Escritura performativa, dramaturgias expandidas y transmedialidad

Por Fernanda del Monte

Apuntes pedagógicos (Prohibida su reproducción parcial o total) Para citar se puede ha-
cer con el título propuesto como texto inédito.
Por Fernanda del Monte

1
Presentación

Cuando en 1999 Hans Thies Lehmann presenta su libro Teatro Posdramático en

Alemania, en Inglaterra una de las dramaturgas más prolíficas de las últimas décadas

decidía quitarse la vida, Sarah Kane dejaba entre otros textos dramatúrgicos, una obra

4.48 Psicosis que se convertiría en una escritura realizada para el futuro de la escena

teatral contemporánea y al mismo tiempo una carta suicida, que en sí configura un acto

2
performativo poético que construye también lo que después realizaría en la realidad:

quitarse la vida.

En este texto la autora inglesa se burla de las convenciones teatrales y desde

una escritura completamente personal juega con su autoficcionalización para llevar a

sus últimas consecuencias las ideas vertidas en este texto sobre el dolor, el sufrimiento

y su deseo de morir: un texto con una forma muy diluida de la trama, aun así

completamente teatral, y por tanto también completamente política.

Ya Tadeusz Kantor décadas antes habría trabajado con la relación de tensión

entre drama y escena. Para el creador polaco el trabajo de su teatro muerto se

relacionaba con la imposibilidad de trabajar un relato y una representación dramática

en un mundo de posguerra donde no era posible dar cuenta del horror vivido. Al igual

que para Antonin Artaud la palabra representada generaba una falsedad con respecto a

una cierta cultura banal que dirigía el centro de la creación teatral de la época, el

llamado teatro burgués, del que dirá Artaud reflejada la podredumbre de una Europa

aniquilada.

Si la escritura con palabras puede ser, dirá Bajtín, monológica o dialógica, el

drama representaría esa escritura monologal que da cuenta en un solo sentido de

cierta mirada sobre la realidad, mientras que la escritura performativa se presenta

intertextual, diluida y definitivamente vulnerable, mucho más cercana a la escritura

poética que a la dramática, más cercana a la prosa que al diálogo y la creación de

personajes completos y realistas.

En los últimos veinte años por tanto las transformaciones de los textos escritos

para una escena teatral contemporánea han roto sus propias fronteras dramáticas para

3
convertirse en escrituras instersticiales que proponen, por tanto, una relación

horizontal, ya no vertical, con la creación de una dramaturgia performativa que abarca

al cuerpo presente, el espacio, la interacción con el espectador y por tanto posibilita la

autonomía desde el texto con palabras de una escritura performativa que deviene

dramatúrgica en la traducción de esa escritura en escena, en montaje y en experiencia

viva.

Así, la escena teatral, hoy devenida performativa en muchas instancias, asume

la noción de escritura, no ya como un texto dramático sino como una escritura

transversalizada que cruza los campos del cuerpo, el espacio, la palabra y la

experiencia donde escritura es ya un acto performativo per se.

Esta transformación en el teatro ha aportado al ámbito literario de múltiples

textualidades y búsquedas estéticas que desde otro lugar no hubiesen sido posibles:

una hibridazión tal que los bordes entre un género y otro son casi imperceptibles, una

performatividad de los textos para la escena que construyen pensando en el cuerpo del

performer, del locutor, pero donde invitan a la acción del espectador.

En dichas textualidades la performatividad se presenta en dos vías: en la vía

desde dentro del texto, así como en la vía hacia el oyente-lector-co-creador. El sentido

de dichas escrituras dependen en todo caso de la recepción y del cuerpo del otro: de la

acción que realiza para construir y aportar desde su propia presencia y experiencia a

esa escritura performativa.

Esta aproximación dramatúrgica de la escritura performativa ha sido retomada

por los nuevos medios que en su desenfrenada evolución y novedad buscan provocar

experiencias de usuario más profundas y poéticas, donde el arte digital, que por

4
naturaleza es interactivo, ha encontrado en los procesos de dramaturgia

contemporánea y escritura performativa modelos adecuados a la exploración de

lenguajes poéticos digitales.

La presente investigación intentará analizar las estructuras de la escritura

performativa, algunas propuestas estéticas desde campos literarios, teatrales y

digitales que sin duda aportar a los nuevos lenguajes transmediales, ya que toman

como base la performatividad, la presencia y escritura desde el cuerpo y la noción de

experiencia como nodo conceptual. Haremos un recorrido a través de nuevas

textualidades y propuestas estéticas tanto en el teatro, la literatura y los nuevos medios

que parten de hacer cosas con palabras y que por tanto proponen nuevas estructuras

dramatúrgicas que ayudan a un receptor a habitar esos espacios para construir el

propio sentido poético y ficcional de esa experiencia.

Esta investigación sin duda se posiciona más en abordar escrituras liminales y

por tanto experiencias experimentales que son desde este punto de vista, base

fundacional de búsquedas poéticas sólidas que funcionan también como modelos de

exégesis futuras y que pueden aportar una perspectiva más amplia del desarrollo de la

escena performativa contemporánea y los nuevos medios.

1. Cuerpo y palabra.

Para hablar de escritura desde el cuerpo, debemos tomar en primera instancia dos

conceptos que nos ayudarán a darle marco a esta idea de escribir con el cuerpo. Por

un lado, lo obvio, escribimos con el cuerpo, hasta ahora no podemos hacerlo sin tipear

en las teclas de una computadora o usar la mano para escribir sobre hojas de papel;

los antiguos lo hacían con papiro, con dibujos, jeroglíficos y en piedra. Escribir significa

5
la decodificación en un lenguaje específico que ya, efectivamente, tiene un ámbito de

performance, es decir de acción: escribir es un acto. Parecería entonces no tiene

sentido y sería reiterativo hablar de una escritura con el cuerpo. Esta idea de escribir

con el cuerpo viene quizá de esta histórica división entre cuerpo y alma, entre

pensamiento y acción corporal. En las artes siempre se ha propuesto a la escritura

como un acto interno. Hay algo de íntimo en la escritura, y algo de interno en ella. Los

sentidos deben estar enfocados en lo que se escribe. Las estrategias de la imaginación

están todas ahí manteniendo unos hilos entre pensamientos, que además se hace de

forma química y cerebral: es decir corporal, para después imprimirlos en un código, sea

cual sea.

La escritura, entonces, es corporal en este sentido literal de que somos cuerpo y

devenimos escritura que después es leída a partir de los sentidos y recibida y re-

codificada por otro, traducida y contextualizada desde otro sujeto presente en el acto

de la lectura.

Esta relación escritura-lectura es un acto y una performance en el sentido amplio

del término. Pero en el sentido conceptual del término significa algo distinto.

Como escribe Alejandra Marín es su escrito Entre el discurso y el performance:

sobre el concepto de performatividad y sus transformaciones:

Desde la segunda mitad del siglo XX, con la emergencia de entonces no-

vedosos trabajos sobre análisis del discurso, la postulación del llamado “giro lingüístico”

de la filosofía, y especialmente tras la publicación de Cómo hacer cosas con palabras,

de John L. Austin, se le han atribuido al lenguaje potencias que van mucho más allá de

la representación y que podrían condensarse bajo el concepto de performatividad, una

6
característica del lenguaje referida a su capacidad de hacer cosas o producir

realidades. Las implicaciones de esta comprensión han superado el campo en que este

término surgió ―la filosofía del lenguaje― y en las décadas siguientes fueron y han

seguido siendo exploradas a partir de las más variadas aproximaciones teóricas, desde

la retórica y los estudios literarios, hasta los estudios culturales, poscoloniales, de la

raza y del género. En algunos de estos campos, el estrecho vínculo que unía al

concepto de performatividad con el lenguaje se ha hecho más flexible, dando lugar a

teorías acerca del carácter performativo de las prácticas y de los modos en que estas

producen, mantienen o subvierten realidades como la identidad o la subjetividad.1

Aquí hay dos puntos importantes a hacer notar, el primero es que la escritura es

un acto, sí desde cuerpo, pero quizá no una acción en el sentido performativo, per ser y

que desde esta perspectiva puede llegar a serlo si esa escritura o las palabras son

usadas de forma tal que producen una realidad en acto y en presente. En este sentido

la performatividad implica un cuerpo presente en acto generando otras realidades

además de la propia realidad material de la escritura o el uso de la palabra para narrar,

decir, y que son también un hacer.

En el transcurso de las décadas comenzó a haber una confusión entre el origen

desde esta perspectiva de escritura: enunciados performativos (la noción de hacer

cosas con palabras) y la del término usado en las artes escénicas o performativas. Así

Marín señala que Miller aclara estas diferencias cuando afirma:

Apuesto a que puedo mostrar que la performatividad al estilo del performance y

la performatividad como la operación afortunada de un acto de habla no tienen nada

1 MARIN, Alejandra. Entre el discurso y el performance: sobre el concepto de performa-

7
que ver la una con la otra. Mi hipótesis es que una confusión considerable se ha

producido en algunos círculos debido a la idea de que los dos tipos de performatividad

son lo mismo, o casi lo mismo. (Miller 219-220).2

Por un lado tendríamos el ámbito de lo performativo en la escritura que en

definitiva contendría esta acción de ser acontecimiento o de cambiar de alguna manera

las reglas en las que se efectúan ciertos actos, hechos con palabras y la noción de la

performatividad desde esta otra perspectiva.

Lo performativo entonces desde la segunda noción está relacionada más al acto

performativo. Esa escritura (en el sentido ampliado del término) donde se escribe con el

cuerpo, se acciona y por lo tanto se piensa desde el cuerpo expuesto en presente

accionando. En este sentido lo performativo estaría ligado a la presencia que genera

otras realidades, y por tanto a la presencia de un cuerpo.

Antonio Prieto indaga con respecto a la traducción de la misma palabra. Prieto

menciona la historia del término dentro de las artes y considera que la misma palabra

ha ido cambiando en el tiempo. Para el investigador:

Performance es un término muy amplio, susceptible de aplicarse a una serie de

acciones en distintos campos disciplinares, desde la práctica y crítica de las artes es-

cénicas hasta los procesos de evaluación institucional (en donde, como se mencionó

antes, performance equivale a “desempeño”), pasando por los estudios culturales y so-

cio-antropológicos. En otro escrito (Prieto, 2005) se esbozó un panorama de los estu-

dios del performance en su trayecto por dichos ámbitos. Debido a la sorprendente ca-

pacidad que tiene este campo de estudios de abarcar un gran abanico de fenómenos y

2 Ididem. p. 31.

8
de transformar su significado de un contexto a otro, propuse la definición de performan-

ce como “una esponja mutante y nómada”:

Aquí la noción de performativo se amplia a otros campos disciplinares que tienen

que ver con la fundación de una nueva disciplina de estudios: los estudios del

performance, que toman a los fenómenos sociales y antropológicos desde su

concepción performativa.

Desde la perspectiva de lo escénico la división implica también ciertas

categorizaciones. La primera de ellas es el arte surgido desde las artes visuales del

performance art, que deja la materialidad de la obra plástica para ir hacia el cuerpo

como obra material. Este arte que ya tiene más de cien años, ha tenido efectos sin

duda en las artes de la representación. Desde el teatro clásico, normalmente

representacional y dramático, lo performativo se introduce desde la ruptura de la

llamada representación que comienzan a indagar artistas de las vanguardias.

Josette Féral, en su trabajo sobre teatro performativo, escribe:

Si hay un arte que se ha beneficiado de los logros del performance es

precisamente el teatro, ya que ha adoptado algunos de los elementos

fundadores que revolucionaron el género, a saber: actor convertido en

creador, el acontecer de una acción escénica en lugar de su

representación o de un juego ilusionista, espectáculo centrado ya no en

un texto sino en la imagen y en la acción, llamado a la receptividad del

espectador, de naturaleza esencialmente especular, o a los modos de

percepción propios de las tecnologías. Todos estos elementos que le

imprimen a la escena teatral una performatividad y que hoy día se han

9
 vuelto comunes en la mayoría de los países occidentales

(particularmente en Estados Unidos, Holanda, Bélgica, Alemania, Italia y

Reino Unido), son las características principales de lo que yo llamaría

“teatro performativo”. 3

Desde la mirada del teatro performativo, la escena se vuelve una escritura realizada a

partir de muchos lenguajes: entre ellos el corporal sin duda, la acción escénica, la

iluminación, la música, el espacio y los dispositivos artísticos propuestos, que en el

ámbito de las artes escénicas también se le ha denominado posdrama, y que dejan la

idea de texto hecho con palabras como un elemento más de la escena teatral.

Al crear una cierta autonomía en el texto escrito con palabras, y a partir de estas

indagaciones, propongo que se da una autonomía del texto teatral escrito con palabras

y por tanto es posible pensar en un texto de distinta naturaleza que cruza otros campos

literarios y propone desde la escritura dramática nuevos escenarios y nuevas formas de

escritura que puede devenir, en algunos casos, performativa en sí misma:

La escritura performática sería aquella que acciona en otros espacios del

lenguaje que no se acercan en general al de la trama. En el drama, la estructura de la

fábula es central, mientras que en la escritura performática los cuerpos no accionan

necesariamente en lo literario y parecen ser los protagonistas en estas escrituras,

cruzadas no ya por la escena, sino por lo que esos cuerpos en ese espacio relatan,

pero donde también las huellas de lo corpóreo están pensadas como la escritura para

un cuerpo. La escritura dramática tiene esta característica que la diferencia de entre los

3 Josette Féral, “Por una poética de la performatividad: el teatro performativo”, Revista

10
demás géneros literarios: La escritura dramática es abierta y tiende a ser una

estructura con palabras que permite ser habitada y por tanto, como decimos en las

artes escénicas, encarnada.

Esta noción de encarnado que permite prestarle la piel a una escritura y llevarla

de nuevo a la representación hecha cuerpo se transmuta en la escritura performativa

pues aunque sigue siendo habitable, lo cierto es que la escritura de quien la acciona,

ya sea desde la propia impresión de eso que está ahí conlleva un cuerpo presente.

La forma en la que un performer encarna esta escritura es distinta a lo que haría

con la escritura dramática, pues la primera es muchas veces poética o prosística,

implica una estrategia estética de realización performativa distinta que lleve a ese

perforar a traducir la escritura con palabras performativa: pienso en la escritura de

Angélica Liddell, Lola Arias, Rodrigo García, Emilio García Wehbi o Beatriz Catani (esta

última más cercana al drama).

Estos cambios en la escritura performativa han producido escrituras que en su

composición estructural están ya abiertas y necesitan de la escena para transformarse

en texto lingüístico, pero que visto a posteriori queda como un residuo potenciado de la

posible escena teatral. En este sentido, el concepto de huella derrideano funciona de

marco para analizar estas propuestas que se desbordan de los límites fabulares y

dramáticos para proponer estructuras metadramáticas e interlingüísticas, donde las

acciones de los cuerpos parecen estar en el mismo nivel de tensión que la palabra.

Derrida, en De la gramatología, sostiene que es necesario pensar ahora que la

escritura es, al mismo tiempo, más externa que el habla —no siendo su imagen o su

símbolo—, y más interna al habla —que en sí misma es ya una escritura. Antes de

11
estar ligada a la incisión, al grabado, al dibujo o a la letra, a un significante que en

general remitiría a un significante significado por él, el concepto de grafía implica, como

la posibilidad común a todos los sistemas de significación, la instancia de la huella

instituida.4

Si esto es así, la escritura performativa sería ese residuo que propone una

potencia del habla sin que ésta sea un reflejo de la misma. Si el texto performativo en sí

mismo es huella en este sentido, o ruina de un evento teatral, entonces nos

encontramos ante materiales que en sí mismos pierden significación dramática y

funcionan más como una guía literaria para un eventual proceso escénico, y menos

como un objeto textocéntrico.

Esta transformación, desde la mirada teórica, también está relacionada con las

mutaciones que el diálogo ha tenido en el drama canónico y la posición donde hoy se

encuentran esos personajes, donde los actantes cada vez están menos en relación,

uno a uno, con quien emite la “voz”. Los juegos estéticos que provoca realizar cambios

de emisor, o de virtualización del espacio, están relacionados también con las

posibilidades de significación de la escena, de quien emite el “texto” o la palabra, y de

cómo estos niveles de representación van conformando un sentido de las relaciones

humanas que se demuestra más complejo e intertextual, y demuestran la vulnerabilidad

del habla.

Ya Barthes hablaba, en El grado cero de la escritura, sobre el hecho de que la

literatura se había vuelto un estudio sobre el lenguaje, mientras que la fábula y la

estructura de la trama, en el caso del drama, perdían peso. Beckett y Müller, pero

4 Jacques Derrida, De la gramatología, México, Siglo XXI, 2012, p. 60.

12
también Vinaver y Gertrude Stein, son ejemplos de ello. Pero algo ha sucedido en otro

sentido en la escena teatral. El teatro performativo tiene otras estrategias de uso del

lenguaje que están más relacionadas con una especie de respiro en presente.

Lo performativo también tendría que ver, en este caso, con la idea de que la

palabra “sea”, en el sentido “acontecimental” del hecho teatral. De esta manera,

tendríamos que indagar sobre la relación entre palabra y cuerpo, y palabra y escena.

Es así que en el drama, al haber un distanciamiento de la fábula con respecto al hecho

teatral, podríamos decir que la performatividad de la palabra está distanciada o no está

tan presente. Es decir, en lo que sucede, la palabra está dicha a una distancia de la

presencia del otro, y así pasa en la literatura y en el cine. La convención ficcional logra

que nosotros accedamos a esa palabra, pero no en presente. En otro sentido, en la

escena performativa la palabra está siendo, no está mediada por la fábula ni la ficción.

En el teatro siempre existe un grado de representación, como en cualquier acto

performativo, aunque éste sea un acto ritual (pensemos en las misas o los actos de

bautismo o matrimonio, donde la palabra instaura un hecho, un lazo eterno, por

ejemplo). A propósito de la representación en el teatro performativo, Féral dice lo

siguiente, aludiendo a Derrida:

Jacques Derrida fue el primero en ampliar este concepto mediante la

introducción del éxito o fracaso como factor importante. Aunque gran parte

de su discusión es acerca de la escritura como actividad performativa por

excelencia, este autor afirma que para que una obra sea realmente

performativa, tiene que arriesgarse a no alcanzar su objetivo. La reflexión de

Derrida marca un hito en la evolución del concepto de performatividad, en la

13
 medida en que declara que la acción contenida en el enunciado performativo

puede o no ser eficaz, observación que se convierte en un verdadero

principio inherente a la naturaleza de la categoría de locución. Así pues, el

“valor de riesgo” y el “fracaso” se vuelven parte de la performatividad, y

deben ser considerados como leyes. Una vez más insistimos en el acontecer

como característica fundamental del performance.5

Esta escritura performativa por tanto nos lleva a la noción de una escritura abierta que

toma en cuenta por tanto una lectura y una traducción por parte del espectador y del

lector. Si tomamos esta hipótesis de noción sobre la escritura performativa, que es una

escritura autónoma, hecha con palabras que suceden y accionan en presente y que

implican la presencia de una interacción entre el cuerpo escribiendo y el cuerpo

receptor, donde el receptor se vuelve un escribiente, entonces la noción de

intertextualidad propuesta por Bajtín y Kristeva nos ayudará a enmarcar esta escritura

para seguir indagando en sus particularidades.

5 J. Féral, art. cit., p. 34.

14
2. Escritura performativa e intertextualidad

La noción de intertextualidad fue propuesta en 1960 por Bajtín que analiza

desde la escuela formalista con intenciones, dice Kristeva, de superar también esa

misma visión formal, algunas de las novelas más importantes de Dostoievski para

perfilar o proponer que los textos no son algo fijo, sino que son un cruce de

textualidades, que además se elaboran y no se proponen, y donde en algunas

ocasiones el texto se abre de ser un monologuismo y un dialoguismo. Esta noción de

texto abierto, que habla con otros textos y otros materiales y referentes supone de

alguna manera una complejidad narrativa que plantea la modernidad y la

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posmodernidad en tanto que existiría un cambio sustancial en la recepción de ese

significante. En el dialoguismo, la lectura y la recepción por parte del lector es activa

pues él o ella son quienes, también a partir de sus propios referentes, harán una lectura

(por tanto subjetiva) de ese texto y la propuesta literaria.

Pero no solo se trataría de la apertura del texto en términos semánticos, sino

también como superación de la propia historia y de la propia cultura hegemónica de

ese momento. Es decir que la intertextualidad propone que la palabra poética va más

allá del análisis contextual e histórico que normalmente genera que un texto se cierre a

una idea de los por qué y los cómo de ese texto en su contexto histórico. De aquí

también se plantean muchos cuestionamientos a los análisis historicistas que ven en la

literatura un reflejo de la realidad, donde se planteará un marco de análisis más amplio

en el que este texto se elabora a partir de las lecturas y otros referentes, y algo

fundamental en la evolución de la teoría, que se lee, y por tanto se re-elabora a partir

de quien lo recibe; en este receptor habrá muchos intertextos que harán que se

acerque a la lectura de una forma u otra, de aquí la concepción nueva de que el texto

genera un diálogo más que un monólogo.

Por otro lado Bajtín, dice Kristeva va hacia el discurso carnavalesco para

demostrar que la palabra es más que gramática, pues el carnaval es censurado por la

gramática y semántica clásica, por tanto se demuestra que la palabra sale muchas

veces de la concepción clásica de lo que la sintaxis permite y por tanto también se

genera un ámbito de liminalidad en tanto texto y recepción ya que en los ámbitos donde

el cuerpo cruza la palabra genera nuevos signos y nuevas percepciones de esa misma

palabra.

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 Para Kristeva este acercamiento de Bajtín al carnaval lo lleva a ver esta palabra

de forma espacial. Esta concepción espacial de la palabra será muy importante para

hablar después de la escritura en el espacio performativo donde interviene

materialmente el cuerpo como un nuevo texto o donde las articulaciones espaciales de

la creación mimética relacionan distintos lenguajes: visual, corporal, literario, musical,

etc…6

Esta noción de espacio textual conlleva a tres conjuntos donde se despliegan,

por un lado el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos exteriores (tres

elementos en diálogo). El status de la palabra se define entonces: a) horizontalmente,

la palabra en el texto pertenece al mismo tiempo al sujeto de la escritura y al

destinatario, y b) verticalmente: la palabra en el texto está orientada hacia el corpus

literario anterior o sincrónico.7

Esta visión material de análisis nos permitirá entender la relación de esta

estructura lógica y de intertextualidad con la propuesta en esta investigación que tendrá

que ver con la noción de dramaturgia expandida y la noción de tres niveles de

dramaturgia posibles en la creación de dispositivos, espectáculos y performances,

experiencias intermediales y por tanto de la relación de estos niveles con la idea de

escritura performativa en su conjunto.

Para Bajtín, dirá Kristeva, un texto son muchos textos y la citación será

indispensable en la articulación del sentido poético del texto mismo. Para Bajtín, la

6Ya sea para teatro o en los nuevos medios genera dispositivos donde la articulación textual
es ya intertextual desde la construcción del sentido de eso que estamos elaborando.
7Kristeva, Julia. “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela”. En Intertextualité. Francia en el ori-
gen de un término y el desarrollo de un concepto. Trad. Desiderio Navarro. Casa de las Améri-
cas. 1997. p. 4.

17
palabra es la que media entre el sujeto, destinatario y el contexto como un conjunto de

elementos sémicos en diálogo, o como un conjunto de elementos ambivalentes. 8

Por tanto esta estructura siempre está por fuera del propio lenguaje y es lo que

le permite arribar a nuevos espacios (territorios) de significación. Esto dirá Kristeva, es

lo que posibilita también, en principio, la denotación de literatura que es un texto con

palabras donde su significado va más allá de su gramática concreta.

Si esto así para el texto literario, sea cual sea su género, la expansión y el cruce

de los géneros literarios, es sin duda una evolución y re-apropiación de búsquedas

estéticas y poéticas que siguen siendo, quizá, la base de la búsqueda por asir

discursos que se plantean desde lo real y que sin duda, las palabras, su construcción y

lo que se puede moldear o elaborar de forma literaria de aquella, es una formulación

siempre en esta ecuación: sujeto- destinatario-contexto.

Por tanto, ante nuevos contextos, los textos se modifican, ya sea siempre desde

su lectura y aprehensión, tanto como si el sujeto de esa escritura desea dar cuenta de

algo que subyace a la superficie de lo real y lo desea transmitir en un ámbito de una

gramática poética.

En esta relación de significado-significante la relación no es uno a uno, sino de

uno a dos, es decir de un doble. Esta idea del doble, donde la palabra poética entonces

es más que solo su significado gramático sino se trataría de la construcción del

lenguaje dialógico que va más allá de la sola palabra y por tanto hay siempre una

expansión que llevará a un territorio liminal ese significante, que será lo que posibilita

también la noción de signo.

8 Ididem, p. 3.

18
 En esta creación de signos, también perteneciente al lenguaje de los nuevos

medios y el teatro se deberá también hacer notar la necesidad de una translingüistica,

para poder analizar en un complejo de relaciones un texto escrito con palabras.

Esta ambivalencia nos lleva a la posibilidad de pensar el texto o la creación de

textos desde mucho nuevos territorios que no tienen que ver con el canon clásico,

donde la idea es que el relato llegue a un lector-espectador de forma directa o

monologal. La visión ambivalente de lo intertextual da lugar también a la visión

subjetiva y por tanto experimental de la escritura performativa donde las relaciones

entre los distintos materiales que no son lineales sino movibles, y sobre todo

espaciales.9

Si la lengua no es la escritura, y la escritura en términos de Barthes es más allá

de la lengua, en la escritura performativa el estilo sería la forma concreta de la apertura

de dicha escritura a fuentes de significación diferenciadas. Si las formas siempre son

históricas (desde su perspectiva), y los estilos están fuera de las formas morales que la

historia posibilita o impone, el estilo, dirá Barthes, es lo que viene de un plano que el

propio escritor o escritora no puede controlar. Barthes propone al estilo como una

relación supra o infra lingüística, mientras las formas, (prosa, novela, relato, poesía

clásica, etc…) son formas denotadas por la historia. Podríamos decir desde su

contexto. Si la forma es contexto pero la escritura es estilo, entonces podríamos decir

que lo performativo de la escritura es estilo y no forma, mientras que la intertextualidad

está relacionada al campo político e histórico.

9 Es aquí propondré la noción de escrituras habitables.

19
 Desde la década de los cincuenta del siglo pasado este análisis entre contexto y

estilo, entre genio e historia fue y sigue siendo, el marco de construcción del sentido de

lo literario. La separación entre literatura y escritura sin duda es fundamental para

entender entonces que en la noción de escritura hay más allá que solo una forma dada

o un género al que el escritor o escritora se reduce.

La escritura entonces, dice Barthes, es una búsqueda de un lenguaje, en el

sentido negativo: es decir la lengua nos es impuesta, es histórica, la escritura,

entonces, se vuelve el arma del escritor y escritora para intentar abrir los límites de esa

lengua y llevar a la escritura (sea esta hecha con palabras, y veremos después desde

otros lenguajes sensibles) hacia el lugar del propio estilo.

Pongo en centro del marco la discusión sobre el estilo porque justamente la

poética o la poesía es el ámbito que produce lo performativo y por tanto lo

acontecimental y accional de la escritura, donde dicha escritura es corpórea e

humorosa.

La escritura performativa por tanto se encuentra presente en distintos géneros

literarios, que evidentemente ya no categorizan ni cierran los marcos de referencia. Los

trabajos de Verónica Gerber, Vivían Abenshushan o Sara Uribe pueden relacionarse

con los lenguajes o piezas creadas por artistas plásticos de las vanguardias, en los

diarios de Leonora Carrington o en la escritura (simbólica) de los cuadros de Remedios

Varo, pero no solo eso, sino que además comparten grafía y referentes con la narrativa

visual y digital, son intertextuales de forma explícita y conforman artefactos más que

escrituras prosísticas genéricas. El trabajo de Godard en el cine, así como los Cut ups

de William S. Burroughs buscan su propia escritura, su propio texto. Buscan que ese

20
objeto-texto sea autónomo, aunque como dijera Barthes, hay ciertas formas que se

comparten. Entre ellas la escritura performativa e intertextual expuesta.

Barthes dice en referencia a la obra y al texto: De la misma forma, el Texto no se

reduce a la (buena) literatura; no puede ser tomado en el interior de una jerarquía, ni

siquiera un recortado de los géneros. Lo que le constituye es, por el contrario (o

precisamente) su fuerza de subversión con respecto a las antiguas clasificaciones. (…)

El Texto es radicalmente simbólico: una obra cuya naturaleza íntegramente simbólica

se concibe, percibe y recibe, es un texto.10

El texto está más allá del género dice Barthes, no es la obra literaria como tal, no

está en un anaquel ni es un libro. Es decir es un objeto, un artefacto, una estructura

lingüística en el sentido de que eso se aprehende, se lee.

Dicho texto, entonces dirá el autor francés está más allá de sí y es plural: El

plural del Texto se apega, en efecto, no a la ambigüedad de sus contenidos, sino a lo

que podríamos llamar la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen

(etimológicamente, el texto es un tejido)11.

Podríamos pensar en la noción de tejido cuando hablamos de texto y de

escritura, ya que se trata de composiciones y estructuración de artefactos que mezclan

estéticamente citas, referentes y lecturas de otros espacios que cohabitan y se van

intercalando, como hilos de un tejido que construyen más una superficie, un objeto que

una abstracción como lo puede ser la noción de relato. En el cine, el teatro, la literatura,

las artes visuales la intertextualidad está presente en muchos trabajos estéticos. La

10 Barthes, Roland. Revue d’Esthetique No 3, 1971.

21
noción de texto nos ayuda a delinear el marco referencial apropiado para comprender

lo identificable, lo que sale del mismo marco de referencia, la poesía como tal.

Para Roland Barthes el texto lo que percibe es múltiple, irreductible, procedente

de sustancias y de planos heterogéneos, despegados: luces, colores, vegetaciones,

calor, aire, explosiones tenues de ruidos, suaves gritos de pájaros, voces de niños al

otro lado del valle, pasos, gestos, vestidos de habitantes muy cercanos o alejados:

todos estos incidentes son semi- identificables: provienen de códigos conocidos, pero

su combinatoria es única, funde el paseo en una diferencia que sólo podrá repetirse

como diferencia. Así sucede en el texto no puede ser él mismo más que en su

diferencia (lo que quiere decir: su individualidad), su lectura es semiafectiva (lo que

convierte en ilusoria toda ciencia inductiva- deductiva de los textos: no hay “gramática”

del texto), y, sin embargo, está tejida completamente con citas, referencias, ecos:

lenguajes culturales (¿qué lenguaje no lo es?), antecedentes o contemporáneos, que lo

atraviesan de parte a parte en una vasta estereofonía. Lo intertextual en que está

comprendido todo texto, dado que él mismo es el entre-texto de otro texto, no puede

confundirse con un origen de texto: buscar las fuentes, las “influencias” de una obra, es

satisfacer el mito de la filiación; las citas con las que se construye el texto son

anónimas, ilocalizables, y, sin embargo, ya leídas: son citas sin comillas. 12

Esto lo podemos ver en el trabajo de cineastas y escritores, de dramaturgos y

dramaturgas y creadores escénicos y performers. El texto entonces es algo que de

alguna manera es inaprehensible pero existe. Desde esta perspectiva podemos pensar

12 Ididem. 1971.

22
en las características de la performatividad y la intertextualidad como posibilidades de

escritura performativa, en el sentido ampliado y expandido del término, donde siempre

hay una característica de eco en la diferencia y de la sensación de habitado, habitable

y diálogo: una escritura abierta a la interpretación y por tanto a la traducción.

Si en el primer nivel de escritura performativa encontramos el texto dialógico, el

texto intertextual, en el segundo nivel de escritura performativa encontramos la relación

dialógica entre el texto, entendido como textos con palabras y su traducción y

ampliación hacia una dramaturgia en el espacio-tiempo, que posibilita la creación de

piezas transmedializadas, que pueden o no asumir la presencia de un cuerpo-

performer, y donde podríamos hablar de un arte mimético intertextual y

transdisciplinario, tanto en la materia de la presencia viva como en el mundo virtual.

La transformación de la dramaturgia, como noción intertextual y experimental

encontró varias derivas escriturales que permearon la escena teatral dramática del

siglo XX. Hans Thies Lehmann escribe que esta visión intertextual de la relación entre

texto y escena se presenta por primera vez en el pensamiento de Antonin Artaud que

estableció esta premisa… ya que para él no se trababa de la simple alternativa a favor

o en contra del texto, sino de un desplazamiento de la jerarquía; de la apertura del

texto, de su lógica y de su arquitectura forzadas, con el fin de que el teatro recuperara,

en palabras de Derrida, su dimension événementielle, es decir, su dimensión de

acontecimiento.13

Sin duda la vanguardia teatral de los sesenta se puede analizar desde esta

noción de intertextualidad que la lleva a una búsqueda por liberar a las palabras de la

13 Lehmann, Hans Thies. El teatro posdramático. Paso de Gato. México. 2013. p. 256.

23
fijación de su sentido. Al igual que en la literatura lo harán los poetas, dramaturgos,

novelistas como Samuel Beckett, James Joyce, Heiner Müller o Gertrude Stein.

Desde la perspectiva que aquí planteamos, una escritura performativa que

permite crear un intertexto entre la escritura del cuerpo y la palabra que generan un

ámbito vertical en su misma estructuración de sentido, y por tanto también una relación

horizontal con respecto a esto que se plantea en escena y también desde el ámbito de

la escritura performativa y su recepción.

De las escrituras literarias y dramatúrgicas realizadas en los años sesenta y

setenta a las propuestas escriturales, ambas en los ámbitos de escritura performativa e

intertextual, de la realizada en los noventa Hans Thies Lehmann encontrará diferencias

concretas, lo que lo llevará a plantear una noción que en muchos sentidos aclara

ciertas estrategias estéticas y de elaboración textual en el sentido amplio de la escena

teatral y performativa de finales de siglo XX. A este nuevo teatro el investigador alemán

lo denomina Teatro posdramático donde plantea que la escena teatral contemporánea

ha desplazado al texto (entendido éste como texto dramático) no ya como la base de la

escena teatral sino como un elemento más de la escena. Es decir que si analizáramos

la escena teatral como un texto, encontraríamos los diálogos intertextuales de los

diferentes niveles de presentación-representación.

Su investigación se centra en el estudio de la escena teatral como texto. Y desde

la perspectiva de esta investigación veremos similitudes conceptuales también con lo

que denominaremos dramaturgia de montaje y dramaturgia en el campo expandido que

conlleva y asumen también una relación performativa e intertextual entre distintos

niveles de construcción simbólica en el espacio y el tiempo de la escena y fuera de ella,

24
donde la relación textual toma en cuenta tanto la horizontalidad como verticalidad

intertextual propuestos por la investigadora Julia Kristeva.

Antes de ir hacia este segundo nivel de dramaturgia (la de montaje o del campo

expandido) me gustaría ahondar en las posibilidades de la escritura performativa en el

primer nivel, es decir la de la escritura performativa como texto con palabras que puede

ser entonces desde su propia naturaleza autónomo (tanto si se posiciona como texto

literario o dramatúrgico), intertextual (en sus múltiples relaciones intra y extra

textuales), y performativo. Hasta ahora hemos demostrado su posibilidad performativa

e intertextual. Ahondaremos entonces en su posición autónoma con un sentido

renovado de dicha autonomía, no ya en el sentido benjaminiano del término pues

entendemos su intertextualidad como un ámbito de relación y re-elaboración

constantes, sino como en su posibilidad de constituirse como un campo autónomo de

creación estética, aunque en relación bilineal con su derivación o traducción a la

escena y la creación de dispositivos artísticos transmediales.

25
3. Autonomía de la escritura performativa con palabras en el campo de las artes

escénicas. (Dramaturgia textual)

Ya hemos demostrado que existe la creación de intertextualidad y

performatividad en la escritura con palabras. Que las características de estas depende

en mucho de las poéticas de los artistas en distintos contextos y de cómo generan

estos artefactos textuales con palabras que mezclan imágenes, o hipertextos, o se

desarrollan en plataformas digitales, recorridos plásticos o dispositivos como ficheros,

libros-rompecabezas y otras materialidades.

Una de las diferencias principales entre los textos literarios (prosa, narrativa,

poesía) del texto dramático en su desarrollo histórico es la relación con la noción de

representación. La escritura de prosa, narrativa, se dice, se realiza a partir de una

26
estrategia diegética; es decir, está relacionada con la construcción de la ficción. Esa

ficción está elaborada para ser recibida por un lector (o espectador o auditorio de una

narración oral) que re-crea en su mente y a partir de su imaginación eso que las

palabras describen y por tanto el ámbito de la ficción sucede a partir de una estrategia

indirecta. En cambio, el drama históricamente ha sido escrito y creado en su

estructuración para ser representado por unos cuerpos en un espacio en presente.

Esto quiere decir que la elaboración espacial o descriptiva ha sido siempre pensada por

quien hace esa puesta en escena de ese texto dramático más que por la descripción

narrativa del mismo. Encontramos textos dramáticos más cercanos a la narrativa que al

diálogo sin duda, donde los bordes entre ficción y drama se borran; sin embargo desde

la mirada del canon el drama estaría relacionado a la creación mimética, es decir, a la

copia de una acción de una persona, llevada a su síntesis donde a partir del diálogo se

da cuenta de un relato (es decir de una fábula) donde se desarrolla una trama y el

espectador sigue a partir de dicho diálogo esa trama donde ve y percibe de frente a

una representación teatral.

El drama no es anterior a la escritura literaria, el teatro es anterior a la escritura

dramática. El drama ha sido elaborado históricamente para ser representado, por tanto

su escritura siempre ha estado supeditada a la representación teatral más que a la

lectura, esto la vuelve una escritura en función de, que lucha constantemente por

sostenerse por sí misma como pieza literaria.

La diferencia entre un texto diegético a uno mimético ha diferenciado

históricamente a estos dos campos de la creación de historias escritas con palabras.

27
 La discusión sobre la autonomía del texto dramático clásico es parte ya del

análisis realizado por Aristóteles en su Poética. Hay varios puntos interesantes de la

aproximación a la construcción de lo que para Aristóteles es la génesis del drama: es

decir, la imitación de las acciones de los hombres. Pues la poesía escribe Aristóteles,

tiene su origen en dos causas, ambas naturales, la primera es que los hombres

encuentran agrado en imitar, y además logra aprendizaje a través de ello. 14

La particularidad de la imitación en el drama, sería entonces esta imitación de la

acción de los hombres (o mujeres). El filósofo griego asegura que la esencia del drama

es la trama y por lo tanto las acciones (imitadas) que suceden en presente. Lo que es

importante apuntar sobre la mirada aristotélica del drama es que propone el origen de

del mismo de las improvisaciones de relatos que derivan del verso yámbico, es decir de

la épica, para después convertirse en poesía trágica, donde la naturaleza de esta forma

es la de mostrar en acción la fábula.

Es interesante notar que para Aristóteles la escritura con palabras, la fábula y la

especificidad tienen su origen en la voz y el relato en voz alta. Mientras que la relación

del texto trágico pertenecería al mundo de la poesía y después se relacionaría con la

escena:

Habiendo consistido, pues, al comienzo, en una improvisación (tanto ella como la

comedia: la una nace de los exarcontes del ditirambo; la otra, de los cantos fálicos que

aún hoy subsisten como costumbre en muchas ciudades, la tragedia creció poco a

poco al hacer avanzar (los poetas) todo lo que manifiestamente le pertenecía; y, tras

haber pasado por muchas transformaciones, se detuvo, cuando alzó la naturaleza que

14 ARISTOTELES, Poética. Colihue Clásica. Buenos Aires. 2004. p. 45.

28
le es propia.15, es decir cuando Esquilo cambió la estructura de un actor a dos actores,

redujo las partes del coro y le otorgó al diálogo el papel principal.

Se sabe entonces que en el tránsito entre la transformación a la tragedia ática,

como se le conoce, la tragedia habría consistido en una pieza de sesgo satírico y

cómico, compuesta en tetrámetros trocaicos y con un predominio de la danza coral.16

Por tanto la aparición del drama histórico fue un paso por autonomizar al texto

escrito con palabras de la escena teatral. Antes del drama, dirá Hans Thies Lehmann y

otros investigadores de la tragedia ática, nos encontramos que había una relación no

autónoma de la palabra con la teatralidad, ya que ésta estaba supeditada en mucho a

la creación en conjunto, es decir el tejido performativo de la pieza ritual.

Pareciera que cuando hay predominio de diálogo y creación de personajes,

estaríamos hablando ya de una escritura de palabras autónoma, que estaría al nivel de

la poesía épica o lírica, y que no necesita del certamen ni de los actores. Pero al mismo

tiempo, no queda claro el origen de esa poesía trágica sino como parte de una

evolución que no viene de la fábula como tal, es decir de la narración oral, sino que su

origen vendría del ritual, dancístico y coral donde efectivamente la palabra todavía no

se constituye como escritura en papel.

La posibilidad de pensar en un texto performativo en el sentido escénico ya

podría encontrarse en estos rituales poéticos donde danza, música y poesía eran

elementos de la representación. Esta representación entonces sería teatral mas no

dramática como tal. Esta idea de teatralidad se relaciona sin duda a lo que después en

las vanguardias del siglo XX se buscó retomar. Por tanto, la relación no dramática del

15 Ibidem,. p. 28
16 Ibidem. p. 31.

29
teatro con la escritura performativa vuelve con fuerza y son, de nuevo, los cuerpos en

escena los que escriben textos (en el sentido barthiano del término) que dan sentido a

la pieza teatral en conjunto.

Los griegos ya lo hacían, ya lo prueba Rodríguez Adrados en su texto sobre

música y teatro griego cuando afirma que: Volviendo a nuestro tema griego y

resumiendo cómo el carácter de esta comunicación exige, vemos que en una primera

fase, por lo que a la lírica respecta, tanto la monodia literaria que se desarrolla como,

más tarde, la lírica coral literaria, arrancan de la danza coral y de la música en que se

apoya 17.

La relación de intertextualidad de la pieza performativa, entonces, ya sea antigua

o contemporánea está en la relación entre palabra y cuerpo. En el caso de las artes

escénicas, el cuerpo presente. Donde palabra y cuerpo y música constituyen los

elementos de escritura performativa como un texto de amplitud de sentidos

intertextuales que desvanecen en este caso la idea de texto como escrito con palabras.

Hans Thies Lehmann en su libro Tragedia y Drama indaga en esta relación

cuando escribe: los prejuicios impidieron el conocimiento de la tragedia antigua, sobre

todo por la falta de una compresión adecuada de cuán poco tiene que ver su

apasionada agitación -presente en la música, el ritmo y la danza- con la idea moderna

de un drama hablado.18

Si entonces la relación del drama con la escena teatral es una evolución como

los estudios en la Poética de Aristóteles también lo prueban, estaríamos hablando no

17RODRIGUEZ ADRADOS, Francisco. Música y literatura en la Grecia antigua. Alicante : Biblio-

30
sólo de que el drama instala a un público, sino que la colectividad y la forma en la que

se conforma esa colectividad devino audiencia con el tiempo, y que el teatro, pensando

en El origen de la tragedia de Nietzsche, tendría un elemento dionisiaco sin duda previo

y potente performativamente en sus inicios.

Si en las artes performativas el texto está en la escena en el diálogo creado por

dichos elementos, en el drama, la palabra se vuelve todo. Para Peter Szondi El

predominio absoluto del diálogo -del ejercicio de la palabra entre personas- refleja la

circunstancia de que el drama se funda en el retrato de la relación interpersonal y que

sólo tiene en cuenta lo que sale a relucir en ese ámbito específico,19 es decir una

estructura dialogal que funda la relación interpersonal, donde en términos estructurales

ya no se toman en cuenta la figura del coro, el corifeo, y por tanto los elementos

dancísticos y musicales desaparecen.

Aquí podríamos hablar del primer momento de la autonomía del texto teatral, es

decir del texto dramático. Dicho texto dramático podría estudiarse también al interior

como un texto monologal o dialógico en el sentido bajtiniano. El drama que transmite

un mensaje directo al espectador-lector (aunque esté escrito a partir de un diálogo) y

que tendría características parecidas a los textos épicos descrito por Bajtín, en

contraposición a los espectáculos performativos que tejen escrituras en escena donde

el sentido de lo ahí expuesto no son unidireccionales: estaríamos hablando justamente

de lo que Bajtín encontró en el carnaval, un espectáculo performativo que contiene

palabra, historia, representación, fiesta, ritual que sin embargo no intenta generar un

relato unidirecccional sino que abre el sentido a través de la creación de signos.

19SZONDI, Peter. Teoría del drama moderno (1880-1956), Tentativa sobre lo trágico. Clásicos
Dykinson. Madrid. 2011. p. 74.

31
 Estas diferencias entre el drama y el teatro performativo a lo largo de la historia

del teatro han creado dos campos estéticos que derivan en poéticas muy distintas.

Podríamos decir, como lo describe Nietzsche en su texto El origen de la tragedia que

los principios diosnisiaco (performativo) y apolineo (drama) son dos elementos de la

creación teatral que en los orígenes ya aparecen esbozados y que en la historia del

teatro han tenido momentos de auge y disminución.

Así el espectáculo performativo contendría más visiblemente las características

de una escritura performativa (teatro posdramático) de escena donde los cuerpos, los

sonidos, las palabras, la danza y la música conforma un tejido dramatúrgico en sí

intertextual, mientras el espectáculo dramático construye el sentido unidirección de la

transmisión de la fábula a partir de la representación de la misma a través de esos

cuerpos que producen un solo sentido (es decir son un personaje: Hamlet), y el

espectador recibe ese relato de forma representacional y concluye sin la necesidad de

generar su propia lectura o traducción de la misma. En el drama clásico no hay

entonces intertextualidad, tanto en el texto como en su puesta en escena. Es clásico y

apolíneo. Y en ese caso el drama se sostendría como autónomo a la puesta en escena,

mientras el texto performativo necesita del cuerpo en presente y su escritura escénica

para construirse un sentido poético.

A partir de las últimas décadas del siglo pasado el teatro contemporáneo probó

los intercambios entre estos dos campos de creación y abrió el sentido del drama hacia

el teatro performativo donde el texto dramático dejó de ser central para convertirse en

un elemento más de la puesta en escena. A este procedimiento estético Hans Thies

Lehmann le llamó Teatro posdramático. De estas escrituras en papel podremos pensar

32
en los textos simbólicos e intrincados de Heiner Müller y algunas décadas más tarde

los textos de Sarah Kane. De esta relación con el teatro denominado posdramático y la

textualidad en tono posdramático hablo ya en mi ensayo Territorios textuales en el

teatro denominado posdramático (Paso de Gato, Artezblai, España, México,

2013-2014).

Dichas textualidades dejan de lado la autonomía del texto dramático para

centrarse en materialidades intertextuales donde el sentido se abre hacia otras derivas.

En su pérdida de autonomía dramática encuentran una profusión de sentidos poéticos

que permiten crear una real conversación y traducción en su creación escénica.

El juego con respecto a esta pérdida de autonomía del texto dramático llevó al

texto también hacia nuevos lugares narrativos. Muchos dramaturgos españoles como

José Sanchis Sinisterra, Rodrigo García y Angélica Liddell, y mexicanos como Edgar

Chías o Alejandro Ricaño comenzaron a utilizar la narrativa dentro de los textos

dramáticos transformando al drama en ficción. Dichos textos vuelven a convertirse en

piezas autónomas escritas con palabras que se sostienen en sí mismas como relatos y

que en su fase de espectacularización son llevados de forma performativa a la escena.

La escena performativa teatral encuentra en las últimas décadas una relación de

nuevo con el texto escrito con palabras ahora desde la utilización de dichos textos

como narraciones que dan sentido fabular a la escena performativa. Por tanto se podría

hablar de ficción teatral donde ya no se representa un drama en presente y se

despliega a partir de un diálogo sino que se presenta la fábula de forma diegética (es

decir se produce desde el imaginario del espectador) junto con otros elementos que

33
generan una significación más ambigua y abstracta en la escena que generan un

diálogo entre texto con palabras y escena o cuerpos en presente.

A este tipo de relación se le ha denominado dramaturgia en el campo expandido

donde se generan tres niveles de recepción: por un lado la recepción del texto con

palabras, es decir dramaturgia textual, por otro lado la relación de dicho texto con

respecto a lo que realizan los performers en escena, es decir dramaturgia de montaje; y

tres: lo que el espectador lee de eso, las relaciones específicas que crea para dotar de

sentido eso a lo que está expuesto, y eso mismo es lo que podríamos llamar

dramaturgia del espectador.

Esta misma relación en tres sentidos es lo que se producía ya en la antigüedad,

en ese teatro ritual performativo de los griegos antes de la aparición del teatro

dramático, un teatro donde lo dramatúrgico se encuentra en la conjunción de todos los

elementos del espectáculo teatral y donde la escritura sin duda se encuentra en el nivel

material de la escena.

Para José A. Sánchez se vuelve necesaria (ya en el posdrama también), abrir la

noción de dramaturgia hacia el espacio, los actores y la escena, para ampliar el campo

de composición de sentido, conceptual y poético e independizarlo del drama, es decir

que la dramaturgia en el campo expandido o en el posdrama sería más una arquitectu-

ra y composición de elementos textuales, corporales, dancísticos, de iluminación, de

uso de los espacios, y la realización de acciones por parte de los performers, y lo que

todo en conjunto crea como experiencia teatral o escénica, y menos la realización de

un texto dramático con diálogos y acción dramática, con trama y desenlace.

34
 Desde este punto de vista podríamos definir tres niveles de dramaturgia en los

espectáculos realizados en intertextualidad performativa. Donde en el primer nivel en-

contraríamos el nivel de texto de escritura performativa realizado con palabras, que

dialoga con un segundo nivel de dramaturgia que podríamos denominar dramaturgia

de montaje y que es donde encontraríamos las nociones descriptas por la noción de

dramaturgia en el campo expandido, y donde se asume que es posible pensar una

dramaturgia textual para una teatralidad abierta, donde es el espectador quien termina

de bordar o tejer el sentido de la experiencia de la que está siendo parte. Donde el es-

pectador se convierte en escritor de la obra y donde el nivel de lectura se transversali-

za en estos tres niveles.

Es interesante notar que la afectación entre estas esferas o niveles dramatúrgi-

cos siempre encuentra cierta dialéctica y tensión, pues no se puede escribir un mate-

rial textual específico sin pensar en su puesta en escena y por tanto en los efectos que

estas palabras y esta estructura dramatúrgica tendrá en los espectadores.

La dramaturgia contemporánea no trabaja en un solo nivel, sino en al menos

tres niveles y desde ahí cada uno de estos niveles ha tenido un desarrollo específico.

La escritura teatral en las últimas décadas ha encontrado nuevas formas y propuestas

cada vez más materiales y poéticas, más líricas y libres, así como autónomas del dra-

ma, mientras que la dramaturgia de montaje se afinca en la búsqueda muchas veces

de espacios y atmósferas donde los espectadores se asientan dentro del campo tea-

tral y no en las butacas.

Los dispositivos y el trabajo de recorrido (que tiene cruces con las propuestas

desde las artes visuales y el performance), invitan a los participantes a configurar un

35
recorrido, seleccionar ciertos materiales textuales o poner foco en algunos de los rela-

tos ahí presentes, y terminar de conformar la propia experiencia, lo que no quiere decir,

como muchas veces se piensa, que eso que está en el espacio teatral, por no tener

una forma dramática, no tenga una forma dramatúrgica concreta.

Este tipo de experimentaciones que vienen desde hace más de cincuenta años,

han proliferado en América Latina en los últimos años de forma más dominante. Po-

dríamos ubicar a grupos que desarrollan este tipo de dramaturgias como Mapa Teatro,

Periférico de Objetos, Teatro Línea de Sombra, Alberto Villarreal, Emilio García Wehbi,

Vivi Tellas, Lola Arias, entre otros y otras.

En el tiempo también hemos visto que a partir de la noción de desaparición de

texto dramático en el teatro contemporáneo ha surgido una nueva deriva estética de la

escritura con palabras que encuentra y se posiciona como una escritura autónoma, no

ya como un drama sino como un texto literario.

Si la escena teatral se ha vuelto intertextual en el sentido dramatúrgico, la escritura

teatral ha encontrado diálogos con el desarrollo de la literatura contemporánea. Al

principio de este estudio expusimos la noción de escritura performativa, desde la no-

ción de hacer cosas con palabras, y a partir de ahí ahondamos en la noción de interte-

xutalidad en el texto literario contemporáneo. Esta deriva que abre el texto hacia el lec-

tor para que él o ella doten de sentido a la lectura, y por tanto a la misma obra, encon-

tramos que en el campo del teatro contemporáneo la escritura con palabras para algu-

nos autores o autoras se ha vuelto una búsqueda literaria y poética per se, donde ya

no se busca una dialéctica entre texto y escena, y por tanto la libertad con la que se

36
pueden producir textos literarios para la escena teatral ha abierto las posibilidades es-

téticas y poéticas de los mismos.

Por un lado encontramos que el trabajo de Angélica Liddell en sus últimos tex-

tos no tienen una intención teatral sino poética. Se sabe de ante mano que esos textos

serán traducidos a la escena y por tanto modificados por la misma búsqueda perfor-

mativa. Entonces, se parte del hecho de que el texto literario es autónomo y puede es-

tar en un nivel de lectura performativa donde el lector hará una lectura activa del mis-

mo generando un primer nivel de relación intertextual. Estos textos son libros de cien-

tos de páginas, como en el caso de Emilio García Wehbi que ha publicado libros per-

formativos textuales desde hace algunos años además de seguir desarrollando dichos

textos a partir de una traducción para la escena.

De esta autonomía del texto teatral podemos pensar en una escritura poética

que se independiza de la necesidad de ser un texto pensando en la escena teatral y

por tanto también de la necesidad de que su soporte técnico sea solo una escena tea-

tral con cuerpos, espacios arquitectónico e iluminación. La escritura poética en otros

soportes y otros modos tecnológicos comienzan también a ser probados en este nue-

vo siglo. Las derivas de esto ya no se relacionan tanto con la discusión entre escena

dramática o posdramática pues se asumen estos niveles de dramaturgia en el campo

expandido y de las intertextualidades asumidos como formas de estructuración nece-

sarias desde la impronta dramatúrgica.

Por otro lado el desarrollo de la digitalidad y sus formas estéticas de creación

de experiencias han tomado de la noción de dramaturgia mucho de su construcción

37
fabular y dramática ya que en los nuevos medios aparecen constantemente las nece-

sidades de dotar de sentido a la escena, como en el campo expandido del teatro, y de

pensar en una dramaturgia abierta e intertextual donde el jugador y usuario son parte

de esta lectura y co-escritura.

En la creación de medios digitales incluidas la Realidad Virtual, la Realidad Mix-

ta, la realidad aumentada, los videojuegos y Second Live, las tramas de cómo se insta-

lan experiencias interactivas son fundamentales y complejas. A diferencia de la escritu-

ra de guiones para cine, en estas nuevas experiencias intermediares y transmediales la

aparición de un espectador-jugador convierte a estas piezas en piezas dramatúrgicas

donde la estructura es mimética y no diegética. Es decir la historia sucede en forma

presencial y experiencial. La historia se despliega de forma dramática donde el jugador

y el usuario activan y producen la pieza y por tanto la estructura que se entrega es

abierta e intertextual por naturaleza del medio y las necesidades de interactividad que

muestran estos medios.

Así, vemos que tanto en los nuevos medios la necesidad creación dramatúrgica

performativa e intertextual son la estructura en la que se trabaja para crear las expe-

riencias y que al mismo tiempo en el campo del teatro contemporáneo comienza a ha-

ber un diálogo para llevar la relación digital y transmedial al escenario. Una dramatur-

gia expandida que va en los dos sentidos donde la idea de interactividad y de intertex-

tualidad y performatividad son el nodo que nos ayuda a estructurar las experiencias.

Es la dramaturgia contemporánea, entendida como un campo experimental que

por su naturaleza ha dado, históricamente, sentido a la escena, se puede concebir una

dramaturgia digital que posibilite una experiencia viva y convivial que no necesite de

38
una caja italiana para su representación, sino se pueda dar a través de nuevos sopor-

tes de interacción y convivio.

Así la dramaturgia transmedial y digital puede construir sentidos dramáticos con

formas y poéticas distintas que buscan dialécticas con los lenguajes que se generan a

partir de los medios digitales para no sólo ser un efecto más de escenografía, sino para

generar concretamente un entramado que tome en cuenta, el espacio, la imagen, y la

tecnología como parte del sentido de toda la experiencia performativa, donde la tecno-

logía se vuelve parte del soporte estético, junto con la creación de dramaturgias inter-

textuales que construyan junto con el espacio y los performers, y donde la concepción

de dramaturgia es parte ya de todo ese tejido que posibilita la inclusión de todos los

soportes digitales dentro del sentido de la fábula, tema y/o concepto de la obra a

desarrollar.

Así lo escribe el director Daniel Fine, a partir de un estudio que realizó para en-

tender el lugar del soporte digital en la creación escénica:

Para que los medios entiendan cabalmente su función en el performance tiene que ser

parte central de la confección desde la producción. Los medios digitales pueden ser

mucho más que una bien estructurada escenografía o diseño que genera elementos

que crean movimiento o mapping. Los medios digitales pueden dar el carácter y com-

poner el espectáculo de tal manera de ser tomado como elemento análogo dentro de la

composición de la pieza escénica.

Es decir el medio como tal, o la plataforma, en este caso digital, es un soporte

desde el cual se tiene que profundizar conceptualmente fuera y dentro del escenario,

39
para crear un entramado con los demás elementos de la historia o el concepto que se

va a proponer a un espectador.

Se piensa entonces desde lo dramatúrgico ya la integración de lo digital en la

escena, por un lado, pero desde la concepción de un lenguaje antiquísimo como el tea-

tro que conoce bien sus límites y sus potencialidades, y donde efectivamente el lengua-

je visual, narrativo, dramático y corporal de la escena resultan ser un campo ad hoc

desde donde trabajar la creación ya que se entreabre una posibilidad para trasladar

mucho de lo desarrollado ya por el teatro y su teoría y técnicas, para transmedializarlo

en términos de generación de poéticas en el arte digital.

Desde el territorio del teatro, la concepción digital, por tanto, estaría basada en

la búsqueda de ciertas posibilidades que dan los soportes digitales de formas de narra-

ción multidimensionales, interactivas, intertextuales, de recorte de perspectivas donde

el significado es dialógico en términos bajtinianos y donde la dramaturgia es un tejido

multinivel que da posibilidades al espectador de realizar su propio recorrido o recorte

de lo que decide tomar de esa dramaturgia intertextual propuesta desde el montaje de

la pieza transmedial.

Los sentidos estéticos sin duda también toman un giro importante a la hora de

pensar lo digital en la escena: desde la posibilidad de robotizar un personaje, crear un

holograma con el que se juega durante las escenas, como la creación de escenarios

digitales en movimiento que generan un espacio de inmersión no sólo vivo sino tecno-

lógico. En términos de conceptualización dramatúrgica textual, estaríamos pensando

en una estructura que en su naturaleza sea digital y por tanto un material con palabras

40
que pueda ser también jugado desde diversos dispositivos y por tanto un material litera-

rio autónomo, como asegura Aristóteles de la tragedia griega, que no necesita de su

representación para ser un objeto que genera placer estético pero que en su propia na-

turaleza contiene también las posibilidades de llevarse a escena.

Así podríamos pensar que la dramaturgia digital puede ir en tres sentidos.

1) Una dramaturgia de escritura performativa autónoma que puede volverse una pieza

en sí misma y que después pueda ser llevada a escena y traducida a otros soportes

digitales también. (Aquí podríamos hablar de mi proyectos mis humores que es un

libro, una pieza digital, un recorrido performativo de creación colectiva que radicaliza

la noción de apropiación, y que ya sido también tomado para crear una dramaturgia

en redes sociales donde cuatro perfiles de Twitter dialogan a partir de los textos de

mis humores, así como una publicación en papel, donde también se convierte en un

libro).

2) Un segundo sentido en que esta dramaturgia digital intertextual y performativa fun-

cione como la dramaturgia de montaje de una experiencia virtual y en video juegos

donde el guión tenga palabras o no se teje en el sentido escénico de lo que propone

esa experiencia como estructura necesaria y propuesta de juego digital que explica

las posibilidades para un jugador o internauta.

3) En un sentido transmedial donde experiencias espectaculares y teatrales se configu-

ran desde lenguajes no teatrales, como el cine, los audiovisuales, el mapping, los

sensores o los recorridos instalativos que se intermedian, y por tanto se estructuran

41
 a partir de una dramaturgia intertextual y expandida, donde encontramos que el foco

al igual que en los medios digitales está puesto en el otro, es decir, en el que accio-

na esa pieza.

Esta nueva forma de crear experiencias sin duda se convierte fundamentalmente dra-

matúrgica y en muchos casos mimética donde la relación entre texto (en el sentido am-

plio de eso que esta frente a nosotros) se configura como una máquina lúdica drama-

túrgica que nos deja habitarla, activarla y hacerla propia. Nos permite hacer nuestra

propia lectura y nuestra propia experiencia. Para que esta experiencia sea gratificante

la creación de esa estructura deberá concebirse desde modelos transdisciplinarios

donde las estructuras lúdicas, los juegos y las interacciones estén propuestas desde un

lugar de investigación sensible que contenga elementos también de un autor-a pero

que esté abierta para ser vivida por un otro, un espectador, un internaura, un jugador,

un usuario.

42


43