Bajarse al moro.

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Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos

BAJARSE AL MORO
(Valladolid, 1942), es la obra de teatro emblemática de
los 80, los años de la «movida» madrileña. En ella se
reflejan los conflictos de los jóvenes de aquella época y
sus arriesgadas experiencias vitales. Pero la comedia
trasciende su valor testimonial y se erige en un canto a
la juventud y a ese momento eufórico de la vida en el
que se toman decisiones sin ni siquiera intuir lo tras-
cendentales que resultarán en la madurez.

Este título forma parte de

LAS 25 MEJORES OBRAS DEL TEATRO ESPAÑOL,
colección dirigida por el dramaturgo José Luis Alonso
C

Y
de Santos y editada por la Real Escuela Superior
CM
de Arte Dramático de Madrid (RESAD)
MY y la editorial Bolchiro.
La colección presenta las obras anotadas

JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

CY

CMY y precedidas por estudios de investigadores

K del teatro, que prestan atención a su puesta
en escena y analizan los estrenos más célebres,
ayudados de ilustraciones y fotografías.

La edición electrónica
incorpora archivos sonoros
con fragmentos del texto
dramatizado por actores
José Luis Alonso de Santos

Bajarse al moro
José Luis Alonso de Santos.
José Luis Alonso de Santos

Bajarse al moro

Prólogo y notas de

MARGARITA PIÑERO PIÑERO

BAJARSE AL MORO

Las 25 mejores obras del teatro español

Director de la colección: José Luis Alonso de Santos

Coordinadora editorial: Liz Perales

Coedición RESAD-Bolchiro
Grupo Bolchiro (www.bolchiro.com)
Bolchiro, S.L. Zurbano, 47 - Madrid, 28010
Bolchiro, LLC (c/o OSB Business Services Inc) 180 Varick Street
New York, NY 10014
Real Escuela Superior de Arte Dramático (www.resad.es)
Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid
Consejo Editorial de la RESAD:
Director: Rafael Ruíz
Secretario: Emeterio Diez
Consejeros: Rosario Amador, Fernando Doménech, Vicente Fuentes,
Juanjo Granda, Pablo Iglesias, Marta Schinca y Pedro Víllora.

© Del texto: JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

© Del prólogo, edición y notas: MARGARITA PIÑERO PIÑERO
© De la presentación: JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS
© Diseño de la cubierta: RODRIGO SÁNCHEZ SÁNCHEZ
© Del Material gráfico: Centro de Documentación Teatral (INAEM):
www.teatro.es
© De la presente edición: Bolchiro, S.L y RESAD

ISBN del libro electrónico: 9788415211884

ISBN del libro impreso: 9788415211877

Procesos digitales de edición: (www.bolchiroservicios.com)

A Margarita Piñero,
por el más importante estudio de mi obra,
por su amor, por su ayuda, por su vida,
por nuestros hijos…, por todo.
 Índice

Prólogo, por J.L. Alonso de Santos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Introducción, por Margarita Piñero. . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Imágenes de montajes de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

BAJARSE AL MORO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Nota del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
ACTO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
ACTO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
 Bajarse al moro, o crecer en
un mundo de otros

Reflexiono normalmente, en esta colección, sobre el trabajo de

otros creadores, y doy mis opiniones con libertad y comodidad.
Hacerlo en esta ocasión del trabajo creativo de uno mismo no
es una tarea fácil, al menos para mí. Lo que tengo que decir con
una obra lo digo dentro de ella, y explicarla o explicarme yo des-
pués, me es un tanto incómodo. No obstante trataré de hacerlo
de la mejor manera posible, recordando, eso sí, que esta vez soy
más subjetivo que nunca, ya que hablo sobre mí mismo.
Escribí Bajarse al moro hace ya muchos años. Entonces una
mata de pelo negro cubría el lugar donde ahora cultivo solo
algunas plateadas canas: el paso del sabio, definitivo y contun-
dente tiempo. Y tal vez sea de eso de lo que hable esta obra
mía, del paso, o, mejor, del transcurso del tiempo de la vida. Y
de como todo eso sucede en un mundo que, casi siempre, senti-
mos como de otros, sobre todo los que son, o se sienten, margina-
dos, por una causa u otra. Y, desde luego, los jóvenes, que al sen-
tir las cadenas del pasado en sus muñecas tratan de dar un salto y
buscar ese mundo nuevo que su sangre les reclama, pero ¡ay!, que
es tan difícil dar, por las circunstancias y porque llevamos muy
dentro de nosotros esos grilletes que intentamos romper.
La profesora Margarita Piñero hace un estudio y comentario
crítico de la obra infinitamente mejor que el que pudiera hacer
yo. Descifra, con inteligencia, la complejidad de conflictos y
emociones que yo cifré mezclando pasiones, deseos y obsesio-
nes al escribir la obra. Ella hace la labor de los exégetas. Yo
puedo hablar de recuerdos, de esos motores base de la idea que
me empujaron a dar vida escénica a Jaimito y Chusa, a Elena y
Alberto, a Dª Antonia, la madre, y a los yonquis Abel y Nan-
cho, esos seres desgarrados en busca de un remedio que tape,
12

por un rato, su angustia de vivir sin destino. Y todo ello en la

arena cerrada del escenario para que allí combatan, durante el
tiempo de la representación, los conflictos esenciales de nues-
tra vida.
Grito frente al muro, reflexión sobre la existencia y jardín
del espíritu. Todo ello, claro está, desde el lenguaje y la per-
sonalidad de esos personajes concretos que, a la vez, como
todo en el teatro, representan a otros muchos y a los elementos
básicos de la humanidad. Gritos frente a la barrera de injusti-
cias, limitaciones y cárceles de uno u otro tipo donde tantos
individuos sufren su duro destino. Reflexión porque todo ser
humano, y personaje, es un filósofo de su vida, de su concien-
cia de finitud y su exigencia de absoluto. Y jardín para el espí-
ritu porque la comedia, como género donde se sitúa la acción,
da un punto de vista y un tono general de alegría y euforia de
vivir, de la defensa del placer y del bienestar frente al sufri-
miento y la amargura. Esa es, pienso yo y dice mi obra, la pri-
mera y más importante de nuestras batallas.
Y, finalmente, nuestra responsabilidad como dramaturgos
de dar vida escénica a las viejas verdades del corazón, que han
creado, y mantenido, lo mejor de nuestro mundo: la amistad, al
amor, la generosidad, la búsqueda de la verdad y de una forma
de vivir honesta y buena, y la necesidad de descubrir en este
transcurso cuál es nuestra tarea, y realizarla con todas nuestras
fuerzas para que este viaje tenga algún sentido y alguna utilidad.
Pero tal vez esta lectura de la obra sea la que se ve desde
esas canas que citaba al principio. Los jóvenes que descubren
ahora el mundo, tal vez al descubrir esta obra hagan su lectura
diferente y la vean desde unos ojos nuevos, frescos y llenos de
ansias de aventuras y ganas de vivir, y sea ese el color princi-
pal que saquen de este cuadro. Porque Bajarse al moro hace ya
mucho tiempo que ya no es mía, sino de ellos.

José Luis Alonso de Santos

Abril de 2015
 Introducción

1. Presentación

José Luis Alonso de Santos está considerado por críticos y

estudiosos como uno de los grandes dramaturgos españoles
del período histórico que se abre con la democracia. Entre
sus aportaciones más importantes destaca la renovación de la
comedia, género en el que alcanza una gran maestría y es
mérito suyo el que la comedia tome el relevo a la tragedia
como género característico para expresar el nuevo tiempo com-
plejo y esperanzador de la libertad. Partiendo de un conoci-
miento profundo del género de la comedia, introduce en él
cambios radicales que afectan a su estructura y lenguaje, por
un lado, y a sus contenidos intelectuales por otro. Bajarse al
moro será modelo y referencia obligada de todo ello.
Cuando Alonso de Santos empieza a estrenar, en el sig-
nificativo año de 1975, la comedia española que hereda está
anclada en cánones y convenciones muy estáticos, donde se
había refugiado un público muy conservador, incapaz de com-
prender el pulso de las inquietudes vitales y sociales del
momento. Sin renunciar al legado de grandes autores del
pasado reciente, como Mihura, Valle Inclán, Arniches, o Jar-
diel, Alonso de Santos traza un puente entre ese teatro de
humor y la creación de una nueva comedia, cuyo resultado será
una renovación total del género. Renunciando a las tipologías
recibidas de la escuela anterior, lleva a los escenarios nuevos
personajes que recogen y expresan el latido de su tiempo.
La nueva comedia de Alonso de Santos está protagonizada
por seres o personajes que relacionan sus peripecias vivencia-
les y filosóficas con su cotidianeidad, en donde coinciden con
14

la experiencia del público. Crea así un nuevo código de recep-

ción y a través de él convoca a la comunicación dramática a un
público renovado que apreciará en el reflejo escénico su propia
vivencia del presente.
En este sentido Bajarse al moro es obra emblemática de
los años ochenta pues recoge toda la complejidad y convulsión
de los primeros años de la democracia y tal vez comunique
más de esa época que cualquier ensayo sociológico. Bajarse al
moro nos sumerge en los grandes cambios de los años de la
"movida" recogiendo los desgarradores conflictos de los jóve-
nes de aquel momento y sus intentos de resolverlos a golpe de
nuevas y arriesgadas experiencias vitales. Pero veremos tam-
bién que Bajarse al moro, como todas las grandes obras, encie-
rra en sí una riqueza que soporta mucho más que una lectura de
aquel presente, pues su conflicto esencial se centra en la siem-
pre difícil decisión que los jóvenes han de hacer sobre su pro-
yecto de futuro, dificultad muy acrecentada en estos tiempos
de crisis.
Muchos especialistas - Andrés Amorós, César Oliva,
Domingo Ynduráin, E. Haro Teclen, F. Gutiérrez Carbajo,
Miguel Nieto- intuyeron esa gran capacidad de expansión que
tiene la obra y que logra que hoy día goce de una vitalidad
extraordinaria, como estudiáremos después. Por tanto, nuevos
asuntos, nuevas estructuras, nuevos personajes con un lenguaje
del momento, nuevo público. Con Bajarse al moro, Alonso de
Santos se ha instalado en la más estricta contemporaneidad y
desde su estreno, en 1985, no ha dejado de indagar en ella.

2. Reseña biográfica

La Teatralidad que subyace en los textos de Alonso de Santos

y que asegura una gran comunicación con el público cuando la
obra se pone en escena, es tal vez su cualidad más destacada
por sus estudiosos, teatralidad que se asienta en un conoci-
 15

miento profundo del hecho teatral forjado desde temprano por

su experiencia como hombre de escenario y consolidado más
tarde por su investigación en el área de la escritura dramática
como acreditan sus tratados publicados sobre esta la técnica de
la escritura. Estos conocimientos se completarán con un riquí-
simo caudal de lecturas que abarca un amplio horizonte que
linda con la filosofía, la literatura, la antropología y con un pro-
fundo saber en psicología, donde se licenció, y a la que le ha
dedicado gran parte de su tiempo de estudio. A ello hay que
añadir su continua tarea como profesor y director de escena lo
que le llevó a ser director de la RESAD (Real Escuela Superior
de Arte Dramático de Madrid) y de la Compañía Nacional de
Teatro Clásico. Actualmente es el primer presidente de la Aca-
demia de las Artes Escénicas.
Hasta llegar al conocimiento técnico del teatro que demues-
tra con la escritura de Bajarse al moro, y con toda su obra
posterior, Alonso de Santos ha recorrido un largo camino que
comienza en el año 1964 cuando con veintidós años –nació el
23 de agosto de 1942 en Valladolid– inicia su formación tea-
tral en el TEM (Teatro Estudio de Madrid), escuela de inter-
pretación que imparte un método basado en el de Stanivslaski
a través de las enseñanzas de Meisner que se basa en el trabajo
orgánico del actor que tiene como finalidad que este aprenda a
interpretar con verdad y emotividad la vida imaginaria del per-
sonaje. Allí recibe clases de Miguel Narros y conoce al profe-
sor W. Layton, quien se convertirá en su maestro de por vida.
En este camino de formación es de gran importancia seña-
lar que en el Centro Dramático 1, escuela liderada por José
Monleón en 1968, el joven Alonso de Santos estudia a Ber-
tol Brecht, y con él aprende que el teatro, además de ser un
acto artístico, está impregnado de un carácter ético y social.
También reconoce la eficacia del humor y la importancia que
Brecht le otorga a la finalidad primordial del teatro: divertir.
Estos dos aprendizajes estarán presente de un modo claro en
toda su producción dramática y serán el punto de partida de su
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posterior investigación, pues cuando escribe La escritura dra-

mática, tratado sobre la técnica de la escritura teatral, aprove-
chará las muchas ventajas que le ha proporcionado el hecho de
haber aprendido a interpretar con un método que relaciona los
textos y la interpretación. Las enseñanzas de Brecht le influirán
a la hora de describir el proceso filosófico encerrado en cual-
quier texto teatral que estudiará en el libro mencionado. Por
tanto, observamos que su formación inicial se concentra en la
interpretación y la escritura llegará después.
A partir de estos momentos su carrera teatral es vertiginosa:
en 1966 y 1967 debuta como actor en el teatro Beatriz, sede
del teatro Nacional de Cámara y Ensayo, con Proceso para la
sombra de un burro, de Dürremart, dirigida por el jovencísimo
y también alumno del TEM, José Carlos Plaza y con Las vie-
jas difíciles, de C. Muñiz con Lola Gaos y Julieta Serrano. En
1968 funda, junto con otros alumnos del TEM, el grupo TEI
(Teatro Experimental Independiente), ese mismo año es cofun-
dador con Juan Margallo del grupo Tábano con quien estrenará
en 1969 El juego de los dominantes, obra de creación colec-
tiva y La escuela de los bufones, de Ghelderode que interpreta
junto al mismo Margallo, Andrés Cienfuegos y Carlos Sán-
chez, todos ellos serán hombres muy conocidos del teatro inde-
pendiente. En 1970 de nuevo con el TEI y bajo la supervisión
del psiquiatra Pablo Poblaciones estrena La Sesión, un montaje
realizado con las técnicas del psicodrama que codirigen Alonso
de Santos y José Carlos Plaza. Con este montaje asiste al Fes-
tival Cero de San Sebastián, encuentro que se ha convertido en
referencia obligada a la hora de estudiar los inicios del teatro
independiente ya que en él se celebraron determinadas ponen-
cias que trataron de aclarar los objetivos y el camino por donde
debían transitar estos grupos de reciente creación.
En estos momentos inicia sus estudios universitarios y será
nombrado director de la compañía titular del Colegio Mayor
San Juan Evangelista, el Corral de Comedias, donde conoce a
Rafael Álvarez "El Brujo" con el que tanto trabajará a lo largo
 17

de su vida y al estudioso y crítico Francisco Gutiérrez Carbajo,

quien ha editado varias de sus obras. Este colegio se convierte
en atalaya privilegiada para el joven Alonso de Santos, pues
es un centro que aglutina las manifestaciones teatrales y musi-
cales más vanguardistas des momento. En este centro estrena
El juego de los insectos, de los hermanos Capek y firma ya
como adaptador. Esta obra está protagonizada por un jovencí-
simo Rafael Álvarez y Mirian de Maeztu. Es importante seña-
lar que en estos momentos Alonso de Santos forma parte del
jurado del Certamen Universitario de Teatro y que está matri-
culado en la Facultad de Filosofía y Letras, especialidad de Psi-
cología y en Ciencias de la Información. Más tarde obtendrá
las dos licenciaturas. En 1971 es nombrado por el rectorado de
la Universidad Complutense de Madrid director del grupo de
teatro de esta universidad.
Todas estas experiencias han sido los caminos preparatorios
que le van a permitir al futuro dramaturgo unas condiciones
óptimas para crear, en 1971, su grupo de teatro Teatro Libre de
la Universidad Complutense de Madrid y el 14 de abril de ese
mismo año queda inscrito en el Registro Nacional de Teatros
de Cámaras y Ensayo dependiente del director general de cul-
tura popular y espectáculos. Con su grupo continuará su apren-
dizaje ahora totalmente vinculado a la práctica escénica. Estre-
nará Horacios y Curiacios, de B. Brecht, con el que se ten-
drá que enfrentar a la censura, una censura más ablandada tras
la ley del ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga,
pero con un procedimiento todavía muy complicado. Antes del
estreno de cada obra, el grupo tenía que presentar a la censura
el texto y los censores quitaban todo aquello que considera-
ban oportuno. Después asistían al ensayo general y comproba-
ban que se había respetado lo censurado y aprovechaban para
dar su opinión sobre otros signos escénicos como vestuario,
movimientos, etc. Los temas censurados tenían que ver sobre
todo con la política y la religión. Este procedimiento se repe-
tía cada vez que la obra se estrenaba en un teatro distinto, es
18

decir, cuando si iban de gira, tenían que conseguir el permiso

de censura para cada lugar. La obra citada, Horacios y Curia-
cios, pasó la censura sin problemas pues no se vinculó la fábula
de la obra con lo que estaba pasando en España.
El siguiente montaje sería El botarate del oeste, de J. Synge,
con quien Alonso de Santos conoce la eficacia del teatro popu-
lar y más tarde estrenarán El auto del hombre, espectáculo
basado en textos de Calderón donde por primera vez nuestro
autor realiza un trabajo dramatúrgico. A partir de los autos
sacramentales, reelabora una nueva obra, semilla ya de lo que
será su posterior carrera como dramaturgo. Hemos de decir que
este espectáculo tuvo una excelente crítica por parte de Alfredo
Marquerie en el diario Pueblo (31 de mayo de 1972).
En septiembre de 1972 el Teatro Libre se desvincula de la
Universidad Complutense de Madrid que en estos momentos
más que darle alas al grupo restringe su campo de acción limi-
tándose a representar en las universidades y colegios mayores.
A partir de ahora se llamará Teatro Libre y entrará a formar
parte de los grupos de teatro independientes españoles con más
recorrido.

2.1. Teatro Libre de Madrid: un grupo de Teatro

independiente

Cómo podemos observar el inicio de la trayectoria escénica de

Alonso de Santos coincide con los últimos años del franquismo
y con la transición política de España hacia la democracia.
Para dar respuesta a estas circunstancias, en estos momentos un
numeroso grupo de jóvenes con formación teatral crean el tea-
tro independiente cuya procedencia, como hemos visto, viene
de los grupos universitarios y de los de Cámara y Ensayo a los
que nos hemos estado refiriendo anteriormente.
No es el lugar adecuado para profundizar en lo que fue
el teatro independiente, pero sí encuentro necesario hacer una
breve parada. Podríamos definirlo como un movimiento que
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planteó un teatro pese y/o contra la dictadura franquista,

mediante la búsqueda de otros modos de producción distintos
a los convencionales y comerciales. En este sentido, trató de
hallar nuevos públicos en los colegios mayores del campus
universitario, en los nuevos barrios de la periferia urbana y en
las ciudades y pueblo españoles, enfrentándose a la producción
y a la creación textual y su puesta en escena de forma colec-
tiva, aunque el grupo siempre estuviera liderado por un crea-
dor. Esta nueva manera de hacer teatro convierte a sus com-
ponentes en verdaderos "hombres de teatro" pues se forjarán
a pie de escenario, resolviendo problemas prácticos que afec-
tan a todos los planos del teatro. Estos grupos constituyeron
auténticos lugares de aprendizaje donde los futuros dramatur-
gos conocieron el oficio teatral mucho antes de adentrarse en
la escritura dramática como tal. Aprenderán, por tanto, pri-
mero a dominar los signos del escenario y desde ese conoci-
miento, alguno de ellos se dedicará a la escritura dramática.
César Oliva y Alberto Fernández Torres han estudiado este
movimiento y en estos momentos me consta que el Centro de
Documentación Teatral está haciendo un volumen monográ-
fico sobre el tema.
El Grupo Teatro Libre de Madrid le va servir a nuestro autor
no sólo para alzar su voz ética y política, sino también para
expresar sus preferencias estéticas y artísticas que se orientan,
ya desde estos momentos tempranos, hacia la búsqueda estilís-
tica de lo que, más tarde, será su verdadera seña de identidad:
el estudio del humor como herramienta fundamental de comu-
nicación teatral. En estos momentos estrena una adaptación
libre de El inmortal, de Alfonso Jiménez Romero, La Curva,
de Tankred Dorst en 1973. Este mismo año recibirá el Mérito
a la Vocación 1972 de la Fundación Española de la Vocación,
de cuyo jurado formaba parte Joaquín Garriges Walker y Juan
Antonio Samaranch, entro otros. Estrena también en ese año
la ya mencionada obra de Aristófanes, Las aves y más tarde
la Las hermosas costumbres, y en 1974 La familia de Carlos
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IV, ambas de Pérez Casaux, montaje, este último, con el que el

grupo Teatro Libre de Madrid recibe el prestigioso Premio Fes-
tival de Sitges 1973.
Alonso de Santos tiene ya una formación teatral muy sólida
que ha contrastado con su experiencia en los escenarios. De
cualquiera de estas obras, especialmente de las últimas, el grupo
Teatro Libre podría hacer más 300 representaciones, lo que obli-
gaba al grupo a resolver problemas prácticos en cada una de
ellas. Llegaban a la casa de cultura o a la plaza de un pueblo y
tenían que convertir ese espacio en un escenario. Este aprendi-
zaje le va a acompañar durante toda su vida de dramaturgo.
Estrena su primera obra, ¡Viva el Duque, nuestro sueño!, en
1975, apenas un mes después de la muerte de Franco, suceso
que convierte a nuestro autor en el primero de la democra-
cia. Esta obra la escribe dentro de las circunstancias que le
ha tocado vivir, pues los protagonistas son un grupo de cómi-
cos que se enfrentará a continuos conflictos con el poder. Este
primer estreno tiene una gran acogida de público y crítica y
esta circunstancia le anima a seguir escribiendo para su grupo.
También será el primer autor español vivo que en 1982, fecha
clave en la biografía del autor, estrene en el teatro María Gue-
rrero -sede del CDN (Centro Dramático Nacional) - su obra El
álbum familiar. Por vez primera, un autor procedente del tea-
tro independiente, en una democracia recién instaurada, sube
al escenario del recién creado Centro Dramático y este estreno
supone el acceso a la plena profesionalidad. A partir de este
momento la mayoría de sus textos han sido estrenados, pues
cómo indicó el estudioso Ricard Salvat, es el único autor espa-
ñol, de la segunda mitad del siglo que, después de Buero
Vallejo, ha visto representar prácticamente todas sus obras y
también sus versiones.
El autor, tras el estreno de su primea obra, emprende una
andadura que aún hoy sigue, jalonada de títulos tan rotundos
como La estanquera de Vallecas (1985), Bajarse al moro (del
mismo año), Yonquis y yanquis, La cena de los generales
 21

(2008) o, la última, Los jamones de Stalin, de próximo estreno,

que se hacen imprescindibles para el conocimiento de nuestra
historia dramática reciente. Dar cuenta de toda la obra dramá-
tica de Alonso de Santos sobrepasa los límites de esta edición
y por ello nos limitaremos a dar una visión muy general agru-
pando las obras según características comunes, siguiendo el
criterio de anteriores estudios que yo misma he publicado.

2.2. Tragicomedia

¡Viva el duque, nuestro dueño! abre este camino de la tragi-

comedia y con ella comienza a ensayar, como señala Miguel
Nieto y yo misma, "una escritura dramática que parte del cono-
cimiento de los actores, que se amasa y se va haciendo real
sobre las tablas del escenario a la par que se imagina sobre el
papel" (2013, 11). En esta obra se plasma ya el gran conflicto
que va a recorrer toda la producción dramática de Alonso de
Santos, aunque en cada obra se concrete de modo distinto.
Dicho conflicto se concretará en las relaciones de cada perso-
naje con el pequeño grupo social en el que se inserta (familia,
pareja, vecinos, compañeros de trabajo, etc.) y las relaciones,
conflictivas y compulsivas, de este pequeño grupo social con el
entramado más amplio de la sociedad en su conjunto (Piñero,
2001, 21). Los personajes reproducen en su microcosmos los
mismos desajustes que ven en la sociedad y esto lleva como
efecto el que estén en continua lucha con el entorno interro-
gándose siempre sobre su propio modo de estar en el mundo.
También en esta obra utilizará por vez primera el recurso del
teatro dentro del teatro y están muy presente las influencias
de B. Brecht. Todo lo dicho lo observaremos también en otra
obra como en El combate de don Carnal y doña Cuaresma, El
Romano (1983), Un hombre de suerte (2003). En La sombra
del Tenorio (1994), se cruzan dos estilos: el realista del que
se sirve el autor para contar las situaciones por las que pasa
el cómico Saturnino en los escenarios españoles y el román-
22

tico, necesario para que pueda interpretar el papel de Don Juan.

Con La cena de los generales (2008), entramos en los límites, a
veces difusos entre la tragedia y la comedia, pues los persona-
jes se debaten entre la vida y la muerte, y reproducen los odios
de la guerra civil española, pero aún en estas situaciones deses-
peradas es posible el humor. Y cerramos este camino de la tra-
gicomedia con Los conserjes de San Felipe (1812)(2012), a la
que le llamó el autor Tragedia de carnaval y en ella va a recu-
perar sus raíces brechtianas y va a transitar por el esperpento.
Aquí hemos de incluir también su última obra, aún no publi-
cada, pero ya con proyecto de estreno, Los jamones de Stalin,
muy en la línea de La cena de los generales.

2.3. Comedia de la experiencia cotidiana

El año 1985 es muy significativo para la trayectoria de Alonso

de Santos, pues estrena La estanquera de Vallecas y Bajarse
al moro, y ambas adquieren un gran éxito de crítica y público.
En las dos el autor se adentra en los grandes conflictos de
los jóvenes del momento. En La estanquera crea un personaje
de enorme fuerza teatral, cuya función no se limita sólo a la
comicidad, pues su gran resistencia a la resignación le aleja
de los caracteres trasmitidos por la tradición de la comedia y
lo convierten en un personaje rico en conflictos dramáticos,
sin perder su atractivo popular. En esta obra se fragua, como
decíamos al principio, la invención del lenguaje de la comedia
moderna. Teatralidad e intensidad dramática son las notas defi-
nitorias de estas obras. Estrenada, como hemos señalado, en
1985 en el teatro Bellas Artes de Madrid, sin duda, Bajarse al
moro forma parte ya de la historia de nuestra cultura contem-
poránea, como veremos en el estudio posterior. Ambas fueron
llevadas al cine.
 23

2.4. Teatro del absurdo y psicológico

Del laberinto al 30 (1980) y Fuera de quicio (1987) son obras

que rompen con los elementos propios de una estructura clá-
sica: frente al final cerrado, plantea un final abierto; frente
al conflicto manifiesto, plantea un conflicto latente; frente al
tiempo condensado y continuo, plantea un tiempo fragmentado
y frente al espacio real, la acción se funde indistintamente en
un espacio de sueño y de realidad. Finalmente, La llegada de
los bárbaros (2010) en donde dos personajes desorientados en
un mundo que camina hacia la decadencia y el absurdo, luchan
por su suerte inmediata y concreta.

2.5. La comedia moderna

Pares y Nines (1989), Vis a vis en Hawai (1992), Dígaselo con

valium (1993), Hora de Visita (1994), La comedia de Carla y
Luisa (2003), Cuadros de humor y amor al fresco (2006), Me
muero por ti (publicada en 2008), Domingo mañana (2008) y
10 euros la copa (2012) tienen en común que están protago-
nizadas por antihéroes de nuestro tiempo y escenifican con-
flictos de amor cercanos al espectador contemporáneo. Este
género, especialmente querido y estudiado por Alonso de San-
tos, presenta, como el autor específica en La escritura dramá-
tica (1998, 459-469) singularidades específicas y dificultades
añadidas, pues exige un equilibrio entre la gravedad y la leve-
dad de la situación dramática que se plantea: los personajes
han de enfrentarse a sus dificultades para conseguir sus metas,
pero siempre dentro del optimismo y la vitalidad que exige el
género. La maestría y perfección técnica alcanzada por algunos
de los títulos mencionados -lo han afirmado muchos críticos-
alcanza grandes cotas de perfección en su construcción.
24

2.6. El drama y la tragedia

Alonso de Santos, como dramaturgo de raza que es, escribe en

todos los géneros y se enfrenta a la tragedia contemporánea
aplicando todas las constantes que la caracterizan: el error y
la anagnórisis, el acontecimiento patético, e incluso la función
catártica, son reconocibles en Trampa para pájaros (1990),
obra escrita respetando las tres unidades y centrando su aten-
ción en la familia y en el dolor que producen los afectos mal
resueltos: un policía formado en el franquismo, no entiende
ahora como sus antiguos métodos no pueden ser utilizados en
una recién estrenada democracia. Antes de morir tendrá una
conversación con su hermano en la que saldrá todo el dolor de
los afectos no resueltos. Yonquis y yanquis (1996) y Salvajes
(1998) son dos tragedias que se centran de nuevo en los jóve-
nes. En la primera, en plena guerra del golfo, y en un barrio del
extrarradio de Madrid, unos jóvenes se ven ubicados a vivir y
morir en la basura de la droga. Salvajes es la primera obra que
se hace en España sobre los cabezas rapadas. Tras una larga
investigación realizada por el autor, escribe esta tragedia en la
que de nuevo encuentra un personaje de enorme teatralidad:
Berta, la tía de los jóvenes, se debatirá entre el deber de prote-
ger a sus sobrinos y la necesidad de seguir sus principios, muy
alejados de los que defienden los jóvenes.

2.7. Los dramas simbólicos y poéticos

En este epígrafe, podemos situar El álbum familiar (1982). La

obra se centra en la memoria histórica y afectiva y para ello
rompe la utilización clásica del tiempo y del espacio. Como
hemos dicho en líneas anteriores, fue la primera obra de autor
español vivo que se estrenó en el recién creado Centro Dramá-
tico Nacional. Junto a este título añadiremos La última pirueta
(1986), obra poética y neorrealista, y En el oscuro corazón del
 25

bosque (2009). Esta última obra recoge las líneas iniciadas ya

en el Álbum… aunque incorpora nuevos elementos, el más des-
tacado la música como parte estructural del texto.
No quisiéramos terminar estos datos escuetos sin mencionar
los títulos infantiles, como La verdadera y singular historia
de la princesa y el dragón (1980) y Besos para la Bella Dur-
miente (1984), en donde el autor trabaja con los referentes de
los cuentos tradicionales a los aporta su estilística personal.
Y ¡Viva el teatro! (2006), obra en donde vuelve a utilizar el
recurso del teatro dentro del teatro.
Además de las versiones realizadas en su etapa de forma-
ción, y por tanto ya mencionadas, ha realizado también la del
texto de Pío Baroja, El horroroso crimen de Peñaranda del
Campo (1977), protagonizada por Rafael Álvarez "el Brujo",
las de su autor tan admirado, Plauto, Miles Gloriosus (1989),
La Dulce Cásina (1995) y Anfitrión (1996), con un gran éxito
de crítica y público en el Festival de Mérida. Su estudio del
teatro clásico del Siglo de Oro español y del XVII francés se
verá culminado con las versiones de la obra de A. Moreto, No
puede ser el guardar a una mujer (1987) y de La dama duende
(2000), de Calderón, ambas estrenadas en la Compañía Nacio-
nal de Teatro Clásico. Con la versión de Los enredos de Sca-
pín (1987) se adentra en la comedia de caracteres de Molière.
Versiona también La cocina, de A. Wesker, titulándola Nuestra
cocina, una obra muy representada en escuelas de Arte Dramá-
tico. También hace adaptaciones de novelas El Buscón (2001)
y Yo Claudio (2004).
Además, y fuera de su obra artística, ha publicado dos trata-
dos de teoría teatral: La escritura dramática (1998) y Manual
de teoría y práctica teatral (2000).
26

3. Cronología

Acontecimientos
Fecha Vida y obra
históricos y culturales

1942 Nace en Valladolid.

Muere Stalin. Concor-

dato de España con la
Santa Sede. Estreno en
Ingresa en el Insti-
París de Esperando a
1953 tuto Zorrilla de
Godot. Buero Vallejo:
Valladolid
Madrugada. Sastre:
Escuadra hacia la
muerte

Termina sus estu- Kennedy, presidente de

dios de bachille- los Estados Unidos.
1960 tato en el Instituto Buero, Las Meninas,
Cervantes de Afonso Paso, La vida de
Madrid. las chicas.

Comienza sus
"Veintinco años de paz"
estudios teatrales
Comienza el primer plan
en el TEM (Teatro
de desarrollo. Se estrena
1964 Estudio de
la película La Tía Tula,
Madird). Conoce al
Alfredo Mañas: La feria
que será su maes-
del come y calla.
tro, W. Layton.

Debuta como actor

en el Teatro Bea-
Ley de prensa. Miguel
triz con Proceso
Delibes: Cinco horas con
1966 por la sombra de
Mario; Juan Marsé: Últi-
un burro, de
mas tardes con Teresa.
Dürremantt, diri-
gida po J. C. Plaza
 27

y con Las viejas

difíciles, de C.
Muñiz.

Debuta como ayu- Carrero Blanco, vicepre-

dante de dirección sidente del Gobierno.
de W. Layton con Muere El "Che" Guevara.
1967 Noche de Reyes, Gabriel García Márquez:
de W. Sahkespeare. Cien años de soledad.
Finaliza sus estu- Buero Vallejo: El traga-
dios en el TEM. luz.

Funda junto a J. Mayo Francés. Distur-

Carlos Plaza y bios estudiantiles en
otros alumnos del Madrid, Sevilla y Barce-
Tem, el gurpo TEI lona. Ley de libertad
y junto a Juan Mar- religiosa. Jaime Salom:
1968 gallo, Tábano. Es La casa de las chivas.
profesor de inter- Dámaso Alonso, director
pretación de la de la Academia.
Escuela de Cine- Goliardo, grupo de T.
matrografía de Independiente, de gira
Madrid. por España.

El hombre llega a la
Estrena con
luna. Estado de Excep-
Tábano El juego de
ción en España. Juan
los dominantes, de
Carlos de Borbón,
creación colectiva.
designado sucesor a
Es nombrado
1969 título de Rey. Alonso
director de la
Millán: El día de la
compañía "El
madre; Martínez
Corral de Come-
Mediero: El último galli-
dias", del C.M San
nero; El grupo El Lebri-
Juan Evangelista.
jano: Oratorio.

Estrena con el TEI Allende, presidente de

1970 La sesión, de Pablo Chile. Consejo de Gue-
Población. Asiste al rra en Burgos contra
28

miembros de ETA. Huel-

Festival Cero de
gas y cierre de la Uni-
San Sebastián,
versidad. Tábano: Cas-
reunión de una
tañuela 70; Los Goliar-
gran mayoría de
dos: La boda de los
los grupos de Tea-
pequeños burgueses;
tro Independiente.
Buñuel: Tristana.

Crea el grupo Tea- Tarancón, arzobispo de

tro Libre de la Uni- Madrid. XII Congreso del
versidad Complu- PSOE. B. Martín Patino:
tense de Madrid. Canciones para después
1971 Estrena Horacios y de una guerra; Santiago
Curiacios, de B. Moncada: Juegos de
Brecht y El bota- medianoche. Se inau-
rate del oeste, de J. gura El pequeño teatro
Synge. Magallanes.

Fin de la guerra de Viet-

nan. Mayoría de edad
Con el grupo
para la mujer española a
estrena El auto del
los 21 años. Aumento
hombre, sobre
1972 del Terrorismo. Antonio
textos de Calderón
Gala: Los buenos días
y El inmortal, de A.
perdidos; Els Joglars:
Jiménez Romero.
Mary D'ous; La Cuadra:
Quejío.

Con Teatro Libre

Asesinato de Carrero
estrena La curva,
Blanco por ETA. Proceso
de T. Dorst, Las
1001. Golpe de Estado
Aves, de Aristófa-
en Chilet del general
nes y La Familia de
1973 Pinochet Antonio Gala:
Carlos IV, de M.
Anillos para una dama;
Pérez
Victor Erice: El espíritu
Casaux:1ºpremio
de la colmena. Muere
en el festival de
Picasso.
Sitches. Recibe el
 29

premio "Mérito a la
vocación 1972"

Arias Navarro,presidente
del Gobierno. Bomba en
Con Teatro Libre
la calle Correos de
estrena Las her-
Madrid. Revolución de
mosas costum-
los claverles en Portu-
1974 bres, de M. Pérez
gal. Buero Vallejo: La
Casaux y realiza
fundación; Carlos Saura:
una extensa gira
La prima Angélica. Se
por España.
crea la revista teatral
Pipirijaina.

Escribe su primera
obra ¡Viva el
Muerte de Franco. Juan
Duque, nuestro
Carlos I, Rey de España.
dueño! y la estrena
Martínez Mediero: Las
el mismo dia de la
1975 hermanas de Bufalo Bill;
muerte de Franco,
Borau: Furtivos. Se
por ello se le
funda en Cincinnati la
conoce como el
revista Estreno.
primer autor de la
democracia.

Legalización de los par-

Se licencia en Psi- tidos políticos.Primera
cología y en Cien- elecciones gnerales,
cias de la Iforma- gana UCD con Adolfo
ción por la U. Suárez. Desaparece la
Complutense de censura. Martín
1977
Madrid. Estrena El Recuerda:La arrecogías
horroroso crimen del beaterio de Santa
de Peñaranda del María Egipciaca; Arrabal:
Campo, de Pío El cementerio de auto-
Baroja. móviles. D. Miras: La
Saturna.
30

Se aprueba la Constitu-
Con El horro-
ción española. Crece el
roso.... protagoni-
terrorismo en el País
zada por Rafael
Vasco. Fermín Cabal: Tú
1978 Álvarel "el Brujo"
estás loco Briones;
realiza una gira de
Dagoll Dagón: Anta-
más de trescientas
viana. Se crea el Centro
representaciones.
Dramático Nacional.

Profesor de Inter-
pretación en la
Real Escuela Supe-
rior de Arte Dra-
mático. Teatro Primeras eleciones
Libre de Madrid autonómicas. Se consti-
estrena sus obras tuye el Consejo General
1980 Del laberinto al 30, del Poder Judicial. Benet
dirigida por Ángel y Jornet: Motín de bru-
Barreda y La ver- jas; Comedianst: Sol
dadera y singular Solet.
historia de la prin-
cesa y el dragón,
dirigida por él
mismo.

Triunfo del PSOE en las

Estrena su obra El elecciones generales.
álbum familiar con Felipe González, presi-
Manolo Galiana en dente del Gobierno. Fer-
1882 el teatro María nán Gómez: Las bicicle-
Guerrero, sede del tas son para el verano;
Centro Dramático F. Nieva: Coronada y el
Nacional. toro: Fermín Cabal: Vade
retro.

Estrena El gran Expropiación de

1983 Pudini, más tarde Rumasa. Fin de la dicta-
llamada El dura militar en Argen-
 31

Romano, en el tina. La Fura del Baus:

Festival Internacio- Accions; Fermín Cabal:
nal de Teatro de Esta noche gran velada.
Madrid, con Rafael Mueren Luis Buñuel y
Álvarez "El Brujo". José Bergamín.

Estrena su obra
infantil Besos para
la bella durmiente.
Triunfo del PNV en el
Recibe el premio
País Vasco. Sebastián
Tirso de Molina.
1984 Junyent: Hay que desha-
Dirige Morir del
cer la casa; M Camus:
todo, de P.I. Taibo
Los santos inocentes.
en la Exposición
del Exilio Español
en México

Estrena La Estan-
quera de Vallecas
con Conchita Mon- Gorbachov, secretario
tes y Bajarse al general de la URSS. Ley
moro con Verónica del aborto en España. A.
Forqué. Se repone Sastre: La taberna fan-
1985
¡Viva el duque, tástica. Se inaugura el
nuestro dueño y se Centro Nacional de
publica Teatro Nuevas Tendencias
español de los 80, Escénicas.
escrito con F.
Cabal.

Estrena La última
España ingresa en la
pirueta, dirigida
Comunidad Europea.
por José Luis
Nuevo triunfo del PSOE.
Alonso. Recibe el
1986 Nace la Copmpañìa
Premio Nacional de
Nacional de Teatro Clá-
Teatro 1985 y el
sico. Buero Vallejo, Pre-
Premio Mayte.
mio Cervantes.
Escribe Viva la
32

ópera a partir de la
ópera de Donizetti.

Estrena Fuera de
Quicio en el T.
Reina Victoria, Viva
la ópera, en el
Huelga general de estu-
Albéniz. Escribe la
diantes de Enseñanza
versión de Los
Media. Sanchís Siniste-
1987 enredos de Scapín
rra: ¡Ay, Carmela!; A.
de Molière para el
Muñoz Molina, El hin-
T. Español y No
vierno en Lisboa.
puede ser el gua-
dar a una mujer,
de A. Moreto para
la CNTC

Crea junto a "El

Brujo" y Gerardo
Malla, la empresa G. Bush, presidente de
Pentación. Estrena los Estados Unidos.
1989 Pares y Nines. Nuevo triunfo del PSOE
Escribe y estrena en las legislativas. Octa-
su versión de Miles vio Paz, premio Nobel.
Gloriosus, de
Plauto para Mérida.

Estrena Trampa
para pájaros.
Escribe y estrena
en TVE Eva y Adán,
Guerra del Golfo.
1990 agencia matrimo-
Ernesto Caballero, Auto.
nial, primera
comedia de situa-
ción de producción
española.

Estrena Vis a vis en Celebración de la Expo-

1992
Hawai. Escribe la sición Universal de Sevi-
 33

versión de Robin-
lla. Firma del tratado de
són y la estrena en
la Unión Europea en
el Teatro Madrid.
Maasticht Jaime Salón,
Estrena Nuestra
Casi una diosa.
cocina.

Estrena Digaselo
con Valiun con
Javier Cámara. Bill Clinton, presidente
Publica su primera de los Estados Unidos.
novela: Paisaje Nuevo triunfo del PSOE
1993
desde mi bañera. en las legislativas. Fer-
Recibe la Medalla nando Trueba, Belle
de Oro de la Dipu- époque.
ración de Vallado-
lid.

Nelsón Mandela, primer

Estrena La sombra
presidente democrático
del Tenorio, con
en Suráfrica. Fermín
Rafael Álvarez, el
1994 Cabal, Castillos en el
Brujo, y Hora de
aire. S. Belbel, B. y Jor-
Visita, con Mari
net, F. OPereira y F. Ver-
Carrillo.
dés, Hombres.

Escribe La dulce Acuerdo de paz entre

Cásina a partir de Bosnia, Serbia y Croacia.
Cásina de Plauto y Eduardo Galán, Mujeres
1995
la estrena en el frente al espejo. Lour-
Teatro Romano de dez Ortíz, El cascabel al
Mérida. gato.

Estrena Yonquis y
El Partido Popular gana
yanquis en el CDN.
las elecciones. José
Escribe la versión
1996 María Aznar, presidente.
de Anfitrión a par-
Ernesto Caballero, Des-
tir de la obra de
tino desierto.
Plauto y se estrena
34

en el T. R. de
Mérida.

Estrena Salvajes. Es
nombrado director
de la RESAD. (Real Alfonso Zurro: A solas
1997
Escuela Superior con Marylin.
de Arte Dramá-
tico).

Publica La Escritura
Dramática obra
que trata de la téc-
J.R. Fernández, J.M.
nica en la escritura
González, R. Hernández
teatral. Escribe la
1998 y Y. Pallín: Las manos.
versión de El
Paloma Pedrero: Cacho-
Eunuco a partir de
rros de negro mirar.
la obra de Terencio
y se estrena en el
T. R. de Mérida.

Estrena la versión
de El buscón a
partir de la obra de Primera tregua de ETA.
Quevedo, y La I. G. May: Los vivos y los
Dama duende a muertos. Pedro Almo-
1999
partir de la obra de dóvar, oscar por su pelí-
Calderón. Estrena cula Todo sobre mi
su obra La come- madre.
dia de Carla y
Luisa.

Dirige la obra de
Arniches Que viene
Nuevo triunfo del PP en
mi marido. Es
las elecciones legislati-
2000 nombrado director
vas. Arte, de Y. Reza,
de la Compañía
dirigida por J.M. Flotats.
Nacional de Teatro
Clásico. Premio
 35

Piñon de oro de
Valladolid.

Estrena Cuadros 11 de septiembre:

de amor y humor EE.UU. sufre el mayor
al fresco Re- ataque terrorista de la
2001 edición de su Historia. Se estrena las
novela infantil Una serie Cuéntame con
de piratas, ed. El guiones de E. Ladrón de
Barco de Vapor. Guevara.

Estrena La comedia El euro entra en circula-

de Carla y Luisa ción en 12 países de la
Dirige Peribañez y UE. Catástrofe del Pres-
2002
el comendador de tige. Historia del Zoo, de
Ocaña, de Lope de E. Albbee, dirigida por
Vega. J.C. Plaza.

Estrena Un hombre
Guerra de Irak. Alejan-
de suerte. Premio
dro y Ana, de Animala-
2003 Festival Internacio-
rio. Método Grönholm,
nal Ciudad de
de J. Garcerán.
Cazorla.

J.L. Rodríguez Zapatero,

presidente del Gobierno.
Estrena su versión Atentado terrorista en
2004
de Yo Claudio. Madrid conocido como
el 11 M. Himmelweg, de
Juan Mayorga.

Premio Max. Matanza terrorista en

Estrena Viva el Londres. Muere el Papa
Teatro. Homenaje Juan Pablo II. Las heri-
2005
Muestra Autores das de viento, de J.C.
Contemporáneos Rubio, estreno en
Alicante. Miami.
36

Dirige El Gran tea-

tro del mundo, de
Calderón de la
Michelle Bachelet, pri-
Barca. Dirige tam-
mera mujer que ocupa
bién, Un pequeño
el Palacio de la Moneda
2006 juego sin impor-
en Chile. Estreno del
tancia, de J.D
musical Hoy no me
Sibleyras. Premio
puedo levantar.
nacional literatura
infantil fundación
Mª José Jove.

Dirige la reposi-
ción de Bajarse al Acuerdo histórico en el
moro, 25 años Ulster: catolicos y pro-
2007 después de su testantes gobiernan en
estreno. Escribe el común en Irlanda del
Manual de teoría y Norte.
práctica teatral.

Estrena su obra La
cena de los gene-
rales. Estrena su
Grave crisis económica y
obra En el oscuro
financiaera a nivel mun-
corazón del bos-
dial. Barack Obama, pri-
que. Repone su
2008 mer afroamericano que
obra; La sombra
llega a la Casa Blanca.
del tenorio. Se
Sí, pero no lo soy, de
publica Obra tea-
Alfredo Sanzol.
tral de Alonso de
Santos, en dos
tomos.

Repone su obra
Estalla el caso Gürtel. La
Trampa para pája-
función por hacer, de
2009 ros. Premio mejor
Miguel del Arco y Aitor
autor teatral espa-
Tejada.
ñol, E. I. Premio
 37

Castilla y León de
las Letras.

Estreno de su obra
La llegada de los
bárbaros. Premio España gana el campeo-
Nacional de las nato del mundo de Fút-
2010
Letras Terésa de bol. La Zaranda, Premio
Ávila. Premio Nacional de Teatro.
mejor autor espa-
ñol, Toledo.

Repone su obra
Mariano Rajov gana las
Cuadros de amor y
elecciones. Estalla el
humor al fresco
2011 caso de los ERE en
Publica Teatro
Andalucía. Año de la
breve (50 obras
Primavera Árabe.
cortas)

Se agudiza la crisis eco-

Estreno de su obra
nómica en España. Pro-
10 euros la copa.
testas en el campo de la
Estreno de su obra
Educación y la Sanidad.
2012 Los conserjes de
Doña Perfecta, de B.
San Felipe. Publica
Pérez Galdós, versión y
La semana cultu-
dirección de E. Caba-
ral.
llero.

Estrena En manos
Francisco I, nuevo Papa.
del enemigo
Masacre en Siria. En
Estrena ¡Es la gue-
España, el caso Nóos. El
rra! Reposición de
2013 viaje a ninguna parte,
Viva la ópera Pre-
versión de Ignacio del
mio de Prensa
Moral de la obra de F.
"Aquí, en Vallado-
Fernán Gómez.
lid".

Publica El demo- Abdicación del Juan

2014
nio, el mundo, y Carlos I. Procamación de
38

mi carne, con
estudio de Abrhan
Madroñal. Exposi-
ción/homenaje "50
años de teatro
Alonso de Santos", Felipe VI. El Ébola llega a
organizada por la España. En cartel, en
Fundación Jorge Madrid, El crédito, de J.
Guillén. Es nom- Galcerán.
brado primer pre-
sidente de la Aca-
demia de las Artes
Escénicas de
España.

4. Configuración literaria

Bajarse al moro es obra emblemática de los años ochenta,

pues recoge toda la complejidad y convulsión de los primeros
años de la democracia y, tal vez, comunique más de esa época
que cualquier ensayo sociológico. Sin embargo, su grandeza
radica en que no es sólo símbolo de este tiempo convulso, pues
su significado sigue impregnando de emoción y dando forma
vital a los conflictos esenciales de los jóvenes de hoy y por
eso sigue estando viva y sigue siendo representada con conti-
nuidad en toda España. Dijimos al inicio de estas líneas que
muchos estudiosos intuyeron esa gran capacidad de expansión
que tiene la obra, pues hay en ella una semilla encapsulada que
se va abriendo a lo largo del tiempo y cada tiempo proyecta en
ella su propia dificultad, su propia contradicción ante las dos
estructuras de felicidad que plantea el texto, convirtiéndose el
choque entre estas estructuras en su principal eje temático. Los
enfrentamientos entre ambos planos se van a desarrollar en la
profunda y enigmática urdimbre de la vida de todos los días
 39

y estarán encarnados por unos personajes que esconden en sus

aparente lenguaje sencillo las causas últimas de su comporta-
miento, la consideración filosófica que el autor se hace sobre
la experiencia del vivir.
Se escribió en unas circunstancias sociales y políticas muy
determinadas y, por tanto, es obra que sirve de referencia para
explicar muchos asuntos de gran calado: la España de la
movida en donde los madrileños tomaron consciencia, después
de mucho tiempo, de que podían participar política y cultu-
ralmente y esto convirtió a los ciudadanos en sujetos activos,
asunto reflejado totalmente en la obra. También se puede expli-
car la España de la democracia que cambia por completo el
esquema básico de la sociedad de los setenta en donde per-
manecía la división esencial entre ideología de izquierda y de
derechas, componiendo los primeros un circuito muy amplio
que abarcaba todos los movimientos antifranquistas ya fueran
ideológicos, artísticos, filosóficos, literarios o políticos. En los
años ochenta se va a dar un salto cualitativo pues la gran batalla
no se va a dar entre franquistas o antifranquistas, la gran batalla
se va a dar dentro de la posible escalada social con dos grupos
principales como referencia: los triunfadores y los fracasados
y esta batalla que protagonizan Alberto y Jaimito es la que se
está dando en cada espectador que está presenciando la obra,
más tarde volveremos a ello. Pedro Altares junto con muchos
periodistas incidieron en que la obra conectó totalmente con el
imaginario de su comunidad.
También podemos tomar como referencia a Bajarse al moro
para estudiar el movimiento poético surgido en aquel
momento, la poesía de la experiencia que tan bien estudió
Miguel García Posada. Poetas como Luis García Montero,
Luis Alberto de Cuenca e incluso Joaquín Sabina se interesan
en este momento por lo cotidiano, por el ciudadano de hoy,
uniendo este eje temático con una aparente espontaneidad del
lenguaje, basada en una minuciosa elaboración técnica, asunto
sobre el que insistió especialmente Luis Landero refiriéndose
40

a Alonso de Santos. Podríamos seguir poniendo a Bajarse al

moro como paradigma de otras muchas referencias fundamen-
tales de aquellos años 80, y sin embargo a pesar de todas estas
circunstancias concretas que la vinculan a una época, Bajarse al
moro sigue estando viva hoy día, más viva que nunca, diría yo.
Esa vitalidad radica en que el joven, los jóvenes de todos los
tiempos, son los protagonistas del conflicto que sostiene toda
la estructura del texto. Alonso de Santos de modo muy con-
creto les plantea dos planos de existencia, dos estructuras de
felicidad -lo hemos anunciado ya- y los enfrentamientos entre
ambos planos se van a desarrollar en la profunda y enigmática
urdimbre de la vida de todos los días, lo que nos obliga a estar
muy atentos y a no dejarnos engañar por la aparente sencillez
de unas frases dichas por unos determinados personajes, pues
nuestra erudición ha de colocarse detrás de la sencillez de esa
frase pues allí se esconderán las causas últimas del comporta-
miento humano, la consideración filosófica que el autor se hace
en la obra sobre la experiencia del vivir y que la trasmite a tra-
vés del lenguaje de los personajes, lenguaje que va cambiando
a medida que los personajes van cambiando, es decir, van posi-
cionándose en un plano u otro.
Alonso de Santos en Bajarse al moro libera a sus personajes
jóvenes de todas las cargas que le pueden impedir conseguir
esas metas: les libera de todas las limitaciones que le pone la
familia y que ellos creen que le impiden crecer, les libera de la
obligatoriedad de una situación laboral opresiva, y les otorga
los atributos más preciados: la libertad, la generosidad, la ale-
gría, el altruismo... y con todas estas armas les encarga que tra-
ten de ser felices y no saben y no pueden. Los personajes se
encuentran en una gran encrucijada pues comprueban que es
fácil ponerse la felicidad como meta, pero también comprue-
ban lo difícil que es conseguirla en la vida. Les permite a los
jóvenes que se hagan preguntas y que traten de responderlas.
¿Cómo me gustaría que fuera el mundo en donde voy a exis-
tir? Y más concretamente, ¿cómo quiero que sea la sociedad
 41

en la que voy a vivir? Son jóvenes y saben que en el mundo

existente no hay hueco para ellos, ese mundo pertenece a los
adultos, estos son los que han inventado las normas. A estas
preguntas tienen que responder con la experiencia de su vivir,
es decir con las herramientas que le ofrece la realidad, no con
las armas del deseo y de la fantasía, como hace Jaimito en el
maravilloso monólogo del pirata, cuando cree ser el terror de
los mares y, por tanto, podrá quitarse de encima a todos los
cabronazos, cañonazo va, cañonazo viene.
Todos los jóvenes de hoy están aprisionados en esta encru-
cijada, porque es la encrucijada de su vivir: tratar de saber cuál
es su proyecto de futuro, luchar por ese proyecto y en la peri-
pecia de su vida comprobarán si son capaces de pagar el precio
que ello conlleva. En la obra se enfrentan dos modos de ver la
vida, no en vano Alonso de Santos nombra en su obra un texto
de Umberto Eco titulado Apocalípticos e integrados. Metáfora
que esclarece el conflicto que sustenta toda la obra: dos fuer-
zas se van a enfrentar, la de aquellos que defienden la utopía
y por tanto creen que se pueden hacer las cosas de modo dife-
rente: pueden vivir con otro modelo de familia, con otros lazos
laborales, con otro concepto del amor, con otro concepto de la
propiedad. Esta fuerza está representada por Jaimito y Chusa y
sustentada, al inicio de la obra, también por Alberto al que le
gusta vivir de ese nuevo modo, pero más tarde veremos que no
comparte la concepción del mundo que late bajo ese modo de
vida. Por eso conecta con Elena que sí pertenece a otro mundo,
en este sólo es ave de paso y representa con gran nitidez a la
otra fuerza: la de aquellos que quieren integrarse en el modelo
de vida que está ya funcionando, y aprovechar las ventajas que
les proporciona la clase emergente del momento.
Mientras los personajes se debaten en este choque de fuer-
zas realizan dos viajes iniciáticos, uno "al moro", mundo de
la aventura, la fantasía, la juventud y la prohibición; y otro
mucho más difícil por el compromiso que tenemos que esta-
blecer con él: nuestro futuro. Es por eso que la escena corazón,
42

y conflicto básico de la obra, se da entre maletas y hablando

de viaje. Alberto y Jaimito, con una maleta abierta en primer
plano del escenario que representa la decisión de futuro, van a
hacer manifiestas todas las cuestiones latentes que gravitaban
hasta ese momento en la obra. En esta escena se visualizan y
toman cuerpo todas las variables estructurales, y también las
sociales, éticas, vivenciales y filosóficas, en que la obra se
apoya. "La vida es así, no la he inventado yo…", dice Alberto
en esa escena y con ella trata de justificar su ruptura con Jai-
mito para poder salir del pasado y marchar hacia el futuro sin
demasiado desgarro interior. Por su parte, Jaimito, en su sole-
dad, se planteará si tiene sentido su modo de vida, si realmente
tendrá razón Alberto.
Los jóvenes que la leen hoy realizan también estos dos via-
jes, pues proyectan en "el moro" su deseo de aventura, y hacen
también el viaje hacia su futuro, pero potencian mucho más el
que está implícito en ambos: el viaje al interior de sí mismo que
supone aceptarse tal como son. Como espectadores o lectores
vuelcan en los personajes sus propias metas, pero a la vez com-
prueban lo difícil que será conseguirlas. En el fondo no sólo se
están haciendo las mismas preguntas de los personajes, además
se están preguntando si ellos serán capaces de llevar a cabo sus
proyectos de utopía y a la vez -y esto me parece muy signifi-
cativo- también se están respondiendo con la melancolía de la
renuncia ya que en la respuesta están vislumbrando como son,
y cuáles son las limitaciones de su propio yo en esa lucha, agu-
dizada en estos tiempos de crisis.
En el texto es el autor quien comprende a Alberto, -el per-
sonaje que se agarra a lo que le ofrece la sociedad emergente-
porque le quiere dotar de igual fuerza dramática que a los otros,
pero en los ochenta, aunque el espectador está viviendo tam-
bién ese conflicto desgarrador, como ya hemos explicado ante-
riormente, el espectador tiende su total empatía con los perso-
najes perdedores, Jaimito y Chusa, dejando a Alberto en "su
pisito de Móstoles", porque el espectador de los ochenta aún se
 43

ve con fuerzas para luchar, lucha ante la que el espectador de

hoy se conmueve, la envidia, pero no sé si se siente con fuerza
para emprenderla.
Ya en su primera obra, ¡Viva el Duque, nuestro dueño!,
Alonso de Santos muestra como choque esencial de ese texto
la tensión ilusión-desengaño, choque que será marco para casi
toda su producción dramatúrgica. En Bajarse al moro hemos
visto que esta tensión se concreta en el deseo que muestran
unos personajes por ser felices. Quieren serlo y ponen toda la
carne en el asador para conseguirlo, pues eliminan ataduras y
convencionalismos tanto en el terreno de la amistad y del amor
como en el económico. Ahora, en estos años del siglo XXI, la
lectura de este texto va a inclinar la balanza hacia el desengaño,
hacia la impotencia de unos jóvenes que se ven aprisionados en
un marco laboral y económico que les corta las alas y les obliga
a convertirse en adultos desencantados demasiado pronto.
El paso del tiempo hace que el sentido del todo del texto sea
fuerte, pero también caleidoscópico y por tanto sujeto a enri-
quecedores cambios. Los ojos del espectador de hoy logran que
esa semilla encapsulada de la que hablábamos antes, crezca
porque el conflicto principal que plantea la obra es atemporal
y está ligado a nuestro presente y este conflicto da presencia
a perennes consideraciones, no sólo sociológicas, sino también
éticas o filosóficas y psicológicas, consideraciones que yo las
enmarco dentro del sentido cómico de la vida que induce siem-
pre a tratar de superar las dificultades.
Como conclusión a estas breves líneas podríamos decir que
Bajarse al moro admite continuas reelecturas y son esas nuevas
interpretaciones las que logran que la obra sesté tan presente
en la actualidad, no solo en los escenarios sino también en los
libros de texto de secundaria y bachillerato. Gran parte de su
fuerza, además de lo dicho, radica en su estructura es impe-
cable, Alonso de Santos, como todo dramaturgo de raza, tiene
su obra de estructura modélica porque así lo ha pretendido.
Cuando escribe Bajarse al moro maneja con absoluta maes-
44

tría todos los materiales dramáticos, de tal modo que en ella se

detectan con total nitidez la construcción de la trama y de los
personajes.
Dos de sus grandes maestros, conocedores de su formación,
W. Layton y Jose Luis Alonso Máñez, intuyeron en esta obra su
gran capacidad de expansión y además la relacionaron desde el
momento en que la leyeron con el universo dramático de A. Ché-
jov, tal vez el autor más admirado por Alonso de Santos. Como
el maestro ruso, nuestro autor proyecta sobre sus personajes una
mirada siempre perpleja antes las decisiones que van tomando
y que les van encaminando o alejando de las metas de felicidad
que se proponen. De ahí la importancia del subtexto y por tanto
la exigencia de una lectura profunda, pues esas decisiones están
siempre dentro de frases aparentemente sin importancia.
Alonso de Santos nos propone una conciencia del vivir
basada en que los actos y decisiones cotidianas encierran con-
secuencias de enorme trascendencia: Chusa decide prestarle
Alberto a Elena, pero cuando están juntos en la habitación de
al lado, Chusa no puede aguantar el sufrimiento y sale a flote
lo peor de ella. Esa decisión, aparentemente intranscendente,
supone el error de Chusa que tendrá consecuencia nefasta para
ella. A pesar de esas consecuencias, Chusa acabará la obra
diciéndole a Jaimito que volverá a traerse a casa a todo el que
encuentre, a todo el que encuentre y no tenga donde ir.
Alonso de Santos, muy influenciado por el autor ruso, no
juzga a sus personajes y si se equivocan o se sienten incapaces
de actuar o toman el camino inadecuado nunca los abandona
porque Alonso de Santos siente empatía y enorme compren-
sión por su prójimo y el espectador de todos los tiempos siente
en su yo más profundo esa cercanía y afecto. Como apuntá-
bamos al principio, Bajarse al moro, inicia y abre el camino
de la comedia moderna o la comedia cotidiana muy alejada
en su profundo significado de otros géneros de humor más
complacientes con la aceptación de la realidad impuesta. Este
camino ha sido muy transitado con posterioridad por muchos
 45

dramaturgos y guionistas actuales, pero es esta obra la que

hace de faro en el tránsito de esta nueva manera de entender
el humor. A ello ayudó el novedoso lenguaje empleado por
Alonso de Santos, lenguaje aparentemente tomado del argot
del momento, pero minuciosamente trabajado en el laboratorio.

5. Puesta en escena

Hemos mencionado que muchos de los estudiosos de Alonso

de Santos resaltan como cualidad esencial de su escritura la
teatralidad basada en su conocimiento total del teatro. A la
escritura textual añade también la escritura de los signos escé-
nicos. No olvidemos que su formación se inicia primero como
actor, después como director y finalmente como dramaturgo.
Esta teatralidad está ya en la primera acotación de Bajarse al
moro. En ella el dramaturgo nos da información de cómo son
los personajes, del tiempo y espacio dramático y sobre todo
del ambiente pacífico y acogedor que reina en la buhardilla en
la que va a suceder gran parte de la acción. El autor necesita
comunicar de modo muy rápido la situación previa o de partida
de la obra: en ese espacio no hay lugar para el caos, la suciedad
o el desastre, es un lugar armonioso que luego verá interrum-
pida su calma con la llegada de Elena.
La obra, dirigida por Gerardo Maya, se estrenó en el Teatro
Principal de Zaragoza el 6 de abril de 1985 y cuando Alonso
de Santos la presenció por primera vez ya comunicó al equipo
de dirección su perplejidad ante la resolución del espacio escé-
nico, ya que no comunicaba ese ambiente acogedor del que
hemos hablado. Justo Alonso, empresario teatral de larga tra-
yectoria profesional a cuyo cargo estuvo la producción, invitó
a Tamayo, don José Tamayo, a presenciar la obra con el fin
de que la llevara al teatro Bellas Artes de Madrid, del que era
director. Nada más acabar la representación, Tamayo con su
gran instinto teatral no tuvo ninguna duda. La incorporó ense-
46

guida a la programación del teatro citado para abrir temporada

el 6 de septiembre del mismo año, no sin antes pactar algu-
nos cambios. El primero se refirió a la escenografía, coinci-
diendo plenamente con el autor: ambos pensaban que ese espa-
cio teatral, basado en lo que hoy podíamos llamar la estética
del feísmo, se alejaba totalmente de la obra. Insistieron en la
luminosidad que habría de tener el espacio y en la sensación
que los elementos de atrezos habrían de producir en el especta-
dor, como se indica en la acotación:
...hay algo acogedor, relajante y bueno para los que están
de los nervios; porque es un lugar tranquilo y pacífico
donde el caos que uno lleva dentro de encuentra lógico y
con ganas de tomar asiento....
Es necesario que se produzca esta sensación relajante por-
que a lo largo de la obra, al igual que algunos de los personajes
sufrirán grandes transformaciones, también el espacio, a
medida que está siendo invadido por los personajes intrusos,
los que cada vez tienen más claro que quieren pertenecer a esa
clase emergente, se irá reordenando en torno a unos criterios
más tradicionales, como bien indica el autor en la acotación
que preside el segundo acto:
... el mismo escenario que en el acto primero, aunque las
cosas están ordenadas de forma distinta, más convencional-
mente
Fermín Tamayo y Eugenia Popeanga, editores de una de las
ediciones del texto, resumen así la transformación del espacio:
"De un caos relajante, rico a la vez en potencial dramático, se
pasa, pues, a un equilibrio estéril: el desengaño y la desespe-
ranza se adueñan del ambiente".
De la escenografía del estreno en el teatro Bellas Artes se
encargó Rafael Palmero, gran escenógrafo teatral y, sobre todo,
cinematográfico y de televisión. Resolvió el espacio instalando
en la habitación un gran ventanal que inundaba de armonía, luz
 47

y claridad el interior de esa buhardilla.

El estreno en el Bellas Artes llegó también con otros cam-
bios en el reparto. El elenco estaba protagonizado por Verónica
Forqué, actriz que impregno con su personalidad el papel de
Chusa; una jovencísima Amparo Larrañaga era Elena; un
recién alumno salido de la RESAD, Jesús Bonilla, interpretó el
papel de Jaimito; Pedro Mari Sánchez, un experimentado actor,
aportó frescura al personaje de Alberto, y en el papel de doña
Antonia, la extraordinaria actriz que fue María Luisa Ponte ini-
ciaba el segundo acto con un monólogo que le permitía jugar
con todos sus registros interpretativos. Una gran oralidad inva-
día entonces el escenario y poco a poco el público iba cayendo
en el hechizo de esa aparente verborrea de la Ponte, que tra-
zaba por debajo de sus palabras la meta clara y contundente
de sacar a su hijo de esa casa y de introducirlo en el barrio de
Quevedo, donde la madre de Elena tenía una tienda de electro-
domésticos. Función a función, el púbico aplaudía esta escena
que casi nunca duraba el tiempo ensayado, pues la actriz se iba
creciendo con el clamor de los espectadores.
Verónica Forqué fue la primera Chusa en Madrid. Escuche-
mos a la actriz en una entrevista concedida a la que escribe este
texto el 22 de noviembre de 2002:
En cuanto leí la obra supe que no tendría que esforzarme
mucho para encontrar a la Chusa que había en mí. Yo tenía
entonces 31 años, y hacía diez que me había independizado
de mis padres. Vivía en un piso de Pueblo Nuevo, justo
enfrente del barrio de La Concepción. Nos juntábamos a
menudo en un parque muy bonito con una panda de amigos
del barrio, entre los que había varias Chusas y muchos Jai-
mitos. Me inventé una manera de hablar para Chusa, un
poco gangosa y bastante cheli. Me gustaba mi papel, com-
prendía muy bien a Chusa. Su temperamento generoso y
absurdo, coincidía bastante con el mío. El público se identi-
ficaba con todos los que vivían en esa buhardilla y lo pasaba
48

tan bien que cuando la obra acababa, los actores estábamos

llenos de energía...
Fue unánime la voz de los críticos de la época en resaltar
y subrayar la excelente acogida de la obra por el público y
la empatía que se creaba en el patio de butaca al comprobar
cada espectador que el latido de la calle de toda una comunidad
estaba presente en el escenario. Los conflictos esenciales de
esa generación de jóvenes que presenciaba la obra, como ya
hemos explicado, eran los mismos por los que estaban pasando
los personajes. La conexión de la obra con el imaginario de la
comunidad a la que estaba dedicada arrojaba una fuerza arro-
lladora que logró que la obra pusiera el cartel de más de 1.000
representaciones.
Tanto Lorenzo López Sancho, crítico del ABC, Eduardo
Haro Tecglen de El País, Adolfo Prego, de Cinco Días, y
Antonio Valencia, del diario Marca, resaltaron la idoneidad del
reparto y no cesaron de señalar la maestría técnica de todos los
actores, arrojando en sus críticas frases como "excelentes intér-
pretes", "vibrante naturalidad", "personajes llenos de humani-
dad y ternura", "brío juvenil y apasionado", "en el estreno se
produjo el prodigio" etc...
Después de las 1.000 representaciones en Madrid, no sólo
en el Teatro Bellas Artes, pues la obra pasó al teatro Fuen-
carral, al Cómico y al Príncipe Gran Vía, la obra inició una
gira por toda España. A Verónica Forqué, Amparo Larrañaga y
María Luisa Ponte las sustituyeron las actrices Natalia Dicenta,
Enma Suárez y Marisa Pórcel y a Pedro Mari Sánchez, Alfredo
Alba. Jesús Bonilla siempre fue Jaimito. Con este reparto se
estrenó en el Teatro Goya de Barcelona el 21 de octubre de
1986 y en el teatro Zorrilla de Valladolid, un mes más tarde, y
así continúo por toda España durante cuatro años.
La obra salió a la luz tras recibir el Premio Tirso de Molina
en 1884 estando Eduardo Haro Tecglen en el jurando y de
ella dijo: "En esta obra encontré, o creí encontrar, la sustancia
 49

humeante del teatro" y así lo expresó en el prólogo de Edi-

ciones Cultura Hispánica, colección donde el ICI (Instituto de
Cooperación Iberoamericana), entidad que entregaba el pre-
mio, publicó por primera vez el texto. Tras esta nominación, la
obra y su autor recibieron otros premios entre los que cabe des-
tacar El Nacional de Teatro y el del Espectador y la Crítica en
1985, y el Premio Mayte en 1986, entre muchos otros.
En el mes de enero de 1988 se pudo ver la obra por televi-
sión dentro del programa Los lunes, teatro, que puso en mar-
cha Pilar Miró. El 5 de febrero el periódico El País publico los
índices de audiencia de la semana del 25 al 31 de enero, y se
podía leer lo siguiente: "Bajarse al moro ha conseguido a su
vez mantener el primer puesto en el ranking, con un audiencia
acumulada muy elevada, el 80,52%."
En 1989 se estrenó la película del mimo título con guion de
Fernando Colomo -quien también la dirigió- y Joaquín Oristrell.
Verónica Forqué interpretó el papel de Chusa, Juan Echanove, el
de Jaiminto, Aitana Sánchez Gijón era Elena, Alberto, un joven-
císimo Antonio Banderas, y doña Antonia, Chus Lampreave. La
película también tuvo una gran acogida de crítica y público.
El eco de Bajarse al moro no sólo está en los escenarios,
donde numerosas compañías la siguen representando por todo
el territorio español en estos momentos sino que además se ha
incorporado en varias comunidades como lectura obligatoria
en los ciclos de Secundaria y de Bachillerato y muchos de sus
profesores me han comentado la absoluta vigencia de la obra.
Es también objeto de estudio en muchos cursos de español
para extranjeros, y en un gran número de los manuales de ense-
ñanza del español tanto en España como en Francia e Inglate-
rra incluyen una escena para su estudio. También se trabaja en
numerosas universidades americanas como la Western Michi-
gan University, Wyoming, Oregon State University, además de
haber sido estudiadas por las profesoras Phyllis Zatlin, Patricia
O´Connor y G. Bigelow. Es estudiada en estos momentos en
la Facuoltá di Lettere é Filosofía di Firenze, por la profesora
50

Coral García Rodríguez; en la Universidad de Leeds, Inglate-

rra, por el profesor Duncan Wheeler; Universidad de Avigñon
por la profesora Antonia Amo o en la universidad de Trento
por el profesor Pietro Taravacci.
Finalmente también el texto forma parte del canon de las
escenas a analizar dramatúrgicamente, especialmente en las
escuelas de Interpretación y de Escritura Dramática, me refiero
a la escena entre Alberto y Jaimito, la que ocurre entre maletas
cómo símbolos de las difíciles decisiones que hay que tomar en
la vida, y también el monólogo de Hamfried, hermoso monó-
logo tragicómico sobre el desamor y la melancolía del vivir.
No tendríamos espacio para incluir las numerosas citas que
coinciden en considerar a Bajarse al moro obra clave y obli-
gada a la hora de referirse al teatro español contemporáneo,
baste decir que estudiosos del teatro como César Oliva, Andrés
Amorós, Francisco Gutiérrez Carbajo, José Monleón, José
Romera Castillo, Eduardo Pérez Rasilla, Rosa Navarro, Ger-
mán Vega, Abrahan Madroñal, Emilio de Miguel, Miguel
Nieto, entre otros muchos, lo han expuesto en algunos de sus
estudios sobre el teatro español de hoy. A estos nombres hay
que añadir los periodistas teatrales como José Ignacio García
Garzón, Liz Perales, Carlos Aganzo, además de los ya citados.
Muchos de los nombrados asistieron la primer congreso que se
celebró el pasado año en Urueña: José Luis Alonso de Santos,
50 años de la vida teatral (1964-2014), organizado por la Fun-
dación Jorge Guillén y la Universidad internacional, Miguel
de Cervantes quienes preparan en esto momentos las actas que
serán publicadas de inmediato. Hemos de decir, y es dato útil
para todos los estudiantes e investigadores, que Alonso de San-
tos entregó en 2014 todo su archivo a la Fundación Jorge Gui-
llén, quien ha digitalizado todos los originales.
Toda la trayectoria que hemos tratado de resumir en estas
líneas no son más que argumentos que acreditan, como hemos
venido diciendo, la actualidad de Bajarse al moro.
 51

6. Criterios de edición

La edición en la que me baso es la incluida en la Obra Teatral

de José Luis Alonso de Santos, Castalia, Ayuntamiento de
Valladolid, Madrid, 2008, que consta de dos tomos e incluye la
publicación de treinta obras del autor revisadas por el drama-
turgo para la ocasión. Esta revisión ha tenido en cuenta todas
las ediciones anteriores, especialmente la de F. Tamayo y E.
Popeanga, en Cátedra, en 1988, la de Andrés Amorós, en Aus-
tral, en 1992 y la de J.L. Sánchez Ferrer, en Anaya, en 2001.
El aparato crítico se ha reducido notablemente respecto a
la primera edición citada, aunque recoge las modificaciones
más significativas aparecidas en la edición fuente -así nomino
a la edición de la que parto- modificaciones que pueden ser
o bien distintas expresiones, sustituciones e incluso omisiones
respecto de las ediciones anteriores. También recoge, de modo
breve, las explicaciones correspondientes al argot que tanta
relevancia tiene en este texto estudiado en Educación Secunda-
ria y en universidades extranjeras.

7. Bibliografía

7.1. Ediciones

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de Eduardo Haro Tecglen, Madrid, Ediciones de Cultura
Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana,
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Morocco. Oxford, Aris&Philips Hispanic Classics, 2013.
—, Traducción y edición de Yuichiro Furuya, edición de Yoichi
Tajiri, Tokio, Editorial Kaninil, 2014.

7.2. Monografías

Actas del I Congreso "José Luis Alonso de Santos, 50 años de

vida teatral (1964-2014)", en prensa, serán publicadas por
la Fundación Jorge Guillén.
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—, Traducción y notas de Phyllin Zatlim y Steve Wise, Astistic
Director The Bridge Theater, Hostages in the barrio,
Estreno, Pensylvania, University Park, 1997.
Imágenes de la obra
Cartel del estreno de la obra
Imagen del estreno en Madrid en el Teatro Bellas Artes (1985)
Imagen del estreno en Madrid en el Teatro Bellas Artes (1985)
BAJARSE AL MORO
 Nota del autor

Los personajes, esos componentes de la vida imaginaria, se

instalan un buen día en la mente del autor, le embarazan con
su lenguaje y le hacen darles a la luz. Una vez creados, ellos
crean, a su vez, las situaciones, las peripecias, los destinos.
En esta obra hablo de un grupo de personajes que viven en
un piso, con los problemas de realización y de convivencia que
ello genera. Amor y desamor, sentido de lejanía con unos valo-
res y unas costumbres establecidas que no les pertenecen, for-
mación de su personalidad según la integración o marginación
que el entorno les facilita. Son jóvenes, buscan su hueco, su
necesidad, su equilibrio en un mundo donde los patrones "útil-
inútil" configuran los nuevos racismos sociales.
Todo ello dentro de un mundo urbano –el de Madrid-, que
marca con sus latidos un sabor peculiar, un estilo de vida. De
ahí su relación poética e idealista con todo lo que "el moro"
representa: el hachís, los techos blancos y redondos de sus
casas, las palmeras del sur, el azar como forma de vida, lo
mediterráneo y caliente frente a lo europeo y frío… la piel
frente al nuevo racionalismo.
Y el humor como elemento que enlaza con nuestras tradi-
ciones teatrales más vivas, y como respuesta que damos a nues-
tros límites. Una respuesta lúcida que marca las diferencias
entre la realidad y el deseo. En esa lucha de la vida encontrarán
los personajes (y encontraremos todos) la forma de ser.
 Reparto

Estrenada el 6 de abril de 1985 en el Teatro Principal de

Zaragoza

PERSONAJES

CHUSA
ELENA
JAIMITO
ALBERTO
DOÑA ANTONIA
ABEL
NANCHO
 ACTO PRIMERO

ESCENA PRIMERA

Habitación destartalada en una calle céntrica del Madrid

antiguo. Pósteres por las paredes y un colchón en el suelo
cubierto de almohadones. Sobre una mesa, revistas pop,
como Víbora, Tótem1, y otras. En un rincón, una señal
de tráfico, y en el otro, una jardinera municipal. Sobre
ella, una jaula con un hámster. En el centro, una mesita
con aire moruno y unos sillones de mimbre de antes de
la guerra. Además hay tiestos y otros cachivaches
inesperados, como una cabeza de esclavo egipcio con
una gorra puesta, y cosas por el estilo encontradas en
el Rastro2. A la derecha, formando un recodo, se ve la
puerta que da a las escaleras de salida a la calle. A
la izquierda, una ventana por la que entran los ruidos
de la ciudad. Y al fondo, una cocinilla, una puerta que
da al lavabo, y otra que da a un cuarto pequeño. Por
las paredes anda una flauta, un mantón de Manila, unos
bafles que no suenan, un armario, una colección de
llaves, la cara de Lennon, el espejo de la Cenicienta y
un horóscopo chino. Y sin embargo, a pesar del aparente
desorden, hay algo acogedor, relajante y bueno para los
que están de los nervios; porque es un lugar tranquilo y
pacífico donde el caos que uno lleva dentro se encuentra
lógico y con ganas de tomar asiento. Al comenzar nuestra
historia, en escena está JAIMITO, un muchacho

1 Revistas de gran éxito entre los jóvenes de los años 80.

2 Barrio popular de Madrid famoso por su mercado en el que se vende
toda clase de objetos de ocasión.
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delgaducho de edad indefinida, haciendo sandalias de

cuero. Suena Chick Corea3 en un casete. Es la una de la
tarde y entra el sol por la ventana de la habitación.
Se abre la puerta de la calle y aparece la cabeza de
CHUSA, veinticinco años, gordita, con cara de pan y
gafas de aro.

CHUSA.— ¿Se puede pasar? ¿Estás visible? Que mira, ésta es

Elena, una amiga muy maja. Pasa, pasa Elena. (Entra, y
detrás ELENA con una bolsa en la mano, guapa, de unos
veintiún años, la cabeza a pájaros y buena ropa.) Éste es
Jaimito, mi primo. Tiene un ojo de cristal y hace sandalias.
ELENA.— (Tímidamente.) ¿Qué tal?
JAIMITO.— ¿Quieres también mi número de carné de identi-
dad? ¡No te digo! ¿Se puede saber dónde has estado? No
viene en toda la noche, y ahora tan pirada como siempre.
CHUSA.— He estado en casa de ésta. ¿A que sí, tú? No se atre-
vía a ir sola a por sus cosas por si estaba su madre, y ya
nos quedamos allí a dormir. (Saca cosas de comer de los
bolsillos.) ¿Quieres un bocata?
JAIMITO.— (Muy enfadado, con la sandalia en la mano.)Ni
bocata ni leches. Te llevas las pelas, y la llave, y me dejas
aquí colgado, sin un duro... ¿No dijiste que ibas a por
papelillo4?
CHUSA.— Iba a por papelillo, pero me encontré a ésta, ya te lo
he dicho. Y como estaba sola...
JAIMITO.— ¿Y ésta quién es?
CHUSA.— Es Elena.

3 Uno de los grandes pianistas de jazz/rock.

4 Papel de fumar.
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ELENA.— Soy Elena.

JAIMITO.— Eso ya lo he oído, que no soy sordo. Elena.
ELENA.— Sí, Elena.
JAIMITO.— Que quién es, de qué va, de qué la conoces...
CHUSA.— De nada. Nos hemos conocido anoche, ya te lo he
dicho.
JAIMITO.— ¿Otra vez? ¿Qué me has dicho tú a mí, a ver?
CHUSA.— Que es Elena, y que nos conocimos anoche. Eso es
lo que te he dicho. Y que estaba sola.
ELENA.— (Se acerca a JAIMITO y le tiende la mano presen-
tándose.) Mucho gusto.
JAIMITO la mira con cara de pocos amigos y le da
la sandalia que lleva en la mano; ella la estrecha
educadamente.

JAIMITO.— ¡Anda que...! Lo que yo te diga.

CHUSA.— (A ELENA.) Pon tus cosas por ahí. Mira, ése es el
baño, ahí está el colchón. Tenemos "maría"5 plantada en
ese tiesto, pero casi no crece, hay poca luz. (Al ver la cara
que está poniendo JAIMITO.) Se va a quedar a vivir aquí.
JAIMITO.— Sí, encima de mí. Si no cabemos, tía, no cabemos.
A todo el que encuentra lo mete aquí. El otro día al mudo,
hoy a ésta. ¿Tú te has creído que esto es el refugio El Buen
Pastor6, o qué?
CHUSA.— No seas borde.
ELENA.— No quiero molestar. Si no queréis, no me quedo y
me voy.

5 Marihuana.
6 Institución benéfica.
72

JAIMITO.— Eso es, no queremos.

CHUSA.— (Enfrentándose con él.) No tiene casa. ¿Entiendes?
Se ha escapado. Si la cogen por ahí tirada... No seas facha.
¿Dónde va a ir? No ves que no sabe, además.
JAIMITO.— Pues que haga un cursillo, no te jode. Yo lo que
digo es que no cabemos. Y no digo más.
CHUSA.— Sólo es por unos días, hasta que se baje al moro7
conmigo.
JAIMITO.— ¿Qué se va a bajar al moro contigo? Tú desde
luego tienes mal la caja8.
CHUSA.— ¡Bueno! (Se desentiende de él y va hacia la cocina.)
¿Quieres un té, Elena?
ELENA.— Sí, gracias; con dos terrones.
Se sienta cómodamente para tomar el té. JAIMITO la
mira cada vez más preocupado, CHUSA canturrea desde
la cocina mientras calienta el agua.

JAIMITO.— ¿Y por qué vas a llevarla? Quieres que nos cojan,

¿no?
CHUSA.— (Desde la cocina.) Será que me cojan a mí, porque
a ti, ahí sentado...
JAIMITO.— Oye, no sé a qué viene eso. Sabes muy bien que no
voy por lo de la cara sospechoso. Pero yo vendo, ¿no? ¿O
me echas algo en cara?
CHUSA.— Lo único que digo es que se va a venir conmigo,
para sacar pelas. Y ya está.
JAIMITO.— Pues que venda aquí si quiere, pero ir no. ¿Tú has

7 Viajar a Marruecos para comprar hachís.

8 La caja: la cabeza
 73

visto la pinta que tiene?

ELENA.— Es que, como quiero viajar...
JAIMITO.— Pues hazte un crucero, tía. ¿Pero tú le has expli-
cado a ésta de qué va el rollo? A ver si se cree que esto es
ir de cachondeo con Puente Cultural9.
CHUSA.— (De la cocina, con el té.) Tú no te metas; eso es cosa
mía. ¿Con mucho azúcar has dicho, Elena?
ELENA.— Dos terrones.
CHUSA.— Es que no tenemos terrones aquí.
ELENA.— Bueno, pues regular de azúcar. Es que engorda.
Trae, me la echo yo. ¿Sacarina no tenéis?
CHUSA.— No.
ELENA.— ¿Y la cucharilla, para darle vueltas?
JAIMITO.— Trae, te doy las vueltas con el dedo.
CHUSA.— (Cortándole.) ¡Venga, tú! (A ELENA.) Usa la mía.
(A JAIMITO.) Tú quieres?
JAIMITO.— (Seco.) No.
(Beben las dos mientras él, malhumorado, vuelve a su trabajo
con las sandalias.)
ELENA.— ¿Saco las cosas?
CHUSA.— Sí. No las pongas ahí. Ése es el rincón de Alberto;
no le gusta que le desordenen ni le toquen nada. Ya le
conocerás luego. Está chachi, te va a gustar. Es muy alto,
moreno, con una pinta que te caes. ¡Ah! Ése es Humph-
rey10, el hámster. Le encanta la lechuga.

9 Agencia de viajes bastante popular en los años setenta y principio de los

ochenta.
10 Alusión a Humphrey Bogart, protagonista de la película Casablanca.
74

ELENA.— (Al mirar al rincón de ALBERTO ve una porra

sobre un mueble.) Parece una porra. (Se acerca y la
coge.)Oye, es igualita que ésas que llevan los...
JAIMITO.— (A CHUSA, que está llevando lo del té a la
cocina.) Me vas a acabar metiendo en un mal rollo por tu
alma de monja recogetodo que tienes. Bueno, ¿y las pelas
para el billete?
CHUSA.— (Desde la cocina.) Las pones tú, que para eso te
quedas aquí dándole a las sandalias, mientras yo ando de
safari jugándomela.
JAIMITO.— A ti hoy la goma de la olla no te cierra. ¿Quién
organiza aquí, eh? ¿Y quién controla para que todo salga
bien?
CHUSA.— (Volviendo de la cocina.) Santa Rita11. (A ELENA
ahora, al verla con la porra en la mano.) No toques eso; es
de Alberto. Se mosquea rápido en cuanto nota que alguien
ha andado ahí. Mete tus cosas aquí, en mi armario.
ELENA.— Es que es igualita... ¿Os habéis fijado cómo se
parece a las que lleva la...?
JAIMITO.— (Cortándola.) ¿Qué es eso?
ELENA.— ¿Esto? Pues ya he dicho, estaba aquí, que se parece
a las...
JAIMITO.— No, eso. Eso que llevas debajo el brazo.
ELENA.— ¿Esto? El País de hoy. ¿Por qué?
JAIMITO.— Tú eres una tía tela de rara. ¿Por qué compras tú el
periódico, a ver? ¿Estás buscando piso?
ELENA.— Es que mi madre, siempre que me escapo, manda
una foto a El País, con un anuncio para que me encuen-

11 Abogada de los imposibles.

 Bajarse al moro.pdf 1 29/10/2015 10:48:01

Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos

BAJARSE AL MORO
(Valladolid, 1942), es la obra de teatro emblemática de
los 80, los años de la «movida» madrileña. En ella se
reflejan los conflictos de los jóvenes de aquella época y
sus arriesgadas experiencias vitales. Pero la comedia
trasciende su valor testimonial y se erige en un canto a
la juventud y a ese momento eufórico de la vida en el
que se toman decisiones sin ni siquiera intuir lo tras-
cendentales que resultarán en la madurez.

Este título forma parte de

LAS 25 MEJORES OBRAS DEL TEATRO ESPAÑOL,
colección dirigida por el dramaturgo José Luis Alonso
C

Y
de Santos y editada por la Real Escuela Superior
CM
de Arte Dramático de Madrid (RESAD)
MY y la editorial Bolchiro.
La colección presenta las obras anotadas

JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

CY

CMY y precedidas por estudios de investigadores

K del teatro, que prestan atención a su puesta
en escena y analizan los estrenos más célebres,
ayudados de ilustraciones y fotografías.

La edición electrónica
incorpora archivos sonoros
con fragmentos del texto
dramatizado por actores