Chapter Title: UNA INTRODUCCION: EL MODERNISMO Y SU SISTEMA PRODUCTIVO

Book Title: Las contradicciones del modernismo

Book Subtitle: productividad poética y situación sociológica
Book Author(s): NOE JITRIK
Published by: Colegio de Mexico

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/j.ctv8pzbt7.3

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 UNA INTRODUCCION: EL MODERNISMO
Y SU SISTEMA PRODUCTIVO

Entre resumen y clasificación, esta introducción está

tironeada por dos fuerzas: anticipar desarrollos (análisis,
exámenes) que justifican un trabajo actual sobre el
modernismo y proponer las condiciones teóricas sobre
las que dichos desarrollos son posibles. Retoma, en
consecuencia, puntos, ideas, propósitos cuyo sitio más
cómodo está luego y pretende ordenar todo ello mediante
conceptos, algunos de los cuales no aparecen después.
La confluencia de ambas líneas podría sintetizarse en dos
palabras: producción y sistema, que es lo que en este
espacio reclama atención y aun cierta autonomía.
Para llegar a describir eso que, enigmáticamente
quizás, llamaremos en las páginas que siguen el "sis-
tema'' modernista, vamos a recuperar algunos elementos
muy conocidos de la historia de este intento que, para
nosotros, se inscribe en una "historia de la escritura"
en América Latina más que en un cuadro de logros de
escuela o de estilo. 1
Ante todo, y como lo más notorio y conversado,
desde una perspectiva de relación de nuestra literatura
1 No podemos establecer ahora el concepto de "escritura" para

proponer a continuación la posibilidad de una "historia" de la escri-

tura; remitimos a trabajos anteriores, especialmente Producción lite-
raria y producción social, Buenos Aires, 1975 y a los articulos
incluidos en La memoria companida (en prensa). Los rasgos que en
esos escritos se atribuyen a la "escritura" hacen una suerte de suma,
que es también un proceso de esclarecimiento. De todos modos,
referencias indispensables pueden encontrarse en Jacques Derrida.
De la grammotologie, Paris, 1967 y en algunos trabajos del grupo
Tel Quel.

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2 NOE JITRIK

con "modelos" foráneos, el modernismo ha sido con-

siderado un sitio privilegiado de respuesta adhesiva a la
acción de modelos o al estímulo que tradicionalmente
dichos modelos ejercen. Sin embargo, como no se puede
reducir la comprensión de un fenómeno que se sentía
o presentía múltiple y contradictorio a un mecanismo
de pura respuesta, los estudiosos del modernismo halla-
ron en el campo "temático" la posibilidad y la ocasión
de matizar con el explícito o implícito objetivo de resca-
tarlo del juicio condenatorio de "dependencia", a partir
de la notoria gratuidad de sus "contenidos" y los igual-
mente conocidos efectos o propósitos decorativos; conci-
bieron así dos vertientes, el "mundonovismo" y el
''torremarfilismo'', acompañadas desde luego de un
"parti pris" ya que desde las designaciones mismas y
sus connotaciones el "mundonovismo" era salvado y el
"torremarfilismo" condenado; esta parcela del moder-
nismo era consagrada a su vez como el depósito de lo
inútil, arte de la nada y para nada, a lo sumo virtuosismo
hueco.
Podemos pensar ahora que esta división/distinción no
salva nada pues deja oscuro lo que en todos los casos
habría que saber, o sea el sistema productivo que permite
no sólo explicarse esta experiencia sino también lo que
permite situarla en sus diferencias respecto de otras y
dentro de un proceso que se supone peculiar y según el
cual la literatura latinoamericana tiene rasgos propios, si
no reconocibles o defmibles por lo menos operantes en
algún sentido.
¿Cómo entrar en tema tan riesgoso y que implica un
campo conceptual bien peñdado pero que no se puede
hacer explícito aquí? Como un primer intento de res-
puesta diremos que la poesía moderna -o la escritura
modernista- se presenta ante todo como un objeto de
una casi exagerada estructuración: ¿estará pidiendo por
eso mismo, como la debilidad que se oculta en la extre·

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CONTRADICCIONES DEL MODERNISMO 3
ma defensa, una desestructuración? Si a la desestructura-
ción la llamamos "de construcción" tal vez estemos
avanzando algo en la medida en que un acto de esa índo-
le tiende a poner de relieve un proceso y ello, sin duda,
tiene como consecuencia un desbloqueo, consecuencia
importante porque vivimos el modernismo como lo blo-
queado por excelencia, un monumento que podemos
asumir apologéticamente pero en un ámbito físico de
cortos límites, únicamente o casi el ámbito universitario,
o de vanguardia, reivindicado por la necesidad de anta-
gonizar una pobre actitud realista o sociológica nutrida
por una ideología de la reproducción de núcleos ideo-
lógicos ''comprometidos'', que en el modernismo sin
duda están relativamente ausentes.
Nuestra "deconstrucción" será cautelosa: no hará
gala de ningún descubrimiento sino que, mode&tamente,
se hará cargo de ciertos datos consagrados para trabajar
con ellos. Por empezar, diremos que hay un "aporte"
modernista bien claro y consciente; es más, el sentido
de dicho aporte es visiblemente no añadirse a una pobreza
cultural sino desbordarla y, en cambio, proponer el
esquema de una riqueza efectiva en el. campo específico
de la literatura y, por extensión, en el de la cultura.
¿Podemos hablar, para el caso, de una "revolución"?
Para reducir los alcances de esta fórmula y al mismo
tiempo darle un contenido y una orientación diríamos
que se trata, claramente en Darío y en parte aún en los
"precursores" (Gutiérrez Nájera o Julián del Casal), por
lo menos de un enfrentamiento con la cultura poética de
su tiempo caracterizada por una dictadura del contenido.
A través del proyecto y de la práctica modernista se
atenta contra ella, se muestra que se la puede derrocar
negando, precisamente, el "contenidismo".
Segundo paso: en esta perspectiva no se habría
tratado de reemplazar unos contenidos por otros sino de
indicar una praxis no contenidista, lo que es radical-

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4 NOE JITRIK

mente otra cosa. He aquí la médula de un proyecto que

necesita, para consumarse, de un sistema tan coherente
como para llegar a generar un concepto nuevo o un
discurso nuevo. Acaso este objetivo no logró una formu-
lación precisa; tal vez, igualmente, se lo puede conside-
rar tributario de una consigna general de la época, la
denodada búsqueda del "frisson nouveau" que de este
modo aparecería como un modelo de rápida aplicación;
aun si así fuera, su acción como modelo estaría justifi-
cada en una segunda instancia, plano que podemos
entender como un caldero de insatisfacciones y decisio-
nes que, a su vez, podían resultar de cierto examen de
una realidad por muchos motivos rechazante, no sólo
porque era propia sino porque podía ser sentida como
deficiente.
De todos modos el sistema se construyó y se aplicó
y a través de su aplicación podemos recomponerlo;
viendo sus resultados el sistema debía necesariamente,
como primera nota, llenarse de "rupturas": la felicidad
de su ejercicio prueba hasta qué punto tenía un ancho
campo para cumplirse. ·
Podemos proponer algunas hipótesis sobre la aplica-
ción del sistema; por ejemplo, en relación con el enfren-
tamiento principal, y haciendo gran número de abstrac-
ciones, podríamos decir que el sistema no se propone
obtener meramente poemas sino afirmar, a través de los
poemas producidos, su capacidad para promover o
producir lo "nuevo", término que, en la ideología de
Darío, podemos considerar como equivalente a lo "ori-
ginal''. Quizás sea o haya sido una fantasía buscar la
realización de lo "nuevo" pero, con independencia del
alcance ético que esa fantasía pueda tener, la búsqueda
de lo "nuevo" algo tiene que ver con lo que toda escri-
tura, especialmente la poética, persigue, así sea devolver,

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CONTRADICCIONES DEL MODERNISMO 5
como quería Mallarmé, "un sentido más puro a las pala-
bras de la tribu''. 2
Ahora bien, ninguna perspectiva de "originalidad"
puede separarse de un concepto de "subjetividad", ante
todo porque, como proyecto, la originalidad está forjada
en una decisión que descansa sobre experiencias madu-
radas, analizadas, recortadas, que conforman una red
de opciones operantes en un sitio bien determinado; en
el mismo sentido, la subjetividad puede ser entendida
como el ámbito donde tiene lugar la operación poética,
donde el código poético trabaja y produce. Pero identi-
ficar "subjetividad" con "ámbito", además de propo-
ner un estatismo, entraña el riesgo de la eliminación de
una energía, es tal vez como si la subjetividad no fuera
nada o puras paredes; por el contrario, la subjetividad
se manifiesta, no se limita a prestar un marco, de alguna
manera es sustancia del discurso que, por designio y
definición se proyecta hacia lo "nuevo"; entonces, la
subjetividad está en las acciones poéticas y aparece, en
una segunda instancia, en las gestiones o iniciativas
verbales concretas que tienden a o producen la "subje-
tivación" o, lo que es lo mismo, que configuran el plano
externo, por decir así, de la subjetividad entendida como
imprescindible. En ese sentido, podemos pensar en pro-
cedimientos de subjetivación y, por lo tanto, aprovechar
lo que en primer lugar la estilística ha producido, a saber
una gama de análisis de tales procedimientos; mencio-
nemos lo más conocido: mostrar no las cosas ni las
imágenes de las cosas sino las impresiones que dejan
las cosas; lo igualmente conocido: elegir lo "único",
lo que no se parece a nada como "tema" o como
2 Sobre el papel que cumplen las imágenes poéticas remito a Jean

Louis Houdebine, en Théorie d' ensemble, París, 1965; destaca el

aspecto de la "transgresividad" en relación con el problema de la
especificidad del lenguaje textual. También en mi trabajo "Arte,
VIOlencia, ruptura'', incluido en Producción literaria y producción
social.

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"tópico" o como "vivencia" psicológica; búsqueda

que conduce a otro lugar común en el modernismo, lo
"raro" ,3 buscado por los modernistas, como lo no
común, lo poco, aristas.
Si algo se le puede reconocer a Darío es que persiguió
la coherencia de todos estos términos y que aceptó que
estaban entramados, unos conducían a los otros y el con-
junto a la originalidad; en la muy conocida polémica con
Groussac aftnna que a la poesía no se le exige otra cosa
que ser ella misma y al poema que ser él mismo, posi-
ción en la que insistió en las "Palabras liminares" de
Prosas Profanas ("Mi literatura es mía en mí") y en
"La fuente", también en Prosas Profanas, en la sección
titulada "Las ánforas de Epicuro" ("La fuente está en ti
mismo"). Esta afmnación de mismidad liga producto y
productor en una unidad de sentido que se irradia sobre
el circuito entero y permite comprender por de pronto el
pasaje esperable de "subjetividad" como "espacio"
concentrador o como sustancia a "subjetivación" como
conjunto que la expresa y, en este nivel, previsiblemente
como dispersión: la subjetividad como concepto puede
ser una, las subjetividades múltiples y las subjetivacio-
nes variadísimas. De aquí algo más: este pasaje nos
garantiza, en ambos términos -en el primero en razón
de lo complejo de su formación como "subjetividad",
en el segundo en función de una energía productiva- la
presencia de la "semejanza": lo abstracto de la apela-
ción no impide que se la pueda radicar pues no cabe duda
de que no sólo cada producto sino también cada instancia

3 Ver Amado Alonso, Ensayo sobre la nov!!la histórica. El moder-

·nismo en "La gloria de Don Ramiro", Buenos Aires, Instituto de
Filología, 1942. Quizás este mecanismo, piedra de toque del "pro-
cedimiento" modernista, tenga también su fuente en Verlaine; ver
Jadis et Nagui!re, París, 1885, "Art Poétique": "Car nous voulons
)¡¡ nuance encor/Pas la couleur, rien que la nuance", donde entende-
mos por "couleur" lo estridente, lo visible, hasta cierto punto lo
material y, por "nuance", lo que se percibe indirectamente.

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de la producción aparecen como "desemejantes" o "di-

ferentes" en la medida en que uno y otras arraigan en lo
que es desemejante o diferente por mera existencia, o
sea las subjetividades.
Desemejanza: "sé tú mismo" dicho o indicado a los
poetas es equivalente a "sé diferente de los otros" y, sin
embargo, "alimenta con eso tu poema". Diferencia
como concepto -apelamos aquí a J. Derrida pero antes,
en relación con la subjetividad, hemos apelado a Angel
Rama4 - se vincula con una teoría de la "escritura" y en
función de ello se legitima como fuerza transformadora,
como lo que no sólo culturalmente tiende a asegurar la
producción de lo nuevo sino a encontrar el camino en el
que el discurso mismo funciona.
No sería difícil encontrar algunos rasgos complemen-
tarios que permitan perfilar la imagen que ya tenemos
del modernismo; por ejemplo el santo horror a la ''imi-
tación'' que aparecería como antagónica de la ''origina-
lidad'', lo que es bastante obvio pero no tanto como
para no ligarse con un viejo deseo latinoamericano que
nace en el momento romántico y es vivido todavía como
una marca distintiva de la cultura del continente. 5
Y ya que hablamos de "marca" -palabra que viene
no por casualidad ya que se trata de escritura- señale-
mos que la "originalidad" lograda con el esquema
productivo modernista es como la "marca de fábrica",
lo distintivo en toda la diversidad, en ese mundo infinito
de la diferencia realizada, la unidad fundamental en la
diferencia. Es claro que hay algo de metafórico en este
símil pero nos lo autoriza nuestro punto de partida según
el cual el discurso poético es concebido, no metafórica-
mente, como un proceso de producción. La ventaja de
estas analogías, y especialmente de la que hace de la
4 J. Derrida, L' écriture et la différence, París, 1967 y Angel Rama,

Rubén Darío y el modernismo, Caracas, 1970.

5 Ver más adelante, "Ruptura y reconciliación", pp. 103 ss.

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"marca de fábrica" el punto de unidad de toda la prepa-

ración para la "diferencia", consiste en que desde ella es
posible establecer nuevas correlaciones que tienden puen-
tes hacia otras zonas; en este caso, estamos pensando en
la zona sociológica en la medida en que no podemos
dejar de pensar, y lo veremos con mayor extensión más
adelante, que la idea del poeta como "profesional",
nacida contemporáneamente al momento modernista,
puede tener su fundamento en la acción que cumple el
concepto de "marca de fábrica", o bien, si esta afmna-
ción parece una inferencia excesivamente ajustada, los
dos términos parecen por lo menos semánticamente muy
vinculados. Ya en esta perspectiva social, admitido que
el artista es un profesional, un "trabajador", se abre,
voluntariamente o no, visionariamente o no, el camino
para tiempos más modernos; sin duda, por otra parte, los
conceptos de "marca de fábrica" y de "profesionaliza-
ción'' reactúan sobre la escritura propiamente dicha;
finalmente, se incluye en esta red la institución de "de-
rechos de autor", de la que modernistas y posmoder-
nistas fueron portavoces y reivindicadores, pero se
incluye porque tendría, o podríamos atribuirle, el mismo
fundamento.
Vemos, en consecuencia, de qué manera se insinúa
una ideología que obrando sobre la escritura relaciona
todo un movimiento literario con un conjunto de movi-
mientos que agitan al mismo tiempo a una sociedad y
que tienen en ciertas instituciones su punto de encuentro,
·analizables, ciertamente, en sí mismas y desde una pers-
pectiva puramente social. Para decirlo de otro modo, lo
que todavía sin precisar demasiado llamamos "sistema
modernista'' tiene que ver con la formación de un
intelectual nuevo que modifica, hasta cierto punto, la
imagen y la función del intelectual del XIX, más direc-
tamente dependiente de una praxis política o de un
criterio organizativo restringidos. Este aspecto de la

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"red" retorna en este trabajo en el capítulo "La ruptura

y la reconciliación".
Pero seguramente el concepto central de "subjetivi-
dad" no se agota en su determinación; desde un punto
de vista ideológico no podóa desvinculárselo del sentido
que otorga una estructura social, la capitalista, que tiene
en él su ''ratio'' más profunda; es claro que no hablamos
ahora en términos psicoanalíticos de subjetividad como
ámbito del "sujeto" sino en términos sociales de funda-
mentación de un poder. Ahora bien, para no caer en el
mecanicismo y afirmar que, en consecuencia, el moder-
nismo es sólo una consecuencia del capitalismo o la
expresión de sus necesidades, debemos invocar el carác-
ter dependiente del capitalismo en la región en que el
modernismo se propone (¿incluida España?). Si subjeti-
vismo y capitalismo son sostenes recíprocos y dan
ciertos resultados en países centrales, en América Latina
no ocurre ni remotamente lo mismo; si capitalismo es,
en cierta época, industrialismo, o su destino depende de
él, en esta región la supervivencia agraria hace que
cuando el concepto de ''fabricación'' se formula cons-
tituya una perspectiva revolucionaria que los modernis-
tas asumen en su código exhibiéndose como "modelos",
desde la escritura, que pudieran ser seguidos por toda
la estructura social. Y, en la acción, acaso los modernis-
tas recuperan la "subjetividad" pero ya no como argu-
mento histórico-filosófico sino como espacio de un
"sujeto" que se constituye en su movimiento de produc-
ción, como haciendo oposición, desde la subjetividad
constituida, al marco en que yace socialmente la palabra,
sometiendo a un pasado que perdura en ella y que viene
de las formas de explotación económica; esa palabra
sujetada, no subjetivizada, cuyo imperio el modernismo
viene a quebrantar, frena el "deber ser" que desde una
conciencia histórica puede ser previsto, alentado y es-
perado.

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Desde un razonamiento como éste se pueden com-

prender, quizás, otros puntos inherentes a la mitología
modernista: en primer lugar, el odio al burgués -encu-
bierto por la ideología aristocratizante fusionada a veces
con explosiones anarquistas- y la aplicación de "mode-
los'' que, es bueno destacarlo, corresponden en la
experiencia modernista a momentos de gran integración
entre palabra literaria y estructura social; en este sentido,
y anticipándonos a un análisis más dilatado, los "mode-
los'' sirven para adelantar la hora artística y hacer de la
poesía, en su esquema productivo, un esquema de la
sociedad futura que nunca llegó a América Latina para
los modernistas pero que en su forma debería parecerse
a una que sí funcionó en otros lugares del mundo.
Puede advertirse que se insinúan apéndices que exigi-
rán tratamientos específicos desde una perspectiva socio-
lógica del fenómeno modernista; los dejamos reservados
para exploraciones más circunscriptas que, en parte,
haremos en los capítulos fmales; aquí retomamos la
determinación que ahora nos parece principal, la del
"sistema" modernista o, es bueno declararlo, rubenda-
riano.
Partamos de la perspectiva de la "diferencia" activa,
productora, e integrémosla en un plano muy notorio
de la expresión modernista, el vocabulario. Lo menos
que se puede decir es que su riqueza, su variedad de
orígenes o de fuentes, la sabiduría de su manejo, confi-
guran un rasgo del modernismo, lo caracterizan y lo
hacen reconocible: el gran espectáculo desplegado ante
toda mirada, sea inocente, sea experimentada. Pero no
podemos quedamos ahí, en la pura contemplación; ese
vocabulario debe poseer sin duda cierta orientación,
debe tender a algo, no puede ser que sea solamente una
suerte de representación de la ''lengua'' como una tota-
lidad cuya puesta en ejercicio los modernistas se habrían
propuesto.

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CONTRADICCIONES DEL MODERNISMO 11

En consecuencia, bien podría ocurrir que la riqueza y

la amplitud del vocabulario así como esa presunta
"orientación" o "tendencia" constituyan un punto por
donde se pueda ingresar a una poética o, lo que es Jo
mismo, a un sistema productivo. Si nos quedáramos en
la capacidad evocativa de dicha riqueza verbal o en la
amplitud temática de que ella puede desprenderse pronto
llegaríamos a una desvalorización desde el otorgamiento
de un gran pero limitado valor, llegaríamos rápidamente
a juicios de tipo "torremarfilismo", tales como "arte-
purismo' ', ••gratuidad' ', ••arabesco' ' , etcétera, que nos
llevarían directamente, antes de hacer nada, a la neutra-
lización que precisamente queremos evitar, a obturar
lo que en el modernismo podría haber de productivo.
Podemos considerar, en cambio, las palabras como
el asiento o la residencia de otra riqueza, la riqueza
acentual y, por lo tanto, la riqueza ótmica que en la
poética usual es tributaria de la acción de los acentos. 6
Ahora bien, los acentos residen en alguna parte, en las
sílabas, que están en palabras que constituyen de este
modo el objeto de búsqueda y de trabajo para la produc-
ción de un ritmo; oii los acentos están previamente
instalados en palabras preexistentes, buscar acentos ten-
dientes a cierto fin supone buscar palabras que Jos
contienen. A su vez, la presencia del acento en las
palabras o, lo que es lo mismo, la presencia de la toni-
cidad -que es fuerza- está en relación inversa con el
uso de las palabras, con su desgaste; dicho de otro modo,
más las palabras circulan menos acento parecen conser-

6 Véase Oldrich Belic, El español como material del verso,

Valparaíso, 1972: "Hay sistemas rítmicos (prosódicos) basados en la

cantidad (u oposición fonológica entre sílabas largas y breves) y otros,
fundados en el acento (u oposición entre sílabas acentuadas y no acen-
tuadas).

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var, se indiscriminan, se alisan, devienen útiles o instru-

mentos y no bloques de fuerza.
En ténninos paradojales: el uso, que es circulación,
generaría una devaluación; la falta de uso, por el contra-
rio, abriría la cortina a una riqueza; en el fondo, es como
si se tratara de una materia prima que hay que extraer de
la tierra para su elaboración, una elaboración cuya fina-
lidad sería dar salida a la riqueza que define a la materia
como tal.
En el lenguaje cotidiano los acentos tienden a la grave-
dad, una medida de la fuerza que hasta cierto punto
acepta ser contenida, disimulada; en la palabra rara, por
el contrario, parece estar indemne la fuerza acentual. Si,
a la vez, consideramos que el acento es el fundamento
de un ritmo que desborda la sílaba, la palabra y aun el
verso, podríamos entender que el acento es el lazo de
unión, el cohesionante de una totalidad. Desde aquí
podemos dar un salto y concebir que el acento va articu-
lando palabras y, en consecuencia, generando imágenes
que de este modo y por su lado tienen el aspecto de lo
nunca visto, de lo nuevo pero, también, en otra conside-
ración y desde otra mirada, el aspecto de lo artificioso
y rebuscado.
Pero dejemos de lado la calificación y atengámonos
al mecanismo; una pregunta surge si el acento viene a ser
la palanca que mueve los artefactos que pom~n en movi-
miento a la subjetividad como fábrica de lo nuevo,
finalidad nunca desmentida: ¿adhería o no Rubén Darío
a esta ideología de la subjetividad y al papel de núcleo
que en ella cumple el acento? Creemos que sí, que cons-
truyó sobre ella toda su praxis y que además lo manifestó
con claridad, por ejemplo en ''Ama tu ritmo'', de Prosas
Profanas:

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CONTRADICCIONES DEL MODERNISMO 13

Ama tu ritmo y ritma tus acciones

Bajo tu ley así como tus versos
Eres un universo de universos
Y tu alma una fuente de canciones.

Ritmo es ley pero la ley es del acento pues de él depen-

de el ritmo; fuerza que además liga el verso con el cuerpo
("tus acciones") y sale del "alma", la subjetividad
misma. Pero luego:

La celeste unidad que presupones

Hará brotar de ti mundos diversos

o, lo que es lo mismo, un desarrollo (mundos diversos)

desde el "alma", que alberga la fuerza como unidad
propuesta. De este modo, o desde esta lectura, el acento
es el principio básico que al desplegarse requiere de pala-
bras que lo encarnan en su potencia, lo cual termina, en
las palabras, por generar imágenes que se pueden calificar
como se quiera pero que, en todo caso, deberían ser
examinadas no sólo en la perspectiva de su proceso sino
también buscando en ellas una tematización siempre
posible de dicho proceso, o sea si "dicen" lo que las
generó, a saber la energía productiva del acento.
Ahora bien, en la medida en que renunciamos a la
"representatividad" (desde la cual necesariamente se
rinde homenaje a la "gratuidad") estas imágenes no se
presentan cerradas (el "cierre" acompaña a la ideología
"representativista") semánticamente hablando; hay una
suerte de disolución que, en todo caso, puede ser sentida
como polisémica. "Ríe, ríe, ríe la divina Eulalia ... ":
este verso no ha de ser, para casi ningún lector' un men-
7 Juan Carlos Ghiano (La poesía de Rubén Darío, Buenos Aires,

1967) opina, por el contrario, que se trata de una marquesa llamada

Eulalia que se ríe.

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14 NOE JITRIK

saje unívoco sino otra cosa, un "otra cosa" amplio y

cruzado por posibles líneas significativas.
Pero si las imágenes resultan de una acción en desarro-
llo del acento se ve que se refuerzan por medio de un
efecto de ampliación, o de polifurcación semántica que
encuentra su fundamento en la vibración final, una suerte
de suspensión que no puede no tener que ver con la "so-
noridad": la vibración suspende la significación y la
proyecta, la remite para que cumpla sus efectos.
R~sumiendo: "acento" aparece como "iniciación"
del proceso productivo y "sonoridad" en su final, lo que
implica que el proceso productivo está enmarcado por
esos dos conceptos que lo engloban, que engloban el
''sistema'' que permite al modernismo escribir y a noso-
tros "escribir" el modernismo. Pero ¿qué hay en el medio
de las dos puertas? ¿Cuáles son las escalas o las etapas
o los elementos que configuran el ''sistema'' propiamente
dicho?
Haremos una enumeración de tales "elementos" lla-
mando de paso la atención sobre el hecho de que de una
manera u otra cada uno de ellos es como un desprendi-
miento de los dos conceptos centrales, acento y sono-
ridad.

lo. Gran variabilidad acentual cuyo sentido es producir

nuevas articulaciones rítmicas convencionales; ha-
blamos de "variabili<iad" respecto de un código en
funcionamiento en una época determinada y cuya
base convencional, al ser modificada, entra a ser
discutida en sus fundamentos ideológicos. Para ligar
este punto con lo que anticipamos sobre el acento
añadiremos que si el acento es fuerza productora,
en su aspecto de variabilidad aparece mediati7.ado,
como mecanismo que posee cierta función en sí, por
lo tanto como separado de un origen que, gracias
a una inclusión dentro de un sistema, queremos res-

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CONTRADICCIONES DEL MODERNISMO 15

tablecer. En realidad, el "acento", como apertura

general del sistema, es una especie de abstracción
o de hipótesis; la variabilidad acentual es, en cambio,
una forma de su acción concreta aunque, en princi-
pio, se sitúa meramente en el plano de la innovación
rítmica.
2o. Una atención sin desfallecimientos a lo que podría-
mos considerar como "tiempos de emisión", o sea
a la métrica; al proponer esta variante terminológica
respecto de la métrica estamos entendiendo que los
versos, en sus distintos tipos, son elegidos o busca-
dos porque al extenderse de manera variable orientan
la persecución de una finalidad; esta atención genera,
en consecuencia, un "espacio", en el que algunos
acentos caben y otros son excluidos, ecuación que
permite, justamente, que la métrica aparezca como
espacialidad.
3o. Una atención muy grande, correlativa de la anterior,
y que reposa sobre el mismo principio espaciali-
zante, a las posibilidades combinatorias de los ver-
sos, o sea el campo estrófico respecto del cual la
variabiliad tiene un doble telón de fondo: por un
lado, el pasado de las estrofas (como exhumación
y rescate), y por el otro, el presente de ciertos
modelos (como incorporación de experiencias exci-
tantes); en uno u otro caso, se establece una tensión
combativa respecto de un pensamiento que hace de
la estrofa un mero continente, a lo sumo modelado
por reglas de retórica nunca puestas en cuestión.
4o. Una atención sostenida a la riqueza de los remates
de los versos, o sea la rima; dicha riqueza es buscada,
en cierto modo fabricada: es lo que se denomina
"rima rica" y su función es producir un efecto ba-
sado en la vibración, en la resonancia concomitante
(lo que se ligaría a una presunta necesidad psicoló-

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gica de "completar""): como lo hemos anunciado,

si del poema entero se escapa a través de la sonoridad
una perspectiva de polisemantismo, dicha perspec-
tiva crece en cada verso que tiene en la rima un
motivo de apoyo; más que remisión a una habilidad,
lo que implicarla sumisión a cierta ideología del
''poeta'', la entenderíamos como mediatización sis-
temática de la sonoridad, como contribución precisa
a lo que ocurre en el final del poema.
5o. Un trabajo constante sobre unidades sonoras que se
traduce por la elección de sonidos o grupos de soni-
dos de efecto determinado, cuasi musical; la "alite-
ración", como uno de los más notables, sería otra
mediatización sistemática y su sentido consistiría
en la producción de un ámbito sonoro que, comple-
mentado con la rima, generarla esa ampliación que
designábamos como polisemantismo. En esa fun-
ción, la elección de sonidos estaria orientada en lo
externo a la satisfacción de una idea de lo "bello"
pero, dentro del sistema, propondría por abajo una
"actividad" sonora, como una red que sostendría
el peso del edificio principal.
6o. Como al final, fuera de o más allá de la sonoridad,
una tensión permanente en la producción de imáge-
nes insólitas, nuevas, dotadas de una riqueza correla-
tiva de la riqueza de los otros elementos del sistema.
No deberíamos, en consecuencia, calificarlas (''exó-
ticas", o "lujosas", o "inútiles") ni examinarlas
desde el punto de vista de una técnica como lo que
estaría implícito en el socorrido tema de las ''trans-
cripciones'' de arte, sino que deberíamos considerar-
" Desde una psicología de la "Gestalt" la rima aparece como lo
incompleto y lo completo al mismo tiempo; incompleto porque aus-
picia una consecuencia, la rima complementaria que, en el sistema,
es esperada; completo porque al aparecer el sonido que se estaba
esperando se produce un cierre que permite reconocer una forma.

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las como espacio de unificación, al final del proceso

productivo; si esto es así, deberíamos verificar en
ellas, cosa que haremos en las páginas que siguen
("Acento y sonoridad") si lo que las forma es el
proceso que les dio lugar o, dicho de otro modo, si
tematizan dicho proceso.
Entre "acento" y "sonoridad". estos seis capítulos,
que se inscriben en uno y en otro concepto, configurarían
el sistema modernista, lo que permite "escribir" lo
nuevo, lo que permite cumplir el propósito central que es
proponer desde la escritura poética un modelo no anacró-
nico ni despegado de lo que podría o debería ser la produc-
ción social en general en curso.
Es muy posible que, en la medida en que estos "ele-
mentos'' se recortan evidentemente sobre aspectos que se
suelen considerar parcialmente en los estudios sobre el
modernismo, haya quien se pregunte por la ausencia de
dos puntos muy frecuentados: los temas y el vocabulario
como entidades en sí, con una identidad definible antes
y después del poema. Ciertamente, estos dos aspectos
están, en ese sentido, excluidos del sistema en tanto el
sistema está destinado a producir los poemas y si, no
obstante, temas y palabras son percibibles lo son a nuestro
juicio al final del proceso. en lo ya producido, encarnán-
dolo o, si se quiere ver las cosas de otro modo, soportando
el proceso, plegándose a él, en una servicialidad que nos
parece evidente en cuanto las ralabras, por ejemplo, son
tan sólo el asiento de los acento, . En ese sentido, deter-
minan poco las imágenes que aparecen proporcionando
la unidad; correlativamente, la coherencia, por su lado.
de las imágenes rubendarianas no descansa en asociacio-
nes estrictamente lógicas sino que resulta de una reunión,
si no totalmente alógica, por lo menos paralógica, surgida
de la necesidad rítmica y sostenida por la apertura sonora.
Igualmente se podría reclamar por la ausencia de
consideraciones acerca de la musicalidad, lo mismo que

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de las transcripciones de arte cuya tecnicidad convencio-

nal ya hemos excluido del sistema; si las incluyéramos
no podríamos quedar al margen de una ideología ''repre-
sentativa" que si ya es discutible en la narrativa en el
discurso poético puede tener consecuencias directamente
paralizantes. Como, de todos modos, musicalidad y arte
están de alguna manera presentes en esta poesía, o bien
los entendemos en el final de un proceso considerándolos
como imágenes tematizadoras -y buscando, por lo tanto,
aquello que tematizan- o bien los vemos como instancias
que saliendo del campo de la competencia cultural logran
una imposición o una superposición sobre la escritura
misma. Desde este punto de vista, situarnos en la perspec-
tiva de una producción, cuyo sistema hemos tratado de
establecer, sin ignorar la compulsión de la competencia
-que en ese sentido forma parte del campo genotex-
tual- , nos permitiría ligar musicalidad y arte con para-
digmas que presionan todo el discurso poético de una
época y que deben tener en los poemas concretos su
presencia victoriosa: arte supondría, en este caso, en su
triunfo, una vinculación con un requerimiento poético
que viene del parnasianismo y que ideologizaría el as-
pecto visual de la escritura; música, a su vez, representa-
ría la imposición de cierto simbolismo que ideologiza
toda la poesía reduciéndola a la oralidad (como lo
veremos al examinar más adelante "Divagación") o
haciéndola tributaria sumisa de sus exigencias.
Si, como se ha insinuado, se considera aquí que la
escritura, aun la poética, es "espacialización", parece-
ríamos autorizar más las ''transcripciones'' que la musi-
calidad. No es así: consideramos unas y otras en un
proceso de espacialización desde el cual nos entregan
su problemática, la complejidad de las opciones que
ciertas poesías realizan en un momento determinado.
Rubén Darío lo entiende en cierto momento y no se
resuelve (como sí se resuelve Mallarmé) pero lo incluye,

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CONTRADICCIONES DEL MODERNISMO 19

instaura a su vez un espacio de conflicto que permite

considerar la existencia de una reflexión muy precisa
y muy densa sobre el discurso poético. Lo que va de
"Era un aire suave" a "La página blanca", en cuanto
a que en aquel poema el sonido produce absolutamente,
apareciendo en el análisis como una declaración del
"decir" y, en el otro, se abre una zona de perplejidad
y preocupación por el "escribir".
Entre la declaración del "decir" -sometida a la
musicalidad- y la preocupación por el "escribir" se van
dibujando "significaciones" que, aunque más no sea en
este aspecto, se inscriben en lo "nuevo", tienden a
producirlo y, a su través, permiten percibir un.conflicto
de producción que está mucho más lejos que el discurso
poético, aunque lo englobe.
De todos modos, el "decir" está en el cierre del
sistema mientras que el "escribir" lo abre a través de
la acción del "acento" que, como fuerza, informa o
impulsa la escritura. Ésta no desaparece como concepto
ni como acción pero se ve ocultada en ambos sentidos
por el triunfo de la ideología de la sonoridad. Estas
presencias y estas luchas constituyen el objeto de la bús-
queda en el modernismo; si por un lado permiten que
el modernismo "sea", en la medida en que constituyen
su tema y su aparición, por el otro nos indican el
camino para un estudio que nos debería devolver ese
proceso para comprender tal vez qué es o ha sido una
escritura y qué parte de ella puede, en su ejemplo,
ilustrar los problemas del discurso poético en general.
Para ello vamos a retomar los grandes temas anun-
ciados: la relación entre acento y sonoridad, el proceso
espacial de una escritura en la que la sonoridad triunfa,
el carácter tematizador de las imágenes y, finalmente, la
relación posible de todos estos niveles de la acción de
la escritura con el estado y las exigencias de sistemas
productivos sociales.

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