Apuntes Historia de La Música 3

Apuntes del Tema 1. Historia de la música III – Conservatorio Superior de Música de Vigo – Prof. Dr.
Javier Jurado
TEMA 1. POSTROMANTICISMO
Audiciones
Aunque no existe acuerdo en la clasificación de los períodos del Romanticismo, adoptaremos aquí
la nomenclatura de Machlis1 al referirse a los compositores nacidos en las décadas de 1860 y 1870,
que alcanzaron la madurez artística en los inicios del siglo XX. A pesar de la generalización del
término “tardorromanticismo” para este período, lo evitaremos aquí por llevar a confusión con los
compositores del Romanticismo tardío, período que podemos situar entre 1850 y 1910, siendo el del
postromanticismo de entre 1870 y 1950.
La música del período supone tanto una continuidad desde el Romanticismo como una rebelión ante
la herencia romántica recibida. Por ello, no se trata tan solo de una continuidad sino de una época de
transición, que enlaza con las nuevas visiones del XX. Como continuación del movimiento
romántico, hunde sus raíces en el ámbito musical y cultural germánico, si bien posee implicaciones
en la música francesa y en algunos nacionalistas de las primeras décadas del XX.
Dadas las personales características de sus compositores, en este tema haremos la división de
apartados por autores.
1. Gustav Mahler
Gustav Mahler (1860-1911) nació en Bohemia en un medio muy humilde. Sus cualidades musicales
lo llevaron a estudiar piano con seis años y entrar en el Conservatorio de Viena con quince; tres
años más tarde ingresaría en la universidad de dicha ciudad, donde pudo estudiar con Bruckner y
abrazar las teorías wagnerianas. Con tan solo veinte años se hizo cargo de la dirección de una
opereta de poca categoría, accediendo posteriormente a la Ópera Real de Budapest, a trabajar en
Hamburgo (donde conoció a su discípulo y gran colaborador Bruno Walter) y a la Ópera de Viena.
En ésta, desarrolló una importante labor pedagógica dando a conocer al público las grandes obras de
Wagner, Mozart, Weber y otros autores germánicos.
Sus ocupaciones laborales le impedían componer con facilidad, por lo que se denominaba a sí
mismo sommerkomponist (compositor de verano). Las continuas críticas a sus obras, más las
intrigas de la orquesta (máxime al tratarse de un compositor judío), no empañaron su carrera triunfal
como director de orquesta, faceta en la que sí contó con la admiración de su público. Tras la muerte
de una de sus hijas, aceptó el puesto de director en el afamado Metropolitan Opera House de New
York, donde se estableció en 1908, aunque volvía a Viena para componer al acabar la temporada;
en esos períodos remató tanto su 9ª sinfonía como el ciclo de lieder La canción de la tierra. Tras
una fuerte temporada de conciertos, falleció en Viena de la afección cardíaca que padecía.
Mahler fue un compositor de transición, en el que recayó la herencia de la tradición romántica
(Berlioz, Liszt, Wagner, Bruckner…). Experimentador infatigable, expandió la sinfonía y el lied
orquestal hasta su punto de disolución final. Se anticipó a una nueva era y se convirtió en influencia
primordial para los compositores vieneses ulteriores, como Schönberg, Berg y Webern, entre otros.
Maestro de la orquestación, su herencia se detecta en otros muchos, como en Shostakovich,
Prokofiev, Honegger y Britten.
Las características del pensamiento musical de Mahler son:
 Misticismo: “Lo mejor de la música no se encuentra en las notas”.
 Unidad arte-sentimiento: “En reposo soy incapaz de componer”.
 Importancia del acto creativo: “Componer una sinfonía es crear un mundo”.
 Presencia de temas recurrentes, tanto en las letras de sus lieder como en las sinfonías:
1
Josep Machlis. Introducción a la música contemporánea. Buenos Aires: Marymar (1975).
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Apuntes del Tema 1. Historia de la música III – Conservatorio Superior de Música de Vigo – Prof. Dr. Javier Jurado
- La naturaleza, a través de rememorar las trompas de caza o el canto del cuco (como en el
inicio del primer movimiento de la 1ª sinfonía, onde también se aprecia la sonoridad popular
y la influencia del tratamiento de la forma sonata de Bruckner).
- El folclore, a través de la canción y la danza típica de Austria y Bohemia, como se puede
detectar en sus sinfonías, en las que incluye un movimiento de carácter danzado.
- El aspecto lírico, tanto en la elección de los poetas para sus lieder como en los textos de las
sinfonías en las que interviene la voz (2ª, 3ª, 4ª, 8ª).
- El destino y la soledad del ser humano, que se manifiesta sobretodo en las letras de algunos
lieder, como en las Canciones de un caminante. El propio Mahler se hace eco de esta idea
con su frase “Soy tres veces apátrida: como nativo de Bohemia en Austria, como austríaco
en Alemania y como judío en el mundo entero”.
- La muerte, a través de la resignación y la marcha fúnebre, como en el 3º movimiento de la
primera sinfonía, Titán, donde el tradicional Frère Jacques, paradigma del canon infantil, ha
sido transformado al modo menor, otorgando las primeras entraas a instrumentos de tesitura
grave; temas de resonancia popular e, incluso, judía, se suceden y superponen, incidiendo en
la sensación de tristeza.
- La fe en Dios y el amor del ser humano, en la segunda sinfonía, Resurrección, y en la
octava, De los mil.
En lo que respecta a sus composiciones, Mahler buscó toda la vida la síntesis entre la sinfonía y el
lied, de forma que en sus sinfonías siempre se encuentra el melodismo del lied y, al contrario,
algunos de sus ciclos de lieder (como La canción de la tierra) son, en realidad, una inmensa
sinfonía con voces solistas. Las imágenes e ideas literarias desempeñan un enorme papel en su
imaginación musical.
Para entender los lieder de Mahler debemos tener en cuenta estas peculiaridades:
- Estuvo muy influido por Hugo Wolf y por la obra de Wagner.
- Su armonía es rica, cromática y cargada de emoción, si bien es el más diatónico de los
postwagnerianos.
- La riqueza de acompañamiento orquestal es destacada; trata la orquesta polifónicamente y
por secciones, de forma cristalina y transparente, reservando la plenitud del tutti para el
culmen de la obra.
- Todos sus lieder están cargados de un fuerte pesimismo en sus textos.
En cuanto a sus ciclos, destacan:
- Lieder eines fahrenden Gesellen (“Canciones de un caminante”), sobre textos del propio
Mahler, ciclo emparentado con los románticos (de hecho, la temática es similar al
Winterreise de Schubert). Mantiene relación con la 1ª sinfonía, ya que el primer tema del
segundo lied se empleó como tema del primer movimiento de la sinfonía; el verso final del
cuarto en el tercer movimiento.
- Des Knaben Wunderhorn (que se podría traducir como “La trompa maravillosa del joven”),
sobre una colección de poesías populares reunidas por Brentano.
- Kindertotenlieder (“Canciones de los niños muertos” o “Canciones para la muerte de los
niños”), selección de cinco poemas de Rückert, quien los concibió tras la muerte de dos de
sus hijos; la armonía postwagneriana se asienta sobre una instrumentación cristalina y
polifónica, con dosis de contrapunto. Su hija María moriría pocos años después de
componerla, por lo que adquirió un nuevo sentido para Mahler.
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- Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra), obra formada por seis fragmentos que
toman la forma de pequeño ciclo, sobre textos anónimos chinos traducidos al alemán. Su
peculiar estructura la acercan a otro tipo de composiciones sinfónicas. Precisa de dos voces
solistas (una grave y otra aguda; siguiendo la estética de Mahler, tenor y contralto sería
idóneo) más acompañamiento orquestal.
Audición de Das Trinklied von Jammer der Erde (“Brindis de la miseria terrenal”) de Das lied
von der Erde (“La canción de la tierra”), de G. Mahler
El lied es para tenor y orquesta. El texto comienza diciendo:
Ahora centellea el vino en la áurea copa
Pero no bebáis aún; antes os cantaré una canción
Dejad que la canción de la tristeza
Resuene con risas en vuestras almas...
El apasionado comienzo de las trompas saltando de 4ª ayuda a establecer la tonalidad:
El tema en los violines es cíclico:
El motivo principal (bajo el corchete) reaparece en diversos tratamientos: por aumentación y

disminución, invertido y retrogradado. Este motivo crea cierto ambiente pentatónico, asociado
coloquialmente a lo asiático, lo que redunda en el sentido exótico del lied.
Se produce un tratamiento con diferentes procedimientos, en el que el elemento orquestal es el
protagonista. Viento y cuerda resaltan las líneas melódicas, mientras una serie de efectos (arpegios
del arpa, trémolos en flauta, trompetas con sordina…) explotan las posibilidades expresivas del
conjunto. Se aprecia la concepción e la sinfonía de cámara y el tratamiento de la voz como un
instrumento más.
En lo que se refiere a sus sinfonías, sus características son:

- Ritmo: presenta un carácter incisivo, lo que explica su interés por la percusión.
- Lirismo: detectable en la melodía de arco extenso, rota por saltos que aumentan el poder
expresivo.
- Armonía: se emplea como el recurso fundamental a la hora de expresar sentimiento y emoción.
De entre sus aportaciones podemos destacar que no siempre exista coincidencia entre la
tonalidad del inicio y la del final, al igual que cierta fluctuación mayor-menor que recuerda a
Schubert, si bien prefiere el cambio de modo que la modulación al relativo. La superposición de
tonalidades le otorga dramatismo a su música, aunque jamás abandonó la tonalidad; pese a ello,
Alban Berg creyó reconocer ciertos atisbos de aproximación a la atonalidad en el tercer
movimiento de la novena sinfonía.
- Forma: posee cierto carácter cíclico. En ocasiones, extiende los cuatro movimientos habituales a
cinco. Los movimientos reflejan su estética: así, se presenta habitualmente la marcha fúnebre,
sea como solemne cortejo o como meditación ante la vida y la muerte; el scherzo se basa en la
tradición austríaca, abarcando desde lo tradicional y campesino (incluida la danza), hasta lo
extravagante y fantástico; el empleo e texturas homofónicas (tipo Coral) da lugar a un
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sentimiento religioso; la naturaleza se hace presente en los cantos de pájaros y evocaciones de la

cacería.
- Textura: su aportación más destacable es la superposición e melodías simultáneas sin que
ninguna resalte sobre las demás ni se confundiera con ella. Los numerosos silencios entre
instrumentos generan una textura clara, cristalina y transparente, proporcionando la base para el
desarrollo del género de la sinfonía de cámara.
- Orquestación: empleo único del color, lo que le hace situarse entre los más grandes de la
orquestación. Contrapone los instrumentos solistas como si de música de cámara se tratase,
empleando la polifonía a través de la claridad de línea (lo que tendría una importante influencia
sobre los compositores del XX). Escribe en registros extremos y poco reconocibles, además de
emplear instrumentos no usuales en la orquesta (aunque sí en el romanticismo germánico,
herencia de la tradición de las bandas y fanfarrias, así como del espíritu wagneriano). Trompetas
y trompas, herencia del lenguaje romántico alemán, evocan desde el misterio a la naturaleza, así
como al sonido militar y a las fanfarrias populares.
2. Hugo Wolf
El desarrollo del siglo XIX da como consecuencia nuevas perspectivas para las pequeñas formas.
Uno de los máximos exponentes de esta evolución será Hugo Wolf (1860-1903), que dedicó gran
parte de su talento a los lieder por encima de otras obras, llegando a co poner más de doscientos. En
su composición cancionística destacan los ciclos de lieder agrupados por el nombre de los autores
de los poemas (por ejemplo Goethe, Mörike y Eichendorff), pero suelen ser más recordados los
lieder españoles y lieder italianos.
Según Schönberg:
No es necesario recordar a nadie la gran belleza de los lieder creados desde Schubert hasta
Brahms. Pero las canciones de Wolf no sólo son más originales y más avanzadas desde el punto
de vista de la armonía; también son obras más perfiladas, y exhiben una correlación de
acuciante intensidad entre el texto y la música. Wolf logró lo que el compositor isabelino de
canciones Thomas Campion definió como el ideal: unir las palabras y las notas en un
agrupamiento signado por el amor. Wolf lo hizo con tal perfección que se ha usado la expresión
“canción psicológica” para describir su música. Parte de la extraordinaria confluencia de la
palabra y la música – esta capacidad para subrayar el punto culminante de un poema a través de
una modulación inesperada, o a través de un acompañamiento que destacaba el significado
verbal, o mediante una melodía que puede ser desgarradora por su pureza y precisión.
Efectivamente, Wolf se decanta por un tratamiento pormenorizado del texto, llegando hasta la
esencia del poema. Su tratamiento del piano lo alejan de la tradición germánica del lied; más que
canciones con acompañamiento de piano, gustaba llamarlos “canciones para voz y piano”. Heredero
de Wagner, a quien admiraba hasta lo enfermizo, el cromatismo postwagneriano alcanza en él las
más altas cotas, así como su el concepto de “melodía infinita”, siendo el piano el “conductor” entre
tonalidades y secciones, al igual que la fue la orquesta en su maestro. Todo al servicio de la
expresión musical.
Como ejemplo de sus lieder escucharemos el Kennst du das land? del Mignon de Goethe, que
también musicaron Schubert, Schumann [como escuchamos en el cuatrimestre anterior], Liszt,
Berg, etc.
3. Richard Strauss
Richard Strauss (1864-1949) nació en Munich, en un ambiente económico favorable y proclive a la
música. Aunque inicialmente se decantó hacia lo clásico, el interés por expresar “lo inexpresable”
pronto lo encaminó hacia el género del poema sinfónico.
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Strauss heredó la orquesta de Berlioz, Liszt y Wagner, en el momento en que la orquesta iba a
convertirse en un enorme conjunto virtuoso, liderando esa transformación.
Sus características son:
- Ritmo tenso, casi furioso. Los efectos dramáticos lo hacen un maestro de la conmoción y la
sorpresa.
- Melodías vivas rítmicamente, nerviosas y tensas, con temas llenos de saltos.
- Armonía postwagneriana, pero abierta a los efectos politonales habituales posteriormente.
- Orquestación: todos los instrumentos participan por igual, incluso aquellos que, con
anterioridad, se habían limitado a sostener al resto. Abandonó la tradición de componer
dentro del carácter de los instrumentos, de manera que explotó las posibilidades sonoras de
cada uno de ellos, desde los efectos a las tesituras extremas.
- La textura tiende a un efecto de “maraña”, donde las diferentes líneas melódicas se
entrecruzan y mezclan.
- En general, todo lo que ayuda a aumentar la tensión dramática
Su preferencia se decanta hacia el poema sinfónico, como mezcla de relato e imagen a través de la
música. En ellos se hacen patentes sus características, además de presentar efectos sonoros que
inciden en lo literario (máquina de cencerros, truenos, chocar de cacerolas, balido de ovejas…).
Deseaba que la música fuera tan gráfica que pudiera describir una cuchara colocada dentro de un
vaso.
Como ilustración de lo hasta aquí dicho, escucharemos los dos primeros números de la Sinfonía
Alpina.
A pesar de la importante contribución al género del poema sinfónico (Las alegres travesuras de Till
Eulenspiegel, Así habló Zaratustra, Sinfonía doméstica, Don Quijote…), Strauss es más conocido
hoy día por sus óperas, especialmente por Salomé y Elektra, en donde Strauss explora las oscuras
cavernas del alma, centrándose en la lujuria y la venganza respectivamente; con ello, se aproxima al
gusto por lo horrible que, tras la 1ª Guerra Mundial, ocuparía las tierras germánicas con la llegada
del expresionismo.
Además de su destacada contribución a la música de cámara (no en vano fue presidente de la
Reichmusikkamer durante el III Reich), es hoy reconocido por su importante contribución al género
del lied. Strauss se caracteriza por, desde unos supuestos estéticos marcadamente diferentes,
enriquecer el desarrollo de los diversos lieder con nuevos timbres. A pesar de que la importancia de
este compositor en el discurso general de la historia de la música se hizo patente cultivando otros
géneros, la relevancia del lied en su catálogo de obras ha sido resaltada en innumerables ocasiones,
apareciendo en diferentes coyunturas críticas de la misma, desde las piezas más ingenuas de
juventud hasta las más exaltadas canciones para voz y orquesta del final de su vida.
Los primeros lieder los compuso en gran parte para su tía Johanna Pschorr, que era una buena
mezzosoprano y que los cantaba en las veladas musicales familiares. Muchas de estas obras se han
perdido, aunque las que perduraron muestran a un joven compositor que se asentaba firmemente en
el lied tradicional de principios del siglo XIX.
4. Jean Sibelius
El compositor Jean Sibelius (1865-1957) creció en un ambiente familiar favorable a la música, por
lo que estudió violín y, más tarde, leyes. Tras viajes de juventud a Berlín y Viena, en los que
experimentó la influencia de los compositores románticos, participó en el movimiento patriótico
finlandés contra la represión zarista, por lo que en gran medida es considerado como nacionalista.
Fruto de esa influencia compuso sus poemas sinfónicos Kalevala (sobre el poema épico homónimo)
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y Finlandia, obra de gran influencia cultural en su país [este en 1899, año que tomaremos como
referencia de otras muchas obras del cuatrimestre], así como la Suite Karelia.
En lo que se refiere a sus características musicales, cabe resaltar su ritmo incisivo, que le lleva a
explotar las posibilidades de la percusión. La melodía se basa en el canto local, con repetición de
fragmentos y ostinatti, favorecidos por una dinámica de crescendos largos y lentos; focalizada
alrededor de un centro tonal recurrente, le otorga cierto sentido primitivo. La armonía, basada en lo
académico, destaca por una curiosa manera de unir acordes tras pausas. La orquestación parte del
uso de terceras, registros graves, y disposición de acordes en los metales
En sus siete sinfonías resulta sobrio y poco descriptivo, siendo las primeras románticas y las últimas
pertenecientes al período que estudiamos.
Cultivó todos los géneros, excepto la ópera. En general, resulta muy del gusto del público, como
demuestra la permanencia en el repertorio del Concierto para violín, Finlandia y el popular Vals
triste.
5. Alexander Scriabin
Alexander Scriabin (1872-1915) ha pagado duramente el ser una figura de transición. Aunque hace
años fue reivindicado como uno de los grandes, hoy en día casi ha desaparecido de las salas de
concierto. Sin embargo, representó una tendencia progresista de la música rusa a inicios del XX,
con importante influencia en el devenir de la nueva música.
Nació en Moscú, en el seno de una familia aristocrática; asistió al conservatorio junto a su gran
amigo Sergei Rachmaninov (autor también destacado de esta corriente, como demuestran sus
sinfonías y conciertos para piano). Al llamar la atención del famoso editor ruso Belaiev, éste le
organizó una serie de conciertos por Europa, donde dio a conocer su música. A la vuelta a Moscú,
se convirtió en el precursor de los importantes cambios que se dieron lugar en la transición del siglo
XIX al XX, como compositor y desde su puesto de profesor de piano en el conservatorio de Moscú.
Retirado de la docencia por un mecenas a inicios del XX, se dedicó a su faceta como concertista,
visitando incluso los Estados Unidos.
A finales de la década de 1900, abrazó la teosofía y el misticismo, tenencias que enmarcó en dos
grandes poemas sinfónicos: el Poema del éxtasis y Prometeo. El poema del fuego (en esta última
habría un “órgano de color” que proyectaría colores sincronizados con la música, aunque nunca se
llegó a realizar).
Durante la 1ª Guerra Mundial participó en conciertos de ayuda para las tropas. En uno de ellos se le
formó un absceso en un labio que remató en septicemia, con la consiguiente muerte del compositor.
Scriabin es un miniaturista heredero de Liszt y Chopin, como demuestran sus mazurcas, nocturnos,
impromptu... Es en el campo de la armonía donde más llamativo resulta, evolucionando del acorde
de 3ª al formado por 4ª, empleando la politonalidad y la atonalidad.
Partiendo de la 4ª, ideó el “acorde místico” (do-fa#-sib-mi-la-re) presente en el Prometeo. Este
acorde, ordenado por 3ª, daría lugar a do-mi-(sol)-sib-re-fa#-la, que actuaría como una V13ª, pero
que posee función de I (naturalmente, se trata de música atonal). Partiendo de esta ordenación, se
obtendría el elemento melódico, es decir, do-re-mi-fa#-(sol)-la-sib-do, que se aproxima, por una
parte, a la escala acústica y, por otro, a una escala octatónica presente en el folclore ruso y que sería
empleada, entre otros, por Rimsky-Korsakov en su último período.
Como segundo elemento estructural, Scriabin aisla el segmento superior de esta ordenación por
terceras, es decir, sib-re-fa#-la, claramente atonal.
La unidad en el tratamiento de melodía y armonía lo emparenta con otras corrientes que se estaban
dando en una Europa que buscaba nuevas vías de expresión, tales como el Impresionismo.
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A pesar de estas innovaciones, en este último período de su música sigue asumiendo las formas de
sonata. La diferenciación entre áreas tonales, característica de la forma, no existe en esta música
atonal, por lo que recurre a cambios de textura.
En su composición, además de lo antedicho, destacan sus tres sinfonías, el Concierto para piano y
diez sonatas para piano (siendo las cinco primeras completamente postrománticas). De entre ellas,
correspondiente a esta última época, destacamos la sonata nº 7, “Misa blanca”.
6. Postrománticos franceses
A pesar de tratarse de un movimiento claramente germánico, la influencia wagneriana se conservó
viva en Francia por obra de un grupo de compositores discípulos de César Franck. El más
importante de todos ellos, Vincent D’Indy (1851-1931) ejerció influencia en la música francesa en
el período postromántico. Fue uno de los fundadores y, posteriormente, director, de la Schola
Cantorum de París.
D’Indy trató de aclimatar la tradición germánica a Francia, y no sólo en el aspecto wagneriano sino
también considerando el sinfonismo beethoveniano y la polifonía de Bach. Dentro de esta corriente
citaremos como compositor más destacado a Paul Dukas (1865-1935), mundialmente reconocido
por su L’Apprenti sorcier (“El aprendiz de brujo”), sobre Goethe.
A pesar de su más que destacada contribución a la historia de la música, poco reconocimiento ha
obtenido (por el momento), el gallego (posteriormente hispano-argentino) Andrés Gaos. De entre
sus obras más conocidas destaca la Impresión nocturna, además de su poema sinfónico “Granada”,
dos sinfonías (la segunda, “En las montañas de Galicia”, con tintes nacionalistas), y la suite
“Hispánicas”, para piano.
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Tema 2. Historia de la música III – Conservatorio Superior de Música de Vigo – Prof. Dr. Javier Jurado
1. Sobre lo nuevo
TEMA 2: Los elementos 2. El fin del Romanticismo
3. Elementos de la música del XX:
de la Música en el XX a) Melodía
b) Armonía
c) Tonalidad
Audiciones
d) Ritmo
e) Textura
f) Orquestación
g) Forma
Resistencia ante lo nuevo

1. Sobre lo nuevo
Se mantiene la idea de “cambio” Pero dinamismo de la vida
2. El fin del Romanticismo
Hª humanidad avanza
3. Elementos de la música del XX: Períodos estables o no: XX es convulso
a) Melodía M evoluciona, pero suele aparecer el término “nuevo” (Ars, Musica...)
b) Armonía • Velocidad del cambio es diferente
c) Tonalidad • XX: inicios en comodidad burguesa y cambios arte / guerra mundial

• No existe revolución, sino evolución (citas sgte. filmina)
d) Ritmo
• Autores de cambio, ahora son clásicos (y sus obras igual)
e) Textura • Música diferente al XIX, al estar ésta agotada
f) Orquestación • Reglas = marco de actuación: cambian, pero no el valor de “regla”
g) Forma • Términos: contemporáneo, moderno, coetáneo, vanguardia...

• El siglo de los “ismos”
Sostengo que es un error considerarme como 1. Sobre lo nuevo

revolucionario. Si sólo es preciso romper con el
hábito para merecer el nombre de 2. El fin del Romanticismo
revolucionario, entonces todo artista que tiene 3. Elementos de la música del XX:
algo que decir, y que para decirlo se sale de los
límites de las convenciones establecidas, puede a) Melodía
ser tomado por revolucionario (I.Stravinsky) b) Armonía
c) Tonalidad
d) Ritmo
Personalmente, detesto que me llamen
e) Textura
revolucionario, cosa que no soy. Lo que hice no
fue revolución ni anarquía (A.Schoenberg) f) Orquestación
g) Forma
Clasicismo: pureza formal (orden, claridad)

Romanticismo
Romanticismo: expresión de las
Pero, a pesar de todo...
emociones (apasionamiento)
Rev. Francesa: Espectacular: sinfonías Mendelssohn, Brahms… Verdi

• Orden social • Música de Programa
• Libertad • Poema sinfónico
• Individualismo • Símbolos
• Formas de expres (*M) • Unidad artes Vuelta a los clásicos
1820-1900? 1780-1920? Siglo XIX “largo”
• Expresar emociones: Wagner:

• Lied • Obra integral
Huir de lo que la M
• Piezas para p. • Leimotiv
expresa (abstracción) Separación XX: vuelta
• Música de cámara • Tristán
al C. (Neo C.)
C-R en XIX
• Intimismo • Crisis del R.
• Ocupa el 1er lugar para el público. “La melodía es lo

1. Sobre lo nuevo que constituye el encanto de la música y lo que resulta
más difícil de realizar” (Haydn)
2. El fin del Romanticismo • Melodía C-R desde trad, Barroco: 2+2, 4+4, separadas
por cadencias (lo esperado) + rep. AABA. I, alejarse,
3. Elementos de la música del XX: volver... Facilidad y público Ej.40Mozart
a) Melodía
• “Corsé”: necesidad liberación, asimetrías en C, melodía
b) Armonía infinita, expresividad. Ej.PatéticaTchaikovsky
c) Tonalidad • Nueva melodía: The school for Scandal.Barber Shosta1

Berg
d) Ritmo
e) Textura • Modelos dispares (folclore, gregoriano, líneas
exuberantes o quebradas, jazz, music hall, circo...)
f) Orquestación
• No cuadrar en 4/8 cp. (- xq el ant lo hiciera)
g) Forma
• No simetría ni repetición: melodía tensa (tensión en el
oyente)
C: Acorde, lugar y función Ej.

• Caso de adoptar simetrías, suspende cadencias, no repeticiones
• No origen vocal, sino instrumental Intervalos Armonía R:
 Stma. dinámico, variado
Líneas quebradas
 Evitar cadencias
• No se desenvuelve dentro de la armonía, ritmo, escalas...  W: disonancia w tensión dramática q
habituales debe resolverse e mov. = dinamismo Ej.
Nuevas concepciones “no melódicas”
Aksak, acentos, cambios de compás... XX:
Relación con la armonía • De 3, 4, 5 notas a 11º, 13º e I, V, II á vez e >tensión a I y
adquirir volumen sonoro (poliacordes) Ej.
• Acordes basados en procedimientos diferentes a la 3ª Ej.4ª
• No tiende a la I tan claramente
• Emancipación de la disonancia, habituales en XIX, aceptadas
• ¿Existe en su concepción habitual? como consonancias, desde Impresionistas (resolución en estos)
• “Las disonancias son sólo las consonancias más alejadas”
• Ismos: diversidad de tratamientos... Distinta en cada compositor
según “ismo” • Evitar cadencias e acumular tensión e < preparación público
Melodía y armonía van juntas, no supeditadas. Ej.

• C-R, mayor - menor Ritmo

Tonalidad • “Toda música no es más que una sucesión de
impulsos que convergen en un determinado punto • Evolución, ritmo métrico y libre. Del XIV al XVI (sincopa,
de reposo” (Stravinsky) hemiolia...)
• “La T es una fuerza natural, como la gravedad” • “Hay que liberarse de la tiranía de la barra de compás” (Debussy)
(Hindemith)
• “La modulación es como un cambio de escenario” • * en el Neoclasicismo: “El ritmo y el movimiento, no el elemento
(Schonberg) emotivo, constituyen los fundamentos del arte musical”.
• XX:
XX • La T como área ya no está claramente definida  De los ballets rusos inicios
• No existe separación diatónico - cromático  Gnossiennes Erik Satie – Trois Gnossiennes: Gnossienne No. 2
• Características
– Doce notas, no hay auxiliares Ludus F.  Jazz Ej.
– Al modular, no transición sino desplazamiento Peter
 Gregoriano Orchestra Sinfonica Nazionale Della RAI – Concerto
– Incluye acordes extraños a la T Mathis2
Gregoriano Per Violino E Orchestra - Andante Tranquillo
– Modalidad e alejarse del cromatismo postW
– Nuevas escalas: Bartók, Busoni…  Grupos de 5, 7, 9 o +
– Politonalismo Sarcasmos
 Cambios de metro
– Pero “Hay todavía mucha buena M q escribir en C mj”
(Schonberg).  Hemiolia, acentuación, Falla, aksak...
Textura Orquestación
• Def
Evolución: empaste...
Generalidades • Tipos “Los compositores utilizaban los instrumentos para hacer que sonaran tal y
• Textura en el pasado como eran. La mezcla de los timbres con el fin de que produjeran un
nuevo resultado fue mérito suyo” (A.Copland)
W: doblar, sonidos largos en metales, * orq e compos es orquestador
• Apartarse del XIX y aligerar la T Otros de transición al XX: Strauss, Mahler...
(“volver a Bach”) XX:
• Contrapunto sobre poliarmonía Acentuar timbres individuales
XX • Contrapunto disonante Reducir la orquesta e servir los planos de la armonía o el contrapunto
• Pasado: 5ª, 4ª, 3ª, 6ª para unificar Sinfonía de cámara

la textura; XX con vistas a aclarar Separación de timbres, oponiendo grupos orquestales
la verticalidad Viento como base orquestal (- subetivoj, - expresivo)
Instr. concretos: vla x vl, trompeta x trompa, percusión, piano orquestal...
Valor absoluto, marco de composición
ABA, alejarse en el tiempo, A< e reexposición

Forma más corta
“Nunca hagan lo que pueda hacer un copista”
(Schoenberg)
Fin del tema
Fuga. Ej.
 Obsoleta (Debussy, Strauss)

 Áreas tonales I-V en 12 notas
 Recap. Abreviada
 Referencia corta al tema
Sonata  Nuevos desarrollos en reexp e < dinamismo
TEMA 3: EL IMPRESIONISMO
Audiciones
1. INTRODUCCIÓN: MARCO ARTÍSTICO.
Uno de los aspectos destacados al tratar del Impresionismo es su situación en un marco histórico
concreto. Tras el pensamiento romántico de “universalidad”, que dirigió en gran medida las obras
hacia el gran público, se abre paso en la segunda mitad del siglo XIX un sentido de exquisitez, de
refinamiento, enfocado hacia un público refinado y culto. Se trata de toda una rebelión contra el
gusto burgués, y que necesita nuevas vías de expresión. La evolución en el pensamiento poético,
pictórico y musical, encontrará en París su nuevo centro, apoyando la idea de reacción francesa
contra la supremacía alemana, dentro del mundo artístico.
La influencia de las otras artes en la música es importante y característica, no sólo porque el
nombre de la corriente musical deriva del que se aplica a la corriente pictórica (“Impresionismo”),
sino incluso por los efectos que sobre el arte musical tiene la poesía simbolista, por lo que quizás
fuese más afortunado emplear el término de simbolismo musical que el del impresionismo. Este
último nombre deriva del cuadro de Monet Impresión: sol naciente, que, utilizado de manera
despectiva por un conocido crítico, dio nombre a la corriente artística al ser asumido por sus
seguidores. El cuadro de Monet conoció el rechazo de los salones de exposición, más
conservadores, así como lo conocieron las sucesivas exposiciones organizadas por los propios
pintores. Finalmente, las obras impresionistas fueron reconocidas, debido al triunfo que obtuvieron
más allá de las fronteras francesas.
Se pueden resumir las características del nuevo lenguaje pictórico en una búsqueda de la luz, el
uso de colores puros colocados a puntilladas sobre el lienzo, la existencia de líneas difuminadas, y
un gusto por la naturaleza y los temas cotidianos frente a la heroica pintura romántica. La más
destacada de ellas es la búsqueda de la luz, lo que provocará un interesante estudio de sombras
coloreadas, lejana a la tradicional concepción del claroscuro, al interés por pintar al aire libre más
que dentro de un estudio, y a la plasmación de un mismo objeto considerando diferentes
exposiciones a la luz [serie de La Catedral de Rouen, de Monet].
El mismo término de impresionista sería aplicado, con idéntico sentido peyorativo, a la música
del joven Debussy por determinados academicistas ligados al círculo del Conservatorio de París,
quedando establecida en lo musical la misma etiqueta que sirvió a lo pictórico. Sin embargo, el
término no le pareció afortunado ni siquiera al propio Debussy, que se refería constantemente a “lo
que algunos idiotas llaman impresionismo, un término del que se abusa en general y especialmente
los críticos”.
Además de la influencia de los pintores, como Manet (su precursor con el cuadro Almuerzo en la
hierba), Monet, Pissarro, Degas o Renoir, los músicos impresionistas mantuvieron gran relación con
la corriente literaria simbolista. Entre los más destacados habría que señalar a los poetas Baudelaire
(que abre la corriente con su obra Las flores del mal [texto completo], Verlaine y Mallarmé. Sobre
todos ellos ejerció una gran influencia el crítico, poeta y escritor norteamericano Edgard Allan Poe
(1809-1849). Esta influencia no obtuvo frutos tan solo en la poesía (en los temas y la elección del
lenguaje), sino que es observable también musicalmente, al ser conocido el proyecto de Claude
Debussy de musicar la universalmente conocida obra de Poe La caída de la casa Usher, idea que no
llegó a plasmar finalmente [texto completo].
En cuanto a las características de la literatura simbolista señalaremos la exquisitez del lenguaje y
la elección de las palabras por su sonoridad y no sólo por su significado, las temáticas y el
dramatismo. Dada la sensibilidad inherente a todo compositor, las nuevas corrientes estéticas debían
influir sobre ellos, especialmente por lo cercano de las artes, lo que explica la sensación de
refinamiento de la música impresionista, su carácter expresivo y elegante y su enorme sensualidad.
1
2. CARACTERÍSTICAS MUSICALES.
2.1 Modalidad
La aparición del Impresionismo coincide temporalmente con la búsqueda de nuevos sistemas de
organización melódica y armónica, tras los excesos tonales de las corrientes precedentes. Para
luchar contra la penetración de las características de la música wagneriana, varios compositores
(Saint-Saëns, Chabrier, Fauré) crearon la Societé Nationale de Musique. Por otra parte, hacia final
de siglo se funda la Schola Cantorum de París, ocupada en la recuperación del gregoriano y de las
fórmulas polifónicas renacentistas. Finalmente, coincide con las investigaciones de Solesmes sobre
el canto gregoriano y su recuperación.
Los deseos de huir de la dicotomía mayor-menor obligaron a los impresionistas a situarse en el
plano de una armonía predominantemente modal, con atención a fórmulas antiguas y aplicación en
sus procesos melódicos de los antiguos modos.
Dentro de esta armonía modal hay que señalar la importancia concedida a los intervalos que
duplican el valor de los armónicos naturales, como la octava, la cuarta, y la quinta. Esta concepción
choca frontalmente con la consideración anterior de los intervalos más empleados de tercera y
sexta.
El movimiento paralelo y más concretamente referido a estos intervalos de cuarta, quinta y
octava, dio lugar a una concepción similar al organum medieval, tal y como se puede observar en el
preludio de Debussy La catedral sumergida:
En relación a esta misma idea de armonía modal se presenta la utilización de una nota pedal, o
punto de pedal, que ya había sido usada ampliamente por los músicos románticos, aunque en esta
ocasión su función no sea de sostén, sino todo lo contrario, creando un efecto de bruma sonora que
enmascara el despliegue de sucesivos acordes. El pedal puede producirse en el bajo o en cualquier
voz y ser de diferentes tipos:
- Armónico, en cadencias y como reforzamiento buscando las disonancias, como en el ejemplo
anterior de La Catedral sumergida.
- Ornamentado, no estático, como en Jimbo´s Lullaby:
2
- Melódico, sobre una línea melódica siempre a la misma altura, como en Syrinx:
3
2.2 La escala de tonos enteros

En la Exposición Universal celebrada en París el año 1889, con ocasión del centenario de la
Revolución Francesa, Claude Debussy tuvo oportunidad de escuchar la música étnica de lugares
lejanos, llamando poderosamente su atención la que provenía de Indonesia, representada por la
formación musical del gamelan (del balinés gamel, golpear, haciendo referencia a que esta
formación se fundamenta en el empleo de instrumentos de percusión casi exclusivamente).
En esta música se usan varios tipos de escalas en las que los efectos que producen los semitonos
se han aumentado o disipado. Dentro del primer caso se muestra la pelog (hemipentatónica que
mantiene unas distancias de semitono-tono-tercera mayor-semitono, como mi - fa - sol - si - do);
dentro del segundo encontramos el slendro (que resulta de la división de la escala en partes iguales,
de aproximadamente 11/5 tonos); esta última escala tiene su paralelo temperado en la de tonos
enteros.
Es evidente que no puede existir ningún tipo de direccionalidad armónica dentro de esta
concepción, al eliminar las distancias de semitonos que orientan el movimiento de los grados. Por
esta razón serviría de manera espléndida a los deseos de huida de la tonalidad mostrados por los
músicos impresionistas.
Sin embargo, hay que hacer constar que Claude Debussy no usó tanto esta escala característica
como habitualmente se piensa; es más, ni siquiera fue el primer compositor que se sintió tan atraído
por ella que tuvo la necesidad de emplearla: la escala de tonos enteros había sido usada
anteriormente por Glinka en su obra Russlan y Ludmilla para representar el tema del brujo, así
como por su amigo Dargomijsky en El convidado de piedra (basado en el Don Juan de Pushkin),
como leitmotiv del tema de la estatua.
4
2.3 La pentafonía
Tal y como su nombre indica, se trata de una escala formada por cinco sonidos, y la pertinente
repetición a la octava; existe una gran cantidad de tipos distintos de escalas pentatónicas, tanto en
tipos como en disposición. En términos generales podemos dividirlas en dos grandes grupos: las
anhemipentatónicas (esto es, sin semitonos), parapentatónicas o, en general, pentatónicas, y las
hemipentatónicas, o sea, con semitonos. En las disposiciones que se muestran sin semitonos
tampoco existe una dirección armónica clara; es más, se puede considerar que no existen
consonancias ni disonancias en el interior de estas escalas. Se trata de un sistema enormemente
antiguo, que posee importantes muestras en el folclore mundial, tanto en el Lejano Oriente como en
el Este europeo, aunque también hay ejemplos en otras zonas de nuestro continente.
El tipo de escala pentatónica utilizado habitualmente por Claude Debussy y los impresionistas es
la que resulta al accionar las teclas negras del piano (en distancias de tono-tercera menor-tono-tono,
o lo que es igual, do - re - fa - sol - la). La idea estética que sugiere la pentafonía para Debussy es
doble: por una parte representa un carácter oriental, tal y como sucede en Pagodas (en el
tratamiento de las voces dobladas):
Por otra parte sugiere una idea de sencillez, de simple ingenuidad, en La niña de los cabellos de
lino:
2.4 Armonía
La sucesión de acordes posee las mismas características que pueda tener en la música anterior la
línea melódica. Si hasta ese momento se consideraba el movimiento independiente de cada voz, la
creación y resolución de tensiones de cada una, lo que daba lugar a un acorde en el marco de la
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tonalidad, el Impresionismo considera el acorde como un elemento independiente y autónomo, y

por tanto no supeditado al movimiento de las voces de las que procede (aunque esta consideración
última implica un concepto “clásico”, ya que no sería posible definir el hecho de otra manera). Esta
consideración hace superfluo el movimiento de estas voces, considerándose primordial el
movimiento que realiza el acorde tomado en bloque, como una unidad, esto es, de dónde viene y a
dónde va.
Al igual que la palabra en la poesía simbolista o la pincelada en la pintura impresionista, el
acorde es el elemento básico expresivo de la música de esta corriente artística: se trata de que el
acorde signifique, exprese, que, utilizando la idea en la que se basa la escucha y no sólo en su
consideración en el seno de un movimiento de acordes, sino incluso tomado individualmente.
Esta idea justifica la presencia de acordes apoyatura, acordes de paso y el que una nota auxiliar,
aparentemente extraña al acorde, se integre en él al formar parte de una de las notas que lo
conforman, por lo que su existencia no debe ser ni preparada ni, evidentemente, resuelta. Además,
las funciones tonales básicas son reemplazadas por acordes de otros modos.
Los acordes escapados son habituales, por tanto, para los impresionistas. El efecto que producen
es enormemente sugestivo, máxime al ser tratados tímbricamente; de ahí la importancia de la
orquestación en esta corriente, así como del propio piano, capaz de interpretar acordes utilizando
para ello diferentes planos sonoros, resaltando (o bien ocultando) las notas que interesen en cada
momento.
Las cadencias son modales en ocasiones, evitando la resolución de la sensible. Emplean la
cadencia auténtica, plagal (II-I, IV-I, VI-I) y del tipo III-I.
El siguiente ejemplo, Noche en Granada, se basa en una única estructura acórdica duplicada
desde los tonos respectivos (en el Tempo Giusto), que proporcionan una sensación de burbujas de
sonido, tal y como en una melodía escuchamos la sucesión de notas. La armonía resulta ser un
engrosamiento de la melodía al igual que la bruma de los cuadros impresionistas lo es de la línea:
2.5 Movimiento paralelo

La concepción tradicional de voces diferentes que daban lugar a acordes, como principio de la
armonía, obligó a una mayor atención al movimiento oblicuo y contrario que al directo. Sin
embargo, la nueva idea impresionista de sustituir al intervalo como elemento básico de dicho
movimiento por el acorde completo, facilitó el empleo del movimiento directo e incluso
movimiento paralelo, característicos del Impresionismo. A los habituales intervalos de cuarta,
6
quinta y octava (tal y como se expresó en el apartado referente a la modalidad) se consideran como
posibles intervalos menos usuales (segundas, séptimas e incluso novenas).
Este movimiento paralelo (mixtura) puede ser:
- Real: movimiento paralelo del acorde. Aunque poco habitual, podemos encontrarlo en uno de
los Nocturnos, Nuages (Nubes).
- Tonal: conducción paralela se produce considerando las notas del sistema empleado, como
en el caso del Preludio La catedral sumergida.
- Atonal: cambio de tríadas mayores y menores rápidamente.
- Modulante: se modifica el principio, sin que se perciba por el oyente
- De encuadre: no se realiza al completo, como en Doctor Gradus ad Parnasum.
- De slendro: introduciendo escalas de cinco o seis sonidos, como en La niña de los cabellos
de lino.
- De mixturas: superponiendo dos posibilidades de las tratadas, como en Claro de luna
[estudiar sólo las cuatro subrayadas].
2.6 La tonalidad
Debido a esa independencia del acorde, la resolución de las tensiones originadas por el
movimiento de las voces que lo conforman no es necesaria. El aumento de la importancia de la
disonancia, y el sentido estético de crear una impresión en el oyente, provoca una nueva concepción
en la definición de disonancia, resultante por otra parte de su evolución desde el Romanticismo (a
partir de las ideas de armonía cromática, no sólo desde Wagner sino también en Chopin, aunque con
fines distintos). La ordenación de los elementos disonantes da lugar a una nueva música.
A partir de esta explicación, es lógico pensar la importancia que cobra la cadencia: no se trata ya
de una resolución definitiva, sino de un punto de reposo que contiene la sensación de descansar en
un acorde menos disonante que el anterior; es decir, que un acorde de novena podría ser resuelto en
uno de séptima mayor, como demuestra el acorde disonante que sirve de cadencia final al Preludio
Lo que vio el templo del oeste:
La nueva concepción tonal llevó a Claude Debussy a utilizar en sus composiciones un gran
número de acordes escapados, así como de disonantes sin resolución aparente. Un acorde escapado
puede definirse como perteneciente a una tonalidad extraña, que no aparece preparado ni resuelve
(por supuesto que no se trata en ningún caso de un proceso modulante; simplemente es una
pincelada sonora sobre otra tonalidad principal, muestra clara de color impresionista en el marco del
proceso de disolución tonal que el arte compositivo experimenta desde las últimas décadas del siglo
XIX: la emancipación de la disonancia.
7
El siguiente ejemplo muestra ese empleo de acordes escapados. Se trata de General Lavine-
eccentric, del segundo libro de Preludios:
Todas las ideas hasta aquí expuestas contribuyen a desarrollar una bruma sonora que, como en la
pintura, ayuda a difuminar la percepción de la obra.
2.7 Orquestación
El paralelismo de la música impresionista con la pintura es evidente en el uso de la orquestación.
Los colores puros plasmados con técnica puntillista sobre el lienzo, que obligan a una composición
global realizada por el propio espectador, tienen su paralelo musical. Los colores son expresados a
partir de la utilización tímbrica de los instrumentos. Interesa ante todo una sonoridad velada, por lo
que los instrumentos se presentan en sus tesituras menos habituales: la flauta y los clarinetes
abandonan sus habituales registros medios para ser escritos en los más graves e inusuales; los
violines tienden hacia los agudos y los metales son difuminados con el uso de sordina.
A todo ello se añaden elementos de percusión, mayoritariamente empleados en fórmulas difusas,
con baquetas forradas para contribuir a esa concepción velada de la obra orquestal. Contribuyen a
ese efecto de difuminar la celesta, el arpa, y pequeñas pinceladas que proporciona el uso
momentáneo de la percusión más brillante (triángulos, campanas, platillos...).
La relación pictórica es más que notable. El oyente se enfrenta a un conjunto de sonoridades que
el oyente debe mezclar. Es habitual el uso de armónicos y de glissandos, así como del trémolo,
principalmente en las cuerdas.
2.8 Melodía
La melodía de la música impresionista tiende a un fluir de manera continua; el ritmo suele ser
poco claro, siguiendo el principio de Debussy de escapar de la “tiranía de la barra de compás”.
Lejos de la concepción romántica de frases largas, Debussy prefiere inclinarse hacia un tipo de frase
más breve y desdibujada, que suele repetirse con diferentes sonoridades. La utilización de motivos
repetidos da lugar a una sensación de mosaico, de fragmentación, cuyo máximo ejemplo son los
Arabescos.
Por otro lado, y debido a la nueva concepción de la tonalidad, disminuye la importancia de las
cadencias a la hora de concretar las frases, por lo que es más que corriente encontrar superposición
de motivos, semifrases y frases, favoreciendo un fluir constante de música con grandes
posibilidades expresivas y de ensoñación, en el marco del pensamiento estético de toda la corriente
artística, en sus facetas literaria, plástica o musical.
2.9 Forma
La característica más relevante sobre los aspectos formales en el Impresionismo es precisamente
su desapego. Este rechazo a la estructura y al uso de tipos formales tiene una motivación doble: en
primer lugar el planteamiento de antítesis de la música romántica, especialmente referida a las
técnicas empleadas por los románticos alemanes; en segundo lugar, el abandono de la herencia de
los clásicos.
A este hecho contribuye el concepto armónico de los impresionistas. Al evitar las cadencias se
escapa de una concepción tradicional de estructura fundamentada en secciones, frases y períodos,
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con lo que esa sensación de bruma sonora creada y considerada ideal aumenta considerablemente.
La rebelión contra todo lo que suena alemán no solo se manifiesta en el rechazo a la forma, sino
también en el desprecio al drama wagneriano. Las ausencias de grandes formas hacen difícil una
concepción amplia de la obra a través del tiempo, con lo que la tendencia hacia las miniaturas
aumenta considerablemente.
Sin embargo, el genio de Debussy se nos muestra una vez más en todo su esplendor al considerar
las tres sonatas finales. Algunos estudiosos ven aquí una evolución hacia el Neoclasicismo,
mientras que para otros no es sino la muestra de la supremacía (o la necesidad) de la forma, de una
cierta manera de organizar los contenidos musicales en la composición. No falta quien piensa que
estas tres composiciones son muestra del carácter del autor para mostrar su genialidad, incluso en
obras sujetas a una forma no considerada por él.
2.10 Influencias
a) Antecedentes
Si tratamos la evolución de la música francesa desde los inicios del siglo XIX, encontraremos
una lógica evolución en el pensamiento musical. No se puede hablar de ruptura en ningún
momento, pero sí de diferentes opciones, si bien todas ellas están cortadas por un principio de
elegancia y refinamiento inherente al carácter francés. Analizando la progresión Saint-Saëns, Fauré,
Debussy y Ravel, observaremos que existen contactos entre ellos, y muchos (a pesar de las críticas
entre unos y otros, inherentes al trabajo en cualquier profesión).
De hecho, Debussy no fue tan perseguido como en principio podríamos pensar, y que algunos
pretenden alimentar a través de la narración de anécdotas más o menos fiables. La consideración de
sus profesores sobre él fue realmente buena, a pesar de que la imaginación y cierta preferencia por
las desventuras asociadas a los grandes hagan pensar a veces que pasó una época desdichada en el
Conservatorio (es evidente que si todo eso fuera cierto, el joven Claude jamás hubiera obtenido su
titulación musical). Este hecho, unido a la continuidad aunque con la pertinente evolución, del
pensamiento musical francés desde el Romanticismo, han llevado a afirmar a algunos que el
Impresionismo resulta de la lógica evolución del Romanticismo a lo largo de todo el siglo XIX, que
adquiere características propias debido a los principios fundamentales del carácter y de la música
francesa.
Los antecedentes musicales del Impresionismo se encuentran en la música del “Grupo de los
cinco” rusos, en los músicos del Barroco francés, especialmente en Rameau y Couperin, y en los
principios de la armonía cromática.
b) Consecuencias
Las técnicas de Debussy, referidas tanto a la orquestación como a la armonía, tuvieron una
enorme repercusión, aunque no una continuación directa. Prácticamente todos los compositores del
XX han caído bajo su influencia en algún momento, pero no se puede hablar de continuidad, ni
siquiera entre los músicos franceses más allegados. Entre los compositores en los que es más
evidente su influencia destacan Bloch, Schreker y Ottorino Respighi. Pero rasgos más o menos
sobresalientes de su música se pueden encontrar en Falla, Ravel, Reger, Stravinsky, Bartók, Berg,
Hindemith y Messiaen.
3. CLAUDE DEBUSSY
3.1 Vida
[Leer con atención, especialmente aquello que se refiera a posibles influencias musicales].
Claude Debussy nació en 1862 en Saint-Germain-en-Laye. A pesar de una costumbre inicial del
joven, al escribir su apellido como “de Bussy”, no existe ningún tipo de ortografía (y ni siquiera
remoto origen) nobiliaria. Los Debussy eran de origen campesino, y emigraron durante la primera
9
mitad del siglo XVIII. Su padre sirvió en la infantería de marina durante siete años, montando
posteriormente un negocio de venta de lozas, en el que se arruinó. Por esta razón la familia se
trasladó a Clichy donde residía la abuela materna del compositor, estableciéndose posteriormente en
París. Al declararse la Comuna de París, el padre participó activamente en ella, motivo por el que
fue encarcelado durante cuatro años.
La relación más importante que tuvo el Debussy niño fue con sus padrinos: su tía le impartió las
primeras lecciones de piano; su compañero, padrino del compositor, era hermano del tutor del
pintor Gauguin. Quizás se pueda explicar así la afición a la pintura que desde joven animó a
Debussy.
Las primeras clases importantes de piano que recibió le fueron impartidas por Mauté de
Fleurville, y se debieron a una casualidad, debida a la amistad que el padre del compositor contrajo
con el hijo de esta pianista en la prisión, tras su participación en la Comuna. Esta profesora,
supuesta alumna de Chopin, lo preparó para su ingreso en el conservatorio de París en tan solo un
año, lo que dice mucho de las cualidades interpretativas del joven.
De sus clases en el conservatorio se puede comentar mucho, aunque en principio basta con
nombrar los excelentes profesores que tuvo. Estudió piano con Marmontel, y solfeo con Lavignac.
Los estudios de armonía, realizados con Durand, le ocasionaron algún problema debido a la visión
excesivamente académica de este profesor, que sin embargo contó con la admiración del joven
compositor tal y como se demuestra por la dedicatoria, del Trío en sol. Además, estudió
acompañamiento con Augusto Bazille y composición con Ernest Guiraud (conviene señalar también
que asistió a algunas clases de órgano con César Franck). Todos ellos hicieron comentarios
elogiosos del joven, a excepción de Durand, quien admitía sus posibilidades musicales, aunque lo
consideraba poco constante.
Los problemas que se asegura que tuvo Claude Debussy en el conservatorio son más una leyenda
que una realidad, tras la afirmación inicial de sus profesores de que “este joven o es un genio o está
loco”. Es evidente que cualquier artista que apunta como ariete de una nueva corriente estética no
tendrá el apoyo de los académicos; pero si realmente el compositor hubiera tenido tantos problemas,
hubiera abandonado los estudios, o ni siquiera habría obtenido el título en el centro de estudios
parisino, famoso por su academicismo. Muestra de estos es el conocido diálogo que mantuvo con
uno de sus profesores; tras preguntarle cuáles eran las reglas que seguía, el joven respondió:
“ninguna, sólo mi propio placer”, obteniendo la lacónica respuesta: “eso está muy bien, suponiendo
que sea usted un genio”.
Su trabajo inicial lo obtuvo a partir de las recomendaciones de su profesor de piano, Marmontel,
quien lo consideraba un músico con gran porvenir; sin embargo, el joven compositor no mostraba
interés por la interpretación, sino más bien por la lectura de todo tipo de obras, para lo que mostraba
una enorme facilidad, reconocida por el propio Lavignac. A pesar de esto ganó varios premios de
interpretación en el Conservatorio, hasta que dejó de asistir a clases de piano, orientándose sus
preferencias por otros derroteros.
Desde el punto de vista profesional, y con la ya mencionada ayuda de Marmontel, fue contratado
por la Señora Pelouze-Wilson, gran aficionada a la música e intérprete para la que Debussy tocaba
en sus largas noches de insomnio, así como acompañando su interpretación en trío con uno de sus
hijos. Su labor más conocida como profesor de piano fue la realizada bajo las órdenes de Nadezhda
von Meck, mecenas de Tchaikovsky; además de las clases a sus hijos y de la interpretación de
música de cámara y de piano a cuatro manos, esta relación le posibilitó viajar, ampliando su
horizonte cultural, y asistir a importantes conciertos de obras de autores que influyeron
poderosamente en él.
En 1883 obtuvo el segundo lugar en el Premio Roma con su obra El gladiador, aunque se dio por
satisfecho al ganar el primer premio su amigo Vidal, pianista acompañante en la Sociedad Coral
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Concordia dirigida por Charles Gounod. Al año siguiente obtuvo el primer premio con la cantata El
hijo pródigo. Como se sabrá, el Premio Roma consistía en una estancia de seis años en la villa
Médicis, en Roma. Sin embargo, los problemas de relación con el resto de sus compañeros en la
villa (quienes lo apodaron “El príncipe de las tinieblas”) y su añoranza de París precipitaron su
vuelta, transcurridos apenas tres años desde su llegada.
El retorno a la vida familiar no fue sencillo: los problemas económicos de la familia, agravados
por el despido del padre, y la costumbre de dilapidar el dinero ganado por el joven compositor,
aumentaron los roces domésticos, empujándolo a una vida nocturna en la que frecuentó el local El
gato negro, en donde trabó amistad con Eric Satie.
En 1888 empieza su afición por Richard Wagner, peregrinando a los conciertos de Bayreuth,
aunque al año siguiente se produjo su desencanto. La amistad con Satie data de 1891. En 1893
obtuvo un gran éxito con La doncella elegida abandonando la casa de sus padres y saboreando las
primeras mieles del éxito. Poco después su obra orquestal Preludio a la siesta de un fauno, sobre el
poema de Mallarmé, tuvo una más que excepcional acogida.
Desde 1894 Claude Debussy buscó la posibilidad de estrenar su ópera Pelleas et Melisande, que
finalmente debutó en la Opera Cómica en 1902. El papel de Melisande fue otorgado a la soprano
Mary Garden, con el disgusto consiguiente del libretista Maeterlinck, quien pretendía que cantase
su propia esposa. Realmente su preocupación iba por otros derroteros: ante una música tan
novedosa y elaborada, su libreto pasaba a un segundo plano. Tras el estreno se produce la
consagración definitiva de Debussy y la aparición de un gran número de imitadores, más o menos
afortunados, a los que se refirió el compositor en alguna ocasión de manera burlona: “los
debussystas me están matando”.
Desde el punto de vista personal, las relaciones de Claude Debussy fueron muy variadas. Tras
unos años más azarosos, contrajo matrimonio con Rosalie Texier en 1899. Su relación con Emma
Bardac, esposa de un conocido banquero, provocó el intento de suicidio de Rosalie y un doble
divorcio. Para la hija nacida de esta unión compuso su obra El rincón de los niños.
El cáncer que tiempo atrás padecía se agravó durante los años de la Gran Guerra falleciendo, sin
poder ver liberado su amado París, en 1918. Durante su sepelio, un bombardeo estremeció las
calles.
3.2 Obra
Todas las características de la música impresionista están presentes en la obra de Claude
Debussy, por lo que su repetición se hace innecesaria.
a) Música pianística
En la música pianística es donde se nos muestra más genial el compositor. Su importancia e
influencia durante el siglo XX solo es comparable a la que tuvo Chopin en el XIX. Las obras
iniciales, en búsqueda de un estilo propio, son, sin embargo, las más conocidas: Arabesco, Petit
Suite, y La isla alegre. También importante en el repertorio actual es la Suite Bergamasque, que
incluye la obra probablemente más popular que escribió, Claro de luna.
En un paralelismo con la pintura impresionista se encuentran las pianísticas Jardines bajo la
lluvia y Reflejos en el agua. Una obra característica a la hora de evaluar la influencia y
consideración que mostró hacia los antiguos maestros franceses es el Homenaje a Rameau.
Importantes también son sus Estudios dedicados a Chopin, la obra inspirada en su hija El rincón de
los niños y sus dos libros de Preludios, compuestos de doce obras cada uno, que poseen un lenguaje
claro y simple.
b) Música de cámara
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En cuanto a la música de cámara es tan rica como variada. Su Cuarteto de cuerda en sol menor
se estructura en cuatro movimientos, tal y como ordenan los cánones clásicos: allegro, scherzo,
andante y final. De éstos, tres son de tipo cíclico, tal y como prefería Franck, y derivan del primer
tema del primer movimiento, que sigue la forma sonata, aunque introduce pasajes intermedios de
gran importancia.
A pesar del rechazo a la forma clásica propia de los impresionistas, Claude Debussy compuso
tres sonatas, concretamente para cello y piano; flauta, viola y arpa; y violín y piano. En el momento
de su muerte estaba considerando una cuarta, concretamente para oboe, trompa y clave.
Probablemente suponen más un acercamiento a las ideas del neoclasicismo naciente que un retorno
a las ideas románticas.
c) Música orquestal
En cuanto a las obras orquestales, su Preludio a la siesta de un fauno es perfectamente
impresionista. Lo más característico de la obra es la exposición, en cuatro veces consecutivas, del
tema del fauno en la flauta, sometido a diferentes tratamientos (a solo, con una armonía incipiente,
la tercera vez con su armonía propia, y la cuarta con modificaciones de tipo rítmico); el tema de la
flauta, de gran belleza y complejidad, al ser emitido en un solo golpe de aire, es enormemente
popular y efectista. Esta obra es una de las más consideradas por parte del gran público, y era de las
preferidas del amigo del compositor, Maurice Ravel (incluso se cuenta que la citó al ser preguntado
sobre la música que preferiría que sonase en su propio funeral).
Igualmente conocidos son sus tres nocturnos Nubes, Fiestas y Sirenas. La obra fue inicialmente
concebida como Tres escenas al crepúsculo que dieron lugar a estos Nocturnos para orquesta y coro
de mujeres. Adquieren, en el sentido de sensaciones y de impresiones, un alto grado de calidad.
Las dos obras orquestales más conocidas son El mar e Iberia. La primera es definida por el
compositor como Tres bocetos sinfónicos. Iberia consta de tres movimientos; pensada para gran
orquesta, se inspira en la España que Debussy no conoció (sólo pasó la frontera una vez, para pasar
la tarde en San Sebastián), y que representa el misterio, lo exuberante, de gran atractivo para el
artista.
d) Música vocal
Continuando la tradición lírica francesa compuso importantes canciones, desmarcándose de la
tradición alemana del lied, imperante en Europa. Las más conocidas son Cinco poemas de
Baudelaire, aunque aún mantengan un lenguaje similar al wagneriano. Es también necesario citar
las Arietas olvidadas (en las que se pueden encontrar algunas de las técnicas que empleará en el
futuro de su producción, en una tesitura vocal que dificulta enormemente su interpretación) y
Fiestas galantes.
e) Música coral y obras dramáticas
La doncella elegida, pieza lírica para solista y coro, muestra rasgos claros de la influencia
wagneriana; recordemos que se trata aún de una obra temprana, escrita a la vuelta de un viaje a
Bayreuth. La dramática El martirio de San Sebastián no obtuvo el éxito esperado, a pesar del
cuidado texto de D’Anunnzio. La obra se estructura en cinco actos, y en ella explota al máximo las
posibilidades de la armonía modal, propias del Impresionismo, en un marco de misterioso
misticismo de gran efecto.
En cuanto a su ópera, Pelléas et Mélisande, calificada por Debussy como “viejo y triste cuento
de los bosques”, es tan característica de su producción como cabría esperar; lo revolucionario de su
planteamiento provocó el enfrentamiento entre los academicistas y sus partidarios (comentarios
despectivos de Saint-Saëns, prohibición del profesorado del Conservatorio a sus alumnos, en el
sentido de que no fueran a ver la obra, críticas, etc.). La obra acabaría siendo, en pocos días, un
completo éxito. La existencia de cuatro motivos asociados con cada personaje se encuentra, sin
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embargo, alejada de la concepción del leimotiv wagneriano, ya que los temas no se imponen, sino
que se insertan en el conjunto de la orquesta.
Además de esto, podemos señalar su interés por el ballet, que se hace patente a partir de la
petición de Diaghilev de realizar una coreografía sobre el Preludio a la siesta de un fauno. La obra
más importante en este sentido es Juegos sin olvidar como curiosidad el ballet infantil La caja de
los juguetes.
4. MAURICE RAVEL
4.1 Vida
Maurice Ravel nació en San Juan de Luz en 1875, aunque al poco tiempo de nacer su familia se
trasladó a París. Su padre era un ingeniero de minas que de joven quiso ser músico, por lo que el
ambiente familiar fue enormemente positivo e influyó en el compositor durante toda su vida: se
mantuvo soltero y muy unido a sus padres. Ingresó en el conservatorio de París con catorce años y
permaneció otros dieciséis estudiando en él, tiempo desusadamente largo para lo que era habitual en
la mayor parte de los compositores.
Tal y como hiciera Claude Debussy, Ravel se presentó al Premio Roma en varias ocasiones,
aunque sin éxito. Tras cuatro intentos, que significaron otros tantos fracasos, decidió abandonar,
pero en el último caso se produjo una impugnación y un escándalo posterior que provocó la
dimisión del director del Conservatorio, presidente del Tribunal que otorgaba el Premio. El nuevo
director del centro fue Gabriel Fauré, profesor y amigo de Ravel. El compositor francés guardó
cierto rencor a su país por las circunstancias del Premio Roma durante toda su vida, rechazando con
posterioridad la concesión de la Orden de la Legión de Honor.
En el estilo musical de Ravel se aprecia la influencia de Mallarmé y los poetas simbolistas, del
arte impresionista y el grupo de Los Apaches, de los cinco rusos, así como de los compositores
Debussy, Rameau, y Chopin.
Durante la I Guerra Mundial se hizo cargo de un transporte. Su obra Le tombeau de Couperin es
un homenaje a los clavecinistas franceses del siglo XVIII, así como a los compañeros fallecidos
durante la contienda.
En 1928 se trasladó a los Estados Unidos de América para realizar una gira. Durante los años 30
sufrió una parálisis progresiva, por lo que se vio afectado por una depresión que le impedía
componer. En esta época era frecuente encontrarlo de noche en los clubs, fumando (era un gran
fumador) y escuchando jazz. Finalmente optó por operarse en 1937, muriendo durante la
intervención.
4.2 Obra
a) El estilo
Para muchos, Ravel es un postimpresionista. A pesar de partir del arte de Debussy, retoma la
forma como una manera de organizar el discurso musical. Enormemente lógico, compone de
manera elegante, con gran atención al detalle y al acabado, siendo la máxima expresión del
refinamiento francés, caracterizado por el orden, sin exageración ni excesivo adorno.
A pesar de tratarse, mayoritariamente, de un compositor Neoclásico, no es posible negar en sus
orígenes la influencia del Impresionismo. Considerando el problema actual de periodización de la
historia de la música, no es de extrañar que aparezca aquí, dado que la evolución natural de la
música en Francia nos llevará desde el Impresionismo al Neoclasicismo.
Una de los aspectos que más sorprende en la música de Ravel es la permanencia de un estilo
propio a lo largo de toda su etapa creativa. No es posible clasificar sus obras por períodos, ni
siquiera correspondientes a los que cualquier ser humano atraviesa: juventud, madurez y vejez. En
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muchos casos, las obras de elaboración compleja y que significan en algún sentido ideas musicales
avanzadas, son cronológicamente anteriores a otras aparentemente más simples.
Este hecho es apreciable en toda su producción, pero más que evidente en la ingenua Mi madre
la oca, contemporánea del complejo Gaspard de la nuit. El compositor prima la sensación estética,
el sentido de la obra, sobre las características musicales debidas a un aprendizaje (o
perfeccionamiento) progresivo. Por todo lo expuesto no se puede hablar tan fácilmente de períodos
compositivos, tal y como se consideran para otros compositores, al tratar a Maurice Ravel.
A pesar de ello es habitual considerar tres períodos (para otros investigadores serían cuatro) en
su producción: el primero de tipo académico, influido por las enseñanzas que había recibido en el
conservatorio, y con influencias impresionistas, pero en el que ya se aprecia su enorme poder
creativo. Obras de este período son la Pavana para una infanta difunta, Shéhérazade, Juegos de
agua, o el Minuet antique.
El segundo corresponde al abandono del centro de estudios parisino y al escándalo suscitado por
la no concesión del Premio Roma; musicalmente está presidido por un melodismo subrayado por
una concepción armónica muy amplia, y por la presencia de elementos virtuosísticos. Las obras más
sobresalientes de esta fase son los Valses nobles y sentimentales, Gaspard de la nuit y La hora
española. También aparece en esta época su interés por las obras de carácter ingenuo, como Mi
madre la oca.
El tercero se sitúa al rematar la guerra mundial, y se puede considerar que es el de las grandes
obras: La Valse, Daphnis et Chloé, El niño y los sortilegios... La melodía se desprende de todo
aquello que le resulta superfluo, en busca de una sencillez casi descarnada. El ejemplo más evidente
de esa búsqueda de simplicidad en la línea es el Bolero.
La obra de Ravel es compleja, no por lo difícil sino por lo minucioso de su elaboración; pero
ante todo es enormemente variada. El elemento en común en todas sus obras es la elegancia,
conseguida a través de un amplio abanico de posibilidades, que se extiende desde la sencillez más
sobria al artificio armónico, contrapuntístico o rítmico. Se vale de todo tipo de tratamiento para
conseguir esa sensación de refinamiento depurado: la forma en la Sonatina o en su Cuarteto en fa, y
en contrapartida la ausencia de ella en el Bolero; el virtuosismo instrumental en el Gaspard de la
nuit y la sencillez de ejecución de la Pavana para una infanta difunta; la presencia de los elementos
neoclásicos en Le tombeau de Couperin o en el Concierto en sol, frente a la influencia destacada del
jazz de las obras de los últimos años de su vida.
Entre los elementos utilizados normalmente en sus obras señalaremos acordes de paso;
modulaciones seguidas y a tonos alejados; empleo de cromatismos; intervalos de segunda, séptimas
y novenas paralelas; uso frecuente del pedal; acordes de onceava y treceava; apoyaturas y notas de
paso sin resolver, que dan lugar a acordes que funcionan autónomamente (su preferido en este tipo
es el acorde de séptima disminuida con la apoyatura de la séptima sin resolver, lo que da como
resultado la presencia simultánea de la séptima sin alterar, esto es, de sensible en el acorde y de
subtónica como apoyatura).
El melodismo da lugar a líneas amplias, y en bastantes casos a un tratamiento más
contrapuntístico que armónico; el interés por el tratamiento del contrapunto ya se encuentra en el
primer período, pero resulta evidente en algunos momentos de La hora española, alcanzando en la
fuga a tres de Le tombeau de Couperin su momento cumbre (este movimiento no fue orquestado).
En la orquestación alcanza momentos sublimes, debido tanto a sus conocimientos como a su
facilidad, sin olvidar que era precisamente una de sus pasiones.
b) Música pianística
La obra pianística de Ravel es importante, aunque no tanto como la de Debussy. En sus obras
podemos encontrar características impresionistas (Espejos), ritmos claramente españoles
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(Habanera), música modal (Menuet antique), influencias clásicas (Le tombeau de Couperin) y un
tratamiento armónico importante (Valses nobles y sentimentales). También se pueden nombrar la
Pavana para una infanta difunta y su Gaspard de la nuit, de sonoridad pictórica.
Como obra concebida originalmente para piano a cuatro manos, y orquestada con posterioridad
podemos citar Mi madre la oca, cuento establece cinco movimientos.
Trato aparte merecen sus dos conciertos, tanto el brillante Concierto en sol como el Concierto
para la mano izquierda en re. El tratamiento del instrumento es más concertante, y la orquesta no se
dispone como un mero acompañante del solista. En el Concierto para la mano izquierda, concebido
a petición del pianista manco Paul Wittgenstein, combina elementos de gran dramatismo con otros
claramente jazzísticos.
c) Música de cámara
Las obras de este tipo están influidas por Fauré. Destaca la rapsodia de concierto Tzigane
(Gitana) para violín y piano, que recoge los sonidos propiamente zíngaros del instrumento, en una
obra de excepcional complejidad interpretativa para el solista.
d) Música orquestal
Lo más reconocido por el gran público es, sin lugar a dudas, su obra orquestal. Ravel era un
excelente orquestador, y una de sus grandes aficiones consistía precisamente en orquestar sus obras
o las de los compositores por él admirados. Orquestó cuatro de las seis danzas de Le tombeau de
Couperin, así como Mi madre la oca, Menuet antique y Shéhérazade. Además orquestó obras de
Rimsky, Debussy, Satie, Schumann (Carnaval), Chabrier, y Mussorgsky (Cuadros para una
exposición).
La primera importante es su Rapsodia Española. Enormemente aplaudidas y de repertorio
habitual son Dafnis y Cloe, el poema coreográfico La valse y el Bolero, pieza basada en un efecto
de crescendo, apoyado por la repetición rítmica de una misma idea, con una orquestación muy
brillante.
Ravel opone grupos instrumentales a partir del timbre, obteniendo como resultado una
orquestación compleja, heredera de Berlioz, pero a la vez diáfana y ligera, todo lo contrario de los
románticos alemanes. Emplea los recursos habituales de los impresionistas, pero no para difuminar
el resultado, sino en aras de un mayor colorido, en un efecto claramente pictórico.
Desgraciadamente, y a pesar de sus ideas iniciales, nunca llegaría a escribir su proyectado Tratado
de Orquestación.
e) Música vocal
La primera obra de interés en este campo son las Historias naturales, escritas a partir de textos
de Renard, y que versan sobre la vida animal, tratadas desde un punto de vista humorístico. La
influencia de Mallarmé es apreciable en la obra Tres poemas de Mallarmé para voz, piano, dos
flautas, dos clarinetes y cuarteto de cuerdas, en los que se puede comprobar el interés suscitado por
el Pierrot Lunaire de Schönberg, autor que conoció a través de Stravinsky. Su interés por lo exótico
es comprobable en sus Canciones de Madagascar para voz, flauta, cello y piano.
Como ejemplo de canciones acompañadas de orquesta se puede señalar Shéhérazade, sobre Tres
poemas para voz y orquesta sobre textos de Klingsor, según la definió el propio compositor.
Posteriormente sería adaptada para voz y piano.
f) Música coral y obras dramáticas.
La hora española es una pequeña ópera cómica basada en un argumento divertido: las
infidelidades de la joven esposa del viejo relojero. El niño y los sortilegios es otra obra, también en
un acto, sobre un texto de Colette.
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g) Ravel y Debussy
Los rasgos principales de la música de Ravel están, en general, acordes con lo expresado al
principio del tema, aunque su música es muy diferente de la de Debussy. En primer lugar, las líneas
melódicas no están tan desdibujadas, sino que son amplias y perfiladas claramente; su armonía es
funcional, y más académica, y su concepción rítmica mucho más fuerte, sin olvidar una afinidad
con las ideas formales clásicas heredadas por los románticos, a pesar de poseer un mayor concepto
de la disonancia que Debussy. Su tratamiento contrapuntístico poco o nada tiene que ver con el
armónico de Debussy.
Ravel no se sintió tan atraído por la escala de tonos, y aunque usa los modos éstos no tienen la
función que les otorgó Debussy en el sentido de evitar la tonalidad. Ravel no sólo admite, sino que
parte del uso de los conceptos tonales clásicos, aunque ampliados por un amplio tratamiento de la
disonancia.
También existen importantes afinidades entre Ravel y Debussy. Ambos se sentían igualmente
atraídos por lo exótico, los rusos (todo el grupo de los cinco, y más concretamente Mussorgsky para
Debussy, y Rimsky para Ravel), y los procedimientos de la música medieval, así como por la
pentafonía.
Resulta curioso su interés por lo español, que se manifiesta tanto en la producción musical de
Ravel (Bolero, La hora española) como en la de Debussy (Iberia).
En ambos se encuentran la atracción por la naturaleza, los ritmos de danza, la pasión por los
clavecinistas franceses del siglo XVIII (Ravel compuso Le tombeau de Couperin, Debussy el
Homenaje a Rameau), los virtuosos del teclado del XIX (Liszt era el preferido de Ravel, y Chopin
el de Debussy, aunque los dos se sintieran atraídos por Chopin). Tuvieron amigos e influencias
musicales comunes (Falla, Stravinsky, Satie...), así como literarias (Mallarmé, Verlaine, Poe,
Baudelaire...), y pictóricas (todos los impresionistas, aunque Debussy prefiriera a Manet, Pisarro o
Monet, y Ravel a Cézanne y Van Gogh).
Ambos eran amigos, se admiraban mutuamente; los dos eran perfeccionistas y poseían un
espíritu crítico y autocrítico exacerbado.
5. OTROS IMPRESIONISTAS.
Muchos autores han compartido, total o parcialmente, las características del estilo impresionista;
entre ellos se puede destacar a Paul Dukas, Albert Roussel (este más neoclásico) y a los españoles
Isaac Albéniz y Manuel de Falla. Además ha influido en autores como Stravinsky, Puccini, Sibelius,
Bartòk y otros.
5.1 Frederick Delius
Frederick Delius (1862-1934) nació en Bradford, Yorkshire. Su padre poseía un negocio de
lanas, y se opuso en todo momento a la afición musical de su hijo. Por esta razón el joven emigró a
Florida, trabajando en el negocio de la plantación de naranjas. La influencia que sobre él ejercieron
los cantos espirituales de los negros de las plantaciones fue decisiva.
Considerando insuficiente su formación musical se trasladó a Leipzig. Instalado en París, el
recuerdo de una mujer de color le hizo volver a Florida, regresando al poco tiempo. Durante toda su
vida contó con el apoyo de su esposa Jelka, cuyo amor y abnegación fueron tan grandes que falleció
dias después que su marido. La parálisis progresiva de éste le impidió seguir componiendo, por lo
que se vio en la necesidad de dictarle su obra a su alumno y primer biógrafo Erik Fenby. Frederick
Delius ha tenido un enorme peso en la música de su Inglaterra natal.
El pensamiento romántico es patente en Delius, pese a su adscripción impresionista, que se debe
a la inclusión en sus obras de escalas modales, el movimiento en bloque de los acordes, la
preferencia por una estructura en mosaico sobre las frases largas propias del romanticismo y la
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preferencia hacia formas libres más que hacia las clásicas. Además de esto, Delius se emplea en una
armonía cromática de gran expresividad y efecto, y compone bajo la influencia de los títulos
pictóricos de sus obras.
Pero a pesar de todas estas coincidencias, Delius no puede negar la influencia del Romanticismo
en su orquestación plena y brillante, con un uso magistral de los metales. Es cierto que existen
similitudes con el llamado “músico francés”, pero se tratan de coincidencias y no de un auténtico
seguimiento.
La música coral asume un papel destacado en la producción de Delius, como corresponde a su
tradición británica. Además de las Canciones de Adiós para coro, destaca la obra Sea Drift, para
barítono solo, coro y orquesta, de bastas proporciones. En cuanto a las obras orquestales señalar
como las más importantes el nocturno Paris: el canto de una gran ciudad y La feria de Brigg (sobre
una música popular inglesa). Su ópera de mayor éxito fue Romeo y Julieta aldeanos, cuyo libreto
fue adaptado por su esposa. Además escribió canciones, música de cámara, música para piano y
conciertos.
5.2 Ottorino Respighi
Ottorino Respighi (1879-1936) es uno de los más grandes compositores impresionistas no
franceses. Compuso óperas, ballets, conciertos, música de cámara y orquestal, y canciones. Pero sus
obras más conocidas son los Poemas Sinfónicos Las fuentes de Roma, Pinos de Roma y Fiestas
romanas. En ellos se aprecia la influencia de Debussy y la completa orquestación de Richard
Strauss.
5.3 Otros compositores
Paul Dukas (1865-1935) se encuentra ligado a la Schola Cantorum de Vincent D’Indy. Su única
ópera, Ariadna y Barbazul contiene rasgos wagnerianos y propiamente impresionistas, razón por la
que puede ser incluido en este apartado.
Eric Satie comenzó también como impresionista con sus Gymnopedie, Gnossiennes, y
Sarabandes. Posteriormente evolucionó hacia el neoclasicismo, manteniendo una postura muy
crítica contra el impresionismo y su viejo amigo Claude Debussy.
[Los numerosos ejemplos de obra que ilustran el estilo de los compositores del tema no entran
como audiciones. Aportan datos por si queréis escuchar más música para el futuro, nada más.]
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TEMA 4. LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

Audiciones
1. EL EXPRESIONISMO. CARACTERÍSTICAS.
El segundo movimiento hacia la modernidad tuvo consecuencias aún más importantes que el
Impresionismo. En este caso, es en Viena y no en París donde se produce el proceso de cambio. La
primera técnica de la segunda escuela de Viena se conoce con dos nombres: expresionismo o
atonalismo, según se considere como una corriente estética o como una revolución formal. Sin
embargo, no faltan estudiosos que defiendan particularidades concretas de estas dos vías,
independientemente de que, en muchas ocasiones, se empleen como sinónimos.
Tras mantener una supremacía cultural y musical durante más de un siglo, Alemania
experimenta un fuerte retroceso debido a la recesión que supuso la I Guerra Mundial. La traslación
del horizonte alemán tradicional hacia unas miras más afrancesadas, cuyo máximo exponente es el
Impresionismo, provocó en los artistas alemanes una reacción hacia su interior, en un movimiento
de oposición que denominamos Expresionismo.
Los rincones más recónditos del alma son el punto de interés central de las óperas de Richard
Strauss Elektra y Salomé, a pesar de su catalogación claramente tardorromántica, más debida al
estilo que a la temática. La búsqueda de una realidad en lo más profundo del individuo, y la
exploración del inconsciente originan el psicoanálisis y las teorías de Sigmund Freud. Sin embargo,
se mantienen claros elementos románticos en este movimiento. Entre ellos son apreciables la
exageración y la emoción exacerbada, así como la atracción de lo grotesco (lo que se encuentra
directamente relacionado con las ideas del escritor romántico francés Víctor Hugo, y que se plasma
en sus frases: “lo grotesco es el mejor modelo que la naturaleza puede ofrecer al hombre”, o “lo
bello solo tiene una cara: lo grotesco, mil”), lo que parece presentar la corriente como si se tratase
de un revivir último del Romanticismo, afectado, eso sí, por la realidad histórica.
El Expresionismo consiste en una visión desesperada del mundo, que genera un lenguaje crítico
y distorsionante de la realidad, como puede observarse en los cuadros de Edvard Munch. No se trata
de un movimiento homogéneo, sino que presenta diversas características propias según diversas
orientaciones e influecias: fauvista (Rouault), cubista y futurista (Die Brücke), surrealista (Klee),
abstracto (Kandinski, autor muy relacionado con la música, como veremos), etc.
La arquitectura expresionista se decanta hacia el empleo de nuevos materiales (acero, ladrillo y,
sobre todo, vidrio) o hacia la búsqueda de soluciones biomórficas.
La literatura se desarrolla en tres fases: 1910-1914, 1914-1918 (Guerra Mundial) y 1918-1925.
Sus temáticas preferidas son la guerra y la crítica a la tendencia militarista germánica, la ciudad, el
miedo, la locura, el amor, la naturaleza, la soledad, la visión crítica (social, personal debida a la
alienación del ser en la era industrial) y la represión social, familiar y religiosa. Se deforma la
realidad para mostrar un aspecto dramático e inhumano, con centros de interés no abordados
anteriormente (la sexualidad, la muerte…). Autores destacados son Werfel (tercer marido de Alma
Schindler, primera esposa de Mahler) o Kafka (con su obra La metamorfosis). En época tan
temprana como la primera mitad del XIX encontramos a Franz Büchner (autor del Woyzeck que
inspiró la ópera de Alban Berg), uno de sus precursores.
2. CARACTERÍSTICAS MUSICALES DEL EXPRESIONISMO

Musicalmente, se puede afirmar que el Expresionismo supone el rechazo de lo tradicionalmente
considerado como bello, por lo que se producen cambios en la base del tratamiento de los elementos
musicales: ritmo, melodía, armonía, forma, textura e instrumentación. A pesar de ello, se mantienen
claros elementos románticos en este movimiento, como son la exageración y la emoción
exacerbada, así como la atracción por lo grotesco:
1
Término aplicado a una corriente en la música, en relación con las tendencias afines de las artes
plásticas, que pretende la expresión inmediata del acontecer anímico en la música. Hay, por así
decir, un expresionismo refinado que para la realización de sus objetivos se sirve de medios
extremos; como por ejemplo podemos citar el Poema del Éxtasis, de Skriabin; hay también un
expresionismo primitivo que busca la expresión inmediata sin intermediarios o con medios
subjetivos; como ejemplo podemos citar las Piezas de piano op. 11 y op. 19, de Schoenberg
(Das Neue Lexikon, Albert Einstein, 1926, trad. de García Laborda, 2000, p. 166).
Desde el punto de vista del lenguaje musical, destaca su derivación del cromatismo wagneriano,
evitando largamente cadencias, repeticiones, frases simétricas y cualquier referencia a modelos
previos desde el punto de vista formal.
La necesidad de mantener la tensión musical de manera permanente en el oyente obliga a la
adopción de un sistema en el que no existen momentos de relajación. Dado que el viejo sistema
tonal no está capacitado para producir esa sensación en el público (ya que necesita un continuo
proceso de tensión-distensión) se hacía necesario buscar otros medios expresivos. La atonalidad es
el recurso inicial, además del más sencillo que emplea la música expresionista.
Las características del expresionismo son las siguientes:
- En cuanto al ritmo, se produce simultaneidad de estratos rítmicos. La métrica y rítmica son
independientes del compás. El impulso rítmico viene dado por grandes bloques en ostinato y
con cierto carácter percusivo.
- La melodía es libre, sin seguir la lógica armónica, compuesta de grandes saltos
frecuentemente en forma de dientes de sierra (o sea, con línea melódica zigzagueante). Se
abandona el desarrollo temático propio de la música tonal. La unidad de las obras se
consigue mediante el uso de motivos y pequeñas células. Se llega a la saturación de la prosa
musical wagneriana. Fragmentación melódica. Empleo y revalorización de la disonancia:
“Los sonidos disonantes aparecen más tarde entre los armónicos, razón por la cual el oído
está menos familiarizado con ellos. Las disonancias son sólo las consonancias remotas”.
- Nuevo concepto de armonía, que niega las leyes tradicionales. Las doce notas de la escala
cromática se consideran iguales y se pueden relacionar libremente; no considera unas más
importantes que otras. Por ello, no existe ninguna tónica, sino que todas lo son en cada
momento. El concepto de consonancia no tiene ningún sentido al referirnos a la música
atonal, con lo que la libertad compositiva es mucho mayor. Saturación del cromatismo
wagneriano. Acordes de múltiples sonidos sin organización funcional.
- La necesidad de mantener la tensión musical de manera permanente en el oyente, obliga a la
adopción de un sistema en el que no existan momentos de relajación. Dado que el viejo
sistema tonal no está capacitado para producir ese tipo de sensación en el público, ya que
necesita de un proceso continuo de tensión-distensión (o si se prefiere, de tensión-
resolución), se hacía necesario buscar otros medios expresivos (en el marco de situación de
exploración de nuevas posibilidades propio de finales del XIX e inicios de XX). La
atonalidad es el recurso inicial, además del más sencillo, que emplea la música expresionista.
- Desde este punto de vista, el término atonal no parece tener sentido, siendo mucho más
clarificador y concreto referirnos a un sistema pantonal que, por otra parte, era la
denominación preferida por Schoenberg (al que molestaba tanto el término atonalidad como
a Debussy el de impresionismo). Por otra parte, la existencia de un centro tonal da lugar a la
distinción entre consonancias y disonancias, a la necesidad de una tensión y de una
resolución fundamentada en el orden de aparición de los primeros armónicos naturales. Ese
concepto de consonancia no tendría ningún sentido al referirnos a la música atonal, con lo
que la libertad compositiva obtenida al emplear este procedimiento es mucho mayor.
2
Considero que la expresión atonal carece de sentido. Atonal sólo puede significar que
algo no corresponde a la naturaleza del sonido. Una obra musical siempre será
necesariamente tonal, en la medida en que existe una relación de sonido a sonido.
- La disonancia presentada de manera constante provoca cansancio en el oyente, al no ser
posible fundamentarse en nada (armonía, cadencias…) para proporcionar algún tipo de
estructura (la forma sí viene dada por una secuencia de frases, de cadencias, de intervalos en
el seno de la tonalidad o modalidad...). Por esa razón, la atonalidad conlleva inicialmente la
creación de obras de pequeña extensión (es decir, que pronto cae en el miniaturismo).
- La textura más utilizada es la contrapuntística. Considerando las anteriores características,
podemos confirmar la aparición de una nueva textura que llamaremos “contrapunto
disonante”. Formaciones y texturas camerísticas. Transparencia en la instrumentación (frente
a las masas de timbre homogéneo de la música del siglo XIX).
- La explotación del timbre de los instrumentos se concreta en el concepto de “melodía de
timbres”. Preferencia por el color y el timbre cambiantes
- La música no se somete a ninguna forma. El interés por desvincularse de los esquemas
tradicionales del pasado lleva a los compositores a titular muchas de sus obras como
“piezas”.
La falta de lógica tonal en la melodía, la no relación entre melodía y armonía, hace que esta
música tenga cierto carácter de fatiga, dolor y tensión. Las consecuencias para el compositor no se
hicieron esperar y, a partir de aquí, se comienza a asistir al divorcio entre creador y público. El
propio Schoenberg afirmó:
Hay relativamente poca gente capaz de entender, de una manera puramente musical, lo que
tiene que decir la música. Esta clase de oyentes instruidos, probablemente jamás hayan sido
muy numerosos, pero ello no impide que el artista cree solo para ellos. El gran arte presupone la
mente alerta del público instruido.
Las obras más características de este período son las Tres piezas para piano, la lírica Erwartung
y la obra cumbre del Expresionismo, Pierrot Lunaire.
3. EL DODECAFONISMO
El dodecafonismo va a surgir de esa necesidad de asumir un orden y una forma proporcionando
una base sobre la que puedan establecerse composiciones mayores. Una vez finalizada la I Guerra
Mundial a comienzos de la década de los años 20 del siglo XX se inician dos movimientos que son
de alguna manera continuación de los anteriores (Atonalismo e Impresionismo), denominados
Dodecafonismo y Neoclasicismo.
En esa época, la ciudad de Viena disputa a París la primacía como directora de la actividad
cultural. Allí se dan las revoluciones de pintores como Kandinsky y Kokoschka, el arquitecto Loos,
el escritor Kafka y el psicoanalista Freud; se crea entre ellos un círculo donde se ponen en común
muchas ideas revolucionarias.
El dodecafonismo surge de la necesidad de asumir sobre lo atonal (pantonal) un orden y una
forma que revista la idea musical y que actúe proporcionando la base sobre la que pueda moverse
con mayor desarrollo, alcanzando proporciones mayores: “Siempre me preocupó el deseo de basar
conscientemente la estructura de mi música en una idea unificadora”. Por ello, el dodecafonismo es
la cumbre del pensamiento musical de Arnold Schoenberg y el punto de partida de la vanguardia
musical durante el siglo XX. El método proporciona coherencia a la obra, sin tener que recurrir al
tratamiento tradicional de la armonía y la tonalidad.
Se basa en la constitución de una serie, que debe cumplir unas premisas:
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- Ha de estar formada por las doce notas de la escala cromática, presentadas como mínimo y
como máximo una vez.
- La sucesión de grados no puede dar lugar jamás a una tonalidad, es decir, que no se debe
poder reconocer ningún tipo de atracción entre los distintos grados que conforman la serie.
Una vez constituida la serie original básica, la obra musical puede considerarse terminada, lo
que le hizo expresar a Leibowitz que el dodecafonismo era “el mayor acto creador posible”.
- Al componer, se aplican a la serie los tradicionales procesos contrapuntísticos de la música
europea, usuales durante el Renacimiento y el Barroco: además de la lectura directa de la
serie, ésta se puede interpretar como retrogradación (R, leída de derecha a izquierda),
inversión (I, convirtiendo los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), o la
inversión retrogradada (RI).
El sistema dodecafónico fue concebido para explorar musicalmente el total cromático de los
doce semitonos temperados. De esta forma, una serie dodecafónica contiene siempre los doce
semitonos dispuestos en el orden determinado por el compositor, formando entre sí intervalos
específicos que aportarán a esta serie sus características musicales más importantes, y que definirán
el ambiente sonoro armónico y melódico de la obra a la que sirve de base. Uno de los factores más
importantes de la música dodecafónica es la necesidad de seguir el orden de los sonidos que
contiene la serie, sin omitir ninguno, hasta que todos sean oídos (en las obras de los compositores
que utilizaron este sistema a veces aparecen excepciones a esta regla).
Tomemos como ejemplo la serie utilizada por Schoenberg en el Quinteto de viento op. 26.
Habitualmente, cada elemento de la serie se clasifica con un número de orden para así facilitar su
identificación en la partitura. Aunque existen varios métodos para numerar los elementos de la
serie, utilizaremos el modelo teórico más divulgado, que considera el primer elemento de la serie
como el de su origen, asignándole el número 0 (cero), y que sigue así sucesivamente hasta llegar al
último elemento de la serie, al que le corresponderá el número 11.
Serie del Quinteto de Viento op. 26

Las series resultantes son:
Veamos cómo utiliza Schoenberg esta serie en la línea melódica de la flauta, en el inicio del
primer movimiento de este quinteto: las notas se suceden siguiendo exactamente el orden de la serie
y puede comprobarse que la pausa del cuarto compás aparece entre los seis primeros y los seis
últimos sonidos de la serie, quedando así dividida en dos grupos de seis notas (hexacordes).
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Quinteto de Viento op. 26 (primer movimiento, compases 1-7)
De la misma manera que en la tonalidad tradicional existen determinadas operaciones que se

aplican a los sonidos musicales y que permiten una cierta variedad en el discurso sonoro, tales como
la transposición, la inversión, la modulación, etc., en el sistema dodecafónico existen también
operaciones con el mismo propósito. Las operaciones básicas que se aplican en las series
dodecafónicas son las siguientes: la transposición, la inversión, el movimiento retrógrado y el
movimiento retrógrado de la inversión.
A) La versión original y sus transposiciones
Generalmente, la serie de origen de una obra se llama original y se indica con la letra O. La
transposición es una operación que se aplica a esta secuencia de 12 notas y que normalmente se
indica mediante el número de semitonos que forman el intervalo utilizado para transportar. Por
ejemplo, una transposición de 2ª menor superior hará subir medio tono todas las notas de la serie;
ese número de semitonos figurará como un índice numérico (índice de transposición) junto a la letra
que clasifica la correspondiente versión de la serie (O1).
Así pues, y retomando la serie original, ésta se clasificará como O0 cuando no se le aplique
ninguna transposición. Si la transportamos a un semitono superior (2ª menor), pasará a ser O1; si la
transportamos a dos semitonos superiores (2ª mayor) se numerará O2; si la transportamos a siete
semitonos superiores (5ª perfecta) será O7, etc.
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En el sistema dodecafónico, las notas y los intervalos enarmónicos dejan de ser necesarios al no
aplicarse ya el concepto teórico de tonalidad. Así pues, cada nota deberá ser representada por su
versión más sencilla; por ejemplo, el siguiente grupo de notas
estará mejor representado así:
B) La retrógrada
Visto que la estructura de una serie dodecafónica depende del orden en que se presentan sus
elementos, otra operación que se le puede aplicar es el movimiento retrógrado de sus elementos. El
primer elemento (0) pasará a ser el último (11), el segundo (1) se convertirá en el penúltimo (10), el
tercero (2) será el antepenúltimo (9), etc.
La versión retrógrada se indica mediante la letra R, y el índice de transposición que se le aplica
deberá coincidir con el índice de la versión original que le corresponde; así pues, la retrógrada de
O0 será R0; la retrógrada de O1 será R1; la retrógrada de O2 será R2, etc. El ejemplo siguiente ilustra
estas operaciones:
6
C) La inversión
La inversión es una operación que actúa sobre los intervalos que separan cada elemento de la
serie, de forma que a cada uno le corresponderá otro idéntico pero de sentido contrario. Tomando
como ejemplo una sucesión de cuatro notas (do, re, la bemol, si bemol), los intervalos que
encontramos entre cada elemento son los siguientes:
- do – re (2ª mayor ascendente).
- re – la bemol (5ª menor ascendente).
- la bemol – si bemol (2ª mayor ascendente).
Por tanto, los intervalos y las notas invertidas serán:

- do – si bemol (2ª mayor descendente)
- si bemol – mi (5ª menor descendente)
- mi – re (2ª mayor descendente)
Podrá aplicarse el mismo procedimiento a una serie dodecafónica completa y la versión invertida
se identificará con la letra I, siendo el índice de transposición el mismo índice de la versión O que
sirvió de base a la inversión; así pues, si invertimos O0 obtendremos I0; al invertir O1 tendremos I1;
si invertimos O2 crearemos I2, etc. El siguiente ejemplo muestra estas operaciones utilizando
nuevamente la serie del Quinteto de Viento op. 26. Los intervalos entre las notas se presentan bajo
la forma numérica, correspondiendo cada número al número de semitonos que separa cada par de
notas. El signo positivo corresponde a un intervalo ascendente y el negativo a un intervalo
descendente; así a una segunda menor ascendente le corresponde el intervalo numérico +1, a una
segunda menor descendente el intervalo numérico -1; a una segunda mayor ascendente le
corresponde el intervalo numérico +2, a una segunda mayor descendente el intervalo numérico -2,
etc.
D) La retrógrada de la inversión
La retrógrada de la inversión (marcada RI) es una combinación de las dos operaciones
anteriores. Si invertimos una versión original O0 obtendremos la versión I0; si retrogradamos esta
versión I0 obtendremos una versión RI0 de la serie, tal como muestra el ejemplo. La serie utilizada
es la serie de las Variaciones para Orquesta op. 30 de Webern.
7
Al igual que las veces anteriores, la retrógrada de la inversión de O1 será RI1; la retrógrada de la
inversión de O2 será RI2, etc.
La serie también puede utilizarse para la creación de acordes, que contienen varios sonidos de
aquella, y que ayudarán a crear un ambiente armónico determinado por sus características
intervalares. El siguiente ejemplo pertenece a los compases 28 a 32 de la Pieza para Piano op. 33a
de Schoenberg, al cual corresponde la serie siguiente:
En la partitura se indican las versiones de la serie que se utilizan para la formación de los
acordes, así como la correspondiente ordenación de sus elementos. En los compases 29 (mano
izquierda) y 30 (mano derecha) puede comprobarse que, aunque el sistema dodecafónico no prevea
la alteración del orden de las notas de la serie, los compositores ocasionalmente lo hacen. Las
razones para ello normalmente están relacionadas con el ambiente armónico de la obra o, a veces,
existen motivos de carácter expresivo o de organización de frases que motivan dicha alteración.
En el caso de este ejemplo, compruébese que la versión O7, en el compás 29, tiene sus notas 6 y
7 con el orden cambiado; la versión I0 en el compás 30 repite dos veces las notas 8 a 11. En otros
casos el compositor cambia el orden de los dos hexacordes de la serie empezando con el segundo
hexacorde (notas 6 a 11) y presentando después el primer hexacorde (notas 0 a 5) o incluso, en
ocasiones, presentándolos simultáneamente.
8
Los procesos de composición contrapuntísticos se forman generalmente mediante la

superposición de diferentes versiones de la serie o, a veces, mediante la superposición de diferentes
notas de la misma versión. El siguiente ejemplo corresponde al inicio del tercer movimiento del
Cuarteto de Cuerdas op. 28 de Webern y se basa en un doble canon, a la distancia de una cuarta
aumentada, entre el primer violín y la viola y, también, entre el violoncelo y el segundo violín. Este
canon utiliza la O0 y la O6, conjuntamente con sus respectivas retrógradas R0 y R6; cada instrumento
toca la totalidad de los doce sonidos que componen la versión de la serie atribuida.
La serie de este cuarteto (del tercer movimiento; más adelante trataremos las series de los otros
dos) es la siguiente:
9
La segunda variación de las Variaciones para Piano op. 27 de Webern es otro ejemplo muy
interesante. Esta variación es un canon a dos partes por inversión, a la distancia rítmica de una
corchea y se caracteriza, auditivamente, por la cohesión sonora y por un contorno musical basado
en la contracción y expansión de los intervalos simétricamente dispuestos en torno a una nota
central, el la.
La serie que da origen a esta obra es la siguiente:
10
Esta variación puede reducirse a un contrapunto nota por nota. Las siguientes muestran las
versiones utilizadas y la correspondiente ordenación de sus elementos.
11
4. AUTORES SIGNIFICATIVOS DE LA ESCUELA

4.1 Arnold Schoenberg
El compositor de raza judía Arnold Schoenberg, nació en Viena en 1874, y murió en los EE.UU.
en 1951. Su personalidad fue una de las más influyentes en la música del XX, sólo comparable a la
de Stravinsky. Comenzó sus estudios de violín a los ocho años, y también mostró una gran
capacidad de composición. Su decisión de dedicarse exclusivamente a la música le llevó a
abandonar sus estudios en la adolescencia. Sin embargo, su deseo se vio truncado por el
fallecimiento de su padre, ya que ante la falta de medios tuvo que ponerse a trabajar con vistas a
ganar el sustento. A pesar de ello, y debido a su enorme vocación y a la facilidad innata que poseía,
su ocupación en la banca no le restó apenas tiempo para continuar sus estudios musicales, eso sí, de
manera autodidacta.
Además, estudió contrapunto con Alexander Zemlinsky, que lo presentó públicamente en Viena
ante su círculo de amigos, admiradores y conocidos. En un primer momento Schoenberg se orientó
hacia una armonía postwagneriana, debido a la atracción que sentía por el Tristán y también por
Parsifal. El fracaso inicial de su Noche transfigurada en 1899 no detuvo su empuje y deseos de
componer, que se manifestaron en la elaboración de sus Gurrelieder, obra tan compleja que
necesitó, para escribir la instrumentación, usar dos papeles de orquesta unidos por sus extremos
superior e inferior.
Tras casarse con la hermana de Zemlinsky se trasladó a Berlín, donde consiguió sobrevivir como
arreglista de canciones y operetas enfocadas hacia un público más popular. Quizás por ello intentó
componer una canción de cabaret en el estilo de esas obras que arreglaba, pero aún así el resultado
fue demasiado complejo como para permitir una ejecución en los ambientes para los que fuera
pensado.
A la vuelta a Viena, sus obras atrajeron la atención de los jóvenes músicos Alban Berg y Anton
Webern, que junto a Schoenberg serían los tres grandes de la Segunda Escuela de Viena. Otros
alumnos suyos fueron los pianistas Eduard Steuermann y Rudolf Serkin.
12
De su aislamiento inicial dentro del mundo de la música, pasó a contar con el apoyo de Gustav
Mahler, que aunque no comprendía del todo su música era capaz de vislumbrar el genio que había
en él. Son conocidas las declaraciones que le hizo sobre este asunto a su esposa Alma: “No
comprendo su música, pero soy demasiado viejo y puede que esté equivocado”. No nos deja de
sorprender el sentido de sus palabras, ya que la diferencia de edad entre Mahler (1860-1911) y
Schoenberg (1874-1951) no es muy grande; sin embargo, debemos tener en cuenta que el primero
es el último de los grandes románticos, mientras el segundo es el primero de los vanguardistas.
Estamos ante dos genios, responsables respectivamente de cerrar una época y de abrir otra. Por otra
parte una diferencia de catorce años en la transición entre los siglos XIX y XX es demasiado
tiempo, si pensamos en todos los planteamientos artísticos y las innovaciones del pensamiento que
el paso de un siglo al otro supone.
Schoenberg encontró otro importantísimo apoyo en la amistad del pintor Wassily Kandinsky,
genio de la abstracción. Según consta en las cartas que ambos artistas se escribieron, parece ser que
el inicio de su relación se debió a la admiración que la obra Tres piezas para piano op. 11 despertó
en el pintor. La inicial correspondencia epistolar con el compositor culminó en una estrecha
amistad, a la que contribuyeron por igual la situación común de vanguardia y revolución personal
de ambos autores, cada uno en su campo, además de la afición musical de Kandinsky (tal y como se
puede apreciar en muchos de sus cuadros) y del hecho de que Schoenberg era pintor aficionado. Las
Tres piezas para piano influyeron de tal manera en Kandinsky que fueron plasmadas en su obra
Impresión 3: Concierto.
El éxito le llegó a Arnold Schoenberg en 1913, con sus Gurrelieder, en la que sigue el modelo de
gran agrupación empleado por Mahler en la Sinfonía 8, “de los mil”. En el estreno, y ante los
insistentes aplausos de un público que le había negado un mínimo reconocimiento durante años, el
compositor salió a saludar a escena, pero no al público, sino que de espaldas a éste agradeció a la
orquesta y al director la interpretación de su obra.
La I Guerra Mundial significó una detención significativa del período creativo de Schoenberg.
Finalizada ésta, y con ocasión de su 50 aniversario, se le homenajeó en Viena. El acto de homenaje
incluyó la ejecución de su obra Paz en la tierra en el Teatro de la Ópera, además de la publicación
de un libro con los comentarios que sus alumnos y otras personalidades destacadas realizaron de sus
obras, así como con escritos propios. Ese mismo año fue nombrado Profesor de Composición en la
Academia de las Artes de Berlín, todo un hecho histórico, al ser la primera vez que se consideraba
para ello a un artista no academicista.
La llegada de los nacional socialistas al poder en 1933 le hizo abrazar de nuevo el hebraísmo tras
su inicial postura católico-judía. Huido a los EE.UU. de América en ese mismo año, se nacionalizó
norteamericano en 1940. Desde su llegada a este país ejerció la docencia, primero en la Universidad
de Boston, luego en la de California del Sur y, posteriormente, en Los Ángeles.
La música de Arnold Schoenberg puede ordenarse en cuatro períodos, enormemente
diferenciados:
a) Primer período: postwagneriano.
Parte de un romanticismo postwagneriano en el que se puede apreciar la influencia de los más
grandes autores vieneses. Schoenberg, que tuvo una formación esencialmente autodidacta, usó
como punto de referencia para el desarrollo de su propia personalidad creativa la obra de una
selección de compositores “canónicos” de los siglos XVIII y XIX: fundamentalmente, Wagner
(particularmente, la ópera Tristán e Isolda), Bach, Mozart, Beethoven (sobre todo el de la Grosse
Fugue op. 133, la 3ª y la 9ª sinfonías y la sonata Hammerklavier) y Brahms. Realizó una personal
síntesis entre el cromatismo wagneriano, el contrapunto de Bach y las innovaciones formales de
Beethoven y Brahms, a partir de la cual construyó su propio mundo sonoro.
13
Los cuartetos de cuerda de Beethoven inspirarán al padre del dodecafonismo en una tendencia
camerística, que justifica la pasión que por este género mostraron los autores de la Segunda Escuela
de Viena. De igual forma se pueden apreciar las influencias del lirismo de los lieder de Hugo Wolf,
y el tratamiento del piano de Brahms.
Desde el punto de vista de la orquestación, Schoenberg continúa la línea de Anton Bruckner y
Gustav Mahler, con pinceladas claramente wagnerianas. Los op. 2 y 3 son canciones, con el
tradicional estilo lírico postwagneriano, cuyo máximo representante es Wolf. Obra importantísima
de este período es su sexteto de cuerda Noche transfigurada op. 4 (1899). El op. 5 es el Poema
Sinfónico Pelleas et Melisande, sobre la obra de Maeterlinck; la ópera homónima de Debussy es de
la misma época, aunque la de este último continúa las tendencias sinfónicas postrománticas de
Mahler o Richard Strauss. [No es preciso conocer todos los opus, sino tan solo algunos ejemplos].
El op. 6 está integrado por ocho canciones. Tal y como es característico en esta Escuela, el
tratamiento de la voz es de tipo instrumental, con intervalos amplios de difícil entonación, por lo
que los cantantes han de estar enormemente habituados a esta corriente. El op. 7 continúa la
tendencia sobre el interés camerístico ya mencionado, al tratarse del Cuarteto nº 1, en re menor.
En este cuarteto ya se observa el principio de “variación desarrollada”, es decir, la continua
evolución y transformación del material temático presentado con vistas a evitar las repeticiones
idénticas. Unido a este principio encontramos el de “prosa musical”, como una forma de desplegar
recursos sonoros sin tener que recurrir a los principios de simetría producidos por la repetición de
elementos, sean frases, semifrases o motivos, o bien por la presencia de unidades de extensión
determinada (por ejemplo, de ocho compases).
La atención a la composición para pequeñas agrupaciones de cuerda dio lugar a la Primera
Sinfonía de Cámara para quince instrumentos op. 9, a la que siguió el Cuarteto nº 2, en fa# menor.
La concepción camerística será inherente a toda la Escuela, acuñando para todo el XX la idea de
“sinfonía de cámara”.
La obra cumbre del primer período son los Gurrelieder, a partir de las poesías del escritor danés
Peter Jacobsen, que tratan sobre la vida del rey Waldemar IV. Las dimensiones de la ejecución son
impresionantes, con ciento cuarenta instrumentistas en la orquesta, cuatro coros (tres de hombres a
cuatro voces y uno mixto a ocho) y cinco solistas.
Audición. A. Schoenberg Verklärte Nacht op. 4
Verklärte Nacht (Noche transfigurada, 1899), originalmente escrita para sexteto de cuerda y
adaptada posteriormente a orquesta de cuerdas por el autor, es considerada su primera obra de
referencia y forma parte de un grupo de obras en las que se evidencian de diversas maneras las
influencias antes mencionadas: los GurreLieder (primera versión de 1901), el poema sinfónico
Pelleas und Melisande (1903), el Primer cuarteto op. 7 (1904-5) y la Sinfonía de cámara op. 9
(1906).
Para su composición, Schoenberg se inspiró en el poema homónimo de Richard Dehmel, uno de
los más importantes poetas alemanes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Su poesía
fue utilizada por diversos compositores (Richard Strauss, Webern, Reger y Weill, además de
Schoenberg) y escandalizó debido a sus referencias explícitas al sexo y al erotismo. Schoenberg
retiró el poema del libro Weib und Welt (1896). Por tanto, se trata de trasladar la música
programática al espíritu puro de la música de cámara.
La partitura se puede dividir en cinco secciones, que coinciden con la estructura del poema en el
que se basa. La primera, la tercera y la quinta son breves narraciones de carácter impersonal que
describen el paseo nocturno e iluminado por la luna de un hombre y una mujer. La segunda sección
corresponde con el monólogo de la mujer, que confiesa que está embarazada de otro hombre; tras
encontrar el amor, la culpa la atormenta pero, por otra parte, la maternidad se ha convertido en la
14
forma de dar sentido a su vida. La cuarta sección coincide con la respuesta del hombre, que criará al
hijo como si fuera suyo; la naturaleza le ha convencido de que, a pesar de las convenciones, el amor
que siente el uno por el otro hará que parezca como si el niño que va a nacer fuera hijo de ambos. El
frío ambiente nocturno que había dominado la pieza deja paso al claro de luna que, finalmente,
brilla de forma esperanzadora; ambos se abrazan en la noche transfigurada.
La combinación del programa poético y de una formación instrumental de cámara es uno de los
primeros elementos originales de la obra, tal como fue notado en la época de su estreno. La
importancia que tenía para Schoenberg el primer aspecto a efectos de recepción se demuestra en el
hecho de que, en diversas ocasiones, se preocupase por divulgarlo. El programa fue repartido entre
los críticos el día del estreno y el compositor llegó a explicar en unas notas de programa el
significado poético de algunos de los temas principales de la obra, relacionándolos con momentos
determinados del poema.
La obra entronca también en la tradición de música de cámara de la que Brahms había sido el
último exponente. La referencia a este compositor, admirado por Schoenberg, se puede ver no sólo
en la formación instrumental elegida, sino en los propios problemas formales planteados en la
pieza. En primer lugar, desde el punto de vista temático, es evidente la profusión del material, que
forma una densa red motívica, sustentada en un arrojado plan armónico. El propio compositor llegó
a poner en evidencia sus interrelaciones a posteriori, en un documento que data de su estancia en
Barcelona en 1932. El principal problema planteado por la obra fue el de dar coherencia – temática
y armónica – a una obra en forma libre y de gran formato sin utilizar ninguna estructura de carácter
periódico típica del estilo tonal.
La sonoridad romántica no se abandona en ningún momento de la obra, a través de la dulzura de
las cuerdas en los agudos, su oscura resonancia en los graves y los colores intermedios. Otros
recursos que nos remiten a dicho período son el trémolo en grave, el violín solista sobre la armonía,
imitaciones entre instrumentos que sugieren diálogos amorosos, si bien apunta un mayor interés por
el contrapunto que sus precedentes. El tratamiento extendido del material contrasta con la economía
de medios empleada por el compositor posteriormente. A pesar de que formalmente parta de
Wagner, la sonoridad es claramente vienesa, si bien ciertos giros armónicos recuerdan a Liszt
(mismo la cadencia en re mayor del final de la obra).
b) Segundo período: atonal expresionista.

El período atonal expresionista se inaugura con Tres piezas para piano op. 11, de tendencia
contrapuntística y con frecuentes disonancias de segunda. Estas obras, con tendencia miniaturista,
son el origen de su relación con Kandinsky, y no falta quien afirma que inspiraron el cuadro
Impresión 3 (concierto), en el que se puede apreciar la mancha negra del piano, que destaca entre
las tonalidades amarillo-rojizas.
El libro de los jardines colgantes op. 15 es la obra lírica por excelencia de este período atonal.
Su interpretación, a voz sola, implica necesariamente poseer oído absoluto, lo que reduce su
ejecución a un pequeño número de intérpretes. Erwartung (La espera) está escrita para orquesta y
voz femenina solista; el argumento gira alrededor de los sentimientos contradictorios de la mujer
que busca por el bosque a su amante, que la abandonó para irse con otra. Las posibilidades
expresivas son enormes, y abarcan desde la ira más profunda hasta la ternura por el recuerdo.
Culmina al encontrar la protagonista el cadáver del hombre.
La mano feliz, de 1913, se basa en un libreto del propio Schoenberg. Continuando la tradicional
composición de obras para orquesta de cámara escribió sus Cinco piezas para orquesta op. 16.
Pero es indudable que la obra más destacada del segundo período, y que más influencias ha
ejercido posteriormente es su Pierrot lunaire op. 21, de 1912, escrito para recitado femenino
(sprechgesang, que será característico de la Escuela y del serialismo integral posterior), flauta
15
(flautín), clarinete (clarinete bajo), violín (viola), cello y piano. Con sus Cuatro canciones para voz
y orquesta op. 22 de 1914 se cierra esta segunda época compositiva.
Audición: A. Schoenberg Audición con partitura Tres piezas para piano op. 11
Drei klavierstücke (Tres Piezas para piano, 1909) es muestra de una evolución en el estilo de
Schoenberg. Corresponden al período atonal, al que llega el compositor tras los excesos precedentes
sobre la armonía tradicional de autores como Wagner, Mahler y Richard Strauss, así como del
propio estilo de Schoenberg en su período postwagneriano. El progresivo corte con lo anterior
podría estar influido por los acontecimientos personales que el compositor atravesó en estos años
(al abandonarlo su esposa Mathilde para escapar con el pintor Richard Gerstl, quien se suicidó
cuando Mathilde volvió con su marido), además de los debidos a la incomprensión que, en el
ámbito profesional, sentía como compositor. Sin duda, la dramática experiencia personal vivida con
su amigo Gerstl inspiró su Erwartung.
Drei klavierstücke continúa la tradición de piezas para piano heredadas de los autores románticos
germánicos, al igual que el lied y el cuarteto para cuerdas, géneros habituales en la Segunda Escuela
de Viena. A pesar de estar escritas en forma sonata, no existe repetición ni desarrollo motívico,
además de rechazar la noción armónica tradicional basada en la bipolarización tónica-dominante y
el equilibrio cadencial.
El número uno parte de un sistema compositivo habitual, aunque no único, en los procedimientos
atonales. Se basa en la creación de una célula interválica básica, o célula germinal que, por
desarrollo, va dando lugar a diferentes elementos de la forma.
Antes de nada, conviene comentar lo que supone la propia concepción de intervalo para el
compositor. En la armonía tradicional un acorde puede invertirse sin que esto suponga grandes
cambios en su sonoridad. Un acorde de do mayor está integrado por una tercera mayor y una quinta
justa sobre la fundamental (o, si se prefiere, de tercera mayor y tercera menor sucesivas); en el caso
del acorde de do menor, la naturaleza de las terceras aparece invertida (tercera menor seguida de
tercera mayor). Por tanto, ambos acordes están constituidos sobre la base de la alternancia de las
terceras antedicha (mayor-menor o menor-mayor). La inversión se produce cuando una de las notas
que integran la tríada aparece en el bajo en lugar de la fundamental.
Si llevásemos esta consideración a lo horizontal el resultado no sería muy diferente. Todo
movimiento melódico sobre esos grados crea en el oyente la sensación de relación entre ellos,
aunque no vayan seguidos (o sea, que el movimiento do - mi - sol crea relaciones interválicas entre
do - mi y do - sol, además de entre mi - sol).
Para esta obra concreta, la célula germinal está integrada por las distancias de tono y medio
descendente seguido de semitono descendente. De la relación de esos intervalos entre sí y por
desarrollo motívico, nace el resto del tema.
El inicio de la obra es:
Como se puede observar, la sucesión descendente tono y medio - semitono se encuentra en un

primer instante, impregnando al oyente de su sonoridad; el punto de partida, nota si, cierra la
presentación del elemento, al igual que en la armonía tonal triádica lo haría la repetición de la
fundamental octavada.
16
La transposición de dicho elemento y su tratamiento horizontal o vertical, dará lugar a lo

siguiente:
A lo que habría que sumar:
Los tres primeros compases sirven de introducción, presentándose en el cuarto el primer tema.
Schoenberg respeta la estructura de la sonata como marco de actuación y herencia del pasado, si
bien la forma no se basa en la habitual idea de tónica como estabilidad, dominante como tensión y
subdominante como contraste, al no existir tonalidad en la obra. Los tres números que constituyen
el opus 11 son sonatas en un único movimiento.
El tema A de la sonata se constituye por repetición, tres veces (cp. 4-8) de la estructura del cp. 4,
ya comentada. El puente (cp. 9-11) aprovecha intervalos ya presentados en el desarrollo motívico
de la célula interválica básica, con una sonoridad muy similar a la de la introducción, a pesar de la
diferencia que supone la naturaleza de los intervalos empleados (recordad el ejemplo del orden de
los grados de la tríada).
El nuevo elemento temático B, contrastante con lo anterior (cp. 12) se elabora sobre
superposiciones de intervalos de 4ª, si bien el punto de apoyo inicial se basa, como no, en la célula
germinal (transportada a mib, mib - do - si). La sucesión de cuartas de diferente índole incluye una
tríada aumentada (sol# - do - mi), que será elemento importante del desarrollo, más la
cromatización de algunos de los grados que dan lugar al tema B. La exposición remata sobre una
coda que resulta de la reordenación de los intervalos de la célula germinal en la mano izquierda
mientras la derecha produce los armónicos sobre las notas de A (tercera mayor, tercera menor,
semitono, como la - do# - mi - fa).
El desarrollo (cp. 19-52) se basa en los elementos melódicos ya presentados a lo largo de la
exposición, con gran atención al elemento rítmico; las escasas apariciones del tema B son
sustituidas por las de la tríada aumentada que contiene (o su arpegio). Los juegos de textura son
evidentes, con gran atención al contrapunto. La recapitulación es abreviada, de manera que sólo cita
los elementos de mayor relevancia presentes en el tema. De hecho, B ha sido sustituido por un
acorde placado al final.
Audición: A. Schoenberg Pierrot Lunaire (nº 8, Die Nacht)
Pierrot Lunaire, música para veintiún poemas del simbolista belga Albert Giraud traducidos al
alemán. Dividida en tres partes de siete poemas cada una, esta obra fue compuesta para recitadora
femenina y cinco ejecutantes (de ocho instrumentos): flauta, clarinete, violín, violoncello y piano,
alternando los tres primeros con flautín, clarinete bajo y viola, respectivamente. Obra atonal y de
gran relevancia dentro del expresionismo alemán, compuesta en 1912, está escrita en ritmos libres y
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compases desiguales, en la que se introduce el misterioso tipo de declamación Sprechstimme (voz

parlante o recitado-entonado) próximo a las alturas escritas pero ajustándose estrechamente al ritmo
anotado.
En el ciclo, el poeta se imagina a sí mismo como Pierrot pero no en aventuras cómicas, sino en
fantasías horripilantes. El primero de estos ciclos tiene a la luna como provocadora de visiones
espectrales y oníricas; en el segundo, estas visiones se convierten en algo demoníaco y brutal, y
finalmente, esta estética se transforma en algo más sentimental en el tercer ciclo. Cada poema
contiene 13 versos con la siguiente agrupación: 4 + 4 + 5. En el Pierrot, Schoenberg intensifica los
elementos de contraste entre las distintas piezas.
Cada una de las obras que forman este ciclo es de pequeñas dimensiones, como corresponde a la
música atonal y al expresionismo. La tensión continua provocada por la disonancia y por la
ausencia de una jerarquía, de una ordenación, obliga a su brevedad para no causar cansancio en el
oyente.
En el nº 8, Die Nacht, ve murciélagos negros que ocultan en sol y extienden las tinieblas sobre el
mundo. Schoenberg llama al nº 8 Passacaglia, forma del Renacimiento que consiste en una serie de
variaciones sobre un bajo ostinato. En este caso se trata de un tipo inusual porque el motivo
unificador, una tercera menor ascendente seguida de una tercera mayor descendente, reaparece
constantemente con diferentes valores de las notas. Este omnipresente ostinato es una destilación de
la obsesión de Pierrot con los gigantescos murciélagos que lo encierran en una trampa y no
permiten entrar al sol.
La textura de la obra es claramente contrapuntística; de hecho, el ostinato se elabora en canon
estricto con cuatro entradas instrumentales muy marcadas por el clarinete y el violonchelo, más
piano (mano izquierda y derecha).
Se observa la ausencia de un centro tonal así como de intervalos consonantes o en los que se
denote alguna direccionalidad tonal. Esta fue la primera composición de Schoenberg más allá de su
círculo más inmediato.
c) Tercer período: dodecafónico.

Tras un paréntesis debido a la guerra, Schoenberg aparece con fuerza en su tercer período, con
sus Cinco piezas para piano op. 23 (1923), aunque en realidad sólo la quinta está compuesta a
partir de las teorías dodecafónicas. La dodecafonía no es una ruptura, sino una manera de posibilitar
una forma y dimensión a la obra, al proporcionar una estructura mínima, que la música atonal no
puede conseguir.
El interés formal se muestra en algunas obras de esta etapa, al usar de manera habitual en los
títulos términos definitorios de las obras clásicas. La Serenata para siete instrumentos y bajo op. 24
(del mismo año) incluye dos movimientos presentados como variación y sonata (concretamente el
segundo y el tercero). En esta misma idea formal se presenta la Suite para piano op. 25, así como el
Quinteto para flauta, clarinete, oboe, fagot y corno op. 26 (más conocido como Quinteto para
instrumentos de viento).
Todas las piezas de las Piezas para piano op. 23 y de la Suite op. 25 presentan procedimientos
seriales, pero sólo dos son totalmente dodecafónicas: el vals de la op. 23 y el preludio de la op. 24.
Ésta última fue la primera que Schoenberg llegó a componer usando lo que él denominó “método
de composición con doce sonidos”, en julio de 1921. A partir de entonces, y durante una década, el
compositor empleó de forma exclusiva este método en su obra.
En su Cuarteto número 3 op. 30, la técnica dodecafónica se acerca a lo serial más libremente,
siendo la obra cumbre del período, y una de las más conocidas de Schoenberg las Variaciones para
orquesta op. 31.
18
Audición: A. Schoenberg Tema de las Variaciones para orquesta op. 31

Se trata de la primera obra orquestal dodecafónica del compositor, primer intento de aplicar esta
técnica a estructuras más amplias que las camerísticas. Una vez más, el género escogido (variación)
muestra las preferencias de la Segunda Escuela de Viena (a fin de cuentas, el tratamiento de la serie
se puede considerar como una variación continua) pero, también, su entronque con la tradición
vienesa.
La obra precisa de una amplia orquesta, que incluye mandolina, arpa, celesta y numerosa
percusión, empleado como orquesta de cámara, sobresaliendo los pasajes a tutti por su caudal
sonoro frente a las texturas solísticas y concertantes; la orquestación se pone al servicio del
contrapunto, distribuyendo las series por timbres y empleando además éstos para diferenciar las
sucesivas variaciones que se presentan.
La estructura global de la obra es Introducción – Tema – Variaciones (nueve en total) – Final.
A continuación se plasma la serie en la que se basan las Variaciones para orquesta:
Nos centraremos en el tema para ejemplificar el proceso de composición dodecafónica. Su

reducción es la siguiente:
La serie aparece linealmente tres veces en violonchelos, más una última en los violines mientras
los cellos interpretan un contrapunto; la armonía de trompas, maderas y contrabajos (apoyada por el
arpa) deriva, lógicamente, de la serie.
El tema se basa en la serie original, O0. Importante elemento es también su transposición en sol,
una sexta mayor o diez semitonos más arriba. Así, horizontalmente aparece los siguientes
elementos: O0 - RI10 - R0 - I10, es decir, los cuatro tratamientos básicos de la serie.
Rítmicamente, las presentaciones se basan en tres motivos rítmicos, 1 - 2 - 3, separados por
silencios. Estos motivos poseen significado estructural en la obra, de manera que son siempre
respetados (si bien en la cuarta, I10, el motivo 1 aparece invertido, el 2 transformado, el 3 invertido y
prolongadas sus dos últimas notas).
Desde el punto de vista armónico, el motivo 1, integrado por cinco notas, ha sido armonizado
por otras cinco; de hecho, cada motivo es armonizado por el mismo número de notas que lo integra,
respectivamente, cinco, cuatro y tres. La armonización se basa en la serie, siguiendo el orden I 10 -
R0 - RI10 - O0. Así, la relación entre melodía y armonía (dimensión horizontal y vertical) es
coincidente; la relación entre ellas respecto del empleo de la serie será:
19
- Melodía: O0 - RI10 - R0 - I10

- Armonía: I10 - R0 - RI10 - O0
Solamente cabe añadir, como curiosidad, la aparición en el Finale del motivo sib - la - do - si
natural (en notación alemana, B-A-C-H), como homenaje al compositor alemán y a su empleo del
contrapunto. Este reconocimiento de la Escuela está presente en otras obras y autores, como en el
Cuarteto para cuerdas op. 28 de Anton Webern.
d) Cuarto período: norteamericano.

El período norteamericano supone una recapitulación de los anteriores procesos vividos por el
autor. El dodecafonismo se mezcla con elementos tonales, ocasionando a veces la aparición de
escalas mayores e incluso armaduras de clave.
De esta época son la Suite para orquesta de cuerda en sol mayor, que fue pensada originalmente
para los estudiantes de la Universidad, y que dio lugar a otras dos obras diferentes: las Variaciones
para banda op.43 A y el Tema y variaciones para orquesta en sol menor op. 43 B.
Tanto Kol Nidre, compuesta a partir de textos hebreos, como Un sobreviviente de Varsovia
(1948), forman parte del homenaje tributado por el compositor a los judíos tras la persecución nazi.
En estas obras se puede apreciar una clarísima influencia tonal. Kol Nidre está pensada para
recitante, coro y orquesta, mientras que Un sobreviviente… lo está para narrador, coro masculino y
orquesta; el texto, en inglés, es del propio compositor.
Plenamente dodecafónicas son el Cuarteto para cuerda número cuatro, el Trío de cuerda, la
Fantasía para violín y piano, así como el Concierto para violín y la ópera Moisés y Aaron. Su
Concierto para violín fue considerado intocable por el propio Schoenberg, quien comentó que
habría que esperar que el meñique creciera. Tan solo escribió dos actos de la ópera mencionada,
interrumpiendo su composición al marchar a los EE.UU.
4.2 Alban Berg
El compositor Alban Berg nació en 1885 y murió en 1935. Su madre era vienesa, y su padre un
comerciante de Franconia, emigrado a Viena; ambos eran judíos. Al descubrir la facilidad musical
de su hijo, potenciaron su aptitud, profundizando en el estudio de la música. Tras conocer a
Schoenberg en 1904, abrazó las teorías del maestro, aceptando tanto su influencia musical como
personal. La relación que mantenían se puede apreciar en los comentarios que Alban Berg escribió
en una carta a su amigo, y condiscípulo Anton Webern, cuando Berg contaba con veinticinco años
de edad.
Las primeras obras ejecutadas en público fueron interpretadas para el círculo de amigos y
alumnos de Schoenberg. Se trataba de su Sonata para piano op. 1, las Lieder op. 2, y el Cuarteto de
cuerda op. 3; los tres géneros eran habitualmente desarrollados por la Escuela, lo que nos aporta
datos importantes sobre la influencia que desde el primer momento ejerció Schoenberg sobre Alban
Berg. Estas obras iniciales le valieron un importante reconocimiento social y musical, aunque no
obtuvo el éxito con ellas.
Durante la I Guerra Mundial sufrió una crisis importante, al no saber cómo podría servir a su
país. Tras ser llamado a filas fue declarado exento para el servicio militar, debido a su asma y a una
enfermedad de origen nervioso que padecía; pese a ello, desempeñó una función menor en el
Ministerio de la Guerra, donde meditó a fondo sobre su ópera expresionista Wozzeck, que escribió
al finalizar la contienda; Wozzeck (sobre el Woyzeck de Büchner) fue estrenada en diciembre de
1925 en la Ópera de Berlín, con gran éxito, razón de peso en su nombramiento para la Academia
Prusiana de las Artes en 1930. La satisfacción que le produjo este hecho se vio ensombrecida por el
desengaño de ser más reconocido en Alemania que en su Austria natal, de lo que se quejó a su
amigo Webern.
20
La llegada de los nazis al poder lo sumió en una gran tristeza, además de por lo personal por la
prohibición del III Reich de que las obras de los compositores de la Segunda Escuela de Viena
fueran representadas. Una vez que finalizó su Concierto para violín, y retirado al campo para
rematar su ópera Lulú, la picadura de un insecto le provocó una infección y la consiguiente
septicemia, falleciendo por esta causa.
La característica más destacada de la música de Alban Berg, y que lo diferencia del resto de
compositores de la Segunda Escuela de Viena, es la presencia de elementos tonales dentro de la
composición dodecafónica. Se puede considerar que es el autor más asequible de toda la Escuela
para el gran público, tal y como demuestra el éxito de su ópera Wozzeck.
El ritmo en Berg responde a su idea de ritmo constructivo, es decir, que existen esquemas
rítmicos propios de todo un movimiento, que contribuyen a otorgar coherencia a la obra. La
melodía de las obras de Berg se basa en el uso de las cuartas como consonancia, y de las séptimas
como tensión, con lo que el proceso melódico está asegurado, incluso en el interior de la serie. La
forma musical preferida del maestro hace referencia a las ideas propias de la escuela, con
predilección hacia las formas clásicas. No hay nada de nuevo que añadir a su concepto de la
orquestación, que cumple las características habituales de los modelos expresionistas.
La música de Alban Berg deriva de los últimos neorrománticos, y por supuesto de la influencia
de Arnold Schoenberg. Su atracción por los efectos dramáticos explica la presencia de un gran
número de indicaciones literarias, típicas del Poema Sinfónico romántico. La influencia de Mahler
es notable. Su pensamiento sobre los argumentos está en perfecta consonancia con el de Richard
Strauss, tal y como se puede comprender analizando el de Wozzeck. Debido a la influencia de
Schoenberg domina el concepto de serie dodecafónica y el uso del contrapunto.
En cuanto a sus obras más importantes, su producción se inicia con la Sonata para piano op. 1
en si menor, de tendencia postwagneriana. Sus Cuatro canciones op. 2, se sitúan entre un
romanticismo mahleriano y el Expresionismo. El rechazo hacia la tonalidad se percibe claramente a
partir de su Cuarteto para cuerdas op. 3. En las Cinco canciones para voz y orquesta, sobre letras
que aparecían en las postales de la serie Altenberg, abraza el concepto serial, más concretamente en
la quinta canción; curiosamente, resulta ser cronológicamente el primer compositor que usó este
método, incluso antes que Schoenberg. Tanto las Cuatro piezas para clarinete y piano op. 5, como
las Tres piezas para orquesta op. 6, están dedicadas a su maestro, muestra de la influencia que
ejerció sobre él.
El Concierto de cámara para violín, piano, y trece instrumentos de viento, fue una obra dedicada
a Schoenberg con motivo de su cincuenta aniversario, en 1924. Curiosamente, la serie se establece a
partir de los nombres de los compositores de la Escuela de Viena. La Suite lírica posee un
tratamiento camerístico, extrapolando las características naturales del cuarteto de cuerda a toda una
orquesta de cámara.
Lulú es su ópera dodecafónica inacabada, ya que tan solo hay dos actos escritos. Sin embargo,
hay que reconocer que no es ni mucho menos una obra incompleta. Su obra dodecafónica más
presente en el repertorio es el Concierto para violín.
Audición: A. Berg Vídeo Wozzeck, acto III, escena 4
La obra más conocida de Alban Berg es su ópera expresionista Wozzeck, originalmente Woyzeck,
aunque un error de edición hizo que apareciera mal escrito el nombre desde el primer momento.
Berg no lo corrigió, ya que Wozzeck tenía más sonoridad musical. La obra, basada en una tragedia
de George Büchner, fue dedicada a Alma Mahler, por haber costeado la edición de la reducción
para voz y piano.
La estructura de la ópera se basa en tres actos y cinco escenas en cada acto. El primer acto es la
presentación de los personajes, en cinco escenas, cada una de las cuales representa a un personaje:
21
el capitán, en forma de suite; Andrés, una rapsodia basada en canto con claras alusiones vocales;
María, con una nana; el doctor con una passacaglia; y el tambor mayor con un rondó; la obra se
inicia con la llamada inicial que el Capitán realiza a Wozzeck.
El argumento es relativamente sencillo. Wozzeck es un soldado casado con María, y padre de un
niño. En un momento de debilidad ella lo engaña con el tambor mayor del regimiento, que luego se
vanagloria en público de ello. Wozzeck la asesina, y al intentar lavarse la sangre en la laguna, se
ahoga.
Además del capitán, el tambor mayor y el propio Wozzeck, en la obra aparecen otros personajes
de tipo secundario, a excepción de la soprano que representa el papel de esposa. El segundo acto
adquiere las características de una sinfonía en cinco movimientos, ordenados desde un allegro en
forma de sonata, fantasía y fuga, largo, scherzo con trío, y rondó. El tercer acto, desenlace, es
mucho más libre. La primera escena es un desarrollo a partir de un tema, y trata de los
remordimientos de María. La segunda se basa en un ostinato, sobre la nota si, que provoca una gran
tensión: es el momento del asesinato. La tercera escena enormemente rítmica, narra el momento en
que Wozzeck es descubierto en la taberna por las manchas de sangre en su ropa y manos; la cuarta
escena parte de un acorde de seis notas, durante el cual Wozzeck se suicida. La última escena es
una invención a partir de un perpetuum mobile, con el niño como protagonista (mientras se propaga
la noticia de la muerte de sus padres, el niño juega).
La escena 4 del acto III se desarrolla en la laguna iluminada por la luz de la luna. Wozzeck está
obsesionado con la idea de que el cuchillo con el que mató a María lo delatará cuando encuentren el
cadáver; por eso, regresa al escenario del crimen y lo tira al agua, pero teme no haberlo arrojado lo
suficientemente lejos y corre a por él; en su locura y búsqueda, se introduce cada vez más en el
agua hasta desaparecer en ella. Entran en escena el Doctor y el Capitán; el primero cree haber oído
un gemido, mientras el Capitán lo insta a alejarse de allí.
La música es una invención sobre un único acorde, seguido de un interludio orquestal sobre una
tonalidad. Esto es una muestra del quehacer del compositor sobre la estructura, con vistas a otorgar
coherencia a toda una obra. A pesar del cuidado con el que Berg aclaró los detalles estructurales, le
satisfizo la reacción del público que los ignoró, al afirmar que nadie, por mucho que conociese las
formas empleadas en la obra, prestaría atención a dichas fórmulas sino a las complejas
implicaciones sociales de la ópera, que transcienden del destino personal de Wozzeck.
La línea melódica utilizada en la ópera describe con sensibilidad personajes y situaciones,
recorriendo una gran variedad de estilos vocales: declamación libre, melodía, declamación rítmica,
pasajes hablados y el sprechstimme. Para vincular la música con algunos personajes recurre al
leimotiv wagneriano. Emplea canciones de carácter popular, lo que proporciona un contraste con el
ambiente atonal restante (especialmente interesante en la escena 5 del acto III, cuando los niños
cantan antes de comunicarle al pequeño la muerte de su madre).
Armónicamente, la mayor parte de la obra se encuentra en el terreno de la atonalidad, si bien
anticipa algunos procedimientos propios del dodecafonismo y no duda en recurrir a la tonalidad en
ciertos pasajes. Para otorgar unidad estructural a la obra remata los tres actos con el mismo acorde
(que asumiría el carácter de una especie de tónica o fundamental, a pesar de la atonalidad usada).
La orquesta en su conjunto se emplea en los interludios, mientras utiliza grupos instrumentales
más pequeños en las escenas, fiel al principio de sinfonía de cámara propio de la Escuela.
Significativo de su empleo es la danza en la taberna (escena 3 del acto III), con una pequeña
orquesta en escena (violines más agudos de lo normal, guitarra, clarinete en do, acordeón, y tuba)
que se opone a la orquesta general de la ópera; un piano desafinado acompaña la desenfrenada
polca con que se inicia la escena. En la última escena, también se acompaña el juego del niño con
clarinete, tambor, xilófono y cuerdas en pianísimo.
22
Según Nietzsche, la Carmen de Bizet señala al mundo “la trágica ironía que constituye la esencia
del amor”. Wozzeck añade a esto la torturada alucinación de un mundo en el que perseguidores y
perseguidos mezclan sus papeles de víctimas a cada instante. Una obra que sólo puede tener su
origen en la Europa central del Expresionismo.
4.3 Anton Webern
Anton von Webern nació en 1883 y falleció en 1945. Era hijo de un ingeniero de minas, y de
origen noble, aunque hacia el final de su vida dejó de emplear el característico von. Compositor y
doctor en Musicología por la Universidad de Viena, Webern estudió con Schoenberg en el período
comprendido entre 1904 y 1910. En 1906 regresará a la Universidad para enseñar. Sin embargo, la
labor docente no es de su gusto, al ser un hombre que prefiere la intimidad.
La anexión de Austria al III Reich significó la destrucción y prohibición de que sus obras fueran
interpretadas, así como una férrea vigilancia académica, llegando sus clases a estar prohibidas.
Debido a esto, y al miedo que tenía a los frecuentes bombardeos, escapó de Austria estableciéndose
en Salzburgo. El 15 de septiembre de 1945, una vez finalizada la guerra, Webern salió de noche al
jardín de su casa para fumar, siendo abatido por un soldado; las oscuras circunstancias de su muerte
nunca fueron del todo desveladas, aunque podría haber sido confundido con su yerno.
Si Arnold Schoenberg es el creador del dodecafonismo, y Alban Berg el compositor más
conservador de la escuela, Anton Webern es, sin embargo, el más radical. No emplea la habitual
repetición de la exposición inicial, con lo que sus obras son de muy reducidas proporciones:
Schoenberg gustaba llamarlas “melodías en una respiración”. Como ejemplo basta señalar que, en
sus Cinco piezas para orquesta, la de mayor duración apenas llega a un minuto.
El sonido de las obras de Webern es enormemente característico, y personal. Los instrumentos
son empleados en sus tesituras extremas y en ocasiones usa combinaciones instrumentales poco
usuales. Es habitual que toquen muy poco, dando lugar a una sensación de mosaico que mantiene
una melodía de timbres llevada a su extremo. A este concepto contribuye un tratamiento dinámico
de gran variedad, máxime si tenemos en cuenta la longitud de las obras; las variaciones de
intensidad son tan grandes que en algunos momentos la música resulta casi un susurro.
Este concepto de melodía de timbres es fundamental en su estética. Hasta el momento, melodía y
timbre han marchado conjunta e inseparablemente, pero ¿qué ocurriría si los distintos motivos, o
incluso notas, de una melodía fuesen interpretados por instrumentos diferentes? ¿Se perdería su
sentido? Para responder a esta cuestión partiremos del Ricercar de Das musikalische opfer (La
Ofrenda Musical) de J.S. Bach y escucharemos la orquestación realizada por Webern.
La música de Webern presenta pocos diseños rítmicos, lo que proporciona un aspecto de
volatilidad, como si la música estuviera flotando. Las notas más importantes aparecen en los
tiempos débiles y el esquema rítmico de la frase resulta prácticamente indescifrable.
El fluir melódico se basa en el tratamiento del intervalo. Abundan los de tercera mayor y menor,
así como las séptimas mayores y las novenas menores. Se puede afirmar, sin temor a equivocarnos,
que estos intervalos son los más característicos de toda la obra de Webern.
Su interés por el dodecafonismo se inicia con Tres piezas populares sacras, para voz, clarinete,
clarinete bajo, y violín. Su uso del contrapunto alcanza las mayores complejidades de toda la
Escuela, llegando a procesos que habían sido característicos de la música medieval europea. Entre
sus obras más conocidas destacan La luz de los ojos op. 26, y las Variaciones para orquesta op. 30.
Su producción es muy reducida.
La música de Webern es, indudablemente, una música para conocedores del dodecafonismo. Lo
intrincado de sus procedimientos alejan sus obras del gran público, lo que se encuentra en
consonancia con los principios estéticos sobre el Arte declarados por Schoenberg. De esta manera
Webern franquea la entrada del serialismo integral en la segunda mitad del siglo XX.
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Audición. A. Webern Vídeo Kinderstuck

Esta pequeña pieza para piano, sin número de opus, muestra todas las características
compositivas del dodecafonismo e Webern. La economía de medios es tal que sólo emplea la O0 a
lo largo de las sucesivas apariciones de la serie.
Audición. A. Webern Cuarteto para cuerdas op. 28 (2º mov.)
Este cuarteto en tres movimientos está basado en el motivo Bach. Muestra las características de
la música dodecafónica de Webern: escritura rítmica sencilla, intervalos amplios, textura
transparente, brevedad, economía de medios y explotación de la serie.
La serie original del cuarteto es:
Que, como se puede observar, responde a una organización en tres tetracordios (organización
preferida de Webern a la hora de organizar, internamente, la serie). El primero responde al motivo
Bach, siendo el segundo su propia inversión (I5), al que sucede su transposición (O8). Fiel al
principio de economía de medios, se puede observar que la inversión (I9) es equivalente a su
retrogradación (R0): G - Ab - F - Gb - D - C# - E - D# - B - C - A - Bb.
El movimiento intermedio de los tres que componen el cuarteto parte de la I3. Naturalmente,
resulta difícil mantener el término Original para la serie de partida, ya que en este movimiento la
serie empleada no coincide con la de los otros dos. Webern considera que todas las series son
igualmente importantes y les dedica idéntica atención, por lo que un término más adecuado podría
ser el de P (primigenia).
Visto así, el primer violín presenta la serie P0 de este movimiento que, como hemos visto,
corresponde a la I3 del cuarteto. Dado que los tetracordios que integran la serie primigenia del
cuarteto están interrelacionados, los del segundo movimiento también establecen una estrecha red
de relaciones entre sí.
Considerando este segundo movimiento, la serie P0 aparece al principio a cargo del violín 1º, la
R4 en el violín 2º, P4 en la viola y R0 en el cello.
24
La primera sección (cp. 1-18) ilustra el tratamiento empleado (cabe recordar que las formas R
son idénticas a las formas I, por lo que las P lo son a las RI):
- Violín 1º: P0 - P4 - P8
- Violín 2º: R4 - R0 - R8
- Viola: P4 - P8 - P0
- Violonchelo: R0 - R8 - R4
, de manera que las entradas de las series se producen a distancia de cuatro semitonos (dos
tonos), lo que da lugar a una distancia de quinta aumentada (intervalo preferido por Webern, al
encontrarse bastante alejado de lo tonal).
Pero un análisis detallado pone en evidencia que cada tratamiento de la serie tiene en común con
el siguiente el último tetracordio; es decir, que el último tetracordio de cada serie es el primero del
siguiente.
Las cuatro series siguen un canon rítmico a distancia de negra. Algunas notas de la serie
(especialmente de las retrógradas) han sido sustituidas por un silencio, si bien no es poco habitual
que suenen en un instrumento diferente. Finalmente, cabe destacar que los pizzicati están también
ligados a las series, en la primera presentación de ellas, lo que ayuda a estructurar el movimiento.
La segunda sección (cp. 19-36) presenta un tempo más rapido y con diferente articulación. La
distribución de las series es nueva. La tercera sección se relaciona con la primera, otorgándole a la
estructura una forma ABA’, habitual en el género.
4.4 Luigi Dallapiccola
El compositor y pianista italiano Luigi Dallapiccola (1904-1975) nació en un pequeño pueblo
que en los principios de siglo formaba parte de Austria, por lo que estuvo inicialmente influido por
la música alemana postromántica. Desde 1930 se especializó en la interpretación de música de
cámara contemporánea, tarea que simultaneó con la composición. Recibió su formación musical en
el Conservatorio de Florencia, en donde posteriormente trabajó como profesor de piano
Enmarcado en la tradicional concepción lírica italiana, los inicios compositivos de Dallapiccola
se plasmaron en obras líricas y corales, aunque pronto derivó hacia un planteamiento dodecafonista.
Sin embargo, su interés no deriva de Schoenberg, sino de los discípulos de este Alban Berg y Anton
Webern. Es probable que incidiera en su interés las condiciones de su nacimiento, al poder unificar
la lírica italiana con las nuevas corrientes vienesas.
La clasificación estricta de Dallapiccola como compositor exclusivamente dodecafónico no está
exenta de riesgos. Es cierto que sabe apartarse de las técnicas de la serie cuando no le conducen al
resultado apetecido, pero esta misma idea se puede encontrar en Schoenberg. Pero Dallapiccola
resulta heredero de las formas típicamente italianas, y su concepción se encuentra por ello alejada
del Expresionismo del que resulta la Escuela de Viena. Cuando los procesos contrapuntísticos se
transforman en mera excusa de organización formal, sabe apartarse de ellos, buscando una
expresividad mayor; en ello no puede negar su carácter latino.
El tratamiento lírico de las obras vocales es delicioso, y no resulta abrupto, demostrando así su
cercanía a los géneros vocales del Renacimiento y el Barroco italiano. A pesar de emplear técnicas
compositivas más cercanas a Webern, los resultados son completamente diferentes. En su textura
contrapuntística es frecuente encontrar motivos rítmicos repetidos, siguiendo un estilo imitativo
propio de la polifonía del XVI, pero aplicando las técnicas dodecafónicas.
La influencia del pasado italiano es evidente en el tratamiento de la estructura musical. Las
formas preferidas de Dallapiccola son anteriores a las usuales en el XVIII, y se fundamentan más en
la suite de danzas que en la forma sonata.
25
4.5 Igor Stravinsky y la Segunda Escuela de Viena

El compositor ruso nacionalizado norteamericano Igor Stravinsky (1882-1971) también compuso
siguiendo las técnicas dodecafónicas. Este último período compositivo se inicia en la década de los
cincuenta, aunque en muchos casos se trata sólo de tímidos intentos. Entre sus obras dodecafónicas
destaca su In memoriam Dylan Thomas (para tenor, cuarteto de cuerdas y cuatro trombones), Treno
(Lamentaciones del profeta Jeremías) y Canticum sacrum.
Las composiciones dodecafónicas de Stravinsky tuvieron como efecto propiciar el interés de un
gran número de compositores hacia las técnicas seriales, dado el renombre y la consideración
musical que tenía el maestro. Sin embargo, a la vez le apartaron del gran público, hecho que apenas
le importó si bien realizó comentarios en este sentido, afirmando que tenía la necesidad de seguir
adelante en su camino, sin volver atrás hacia un tipo de composiciones que, aunque fueran del gusto
de la mayoría, ya había superado.
4.6 Otros compositores
Numerosos autores de mediados del XX han abrazado, en mayor o menor medida, las teorías
dodecafónicas. Entre ellos podemos mencionar a Hans Werner Henze, Frank Martin, Iain Hamilton,
Rolf Liebermann, y Goffredo Petrassi, además de los pianistas Rudolf Serkin y Eduard Steuermann.
5. PENSAMIENTO MUSICAL
5.1 Arnold Schoenberg
Arnold Schoenberg es el inventor de la dodecafonía. Su pensamiento y personalidad, agravados
por las circunstancias personales que atravesó, hicieron de su pensamiento un enorme ir y venir de
ideas, con continuas modificaciones, pero dejando entrever en todo momento el enorme genio que
había en él.
En 1912 publicó su libro Relación con el texto en el que establece un concepto plenamente
formalista: “la música debe oírse en términos musicales exclusivamente”.
Su popular Tratado de armonía fue escrito en 1911. Está dedicado a la memoria de Gustav
Mahler, fallecido ese mismo año. Se trata realmente de un libro de composición, en el que
Schoenberg analiza los procesos armónicos clásicos uno por uno, para dar un giro hacia la segunda
mitad de la obra con vistas a explicar su teoría musical compositiva. Considera que la composición
es un método basado en los armónicos naturales y en el temperamento (sistema temperado). Para
Schoenberg, consonancia (armonías más simples) y disonancia (armonías más complejas) no eran
principios antagónicos: ambas se diferenciaban sólo en la medida en que se derivan de los
armónicos más cercanos o más alejados de la nota fundamental. Éste es el fundamento físico del
concepto de emancipación de la disonancia que, además, implica la total autonomía de cualquier
agregado de sonidos formando un acorde y, por lo tanto, el debilitamiento del papel de la
disonancia entendida, de forma lata, como función de dominante asociado al cromatismo.
En Criterios de valoración de la música de 1927, manifiesta que “la música lleva un mensaje
profético que anuncia una forma de vida más elevada hacia la que camina la humanidad”.
En Composición con doce notas adopta una postura de misticismo con el pensamiento de que el
acto de creación y el creador siguen un modelo divino. En este libro se encuentra la que,
indudablemente, es la frase más conocida de Schoenberg: “si es arte no es para todos, y si es para
todos no es arte”. Corresponde al período dodecafónico, ya que fue escrito en 1941. Considera las
técnicas compositivas como consecuencia de la evolución de la música a través de la historia, en un
proceso de conquista de los armónicos más alejados de la serie natural. Esta idea se resume en la
frase “el sistema tonal clásico ni es eterno ni encierra mayor miseria que el desarrollo humano que
conduce a su propia disolución”.
26
5.2 Paul Hindemith y Anton Webern

La controversia entre estos dos compositores acerca de la disolución de la tonalidad es muestra
del interés que la corriente y los procesos dodecafónicos han levantado en los círculos musicales.
Paul Hindemith condena la dodecafonía, ya que considera que este tipo de organización de
sonidos es poco natural. Considera la técnica como una “búsqueda de una libertad absurda”, y
destaca la importancia de la tríada mayor, presente en los primeros armónicos de la serie de
armónicos naturales. Considera culpables de la aparición del dodecafonismo a la música pianística
del XIX, por la combinación de sonidos y la armonía que propició, y al temperamento, ya que no se
pliega a lo que es natural.
Para Anton Webern, el dodecafonismo resulta de la ampliación de la idea clásica de tonalidad.
Contesta a Hindemith en el sentido de que la serie también es natural, ya que la escala cromática
también se encuentra en los armónicos naturales, aunque más alejada de la fundamental, por lo que
se trata de una diferencia cuantitativa, y no cualitativa.
5.3 René Leibowitz
René Leibowitz justifica la similitud entre lo anterior y lo nuevo, ya que si antes existían modos
ahora hay series; por otra parte, si la organización de sonidos se basaba antes en la tonalidad, ahora
lo hace en la escala cromática. Afirma que la elección de la serie es lo más importante, más que
trabajar sobre el sistema tonal anterior, ya que en esa elección se resume toda la composición
posterior.
27
TEMA 5. EL NEOCLASICISMO
Audiciones
Al rematar la Primera Guerra Mundial (1918) se produce una especie de “llamada al orden”,
consecuencia del dramatismo de la contienda y de la necesidad de encontrar esquemas estrictos; en
el ámbito de la música, el neoclasicismo se identifica con la obra de un grupo de compositores que
en el período de entreguerras, revivieron el uso de formas simétricas y de procesos temáticos
claramente perceptibles de estilos precedentes como rechazo a los excesos del último romanticismo
y como anti-expresionismo. El neoclasicismo parte de la recuperación de los valores que los
músicos del período clásico poseían, es decir, atención por la melodía, ritmo atractivo, armonías
biensonantes… así como por del rechazo a los lenguajes de vanguardia.
1. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO

El término se aplica por primera vez a Stravinsky para referirse al período entre Pulcinella
(1919–1920) y The Rake’s Progress (1947–1951), aunque también se relaciona con otros
compositores como Prokofiev (Sinfonía Clásica) o Satie (Sonatine bureaucratique); otros
estudiosos consideran el término como un tipo de “conciencia histórica” común a los compositores
en el mismo periodo (ca. 1920-1945) que se manifiesta igualmente en el uso de géneros y formas
clásicas, también patentes en las obras de Schoenberg, Bartók o Hindemith.
Los elementos que determinan el Neoclasicismo son, entre otros, los siguientes:
- Búsqueda de la belleza externa.
- Vuelta a las formas barrocas y clásicas: concierto, sinfonía, suite, tocata…
- Recuperación de la melodía, pero no al estilo romántico, sino favoreciendo una concepción
instrumental que parte del empleo de intervalos más amplios y no basada en lo cantabile.
- Huida del cromatismo wagneriano. La composición parte de un centro tonal pero alrededor
de doce notas.
- Textura lineal, transparente, que evita la aparición de emociones intensas, en contra de la
textura acórdica romántica e impresionista.
- Orquestación colorística, empleando pequeñas agrupaciones caracterizadas tímbricamente,
con vistas a resaltar el juego de las diferentes melodías.
- Vuelta a Bach, aunque no en sentido real, sino considerando los planteamientos de las
músicas del siglo XX.
Sin embargo, no podemos considerar una unidad de estilos bajo el término Neoclasicismo, ya
que incluye diferentes estéticas:
- Vuelta al estilo burgués de finales del XVIII (Clasicismo propiamente dicho: Haydn, Mozart
y primer Beethoven).
- Búsqueda de inspiración en la primera mitad del XVIII (del Barroco tardío, como Bach,
Haendel, Vivaldi, o bien de los preclásicos iniciales, como Couperin o Scarlatti, a través de
la recuperación del contrapunto).
- Tratamiento de autores y corrientes anteriores (Palestrina y Victoria, Gesualdo y Monteverdi,
Lully, Purcell…).
De hecho, Neobarroco sería un término mucho más exacto para este estilo:
1
El término Neoclasicismo no es muy acertado: (a Stravinsky nunca le gustó); pese a que se

atuvo a él en las obras de su segundo periodo. Históricamente es inexacto, ya que los
neoclásicos fueron influidos más por la escritura contrapuntística de principios del siglo XVIII
(el barroco tardío), que por la música del finales ese siglo (la era clásica propiamente dicha).
Machlis, J. (1975): Introducción a la música contemporánea, Buenos Aires: Marymar.
Además de en música, el Neoclasicismo puede observarse en la literatura, con autores como
Anouilh, Cocteau, Gide, Giraudoux y Valéry. En la pintura, con Picasso y Brasque, al retratar
personajes de la Comedia del Arte, o en la tendencia neogriega del mar azul, playas, mujeres con
túnicas, toro-minotauro, ánforas, flautas de Pan, etc. De hecho, esa vuelta al período griego como
fuente de inspiración dará lugar a obras como Socrate de Satie, Oedipus Rex de Stravinsky o
Antigone de Honegger.
2. CARACTERÍSTICAS DEL NEOCLASICISMO

2.1 Temáticas
En cuanto a los temas de interés de la corriente, cabe destacar:
a) Objetividad
Los artistas (no sólo los compositores) cobraron conciencia de que la obra de arte es algo más
que la proyección de los sentimientos de un creador. La obra de arte deriva de la naturaleza del
material del artista y de los principios que gobiernan la organización formal de dicho material. Por
tanto, los compositores abandonaron la expresión para acercarse a la organización formal, tal y
como acontece en la pintura cubista y en la arquitectura constructivista.
b) Primitivismo
El primitivismo debe ser considerado no como un movimiento artístico sino como una actitud
cultural, que conformó variados aspectos del arte moderno. En las artes plásticas alude a la
presencia de elementos estilísticos que remiten a objetos o formas culturales no europeas o
pertenecientes al pasado histórico remoto (desde inicios del XX era común asociar el término a los
pintores y, posteriormente, compositores del Renacimiento redescubiertos a partir del desarrollo de
la historia del arte y de la música). Es más conocido el papel que, también desde principios del siglo
XX, jugó el arte negro en los artistas modernistas europeos.
Cabe subrayar que el primitivismo no implica simplemente la presencia de objetos o gestos
sonoros que remiten a culturas no occidentales, sino su transformación según parámetros que, de
hecho, implican un tipo de apreciación estética que no pertenece a esas culturas. Por tanto, implica
una descontextualización acompañada de una recontextualización de símbolos contenidos en las
artes primitivas.
Previamente, Curt Sachs habló de “barbarismo” para referirse al Allegro Barbaro (1911) de
Bartók, y a Le sacre du printemps (1913) de Stravinsky. La relación entre primitivismo y Le Sacre
ha tenido particular fortuna, convirtiéndose en un tópico de la historiografía musical asociado sobre
todo al uso de ostinatti, síncopas y al empleo del ritmo como elemento motor de la composición.
Por supuesto, estos elementos no aparecen aislados, sino que se combinan con el uso de diversos
tipos de escalas a veces etiquetadas como “exóticas” o “defectivas”.
Las obras que ilustran la influencia del primitivismo en la música del siglo XX son abundantes y
abarcan un arco cronológico que, iniciado en la segunda década, perdura hasta nuestros días (de
hecho, una de las tendencias que evidencian de forma más clara esa influencia es el minimalismo).
c) Urbanismo y música maquinal
La nueva música encuentra una forma de inspiración en la ciudad y en la vida que se desarrolla
alrededor de ésta. La mecanización progresiva de la industria llega a asociar la máquina con el
poder, dando lugar a la llamada “deshumanización del arte”. Los compositores plasmaron en su
2
música turbinas, dínamos, engranajes, locomotoras (Pacific 231, de Honegger). También buscaron
fuentes en la ciudad, en cabarets o locales de diversión (El buey sobre el tejado, de Milhaud), en
calles y otros paisajes urbanos.
d) Deporte y ballet
Tras la Guerra Mundial, surgen los “Locos años veinte”, en los que los valores espirituales dan
lugar a los físicos. La espiritualidad es sustituida por el movimiento. El culto al cuerpo, a través de
los deportes y el atletismo, se identifican con las ganas de vivir, la resistencia y la tenacidad. Este
hecho justifica tanto la popularidad del ballet como la aparición de obras basadas en deportes
(Rugby, de Honegger).
e) Humor y sátira
Si el Romanticismo consideró la música como manifestación de inspiración, los compositores
del XX se inclinaron hacia la sátira, el humor o la ironía, empleando la disonancia para ilustrar
efectos humorísticos cacofónicos (como Embriones disecados, de Satie). La idea es recrear el ideal
de música cortesana de los siglos XVII y XVIII, obras que estuvieran bien organizadas,
entretuviesen y gustasen. Pero, por otra parte, el humor y la sátira son muestras de la amargura de la
época que les tocó vivir.
f) Influencia del jazz
En la década de los veinte, el lenguaje del jazz comenzó a llamar la atención de los compositores
de música académica, atraídos por una nueva concepción rítmica basada en la síncopa y el
contratiempo. A la vez, la influencia del primitivismo también se hizo notar. El carácter camerístico
del jazz resultaba enormemente apropiado para compositores que explotaban los timbres, máxime al
prescindir estas formaciones de la cuerda, más expresiva y subjetiva y, por tanto, contraria al interés
por lo objetivo de la escuela (además de ser una música esencialmente urbana). Otros elementos de
interés eran la ambigüedad mayor-menor, el empleo de motivos de cuatro compases o el interés por
la percusión. Como ejemplos, podemos destacar Parade de Satie, Ragtime para once instrumentos
y el Piano Rag Music de Stravinsky.
2.2 Características musicales
En lo que se refiere a las características musicales, resaltamos:
a) La simplificación del ritmo y del compás da lugar a una medida más metronómica. Por otra
parte, ajustarse a un ritmo tan firme posibilita emplear figuraciones rítmicas más rebuscadas.
Aparecen frecuentemente ritmos de danzas barrocas.
b) Al contrario de los románticos, usan una melodía instrumental constituida por intervalos más
amplios, así como por un registro más extenso.
c) Armónicamente, se aleja del cromatismo de la era postwagneriana. Su música se basa en las
siete notas de la escala diatónica, aunque las utiliza con mucha mayor libertad de lo que
jamás se había hecho. A menudo se utiliza la expresión pandiatonismo, para indicar la nueva
libertad con que se combinan armónica y contrapuntísticamente las siete notas, en contraste
con la gran profusión de sostenidos y bemoles de la música de comienzos del siglo XX. El
empleo de dichas notas, aplicado a la tonalidad de do mayor, da como resultado el concepto
de “música blanca”.
d) Textura lineal transparente. El estilo neoclásico halló su medio de expresión en un ágil
contrapunto disonante marcado por su claridad e impulsado por flexibles ritmos motores.
e) Resurrección de las formas absolutas: la sinfonía, el concierto, la sonata y los diversos tipos
de música de cámara tuvieron una importancia mucho mayor que la que había tenido durante
las dos primeras décadas del siglo XX. Igualmente significativo fue el retorno a las formas de
la era preclásica, como la suite, el divertimento, la toccata, el concerto grosso, la fuga, etc.
3
f) En materia de color orquestal, los neoclásicos se apartaron de las exuberantes sonoridades

del período postromántico hacia colores sobrios, muy definidos, que hacían resaltar el
entramado de las diferentes líneas.
2.3 Principios estéticos
La estética neoclásica rechazaba el concepto del siglo XX acerca del artista en favor del antiguo
ideal del artesano; el compositor neoclásico prefiere el encargo que le impone condiciones
específicas, desafiando su ingenio musical.
En general, el Neoclasicismo atrajo a los músicos de cierto gusto y temperamento, especialmente
a aquellos que se sentían fascinados por la perfección formal; su estética convocó a toda una
generación de músicos que centraban su atención en la elegancia del estilo y la pureza del gusto. En
un momento en que la música occidental era incapaz de seguir más allá del camino romántico, el
Neoclasicismo señaló el camino hacia un estilo musical enfocado, hacia las virtudes clásicas del
orden, el equilibrio y la proporción.
Dado que Stravinsky fue el principal representante de la corriente, su pensamiento es altamente
representativo de la estética neoclásica. El compositor coloca el orden y la disciplina por encima de
los elementos emocionales al afirmar:
El fenómeno de la música nos ha sido dado con el solo fin de instituir un orden en las cosas
y, por encima de todo, un orden entre el hombre y el tiempo. Para ser realizado exige, pues,
necesaria y únicamente, una construcción. La construcción hecha, el orden alcanzado y todo
está dicho. Sería vano tratar de rebuscar en ello o esperar otra cosa. Es precisamente esta
construcción, este orden alcanzado, lo que produce en nosotros una emoción de un tipo
totalmente especial, que no tiene nada en común con nuestras sensaciones corrientes y nuestras
reacciones debidas a las impresiones de la vida cotidiana. No se podría precisar mejor nuestra
sensación al escuchar música que comparándola con la que provoca en nosotros la
contemplación de las formas arquitectónicas. Goethe lo comprendía bien cuando decía que la
arquitectura es una música petrificada.
Así, coloca en segundo plano el papel de la inspiración en la creación artística, como
manifestación secundaria en el orden del tiempo. La primera idea es la voluntad de búsqueda y de
descubrimiento, unida al trabajo del homo faber, del artesano que opera en su obra con un esfuerzo
espiritual pero que también es fisiológico y físico. Para Stravinsky, la idea de la obra a realizar va
unida tanto a la idea de la disposición ordenada de los materiales y del placer que dimana de esta
disposición, como a la idea de la invención de sonidos y de la observación, elementos esenciales en
el proceso creador. En este proceso creador, juegan un papel importante la aportación de la cultura,
que contextualiza el trabajo del compositor, y el gusto que éste va adquiriendo desde el estudio de
la tradición. La tradición es el soporte de la invención nueva del compositor (así Stravinsky justifica
su mirada neoclásica hacia las músicas del pasado y su readaptación musical).
En relación a la expresión del sentimiento romántico, asegura:
Pues yo considero la música, por su esencia, impotente para expresar cualquier cosa: un
sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión
no ha sido nunca la propiedad inmanente de la música. La razón de ser de la una no está de
ningún modo condicionada por la otra. Si, como es casi siempre el caso, la música parece
expresar algo, no es más que una ilusión y no una realidad. Es simplemente un elemento
adicional que, por una convención tácita e inveterada, le hemos restado, impuesto, como una
etiqueta; un protocolo, en fin, un aspecto externo que, por costumbre o por inconsciencia,
hemos llegado a confundir con su esencia. Stravinsky, I. (2005): Crónicas de mi vida,
Barcelona: Alba editorial.
Sobre esto mismo, pero referente a la recepción, redunda:
La mayor parte de la gente gusta de la música porque ésta le brinda ciertas emociones como
alegría, tristeza, una imagen de la naturaleza, un tema para sus ensueños o, mejor aún, el olvido
4
de “la vida cotidiana”. Quieren una droga, un “estupefaciente”. La música no valdría mucho si
se redujese a semejante fin. Cuando la gente haya aprendido a amar la música por la música
misma, cuando escuche con otros oídos, su goce será de un orden mucho más elevado y
poderoso, y podrá juzgarla en un plano superior y comprender su valor intrínseco.
La idea última y definitiva de Stravinsky es llegar al equilibrio entre libertad y limitación, entre
libertad y necesidad de orden y disciplina (supuestamente ubicadas en la tradición musical de
occidente), es decir, de unas reglas que regulan la composición musical:
Cuanto más limito mi campo de acción y cuanto más me inhibo con obstáculos, tanto mayor
es mi libertad, Cuantas más restricciones me impongo, tanto más se libera mi mente de sus
grilletes.
3. ESCUELAS
El neoclasicismo es, probablemente, el movimiento artístico que más adeptos tuvo entre los
compositores del siglo XX, por lo que tuvo importantes consecuencias en toda Europa y América.
- En Francia inspiró la música del Grupo de los Seis.
- En España, la denominada Generación del 27.
- En Alemania, el movimiento conocido como Gebrauchsmusik.
- En América, a varios compositores independientes.
- En la URSS, a numerosos compositores de la revolución.
Uno de los compositores que más se identifican con el neoclasicismo es Igor Stravinski, autor
que utiliza diferentes estilos compositivos a lo largo de su vida. Además de él, hay que resaltar las
aportaciones de algunos otros destacados, como Béla Bartók.
3.1 Satie y el Grupo de los Seis
Las aportaciones de los impresionistas alejaron al compositor del público, por ello, Jean Cocteau
escribió: “Ya tenemos suficientes nubes, olas, acuarios, espíritus marinos y escenas nocturnas. Lo
que necesitamos es una música que surja de la tierra, una música de cada día” (Le Cop et l´Arlequin
1918). Esta música debía ser sencilla, y su referente inmediato no serían las salas de concierto, sino
la música de circo, music-hall, café-concierto y del jazz.
a) Satie
Erik Satie (1866-1925) será uno de los compositores que se rebela contra esta situación, a pesar
de su interés temprano por el Impresionismo. En esas obras iniciales se detecta ya su orientación
hacia una música sencilla, basada en motivos cortos y repetitivos, modificados en base a diferentes
procedimientos: Sarabandes (1887), Gymnopédies (1888) y Gnossiennes (1889-91). Evita el
desarrollo temático y se decanta hacia la economía de medios.
Satie se inspira en la música medieval, especialmente en el canto gregoriano (de hecho,
perteneció a la Orden de los Rosacruces). La melodía y el contrapunto ocupan un lugar
predominante sobre una estructura en mosaico mientras la armonía, algo disonante, se manifiesta
con movimientos bruscos y sin respeto a las normas académicas. En otras obras se detecta la
influencia de las músicas populares, del music-hall y el circo, además de las grandes dosis de humor
que se detectan bien en sus indicaciones (“como un ruiseñor con dolor de cabeza”) o en el nombre
de sus obras (Tres piezas en forma de pera”).
En su producción destaca su ballet Parade (para los Ballets rusos de Diághilev, con decorados de
Picasso), que lo convirtió en admirado por los jóvenes compositores Francis Poulenc, Darius
Milhaud, Arthur Honegger (los tres más destacados), Germaine Tailleferre, Georges Auric y Louis
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Durey; este grupo se conoció como Les six. El escritor Jean Cocteau fue el responsable de definir la
estética del grupo aunque, en realidad, prevalece el estilo de cada compositor sobre el del grupo.
Audición de Trois Gnossiennes, nº 2, avec ètonnement, de E. Satie
Integrante de las Trois Gnossiennes, compuesta en 1890.
Fiel principio de liberarse de la tiranía de la barra de compás, no presenta (en este caso) línea
divisoria ni compás. La música fluye como si de canto gregoriano se tratase, con pasajes
ornamentales similares a melismas. Tiende a lo modal, partiendo del modo dórico y con
cromatización de grados que proporciona sonoridades de otros modos (lidio en C) o bien de escalas
defectivas. En el tratamiento armónico se detecta movimiento paralelo, séptimas mayores, novenas,
etc.
En relación a la forma, se observa la composición en mosaico: toma un motivo rítmico en la
mano derecha y lo mantiene durante toda la obra, al igual que obra de forma aproximada en la mano
izquierda. La estructura global es del tipo A (a-a’) – B (b-b’) – C (c-c’) – B (b-b’) – A (a-a’).
Destacan las indicaciones interpretativas, fieles a la estética de Satie: “con asombro”, “con gran
amabilidad” (B), “más íntimamente”, “sin orgullo”, etc.
b) Poulenc
El compositor parisino Francis Poulenc (1899-1963) comenzó sus estudios de piano siendo niño,
de la mano de su madre. Su padre era un empresario químico que profesó un catolicismo practicante
y devoto; la diversa herencia de sus progenitores, lejos de entrar en conflicto en la joven mente del
compositor, le proporcionó una fuerza y energía sin precedentes, reforzada por la temprana muerte
de ambos. Dada la oposición de su padre a que asistiera al conservatorio de forma regular, desde
1914 fue alumno del afamado pianista español Ricardo Viñes, quien le hace entrar en contacto con
los compositores y pensadores de su época. Asiduo de las salas de concierto conoció la música de
Stravinsky, que asumió como modelo a lo largo de su vida; con la ayuda de Stravinsky podría
publicar su primer grupo de obras. Poco después, recibe clases de armonía de Koechlin, admirado
maestro aunque no reconocido compositor, quien a su vez habría estudiado con Massenet y Fauré.
De esta manera, Poulenc recibe la herencia de los grandes melodistas franceses, si bien puede
considerarse como un músico completamente autodidacta en lo que se refiere a la composición: una
característica que hace su obra perfectamente reconocible.
Poulenc se mantuvo fiel a los principios del Grupo de los Seis de manera más constante y firme
que el resto de sus compañeros. Su reconocimiento no tardó en llegar, y lo hizo en forma de ballet
encargo de Sergei Diághilev para sus ballets rusos de Montecarlo: Les Biches. A partir de 1930,
afectado por la muerte de un amigo, el recuerdo latente de la fe de su padre aflora en el compositor,
lo que le llevó a ser uno de los autores más destacados del XX en composición religiosa.
El estilo de Francis Poulenc puede definirse como neoclásico y francés, si bien posee
características propias y definitorias en su concepción melódica sobre armonías claramente
diatónicas, la simplicidad, la fuerza y definición rítmica, todo ello bajo el colorista prisma de los
juegos tímbricos de las combinaciones instrumentales, dado su dominio de la música de cámara.
Influido por Stravinsky y Satie, no le interesa el formalismo intelectual del primero ni la crítica
sarcástica del segundo, siendo mucho más refinado; en su tratamiento melódico se detecta la
herencia de los compositores franceses, en una línea descendente desde los grandes operistas
(especialmente Massenet) y Saint-Säens, hasta Fauré. Amante de lo francés, de los ritmos latinos,
del jazz y el vodevil, la constante presencia de la música de los clásicos (especialmente Mozart y un
Schubert transmitido por su madre) proporciona a su música una claridad y estructura inigualables.
Su dominio de la canción le hizo ser gran conocedor de la poesía de su tiempo (Apollinaire,
Éluard, Max Jacob, Fombeure), siguiendo la tradición del género de Fauré, Debussy y Ravel. Su
música para piano es amplia y diversa, tal y como la música de salón del XX posibilita; también
6
muestra dominio sobre la música de cámara, con predilección francesa por los instrumentos de
viento madera. En el terreno que hoy nos ocupa, destacó en el género escénico tanto en el ballet
como en la ópera. El crítico Claude Rostand definió a Poulenc como “mitad hereje, mitad monje”;
un autor capaz de llevarnos de la intrascendencia de Banalités hasta la profunda gravedad de sus
Diálogos de Carmelitas.
Audición de La Voix humaine, de F. Poulenc Libreto
[Aunque está toda la obra en el listado de audiciones, sólo es obligatorio reconocer los tres
primeros números; a pesar de esto, os recomiendo su escucha tras leer estas notas y con el libreto
delante.]
Quizás el término “ópera” no sea tan apropiado para La Voix humaine como el de “tragedia
lírica”. La original teatral fue escrita por Jean Cocteau en 1930, siendo estrenada en 1932, con gran
éxito, por la actriz belga Berthe Bovy en la Comédie Française. Su fama fue tal que Roberto
Rossellini la convertiría en cortometraje, protagonizado por Anna Magnani, en 1948. La pieza de
Poulenc, compuesta en 1958, fue estrenada al año siguiente en la Opéra-Comique de París, con el
propio Cocteau como director de escena y realizador de los decorados, y la cantante Denise Duval,
quien repetiría actuación en 1960 en el Carnegie Hall de Nueva York y en gran parte de Europa.
La idea del argumento es recurrente: una mujer es abandonada por su amante para casarse con
otra. Sin embargo, la manera de desarrollarla es completamente novedosa, al presentar la historia
como un monólogo de ella conversando por teléfono con su amor, lo que propicia situaciones
equívocas (cruces de línea y cortes de llamada desde la centralita, con supuesta intervención de la
operadora, dada la imperfección de las comunicaciones de la época), silencios correspondientes a
las también supuestas respuestas de él (perfectamente cubiertos por la orquesta), y una sencilla y
sobria (sin perder efectividad), a la vez que actual, puesta en escena. Los cambios de estado de
ánimo de la protagonista a lo largo de la obra posibilitan un tratamiento de la pasión humana que
resulta cercano y evidente para el público, siendo perceptible el paso a través de los melancólicos
recuerdos, hasta la desesperación y la angustia, llegando al final con el desesperado grito de ella
ante la despedida inminente: Je t’aime.
Ante un tema semejante sería sencillo caer en un lirismo fácil e injustificado, pero Poulenc sabe
tratarlo de forma mucho más acorde con nuestro tiempo. Sin renunciar a su capacidad lírica, cubre
los silencios de la cantante con diálogos orquestales, de manera tal que no pierde el discurso lírico
en ningún momento. El dominio de la prosodia rítmica y de los recursos vocales es manifiesto. A
pesar del entretejido de melodías orquestales, es la línea vocal la que adquiere todo el protagonismo
(incluso en los momentos de silencio), transmitiendo al público una carga emocional
completamente real. Incluso la constante repetición de fragmentos melódicos o armónicos, propia
de los compositores franceses de todos los tiempos, lejos de estorbar la apreciación melódica ayuda
a otorgarle una sensación de línea continua.
Estos ingredientes se ven aumentados por las indicaciones diseminadas a lo largo de la partitura,
acordes con el estado anímico de la cantante: lent, mais angoissé (lento, pero angustiado), très agité
(muy agitado), doucement voluptueux, très calme (dulcemente voluptuoso, muy tranquilo), comme
un cri (como un grito), au comble de l’affolement (en el paroxismo de la locura), tendre et câlin
(tierno y zalamero), en s’efforçant de paraitre calme (esforzándose por parecer tranquila), très
sensuel et lyrique (muy sensual y lírico), au comble de la passion (en el paroxismo de la pasión)…
Las notas para la interpretación musical de Poulenc no dejan lugar a dudas:
La parte (única) de voz humana debe ser interpretada por una mujer joven y elegante. No se
trata de una mujer madura abandonada por su amante. – Corresponde a la intérprete establecer
las longitudes reales de las pausas, muy importantes en esta partitura. El director de orquesta
deberá tomar sus decisiones al respecto, previamente, con la cantante. – Todos los fragmentos
sin acompañamiento son en un tiempo bastante libre, en función de la puesta en escena. Es
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preciso pasar repentinamente de la angustia a la calma y viceversa. – Toda la composición debe

ahondar en la mayor sensualidad orquestal.
La obra original de Cocteau, a pesar de disponerse en un único acto, parte de una serie de
secciones que, de forma habilidosa, dan a conocer la relación de la pareja al público. De igual
manera, es apreciable el tratamiento de la partitura de Poulenc.
Tras un corto preludio orquestal de gran tensión, en el que el predominio del viento madera
responde a la habitual orquestación francesa, la irrupción del timbre telefónico (representado por el
trémolo del xilófono) da paso a la cantante; la llamada equivocada de la interlocutora provoca en la
cantante una respuesta nerviosa, agitada, la sensación de lo ridículo de la situación en un momento
en el que ella espera una llamada enormemente importante. Por fin, la tercera llamada corresponde
a su amor, lo que provoca en ella una respuesta calma, en la que intenta con naturalidad conversar
con él sobre su estado de ánimo, como respuesta a la evidente actitud culpable de él que la
conversación trasluce. Con aparente tranquilidad le habla de su estado anímico, de que ha salido
con una amiga, de que ha tomado una pastilla para dormir…
En un tono más firme, le asegura que no hace comedia, sino que ha decidido reaccionar con
coraje y recuerda el día de la ruptura en Versalles. Ella reacciona con un canto dulce y expresivo al
enterarse de lo inminente de la boda de su antiguo amante, al día siguiente; pero las dificultades en
la comunicación le hacen sospechar que él no se encuentra en casa. Comienza a reprocharle su
comportamiento, pero la comunicación se corta y, tras varios intentos fallidos con la operadora,
decide llamar a la casa de él; el mayordomo le informa que no está. Recibe de nuevo la llamada de
su anterior amante y se derrumba, contándole que le ha mentido, que no está bien, que ha intentado
suicidarse.
Por el tono dulce con el que responde, se interpreta la preocupación del hombre; pero su ánimo
cambia repentinamente y, agresivamente, afirma que no puede vivir sin él.
Un cruce telefónico ha dejado al descubierto parte de la conversación a otra abonada, quien los
ridiculiza provocando la supuesta intervención airada de él, pero ella intenta calmarlo con halagos.
Al comprender que el teléfono no puede ayudarle a transmitir todo lo que siente, llora
desconsoladamente y, con rabia, afirma que no se va a suicidar dos veces ni sabría cómo comprar
un revólver, le dice que sabe que no está en casa y le cuelga el teléfono, simulando un corte en la
línea, mientras pide a Dios que él la llame de nuevo, como sucede.
Al darse cuenta de que la conversación no puede seguir más tiempo, le pide que cuelgue porque
ella no tiene fuerzas para hacerlo, y le solicita que no vaya con su esposa al mismo hotel donde
ellos fueron tan felices. Ante la despedida de él, desolada, deja caer el teléfono al suelo, mudo
objeto intermediario de toda la acción, mientras repite desesperadamente: “Te quiero”...
La obra literaria de Cocteau deja varios interrogantes en el aire, referidos al tipo de relación
existente, la naturaleza del lugar de encuentro, si el matrimonio de él es real o por conveniencia
social, sobre el futuro de los bienes de diverso tipo que la pareja debe repartir (desde las cartas de
amor a los guantes de él, que ella esconde mintiendo sobre su paradero, o, incluso, el perro), si ella
poseía un trabajo o era mantenida por él… pero nada de eso parece importar ante la profundidad de
la soledad y del abandono, y la complejidad y problemática de la comunicación humana. El
experimento teatral de si es posible adivinar el estado de ánimo de un interlocutor invisible sin más
herramientas que el objeto intercomunicador es resuelto a la perfección por el escritor. El mérito de
Poulenc no es sólo poner en música una manifestación semejante sin resolver ninguno de sus
interrogantes, sino el saber respetar el espíritu de la obra sin caer en la tentación de resolver algunos
de ellos y tomar partido por los personajes (incluso los no visibles), a pesar de tener en la mano un
arma tan potente como es la expresión musical.
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c) Honegger
El compositor suizo Arthur Honegger (1892-1955) nació en el seno de una familia aficionada a
la música, lo que le lleva a conocer a los grandes autores germánicos (especialmente Bach, lo que
justifica su tratamiento del contrapunto, además de Beethoven, Wagner y Strauss); su educación
luterana lo decantará hacia el interés por los temas bíblicos, así como por la música vocal. Las
primeras composiciones muestran su deseo de compaginar sus grandes aficiones con la música: las
máquinas (que proporcionarán subtítulo a su primer “Movimiento Sinfónico: Pacific 231”) y los
deportes (segundo “Movimiento sinfónico: Rugby”). Matriculado en el conservatorio de París,
frecuenta el grupo de compositores Nouveaux Jeunes, presentado oficialmente en 1917, en el que
incluirían Tailleferre, Auric, Durey, y el que sería su gran compañero y amigo, Milhaud (grupo que
se ampliaría con Poulenc dando lugar a Los Seis). Honegger negó siempre la existencia de unos
principios estéticos (y estilísticos) comunes en este grupo, en el que cada uno marcó siempre sus
propias tendencias.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Honegger compuso su 2ª Sinfonía (para cuerdas) e,
inmediatamente finalizada la contienda, la 3ª (“Litúrgica”), aún muy influida por los horrores de la
guerra. Tras la 4ª, emprendió una nueva gira por Estados Unidos que fue interrumpida por una
dolencia cardiaca, salvándose milagrosamente de morir gracias a su excelente forma física. En los
ocho años de enfermedad, aún tuvo fuerzas para componer su 5ª sinfonía (di tre re, “de los tres
res”), y su Cantata de Navidad, compaginando la composición con su labor docente en la École
Normale de Musique de París.
Audición de la Sinfonía nº 4, Deliciae Basilienses, de A. Honegger
La música de Arthur Honegger representa, como su origen suizo, un puente entre la tradición
germánica y la francesa; este hecho se manifiesta en su predilección por el empleo de estructuras
sólidas (preferentemente manifestadas en su música de cámara y sinfónica a través de las formas de
sonata), la asimilación de temáticas extramusicales en consonancia con el Poema Sinfónico (si bien
justificado por el autor bajo prismas de música pura, no con ánimo descriptivo), y por el interés por
el contrapunto (siguiendo el modelo de Bach). Sus melodías, amplias y fluidas, no se relacionan con
la fragmentación motívica habitual en sus contemporáneos franceses, siendo muestra de la herencia
romántica, actualizada según su amplia formación, lo que le aseguró el reconocimiento del público.
Su textura es elaborada, con tendencia al tratamiento de líneas melódicas, o acordes en ocasiones,
superpuestas. Al igual que en su vida personal como atleta, su música es vigorosa y está concebida,
en ocasiones, para interpretaciones al aire libre.
Su pensamiento lo aleja del resto de Les Six, evitando la experimentación y considerando la
música ligada al público, “accesible para la mayoría de oyentes”, pero interesante a la vez, con
vistas a despertar la atención del aficionado, y no sólo del músico. Sin embargo, la claridad de las
líneas y el interés por la forma lo relacionan con el Neoclasicismo habitual en el París de su época.
Su fuerte temperamento encontró en las obras escénicas el medio idóneo para expandir su genio;
son numerosas sus aportaciones al género, sea en forma de óperas, música incidental (incluso
música para películas cinematográficas), y oratorios corales, considerados por el autor en ocasiones
como “música de escena para un drama”.
La sinfonía nº 4, Deliciae Basilienses, escrita y estrenada en 1946, hace honor a su sobrenombre.
A la profundidad sobria y sombría de las tres sinfonías precedentes sucede, ahora, un canto a lo
apacible de la existencia, en consonancia con el espíritu de los clásicos vieneses. Invitado en casa
de unos amigos, la tranquilidad de su estancia y el sentimiento de paz tras el final de la Segunda
Guerra Mundial marcan la composición de cada nota.
Con ocasión del XX aniversario de la Orquesta de Cámara de Basilea (para la que habría escrito
Bartòk, diez años antes, su Música para cuerda, percusión y celesta), Honegger decide componerle
una obra. Son varios los motivos que le impulsan a ello: su sentimiento hacia su país de origen, la
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situación fronteriza de la ciudad (entre Alemania y Francia), los homenajes que con ocasión de su
quincuagésimo aniversario se habían sucedido en Suiza y Francia, la amistad que mantenía con el
director de la orquesta, Paul Sacher (para el que ya compuso la sinfonía “para cuerdas”), la acogida
que la ciudad dispensó al estreno de su Juana de Arco… Es evidente que, para el compositor, no se
trataba de una obra más, al comentar en su gira estadounidense de 1947: “He compuesto cuatro
sinfonías; es suficiente” (si bien aún saldría de su pluma la que es, sin duda, su sinfonía maestra).
A pesar de los rasgos estilísticos que la diferencian de las anteriores, la 4ª mantiene con ellas una
serie de características comunes: compuesta en tres movimientos, respeta la forma sonata, con
recapitulaciones más cortas; la economía de medios está, una vez más, presente, si bien amplía la
orquesta desde las precedentes; como el resto, no es larga (su duración apenas excede los 25
minutos). Sin embargo, a lo sombrío sucede lo luminoso y, a lo complejo, lo simple; con una
estructura bien definida, el tratamiento lineal de las texturas, con atención a las líneas melódicas (en
las que, incluso, cita dos canciones populares).
El primer movimiento, Lento y misterioso - Allegro, “expresa de forma precisa un estado del
alma” (Honegger) que, ante la posibilidad de escapar de las condiciones de vida impuestas a través
de unas vacaciones con sus amigos “refuerza en el compositor las ansias de de creación”. Está
integrado por cinco temas de diferente carácter, mostrados desde el principio y que son tratados
imperceptiblemente a lo largo de la forma. Abriendo el movimiento sobre un ambiente que crea una
gran expectación y lo envuelve de misterio, los dos primeros temas, de carácter pastoral y cantabile,
dan entrada a un tercero sincopado y vigoroso; el cuarto cobra rápidamente protagonismo sobre los
demás, desembocando el la coda en la última idea. La superposición de temas otorga al movimiento
un carácter claramente polifónico. En la recapitulación son transformados y abreviados,
conduciendo hacia una cadencia calma, lenta como el principio del movimiento.
El segundo movimiento, Larghetto, “se basa en la vieja canción popular de Basilea Z´Basek an
mi´m Rhyn, citada en su forma original e ingenua al final del movimiento” (Honegger). Se abre el
movimiento sobre el motivo ostinato de los bajos, en forma de pasacaglia, que da paso a un tema
más calmo sobre notas tenidas en los bajos. Finalmente, la canción original es citada sobre el
pasacaglia del inicio. La disolución progresiva de las sonoridades relaciona este movimiento con el
anterior.
Según el autor, “el final es una construcción polifónica algo compleja, aunque el espectador no
debe preocuparse por ello” (se observa aquí, una vez más, el principio de música asequible, pero de
interés para el melómano). “La forma posee carácter de rondó, pasacaglia y fuga”. De hecho, los
temas que constituyen este movimiento se suceden de forma libre, intercalándose entre ellos como
estribillo un tema de carácter danzado y vivo, interpretado por la flauta; a su vez, el inicio de los
bajos recuerda el tratamiento de pasacaglia del segundo movimiento. Entre todo ello surge el
motivo de la canción de carnaval Basler Morgenstreich (en un ambiente ya evocado desde el inicio
por el tratamiento buslesco del fagot, al que ahora se suman las maderas), al que sucede el pasaje
lento de los bajos. El movimiento, y la sinfonía, remata de forma sencilla, “como una nube de polvo
que escapa”.
d) Milhaud
Con la frase inicial de su autobiografía, “Soy francés de Provenza, de religión judía”, Darius
Milhaud (1892-1974) define la doble herencia de provenir de una familia acaudalada y de larga
tradición francesa. Hijo de padres músicos aficionados, entró en el conservatorio de París, ciudad
que le descubrió nuevos paisajes musicales. Su inclinación por el teatro lo llevó a explotar
grandemente el género y sus músicas, de la mano de su amigo el poeta Paul Claudel; nombrado éste
diplomático en Brasil, Milhaud lo acompañaría en calidad de secretario; la influencia de géneros,
ritmos y melodías brasileñas se puede sentir en su música. De vuelta a París frecuentó los círculos
artísticos más importantes de su época. Tras la Segunda Guerra Mundial se estableció en los
Estados Unidos como profesor universitario, retornando a París en 1947, como profesor de
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composición en el conservatorio de su ciudad, docencia que simultaneó con su trabajo en varias

instituciones norteamericanas.
Autor enormemente prolífico, compuso óperas (algunas de corta duración denominadas “óperas-
minuto”), ballets, sinfonías, conciertos, canciones, música coral y de cámara, además de música
incidental (para teatro, películas y radiofónica). Su producción es personal y característica, y recoge
influencias diversas, tanto de la música académica como de otras músicas.
Lo más característico de Milhaud es, sin duda, su lirismo melódico. Dedica gran atención al
ritmo, que se plasma en su interés por el grupo de percusión, los ritmos de la música popular
(habaneras, tangos, sambas…) y los tratamientos del music-hall y el jazz (síncopas,
contratiempos…). Desde el punto de vista armónico, es frecuente el empleo de la politonalidad
aplicada a las diferentes líneas melódicas así como el empleo de la disonancia. En relación a la
estructura, yuxtapone pequeños motivos (herencia de su tradición francesa) para dar lugar a
unidades mayores. El empleo de los timbres es igualmente característico, empleado igualmente
pequeñas agrupaciones con textura transparente como grandes coros y orquestas.
Audición de Le boeuf sur le toit, de D. Milhaud
A finales del año 1916, el escritor Paul Claudel fue nombrado embajador de Francia en Brasil;
dada su amistad con el compositor, no es de extrañar que le pidiera que lo acompañase como
secretario. Durante los dos años que permaneció allí, el compositor contactó con Heitor Villa-Lobos
y con la música brasileña, que influiría notablemente en sus composiciones. Una de ellas sería,
precisamente, “El buey sobre el tejado”; no queda claro del todo la razón de la elección del nombre,
ya que existen varias teorías al respecto: podría tratarse del nombre de un local de París (y en donde
se reunirían artistas surrealistas, como surrealista es la visión de un buey sobre un tejado), de la
referencia a un género teatral brasiñelo (bumba-meu-boi, tipo de teatro callejero), o al nombre de
una samba. La obra fue escrita en 1919 con la intención original de servir como banda sonora a una
película de Charles Chaplin, proyecto que jamás se realizó.
Cocteau ideó un espectáculo para dicha composición cuya escenografía parte de un local de
copas en Estados Unidos durante la prohibición de venta de alcohol; en este local se reunirían
gentes extrañas, proporcionando el ambiente surrealista preciso para este ballet. El estreno se
produjo en 1920 en el Teatro de los Campos Elíseos, produciendo división de opiniones; el local
antedicho existió, aunque no está claro si es anterior o no al estreno de la obra, independientemente
de su ambiente artístico.
La música de Le boeuf es directa, vitalista, ligero y divertido, fiel al principio de conseguir “un
alegre divertimento sin pretensiones en memoria de los ritmos brasileños”. La estructura se asemeja
a la del rondó primitivo, con un estribillo recurrente y burlesco de gran vigor rítmico que alterna
con fórmulas contrastantes; este estribillo aparece en cada nota de la escala cromática para volver al
tono original al final. Su reconocimiento es sencillo gracias al empleo de los timbres de la cuerda
con la incisiva trompeta destacando entre ella. Tras cada exposición, la flauta y el clarinete (y, a
veces, el oboe) establecen un diálogo que da paso a la presentación de las coplas, cada una de ellas
constituida a su vez a partir de pequeños fragmentos a la manera del mosaico.
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Aparentemente, se trata de citas, como si ninguna de ellas pudiera ser plenamente desarrollada,
interrumpidas por la irrupción del tema que actúa como estribillo. Las melodías citadas provienen
de material folclórico brasileño reelaborado en mayor o menor (o ninguna) medida.
Desde el punto de vista rítmico, la música es métricamente regular, en la que las síncopas de la
música popular en la que está basada apena sufren modificación. La célula corchea con puntillo,
semicorchea – dos corcheas (ritmo de habanera) le otorga una estabilidad y coherencia a lo largo de
toda la audición, al igual que la característica de corchea, dos semicorcheas, repetida.
Armónicamente, la obra es tonal pero con un tratamiento amplio, llegando a la politonalidad en
varias ocasiones. El recurso habitual es tratar una tonalidad principal (en la que coinciden los bajos)
con otra simultánea diferente, de manera que a lo tradicional se superpone una visión más moderna,
sin perder la sensación de tonal en ningún momento. La textura es lineal y ligera, en el que el
contrapunto melódico es siempre de fácil escucha, evitando el empleo de acordes potentes.
La orquestación es sobria, neoclásica, con timbres característicos, reconocibles y definidos, en la
que destaca el diálogo entre instrumentos. El orgánico es de 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 1 fagot,
2 trompas, 2 trompetas, 1 trombón, percusión y cuerda.
e) Ravel
Aunque ya tratado en el tema del Impresionismo, Maurice Ravel (1875-1937) se aproximó
también al Neoclasicismo, evidente en Le tombeau de Couperin, la Sonata para violín y piano,
Bolero y Menuet antique, entre otras muchas.
Audición del Menuet de Le tombeau de Couperin, de M. Ravel
La obra está compuesta al estilo del primitivo Tombeau francés, en homenaje a los compañeros
muertos durante la Primera Guerra Mundial. El original pianístico (1914-1917) fue orquestado por
el propio Ravel en 1919.
Refleja el interés de los neoclásicos por las formas al tratarse de un minué de sonata. La primera
sección, en sol jónico, comienza por un tema principal (A) que repite. La armonía, muestra de su
pasado impresionista, presenta numerosas disonancias añadidas, y proporciona cierta sensación de
semicadencia al rematar en si. El episodio derivado presenta sonoridad arcaica, con una armonía
más simple; la recapitulación incompleta de A da paso a la repetición del episodio.
La segunda sección, Trío, asume el principio formal clásico del cambio de modo para esta
sección, que se presenta en sol dórico, al igual que asume el de la cuadratura; es interpretado por
tres instrumentos (flauta, clarinete y fagot, y clarinete, trompas y trompetas en su repetición), quizás
herencia preclásica. Los pedales le dan sensación de estabilidad, y son de dos tipos, de octava y
quinta (combinación habitual en el compositor) en violonchelos y contrabajos. La armonización
tipo coral (nota contra nota), la sonoridad modal y el movimiento paralelo le otorgan un carácter
oscuro y arcaico. El episodio derivado, en progresión dinámica, muestra la cuadratura de cuatro
compases habitual en los neoclásicos, así como una armonía progresivamente más rica. Al igual que
en la primera sección, se recapitula el tema del Trío.
La tercera sección del minué de sonata actúa de reexposición, aunque con la salvedad de que se
superpone al tema de la primera sección el del trío en mayor, proporcionando una sonoridad más
plena, en la que la disonancia se justifica por el tratamiento temático. La recapitulación del episodio
da paso a una coda en la que la dinámica alcanza el clímax, relajando la tensión en unos pocos
compases de juegos tímbricos, que remata en la cadencia auténtica conclusiva; en ella, el acorde de
dominante 11ª resuelve en tónica 7ª mayor 9ª, herencia impresionista que confirma, una vez más, la
relación entre ambas corrientes.
3.2 Alemania y la Gebrauchsmusik
Tras la Primera Guerra Mundial floreció el llamado espíritu de la liberal República de Weimar,
muy favorable a la Gebrauchsmusik (que se puede traducir como Música utilitaria), en la que
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interesa el uso práctico de la música y su aplicación a nuevos medios (fonógrafo, radio, cine…).
Los compositores más destacados de la corriente fueron Paul Hindemith, Kurt Weill y Carl Orff.
a) Hindemith
La música de Paul Hindemith (1895-1963) se caracteriza por el tratamiento de la melodía,
influida por la canción alemana de la Edad Media, con presencia de cuartas y quintas; es discursiva
y ornamental en ocasiones y, en otras, vigorosa y de gran presencia. El ritmo es acentuado (como
corresponde a la música germánica), pero menos tenso que en Stravinsky o Bartók.
Su armonía parte del contrapunto disonante, con los doce sonidos alrededor de un centro tonal,
esto es, una tonalidad claramente establecida; a pesar del tratamiento de la disonancia, emplea los
acordes perfectos mayores como puntos de reposo, lo que le otorga cierta serenidad en las
cadencias. En ocasiones, la sonoridad modal le otorga relación con la música antigua.
La textura tiende al contrapunto, sobre ritmos mecánicos que recuerdan al barroco. El
neoclasicismo le hace manejar la orquesta subordinada a la forma (al igual que Stravinsky y
Bartók).
Audición de la fuga tertia en Fa, del Ludus tonalis de P. Hindemith
Ludus tonalis, 25 piezas para piano, de 1942, está constituida por un preludio, doce fugas (una en
cada tonalidad), once interludios que separan las fugas y un postludio, que resulta ser la inversión
retrógrada del preludio.
Interludios y fugas se disponen alrededor de todas las tonalidades posibles (en el Clave bien
temperado de Bach cada pareja de preludio y fuga está en cada una de las veinticuatro tonalidades
mayores y menores, mientras que el Ludus Tonalis sigue la ordenación de la llamada Serie 1, propia
de Hindemith, y que relaciona los sonidos con el carácter consonante que, partiendo de la nota “do”,
se encontrarían supuestamente en la serie de los armónicos naturales: do, sol, fa...).
En la fuga son observables:
- La entrada a solo para fijar el movimiento del sujeto.
- La utilización de recursos contrapuntísticos (retrogradación a partir del compás 30).
- Las notas de la tríada de “fa” mayor, que destacan claramente en los dos primeros compases,
afirmándose así con rotundidad la tonalidad principal de la obra.
- El empleo de las doce notas de la escala cromática alrededor del centro tonal de fa; de hecho,
el sujeto presenta once de ellas (falta la sensible).
- La retrogradación del cp. 30 explica los intervalos empleados al inicio, así como la síncopa
(que, tras la retrogradación, se convierte en el final de la obra).
- La primera exposición corresponde a los compases 1-19. La fuga es a tres voces (para
Hindemith, las precisas para el contrapunto), con sujeto en el soprano, respuesta en el bajo y
nuevamente sujeto en el tenor. Una vez claras las tres entradas de la exposición, se puede
aclarar al alumnado que la respuesta no se produce sobre la dominante (como ocurría en el
Barroco), sino sobre el VI mayor.
- A la primera exposición sigue un episodio en los compases 19-23, que da paso a la segunda
exposición (compás 23) en la que es de destacar la aparición de la respuesta en inversión.
- A partir del segundo tiempo del compás 30 se produce una retrogradación de la fuga hasta
ahora desarrollada.
- El análisis del sujeto permite observar la presencia en su constitución de intervalos de tercera
y cuarta, que definen un movimiento de fa-la-sol-do-sib-mib; a partir de éste, se produce uno
descendente de semitono, semitono, tercera mayor, que se repite tres veces a distancia
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ascendente de tercera menor. Con esto se asegura la presentación de la mayor parte de notas
de la escala cromática.
- De esta manera los intervalos empleados son de segunda (importante en la constitución
melódica en la historia de la música), tercera (que dan lugar a los acordes básicos) y cuarta
(presente en la tradición alemana).
b) Otros compositores
Compositor destacado de la corriente es el judío Kurt Weill (1900-1950); partiendo de los
postrománticos, pronto evolucionó hacia otras corrientes, considerando la atonalidad y el
Neoclasicismo. Para él, la ópera es el medio más útil para aproximar la música a la sociedad, lo que
justifica su simplificación dramática y musical así como su colaboración con el dramaturgo Bertolt
Brecht; su primer trabajo de importancia fue el musical Die Dreigroschenoper (“La ópera de los
tres peniques”), que parte del modelo de La ópera del mendigo del inglés John Gay, de 1728, con la
que se oponían al opulento modelo de Haendel. Emigrado a Estados Unidos, desarrollaría una
importante carrera en el teatro musical de Broadway.
Carl Orff (1895-1982) también abrazó esta corriente, buscando inspiración en los temas de la
antigüedad y la Edad Media. Destaca la cantata escénica Carmina Burana, arreglo de canciones de
los Goliardos de los siglos XIII y XIV encontradas en el monasterio benedictino de Benediktbeuern.
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La forma global incluye textos declamados, sobre melodías sencillas que se repiten con
acompañamiento de ostinatti y percusión.
3.3 URSS
Lo más destacable de esta corriente es el hecho de que el compositor debía actuar bajo el control
estatal, a través de su portavoz, Pravda, con vistas a llegar a la gran masa de proletarios. Para ello,
se incide en la forma musical, si bien con esto los soviets caían en la gran contradicción de educar
con música de origen burgués (la de los salones de la transición XVIII-XIX) a trabajadores, bajo el
paraguas de una gran revolución comunista. Entre sus compositores más destacados citaremos a
Sergei Prokofiev y Dimitri Shostakovich.
a) Prokofiev
La obra de Sergei Prokofiev (1891-1953) se divide en dos partes: una clásica y otra progresista.
Su faceta clásica se origina su Concierto para piano Nº 1 op.10 (1912), donde la economía formal y
de textura, el ritmo incisivo en un sólo movimiento en el que las secciones temáticas alternan con
brillantes episodios compuestos en forma de toccata, anticipando muchas de las características
estilísticas propias del movimiento neoclásico de los años 20.
Esta actitud tomó cuerpo de una forma más clara en su famosa Sinfonía Clásica en re mayor
(escuchamos el cuarto movimiento), en la que realizó referencias explícitas al estilo del siglo XVIII,
especialmente al de Haydn, anticipándose incluso al Octeto de Stravinsky. Prokofiev se burla
durante toda la sinfonía cariñosamente de los principios del estilo altamente convencional de
Haydn, deformándola por medio de inesperados y repentinos cambios dinámicos, armónicos y
rítmicos. Sobre la obra, el autor comentó:
Me obsesioné con la idea de componer una sinfonía en el estilo de Haydn... Si Haydn viviera
hoy, pensaba yo, hubiera conservado su forma de escribir al mismo tiempo que incorporaba
algo nuevo. Tal sinfonía es la que me propuse escribir, una sinfonía al estilo clásico. Por fin le
di el título de Sinfonía clásica, primero porque era lo más fácil, después con la intención de
irritar a los filisteos y además con la secreta esperanza de triunfar al final, si la sinfonía se
llegaba a presentar realmente como “clásica”.
Prokofiev abandonó la Unión Soviética para trasladarse a Estados Unidos y después a París,
ejerciendo su estilo un claro cambio que fue adquiriendo progresivamente un carácter más
disonante, situándose en una línea de mayor complejidad tanto formal como textural, dentro de un
ambiente tonal considerablemente más ambiguo. De esta época destacan sus óperas El amor de las
tres naranjas op.33 (1919) y El ángel de fuego op.37 (1927).
En la última etapa de su vida Prokofiev retornó nuevamente hacia una mayor claridad y
simplicidad en su música, destacando en este periodo obras como la suite orquestal El teniente Kijé,
el ballet Romeo y Julieta op.64, el cuento musical Pedro y el lobo, gran número de música para
películas entre las que destaca Alexander Nevsky y óperas de las cuales la más ambiciosa es Guerra
y Paz.
b) Shostakovich
Dmitri Dmitrievich Shostakovich (1906–1975), comenzó de manera temprana sus estudios
musicales, destacando desde niño como un pianista excepcional. Alumno de Glazunov, pronto
sobresalió como compositor con su Sinfonía nº 1, en fa menor, compuesta con tan solo 19 años de
edad. Su falta de apego político al régimen comunista le valió varias denuncias de Pravda; la
primera de ellas, en 1936, tuvo como consecuencia la retirada de su Lady Macbeth de cartel por ser
tachada de formalista y decadente (hay quien afirma que la denuncia partió del mismo Stalin); su
trágica 4ª sinfonía, del mismo año, no llegaría a ser estrenada hasta 1961, por miedo a posibles
represalias contra él o su familia, en un momento en que la URSS exportaba música de carácter más
alegre, muestra propagandística de la supuesta felicidad de la población. Sin embargo, su 5ª sinfonía
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sería muy bien acogida por el régimen, lo que le valió cierto reconocimiento y la plaza de profesor
de composición en el conservatorio (1937).
Al atacar la Alemania nazi la URSS en 1941, Shostakovich permaneció en su ciudad natal,
donde comenzaría la composición de su 7ª sinfonía, “Leningrado”, rematada tras ser evacuado. La
obra, enviada en microfilm a Estados Unidos para ser estrenada, gozó por parte de los aliados de la
consideración de símbolo de la resistencia del pueblo contra el invasor lo que, unido a una
instrumentación grandiosa y al respeto a las formas clásicas, le valió un triunfo clamoroso; el propio
Bartók citaría un tema del primer movimiento en el cuarto, Intermedio-Interrotto, de su Concierto
para Orquesta (1945).
En 1948 Shostakovich y Prokofiev serían condenados por desviaciones formalistas,
prohibiéndose su música; sin embargo, al año siguiente formaría parte de una embajada cultural a
los Estados Unidos, lo que sugiere la turbulencia de la vida del compositor, sometido tanto a los
caprichos como a las fluctuaciones del régimen. Tras la muerte de Stalin afrontaría la composición
de su 10ª sinfonía, que contiene el famoso “tema Shostakovich”, forma de criptograma musical
derivado de las iniciales del nombre y apellido del autor, considerando el alemán (D. SCH, es decir,
D-Es-C-H, como re-mi bemol-do-si), al igual que ya habían usado Bach (si bemol-la-do-si natural)
y Schumann (en el Carnaval opus 9). Este motivo es fácilmente detectable en obras posteriores del
compositor.
En 1958 se vio afectado por la poliomielitis y, posteriormente, por el cáncer de pulmón (era un
gran fumador), con el añadido de problemas de índole cardíaca; a consecuencia de ello el autor se
refugió en sí mismo, dando lugar hasta su muerte a músicas sombrías y oscuras, muy criticadas en
su época. Los dos conciertos para violonchelo pertenecen a este período.
Sabedores del reconocimiento que Shostakovich tuvo en la URSS parece difícil entender que
viviera sometido a una continua presión. “Diputado del Soviet Supremo”, “Artista del pueblo de la
URSS”, “Héroe del Trabajo Socialista”, laureado con todos los premios imaginables… en la Unión
Soviética estalinista estuvo, en varias ocasiones, a un paso de la muerte; hasta el final de su vida
dependió de burócratas incultos, insolentes y crueles que con frecuencia le chantajearon
abiertamente (citando palabras de su hijo Maxim). Con una concepción tan intelectual y formal
sobre la composición musical, no es de extrañar que su obra siga triunfando en nuestra época.
El estilo de Dmitri Shostakovich es exclusivamente personal, y recibe varias y muy diversas
influencias: en la orquestación, muy especialmente desde la 4ª sinfonía, se puede observar su interés
por el postromanticismo de Mahler, pero sin apartarse de la tradición musical rusa heredada de la
escuela de San Petersburgo, y muy concretamente de Modest Mussorgsky (del que orquestaría el
Boris Godunov). Sintió interés por la música de Bach, como se puede observar en sus 24 Preludios
y fugas para piano, en el más puro estilo de El clave bien temperado. En sus últimos cuartetos de
cuerda se aprecia la huella de Beethoven, así como de Alban Berg en el empleo de citas, de Rossini
en el tratamiento de los temas en la 9ª sinfonía, de Igor Stravinsky en la adopción del formalismo
musical del XX… incluso experimentó con el dodecafonismo en el Duodécimo cuarteto.
Perteneciente al grupo de los sinfonistas soviéticos incluidos por los estudiosos en el
Neoclasicismo, sus múltiples influencias le llevaron a crear un estilo propio, en el que además de
con los tipos formales en el marco de la tonalidad experimentó, incluso, con la atonalidad y la
politonalidad. Su música es vigorosa, con gran atención al componente rítmico e inclusión de
elementos grotescos muy definitorios, todo ello revestido de un tratamiento de los timbres
inigualable, que se manifiesta en una orquestación variada y colorista.
En su obra destacan las quince sinfonías, además de una excelente y numerosa producción
camerística (entre la que se encuentran quince cuartetos de cuerda), para voz con acompañamiento,
piano solista, varias óperas, seis conciertos, y música para cine, sin olvidar sus preludios y fugas
para piano, un nuevo ‘volver a Bach’ en el seno del contrapunto disonante.
16
Además de la sinfonía, género en el que el compositor ruso resulta más popular, Shostakovich
compuso seis conciertos, distribuidos en dos series para piano, violín y violonchelo, siendo de entre
ellos el más conocido el Concierto nº 1 para violín.
Audición del concierto para violonchelo nº 2, de D. Shostakovich
Los dos conciertos para cello y orquesta fueron compuestos para su amigo, el gran instrumentista
Mstislav Rostropovich que, en el período de mayor apertura internacional que siguió a la muerte de
Stalin en 1953, comenzaba a crearse una excelente reputación en Occidente. A pesar de su relación
personal con el compositor y de haber colaborado con él en numerosas ocasiones, Rostropovich no
se atrevía a solicitarle a Shostakovich un concierto para su instrumento, lo que no fue obstáculo
para que éste, adivinando el interés de su amigo, le dedicase el Concierto para violonchelo y
orquesta nº 1 en Mi bemol, op. 107 en julio de 1959, y el segundo concierto, que escucharemos esta
noche, siete años más tarde. Aunque no tan habitual en los programas como su precedente, el
interés de Mstislav Rostropovich por esta obra es indudable, ya que la grabó en cuatro ocasiones e
interpretó habitualmente.
El segundo concierto para violonchelo y orquesta es, sin duda, el concierto en que Shostakovich
se acerca más a la vanguardia, partiendo de la experimentación y la búsqueda de formas y
combinaciones tímbricas poco usuales; así, resulta ser claro exponente de una estética basada en el
interés por una música pura bajo el prisma de concepción intelectual, alejada de las anteriores
apreciaciones, más subjetivas, del fenómeno musical. Fue estrenado por Rostropovich junto a la
Orquesta Sinfónica Estatal de la URSS en el Conservatorio de Moscú el 25 de septiembre de 1966,
en el marco de un concierto homenaje con ocasión del 60 aniversario de Shostakovich. Esa misma
mañana, el Comité Central le otorgó el título de ‘Héroe del Trabajo Socialista’, siendo el primer
compositor que recibía dicha mención.
Existen diversas explicaciones sobre el sistema de organización musical utilizado por
Shostakovich en este concierto, aunque todo apunta al empleo de un sistema bitonal sobre las doce
notas de la escala cromática, con diferentes tónicas empleadas simultáneamente (como resultado de
la estructura bitonal) o bien de forma consecutiva (como el resultado de un proceso de modulación
continua). Las tonalidades se enlazan siguiendo intervalos de segunda menor, cuarta aumentada y
octava disminuida.
El concierto se abre con un Largo, que se inicia con un intervalo de semitono descendente, que
conformará todo el movimiento. El entre dubitativo y doloroso pasaje del solista aparece dialogante
con las líneas melódicas onduladas de los instrumentos de tesituras graves, a los que pronto se van
uniendo otros instrumentos en una textura polifónica, respondiendo a la concepción de contrapunto
disonante propia del siglo XX. La sonoridad así creada relaciona el Largo con la Música para
cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók (1936), correspondencia puesta de manifiesto por la
posterior entrada del xilófono. El tratamiento del grupo es concertante, empleando al violonchelo de
diversas formas, desde la tradicional solística hasta su inclusión en el grupo, como un participante
más del tutti o bien combinando su lírico timbre en grupos diversos, con los que empasta o
contrasta, pasando incluso por meros apoyos armónicos; a todo ello hay que sumar un número
elevado de efectos, que explotan las posibilidades del instrumento y exigen del intérprete una
enorme capacidad técnica (pizzicatti, tesituras extremas, dobles cuerdas…). Los cambios de función
son bruscos, lo que redunda en la idea general de desesperanza que impera en todo el movimiento.
Aunque la aparición de pasajes más líricos parece aportar cierta luz al sombrío ambiente del
movimiento, finalmente no pueden abstraerse de él, rematando en un pianissimo.
El segundo movimiento, Scherzo-Allegretto, posee el vigor rítmico característico de
Shostakovich. Se inicia con el solo del cello, al que se suman las maderas progresivamente y,
posteriormente, la cuerda. La pegadiza melodía, entre burlona y sarcástica, es muestra de lo
grotesco, característico también del compositor. La rítmica figuración militar es remarcada por la
participación de la percusión, sobre la repetición incesante del tema por parte de la orquesta,
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explotando diversas combinaciones tímbricas hasta enlazar sobre el redoble de la caja con el tercer
movimiento, Finale-Allegretto.
La tensión acumulada por el empleo de la percusión y la entrada sobre ella del solista, se
disuelve en un pasaje de enorme lirismo con la flauta destacando sobre las sonoridades graves del
violonchelo. La recuperación del sentido de marcha gracias a la percusión, se diluye en pasajes de
ensoñación. La influencia de Mahler es manifiesta: atención al ritmo y a los instrumentos de
percusión, empleo de la orquesta en secciones, explotación de las combinaciones tímbricas, melodía
de arco extenso… a la vez que los remates sobre los trinos recuerdan a los clásicos. Entre
humorístico y grotesco, este movimiento presenta momentos de gran lirismo, seguidos por otros de
turbulencia, empleando una concepción tonal aún más amplia que en los precedentes. El remate,
sorpresivo, se produce en una nota tenida sobre la que xilófono y percusión desarrollan un motivo
de marcha, que cesa dejando por unos instantes al cello solo, en un crescendo que se corta
repentinamente, dejando en el oyente una sensación de insatisfacción, de no resolución, acorde con
el sentido global de la obra.
3.4. Italia
La tendencia neoclásica en Italia está integrada por los compositores de la Generazione dell´80:
Casella, Malipiero, Resphigi o Pizzetti. Como antecedente es preciso nombrar a Ferrucio Busoni,
que desarrolló su trabajo en Alemania; a pesar del interés que despertó en él la Segunda Escuela
deViena, Busoni sería uno de los precursores del Neoclasicismo, coincidente temporalmente con el
Neoclasicismo francés.
Dentro de la Generazione dell´80 citamos a Alfredo Casella (1883-1947), que empleó texturas
contrapuntísticas siguiendo a Bach, Vivaldi y Scarlatti. Gian Francesco Malipiero (1882-1973)
secundó los esfuerzos de Casella por revivir las tradiciones del barroco italiano, editando las obras
completas de Monteverdi y Vivaldi, lo que dejó huella en su música; además, en sus obras se
presenta la influencia de las sonoridades antiguas, incluido el canto gregoriano. Vittorio Rieti
(1898-1994) representa el sector de la música italiana moderna orientado hacia el Neoclasicismo
francés con gran influencia de Stravinsky (de hecho, colaboró con Diághilev). Ildebrando Pizzetti
(1880-1968) intentó renovar la ópera apartándose del modelo decimonónico italiano, volviendo la
vista hacia Monteverdi.
3.5 Igor Stravinsky
El compositor ruso Igor Stravinsky (1882-1971) nació cerca de San Petersburgo, en un entorno
de gran ambiente musical, al ser su padre primer bajo en la Ópera Imperial, y su madre cantora y
pianista aficionada. Tercero de cuatro hermanos, comenzó estudios de piano a los nueve años; sin
embargo, su familia deseaba que estudiase leyes en la universidad, por lo que no ingresó en el
conservatorio pese a sus deseos. Al fallecer su padre comenzó a estudiar a nivel privado con
Rimsky-Korsakov, con quien tuvo contacto al tener como compañero a uno de los hijos del
compositor. Sus primeras composiciones estaban revestidas de la riqueza orquestal de su maestro, y
llenos del enorme vigor rítmico propio de Stravinsky, por lo que recibió el encargo de Sergei
Diághilev (director de los Ballets Rusos), de realizar la música para L´Oiseau de feu (El pájaro de
fuego), estrenada en París en 1910 y que le valió el primer reconocimiento del público. A este
seguiría los obtenidos con Petrushka y Le Sacre du printemps (La consagración de la primavera),
cuyo estreno fue un auténtico escándalo por la división de opiniones que generó, si bien sería
saludada un año después como una de las obras maestras de la llamada “nueva música”. Vídeo 1-2-3
Al estallar la Primera Guerra Mundial se estableció en Suiza, viéndose obligado a adaptar su
lenguaje a una mayor economía de medios, no sólo por la desaparición del modelo de lujo parisino
que inspiraban los ballets de Diaghilev, sino por la escasez de buenos intérpretes y de la asistencia a
los conciertos por parte del público. Sus conjuntos instrumentales se tornan más reducidos, y
emplea material folclórico, si bien no existen menciones específicas a obras concretas, sino a
sonoridades, ritmos y temáticas. Tras la revolución rusa, Stravinsky rompe con su país natal,
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instalándose en Francia a partir de 1920; la lucha que toda su vida mantuvo entre el nacionalismo
propio de Rimsky y el europeísmo al que tendía se manifiesta en el tratamiento melódico de
sonoridad popular rusa que empleó, reflejo de los sonidos de su infancia (tal y como recoge en su
Crónicas de mi vida). Sin embargo, no volvería nunca a su patria, excepto una visita de tres
semanas realizada en 1962. Invitado como conferenciante en Harvard en 1939, al desencadenarse la
2ª Guerra Mundial decide establecerse en Estados Unidos, nacionalizándose norteamericano en
1945.
Sería imposible resumir en unas pocas líneas lo que ha significado la obra de Stravinsky para la
historia de la música, y no sólo por su cantidad y calidad, sino porque el autor experimentó con
todas las corrientes existentes a lo largo del llamado “siglo de los ismos”. Partiendo de la escuela
nacionalista rusa, se observa un trabajo desde el folclore, plasmado en la sonoridad de las canciones
y las danzas, con pinceladas del Impresionismo de su admirado Debussy (El pájaro de fuego,
Petrushka, La consagración de la primavera, La historia de un soldado…) El alejamiento de este
período inicial se produce paulatinamente, incorporando elementos claramente latinos, salpicados
de relación con el pasado (en Pulcinella, con la colaboración de Pablo Picasso), pero sin olvidar la
tradición rusa (El zorro, Las bodas), y la influencia del jazz (Ragtime para once instrumentos,
Piano-Rag music).
El período netamente neoclásico se inicia con las Sinfonías para instrumentos de viento (1920),
y la Sonata para piano, donde comienza a asumir un lenguaje neobarroco ya entrevisto en el
Pulcinella. Este “regreso a Bach” no implica, sin embargo, romper con el pasado romántico, como
demuestra su Capricho, ni con el Nacionalismo ruso (en su ópera bufa Mavra, sobre Pushkin). En
todo caso, quizás Neobarroco sería un término más preciso para referirse a esa habitual oposición
de grupos orquestales, heredera del concerto grosso.
Su período clásico se establece con el Oedipus Rex (1927), sobre la traducción al latín de la
adaptación francesa de Cocteau. El empleo del latín como lengua ritual, que non entorpece el fluir
de la música pura se puede encontrar igualmente en su Sinfonía de los Salmos, sin duda la obra más
destacada de su madurez. Ya en los Estados Unidos, continuó componiendo bajo otras influencias,
mostrando una enorme capacidad de adaptación al medio con Ebony-Concerto, donde la influencia
del jazz es más que una excusa a la hora de explotar combinaciones tímbricas y las posibilidades del
clarinete, Orfeo, y la Misa.
Cuando el compositor parecía tener todo de su mano, y ya con más de setenta años de edad,
sorprendió a sus seguidores incorporando los modelos seriales propios de la 2ª Escuela de Viena.
Sin embargo, la constitución de sus series incorporan numerosos elementos tonales (Treno:
Lamentaciones del profeta Jeremías).
A partir de 1967 su salud se deterioró, lo que repercutió grandemente en su trabajo cotidiano,
falleciendo en Nueva York poco antes de cumplir 89 años.
Quizás la característica más evidente de la música de Stravinsky sea el tratamiento del ritmo, lo
que justifica sus éxitos en el campo del ballet. Grupos de diferentes valores en cada pulsación,
desplazamiento de acentos, ritmos irregulares, utilización de síncopas… son recursos habituales en
su música. Desde el punto de vista melódico, prefiere las melodías extensas y bien delimitadas a las
fragmentaciones habituales de sus contemporáneos parisinos. Sin embargo, sí emplea habitualmente
fragmentos melódicos que se repiten como ostinatti, con modificaciones rítmicas y de acentuación.
En su tratamiento armónico, Stravinsky se manifiesta contra el cromatismo de los
postrománticos, encontrando en la tonalidad su lenguaje natural; aun así, su punto de vista es
amplio, al considerar el empleo de diversas posibilidades (escalas folclóricas, poliacordes,
politonalidad…) alrededor de un centro tonal muy claro, fácilmente detectable en las cadencias. Su
concepción de la textura es muestra de la atracción que siente ante el lenguaje lineal y la polifonía,
en el marco del “contrapunto disonante” propio del XX. Las estructuras se basan en el principio
barroco de expansión, y no en el más clásico de reelaboración temática
19
Sin duda, es la orquestación el elemento más característico de la música de Stravinsky,

fácilmente identificable por su nitidez, empleando líneas sobrias, en las que explota las
posibilidades y registros de cada instrumento, unidos en un tratamiento concertante. Finalmente, es
rasgo de su quehacer compositivo el empleo de “fórmulas impersonales de un pasado remoto”, es
decir, el tomar materiales preexistentes, sean tipos musicales (como en Piano Rag-music),
sonoridades folclóricas (Petrushka) o bien temas específicos (Pulcinella).
Audición de la suite de Pulcinella, de I. Stravinsky
Pulcinella, ballet en un acto con canciones, surge del encargo del empresario de los Ballets
Rusos, Sergei Diághilev, quien deseaba recrear el ambiente de la Commedia dell’Arte. A pesar de
su idea inicial, no pudo evitar que Stravinsky impregnase con su sello personal toda la obra, lo que
dio lugar a la célebre frase de Diághilev “no te he pedido que le pongas bigotes a la Gioconda”.
Siguiendo el principio de las “fórmulas impersonales de un pasado remoto”, Stravinsky no dudó en
partir de temas atribuidos a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), autor de éxito en su época
gracias a su Stabat Mater y, sobre todo, a la ópera bufa La Serva Padrona, que originó la famosa
Querelle des Bouffons al ser representada en París en 1752. Investigaciones actuales reducen a la
mitad los temas originales de Pergolesi empleados en Pulcinella, al estar presentes otros autores
contemporáneos.
Pulcinella fue estrenada en el Teatro de la Ópera de París en 1920 y contó con figurines y
decorados de Pablo Picasso sobre coreografía de Léonide Massine. El ballet fue concebido para
orquesta de cámara y tres voces, algo inusual en el género. Stravinsky empleó una orquesta clásica
(con dos trompas, trompeta y trombón) sin clarinetes ni percusión, fundamentada en el principio de
contraste del concerto grosso, con oposición de concertino y ripieno, en el que las voces son
tratadas como un instrumento más, sin asociarse a un personaje concreto (de hecho, se situaron en
el foso con la orquesta, si bien versiones posteriores no respetaron la idea original del compositor).
El sentir neoclásico (si bien el término más adecuado sería el de neobarroco) propio de la época
propició el éxito de la obra, una de las más celebradas del compositor, quien se referiría a ella como
“la epifanía que hizo posible todas mis obras posteriores”. De su consideración sobre la obra habla
el hecho de que extrajera de ella esta suite orquestal, más la Suite Italienne en sus dos
transcripciones: para violín y piano, y para cello y piano.
Audición del salmo 38, I, de la Sinfonía de los Salmos, de I. Stravinsky
La Sinfonía de Salmos, llamada así por utilizar texto de los Salmos de David (en particular por el
Salmo 150, que es una alabanza de Dios por la música; y algunos fragmentos de los Salmos 38 y
39); es una para conjunto coral e instrumental en la cual estos dos elementos están en el mismo
plano, sin ningún dominio de uno sobre el otro.
El diseño melódico del principio, que se mantiene a lo largo de toda la obra, es importante
rítmicamente, si bien desde el punto de vista melódico parece alejarse del centro de mi. Los
compases de silencio son habituales, al igual que los cambios de compás de dos a tres partes, lo que
resulta típico de la rítmica del XX y común en Stravinsky. Esos cambios de compás dan lugar en
ocasiones a traslación de acentos, a tratar un idéntico motivo en diferentes compases, dando como
resultado la no coincidencia de acentos. Aparecen síncopas para disolver la sensación rítmica y
resaltar el dibujo melódico. Emplea ostinatti como principio rítmico. Combina el tratamiento
rítmico del pulso mecánico con un planteamiento del tactus debido a procesos polifónicos
contrapuntísticos; el estilo barroco se ve matizado por elementos propios del XX.
En lo que se refiere a la armonía, el coro, aparentemente en mi frigio, presenta una destacada
atención al VI (do), lo que proporciona una sonoridad de II modo (Deuterus auténtico). La orquesta
presenta continuas alteraciones, que dan lugar a la escala de mi-fa-sol-lab-sib-si-re-mi, una de tantas
escalas octatónicas empleadas por Scriabin y Rimsky.
20
En cuanto a la instrumentación, el viento es la base de la orquesta, excepto en los bajos. No hay

violín ni violas, aunque sí violonchelos y contrabajos. Los vientos se presentan continuamente en
divisi y es habitual la indicación de 1º solo. Tiende a la sinfonía de cámara propia del XX. Sin
embargo, la instrumentación es rica y compleja. Trata el piano como un instrumento orquestal que,
al igual que el arpa, presenta un papel armónico y no arpegiado. La instrumentación es sobria y algo
áspera, evitando timbres expresivos como las cuerdas agudas y el clarinete. Por esto mismo, no
parece interesarle el empaste ya que, por una parte, opone grupos orquestales a otros y trata los
instrumentos por oposición de timbres. El tratamiento de la orquestación redunda en la textura
(contrapunto disonante). No hay instrumentos que destaquen por encima de otros, o sobre las voces
del coro. Éste responde en ocasiones a un tipo salmódico, casi recitado, lo que aumenta la sensación
de dignidad y sobriedad característica de la obra.
El tratamiento de la textura enlaza con la tradición contrapuntística, pero el diseño
contrapuntístico no está centrado con claridad alrededor de la tonalidad (contrapunto disonante). El
tratamiento coral se liga al orquestal, ya que no supedita la orquesta al coro; antes bien, éste parece
apoyar el movimiento orquestal, más rico figurativamente. Es habitual que las voces reciten
entonando el texto sobre una especie de cuerda de recitación. Los unísonos en las voces están
claramente separados a octava, lo que redunda en la sobriedad y claridad en las líneas. Incluye
planteamientos homofónicos con vistas a resaltar el texto, combinando el mismo texto con
tratamientos polifónicos (al estilo habitual entre los siglos XVI y XVIII).
El texto en latín le proporciona cierto carácter ritual y sagrado, unido a la tradición eclesiástica
europea. En este idioma no se busca significado, no hay atención a la letra y su traducción, pero sí
al instrumento vocal y a su agrupación coral. Por una parte significa sobriedad, rito, liturgia y, por
otra, enlace con la tradición polifónica europea del Renacimiento y Barroco.
3.6 Bela Bartók
Después de su primera etapa como nacionalista, el compositor húngaro Bela Bartók (1881-1945)
también se vio influido por el Neoclasicismo. En la década de los veinte estuvo en contacto con
otros estímulos musicales. Desde inicios de esa década, trabajó las obras para tecla de Domenico
Scarlatti y Couperin, cuya limpieza de articulación se reflejó principalmente en su Sonata, de 1926.
En 1925, año en el que dio una gira de conciertos por Italia incluyendo obras del barroco italiano, se
dedicó también al estudio de las técnicas contrapuntísticas presentes en las composiciones de
Marcello y Frescobaldi, entre otros, que se unieron a Bach, que Bartók estaba estudiando desde
algún tiempo antes. Este estudio se reflejó en la densidad contrapuntística de las obras de este
período, caracterizadas por el uso de pequeños motivos trabajados mediante el uso de canons,
fugatos y strettos. Estas técnicas primeramente experimentadas en obras pianísticas fueron
inmediatamente después aplicadas a los dos cuartetos de cuerda escritos entre 1927 y 1928.
Posteriormente, Bartók se expuso a la influencia de varios compositores, tomando de sus obras
algunos elementos característicos. Es, principalmente, el caso de Stravinsky, del que escuchó por
vez primera La consagración de la primavera y Las bodas, y, secundariamente, el de Henry
Cowell, de quien Bartók tomó prestada la técnica del cluster.
Las circunstancias políticas de la década de los 30 colocaron a Bartók en una situación bastante
delicada en Hungría, debido a su rechazo a instrumentalizar políticamente sus trabajos
etnomusicológicos. Por un lado, su carrera como pianista se mantuvo con la misma intensidad de la
década anterior, con diversas giras internacionales. Por otro, la mayor parte de los encargos que
recibió durante esta época para componer vinieron de otros países: resulta significativo que, de sus
obras más importantes escritas en estos años, fuese estrenado en Budapest sólo su Cuarteto nº 4.
Además de dos los últimos cuartetos escritos respectivamente en 1934 y 1939, la Música para
cuerda, percusión y celesta (1936) y la Sonata para dos pianos y percusión (1938) son las dos obras
que representan lo más apurado y personal de la producción musical bartokiana de esta época.
Ambas fueron encargadas por grupos instrumentales suizos: la primera fue escrita para la Orquesta
21
de Cámara de Basilea, y la segunda, para el grupo de cámara de la Sociedad Internacional de

Música Contemporánea, residente en la misma ciudad.
Melódica y armónicamente, sus aportaciones son muchas y muy importantes: sus melodías
tienden a ser simplificadas linealmente (a veces solamente doblabas), tendiendo a la focalización
(melodías en espiral) y están basadas en escalas diatónicas, cromáticas, de tonos enteros, modales y
armónicas. Sus armonías son inflexiblemente disonantes y no triádicas basadas en la serie numérica
de Fibonacci (se llama así a la serie que se produce sumando un número a su siguiente: 1, 1, 2, 3, 5,
8, 13), y la Sección Áurea. Su conciencia sigue radicada en un centro tonal o politonal (o modal o
polimodal), pero ese centro tonal es tan ambiguo que produce un sentido de inestabilidad continuo
basándolo fundamentalmente en el llamado Sistema de ejes (o sistema axial).
El contrapunto es también importante en la obra bartokiana, fruto de un profundo conocimiento
de Bach, siendo frecuentes los procedimientos fugados y en canon, que nunca son cánones ni fugas
en sentido estricto, sino de libre escritura contrapuntística. La fuerza y la vitalidad rítmica son una
constante en la música de Bartók. Sus ritmos pujantes e incisivos están desarrollados dentro de una
rica variedad de formaciones asimétricas así como de polirrítmias y constantes cambios dentro de
grupos artificiales, al mismo tiempo que sentía una especial preferencia por las notas repetidas. Los
tempos de sus obras van desde la inmovilidad de los tiempos lentos hasta el frenesí rítmico en los
veloces con una obsesión por el elemento tímbrico-percusivo en los acompañamientos.
La paleta tímbrica no es menos importante utilizando a lo largo de toda su carrera, infinidad de
sonoridades (algunas inventas por el propio Bartók), como son los clusters en el piano, glissandos
en prácticamente todos los instrumentos; utilización de todo tipo de golpes con arco además de su
Pizzicato Bartók o tocar el triángulo con baqueta de madera, experimentando al tiempo con la
música espacial, así como con la eliminación de la barrera sonido-ruido.
Formalmente Bartók basó sus estructuras formales tanto en la Sección Áurea como en la serie
Fibonacci, desarrollando especialmente las formas organizadas en arco (ABA, ABCBA, etc.), a las
que denominó Formas puente (o simétricas), en donde se forman modelos simétricos mediante la
utilización de movimientos parejos que se relacionan por medio de correspondencias motívicas y
formales.
Los logros de Bartók fueron en algunos aspectos inigualables. Reconsideró la orientación
estética y los aspectos constructivos de la música del siglo XVIII y XIX en términos del siglo XX
con un sentido de ruptura menor que el resto de sus contemporáneos. La lógica ampliación que
realizó de las técnicas temáticas, formales y tonales de sus predecesores, junto con su orientación
fundamentalmente nacionalista fueron reinterpretadas dentro del marco más científico perteneciente
a la nueva era y se combinaron para producir una sonoridad totalmente tradicional con una enorme
carga de modernidad.
Audición del primer movimiento de la Música para cuerda, percusión y celesta, de B.
Bartók
La Música para cuerda, percusión y celesta es una de las obras de referencia para ilustrar el uso,
característico del siglo XX, de las texturas camerísticas y de la exploración de nuevas
combinaciones tímbricas. Los instrumentos adoptan una disposición simétrica, concebida por el
propio compositor, con dos semi-orquestas de cuerda rodeando el grupo de percusión. Éste uno de
los aspectos más llamativos de una obra que, sobre todo, representa una culminación del desarrollo
creativo del compositor hasta la fecha. Como ya se ha referido, desde mediados de la década de los
veinte, Bartók se interesaba en los diversos procedimientos contrapuntísticos y en la aplicación, de
diversas maneras, del principio de simetría en la organización de sus obras. Esas dos tendencias
culminaron en la Música para cuerda, percusión y celesta, donde el compositor consiguió sintetizar
las facetas más importantes de su estilo.
22
Bartók llegó a describir la estructura de la obra. El primer movimiento de la obra, según su

descripción, está basado formalmente en la fuga. Está construido a partir de un tema de carácter
cromático, ejemplo de lo que el compositor denominó su “nuevo cromatismo”, consistente en la
utilización de notas independientes sin ninguna relación entre ellas y que representa un nuevo
estado del cromatismo polimodal por él utilizado en obras anteriores (en realidad, se trata de un
sistema bimodal, superposición de la lidio y la frigio). A partir de este tema, el compositor va
superponiendo sucesivas entradas del mismo a distancia de quinta, siguiendo el sistema axial.
Cuando se llega a la armadura más remota (mi bemol), en la sección que es también el clímax del
movimiento, las siguientes entradas exponen el tema invertido hasta volver a la armadura
fundamental, la.
En toda la sección está presente la serie de Fibonacci, como elemento derivado de la Sección
Áurea, una forma de hacer presente la mímesis de la naturaleza en la obra.
3.7 Inglaterra
En Inglaterra destacan dos compositores, que si bien no fueron neoclásicos en toda su extensión
(se consideran habitualmente como nacionalistas), si lo fueron de forma parcial, debido
principalmente a que su música se vio fortalecida por el reavivamiento del interés de la música
eclesiástica tudoriana (Tallis, Taverner, etc.), los madrigalistas isabelinos (Byrd, Morley, etc.) y el
arte de Purcell. Se trata de Ralph Vaughan Williams (1872-1958) con un fuerte interés por la
armonía modal, el contrapunto y la música antigua, siendo su obra de más éxito la Fantasía sobre
un tema de Thomas Tallis (1910) y Benjamin Britten (1913-1976) un músico de gran inventiva,
dominio técnico y encanto, es partidario del punto de vista clásico del artista como artesano. Al
igual que Vaughan Williams se basa en el arte de los compositores eclesiásticos de la época
tudoriana, de los madrigalistas isabelinos tudorianos y de Purcell (sobre un tema suyo basó sus
Variaciones y fuga sobre un tema de Henry Purcell, o “Guía de orquesta para jóvenes”).
3.8 España
El Neoclasicismo en España encontró una buena vía de penetración a través de la incontestable
influencia que la música francesa venía ejerciendo sobre la mayor parte de los compositores de
nuestro país.
A pesar de su vena nacionalista, Manuel de Falla (1876-1946) experimentó influencias tanto
impresionistas como neoclásicas. Esto lo podemos comprobar fundamentalmente en obras como El
retablo de Maese Pedro, donde el efectivo orquestal se reduce prácticamente a un conjunto de
cámara y tres solistas, y el Concierto para clave y cinco instrumentos.
Audición de El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla
[Sólo exigimos la audición de los tres primeros números.] Esta obra de Falla está dedicada a la
Princesa de Polignac, aristócrata francesa que la encargó para su teatro de marionetas. El autor la
compuso “como homenaje devoto a la gloria de Miguel de Cervantes” basándose en el capítulo
XXVI de la 2ª parte de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”. En este capítulo se narra
la puesta en escena de una representación de títeres, “La libertad que D. Gaiferos concedió a su
esposa Melisendra” (leyenda medieval con argumento sobre moros y cristianos), narrada por un
niño mientras Maese Pedro maneja las marionetas. Don Quijote acaba confundiendo ficción con
realidad, atacando finalmente a los personajes.
En cuanto al reparto, Don Quijote es representado por un bajo o barítono, Maese Pedro por un
tenor, el Trujamán (niño) por soprano; el resto de personajes (Sancho Panza, El Ventero, El
Estudiante, El Paje, El hombre de las lanzas y alabardas) son mimos. En lo que se refiere a la
instrumentación, está escrita para flauta (piccolo), 2 oboes, corno inglés, clarinete, fagot, 2 trompas,
trompeta, timbales, percusión, clave, arpa-laúd (o arpa) y cuerda.
23
Los compositores de la generación posterior a Falla, son, en casi su totalidad de corte

neoclasicista, debatiéndose en un triple frente: a) el magisterio de Falla, b) la influencia de Ravel y
c) la atracción hacia Stravinsky. Casi todos estos compositores se pueden encuadrar en la llamada
Generación del 27. Así, Ernesto Halffter (1905-1989) en su Sinfonietta, mezcla Neoclasicismo y
Nacionalismo; su hermano Rodolfo Halffter (1900-1987) parte de un Neoclasicismo basado en el
Renacimiento español en obras como Diferencias para orquesta. Salvador Bacarisse (1898-1963)
practicó un Neoclasicismo burlesco donde no hay ninguna evolución, produciendo una obra poco
interesante pese al éxito de su Concertino para guitarra y orquesta. Incluso un compositor como
Roberto Gerhard, único discípulo español de Schoenberg, tras su exilio a Inglaterra produce una
serie de obras con rasgos nacionalistas españoles acentuados con un cierto Neoclasicismo casticista.
A este periodo pertenece el ballet Don Quijote (1941).
Cabe destacar, además, al etnomusicólogo, musicólogo, y compositor lucense Jesús Bal y Gay
(1905-1993) ligado, como tantos otros, a la Residencia de Estudiantes de Madrid.
24

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Apuntes del Tema 1. Historia de la música III – Conservatorio Superior de Música de Vigo – Prof. Dr.

El tema en los violines es cíclico:

El motivo principal (bajo el corchete) reaparece en diversos tratamientos: por aumentación y

En lo que se refiere a sus sinfonías, sus características son:

sentimiento religioso; la naturaleza se hace presente en los cantos de pájaros y evocaciones de la

Resistencia ante lo nuevo

a) Melodía M evoluciona, pero suele aparecer el término “nuevo” (Ars, Musica...)

b) Armonía • Velocidad del cambio es diferente

c) Tonalidad • XX: inicios en comodidad burguesa y cambios arte / guerra mundial

g) Forma • Términos: contemporáneo, moderno, coetáneo, vanguardia...

Sostengo que es un error considerarme como 1. Sobre lo nuevo

Clasicismo: pureza formal (orden, claridad)

Rev. Francesa: Espectacular: sinfonías Mendelssohn, Brahms… Verdi

• Expresar emociones: Wagner:

• Ocupa el 1er lugar para el público. “La melodía es lo

c) Tonalidad • Nueva melodía: The school for Scandal.Barber Shosta1

C: Acorde, lugar y función Ej.

Melodía y armonía van juntas, no supeditadas. Ej.

• C-R, mayor - menor Ritmo

XX • Contrapunto disonante Reducir la orquesta e servir los planos de la armonía o el contrapunto

• Pasado: 5ª, 4ª, 3ª, 6ª para unificar Sinfonía de cámara

Valor absoluto, marco de composición

ABA, alejarse en el tiempo, A< e reexposición

 Obsoleta (Debussy, Strauss)

- Ornamentado, no estático, como en Jimbo´s Lullaby:

2.2 La escala de tonos enteros

tonalidad, el Impresionismo considera el acorde como un elemento independiente y autónomo, y

2.5 Movimiento paralelo

TEMA 4. LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

2. CARACTERÍSTICAS MUSICALES DEL EXPRESIONISMO

Serie del Quinteto de Viento op. 26

Quinteto de Viento op. 26 (primer movimiento, compases 1-7)

De la misma manera que en la tonalidad tradicional existen determinadas operaciones que se

estará mejor representado así:

Por tanto, los intervalos y las notas invertidas serán:

Los procesos de composición contrapuntísticos se forman generalmente mediante la

4. AUTORES SIGNIFICATIVOS DE LA ESCUELA

b) Segundo período: atonal expresionista.

Como se puede observar, la sucesión descendente tono y medio - semitono se encuentra en un

La transposición de dicho elemento y su tratamiento horizontal o vertical, dará lugar a lo

A lo que habría que sumar:

compases desiguales, en la que se introduce el misterioso tipo de declamación Sprechstimme (voz

c) Tercer período: dodecafónico.

Audición: A. Schoenberg Tema de las Variaciones para orquesta op. 31

Nos centraremos en el tema para ejemplificar el proceso de composición dodecafónica. Su

- Melodía: O0 - RI10 - R0 - I10

d) Cuarto período: norteamericano.

Audición. A. Webern Vídeo Kinderstuck

4.5 Igor Stravinsky y la Segunda Escuela de Viena

5.2 Paul Hindemith y Anton Webern

1. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO

El término Neoclasicismo no es muy acertado: (a Stravinsky nunca le gustó); pese a que se

2. CARACTERÍSTICAS DEL NEOCLASICISMO

f) En materia de color orquestal, los neoclásicos se apartaron de las exuberantes sonoridades

preciso pasar repentinamente de la angustia a la calma y viceversa. – Toda la composición debe

composición en el conservatorio de su ciudad, docencia que simultaneó con su trabajo en varias

Sin duda, es la orquestación el elemento más característico de la música de Stravinsky,

En cuanto a la instrumentación, el viento es la base de la orquesta, excepto en los bajos. No hay

de Cámara de Basilea, y la segunda, para el grupo de cámara de la Sociedad Internacional de