenguaje, alrededor del acto de nombrar”
de la certeza y de la pretensión de verdad –aunque no (p. 7). Quienes sobreviven a la experiencia de la má-
se puede negar una fuerza verídica en la historia– es quina de tortura encuentran que su palabra se enfrenta
la opción enunciativa de ambas narradoras. De ma- a la derrota porque el torturador –y el Estado que lo
nera que es intencional que se use reiterativamente legitima– vence por una imposición lingüística. El acce-
la palabra ‘imagino’, en La dimensión desconocida so a la dimensión desconocida, en este caso, constituye
como principio y ley del relato, o por su parte, en un problema en el acercamiento al horror: la palabra
Fuenzalida, esa escritura del guion de telenovela se ya no es de la víctima, sino del victimario. No obstante,
entromete y se necesita para reparar ese vaciamiento la palabra del victimario, del hombre que torturaba, se
de sentido en el que se encuentra la narradora. Por adhiere al locus enunciativo de la narradora para abrir la
ejemplo, en La dimensión desconocida la imagina- cicatriz del trauma y problematizar la experiencia testi-
ción no está constreñida por un imperativo de fuga monial como un asunto que hay que escribir para mirar
o desobligación, antes bien, puede leerse como una dentro del abismo de esa otra dimensión del espanto,
apuesta ética que tiene la voz narrativa para no usur- de la insuficiencia, de la caída y el retorno imposible.
par el lugar de quien originalmente testimonia, pero Paralelamente, Fuenzalida puede leerse en clave
al tiempo constituye su propio acto testimonial que la posmemorística. Marianne Hirsch, en Family Frames.
adentra a una zona incierta y paralela. Photography, Narrative, and Postmemory (1997), acu-
En la dimensión desconocida, la que abre el relato ña el termino posmemoria para hablar de la experiencia
y emerge como experiencia de lectura, el testimonio de aquellos quienes crecieron bajo el imperativo de na-
va en contra de los efectos de silenciamiento de la rrativas dominantes “cuyas propias historias tardías son
experiencia. Idelber Avelar sostiene que “uno de los evacuadas por las historias de la generación anterior
efectos calculados de la tortura es hacer de la expe- formada por eventos traumáticos que no se pueden en-
riencia una no experiencia – negarle a ella una mora- tender ni recrear” (p. 22)4. Sin embargo, esa obligación
da en la lengua” (p. 6). No obstante, a pesar de que la de recordar encuentra un primer obstáculo: la ausencia
experiencia de la tortura no es vivida en carne propia tanto de un cuerpo, y, por ende, de un rostro paterno,
por la narradora, las secuelas del relato del hombre y de otro lado, la insuficiencia de la memoria personal
que torturaba abren la puerta a las diferentes zonas
(ingreso, contacto, fantasmas y escape) que configu-
ran una historia sobre el dolor y la desaparición que
marcó a una generación implicada en la dictadura. El 4 Si bien Hirsch centra su discusión en quienes hacen parte de una gene-
ración posterior al Holocausto, el término puede ser empleado también
testimonio de la narradora desentumece la lengua para el caso latinoamericano, específicamente, en los periodos de la pos-
para escribir sobre el horror y la fragilidad, recupera guerra (centroamerica) o las posdictaduras (cono sur), incluso, para el
periodo de dictadura franquista en España y la repatriación de las colonias
a los cuerpos expuestos en la violencia de los ope- portuguesas durante la ocupación en Angola.
rativos, señala el camino por el que estos cuerpos
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(2014), una suerte de plano textual injertado (p.

123). De esta manera, el culebrón está interveni-
para cohesionar el relato familiar, que podría ser una do y desafiado al interior de la novela: el cliché
señal del propio relato nacional. Podría pensarse, como de la telenovela, incluso, de sus procedimientos
lo plantea Beatriz Sarlo (2006), cómo el concepto de estructurales, se convierte en una poderosa arma
posmemoria, más que una reconstrucción de un even- de sentido que desafía a la propia memoria, que
to traumático, puede ser entendida como una suerte de funda una manera singular de hacerlo, como lo
“corrección decidida de la memoria” (145), y esa forma expresé en líneas anteriores, parte de una mito-
de corrección está aunada a la elaboración del guion logía necesaria y urgente: “Fuenzalida como un
de telenovela. Este gesto puedo entenderlo como una límite de cualquier tipo. Un mapa que guíe por ca-
posibilidad, lúdica y desacralizadora, que tiene la na- lles, avenidas, plazas, circunvalaciones, rotondas y
rradora para inventar su propia memoria y oponerse al comunas de un mismo territorio. Entrar y habitar
relato histórico. Que sea un maestro de artes marciales el enigmático país Fuenzalida. Descubrirlo, fun-
quien se enfrente de cara a Fuentes Castros, el hombre darlo, construirlo como se construye una buena
del Fiat 125, y que sea en el código de honor del Kun-Fu escena” (Fernández, 2013, p. 165).
en que el personaje no traicione su dignidad y conceda
a su ethos una dimensión relevante y singular.
El culebrón puede funcionar como un trabajo inter-
Algunas ideas finales
textual en la obra, o como lo expresaría Lorena Amaro Por último, hay dos aspectos que me gustaría des-
tacar en las novelas estudiadas. En La dimensión
desconocida de Nona Fernández hay un diálogo
con productos culturales como series, videojue-
gos y películas. Las historias narradas son análogas
a las tramas de Rod Serling, cercanas por su extra-
ñamiento, sus lógicas siniestras, por su fórmula na-
rrativa, por una voz que las conduce. De otro lado,
la obra pone a funcionar otro régimen de sentido
en la construcción de la memoria porque los dis-
positivos archivísticos –el documental, la fotogra-
fía, el reportaje– operan en cruces con canciones
populares –Ghostbuster–, juegos de video como
Space Invaders, incluso, en el poema narrativo del
segmento final, Volver al futuro, Chespirito, la vi-
sita de Superman son parte de la radiografía del
horror de la dictadura y puerta abierta a la dimen-
sión desconocida.
Por su parte, Fuenzalida explora con cierto
decoro la potencia del culebrón como una pues-
ta ética en la reconstrucción y elaboración de una
memoria enfrentada al vacío y al agujero negro. El
centro de la experiencia de lectura se encuentra en
las múltiples referencias, no solo al oficio de guio-
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nista, sino a cómo funciona también la vida de la na-

rradora. En sus visitas al hospital donde su hijo Cosme
ha entrado en un misterioso coma, algunos capítulos,
por ejemplo, son focalizados desde la trama de una te- ... dragones y
lenovela que la misma narradora ha escrito antes; ella dimensiones
sabe ya la trama, cuál será el clímax de esa historia, de descocidas
qué manera sus personajes hablarán, el intríngulis se
revelará en su desarrollo. La narradora prefiere imagi-
para imaginar,
nar esa otra teleserie donde dragones y artes marciales o aquellos
constituyen la otra cara del relato nacional. Solo eso desvaríos
se necesita: dragones y dimensiones descocidas para macondianos
imaginar, o aquellos desvaríos macondianos que sigue
siendo el mejor de los ruidos, el más peligroso.
que sigue siendo
el mejor de los
Referencias ruidos, el más
peligroso...
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