UNA CONVERSACIÓN ENTRE

WAITER MURCH Y MICHAEL ONDAATJE

EL ARTE DEL MONTAJE

 OBRA DEL DIABLO

O ; U na de las cosas que reivindicas es que fueron los dibujos anim ados,
ju n to con películas de anim ación de m uñecos com o King Kong, los que pro­
vocaron un repentino salto en la utilización creativa del sonido en la década
de los treinta. ¿C óm o ocu rrió y por qué?

M: Bueno, era un problem a práctico. C om o la anim ación se rueda fotogram a

a fotogram a, sean dibujos com o M ickey M ouse o animales modelados com o
King Kong, es imposible tener su correspondiente sonido. Es necesario crear la
banda sonora, que com pleta y da vida a las figuras com o seres tridim ensionales,
puesto que en sí mismas no son seres dimensionales. U no de los elem entos que
ayuda al público a suspender tem poralm ente su incredulidad es que los dibujos
animados hacen ruido, y por lo tanto de alguna m anera tienen que ser reales.

O : Y eso conduce a una ficción del sonido...

M: Exactam ente. C om o para em pezar no existe sonido, tú, el creador, eres

libre de im aginarte cualquier cosa. C uando film am os una puesta en escena tea­
tral, los personajes hablan, se m ueven por el escenario, levantan vasos, los vuel­
ven a dejar, cierran puertas, por lo que autom áticam ente poseen una presencia
física y además generan sus propios sonidos. En las películas de acción real no
resultaba tan obvio que hubiese algo más que hacer que no fuese capturar esos
m ism os sonidos. En las películas de anim ación es necesario crear algo que pro­
porcione un sonido donde antes no lo había. En películas fantásticas com o El
mago de O z hay que hacer lo contrario: elim inar lo que uno considera sonidos
inapropiados y poner otra cosa en su lugar. C reo que aquellos prim eros dibu­
jos anim ados, que entonces no se consideraban com o algo serio, plantaron la
semilla de la posibilidad de utilizar el sonido de form a m etafórica.

O : ¿Q ué cineastas de la época se dieron cuenta de ello?

M: En Francia, Jean R e n o ir y R en é Clair. En Estados U nidos, Cecil B.

deM ille. En Alemania, Fritz Lang. En particular, R e n o ir estaba extremadamente

S EGUNDA CONVERSACIÓN
interesado en un sonido realista. Llegó tan lejos en esa dirección que casi dio
la vuelta hasta el otro extrem o. H ay una cita suya maravillosa que dice que el
doblaje — sustituir el sonido original por otra cosa— es un invento del diablo
y que si hubiese sido posible hacerlo en el siglo X III, ¡los practicantes habrían
sido quem ados en la hoguera por predicar la dualidad del alma!
R e n o ir o pinaba q u e la voz de una persona es una expresión del alm a
de esa persona, y que q u ien to n tea con ella cede a la obra del diablo. Al
diablo a m e n u d o se le representa con una voz q ue no co n cu erd a co n lo
q ue se ve. E n E l exorcista [77te Exorcist], la voz co n la q u e habla la chica no
es la suya. Esta idea de lo diabólico, de la dualidad y del doblaje es digna
de ex p lo ració n ...
R e n o ir tam bién fue el prim ero, según él m ism o, que grabó el sonido de un
King Kong marcó una etapa en el gran progreso creativo que experimentó el sonido en la déca­
da de 1930.
 váter y lo puso en una película cogiendo un m icrófono
y cable del departam ento de sonido, bajando a los ser­
vicios de vestíbulo, tirando de la cadena y grabando el
sonido. Era algo que aún no se le había ocurrido a
nadie. Fue para una película titulada On purge bebé, es
decir, «Vamos a ponerle una lavativa al niño», que o ri­
ginalm ente era una farsa teatral y que fue el prim er
éxito com ercial de R enoir.

O ; En N orteam érica hay una organización que

cada año da un prem io a la m ejor grabación de la natu­
raleza. U n año hubo un ganador sorprendente: un
hom bre ganó el prem io por la grabación de unas m os­
cas zum bando dentro de una boñiga.

M i H ininm ...

O : U na vez dijiste que H itchcock tam bién utilizaba

el sonido de una form a nueva e ingeniosa, y yo no soy
m uy consciente de ello cuando veo alguna película
suya. Soy m ucho más consciente de su inventiva visual.

Mi En el cine de H itchcock hay un uso form idable

del sonido. Está aquel fam oso m o m en to — creo que es
en Treinta y nueve escalones [The 39 Steps]— en que una
m ujer está a p u nto de gritar y cam biam os de la imagen
cié la boca abierta de la m ujer al plano de la boca de un
túnel por el que vemos salir al tren acom pañado de un
agudo pitido. En el m om ento que uno espera una cosa,
se la cam bian por otra.
Tam bién hay una m uy buena utilización de la dis­
torsión de los ciiálogos en una de sus prim eras pelícu­
las, La muchacha de Londres [Blackmail], en donde la pro­
tagonista, que ha m atado a alguien con un cuchillo la
noche anterior, baja a desayunar con sus padres y todas

-140 SEGUNDA CONVERSACIÓN

 las palabras suenan am ortiguadas excepto «cuchillo»,
com o cuando su padre le dice algo parecido a: «Por
favor, pásame el cuchillo de la mantequilla». Es uno de
los prim eros ejem plos de utilización del sonido para
describir un estado m ental interior.

O : Y luego tenem os a O rson Welles...

M i Venía de un en torno m uy elaborado de teatro y

de radio, donde había llevado el sonido todo lo lejos
que se podía en aquella época. A cuérdate del fam oso
uso del silencio en su dram atización de La guerra de los
intuidos [The IVar o f the Worlds].Y cuando llegó al cine, a
principios de los años cuarenta, traía consigo todo su
saco de trucos para sim ular el espacio con sonido.
G eneralm ente, en H ollyw ood, aquello no se conside­
raba necesario, porque ya había una representación
visual: sim plem ente encuadrando la escena con una
cám ara se está representando una realidad espacial. En
la radio, es necesario evocarlo todo m ediante el sonido.
Welles descubrió que sus técnicas de radio se adaptaban
bien al cine, y que podía com binar la estética del teatro
radiado con el cine. Esa es una de las principales co n ­
tribuciones de su prim era película, Ciudadano Kane
[Citizen Kane],

O ; Y, viniendo de la radio — donde él tenía que

inventar el terror, inventar ese im aginario paisaje visual
de una calle lluviosa o de un estadio vacío y resonante
para crearle al oyente una atmósfera esencial— Welles
utilizaba el sonido de form a diferente. Sabía que podía
m anipularlo y exagerarlo para que tuviera un d eterm i-

Orson Welles durante una de sus famosas emisiones de La guerra de

los mundos.

OBRA DEL DIABLO 141

li­
nado efecto. La banda sonora no tenía que ser sólo una «grabación». C uando
el agonizante K ane m urm ura «Rosebud» se siente y se presencia cóm o la emo­
ción de esa palabra recorre toda la casa.

M: Sí. Exactam ente.

O ; H ace m ucho tiem po que no la he visto, pero ¿es algo m uy intencio­

nado a lo largo de toda la película, esa extravagancia selectiva del sonido?

M: Sí.

O : El hecho de concebir el sonido com o una especie de luz.

Mi Es m uy parecido a la luz. U na de las cosas que m e fascinan de las m ez­

clas es que lo que hacem os con la paleta de sonido — los sonidos que decidi­
mos enfatizar, cóm o colocam os un am biente espacial alrededor de esos sonidos,
qué cosas elim inam os— es m uy análogo a lo que hace el director de fotografía
con la luz. Al ilum inar los planos de un rostro, luego oscureciendo el fondo y
dejándolo ligeram ente desenfocado, y además colocando una luz por allí para
destacar el anillo que hay sobre la mesa, y que de otra form a no se vería, el
director de fotografía está dirigiendo la mirada, en un modo pictórico, resaltando
ciertas cosas, ocultando otras. Pero eso queda fijado en el m om ento que se
rueda, y después no se puede hacer gran cosa para cambiarlo.
Q u ién sabe, ahora que estamos entrando en esta nueva era de m anipulación
digital, ese tipo de cosas pueden ser cada vez más posibles — cam biar a poste­
riori la ilum inación de una escena, dependiendo de la función de la escena en
la película.
En sonido ya tenem os esa posibilidad: con la ubicación del sonido y regu­
lando el volum en de salida podem os cam biar la «iluminación» de una escena.
B ueno, con el sonido podem os «oscurecer» la escena, por ejem plo, para que la
atmósfera que hay tras la escena tenga el m ism o efecto em ocional que si se
hubiese rodado con m enos luz.
C uando hago las mezclas, lo que tengo más presente es ese concepto de
ilum inación, tanto física — resaltando elem entos im portantes del encuadre o
que proporcionan al espectador una m ayor sensación de estar allí ju n to a los

SEGUNDA CONVERSACIÓN
personajes— com o em ocionalm ente, dando énfasis a determ inados elem entos
de la historia.
C uanto más te m etes en el aspecto em ocional de las cosas, m ayor será el
recurso al em pleo m etafórico del sonido. La realidad llega sólo hasta un punto,
y luego hay que ir más allá de la realidad, más allá del fotogram a. Siem pre llego
a la conclusión de que subestim o el lím ite de hasta dónde puedo llegar.
R aram ente ocurre que cuando pongo un sonido en una película, ésta diga:
«¡Huy, no, eso es dem asiado atrevido!». N orm alm ente la película dice: «¡No,
más, más!».

O : ¿Has hecho eso con escenas concretas de alguna película? ¿Darles esa
oscuridad?

M; Sí... Estoy intentando pensar en un buen ejem plo. En realidad es más

fácil oscurecer las cosas que aclararlas.

O : Supongo que será algo com o El talento de Mr. Ripley.

M: R andy T h om , diseñador de sonido, ha escrito cosas interesantes preci­

sam ente sobre ese tem a, la form a en que el sonido fácilm ente puede desorien­
tar, puede deprim ir, puede oscurecer o puede crear tensión. Las am enazadoras
y aplastantes atmósferas que Alan Splet creó para Cabeza herradora [EraserlieadJ
son probablem ente el ejem plo más notable. Por otro lado, no es inm ediata­
m ente obvio que el sonido pueda añadir brillo a las cosas. A veces el canto de
pájaros funciona. Pero es un cliché.
Puede que tenga que ver con el hecho de que nuestros sueños no se repar­
ten por igual entre sueños felices y sueños tristes. La mayoría de los sueños son
neutros, o m isteriosos y enigm áticos, o nos asustan. Sólo m uy de vez en
cuando uno se despierta pensando: «¡Qué sueño tan feliz acabo de tener!». Eso
dice algo de la función de una m ente que sueña: no está para hacerte feliz, sino
para inquietar, reexam inando o anticipando acontecim ientos de una form a
extraña, com o un talismán. N o sé si el cine y los sueños tienen algo que ver,
pero hay suficientes sim ilitudes entre am bos para pensar que puede ser así...
s

OBRA DEL DIABLO

 O : R e cu e rd o cuando m e contabas có m o creaste el sonido del desierto
en El paciente inglés. D ecías que el desierto real no da una buena banda
sonora.

M: El desierto es un espacio inm enso. C uando estás allí, la sensación que

evoca es tanto psíquica com o física. El problem a es que si se graba el sonido
correspondiente a ese espacio, se obtiene algo que no tiene nada que ver con
la emoción de estar allí. D e hecho, es un sonido m uy vacío y estéril. Las voces
se oyen, claram ente, pero no hay nada más, a m enos que haya algún tipo de
viento. Y el truco en El paciente inglés fue evocar, con sonido, un espacio que
es silencioso. Lo hicim os añadiendo sonidos de insectos, que, siendo realistas,
probablem ente allí no hay. Hay toda una paleta de pequeños chasquidos y pre­
sencias que proceden de los insectos.
Tam bién sonidos levísimos, tan leves com o fuera posible, de los granos de
arena rozando entre sí, pequeñas cosas que no se grabarían incluso con el
m icrófono aquí, com o esas moscas que zum baban en el estiércol. Tom am os
todas esas pequeñas cosas e hicim os con ellas un tejido.

O : ¿Hicisteis algo para intentar dar la idea de la distancia o del espacio tam ­
bién? ¿El cencerro de un cam ello en la lejanía? ¿O una voz?

Mi Sobre todo m ediante la voz, m ediante la ubicación de la voz. Eso

dependía de cóm o rodase A nthony la escena. Pero si había alguien a quince
m etros prestábam os m ucha atención a cóm o sonaría la voz de esa persona a esa
distancia. Si resultaba que eso no estaba reflejado en la banda sonora original,
creábam os un envoltorio acústico alrededor de la voz para que diera la sensa­
ción de que estaba a quince m etros.

O : ¿Y eso lo hacíais en las mezclas?

M: Sí.

O : O sea que no había una fase anterior, antes de las mezclas, donde se
pudiera introducir esa característica.

S EGUNDA CONVERSACIÓN
 M: N o. Todo ese ajuste fino del espacio acústico tenía lugar durante las
mezclas, porque entonces no sólo lo tienes todo ya reunido, sino que adem ás
estás físicam ente en el espacio de un cine y se p uede ajustar tod o exacta­
m ente co m o tú quieres que suene en la sala cuando la película se exhiba al
público.

O : En una película de tus com ienzos com o American Graffiti, cuando tra­
bajabas en el sonido, aquel tipo de efecto — la utilización de la música presente
en la escena— fue algo que creasteis G eorge Lucas y tú durante el rodaje, ¿no?

Mi N o.T odo eso se creó después. D espués del rodaje pero antes de las m ez­
clas. Produjim os el program a de radio igual que cuando uno sintonizaba la
em isora X E R B en el verano de 1962: tenía aW olfm anJack al m icrófono, tenía
anuncios, tenía canciones, tenía llamadas de gente que pedía música. Y luego
llevábam os una cinta de aquel program a de radio a distintos am bientes sono­
ros del m undo real, la reproducíam os y grabábam os lo que oíam os en un
segundo m agnetofón. Era un proceso que yo bauticé, por razones obvias,
«m undanización»."
En las mezclas tenía control por separado tanto del program a de radio o ri­
ginal com o de la versión «mundanizada». Subiendo la prim era pista podía
enfatizar la fuerza y la claridad del program a y de la música, si eso era lo que
hacía falta. C uando queríam os llevarnos el sonido al fondo, podíam os despla­
zar el equilibrio y dar énfasis a la segunda pista, y, de hecho, hasta a una ter­
cera. Toda la «mundanización» se hizo dos veces, lo que hacía que el sonido
fuese aún más aleatorio, de form a que, si queríam os, podíam os hacer que el
sonido fuese casi com o una niebla, com o una neblina lluviosa, al fondo. Casi
no se notaba, y sin em bargo llenaba el espacio en to rn o a los personajes. Es el
equivalente sonoro de la profundidad de cam po fotográfica. Si te hago un
retrato, no quiero que el fondo esté enfocado, porque quiero concentrarm e en
tu cara. Y ajusto la profundidad de cam po del objetivo para conseguir que el
fondo quede desenfocado.
N unca se había hecho en sonido una cosa así de form a tan com pleta. Fue
el hito histórico de American Grajfiti.

" En el original «worldizing». (N. delT.)

OBRA DEL DIABLO

 M IRA CÓMO LO DICEN

O : M e intriga eso que llamas «sonido m etafórico»... la idea de dar realce a

lo visual concentrándose artificialm ente en una capa de sonido posiblem ente
inconexa y poco realista. Sobre todo porque, sim ultáneam ente, los sonidos que
utilizas en tus películas tienen m ucha «autenticidad». T ú eso lo has definido
com o «la reasociación de la im agen y el sonido en contextos diferentes».
¿C uándo te diste cuenta de las posibilidades que eso ofrece?

Mi R ecu erd o que una vez R o m án Polanski vino a m i escuela de cine,

U SC , en 1966. H abló apasionadam ente del sonido, pero lo que dijo fue para
elogiar la autenticidad del sonido en sí. U tilizó el ejem plo de un grifo que
gotea y de lo que cuenta acerca de una persona, sobre el piso en el que vive,
sobre su relación con m uchas otras cosas. El hecho de que haya un goteo dice
m uchas cosas distintas. M e pareció que tenía razón.
Para mí hay siempre un equilibrio entre el hecho de que algo sea auténtico, y
celebrar esa autenticidad, y al mismo tiem po la búsqueda de nuevas áreas metafó­
ricas para el sonido. Piensa en el chirrido de las ruedas del metro elevado que suena
en El Padritio cuando Michael Corleone asesina a Sollozzo y al policía, al capitán
McCluskey, en el restaurante italiano. Es un sonido auténtico porque es un tren de
verdad y porque parece normal en el sector del Bronx donde está situado el res­
taurante. N o nos preguntamos qué sonido es ése, porque ya hemos visto muchas
películas ambientadas en el Bronx en las que ese sonido está por todas partes.
Pero es un sonido m etafórico en el sentido de que nunca hem os estable­
cido visualm ente las vías del m etro y el sonido suena tan alto que objetiva­

En la escena del restaurante de El Padrino, el descorche de una botella de vino era el único soni­
do en un m omento tenso.

146
m ente no concuerda con lo que estamos viendo. Para un sonido tan fuerte, la
cám ara tendría que estar encim a de las vías del tren.

O : H e vuelto a ver esa escena hace poco, y tam bién m e pareció m aravi­
lloso que em piece con el sonido íntim o de un tapón de corcho saliendo de
una botella de vino. Es una refinada celebración de un pequeño detalle en un
m o m ento de tensión, el descorche de una botella al com ienzo del alm uerzo
m ortal... y unos cuatro m inutos después oím os el sonido enloquecido y chi­
rriante del tren y un doble asesinato a tiros.

M; A quello se hizo de form a totalm ente deliberada, para hacer que el

público prim ero preste atención a leves sonidos realistas y después introducir
un sonido avasallador que el espectador tiene que interpretar de form a dife­
rente, siem pre a un nivel subconsciente.

O : ¡Y después de los tiros hay ópera! Es com o si la secuencia tuviese tres

o cuatro núm eros musicales. La com posición de la escena en su conjunto es
extraordinaria.

M : O tro elem en to de esa escena es q u e Francis utilizó diálogos en ita­

liano sin subtítulos. Es m u y atrevido, incluso hoy en día, p o n e r en u n a p elí­
cula en inglés una escena larga en tre dos personajes principales hablando
en o tro idio m a y sin trad u cció n . El resultado es q u e se presta m ás aten ción
a cómo se d icen las cosas y al lenguaje co rp o ral que se em plea, y las cosas se
p ercib en de fo rm a m uy distinta. Se escucha el sonido del idiom a, no el sig­
nificado.

El chirrido de un tren precedía al doble asesinato que se produce a continuación

147
 O : ¿Cuál fue la palabra que utilizaste anoche? N o era afasico, era...

Mi Sí, eso es: afásico. U n o no sabe lo que están diciendo, así que la única
m anera de com prender el sentido de la escena es observar cómo lo dicen, a tra­
vés del tono de voz y del lenguaje corporal.

O ; Som os un público lim itado. N o nos lo están contando todo.

M: Y todo eso se apoya en la decisión de Francis de no po ner música

durante la escena. En m anos de otro director, habría m úsica de tensión per­
m eando bajo la superficie. Pero Francis quería reservar los grandes acordes
para después de que M ichael suelte el arm a. Hay silencio incluso después de
que M ichael dispare, y en tu cabeza resuenan las palabras de C lem enza:
«Acuérdate, suelta el arm a. Todo el m un d o estará m irando la pistola, así que
no se fijarán en tu cara». Y M ichael los acribilla, se produce ese m o m en to de
silencio, y entonces deja caer la pistola.

O ; N i siquiera la deja caer, ¡la tira! Es un gesto m ucho más extraordinario

que soltarla disim uladam ente.

M: Sí, es com o si dijera: ¡Mirad esta pistola! El arm a golpea en el suelo, y

entonces por fin entra la música. Para mí es un ejem plo clásico de una correcta
utilización de la música, que tiene la función de recoger y canalizar la em o­
ción creada previam ente en vez de ser el instrum ento con el que se crea la
em oción. En El Padrino, la música casi siem pre se em plea así. C reo que a largo
plazo ese enfoque genera em ociones que son más auténticas porque provienen
del contacto directo con la escena en sí, y de los sentim ientos del espectador
hacia la escena, no de sentim ientos dictados por una determ inada form a de
música. El Padrino es una película digna de estudio por su utilización de la
música.
La mayoría de las películas usan la m úsica com o los atletas utilizan los esfe­
roides. N o cabe duda de que se puede inducir una cierta em oción m ediante
la m úsica, de la m isma form a que los esferoides aum entan la masa muscular. Te
da más gancho, te proporciona velocidad, pero a largo plazo es m alo para el
organism o.

148 SEGUNDA CONVERSACIÓN

 Y después de llegar a un silencio perplejo antes de que M ichael tire el
arm a, el público está em ocionalm ente confuso. ¿M ichael es un mal tipo? ¿Es
uno de los buenos? H e aquí un hom bre que acaba de hacer exactam ente lo
que decía que no quería hacer: trabajar para la familia. Y ahora ha asesinado a
dos hom bres por la familia. ¿Vamos a contem plar cóm o este personaje kenne-
diano pisotea los ideales que abrazaba al principio...?

O : Así que la música entra para servirnos de guía y salir de la escena...

Mi En ese m o m en to la m úsica viene a decir: éste es un m o m en to operís­

tico. M ichael es un personaje de una ópera. Joven, idealista, y ahora, por
voluntad propia se sum erge en el centro de la oscuridad y hace algo que no
puede hacer ningún otro m iem bro de la familia: sacrificar su propia ino cen ­
cia. Porque todos saben que es un hom bre inocente — la policía, las demás
familias mañosas. Es la últim a persona de quien Sollozzo o M cC luskey
podrían sospechar que va a sacar una pistola y a m atarles.Y M ichael vende su
inocencia y com ete esos asesinatos para — según él— salvar a la familia. En la
escena anterior, en donde Tom H agen, Sonny, C lem enza yTessio están senta­
dos alrededor de una mesa hablando de lo que van a hacer, nadie sugiere
«Vamos a m atarlos a los dos». D e hecho, cuando M ichael lo dice, se ríen: «¡Es
una locura! ¡N o se puede m atar a un capitán de la policía en m edio de N ueva
York!». Pero M ichael, desatando la fuerza de su voluntad, hasta entonces
latente, explica en una escena maravillosa, en la que la cám ara se le va acer­
cando, despacio, cóm o piensa hacerlo, y vem os cóm o sale una especie de ser­
piente de dentro de este personaje de universidad elitista,12 una serpiente que
perm anecerá enroscada en su cuello hasta el final de la película. Y en la sub­
siguiente El Padrino II, tam bién.

O : ¿N o había una anécdota de un m atón de la mafia que opinaba que el

sonido de la escena del asesinato en el restaurante era m uy realista?

M: Sí, apareció hace un par de años en The New York Times una entrevista
con Salvatore Gravano, que había asesinado a unas cuantas personas para la

1J Iuy League, en el original. (N. de¡T.)

MIRA CÓMO LO DICEN

Mafia y luego colaboró con la adm inistración de justicia del estado. El entre­
vistador le preguntaba si M ario Puzo había tenido alguna vez relación con la
Mafia. Y a Gravano le parecía que Puzo, sin duda alguna, o tenía relaciones, o
había sido él m ism o m iem bro de la Mafia. C o m o prueba esgrim ía la escena en
la que M ichael mata a Sollozzo y a M cCluskey: «¿Te acuerdas de que M ichael
no oía nada en el m om ento en el que se está acercando a ellos? ¿R ecuerdas
que sus ojos se ponen vidriosos, que sólo se oía el ruido del m etro al fondo, y
que M ichael no podía oírles hablar? Es exactam ente lo que yo sentí cuando
m até a Joe C olucci... Q uien ha escrito una escena así tiene que conocer esa
sensación. ¡Es que sentía que era yo quien apretaba el gatillo!».
G ravano opinaba que sólo alguien que ha m atado de verdad puede cono­
cer esa sutil inform ación em ocional, y por lo tanto, M ario Puzo debía de haber
asesinado a alguien, o tuvo que tener contacto íntim o con gente que había
matado. Pero lo cierto es que, aparte de que Gravano confundía el libro con la
película, ese sonido era sólo mi m anera de llenar un espacio sonoro que nor­
m alm ente debería estar ocupado por la música, era u n efecto sonoro ¡de un
chico criado en el U pper West Side de M anhattan y que no tenía absoluta­
m ente ningún contacto con la Mafia en ningún sentido!
R ecuerdo que a continuación el entrevistador le preguntaba a G ravano si
El Padrino le había influido en su conducta.
«Bueno», responde, «maté a diecinueve personas».
«¿Y que tiene que ver eso con El Padrino?», preguntó el entrevistador.
«Sólo había m atado a uno, creo, antes de ver la película.»

«KA-LUNK»

O : M e parece fascinante que creas que con ese «sonido m etafórico» pue­
des conseguir un m ayor realismo en la atmósfera de la película. ¿Se te ocurren
otros ejem plos? .

M: Lo que más rápidam ente m e viene a la m em oria es la utilización de

transiciones sonoras en El paciente inglés: la transición entre el Paciente, después
de que H ana haya term inado de leerle a H erodoto... Ella deja solo a Almásy y
a continuación la vemos jug ar al tejo en el patio. Se oye cóm o lanza el broche

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 de m etal que utiliza para m arcar la casilla, y se escucha el ruido de sus pies
cuando salta. Ese sonido continúa, pero em pieza a parecer excesivo. Y con el
público en ese ligero estado de confusión m ental, la im agen encadena con la
escena en que los exploradores, en una época anterior, están sentados en torno
al fuego del cam pam ento mientras los guías bereberes están tocando su música,
y percibim os que esos elem entos de percusión se han ido superponiendo al
juego del tejo, y probablem ente eso es lo que ha desencadenado el recuerdo en
la m ente de Almásy. El tam bién está oyendo el ruido que hace H ana jugando
al tejo, y algo que había en ese ritm o le ha transportado al pasado.

O: Hablando de sonidos cotidianos concretos que pueden convertirse en

metafóricos: hay un famoso ejemplo con el ruido de la puerta que se cierra, al final
de El Padrino.Tengo entendido que estuviste m ucho tiem po probando puertas...

M: Es un p equeño pero interesante ejem plo del tipo de cosas que ocurren
de form a rutinaria. U na cosa tan inocente com o una puerta que se cierra. Si
le das un enfoque coherente y serio, te das cuenta que hay m uchos portazos
que no habrían quedado bien en esa escena. En p rim er lugar, porque, aparte
de la m úsica, es el últim o sonido de la película; y en segundo lugar, porque es
el m o m en to decisivo en que M ichael está cerrándole la puerta a su m ujer y
a una gran parte de su vida em ocional, lo que en últim a instancia da lugar a
la tragedia de El Padrino II, donde se ven a gran escala los resultados de esa
decisión.
El portazo, en el sentido en que hablaba Polanski, tiene que ser coherente
con lo que percibim os objetivam ente: la presencia física de la puerta y del
espacio que la rodea. Pero tam bién tiene que ser coherente con el im pacto
m etafórico de ese portazo, que dice: «No pienso hablar de mis asuntos, Kay».
Ese ka-lunk, ese sonido articulado de firm eza, tiene que expresar algo de lo
irrevocable de la decisión.

O : ¿En qué se basa tu decisión de hacer que ese m o m ento sonoro sea sim ­
bólico o m etafórico además de realista?

Mi El descorche que m encionabas antes en la escena del restaurante en El

Padrino es un buen ejem plo. Era un hecho que ocurría, pero la form a en que
 estaba m ontado y el hecho de que no hubiera nadie hablando en el m om ento
que sale el tapón nos anim ó a enfatizarlo. Podríam os haber decidido no dar
realce a ese leve sonido y concentrarnos en cam bio en las expresiones de los
comensales. Pero la insistencia de ese leve sonido — el sacacorchos atornillán­
dose en el cuerpo del tapón— parecía ayudar a estructurar el contexto más
am plio de la escena y prepararnos para la conm oción y el ruido del m etro y
del tiroteo que ocurre a los pocos m inutos. R ecuerdo que grabam os aquel chi­
rrido y el ruido del tapón cuidando m ucho los detalles...

LAS NOVELAS Y EL CINE:

LA A B U N D A N C I A REDUNDANTE

O : El escritor y cineasta H en ry Bean m e con tó una vez la anécdota de

un escritor al que se le acercó una persona que le preguntó: «¿No le parece
increíble lo que ese productor de cine ha hecho con su libro?».Y el escritor le
respondió: «A mi libro no le ha hecho nada». Sin em bargo, los libros y las pelí­
culas a m enudo hacen mala pareja. ¿Q ué problem as surgen al adaptar novelas
al cine?

152 SEGUNDA CONVERSACIÓN