Del teatro al cine mudo

Emeterio Díez Puertas

... a mí me resulta agradable reconocer una y otra vez el
hecho de que nuestro cine no está del todo desprovisto de
parientes o de pedigrí, de un pasado con tradiciones y una rica
herencia cultural de épocas pasadas. Sólo la gente muy
insensata y presuntuosa puede erigir leyes y una estética para
Sergei Eisenstein el cine partiendo de las premisas de algún nacimiento virgen
inverosímil de este arte.

Introducción
En sus primeros días, el cine fue formando su personalidad a partir de las
influencias que recibía de la fotografía, la pintura, la novela, el circo, los espectáculos
de variedades, las tiras cómicas, los periódicos y, como aquí defenderemos, el teatro.

Al plantearse este estudio sobre el influjo del teatro en lo que se llama cine
primitivo, es decir, en el cine producido entre 1895 y 1914 (el otro gran momento de
intercambio corresponde a la aparición del sonoro), se pensaba únicamente en analizar
cómo la gente del teatro acogió las primeras películas y por qué y cómo se adaptaron
algunas obras. Pero bastó perder la perspectiva del teatro actual y descubrir la riqueza,
arraigo popular y expansión del teatro del XIX, para deducir que los préstamos del
teatro al cine se extendían a otros muchos aspectos, cuyo estudio se hacía necesario para
privilegiar el análisis del fenómeno frente a los individuos y los acontecimientos que lo
protagonizaron; dar paso a una pluralidad de puntos de vista; evitar un discurso
cronológico y una causalidad unívoca; y, en definitiva, fijar en su justa medida y en toda
su extensión la continuidad, más que el cambio, entre el teatro y el cine.

Porque la hipótesis de partida de este estudio comparativo sostiene que el cine al

servicio de una historia que hay que contar surge, fundamentalmente, como una
prolongación del drama y debe al teatro mucho más de lo que debe a otros géneros
literarios u otros medios de expresión. Para las gentes del teatro ésta será una afirmación
obvia y para las gentes del cine, una afirmación peyorativa. Pero esta polémica es inútil.
Las características que les unen y les separan dependen, sobre todo, del modelo de cine
y del modelo de teatro a que nos refiramos. En otras palabras, no vamos a caer en las
teorías del precinema para defender que el origen del cinematógrafo está en el teatro. Se
trata de señalar al teatro como la fuente más fecunda del primer cine mudo. Tres son los
factores que han impedido subrayar este hecho.

En primer lugar, el predominio de un tipo de estudios históricos que priman los

acontecimientos rupturistas, originales, revolucionarios o premonitorios, de manera que
el nacimiento del cine parece marcar una frontera, un antes y un después. Frente a este
modelo interpretativo, aquí se apuesta por una historiografía que, si bien no desecha la
dialéctica como factor explicativo del cambio a lo largo del tiempo, pone el acento en el
cambio gradual, acumulativo y desde dentro.

Un segundo factor ha sido el afán de los primeros teóricos por demostrar que el
cine era un arte nuevo, capaz de expresarse sin contaminaciones literarias. Esta postura
trajo consigo una intensa experimentación y búsqueda de la especificidad de lo
cinematográfico por parte de las vanguardias, justo en un momento en el que también la
vanguardia teatral buscaba la especificidad del teatro. Sin embargo, no puede olvidarse
que hombres como Jean Cocteau o Antonin Artaud no desecharon la aplicación de sus
ideas estéticas a ningún soporte. Además, ambos medios coincidieron en ciertas
soluciones expresivas. El descubrimiento de la luz como elemento creativo del espacio
fílmico, por citar un ejemplo, es paralelo a los hallazgos realizados en este mismo
campo por Graig, Meyerhold o Reinhardt. Otras veces, la búsqueda de lo específico ha
dado lugar a situaciones paradójicas. Así mientras el guión adquiere cada vez mayor
importancia en el cine, surge un tipo de teatro donde el texto es un factor más de la
puesta en escena o no existe; y hay quien rechazará el cine sonoro y en color por miedo
a contaminarse de teatro.

Un tercer factor es el hecho de que contamos con un mayor volumen de estudios

textuales referidos a películas adscritas al Modelo de Representación Institucional o
Modelo Narrativo Clásico y, en especial, al nacimiento de este modelo con la
incorporación por parte de Griffith de una serie de elementos narrativos tomados de la
novela decimonónica. Este predominio de bibliografía comparativa referida a la novela
nos ha dejado la falsa impresión de que la corriente de intercambios entre cine y
narrativa ha sido mayor de la que se ha dado entre el cine y el drama. Incluso se ha
llegado a defender que en el encuentro con la narrativa el cine halla su especificidad,
cuando, en realidad, lo que se produce es un modelo cinematográfico más influido por
otros patrones expresivos; un modelo en absoluto estéticamente más puro que el cine de
Georges Méliès o el cine de Hans Jurgen Syberberg y Rainer Werner Fassbinder, por
citar tres autores que optan por un modo de representación cinematográfico más
próximo a lo teatral.

Por otro lado, la aplicación de un punto de vista exclusivamente textual a los

estudios comparativos ha traído consigo la omisión de que los intercambios afectan
también a factores económicos y sociales, donde muy poco ha jugado la novela y sí
mucho el teatro. Precisamente porque los empresarios teatrales pasaron a ser
propietarios de salas de cine; los actores, estrellas; y el público, espectador, la
supervivencia del teatro quedaría en entredicho.

1. Del modelo de representación teatral al modelo de

representación cinematográfico
 Para explicar las influencias del teatro en el cine mudo, desde un punto de vista
textual, vamos a delimitar tres campos de análisis: las adaptaciones, las formas
(naturalismo, melodrama, farsa) y los códigos.

a) Las adaptaciones

Cuando hablamos de adaptaciones teatrales en el cine mudo pensamos

inmediatamente en el «film d'art». Como es sabido, este tipo de cine surge en Francia en
1908 gracias al impulso de la Sociedad Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras
y de la Sociedad del Film de Arte, esta última con participación de la empresa Pathé. La
idea, copiada posteriormente por múltiples países, era contratar a dramaturgos,
escritores e intérpretes de la escena, para rodar películas de calidad que atrajesen a las
salas al público burgués, que hasta entonces había despreciado el cine. En España, la
productora Hispano Films rodaría textos de José Zorrilla (Don Juan Tenorio, 1908)
Tamayo y Baus (Locura de amor, 1909) y Juan Eugenio Hartzenbusch (Los amantes de
Teruel, 1912).

Quienes han analizado estas adaptaciones con criterios propios de su fuente, han
llegado a la conclusión de que el «film d'art» hizo un flaco favor al teatro, ya sea por la
sobreactuación en que caen los intérpretes cuando se sitúan ante la cámara, incluidas
Sara Bernhardt y Elenora Duse; o porque las grandes obras se quedan en una escueta
trama sentimental. Otros, los que miden la calidad de la adaptación por la capacidad
para borrar su origen, piensan que el «film d'art» era excesivamente teatral, vehemente
y pedante. Unos y otros olvidan que el «film d'art» no es teatro, ni el tipo de cine al que
el Modelo de Representación Institucional nos ha acostumbrado.

El «film d'art» ilustra escenas de una obra teatral de la misma manera que el cine
de la época ilustraba una noticia del periódico. Ahora bien, la ilustración no es tanto del
texto como de la representación teatral a que da lugar ese texto. Por eso fue común
contratar a una compañía teatral al completo y rodar con ella varias de las obras que
habían llevado al escenario. Y, como lo que se adaptaba era fundamentalmente la
representación, muchos de los códigos de la puesta en escena pasarían a mejorar la
factura de las películas en general. Así comienzan a introducirse en las películas del
«film d'art» criterios de composición del cuadro, de individualización de los personajes
y una dirección de escena que evita que los actores se muevan a barullo.

b) Las formas

El naturalismo

Desde que en 1881, Emile Zola publica Le naturalisme au théâtre, donde propone
un teatro como estudio y descripción de la vida, la escena soporta todo tipo de excesos
con la excusa de hablar de las cosas tal y como son. André Antoine, por ejemplo, cuelga
en el escenario piezas de carne fresca y Max Reinhardt pone árboles auténticos.

El naturalismo parecía pedir a gritos el cine, aunque fuese mudo. Y, en efecto, una
vez que el cine aparece, se apodera de la nueva estética, ya que el teatro no puede
superarlo a la hora de sugerir o suplantar la realidad. André Antoine se pasaría pronto al
cine, rodando obras de Dumas, Hugo y Zola con el mismo estilo naturalista que utilizó
en el «Théâtre Libré». La ocupación del espacio naturalista por el cine será una de las
causas que lleven al teatro a una forma más estilizada, el simbolismo:

Y, no obstante, -dice Jacinto Benavente- si queremos que

el teatro no acabe por ser, como lleva camino un competidor,
con desventaja, el cinematógrafo, en donde todo entra por los
ojos de la cara, sin que voluntad ni entendimiento ni
imaginación del espectador tengan que poner nada, que es el
menos penoso; no sea sólo el teatro la realidad y su prosa;
vengan también la fantasía y los ensueños y hasta el delirar de
la poesía. El teatro necesita poetas...

¡Poetas de España... venid al teatro!

Os necesitamos para despertar la imaginación del

público, tan cerrada, tan dormida, que hasta la misma realidad
le parece falsa si no es tan insignificante como lo es la vida,
para el que sólo lleva en los ojos una lente de máquina
fotográfica sin un alma dentro1.

El melodrama

Como señala John L. Fell, el modelo narrativo directo de las primeras películas fue
el melodrama. La ingenuidad, el énfasis en la acción (por ejemplo, con la salvación en
el último minuto), la narración lineal, la trama escueta y conocida, la música que
subraya el texto, la interpretación llamada «de brazos al aire», o la exposición directa de
la tesis, son algunos de los rasgos del melodrama que pasan al primer cine mudo.

La esencia de gran parte del melodrama -escribe Fell- era la tensión creciente y la
celeridad impresa a la acción, cualidades que requerían de una rápida transición entre
escena y escena, así como de una yuxtaposición espacial unida a la necesaria habilidad
en el movimiento y cambio de escenario. Al hacerse eco de preocupaciones referidas a
tiempo y espacio en otras formas narrativas, el teatro del siglo XIX exploró mecanismos
de transición que anticipan claramente técnicas luego utilizadas por el cine...2

En otro momento, Fell recoge el siguiente testimonio del autor de melodramas

Owen Davis, que comenzó su carrera en 1902:

Uno de los primeros trucos que aprendí fue que mis

obras tenían que ser escritas para un público que, a causa de
los grandes y ruidosos teatros, desprovistos de alfombras, no
siempre alcanzaba a captar las palabras, sobre todo, además,
porque se integraba con gente que no hacía mucho que residía
en el país y no podía tampoco haber comprendido el texto. En
consecuencia preferí escribir más para el ojo que para el oído,
e hice que cada emoción se convirtiese en acción, utilizando
el diálogo sólo para expresar los nobles sentimientos tan caros
a este tipo de público3.
 De nuevo aquí nos encontramos con una situación paradójica. A comienzos de los
20, aparece en España un subgénero teatral denominado «película hablada», en el que la
acción, la sorpresa y ritmo vertiginoso de las escenas quería imitar la sucesión de las
escenas cinematográficas, es decir, este subgénero teatral regresaba a las raíces del
melodrama a través del cine:

Eso de las películas habladas nos parece un acierto

grande, si los asuntos son tan interesantes como el del estreno
de anoche y si las obras se ponen en escena como lo hace la
excelente compañía del Cómico. Presenciamos en dos horas y
media tres o cuatro horribles catástrofes: un naufragio
presentado con tal propiedad, que hasta nos parecía que el
terrible oleaje iba a inundar el salón de butacas, o que el
teatro iba a volar con aquellas grandes explosiones del pañol
de la pólvora, una combinación de descargas eléctricas y,
finalmente, la desaparición por escotillón de un cadáver, que
es suplantado por una mujer viva, que, al ser arrojada al
Bósforo es recogida por sus salvadores... Becerra (M. Linares
Becerra), capaz de hacer cosas de mayor importancia literaria,
ha dado en el clavo creando el nuevo género de la película
hablada, en la que se mueve con gran soltura los numerosos
personajes, y que sabe desarrollar el complicado asunto que
tanto interesa, preparando con maestría constantes sorpresas,
muy originales4.

La farsa

El «slapstick» o comedias de golpe y porrazo, que alcanzarían en la productora

Keystone uno de sus momentos más brillantes, supone la culminación del trabajo que en
el teatro del último cuatro del siglo pasado llevaron a cabo hombres como Gilbert y
Sullivan, Pinero o Georges Feydeau, todos ellos figuras sobresalientes de la farsa. Dice
Eric Bentley:

El florecimiento de una nueva forma de arte (el cine

cómico) no podía deberse, de manera preponderante, a una
invención mecánica. Lo que ocurrió es que la invención del
cine sobrevino en las postrimerías de una de las pocas grandes
épocas que tuvo la farsa.

(...)

(Las películas) de Chaplin, por tanto, señalan no el

principio sino el final de una época5.
 c) Los códigos

Tanto el cine como el teatro trabajan con conjuntos de códigos variados, lo que da
al signo de uno y otro medio un alto grado de polisemia; y, como señala Bettetini, en
ambos casos nos encontramos con «la producción de una puesta en escena significante
que se lleva a cabo en un espacio casi siempre diferenciado, física y
arquitectónicamente, del espacio de la realidad cotidiana (el escenario o la pantalla)»6.
Lo que pretendemos a continuación es determinar qué aspectos de aquello que es
recurrente, constante y típico de la pantalla primitiva proviene de códigos del escenario
decimonónico. Sin agotar la lista, entre los códigos teatrales que influyen en la
formación y evolución del cine primitivo destacan los siguientes:

1. En algunas películas hay telón de abertura y clausura (un telón que más tarde se
transformará en los fundidos cinematográficos).

2. El espacio visual del encuadre es igual al espacio visual escénico.

3. Las leyes del espacio son idénticas a las que rigen para la escena, por ejemplo,
entradas y salidas por los laterales.

4. La cámara está siempre a la misma distancia de los actores, frente al escenario,

fuera de la acción, igual que un espectador sentado en la butaca de un teatro a la
italiana. La mirada se dirige con procedimientos teatrales.

5. Las películas carecen de profundidad porque se ilumina para ver y el decorado

no busca la perspectiva ni tiene en cuenta el ángulo de cámara. El trabajo del decorador
se limita a colocar un fondo y a distribuir el mobiliario, siempre buscando una función
decorativa, en lugar de ser contrapunto de la acción.

6. Muchos efectos y trucos provienen del teatro de magia.

7. Aunque el tiempo de la representación en el teatro es de dos horas y en el primer

cine de unos diez minutos, hacia 1913, y gracias a la película italiana Quo Vadis?, los
empresarios descubren que el público es capaz de soportar películas más largas,
imponiéndose finalmente lo que se llama el largometraje, cuya duración es similar al de
la representación teatral. También en el tiempo de la acción representada guardan
ciertas similitudes. Por ejemplo, la película se rueda en el orden cronológico del texto
escrito, ya sean unas líneas de guión o la adaptación de un clásico de la escena; la
acción, como en el teatro, siempre ocurre en presente; y, finalmente, los letreros que
señalan cambio de tiempo actúan de forma similar a las acotaciones en el texto teatral.

8. La unidad mínima narrativa es la escena, que se desarrolla en un decorado único.

El montaje se articula como suma de cuadros sucesivos, si bien en las películas más
primitivas, las pertenecientes al periodo 1895-1901, ni siquiera se centra la atención en
la sucesión de esas escenas, sino en cada una de ellas como unidad. Los cambios de
decorados se plantean entonces como cambio de cuadros, en lugar de ser
prolongaciones de la acción. Como señala Pere Gimferrer, «este sentido de la escena
como unidad dramática es totalmente análogo al que, desde la tragedia griega hasta por
lo menos Brecht, ha presidido la historia del teatro»7.
 9. Existe una gran polémica en torno a los códigos interpretativos. Por un lado,
están quienes piensan que no se debe juzgar a los actores del teatro por sus apariciones
en el cine, ya que aquella no era su forma de interpretar, sino la que creían más
conveniente ante la falta de sonido. Por otro lado, están los que defienden que aquellos
actores estaban sobreactuando porque interpretaban tal y como lo hacían en escena,
olvidando que la cámara exigía un estilo más contenido. Por mi parte, he encontrado
una gran similitud entre la forma de interpretar el melodrama y la del cine mudo. El
estilo del melodrama de brazos en alto, largas miradas y palabras vocalizadas con
énfasis es reconocible en el cine mudo.

10. Finalmente, para este cine aún son válidos los postulados teatrales de
Meyerhold, según los cuales el actor es el elemento principal y la puesta en escena debe
estar a su servicio.

2. Del modo de producción artesanal al modo de

producción capitalista
Las palabras de Edison, «si una cosa no la puedo vender, no la quiero inventar»,
pronosticaban el espectacular desarrollo económico del cine. La que hoy es segunda
industria en importancia en Estados Unidos es el resultado de las transformaciones
operadas en la empresa teatral con la llegada de la segunda revolución industrial y el
desarrollo del capitalismo. Estas transformaciones traen la diversificación industrial
(producción, distribución y exhibición), la especialización profesional8, la producción
en serie, la publicidad y los llamados trabajadores de cuello blanco (oficinistas,
comerciales, etc.). Como consecuencia de estos cambios, la compañía teatral se
transforma en productora de cine; el escenario, en estudio; y la sala de teatro, en sala de
cine.

a) La compañía

En la compañía, en efecto, nos encontramos con la figura del actor bajo contrato,
pieza clave del sistema de estudios; un actor, además, especializado en ciertos papeles
(la dama pasará a ser «la chica» y el galán, «el chico»). También al igual que en las
compañías teatrales más modestas, en las primeras empresas cinematográficas los
actores hacen de todo: montan el decorado, participan en la confección de los trajes...
incluso en aquellos años, cuando los detectives de Edison perseguían a todo aquel que
rodaba sin licencia, hay empresas de cine ambulantes9.

Por otra parte, la mayoría de las profesiones del cine ya existían en el teatro e
incluso las desempeñaban las mismas gentes. Zukor, uno de los empresarios que más
insistió en contratar actores de teatro, decía: «si el teatro cede, el público vendrá
después»10. Igualmente, la figura del director como persona encargada de visualizar las
obras y máximo responsable creativo surge en el teatro de aquel momento, gracias a
Graig, Stanislavski o Reinhardt, y sólo posteriormente es recogida por el cine.
 b) El escenario

El estudio de cine supone una evolución del escenario teatral. Dice Georges Méliès
en una entrevista fechada en 1907:

(El estudio de cine), en dos palabras, es la combinación

del estudio fotográfico (en unas proporciones gigantescas)
con el escenario teatral. La construcción es de hierro
encristalado; en un extremo se encuentra la cabina del aparato
tomavistas y el operador, mientras que en la otra extremidad
se encuentra un suelo construido exactamente como el de un
escenario de teatro, dividido al igual que él en trampas,
trampillas y escotillones. No puede faltar a cada lado del
escenario los bastidores, con almacén de decorados, y detrás,
los camerinos para los artistas y para la figuración. El
escenario incluye un foso con el juego de trampas y de
tapones necesarios para hacer aparecer y desaparecer las
divinidades infernales de las comedias de magia; unas calles
falsas en las que se hunden los decorados en los cambios a la
vista, y un telar situado encima con los tambores y tornos de
mano necesarios para las operaciones que exigen fuerza
(personajes o carros voladores, vuelos oblicuos para los
ángeles, las hadas o las nadadoras, etc.). Unos tambores
especiales sirven para la colocación de los telones
panorámicos; unos proyectores eléctricos sirven para iluminar
y para reforzar las apariciones. En resumen, se trata -en
pequeño- de una imagen bastante fiel del teatro de comedias
de magia11.

c) La sala de teatro

Si hace unos años la sala cinematográfica se reconvertía en discoteca y hoy en

grandes superficies comerciales, en las primeras décadas del siglo era la sala teatral la
que se reconvertía en cinematógrafo. En un principio, los teatros ofrecen cine en los
intermedios o al final de la obra12. Posteriormente, se van dedicando exclusivamente a la
proyección de cine, ya que sus propietarios descubren que mientras con una obra
pueden darse un máximo de tres o cuatro representaciones al día, el cine, que por
entonces ofrecía sesiones de media hora o una hora, permite el doble de sesiones y de
beneficios. Se añade a esto que era mucho más barato comprar un proyector y alquilar
películas que mantener una compañía13.

Igualmente, cuando el nuevo espectáculo necesita pasar de la barraca al nuevo

edificio de fábrica, los arquitectos adoptan la configuración que en el XVII toma para sí
el teatro, inclusive se dispone de una orquesta para situar a los músicos que acompañan
la proyección de la película.

Este desplazamiento del dinero hacia el cine justifica que, cuando en los años
veinte tiene lugar en España la crisis del teatro, los profesionales achaquen al cine todos
los males de la escena. Los empresarios, sin embargo, aseguran que gracias a los
beneficios que les da el cine pueden seguir financiando obras de teatro. Así, por
ejemplo, el empresario José Campúa afirma que sus teatros Romea y Maravillas se
mantienen gracias a los beneficios que obtiene con el cine Royalty.14.

3. Del espectáculo popular al espectáculo de masas

Arnold Hauser define el arte popular con unas características a las que responde
perfectamente el teatro del XIX, no el de Ibsen o Chejov, sino el más extendido y el que
más influyó en el cine: el melodrama y, aquí, el género chico. En efecto, aquel era un
teatro agradable y ameno, sentimental y sensacionalista, evasivo y vulgar, vendible,
aferrado a fórmulas confirmadas y fácilmente acomodables y dirigido a un público sin
educación o semi-ilustrado. Lo que diferencia este tipo de arte del arte de masas, del
cine, es que este último es un producto de la evolución técnica, reproducible y repetible
por medio de procedimientos mecánicos y unificador de las diferencias individuales y
de clase. Dice Hauser:

En la época de la producción de masas el arte popular

adopta formas comercializadas y altamente racionalizadas al
ir dirigido a producir grandes cantidades de mercancías ligera
y rápidamente utilizables en el menor tiempo posible. La
estandarización del modelo es la presunción más importante
de la praxis orientada de tal manera. El secreto del éxito
deseado estriba en establecer modelos (los géneros, por
ejemplo) que den buenos resultados, en atenerse a ellos
mientras prometen ser productivos, y en renunciar a ellos tan
pronto como amenazan con dejar de serlo. La rentabilidad de
la economía industrial depende precisamente de las
proporciones de la estandarización de la producción15.

Teatro y cine, además, son actividades ritualizadas que contribuyen a la cohesión

social16, si bien la sociedad masa hace que pasemos del grupo a la aglomeración. La sala
de teatro se trasformará en palacio de cine de la misma forma que el taller se transforma
en fábrica y la villa en ciudad.

La sociedad de masas, en tercer lugar, promueve la aparición de líderes, es decir, el

actor pasa a ser estrella. La estrella, como dice Freud refiriéndose al enamoramiento del
objeto, es un objeto que ocupa el lugar ideal del yo. Pasamos también del público a los
fans, que representan un conjunto «de individuos que han reemplazado su ideal del yo
por un mismo objeto, a consecuencia de lo cual se ha establecido entre ellos una general
y recíproca identificación del yo»17.
 Finalmente, si en 1881 Zola llegó a decir del teatro que «no existe instrumento
mejor de propaganda»18, bastaría apenas unos años para que el cine ocupase tal
privilegio. La guerra de Cuba (1898), donde murieron cerca de 90.000 españoles, dio
lugar a las primeras películas de propaganda, todas ellas rodadas por el bando
estadounidense.

Conclusión
La respuestas de los artistas, empresarios y público a las transformaciones
materiales, económicas y sociales operadas en las décadas anteriores y posteriores al
cambio de siglo abren el camino futuro por el que va a transitar el drama. En este
sentido, podemos decir que la continuidad entre teatro y cine es similar a la que existe
entre cine y televisión o la que existió entre ceremonia ritual y teatro. Y esta
continuidad, que no identidad, entre el teatro y el cine ha hecho del drama, tal y como lo
entendía Aristóteles, un producto de serie, empaquetable y exportable desde la moderna
Atenas, Hollywood, al último rincón del mundo.

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