Autoficción y Yo Figurado en Vila-Matas

9/9/2020 Isabel Verdú Arnal: Autoficción y yo figurado en 'Café Perec'
ENRIQUE VILA-MATAS LA VIDA DE LOS OTROS
índice autobiografía obra traducciones premios textos la vida de los otros recomendaciones vilnius fotobiografía
AUTOFICCIÓN Y YO FIGURADO EN LOS ARTÍCULOS DE “CAFÉ PEREC”.
ISABEL VERDÚ ARNAL
«Hoy no tuve ninguna vivencia de identidad, me limité a seguirme», dice Peter Handke
en sus diarios (1981: 13). Como advierte Handke, en pleno siglo XXI y tras la eclosión
del psicoanálisis que hizo trizas la ilusión de un yo unitario, la noción de identidad ha
sido diseminada y ya no está a nuestro alcance recuperarla; ni siquiera a través del
lenguaje, puesto que es el lenguaje quien construye al sujeto, pero este no puede nunca
llegar a alumbrar la totalidad de la realidad. Después de Freud y Lacan, crisis del sujeto
y crisis del lenguaje bailan al unísono: lo real es aquello que no se puede expresar
como lenguaje, lo que no se puede decir ni representar (Lacan, 1953a). El sujeto
moderno se fragua entonces en esta crisis, en la conciencia de su imposibilidad de
representación, de modo que precisamente «lo que me constituye como sujeto es mi
pregunta» (Lacan, 1953: 288).1 La ficción contemporánea ha problematizado esta

situación y aparece a menudo teñida de un yo de categoría inclasificable, con apariencia
autorial pero hecho de la sustancia de los sueños. ¿Dónde empieza y acaba el yo? ¿Qué
es lo real y lo imaginario? Las fronteras hace tiempo que no están claras, en el suelo
deslizante que se construye a través de la «aventura del lenguaje» 2 (Barthes, 1966:55).

De aquí el auge de la autoficción, ficción polinizada por un yo similar al autor y
provocación para el estatuto clásico de los géneros literarios.
¿Es Vila-Matas un escritor de autoficciones?3 Todo dependerá de la noción de

autoficción que consideremos. Para Doubrovsky se trataba de una «ficción de
acontecimientos y de hechos estrictamente reales» (Casas, 2012: 53). Lecarme y luego
Alberca identifican autoficción con aquellos relatos que se presentan como ficción y
alegan al tiempo una apariencia autobiográfica, a través de la identidad nominal.4

Dichas definiciones bordearían la escritura de Vila-Matas sin llegar a coincidir
totalmente con ella5, puesto que ni los hechos en su narrativa son claramente
autobiográficos ni se da una identidad nominal entre narrador y autor. Pero veamos la
autoficción en sentido más amplio, siguiendo a Philippe Gasparini: «Texto
autobiográfico y literario que presenta numerosos rasgos de oralidad, innovación
formal, complejidad narrativa, fragmentación, alteridad, heterogeneidad y
autocomentario, cuyo objetivo es problematizar las relaciones entre la escritura y la
experiencia.» (Casas, 2012: 193). Así interpretado, la narrativa de Vila-Matas podría
moverse sistemáticamente en el entorno de lo autoficcional. Sin embargo, ¿qué sucede si
consideramos la injerencia de lo autoficcional no en la narrativa sino en el en el discurso
ensayístico? He querido estudiar la naturaleza de la voz literaria en los artículos Café
Perec que regularmente firma Vila-Matas en el periódico El País. Pues ¿no es una misma
voz la que refleja lo vivido y lo pensado, la que reflexiona e imagina, por más que en el
artículo periodístico se presuponga veracidad, a diferencia de la novela? ¿Y no aparece la
firma de Enrique Vila-Matas por igual, con guión separando ambos apellidos, en los
discursos ficcionales y en los artículos periodísticos?6
www.enriquevilamatas.com/escritores/escrverduarnali1.html 1/16
Si nos atenemos a las características textuales de Café Perec y las cotejamos con el resto
de su obra, hallaremos una única voz, un único discurso donde lo auto-, lo ensayístico y
lo ficcional se trenzan en un haz indivisible.
En primer lugar, para recordar lo que Vila-Matas entiende por Café Perec, encabezado
bajo el que aparecen los artículos, tenemos que referirnos al texto así titulado que se ha
editado en numerosas ocasiones, como explica Alfredo Guzmán (2013) y también puede
leerse en la página web del autor.7 Aquí se homenajea al oulipiano Georges Perec, cuyo
experimentalismo ha dejado una impronta profunda en Vila-Matas. Desde la misma
plaza parisina de Saint-Sulpice, Vila-Matas hace referencia a la tentativa de Perec de
anotar «lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo
que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes» (2012b:78),
palabras que son cita textualdel inicio del texto perecquiano en la introducción a su
inclasificable libro donde anota minuciosamente toda huella de vida ocurrida durante
tres días de 1974:
«Hay muchas cosas en la plaza Saint–Sulpice, por ejemplo: un ayuntamiento, un edificio

de un organismo impositivo, una comisaría, tres cafés —uno de los cuales tiene kiosko—,
un cine, una iglesia en la que trabajaron Le Vau, Gittard, Oppenord, Servandoni y
Chalgrin, dedicada a un capellán de Clotaire II que fue obispo de Bourges desde 624 a 644,
y cuya fiesta se celebra el 17 de enero […] Un gran número de esas cosas, si no la mayoría,
fue descrito, inventariado, fotografiado, contado o enumerado. Mi objetivo en las páginas
que siguen ha sido más bien describir el resto: lo que generalmente no se anota, lo que no
se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo,
gente, autos y nubes.» (1975: 15-16).8
Vila-Matas, después de recordarnos cómo la obra de Perec «consistía en una meticulosa

larga lista de lo que había visto en la plaza a lo largo de varios días diferentes» ─y que
había leído con «infinita diversión» (2012b: 79)─ y mientras emula a Perec al tomar
nota de los autobuses y los rayos de sol que pasan (haciendo gala incluso de algún
anacronismo que hace revivir a la vez el tiempo de Perec), explica cómo su lectura estuvo
entre los libros que le «cambiaron la vida» (2012b: 80) y le ayudó a descubrir que la
trama no tiene ninguna importancia, o solo como tramoya mínima, excusa donde
desarrollar el estilo, red que va creando significados en torno a un vacío. Hay que
precisar que la mención directa o indirecta a Tentativa de agotar un lugar parisino y a
la plaza Saint-Sulpice se da en Vila-Matas con cierta recurrencia9, de modo que se

convierte en una suerte de lugar mítico que simboliza toda una poética. Por tanto, que
los artículos se aglutinen bajo la expresión Café Perec no puede resultar casual: la
expresión designa en primer lugar la pretensión de construir un universo literario
propio desde el seno de un mapa propio de referencias intertextuales,10 y en segundo

lugar la voluntad de observar lo circundante y narrar lo pequeño, lo que sucede a la vez
en el lenguaje y la realidad, lejos de cualquier corsé impuesto por la tradición genérica, y
ponerlo en circulación en el campo literario. Y cuando lo que se observa es lo mínimo, el
relato acaba reflectando sobre sí mismo y haciendo referencia a la literatura. Así,
muchos de los artículos tematizan las reflexiones literarias que penetran la obra entera
de Vila-Matas y que relacionaremos con las cuestiones apuntadas en Perder teorías
(2010). Aquí se indicaban los cinco rasgos «esenciales, irrenunciables» para la novela
del futuro (2010: 28)11:
En primer lugar, «La intertextualidad12» o la construcción de un texto como un

mosaico de citas encarna todo Vila-Matas, y reverbera especialmente en los artículos
«La nariz de Malraux» (4 enero 2011), o «Aparición de Pynchon en Barcelona» (29
marzo 2011) donde se persigue la estela de Pynchon desde un auditorio del CCCB en
Barcelona o «Lo que Dalí señaló» (11 junio 2013), donde el legado cultural se lee como
una intertextualidad hecha presencia real.13
«Las conexiones con la alta poesía» se destacan en «Lo moderno» (6 febrero 2012) ,
que nos recuerda la auténtica modernidad, la de Baudelaire, capaz de captar el instante
fugaz y no venderse a la última moda, o en «Poesía para Breaking Bad» donde
equipara una actitud de ruptura radical con la posibilidad de volcarse en la poesía.14
«La escritura vista como un reloj que avanza», tercer rasgo señalado, es una expresión
peculiar inspirada en Kafka y sus conversaciones con Janouch, que encontramos en
varios textos vilamatianos.15 Tal capacidad premonitoria de la literatura se muestra

irónicamente en «El Facebook de Byron» (18 mayo 2010), que guardaba miniaturas
simbolizando sus trescientos amigos, o más claramente en «Incidente en París» (6
septiembre 2011), la escritura de Kafka preconizando el desastre del 11-S.16
«La victoria del estilo sobre la trama» o la defensa de una narrativa libérrima, la
aventura del lenguaje en vez del realismo decimonónico, despunta en numerosos
artículos como «Pensar de otro modo» (14 septiembre 2010)17 o «Ser nosotros
mismos» (7 junio 2011).18 En «Un ventanal abierto» (28 septiembre 2010), propone
que entre «el desorden en la continuidad» en la estructuración de la trama.
«Empobrecimiento» (24 mayo 2011) denuncia el uso simplista del lenguaje de los tuits
del 11-M, cuando se produjo la ola de indignados en España: «En la Spanishrevolution
se ha visto cómo los tuits son un atentado contra la complejidad del mundo que
pretenden leer.»19
Por último, «la conciencia de un paisaje moral ruinoso», se erige como Leitmotiv
recurrente en numerosos textos que alertan contra la ignorancia reinante y el tedio
profundo que le inspira la realidad española, o «esa religiosa charca»20, «nuestro
fatídico adn de imbéciles rebotados»21. El «estado de ánimo»22 a menudo es siniestro y
descreído ante cierto estadio de la política actual que roza lo animal23, si bien se confía
en que las crisis vengan a ejercer de revulsivo 24, aunque haya que «esperar trescientos
años»25, para acceder a un futuro más digno, de retorno a cierta cultura clásica26 y
donde la ignorancia no anide por doquier y menos precisamente en la clase poderosa, la
que nos gobierna. Como resistencia, siempre nos quedará el bastión de la literatura,27
pero no cualquier clase de literatura, sino la de escritores que trabajan con la verdad,
frente a la inmoralidad de escritores que buscan los efectos especiales. «Por suerte aún
quedan autores, creo, en los que hay una búsqueda ética precisamente en su lucha por
crear nuevas formas.» («Serás mi personaje», 25 junio 2013).
Esta imbricación de los artículos Café Perec respecto a la reflexión literaria se observa
también en la cercanía entre ellos y la obra narrativa del mismo autor. En general, se
dan coincidencias temáticas numerosas en la órbita de lo metaliterario, de modo que
París no se acaba nunca (2003) trata de las cuitas de un joven escritor, tal y como
aparece en el artículo «El joven inédito» (3 abril 2012). Y no pocas novelas, como
Doctor Pasavento (2005) o El Mal de Montano (2002), siguen una estructura similar
a la del artículo, en cuanto el vagar por ciertos lugares lleva a recordar ciertas lecturas
que a la vez conducirán el hilo de los pensamientos y hechos ulteriores. Por otro lado,
en algunos fragmentos se da una clara aproximación textual; así, en «Brod insulta a
Brod» (5 marzo 2013) encontramos el siguiente aserto: «Que haya crisis no significa que
tengamos que seguir siendo anacrónicos realistas cuando nos dedicamos a la literatura.
O que haya que poner medallas a los que se portan bien, es decir, a los que son serios y
reproducen, copian, imitan a la realidad sin querer ver que esta, en su caótico devenir y
en su monstruosa complejidad, es inasible y, por tanto, literalmente no narrable.» Ello
nos recuerda a la perfección «Chet Baker piensa en su arte», un relato que mientras se
gesta se instituye como teoría de sí mismo: «Nos tranquiliza la simple secuencia, la
ilusoria sucesión de hechos. […] Sin embargo, hay una gran divergencia entre una
confortable narración y la realidad brutal del mundo» (2011a: 245).
También existe una clara coincidencia entre los fragmentos de «Segundo dietario
voluble» (2011b: 311) y Café Perec, de manera que los textos de Café Perec podrían ser
embriones de textos más largos o bien una síntesis de los mismos. Esto sucede en los
artículos «Dirección Brasil» (10 mayo 2011), «Del amor» (25 septiembre 2012),
«Alguien sigue loco en Internet» (13 julio 2010), «Libreros con vocación» (21
diciembre 2010), «Si no fuera por la crisis» (18 enero 2011), «Veinte años de Barton
Fink» (1 febrero 2011), «Ideas para interrumpir» (15 marzo 2011). Asimismo, la
mención a «Lo que pasa cuando no pasa nada» siguiendo la estela perecquiana reincide
tanto en Café Perec (2012b: 778) como en Dietario voluble (2008: 17), entre otros
lugares. También el artículo «Suave es la noche» (12 abril 2011) introduce la mención a
una novela de Fitgerald y su adaptación cinematográfica, cuestión que se desarrolla
ampliamente en la novela Aire de Dylan (2012).
Pero, más allá de lo anecdótico, pasemos a la propia textura del artículo. Si bien Café
Perec pertenece a la sección Opinión del periódico El País, cuyo paratexto nos podría
hacer pensar que se trata de unos enunciados factuales unívocos, por otro lado abundan
tanto las estrategias narrativas como las marcas textuales que señalan cierta
ambigüedad, y que nos dirigen hacia la incertidumbre sobre la veracidad de los hechos
reales, y, por ende, también hacia la indecidibilidad genérica.
Las estrategias narrativas usadas hacen del artículo algo voluble, cercano a la vivencia
autobiográfica; así, la narración suele construirse a sí misma desde el momento de
enunciación, el hic y el nunc, que como indicara Foucault (1969) ya no son fidedignos;
en vez del pasado simple, como es el tiempo propio de la narración clásica, el de la
ficción pura, que con su apariencia de verdad resulta engañoso (Barthes, 1953),
predomina el presente28 o pasado reciente29, tiempos más cercanos a la condición

translúcida de lo real, y a menudo enmarcándose en lugares de tránsito: un avión hacia
Liubliana30, Mexico DF31 Brasil32, Atenas33, de regreso de Dublín34, de Turín35;

hecho que confiere una sensación mayor aún de inestabilidad. En cualquier caso, el
lugar sirve infaliblemente de punto de partida para la divagación literaria, como en «El
Facebook de Byron» (18 mayo 2010) que se inicia con la referencia a Coyocán, México.
Además, el relato es aliñado de referentes concretos y personales, como los amigos que
le recomiendan un libro36, o con quienes pasea37, detalles que hacen también de la

reflexión, del comentario literario algo más ligero y lo tiñen de la particularidad de la
esfera del yo.
Al mismo tiempo, observamos unas marcas textuales de ambigüedad que nos acercan al
pacto ambiguo propio de la autoficción (Alberca, 2007), puesto que abundan elementos
contradictorios, enunciados susceptibles de «vacilación interpretativa» (Alberca, 2007:
33), entre el aura de lo ficcional y el terreno de lo vivido. Así, en ocasiones nos
sorprende la incertidumbre que el sujeto textual plantea sobre sus coordenadas
espaciotemporales38, como sucede en «Acuérdate de desconfiar» (26 de junio 2012),

donde el tema de la conferencia que se escucha se fusiona con la realidad factual: «Nos
hallábamos en Florencia […] ¿O estábamos en un bosque perdido, en las afueras de
Kassel, en las afueras de la antaño poderosa Alemania? Por desconfiar que no quede.»39
El colmo de esta estrategia sucede en «Viajeros sencillos» (29 mayo 2012) donde en
un principio el yo textual se ubica «En un viejo globo, hacia Königsberg» y poco después
se destaca el tema de escribir sin haber estado en los lugares, por lo cual siembra en
nosotros una vez más el desconcierto.40 Las expresiones hipotéticas, los tal vez, los
quizás, invaden a menudo el texto, subrayando el carácter no factual del mismo («a la
larga quizás solo perduren destellos de lo insustancial»41, «Tal vez hubiera sido mejor
que hoy escribiera de lo que tenía previsto….»42), como también los verbos en
subjuntivo: «Si quisiera construir un artículo virtuoso, hablaría ahora de la cantidad de
conspiraciones […] que caen sobre algunos literatos […] Y si buscara que el artículo
tuviera un matiz más perverso…» Pero lo más perturbador es la abundancia de marcas
que hacen del sujeto una instancia poco fidedigna, alejada del yo auténtico, o del «Moi»
(Lacan, 1954-1955), como el fingimiento explícito, a saber, el artículo «La vanguardia
verdadera y feliz» (5 marzo 2012), en el cual los sentimientos y emociones son vistos
desde el yo narrativo como algo externo e incierto, como si el yo fuera otro y la palabra
no bastara para tener acceso a la realidad psíquica propia: «Finjo que ando todavía
impresionado por lo que acabo de ver […] pero no sé, quizás sea cierto que ando de
verdad impresionado.»; la felicidad aquí no resulta algo indudable sino «irreal,
ciertamente inverosímil». El azar que conduce el tejido textual, otro elemento
característico de la narrativa vilamatiana (Pozuelo Yvancos, 2007)43, se aprecia en la

dispersión de ciertos textos que vagabundean de una idea a otra, en un aparente caos,
como en «Torre de los Panoramas» (9 marzo 2010) o «Del amor» (25 septiembre
2012). Y por encima de todo planea la literaturización de la realidad, o la nivelación
tonal entre lo real y lo literario (Pozuelo Yvancos, 2007), que se produce en estos textos
del mismo modo que en la narrativa. De este modo, se da una coincidencia sospechosa
entre lo leído y la realidad del autor, que nos hace dudar sobre la veracidad del
enunciado. En «Veinte años de Barton Fink» (1 febrero 2011) las diversas cartas
recibidas el mismo día apuntan todas ellas por sus referencias a la película Barton Fink
de los hermanos Coen; «La vida es seria» (15 febrero 2011) menciona un capítulo sobre
manuscritos destruidos y se acompaña de la explicación siguiente: «he tomado muchas
notas de lectura, pero las he destruido.» La intrusión de lo literario en la realidad es
llevada hasta al extremo a través de la broma irónica, como se aprecia aquí: «He de salir
un momento porque tengo cita para el almuerzo, he quedado con los Mc Guffin.»44 La
ficcionalidad se introduce de manera subrepticia en el discurso, como si lo literario
contaminara a la realidad de sus cualidades, tal y como sucedía a Kafka: «Nada hay tan
difuso como la vida de Kafka, pues la vida y los sueños le servían al escritor de materia
para la ficción, pero al mismo tiempo la ficción se infiltraba en la biografía.»45 Y

conoceremos ejemplos donde esto sucede, como el caso de un escritor que acaba
llevando a la realidad el argumento de «El resplandor» y se convierte en Jack Torrance,
el escritor loco que repite una frase hasta el infinito.46
Algunos de los Café Perec tienen una cualidad más autoreflexiva, pues en ellos se
explicita la poética del mismo artículo, la indeterminación entre la realidad y la ficción,
y con ello la imposibilidad de la representación mimética de la realidad. En «Una
versión no oficial» (23 noviembre 2010) vemos el contraste entre periodismo y
literatura; mientras la narración es tan abierta y hermética como de contenido auténtico,
lo que nos llega a través del periodismo y la política está en la esfera de «la gran
ficción», la ficción engañosa, que trata de convencer de que equivale a la realidad.47

«Serás mi personaje» (24 junio 2013) lleva a cabo una analogía entre los escritores de
best-seller y los periodistas que se alimentan de la vanidad y la ignorancia; aquí la

ficción en sentido peyorativo, como el título indica, se relaciona con tratar a la gente o al
lector como personaje, con omnipotencia, negándole cualquier posibilidad de reflexión:
«El escritor de best-sellers usa el lenguaje simplemente para obtener un efecto y aplica
siempre la misma inmoral fórmula de camuflaje, de engaño al lector.»
De hecho, otra sección de artículos publicada el pasado verano de 2013 lleva el epígrafe
«semi-ficciones» en referencia al crítico James Wood y a su estrategia de mezclar ficción
con autobiografía, y Vila-Matas, en «Salir como la marquesa» (20 agosto 2013), hace
explícita esta adherencia. Ahora bien, importa poco discernir qué parte tienen los textos
de ficción y qué parte de realidad. Atengámonos a los elementos epitextuales: Como nos
advierte en las entrevistas con André Gabastou recogidas en Fuera de aquí (2013),
Dietario Voluble, obra colindante a Café Perec «puede ser leído como una novela», «es
la creación de una personalidad ficticia, parecida en algunos aspectos a mí» (2013: 183)
y aparece la siguiente confesión: antes de realizar un viaje, lo imagina y escribe la
experiencia imaginada para los artículos de El País:
«Es cierto que es una costumbre mía narrar viajes antes de hacerlos. En bastantes
ocasiones, me adelanto a lo que pueda pasar y lo cuento en artículos que publico en El
País, donde colaboro regularmente. Miro, por ejemplo en Google en qué hotel me
hospedaré e imagino cosas que pueden sucederme allí. Luego, cuando llego a ese hotel,
trato de que me ocurra lo que ya anteriormente he escrito. […] Es también una forma de
controlar los estados de ánimo.» (2013: 183-185)
Deslindar ficción de realidad nunca es necesario pues para el goce del texto48, puesto
que es precisamente este carácter híbrido el que garantiza que vida y literatura se
fusionen en una moral y una poética única. No resulta ciertamente fortuito que el relato
Chet Baker piensa en su arte (2011a) fuera presentado en su momento como «ficción
crítica»; ni que se haya calificado a Vila-Matas de «un singular crítico creativo […] un
ensayista enrolado, casi a veces diríamos aislado, en la ficción» (Aranda, 2013, 202).49
En realidad, la defensa de una literatura donde queden abolidas las fronteras genéricas
ya ha sido expresada por él en numerosas ocasiones, como en «El discurso de Caracas»
(Vila-Matas, 2004b: 201): «Hay que ir hacia una literatura acorde con el espíritu del
tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad
pueda bailar en la frontera con lo ficticio y el ritmo borre esa frontera.»50 El texto ha
de ser también «un tapiz que se dispara en múltiples direcciones» (2004b: 61), entre el
ensayo y la narración. En Doctor Pasavento (2005) se dice: «Me fascinaba Sterne, con
esa novela que apenas parecía una novela sino un ensayo sobre la vida.» (2005: 45); al
mismo tiempo, en «Una novela no elefante» (9 julio 2012), a propósito de una lectura,
sostiene: «Empezaba a darme cuenta de que no estaba leyendo un ensayo, sino algo bien
distinto». ¿De qué clase de texto estamos hablando entonces? A fin de cuentas, a lo que
se aspira es a una literatura total, indistinguible, como ha afirmado en diversas
ocasiones: «En el futuro se llamará literatura a la escritura sin géneros, porque creo que
esa literatura en estado puro es aquella a la que aspira todo escritor genuino. Me reservo
una futura etapa de mi creación literaria para la literatura pura que espero alcanzar.»51
También en Fuera de aquí (2013) Vila-Matas señala la naturaleza híbrida de Dietario

voluble (y, por tanto, también de Café Perec, cuya filiación nunca puede olvidarse, si
prestamos atención a la expresión que cierra el párrafo):
«Digamos que Dietario voluble es una propuesta en la línea generalmente transgenérica

de mis últimas obras. […]Creo que se muestra ahí, con más claridad que nunca, el modo en
que vida, lectura y escritura se entretejen y cristalizan en lo que hago. […] El libro tiene
una estructura de sucesivos comentarios, un esqueleto de comentario infinito. Es lo que
pasa cuando uno decide comentar el mundo. O lo que es lo mismo: comentar lo que pasa
cuando no pasa nada.» (2013: 191)
Huelga precisar que esa conexión con el continuum literario libre de fronteras se
produce gracias a una voz que es autoficticia pero a la vez lindante con un yo literario
más allá del personal. Para los teóricos de la deconstrucción como Paul de Man, la
distinción entre autobiografía y ficción es «indecidible» de manera que «el yo es
reemplazado por su (des)figura y el cuerpo del texto es una máscara que sustituye como
la prosopopeya a la persona convocada.» (Casas, 2012: 15). La autoría es ahora una
función textual que se configura y/o desaparece al filo del discurso, y que no tiene una
relación directa con el Moi, como señalaran ya Lacan (1953b) y Foucault (1969)52. Tal y
como nos advierte Philippe Forest, el Yo «no se deja confundir con ninguna de las
máscaras que multiplica el relato» (Casas, 2012: 233). Es decir, el texto poblado de
máscaras ahuyenta la posibilidad del acceso al yo auténtico. Efectivamente, cuanto más
multiplica sus manifestaciones el yo vilamatiano, más se adelgaza en lo que concierne a
seña de identidad. «En realidad, no escribo para conocerme a mí mismo sino para
esconderme cada vez más. […] no hay mejor pseudónimo o forma de ocultarse que
firmar con el nombre propio.», ha asegurado.53 Y el nombre Enrique Vila-Matas se

convierte en una suerte de máscara portadora de una personalidad literaria, coherente y
compacta en todas sus manifestaciones; una especie de carta blanca que le permite
transitar por todos los textos. Cabe recordar que en la etimología de «máscara» está el
significado de la propia persona, y en esa paradoja se sumerge Vila-Matas, la de
multiplicarse y desaparecer, esto es, fundirse con la ficción o con una retahíla de
máscaras literarias. Como en Doctor Pasavento (2005), mostrarse equivale a
esconderse y viceversa; la literatura es vista como una conspiración que nos lleva a ser
otros54; la literatura es ese doble, esa «impostura»55 que nos acerca y aleja del yo.56
En los textos de Café Perec, el yo aparece impersonalizado: «Conozco a más de uno –soy
tenaz relector- que primero creyó en la muerte del autor [….] pero con el tiempo acabó
creando un mundo tan radical como propio, fundado paradójicamente sobre las raíces
Sobre la segunda edición de sus fecundos días de humilde imitador». (Barthes contra Nabokov, 1 noviembre
[con notas y prólogo añadidos] 2011) Y también el yo resulta figurado de esta suerte, no sin ironía: «En la mañana del
de IMPÓN TU SUERTE. Día del Libro, me levanté con cierta energía lancé una mirada furtiva al espejo. Una vez
más, me vi igual de bestia que nuestros antepasados de las cavernas, pero con notables
Isabel Verdú grados de neurosis contemporánea.» («El día de todo el mundo», 30 abril 2013).
Ese yo literario, ese yo máscara, al haber perdido los rasgos más personales, es un
espacio vacío que se llena de referencias literarias perpetuas y actúa como llave de paso
hacia la conciencia del lector.57 De todos modos, a diferencia de las novelas, el artículo
supone un lector inmediato y actual, al que Vila-Matas se dirige especialmente. «La
literatura no es más que un pacto entre el lector y el escritor para crear un espacio de
imaginación común», leemos en «Una novela no elefante» (9 julio 2012). Vila-Matas
ejerce también de agitador de conciencias; siguiendo el dictado de Roland Barthes, al
que menciona reiteradamente, como en «Barthes contra Nabokov» (1 noviembre
2011), «el nacimiento del lector se paga con la muerte del lector»58; esto es, en el
espacio textual semi despersonalizado se deja espacio para el crecimiento del lector, y el
texto trenzado como tejido de citas inspira al «lector activo creativas nuevas lecturas del
mundo.»59 La mención constante a este «lector activo»60 funciona de acicate para la se

lleve a cabo la comunicación literaria a través de la implicación del lector, o ese punto
«que se desplaza incesantemente en el texto» (Iser, 1987: 178). Ello se consigue a
través de diversas estrategias apelativas: el uso de expresiones en segunda persona del
singular («En la carretera de la vida te desvías…»61), en primera persona del plural
(«Con nuestras bibliotecas nunca podrán.»62), el apóstrofe («¡Ah, el mundo de las
diminutas termitas…»)63, el diálogo (como en «Usted y yo ahora» 64), la interrogación

retórica o la increpación: «¿Por qué no sospechar que en el futuro también todo se
repetirá mortalmente y se percibirá el desastre muy parecido a cómo lo percibimos
ahora?»65; «¿tan exasperante es vivir en época del balbuceo? ¿tan urgente es salir de la
siesta mecánica?»66
La escritura de Enrique Vila-Matas, en definitiva, configura un único magma literario,

con una sola voz, que se bifurca en diferentes vías, la novelística, donde lo autoficcional
y lo ensayístico se entremezclan con total naturalidad, y la articulística, donde, bajo la
máscara del yo y entretejiendo la ficción, la reflexión y la sobreliteratura se genera una
herramienta de mayor impacto en la conciencia del lector, encarnando así el texto
contemporáneo por excelencia, como lo ha caracterizado Javier Aparicio «ambiguo,
metatextual, aporístico, asilvestrado, disidente, heterogéneo y autoconsciente, un texto
convertido en máscara tras la que se esconde el rostro angustiado del hombre
contemporáneo y las amarguras de una creación literaria esgrimida como arma para la
revolución y la redención» (2008: 59).
Pero dicha voz que protagoniza el texto vilamatiano no puede considerarse propiamente
el autor, sino una figuración67; una proyección, un lugar discursivo, que se configura
y/o desaparece al filo del discurso, como ha explicado Pozuelo Yvancos (2010); una
conciencia literaria a cuya gestación asistimos.68 Así, el sujeto que aparece en Café
Perec, al igual que en la narrativa vila-matiana, es una entidad proteica, «un
fingimiento, una representación, algo que sin serlo, o sin serlo de una manera
determinada, lo suplanta o figura, esto es, representa imaginariamente como tal».
(2010: 23). Pues no se trata ya únicamente de una ficción en torno a una vida, sino de
una constante imbricación de la realidad y la ficción en el universo literario, donde no
importa discernir dónde empieza o acaba uno y otro, ni verificar lo sucedido. En
realidad, si la figura que aparece en Vila-Matas no es la del autor habrá que ajustar un
concepto que amplíe y a la vez contenga la autoficción; verbigracia, la autonarración69

o el autoensayo, puesto que se da un rechazo a «someter la escritura del yo a una
estructura temporal»70 o también la «heterografía» definida por Forest como «Espacio

total en el que se abole la separación de los géneros y donde se encuentra
vertiginosamente planteada la cuestión de las relaciones entre realidad y ficción.»
(Casas, 2012: 216) O si queremos eludir el prefijo «auto», simplemente «semi-ficción»,
ya que el hincapié en Vila-Matas no está en la parte autobiográfica sino la suspicacia
constante sobre el estatuto de lo real y la ficción.
En cualquier caso, poco importa la nomenclatura sino la función indagatoria que se

instaura en el yo textual; así, el yo autoficticio o figurado que planea de manera
libérrima por todo texto vilamatiano viene a sembrar la sospecha sobre cualquier
certeza, mostrándonos que solo a través de los claroscuros que la ficción siembra se
puede acceder a la auténtica verdad.71 En la ficción propiamente dicha, a través de

fabulaciones con un pie en la realidad. Inversamente, en el artículo, desde lo real se abre
una ventana a la indeterminación y la reflexión, y así se logra acceder al lector y
zarandear su conciencia72. La literatura es en Enrique Vila-Matas un pasaje parisino por

donde autor y lector transitan lentamente, escapando al utilitarismo reinante; un
reducto que resiste a la apocalipsis anunciada del fin de la lectura y a todo tremendismo
de los medios de comunicación; un momento de detención donde parece que no pasa
nada pero donde vida y literatura se fusionan bajo el aire fresco de la cultura clásica y el
bálsamo de la ironía y la volubilidad.
BIBLIOGRAFÍA
ALBERCA, MANUEL (2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la

autoficción. Madrid, Biblioteca Nueva.
APARICIO, Javier (2008): Lecturas de ficción contemporáneas. Madrid, Cátedra.

ARANDA, Alfredo (2013): «Morfología de la geografía literaria en el artículo ensayístico
de Enrique Vila-Matas» en Géographies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas.
Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, pp. 199-210.
AUDET, René, «Présentation» en Temps zéro, Revue d’étude des écritures
contemporaines nº 3 2010. URL:
http://tempszero.contemporain.info/document510.
CASAS, Ana (ed.) (2012): La autoficción. Reflexiones teóricas. Madrid, Arco/Libros.
BARTHES, Roland (1953): Le dégré zéro de l’écriture. Paris, Éditions du Seuil, 1972.
BARTHES, Roland (1966): «Introducción al análisis estructural de los relatos»
(Trad. Beatriz Dorriots) en Silvia Niccolini (ed.), El análisis estructural. Buenos Aires,
Centro editor de América Latina, 1977.
BARTHES, Roland (1967): «La mort de l’auteur» Oeuvres complètes, III. Paris,
Éditions du Seuil, 2002.
BARTHES, Roland (1973): El placer del texto. Madrid, siglo XXI, 2007.
BLANCHOT, Maurice (1980): L’écriture du désastre, París, Gallimard.
BÜRGER, Chirsta y BÜRGER, Peter (1996,1998): La desaparición del sujeto. Una
historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot. Madrid, Akal, 2001.
FOUCAULT, Michel (1969): ¿Qué es un autor? Buenos Aires, El cuenco de plata,
2010.
GUZMÁN, Alfredo (2013): «Encuentro en Saint-Sulpice»
HANDKE, Peter (1981): El peso del mundo (Dietario). Barcelona, Laia, 1984.
ISER, Wolfgang, El acto de leer, Taurus, Madrid, 1987
LACAN, Jacques (1953a): «El Simbólico, el Imaginario y el Real» en Los nombres del
padre, Paidós, Bs. As., 2005.
LACAN, Jacques (1953b): «Función y campo de la palabra y del lenguaje en
psicoanálisis» en Escritos 1, Madrid, siglo XXI, 1989.
LACAN, Jaques (1954-1955): «Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de
la psychanalyse» en Le Séminaire de Jacques Lacan. Paris, Seuil, 1973-2005.
LLOVET, Jordi (ed.) (2005): Teoría literaria y literatura comparada. Barcelona, Ariel,
2012.
PEREC, Georges (1975): Tentativa de agotar un lugar parisino. Traducción de Jorge
Fondebrider. Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 1992.
POZUELO YVANCOS, José María (2007): «Vila-Matas en su red literaria» en Enrique
Vila-Matas. Cuadernos de narrativa, Universidad de Neuchâtel, 2007. Pp. 33-47.
POZUELO YVANCOS, José María (2010): Figuraciones del yo en la narrativa. Javier
Marías y E. Vila-Matas. Universidad de Valladolid, Ensayos Literarios, 2010.
VERDÚ ARNAL, Isabel (2013): Vila-Matas, flâneur de la literatura, en Géographies

du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas. Presses Universitaires de Perpignan, pp.
153-164.
VILA-MATAS, Enrique.
___(1992): El viajero más lento. Barcelona. Seix Barral, 2011.
___(2002): El mal de Montano. Barcelona, Anagrama, col. “Compactos”, 2007.

___(2003a): París no se acaba nunca. Barcelona, Anagrama, 2003.
___(2003b): Aunque no entendamos nada. Santiago de Chile, J.C. Sáez Editor, 2003.
___(2004a): Desde la ciudad nerviosa. Barcelona, Alfaguara, 2004.
___(2004b): El viento ligero en Parma. Madrid, Sexto Piso, 2008.
___(2005): Doctor Pasavento. Barcelona, Anagrama, col. “Compactos”, 2008.
___(2008): Dietario voluble. Barcelona, Anagrama, 2008.
___(2010b): Perder teorías. Barcelona, Seix Barral, 2010.
___(2011a): Chet Baker piensa en su arte. Barcelona, Debolsillo, 2011.
___(2011b): Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona, Debolsillo, 2011.
___(2012): Aire de Dylan. Barcelona, Seix Barral, 2012.
___(2012b): [escribir] PARÍS, Brutas publishing, 2012.
___(2013): Fuera de aquí. Conversaciones con André Gabastou. Galaxia Gutenberg,
Madrid, 2013.
Artículos Café Perec, publicados en El País

(Consultados en http://www.enriquevilamatas.com/textos.)
OTROS ARTÍCULOS
______«El código Saint-Sulpice«. Letras Libres, may. 2005, p. 52.
______«Autoficción» Quimera 263-264, Noviembre 2005, p. 141.
______«El factor francés». El País, 8 enero 2006.
______«Café Perec». El País, 24 mayo 2008.
______«Amar lo difícil», El País, 31 de octubre de 2010.
______«Georges Perec en su laberinto». El País, 20 noviembre 2010.
______«Entrevista con Scott Esposito, «Enrique Vila-Matas on ‘Never any end to
Paris’», en The Paris Review, June 6, 2011, disponible en https://
www.theparisreview.org/blog/2011/06/06/enrique-vila-matas-on-never-any-
end-to-paris/ [14 septiembre 2013]
1 Como explican Christa y Peter Bürger al trazar un mapa de la crisis del sujeto, el sujeto
escindido se manifiesta en la propia constancia de su crisis mediante la escritura: «El

sujeto moderno se convierte en fundamento de sí mismo y de su acción, un resto de
anhelo ambivalente de la propia desaparición, que únicamente en la escritura encuentra
una satisfacción precaria.» (Bürger, 1996, 1998: 330).
2 Expresión de Barthes citada repetidamente por Vila-Matas, como en Chet Baker

piensa en su arte (2011: 287) y también por Doubrovsky en su definición de autoficción
: «si se quiere, autoficción, al haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura
del lenguaje». (Casas: 2012:53).
3 El autor lo ha afirmado y negado al mismo tiempo en diferentes lugares. Así, en 2005
sostenía escépticamente en la revista Quimera: «A decir verdad, yo preferiría que no

surgieran más Doubrovskys, pues no veo necesario que haya que darle nombre a todas
las variantes del supuesto nuevo género y digo ‘supuesto nuevo género’ porque de hecho
ya Dante o Rousseau lo practicaron» ─«Autoficción», Quimera 263-264, Noviembre
2005: 26, citado por Pozuelo Yvancos (2010: 141) ─. Pero solo dos años después parecía
identificarse con la nomenclatura: «Después de todo me dedico a las ficciones y sobre
todo a las autoficciones y gracias a ellas me enmascaro día tras día.» ─El País-Babelia:
14 de septiembre de 2002: 24, citado por Manuel Alberca (2007: 205) ─.
4 Jacques Lecarme define en 1994 una autoficción como «un relato donde autor,
narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal y donde el título

genérico indica que se trata de una novela» ─«Autofiction: un mauvais genre? » citado
por Casas (2012:21)─. Manuel Alberca, por su parte, considera autoficciones aquellos
«relatos que se presentan inequívocamente como ‘novelas’, es decir, como ficción, y al
mismo tiempo alegan textualmente una apariencia autobiográfica, ratificada por la
identidad de autor, narrador y personaje.» (Alberca, 2007: 158).
5 Con la excepción de obras como o París no se acaba nunca (2003) o Dietario

voluble (2008).
6 Manuel Alberca explica que según Jorge Herralde, antiguo editor de Vila-Matas, en
realidad se llama Enrique Vila Matas, e introdujo un guión entre sus apellidos paterno y
materno al empezar a firmar sus libros, de manera que «convirtió su verdadero nombre
en una eficaz máscara, en la que se funden simbólicamente la genealogía del padre y de
la madre, dando como resultado una nominación nueva». (2007: 206).
7 Apareció en primer lugar en Babelia El País, 24 de mayo de 2008 y posteriormente
formó parte del catálogo de la exposición Pere(t)c en La Coruña, se incluyó en la última

edición de El viajero más lento (1992, 2011), ampliado y retitulado «Café Bénabou», y
recientemente se ha reeditado en el libro [escribir] París (2012:78). También puede
leerse en su página web: http://www.enriquevilamatas.com
8 Acto seguido Perec se dispone a dejar constancia de aspectos fugaces y aparentemente
pequeños de ese punto de la geografía parisina: la hora, el tiempo, la materia, los

árboles, los autobuses que pasan, los carteles, los paseantes, el pan y la lechuga.
9 Como en «Tentativa de agotar la plaza Rovira» (2004a: 48-50), «Nueva tentativa de
agotar la plaza Rovira» (2004a: 132-134), «El código Saint-Sulpice» (Letras Libres,,
mayo 2005), «El factor francés» (El País, 8 enero 2006), «Dietario voluble» (2008) o
«George Perec en su laberinto» (El País, 20 noviembre 2010).
10 «La geografía se vuelve un hipotexto que navega en la incertidumbre referencial y se
despliega como un hipertexto de su memoria al mismo tiempo que discurre como

palimpsesto al texto de Perec.» (Guzmán, 2013: 134)
11 Por más que al final de Perder teorías estos mismos rasgos sean desacreditados y
relativizados, con el lema «viajar y perder teorías, perderlas todas» (2010: 44), puesto
que «si no sabemos qué es la vida, ¿por qué habríamos de tener tan claro qué es una
novela? » (2010:64).
12 En letra cursiva en el original, en Perder teorías (2010:28).
13 Y desde ahí se conecta la incultura de nuestro país con la falta de una auténtica
modernidad literaria y la prohibición de libros hasta fecha reciente.
14 El mismo tema prevalece en «Amar lo difícil» (El País, 31 octubre 2010). Y en el
festival Kosmópolis del CCCB de 2011 defendía una «literatura de la dificultad», esto
es, «llevar la literatura hasta donde parezca que no se pueda más, y luego seguir.»
15 La misma expresión aparece en el manual de teoría literaria Teoría literaria y
literatura comparada del profesor Jordi Llovet, perteneciente al microcosmos

vilamatiano: «Este debería de ser el sentido de las palabras que Franz Kafka dirigió a su
joven amigo Gustav Janouch en una conversación ocasional: “El arte es un espejo que
‘adelanta’ como un reloj… a veces.” O estas otras, de parecido cariz: “La misión del
escritor es convertir la aislada mortalidad en vida eterna, conducir lo casual a lo forzoso.
El escritor tiene una misión profética.” (Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka,
Barcelona, Destino, 1997, p. 247).» (2005:17)
16 En el propio artículo recuerda: «Si algo no fue nunca Kafka fue profeta, pero sí tenía
algo de espejo; él mismo le dijo a Gustav Janouch que se veía a veces como un espejo
que se avanzaba: un espejo que tenía la capacidad, como algunos relojes, de adelantarse.
No estoy hablando pues de virtudes proféticas, sino de un agudo sentido de la
percepción.» Asimismo, en «Esperar trescientos años» (21 junio 2011) destaca los
siguientes pasajes anticipatorios de Razones y osadías, aforismos de Flaubert recogidos
por Jordi Llovet: «Lo que más me asombra es la feroz estupidez de los hombres […]
estamos entrando en una época repugnante […] la gente será utilitarista y militar,
ahorradora, mezquina, pusilánime, abyecta.»
17 « el lenguaje: un lugar atávico, donde una palabra no es un signo, un sustituto de otra
cosa, sino el nombre de una idea.»
18 Según el cual el narrador debe intentar expresar «su visión del mundo»,
ahuyentando verdades ajenas, «una experiencia paradójicamente próxima a la verdad y
nunca muy hogareña» «y no perder de vista que el lenguaje puede conmover cuando es
testimonio de una conciencia única.»
19 En «Rigor y risa» (14 de mayo 2013) defiende la estética del desatino frente al
realismo lukacsiano. La importancia del estilo también predomina en «El joven
inédito» (3 abril 2012) y «O’Brien sigue vivo» (19 febrero 2013).
20 «Dirección animal», 28 de mayo 2013.
21 “Estado de ánimo”, 12 junio 2011.
22 Ídem.
23 «Dirección animal», op. cit.
24 Como se dice en «Si no fuera por la crisis» (18 enero 2011), se presume que sin ellas
el ser humano nunca hubiera evolucionado.
25 21 junio 2011.
26 Como recuerda «El centro de Atenas» (15 noviembre 2011).
27 «Con nuestras bibliotecas no podrán», se alza como consigna en «Melville y su

chimenea» (17 abril 2012). En el «Discurso de Caracas» ya se apuntaba una fe
irreductible en la dimensión ética de la literatura: «La escritura puede salvar al hombre.
Hasta en lo imposible.» (2004b:205).
28 «Ahora, mientras todo el mundo duerme, en mitad del viaje y de la noche» ( «Un
cochero dormido», 4 mayo 2010).
29 «Cuando el ahogo este verano de la gran ola de calor […] me hallaba en Dublín […]
sin apenas noticias del ruedo ibérico» («Esperando a Roussel», 20 septiembre 2011).
30 «Día del libro incompleto», 20 abril 2010.
31 «Un cochero dormido», 4 mayo 2010.
32 «Dirección Brasil», 10 mayo 2011.
33 «El centro de Atenas», 15 noviembre 2011.
34 «Esperar trescientos años», 21 junio 2011.
35 «Obra maestra ignorada», 18 octubre 2011.
36 Así ocurre con la figura de «un amigo» que le envía aforismos «supongo que para que
salga disparado hacia mi librería habitual» –como acaba haciendo al final. («Ceronetti
en persona», 23 febrero 2010).
37 Ver «El vasco tranquilo», 15 junio 2010.
38 La «complejidad temporal» es precisamente uno de los rasgos subrayados por
Gasparini en su visión de la autoficción, llamada por él «autonarración» (Gasparini, «La

autonarración» en Casas, 2012: 177-209).
39 También en «Alguien sigue loco en Internet» encontramos la siguiente

ambigüedad: «Ahora imaginemos que el año pasado.[…] fui a parar a la ciudad de
Boulder, junto a las Montañas Rocosas, cerca de Denver, Colorado» (25 junio 2012). En
«La vida desde el tren», a diferencia de lo que anuncia el título, el punto de partida no
es el tren, sino la literatura, o eso dice, «pensé en esto ayer mientras veía representada
en un colegio de los salesianos de Barcelona “El coloquio de los perros”…» (29
noviembre 2011).
40 Menciona a Kant como ejemplo de aquel que escribe sobre un lugar al que no ha ido,
y luego completa la idea: «simpatizo con los que se van sin irse, con lo que dicen haber
estado en un lugar y luego descubrimos que no han pisado ese sitio en su vida.»
Después, en un oxímoron permanente, hace alusión al libro “Comment parler des lieux
où l’on n’a pas été?” y comenta que le ha gustado «aunque debo precisar que no lo he
leído». Poco después, cuando ya estábamos convencidos de la irrealidad del viaje en
globo, continúa sumergiéndonos en la incertidumbre al afirmar: «Sigo de pie en mi
globo.»
41 «Estado de ánimo», 11 junio 2012.
42 «Nuestra salvación», 5 febrero 2013.
43 Ana Casas, siguiendo a Philippe Gasparini, destaca la ruptura de la linealidad
cronológica, y especialmente la «heterogeneidad y el fragmentarismo» en el uso del

tiempo en la autoficción en general y en Vila-Matas en particular. (Casas, 2012: 34).
44 «Los McGuffin», 9 octubre 2012. En «El banquero en jefe aguardiente» (15 mayo
2012) se da una coincidencia entre lo que sucede y lo leído en Kafka. En «Lo
imposible» (9 noviembre 2010) se trenzan lazos entre la historia cultural y la
experiencia personal, a través de su amigo Raúl Escari. «El autor de aquel famoso
eslogan del Mayo francés que decía ‘Sed realistas, pedid lo imposible’ fue Raúl Escari.»,
afirma sin fundamento alguno al abrir el artículo.
45 En «Día del libro incompleto» (20 abril 2010). En el mismo artículo, después de
darnos la clave interpretativa a través de Kafka, trata sobre lo no leído, lo no terminado,
y explica que en su casa guarda un espacio de la biblioteca para libros incompletos,
aquellos con páginas arrancadas aquellos «a los que nada les quité, pero en los que,
observando pesaroso su vuelo raso, echo en falta páginas que, de haber sido escritas,
habrían podido acoger al menos un significado oculto.» También en «Relatos
adhesivos» el relato literario parece adherirse a la realidad (6 abril 2010). «El loco
Salinas» (29 octubre 2012) compara un relato Simenon con la vida de Salinas
46 En «El factor Marsé» (5 julio 2011) se subraya la necesidad de una ficción

coherente, que transmita vida y realidad. En el relato sobre el diálogo entre Manzano y
Marsé en la hora del lector, se finaliza: «’¡No sé de dónde vengo’, concluyó. ‘De un
relato’, apuntó Manzano». «Cerca de un premio» (12 octubre 2010) subraya la
confusión entre sueño y realidad; la clave la da ya desde el principio: «Me acuerdo de
Perec, cuando en Especies de espacios decía que viajamos para ver aquello que siempre
soñamos que un día veríamos.»
47 En «La mosca de Breaking Bad» (11 septiembre 2012) se dice: «Acabo de ver en el
noticiario de TV3 un reportaje sobre la vida y muerte del mosquito tigre en Cataluña y
me ha parecido […] que estaba viendo una pieza de ficción, como tantas del inefable
informativo gubernamental, mientras que el episodio de La mosca, en cambio, no sólo
se ajustaba a la verdad sobre la condición humana, sino que era de un realismo
sobrecogedor.»
48 Mientras que el texto del placer, el que propicia la cultura de masas, «contenta,
colma, da euforia, proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica
confortable de la lectura», el texto del gozo (que correspondería al vilamatiano)
problematiza la relación del lector con el texto y puede desautomatizar las percepciones
habituales y contagiar una mirada perpleja sobre la contemporaneidad. (Barthes, 1973:
11)
49 Para Alfredo Aranda los artículos constituirían «una mezcla de autoficción –más o
menos metanarrativa-, autobiografía e invención […] ensayismo creativo» (2013:201).

Jordi Campeny a su vez lo ha denominado «un ensayista que relata, un cuentista que
ensaya» en «Vila-Matas, palabras y vacío» (Culturamas, 2 abril 2013).
http://www.culturamas.es/blog/2013/04/02/vila-matas-palabras-y-vacio/ [30
septiembre 2013]
50 Expresión que aparece también repetidamente, como en Doctor Pasavento

(2005:17).
51 Palabras señaladas por Enrique Vila-Matas en su intervención en el curso «La trama
en la novela» dirigido por José María Guelbenzu en la Universidad Internacional

Menéndez Pelayo (UIMP) en Santander; citado por Pérez de Pablos, «El escritor Enrique
Vila-Matas augura el final de los géneros literarios», El País, 21 julio 2000.
52 Barthes, llevando al extremo dicha paradoja, llegó a acunar la celebérrima sentencia:
«Toda autobiografía es ficcional y toda ficción es autobiográfica», expresión citada por

Vila-Matas en numerosas ocasiones, como en Aunque no entendamos nada
(2003b:18). Del mismo modo que el lenguaje no puede acceder al sujeto sin ejercer
construcción alguna, la ficción también se ve impregnada de la estela del sujeto.
53 «¿Por qué es usted tan posmoderno?», El País-Babelia, 14 de septiembre de 2002,
pág. 24, citado por Alberca, 2007: 205.
54 «Conjuras invisibles», 1 junio 2010.
55 «Fingimiento, engaño con apariencia de verdad» (DRAE)
56 En «Dirección Brasil» (10 mayo 2011) aparece el tema del doble de manera
humorística, en cuanto la ausencia anunciada de Sergio Pitol se contrapone con la
llegada del mismo al aeropuerto, por lo que se fragua la duda sobre su identidad.
57 Como dice Blanchot, «Escribirse es dejar de ser para confiarse a un anfitrión –el
prójimo, el lector- que en adelante no tendrá otra ocupación más que tu propia
inexistencia» (1980: 105).
58 Cita original de Barthes (1967: 45). Irónicamente en este artículo se destaca la
importancia de Barthes para los lectores y de Nabokov para los autores.
59 «Un mal lector era un consumidor, mientras que el lector ideal era un productor.»,
dice Vila-Matas.
60 También en «Gil de Biedma» (23 de marzo de 2010) hallamos: «Hoy en día, algunos
parecen preocupados por si el libro electrónico sustituirá al tradicional y zarandajas por
el estilo cuando lo único que debería inquietarles es la desaparición del lenguaje y del
pensamiento y de los lectores activos y de los no muchos verdaderos escritores que aún
quedan.»
61 «La mosca de Breaking Bad», 11 septiembre 2012
62 «Melville y su chimenea» (16 abril 2012), y también «Todo pasó ya» (2 abril
2013): «Creemos que lo que nos sucede no ha ocurrido nunca y que por primera vez
llega un mundo nuevo que será muy extraño.»
63 «Una novela no 'elefante'», 9 julio 2012
64 8 enero 2013
65 «Todo pasó ya» (2 abril 2013).
66 «Esas voces agoreras» (21 enero 2013); también hay que destacar el artículo
«¿Qué es lo que te importa?», 23 julio 2012, construido en base a la interrogación
retórica, en torno a una novela de Powell caracterizada por el mismo motivo: «¿Se puede
escribir una novela que sólo contenga preguntas? […] ¿Es interrogativo el sentido de la
vida? ¿Por qué no lees el libro de Powell como quien sale a dar un paseo sin un destino
prefijado? ¿A qué esperas? ¿Te gustaría decir algo?»
67 «La figuración sería el modo de aparición del cuerpo erótico (no importa la forma o
grado) en el perfil del texto. Por ejemplo: el autor puede aparecer en su texto […] pero
no bajo las especies de la biografía directa […]- Todos estos movimientos dan testimonio
de una figura del texto necesaria para el gozo de lectura.» (Barthes, 1973: 40)
68 «La voz conseguida no es novelesca, pero no deja de ser narrativa, si bien proyecta
sobre su materia una mirada típicamente reflexiva que provendría del ensayo.» (2010:
151).
69 Como han estudiado Schmitt y luego Gasparini. «La autonarración del siglo XXI se
inscribe […] en esta aspiración a una palabra singular, libre, desconectada de los
circuitos político-económicos, autónoma. Frente a la conducta formateada que exige el
mercado, opone una búsqueda individual, obstinada, sinuosa, insegura, interminable.
En la cacofonía del falso debate público, abre espacios interiores de retrospección,
reflexión, comunicación e incluso silencio.” (Casas, 2012: 209).
70 También según Gasparini, (Casas, 2012: 197).
71 «I relieve that fiction is the only thing that brings me closer to the truth that reality
obscures», «Enrique Vila-Matas on ‘Never any end to Paris’», en The Paris review,
June 6, 2011.
72 Demostrando que «la fiction n’est pas simple mimésis, mais dialogue avec le réel.»
(Audet, 2010)
índice autobiografía obra traducciones premios textos la vida de los otros recomendaciones vilnius fotobiografía
www.enriquevilamatas.com

Autoficción y Yo Figurado en Vila-Matas

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Autoficción y Yo Figurado en Vila-Matas

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Autoficción y Yo Figurado en Vila-Matas

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

9/9/2020 Isabel Verdú Arnal: Autoficción y yo figurado en 'Café Perec'

ENRIQUE VILA-MATAS LA VIDA DE LOS OTROS

AUTOFICCIÓN Y YO FIGURADO EN LOS ARTÍCULOS DE “CAFÉ PEREC”.

ISABEL VERDÚ ARNAL

pregunta» (Lacan, 1953: 288).1 La ficción contemporánea ha problematizado esta

deslizante que se construye a través de la «aventura del lenguaje» 2 (Barthes, 1966:55).

¿Es Vila-Matas un escritor de autoficciones?3 Todo dependerá de la noción de

alegan al tiempo una apariencia autobiográfica, a través de la identidad nominal.4

discursos ficcionales y en los artículos periodísticos?6

«Hay muchas cosas en la plaza Saint–Sulpice, por ejemplo: un ayuntamiento, un edificio

gente, autos y nubes.» (1975: 15-16).8

Vila-Matas, después de recordarnos cómo la obra de Perec «consistía en una meticulosa

la plaza Saint-Sulpice se da en Vila-Matas con cierta recurrencia9, de modo que se

propio desde el seno de un mapa propio de referencias intertextuales,10 y en segundo

del futuro (2010: 28)11:

En primer lugar, «La intertextualidad12» o la construcción de un texto como un

una intertextualidad hecha presencia real.13

equipara una actitud de ruptura radical con la posibilidad de volcarse en la poesía.14

varios textos vilamatianos.15 Tal capacidad premonitoria de la literatura se muestra

septiembre 2011), la escritura de Kafka preconizando el desastre del 11-S.16

profundo que le inspira la realidad española, o «esa religiosa charca»20, «nuestro

fatídico adn de imbéciles rebotados»21. El «estado de ánimo»22 a menudo es siniestro y

predomina el presente28 o pasado reciente29, tiempos más cercanos a la condición

Liubliana30, Mexico DF31 Brasil32, Atenas33, de regreso de Dublín34, de Turín35;

le recomiendan un libro36, o con quienes pasea37, detalles que hacen también de la

espaciotemporales38, como sucede en «Acuérdate de desconfiar» (26 de junio 2012),

hallábamos en Florencia […] ¿O estábamos en un bosque perdido, en las afueras de

característico de la narrativa vilamatiana (Pozuelo Yvancos, 2007)43, se aprecia en la

para la ficción, pero al mismo tiempo la ficción se infiltraba en la biografía.»45 Y

el escritor loco que repite una frase hasta el infinito.46

ficción», la ficción engañosa, que trata de convencer de que equivale a la realidad.47

best-seller y los periodistas que se alimentan de la vanidad y la ignorancia; aquí la

También en Fuera de aquí (2013) Vila-Matas señala la naturaleza híbrida de Dietario

«Digamos que Dietario voluble es una propuesta en la línea generalmente transgenérica

firmar con el nombre propio.», ha asegurado.53 Y el nombre Enrique Vila-Matas se

mundo.»59 La mención constante a este «lector activo»60 funciona de acicate para la se

través de diversas estrategias apelativas: el uso de expresiones en segunda persona del

singular («En la carretera de la vida te desvías…»61), en primera persona del plural

(«Con nuestras bibliotecas nunca podrán.»62), el apóstrofe («¡Ah, el mundo de las

diminutas termitas…»)63, el diálogo (como en «Usted y yo ahora» 64), la interrogación

La escritura de Enrique Vila-Matas, en definitiva, configura un único magma literario,

concepto que amplíe y a la vez contenga la autoficción; verbigracia, la autonarración69

estructura temporal»70 o también la «heterografía» definida por Forest como «Espacio

En cualquier caso, poco importa la nomenclatura sino la función indagatoria que se

puede acceder a la auténtica verdad.71 En la ficción propiamente dicha, a través de

zarandear su conciencia72. La literatura es en Enrique Vila-Matas un pasaje parisino por

ALBERCA, MANUEL (2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la

APARICIO, Javier (2008): Lecturas de ficción contemporáneas. Madrid, Cátedra.

VERDÚ ARNAL, Isabel (2013): Vila-Matas, flâneur de la literatura, en Géographies

___(2002): El mal de Montano. Barcelona, Anagrama, col. “Compactos”, 2007.

Artículos Café Perec, publicados en El País

escindido se manifiesta en la propia constancia de su crisis mediante la escritura: «El

2 Expresión de Barthes citada repetidamente por Vila-Matas, como en Chet Baker

3 El autor lo ha afirmado y negado al mismo tiempo en diferentes lugares. Así, en 2005

sostenía escépticamente en la revista Quimera: «A decir verdad, yo preferiría que no

narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal y donde el título

5 Con la excepción de obras como o París no se acaba nunca (2003) o Dietario

7 Apareció en primer lugar en Babelia El País, 24 de mayo de 2008 y posteriormente

formó parte del catálogo de la exposición Pere(t)c en La Coruña, se incluyó en la última

8 Acto seguido Perec se dispone a dejar constancia de aspectos fugaces y aparentemente