Cuento Actual y Cultura Popular La Ficci

CUENTO ACTUAL Y
La colección Punto de encuentro, de la Cátedra Desde tiempos ancestrales el cuento ha formado parte del devenir Eva Álvarez Ramos es doctora en Filología
Miguel Delibes, es un proyecto editorial que se humano. En todas su formas, míticas y legendarias, e íntimamente Hispánica y Profesora Ayudante Doctora de
propone ofrecer a los lectores —en forma de ligado a la oralidad se ha consolidado como un relato etiológico, una la Universidad de Valladolid. Ha editado el
antologías o de amplias selecciones de textos— el forma de conocimiento del hombre y de cuanto le rodea y acontece. volumen sobre el cuento, Acción y efecto
resultado de algunas de sus múltiples actividades
de difusión y promoción de la literatura y la cultura
española de los últimos años.
Estamos ante un patrimonio legitimado de la cultura popular. Pero, ¿qué
queda de las formas primitivas en el relato breve o hiperbreve actual? CULTURA POPULAR de contar: estudios sobre el cuento hispá-
nico contemporáneo y coeditado otro re-
lativo a la minificción, Historias mínimas:
La ficción breve española y la cultura popular, de la oralidad a la web 2.0

¿Qué estrechos lazos anudan la cultura popular a la nueva oralidad de
la Web 2.0? Pretendemos, desde una aproximación multidisciplinar, estudios teóricos y aplicaciones didácticas
Punto de encuentro vendrá a ser así el lugar en
el que confluyan diferentes voces de actualidad y
a donde el lector podrá dirigir su atención con la
dar respuesta a estas cuestiones. Por este motivo, hemos recurrido
a escritores, críticos y educadores a fin de encontrar las conexiones
L A FICCIÓN BREVE ESPAÑOL A Y L A CULTURA del microrrelato. Forma parte del Grupo de
Investigación Reconocido Literatura espa-
ñola contemporánea. Siglos XX y XXI y del
seguridad de encontrarse con algunos de los pro-
tagonistas de una literatura viva, que va haciéndose
del cuento actual con el cuento de siempre.
POPUL AR, DE L A ORALIDAD A L A WEB 2.0 equipo investigador de un proyecto dedi-
cado a la narrativa breve española actual
día a día, y que es reflejo de las preocupaciones e El volumen ha sido editado por Eva Álvarez Ramos y Carmen Morán
Rodríguez. financiado por el Ministerio de Economía y
intereses del más inmediato presente.
Competitividad.
[I] Orfeo XXI. Poesía española contemporánea y Carmen Morán Rodríguez es doctora en
tradición clásica. Pedro Conde Parrado, Javier
Filología Hispánica y Profesora Titular de
García Rodríguez (eds.)
la Universidad de Valladolid. Es autora de
[II] Los trabajos de Thalía. Perspectivas del teatro
numerosos estudios y artículos sobre lite-
español actual. Emilio de Miguel Martínez (ed.)
ratura española contemporánea. Reciente-
[III] Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura EDICIÓN E INTRODUCCIÓN DE EVA ÁLVAREZ RAMOS Y CARMEN MORÁN RODRÍGUEZ mente ha publicado Hologramas. Realidad
española contemporánea. Teresa Gómez Trueba
(ed.)
y relato del siglo XXI, junto con Teresa Gó-
Cuento actual y cultura popular

mez Trueba. Es miembro del Grupo de In-
[IV] Musas hermanas. Arte y literatura en el espejo del
vestigación Reconocido Literatura española
relato. Susana Gil-Albarellos, Mercedes Rodríguez
Pequeño (eds.) contemporánea, e Investigadora Principal,
junto con Pilar Celma, del Proyecto NABEA,
[V] Lugares de ficción. La construcción del espacio en
la narrativa actual. María Pilar Celma Valero y José dedicado a la Narrativa breve española ac-
Ramón González (eds.) tual.
[VI] Encuentro de generaciones. Mirando hacia el 50.
David Pujante (ed.)
[VII] Los nuevos mapas. Espacios y lugares en la última

narrativa de Castilla y León. Carmen Morán (ed.)
[VIII] Miguel Delibes. Itinerarios de vida y escritura.

Renata Londero y Maria-Teresa de Pieri (eds.)
[IX] Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones

didácticas del microrrelato. Eva Álvarez Ramos y ISBN 978-84-8448-994-8
María Martínez Deyros (Eds.)
9 788484 489948
10 Cátedra Miguel Delibes
CUENTO ACTUAL Y CULTURA POPULAR punto de encuentro
[X]
La ficción breve española y la cultura popular,
de la oralidad a la web 2.0 Colección dirigida por
José ramón González
CUENTO ACTUAL
Y
CULTURA POPULAR
La ficción breve española y la cultura popular,
de la oralidad a la web 2.0 © de la coordinación, edición y selección de los estudios
Eva Álvarez Ramos y Carmen Morán Rodríguez
© de los estudios
Ana Abello Verano, Rocío Arana Caballero, Guadalupe Arbona Abascal, Eva Álvarez Ramos,
Gonzalo Cancedo, Óscar Esquivias, Hugo Heredia Ponce, Elisa Martín Ortega, José Enrique
Edición de Martínez, Carmen Morán Rodríguez, Manuel Fco. Romero Oliva y María Mar Soliño Pazó
eva álvarez ramos y carmen morán rodríGuez
© de la presente edición
Cátedra Miguel Delibes
Facultad de Filosofía y Letras
Prado de la Magdalena, s/n
47011 Valladolid
Gestión editorial, diseño y cubierta

Marina Lobo
ISBN 978-84-8448-994-8
D.L. VA 819-2018
Gráficas Maxtor
La edición de este libro se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación I+D «La
CÁTEDRA MIGUEL DELIBES narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas» (DGCYT FFI2015-70094-P),
valladolid — nueva york financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad dentro del Programa Estatal de
2018 Fomento de la Investigación científica y técnica de excelencia (Subprograma estatal de Generación
de conocimiento).
Todos los trabajos incluidos en el presente volumen han sido sometidos a una revisión por pares
a doble ciego.
8 TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN EL CUENTO ACTUAL
Luego de siete años de tener al perro, la pareja logró tener el hijo tan
ansiado. La pareja estaba muy contenta con su nuevo hijo, y disminuyeron
las atenciones que tenían con el perro. Éste se sintió relegado y comenzó a
sentir celos del bebé, y no era el perro cariñoso y fiel que tuvieron durante
TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN EL CUENTO ACTUAL siete años.
Un día la pareja dejó al bebé plácidamente durmiendo en la cuna y fueron
a la terraza a preparar una carne asada. Tal fue su sorpresa cuando se dirigían
eva álvarez ramos y carmen morán rodríGuez
al cuarto del bebé y vieron al perro en el pasillo con la boca ensangrentada
moviéndoles la cola.
El dueño del perro pensó lo peor: sacó un arma que llevaba, y en el acto
Desde sus orígenes, el ser humano ha contado cuentos. Estos han servido mató al perro. Corrió al cuarto del bebé y encontró una gran serpiente dego-
para entretenerle, educarle, transmitir tradiciones… Pero, en su origen, las llada.
fronteras entre el cuento y el mito son borrosas: relatos que todavía hoy con- El dueño comenzó a llorar y exclamó: «He matado a mi perro fiel».
tamos fueron para nuestros ancestros, ante todo, una forma de conocimiento Cuántas veces hemos juzgado injustamente a las personas. Lo que es peor,
sobre el mundo y sus semejantes. las juzgamos y condenamos sin investigar a qué se debe su comportamiento,
En principio, poco tiene esto que ver con el cuento actual, concebido cuáles son sus pensamientos y sentimientos.
como una ficción breve —a veces hiperbreve— a menudo elíptica, con fre- Muchas veces las cosas no son tan malas como parecen, sino todo lo con-
cuencia de final abierto, y en la que a veces el mismo componente narrativo trario. La próxima vez que nos sintamos tentados a juzgar y condenar a al-
guien recordaremos la historia del perro fiel. Así, aprenderemos a no decir
puede adelgazarse hasta el extremo.
nada malo de una persona, hasta el punto de dañar su imagen ante los demás.
Sin embargo, un tenue hilo debe unir aquellas primeras muestras de na-
rración —patrimonio de lo que hoy llamamos cultura popular— con los re-
Este relato —que puede encontrarse con idéntico texto o muy similar en
latos contemporáneos. Creemos que así es, y nos hemos decidido a indagar
otros sitios web— será familiar a quienes conozcan la tradición cuentística,
cuáles puedan ser las líneas de continuidad que atestiguan ese vínculo entre
pues se trata de un motivo folklórico recogido en el índice de Aarne-Thomp-
la ficción breve actual y la cultura popular que se encuentra en la simiente del
son-Uther como tipo 178A, y habitualmente llamado de manera genérica
cuento y que hoy, tal vez, se recicla en esa nueva oralidad que es la web 2.0.
«Llewellyn y su perro» por ser esta leyenda irlandesa una de sus más céle-
Un ejemplo puede ser más elocuente que una extensa explicación que
bres versiones, a la que se podrían añadir «El brahmán y la mangosta» (del
por fuerza resultaría farragosa. No hace mucho, durante una clase, propusi-
Panchatantra), el «Enxenplo del quinto privado e del perro e de la culebra e
mos a nuestros alumnos que viesen un vídeo de YouTube: se titula «El perro
del niño» (Sendebar), etc.
fiel» y su subtítulo («Reflexionar, aprender, vivir») lo encuadra entre tantos
La versión de vídeo de YouTube mantiene los elementos esenciales del
recursos audiovisuales de autoayuda elaborados por amateurs. Con fotos que
tipo 178A, aunque armoniza otros con su contexto temporal y geográfico: el
ni siquiera parecen haber sido realizadas ex profeso para ese videomontaje,
animal es un pastor alemán, el brahmán o el guerrero de otras versiones se
asistimos a la narración de la siguiente historia:
ven sustituidos por un hombre común y su esposa, la pareja adquiere el perro
Una pareja de jóvenes tenía varios años de casados y nunca pudieron tener
para paliar la frustración por no haber logrado tener hijos; en consonancia
hijos. Para no sentirse solos compraron un cachorro pastor alemán y lo ama- con el acento argentino del narrador, la pareja se ausenta para preparar una
ron como si fuera su propio hijo. El cachorro creció hasta convertirse en un carne asada en la terraza… Pero lo fundamental, y algunos elementos simbó-
grande y hermoso pastor alemán. El perro salvó en más de una ocasión a la licos (la recurrencia del número siete) anclan este cuento a la tradición. Me-
pareja de ser atacada por ladrones. Siempre fue muy fiel; quería y defendía a rece la pena también observar que, si bien no se afirma en ningún momento
sus dueños contra cualquier peligro. que se trate de una historia verídica, el apoyo del relato en imágenes tiene
EVA ÁLVAREZ RAMOS Y CARMEN MORÁN RODRÍGUEZ 9 10 TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN EL CUENTO ACTUAL
un efecto probatorio (por más que las fotografías no tengan tampoco mayor De nuevo la modernidad circunda lo tradicional cuando el cuento popular
conexión entre sí, y pertenezcan a familias, bebés y perros diferentes). se reescribe. La permanencia de los cuentos clásicos en la literatura actual,
Ahora bien, el relato hispánico moderno, no tradicional, con una fuerte con especial atención al cuento y al microrrelato, aunque con forzosas calas
impronta de la tradición anglosajona —especialmente, norteamericana— en otros géneros literarios (novela, lírica) y en las narrativas audiovisuales
¿mantiene algún tipo de vínculo con la cultura popular?, ¿cómo se desarrolla es tratada por Carmen Morán Rodríguez, de la Universidad de Valladolid.
y evoluciona esta relación? La vigencia de la tradición más popular, amparada por el carácter etiológico
Nuestro trabajo pretende conjugar la visión de los escritores, la de los del relato, no se reduce solo a las maneras de los cuentos orales, sino que,
estudios de la crítica literaria y la de las propuestas didácticas, habida cuenta aun manteniendo su carácter oral, se reelabora a través de otros canales de
de la rentabilidad pedagógica que el cuento ha tenido desde siempre y hasta transmisión audiovisual.
la actualidad más puntera al amparo del desarrollo tecnológico. No se conci- Son precisamente estos cambios los que recogen en su trabajo la triada
ben las visiones de manera independiente, puesto que todas confluyen para formada por Hugo Heredia Ponce, Manuel Romero Oliva, de la Universidad
darle entidad y significado al cuento, a la cultura popular y a la modernidad de Cádiz y Eva Álvarez Ramos, de la Universidad de Valladolid. Defienden
digital. Proyectamos así una visión amplia que nos faculte para acceder a la que no existen grandes diferencias entre el cuento tradicional y el cuento
ficción breve en toda su globalidad. digital. Así, la oralidad adscrita al género se mantiene ahora más que nunca
Gonzalo Calcedo y Óscar Esquivias recurren a la memoria, para practi- al abrigo de lo digital en los relatos infantiles. Las nuevas tecnologías han
carse una especie de exorcismo del recuerdo y mostrar desnudos, sinceros y
permitido adecuar los recursos multimedia convirtiéndolos en el primer me-
sin tapujos los entresijos de la escritura. Proclaman su existencia y revelan
dio transmisor de la cultura popular. La irrupción de lo visual tanto estático
sus secretos.
como dinámico no puede bajo ningún concepto ser obviado ni mantenido
Óscar Esquivias nos abre paso al oficio de escritor y a la literatura hecha
al margen de lo literario. Estamos ante las mismas narrativas contadas con
por encargo. Nos aleja así de esa idea romántica del escritor invadido por
lenguajes diferentes. Existe una cohabitación que más que restar, suma en
una especie de éxtasis místico y visitado intempestivamente por musas ávi-
conjunto.
das y voraces de ideas. La realidad, no carente de inspiración, nos aproxima
a vivencias mucho más tangibles y vulgares (en su acepción de popular). Reescritura y multilenguaje son, en principio y sin dejar de lado su ca-
Permite el burgalés acceder a la trastienda de la escritura y nos revela cómo rácter popular, los caracteres más próximos al cuento en la actualidad y a
fueron concebidos muchos de sus cuentos, cuáles fueron los orígenes de los ello apuntan los trabajos realizados por Guadalupe Arbona Abascal y Elisa
títulos elegidos y cómo funcionan los entresijos de los cuentos por encargo. Martín Ortega.
Vemos cómo muchos de ellos enlazan directamente con la tradición, beben Así, Arbona Abascal, de la Universidad Complutense de Madrid, pone
de lecturas anteriores o confluyen en un merecido homenaje a lo leído. el foco de atención en el tatuaje como hilo conductor del relato, ya sea li-
En «El secreto del papel biblia», Calcedo muestra sus reticencias a la terario o cinematográfico. Nuevamente la convivencia de lenguajes impide
impulsividad actual de la escritura alentada por la digitalización y la premura una visión reduccionista del cuento como algo único y propio de la escritura.
de las redes. Evoca, nostálgico y realista, las correcciones a mano, los textos Los tres relatos se apoyan en formas culturales populares: la Biblia, la copla
mecanografiados… El ayer y el hoy se enfrentan en una nueva querelle en es- española y la narrativa de las series televisivas. «La espalda de Parker», de
tas palabras de escritor en las que también hay espacio para la reivindicación Flannery O'Connor, la policiaca Tatuaje, de Manuel Vázquez Montalbán y
del anonimato tan propio de la oralidad (aunque aquí se refiera a lo escrito) la televisiva Blindspot, dirigida por Martin Gero. El tatuaje como la escritura
frente al posicionamiento actual con nombres y apellidos y su auge a golpe de puede ser entendido como marca de identidad. La búsqueda de uno mismo,
likes. En el cuadrilátero de las redes sociales se vive un estado de crispación como reconoce Arbona Abascal, no deja de ser un motivo central en todas
permanente, síntoma, para Calcedo, de una total falta de inteligencia. las culturas y en sus relatos, de ahí su popularidad.
EVA ÁLVAREZ RAMOS Y CARMEN MORÁN RODRÍGUEZ 11 12 TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN EL CUENTO ACTUAL
La vitalidad con la que cuentan los cuentos clásicos y su conexión con la aquí recogidos con los que accedemos a manifestaciones más concretas del
actualidad se ve reforzada con el trabajo de Elisa Martín Ortega, de la Uni- cuento.
versidad Autónoma de Madrid. Ahondamos en los futuribles, en los huecos Ana Abello Verano, de la Universidad de León, nos introduce en la poé-
semánticos de historias comunes, por lo popular, como es el caso del cuento tica de David Roas (Barcelona, 1965), más concretamente en la repercusión
de La Bella Durmiente. A través de las versiones contemporáneas Los sue- que lo fantástico —siguiendo los modelos imperantes en la ficción actual
ños de la Bella Durmiente, La Bella Durmiente del Bosque y Besos para la española— tiene en la obra del barcelonés. Hay que destacar, como bien
Bella Durmiente realizadas por Florencia Gattari (2017), Gabriela Mistral apunta Abello, que David Roas cuenta con una extensísima obra académica
(1928) y José Luis Alonso de Santos (1994), respectivamente. Reflexiona que gira en torno a la literatura fantástica, configurándolo como uno de los
Martín Ortega sobre la cantidad de versiones que se siguen publicando, he- mayores especialistas del género. Centra la atención en los volúmenes Ho-
cho que evidencia que no nos enfrentamos a relatos lejanos y extintos, sino rrores cotidianos, Distorsiones y Bienvenido a Incalandia®, una muestra,
que lo popular del cuento es precisamente la capacidad de poder interpelar pues, amplia y variada del trabajo de Roas y que nos aproxima a los motivos
a los hombres de hoy en día. La literatura es una de las principales ges- fantásticos más recurrentes en sus cuentos en particular y más en general en
toras de imaginarios, más si prestamos atención a la literatura infantil. Los la cuentística actual.
arquetipos femeninos tradicionales hablan de mujeres pasivas necesitadas No es, sin embargo, Roas el único autor estudiado en este volumen. Juan
de un hombre que las proteja y rescate, tal y como aparece evidenciado en Pedro Aparicio hace su aparición de la mano de José Enrique Martínez, tam-
bién de la Universidad de León. Desgrana varios de los relatos recogidos en
la historia de la Bella Durmiente. Se transmite una visión patriarcal, ador-
las obras Asuntos de amor y La vida en blanco para poner de manifiesto la
meciendo (síntoma de pasividad) a la protagonista, cuyo principal carácter
capacidad narrativa, el manejo maestro del tiempo del relato y la amenidad
es la belleza, y recurriendo al personaje masculino como salvador único y
tan propia de Aparicio. El cuento tiene entidad en sí mismo y no puede con-
necesario.
cebirse, según Aparicio, como una copia abreviada de la novela, de ahí su
Los nuevos cambios sociales que vienen reivindicando un papel activo
identidad y su candente actualidad.
de la mujer y su equiparación a la figura masculina, encuentran su reflejo en
No sería este un compendio completo sin la presencia de Gianni Rodari,
volúmenes publicados recientemente dentro del sector de la literatura infantil de Vladimir Propp o de Antonio Rodríguez Almodóvar. Los elementos in-
y juvenil. Tal es el caso de Cuentos de buenas noches para niñas rebeldes, trínsecamente relacionados con la estructura atávica del relato, su transpo-
tratado por María Mar Soliño Pazó, de la Universidad de Salamanca. Se sición a la cultura española y aquellas reescrituras que instan a desarrollar
narra la vida de cien mujeres extraordinarias, que debido al sistema andro- la creatividad son tratados por Rocío Arana Caballero, de la Universidad
céntrico han sido poco reconocidas socialmente. Se pretende, así, mostrar a Internacional de La Rioja. Aquí encontramos manifestaciones didácticas
los pequeños ejemplos claros y concisos de la realidad y situar a la mujer en concretas para poder implementar el cuento popular en cualquier aula, en
el lugar que se merece. Ansían Favilli y Cavallo que las niñas «sueñen en este caso en las de Educación Primaria, y hacer ver a los niños cuáles son las
grande, aspiren a más, luchen con fuerza y, ante la duda, recuerden esto: lo formas típicas narrativas del folclore. A través de él se accede de nuevo a la
están haciendo bien» (2017: 11). Tal y como reconoce Soliño, los ejemplos reescritura con un fin último, incentivar y estimular la creatividad de los más
femeninos recogidos corresponden con el arquetipo de antiprincesa, puesto pequeños, mientras desarrollan otras competencias lingüísticas.
que prevalece la acción frente a la pasividad. Todo ello con la finalidad clara Lo tradicional sigue apelando al lector contemporáneo, porque su carác-
de combatir el sistema dominado por los hombres. ter popular y su oralidad lo configuran como inacabado, como óptimo para
El brío vigente del relato le augura una larga longevidad. Precisamente, ser versionado. Los cuentos ocultan símbolos universales que consienten su
en la actualidad contamos con un nutridísimo grupo de escritores que consa- maleabilidad y que hacen factible su vigencia porque continúan, aún, hoy en
gran sus trabajos casi en exclusiva a este género, tal es el caso de los autores día, contando aquello que queremos escuchar, a través de canales ora tradi-
EVA ÁLVAREZ RAMOS Y CARMEN MORÁN RODRÍGUEZ 13
cionales en papel, ora digitales y multimedia. Basten los trabajos recogidos

en el presente volumen para dar voz y consistencia a la permanencia y buen
estado del cuento actual, a su clara imbricación con la cultura popular y a su
fructífero devenir entre la oralidad, la escritura y la web 2.0.
I. PALABRA DE ESCRITOR
18 CUENTOS POR ENCARGO
y han escrito sin otros estímulos que su vocación y voluntad (que, por otra
parte, son los motores más importantes de toda obra creativa). Casi todos los
escritores (no digo nada de los poetas) se han ganado la vida con trabajos
ajenos a la creación literaria. Tal falta de profesionalización seguramente les
CUENTOS POR ENCARGO ha hecho libres de toda injerencia indeseable, pero también les ha privado de
muchos estímulos positivos y ha mermado su dedicación a la escritura, ya
óscar esquivias que solo han podido emplear los ratos sobrantes del día (y, pese a todo, ahí
están Kafka o Cavafis para demostrar que, incluso en esas circunstancias, se
puede llegar a la cima del talento). Muchos novelistas que han escrito obras
La palabra «encargo», en el mundo del arte, se emplea a veces de forma con contrato previo y bajo la supervisión de sus editores, han preferido casi
despectiva. No me refiero, por supuesto, a su uso técnico y neutral en los siempre ocultar tales circunstancias (salvo, quizá, los que se dedican a sub-
estudios históricos, sino al habla corriente. Un melómano, por ejemplo, di- géneros populares). El caso es que existe cierto pudor por revelar cualquier
fícilmente aludirá a la Novena sinfonía de Beethoven como una «obra de detalle que implique un desdoro de la imagen romántica del creador, conce-
encargo» (aunque lo sea), y reservará tal término para composiciones consi- bido este como alguien que obedece solo a su inspiración y que no cede ante
deradas menores y de circunstancias, como la Obertura 1812 de Tchaikovsky. ninguna presión ajena que afecte al fondo o la forma de su obra.
Con la misma displicencia se tilda a muchas pinturas o esculturas: «Fue una Voy a repasar brevemente mi experiencia como autor de obras de en-
obra de encargo», dicen ante ciertas piezas los profesores o los guías de los cargo, por si a algún lector le interesa saber en qué circunstancias han nacido
museos, disculpando así la falta de acierto de un gran maestro. En estos con- algunos de mis textos. Me voy a centrar en los relatos que he incluido en los
textos, «obra de encargo» funciona como eufemismo de «obra fallida, poco tres libros de cuentos que llevo publicados hasta el momento: La marca de
inspirada». En algún caso, ante una pieza de calidad incontestable, se llega Creta (2008), Pampanitos verdes (2010) y Andarás perdido por el mundo
a disculpar su origen, como delata este comentario a un relato de Andersen: (2016). Excluiré de la relación, además del resto de cuentos, otro tipo de
«Saber que "La pequeña cerillera" tiene su origen en unos grabados enviados textos, como artículos de prensa, prólogos, catálogos de arte o guiones para
a Andersen para que escribiera un cuento sobre alguno de ellos, no impide audiovisuales, que también nacieron por encargo (incluso podría incluir en
considerar éste uno de los cuentos más entrañables de nuestro autor» (An- esta categoría la novela Viene la noche1). Los cuentos sobre los que hablaré
dersen, 2005: 47). han nacido generalmente ligados a la publicación de libros colectivos sobre
La pequeña cerillera no es una excepción afortunada en un océano de un tema monográfico. En estos casos, el editor informa a los participantes
mediocridad. Si destruyéramos las obras maestras nacidas por encargo, cam- sobre el asunto del que ha de tratar el relato, la extensión requerida y los pla-
biaría totalmente la historia del arte tal y como la conocemos. La Eneida, el zos de entrega (que suelen ser amplios, de unos tres meses o más), y ofrece
Cantar de Mio Cid, las pinturas de la Capilla Sixtina, el retablo de Berruguete cierta cantidad económica, a veces en concepto de adelanto a cuenta de los
para el convento de San Benito de Valladolid, el Orfeo de Monteverdi, el Taj derechos de autor y generalmente como pago único. En mi caso, nunca he
Mahal, muchos sonetos de Góngora, El acorazado Potemkin de Eisenstein o tenido correcciones editoriales posteriores que hayan modificado los textos,
el Guernica de Picasso no surgieron de un impulso espontáneo de sus crea- más allá de la ocasional detección de erratas o de algún detalle menor2. Y
dores, sino por petición de comitentes o mecenas que, en ocasiones, tenían
exigencias temáticas o formales muy concretas que el autor debía satisfacer. 1
En el «Epílogo a la edición de 2016» de Inquietud en el Paraíso explico brevemente cómo se
En el caso de la literatura, es raro que los escritores hablen sobre los gestó el tercer volumen de la trilogía.
condicionantes ajenos que a veces se les imponen. En parte se debe a que, 2
Me refiero a los cuentos. En la primera novela que publiqué, El suelo bendito (2000), la editorial
a diferencia de otras artes, han estado más desasistidos de toda protección me impuso severos recortes en el texto que, desde entonces, no he dejado de lamentar.
ÓSCAR ESQUIVIAS 19 20 CUENTOS POR ENCARGO
posteriormente, al incluir los textos en los libros arriba citados, los he corre- se me impuso fue precisamente la de que el cuento pudiera recitarse (he de
gido de nuevo. decir que en aquel tiempo escribía relatos sin puntuación y con juegos tipo-
Debo reconocer que a mí me divierte mucho recibir encargos y que, gráficos, así que el aviso era lógico). «Biológicas…» trata sobre una mujer
según me los proponen, sé de inmediato si voy a poder escribir algo valioso que, capaz de adivinar el futuro de los recién nacidos, publica en un perió-
(en caso contrario, los rechazo); esto sucede incluso en aquellos casos en los dico una sección de biológicas, en la misma página donde también figuran
que los editores exigen temas que podrían parecer a priori extravagantes o las necrológicas. Quizá se me ocurrió este argumento (pienso hoy, mientras
alejados de mi sensibilidad. No pretendo compararme con Stravinski (ni mu- redacto estas líneas) por la afición que había en mi casa a leer en voz alta el
cho menos), pero me identifico mucho con una anécdota, no sé si real, que se periódico, especialmente las esquelas y los elogios fúnebres. De alguna ma-
le atribuye. El coreógrafo Balanchine le llamó por teléfono para pedirle una nera, este relato es mi opus 1, ya que se trata del cuento más antiguo de los
obra y el diálogo fue más o menos así: que incluí en La marca de Creta (todos los anteriores los rechacé, incluso los
—¿Qué clase de música necesita? que se habían publicado en revistas, periódicos o libros colectivos y habían
—Una polka. sido premiados). Si hubiera tenido mala suerte, también podría haber sido mi
—¿Quién la va a bailar? última obra: el cuento se leyó un domingo por la mañana (creo), avanzado el
—Unos elefantes. mes de junio de 1994; poco más de un mes después, el 8 de agosto, me ingre-
—¿De qué edad? saron en un hospital, enfermo de tuberculosis. Tenía entonces veintidós años.
—Son jóvenes. «Miedo», por su parte, fue escrito en Italia, en primavera de 2006. Fue mi
—Si son jovencitos, acepto (White, 1979: 412). aportación al catálogo que recogía el trabajo de los becarios de la Real Academia
No era una broma. Balanchine preparaba un espectáculo para el Circo de España en Roma del curso 2005-2006. Más allá de la obligación de presentar
Barnum y Bailey, en el que iba a mezclar bailarinas clásicas (entre otras, un texto para esta publicación, tuve absoluta libertad sobre el género (podría
su esposa, Vera Zorina) con los elefantes danzarines del circo (cuya étoile haber mandado el capítulo de una novela, un ensayo, poemas…), el estilo y la
paquidérmica se llamaba Madoo). Así nació la Circus polka for a young extensión. Fui yo quien me impuse escribir un relato ambientado en Roma, con
elephant de Stravinski. Y tras una conversación parecida, he creado algunos personajes italianos. Muchos domingos solía ir al mercadillo de Porta Portese y
de mis textos, como paso a detallar. luego continuaba mi paseo hasta la basílica de San Pablo Extramuros. Me lla-
maban la atención las familias que escuchaban misa y luego salían a jugar con
sus niños en el cercano parque Schuster, y con eso surgió la idea del cuento, que
la marca de creta
describe la relación de una pareja en crisis. La protagonista, Natalia, recibió este
La marca de Creta (2008), mi primer libro de relatos, es una recopilación de nombre en homenaje secreto (hasta hoy) a Natalia Ginzburg, autora que yo leía
dieciséis cuentos muy diversos, escritos a lo largo de casi quince años. De con devoción, hasta el punto de que paseaba por las calles que citaba en sus nove-
ellos, solamente dos nacieron por petición ajena. Se trata de «Biológicas: una las e iba a comprar al mismo supermercado que frecuentaba alguno de sus perso-
lectura providencial» y «Miedo». najes (el Standa del viale Trastevere). A partir de entonces, en todos mis libros de
«Biológicas...» fue escrito tras una invitación del escritor Carlos de la cuentos he incluido uno ambientado en Italia. Lo considero una ofrenda íntima a
Sierra para participar en los Cabalacuentos, nombre de una actividad sema- un país cuya cultura ha sido tan importante en mi formación y en mi vida.
nal que De la Sierra organizaba en el café La Cábala de Burgos, un local que
durante varios años acogió reuniones de escritores y se distinguió por pro-
pampanitos verdes
mocionar la literatura (llegó a convocar un importante concurso de relatos).
En las sesiones de los Cabalacuentos, un actor o un lector profesional leía en Mi siguiente recopilación de relatos, Pampanitos verdes (2010) contiene
voz alta un texto escrito para la ocasión. En mi caso, la única indicación que diez cuentos, de los cuales siete fueron escritos por encargo.
Tres de ellos («El chico de las flores», «El hijo de la modista» y «Monó- conveniente. En la misma colección acababa de publicar El chico de las ci-
logo del técnico de sonido») forman una suerte de ciclo. Fueron ideados para güeñas de Luisa Cuerda y pensaba que la similitud de títulos podía perjudi-
publicarse en un libro dedicado al Teatro Alcázar de Madrid3, encomendado car a ambas obras (supongo que imaginaba a un lector despistado que llegaba
por Enrique Salaberría, cuya empresa (Smedia) gestiona la programación de a una librería diciendo: «Me han hablado de un libro que está muy bien, El
esta y otras salas teatrales madrileñas. Nos pidió al fotógrafo Asís G. Ayerbe chico de no sé qué, ¿lo tienen ustedes?» y al que le vendían justo el contrario
y a mí que diseñáramos una publicación que pudiera servir de regalo insti- al que buscaba). Al editor le gustaba como título general Viene Gordon (que
tucional del Alcázar. Tanto el fotógrafo como yo estábamos interesados en es otro de los relatos incluidos en la antología), pero a mí me recordaba de-
reflejar no sólo la belleza del edificio (la fachada señorial que mira a la calle masiado al de mi novela Viene la noche, así que finalmente acordamos que
de Alcalá, el precioso patio de butacas) sino también su cara oculta, todo fuera Pampanitos verdes. Cuento todo esto porque es muy frecuente que los
aquello que está detrás del telón y de los espacios públicos, donde los es- editores retitulen las obras que publican, lo que no deja de ser curioso (es
pectadores no pueden entrar: los camerinos, la cabina del técnico de sonido, como si los profesores pudieran cambiar el nombre de los niños cuando los
los almacenes, la tramoya, las bambalinas, el peine, la puerta de servicio o padres los matricularan en el colegio; he de reconocer que, en este caso, si
el foso. Así, las fotos de Ayerbe reprodujeron estos lugares del edificio, a hubiera insistido en el título original, se habría mantenido).
menudo recónditos. Yo, por mi parte, decidí que todos los cuentos tuvieran En el resto de los cuentos de Pampanitos verdes que escribí por encargo
forma de soliloquio, con acotaciones dramáticas que permitieran no solo su hay dos en los que simplemente me impusieron el tema y la extensión. El
lectura sino, llegado el caso, su representación. Quise también que los pro- coordinador de actividades culturales de la Universidad de Burgos, Carlos
tagonistas estuvieran relacionados con el teatro de forma tangencial (son un Lozano, me solicitó un relato de terror para una publicación que se repartió
mozo que lleva las flores a los camerinos los días de estreno, el hijo de la la Noche Blanca burgalesa de 2010, y así nació «El dolor»; por su parte, el
modista que cose los trajes, la limpiadora) o tuvieran trabajos técnicos (como escritor José Ignacio García me pidió un relato navideño para un libro colec-
el encargado del sonido), esto es, que no fueran actores, ni dramaturgos, ni tivo titulado Contamos la Navidad (2010) (donde se publicó originalmente
empresarios o personas cuyos nombres aparezcan en las carteleras. Quería- «Pampanitos verdes»). En ambos casos me temo que no cumplí exactamente
mos que el libro, aparte de ser un canto de amor por el teatro (por el arte las expectativas de los comitentes con los cuentos tristes e intimistas que les
dramático en general y por el Teatro Alcázar en particular), reflejara vidas y entregué (de cualquier modo, los editores aceptaron los relatos con generosi-
espacios secretos para el gran público (por ello el libro se tituló, con permiso dad y sin ponerles ningún reparo). En el primer caso creo que esperaban un
de Calderón de la Barca, En el secreto Alcázar (2008)4. texto con monstruos y con una iconografía más cercana a la de una película
Cuando, años después, recopilé los cuentos del libro que finalmente se de la Hammer o de la Universal; en el segundo, una historia alegre y acorde
tituló Pampanitos verdes, yo pensé en El chico de las flores como título con lo que se suele entender por espíritu navideño.
general. Al editor de Ediciones del Viento, Eduardo Riestra, no le pareció «Mail Pride Chicago 2008» fue un encargo peculiar. El escritor Hilario
J. Rodríguez (quien, anteriormente, me había pedido artículos de cine para
3
En el secreto Alcázar (2008). En este libro apareció un cuarto cuento, «La limpiadora», que revistas y libros) coordinó un volumen en el que distintos autores debíamos
excluí de la selección de Pampanitos verdes. escribir un artículo sobre una ciudad con la que hubiéramos tenido una rela-
4
Es una cita del auto sacramental El cordero de Isaías (1996: 322): ción estrecha, de la que pudiéramos ofrecer un testimonio literario personal.
Ángel: Quien puede hacerlo; Acepté encantado porque me alegra mucho participar en los proyectos de
pues ministro de la fe Hilario J. Rodríguez, quien siempre está lleno de ideas e iniciativas origina-
soy, de los que en el secreto
alcázar suyo he gozado
les. Sin embargo, me desilusioné cuando me propuso escribir sobre Chicago,
los hidalgos nobles fueros lugar en el que no he estado. Intenté persuadirle para que me lo cambiara por
de familiar suyo. otra ciudad estadounidense, como Albuquerque o Washington. Me replicó:
«Pero, en vez de un artículo, sí podrás escribir un cuento ambientado en en una cartela situada junto a las fotos y figurar así en las exposiciones. En
Chicago, ¿no?». Y así es como terminé escribiendo la historia de un atleta ambos casos, el argumento vino determinado por lo que me sugerían las imá-
que participa en unos juegos internacionales de carteros y se dedica a hacer genes: en el primero, se veían las piernas de la réplica del David de Miguel
carreras por las escaleras de los rascacielos. Ángel situada en la plaza de la Señoría de Florencia, lo que me recordaba a
Por último, «El centurión» fue un encargo frustrado y fruto (feliz) de un la perspectiva que se tiene de un profesor de natación cuando uno está dentro
malentendido. Manuel Ferro me pidió un texto para un libro en homenaje de la piscina; en el segundo, la intensa mirada de los jóvenes senegaleses
al poeta José-Miguel Ullán, recién fallecido. Como yo le había conocido en retratados por Palacín me inspiró un cuento de aire fantástico ambientado
Roma, decidí dedicarle un cuento italiano. A Ullán le divertían esos mucha- en Dakar7.
chos que se disfrazan de romanos ante el Coliseo y se ganan la vida con las No era, desde luego, la primera vez que colaboraba con artistas plásti-
propinas de los turistas, así que pensé en un relato en el que el protagonista cos. A mí me ilusiona especialmente trabajar con ellos. Con quien tengo una
fuera uno de ellos. Cuando lo envié a Manuel Ferro, me respondió que en el relación artística más estrecha es con el fotógrafo Asís G. Ayerbe (ya citado
libro solo iban a figurar textos académicos o testimoniales, no literarios, así anteriormente) y el ilustrador Miguel Navia. Algunos de mis mejores cuen-
que escribí un artículo sobre mis recuerdos de Ullán cuando recitaba en pú- tos, sobre todo microrrelatos, han nacido gracias a ellos.
blico sus poemas5 y reservé el cuento para publicarlo en Pampanitos verdes. En Pampanitos verdes hay otros ejemplos de historias que, como en el
caso de Chicago, tuve que ambientar en lugares muy concretos, impuestos
por los editores: Madrid, Oña y Londres (esta vez sí conocía todas estas
andarás perdido por el mundo localidades). Mercedes Cebrián preparaba una suerte de mapa o retrato li-
De los catorce relatos de mi último libro de cuentos, Andarás perdido por terario de la capital de España y me solicitó un cuento que tratara sobre el
el mundo (2016), trece nacieron por encargo, con lo que prácticamente se barrio madrileño de Cuatro Caminos (en el que vivo; así nació «El chino de
invierte la proporción respecto a La marca de Creta. A diferencia de las Cuatroca» (2012), con inmigrantes ecuatorianos y dominicanos como prota-
colecciones anteriores, el título no corresponde a ninguno de los cuentos del gonistas); Eduardo Rojo me pidió un relato sobre el pueblo burgalés de Oña
libro, sino que es una cita bíblica con la que pretendo reflejar el desarraigo de (que yo frecuenté mucho de niño porque un tío carnal mío estaba ingresado
muchos de los personajes y la gran variedad de lugares en los que se ambien- en el hospital psiquiátrico de esta localidad; en mi texto recreé los recuer-
tan las historias (Burgos, Florencia, Madrid, Oña, Dakar, Mtsensk, Moscú, dos que tenía de las fiestas del sanatorio) y, finalmente, Care Santos (2012)
Londres, Santa Mónica o París)6. coordinó un libro en homenaje a Charles Dickens con el que quiso emular las
Los relatos «Curso de natación» (2012) y «El joven de Gorea» (2012) obras colectivas que el autor inglés impulsó en su tiempo, cuando invitaba a
nacieron en circunstancias similares. Dos fotógrafos, Francisco Sánchez escribir a sus amigos sobre algún tema común. Santos propuso unas reglas
Montalbán y David Palacín, me pidieron sendos textos para acompañar foto- estrictas: los cuentos de todos los participantes tenían que estar ambientados
grafías de las exposiciones que estaban organizando. Me vi en la misma tesi- en la misma pensión londinense (a cada uno se nos asignó una habitación),
tura que Andersen cuando su editor le mandó los grabados y tuvo que glosar regentada por una patrona que debía aparecer en todos los relatos (Mrs. Lirri-
con palabras una obra plástica preexistente. Estos cuentos son las piezas más per, en homenaje al personaje de Dickens). Mi aportación fue una parodia de
breves de todo el libro, ya que fueron concebidos para poder imprimirse las novelas de espías a la que titulé «La última víctima de Trafalgar».
Care Santos (2011) fue también la editora de un libro dedicado a Rusia.
En esta ocasión, pidió a una serie de escritores que ambientáramos los relatos
5
Mi artículo se tituló «Ullán por Ullán», y se publicó en Palabras iluminadas (2012). El libro,
tras numerosos retrasos e imprevistos, finalmente se publicó coincidiendo con una exposición de
la obra gráfica de José-Miguel Ullán. 7
Los cuentos se publicaron inicialmente en Gorée. David Palacín Portraits (2012) y en El prodi-
6
En una nota final detallo en el propio libro las razones del título y dónde se publicó cada relato. gio de la levedad. Francisco José Sánchez Montalbán (2012).
en lugares rusos a los que nos sintiéramos vinculados por nuestras lecturas, conjunto del libro.. Yo acepté entonces cambiar el nombre de mi relato por el
pero que no conociéramos personalmente. Yo, por amor a Leskov, elegí Mt- de la obra de Dutilleux, que me gustaba más, aunque tampoco estoy seguro
sensk y así nació «El príncipe Hamlet de Mtsensk», sobre un joven músico de que haya acertado del todo (en general, creo que se me da muy bien titu-
que tiene una tormentosa relación con su padrastro. lar, pero hay algunos casos en los que no acabo de estar satisfecho; el de mi
En Andarás... hay otros dos homenajes a escritores (a Chéjov y a Cé- novela El suelo bendito es otro de estos casos). De cualquier modo, «Todo
line). «Temblad, filisteos» nació por otro malentendido: Sergi Bellver (2010) un mundo lejano» es uno de los cuentos de los que me siento más satisfecho
me propuso colaborar en un libro dedicado al autor ruso en el que cada par- y considero que es de los que mejor representan mis inquietudes y estilo.
ticipante debía parafrasear uno de sus cuentos (a mí me tocó «En Moscú»). Hilario J. Rodríguez volvió a pedirme un texto para otro de los libros que
Yo entendí lo de la «paráfrasis» en el sentido más creativo: esto es, que debía coordinó y, en este caso, me solicitó un cuento que tuviera como protagonis-
escribir un relato inspirado en el de Chéjov, del que podía tomar un esqueje tas a la actriz Greta Garbo y al director de cine Clarence Brown. Así surgió
para trasplantarlo y hacerlo crecer y fructificar lejos del original. En realidad, «La casa de las mimosas» (Rodríguez, 2010), que formó parte de un libro
Bellver esperaba un comentario ensayístico, pero aceptó de buen grado mi dedicado a parejas artísticas de actrices y directores. No sé por qué me asignó
aportación literaria (la única, por este error mío, de todo el volumen). Por su estas estrellas y no otras (como tampoco sé por qué pensó en mí para escribir
parte, «El mejor de los mundos» apareció en un libro coordinado por Vicente sobre Chicago). Importa poco porque, en cualquier caso, me encantan Garbo
Muñoz Álvarez y Julio César Álvarez (2013) dedicado a Louis-Ferdinand y Brown, juntos y por separado.
Céline, de quien se cumplían cincuenta años de su muerte. Su novela Viaje al El cuento «Mambo» fue una petición de Peio H. Riaño para el diario Pú-
fin de la noche me impresionó mucho de joven (hoy, sin embargo, me siento blico, que publicaba una sección literaria en verano. Como suele suceder en
infinitamente más cerca de Chéjov que de Céline, a quien apenas he vuelto la prensa, hubo dos condicionantes importantes: la extensión del relato (que
a leer desde los dieciocho años). Medité en el poso que permanece en mí de debía tener 6900 caracteres, espacios incluidos) y la premura de tiempo, ya
ese libro que tanto admiré y pensé en África, la guerra, el tono desgarrado que los encargos de los periódicos —no recuerdo este caso en concreto— se
suelen pedir con quince días de anticipación (o menos).
y vibrante de su escritura, y con todo ello creé la historia de un neumólogo
La revista Eñe me solicitó a través de Elena Medel un cuento para un
cínico y con tendencias autodestructivas, que viaja a un país innominado de
número monográfico dedicado a la maternidad, tema que abordo en «El mis-
África para participar en una campaña de vacunaciones.
terio de la Encarnación» (2015) (releído hoy, tengo la sensación de que en
El cuento «Todo un mundo lejano» (2014) alude en su título al concierto
realidad escribí sobre la paternidad o, mejor, sobre el miedo —o la renun-
para violonchelo Tout un monde lointain… de Henri Dutilleux (quien, a su
cia— a la paternidad por parte del personaje protagonista).
vez, usó un verso de Baudelaire para bautizar la obra). El relato nació por
Finalmente, «El arpa eólica» (2012) fue escrito a petición de Félix J.
encargo de los editores de Dos Bigotes, con la exigencia de que el texto tra-
Palma, quien me pidió una colaboración para una antología de cuentos re-
tara sobre la vivencia de la homosexualidad dentro de una familia de valores
trofuturistas (lo que los anglosajones llaman steampunk). Tengo mis dudas
católicos y tradicionales. Forma parte de un libro colectivo en el que cada au- sobre si supe ajustarme a los cánones de tal género, pero he de decir que
tor reflejó un aspecto de la sociedad española en el que las relaciones homo- me divirtió mucho escribir las andanzas del jovencito Hector Berlioz en ese
sexuales eran vistas con recelo (los toros, el fútbol, los grupos de scouts en la París romántico y alucinado en el que lo imaginé, seguramente más influido
década de 1960, las zonas rurales o el mundo del flamenco). El primer título por Poe o Gautier que por Verne o H. G. Wells (autores que, por otra parte,
que di al relato fue «Lo que no se dice», denominación que no me terminaba me encantan y que son los referentes máximos de los escritores que practican
de convencer porque delataba en exceso que el cuento trataba sobre los se- asiduamente la temática steampunk).
cretos de los personajes y lo «nefando» en su sentido etimológico (esto es,
aquello de lo que no se debe hablar porque resulta repugnante). A los edito-
res, sin embargo, les gustó mucho, tanto que me lo solicitaron para titular el
otros cuentos Trata sobre la muerte de un mendigo, Lucas Estévez, cuya vida y trágico
destino se recrea a partir de cuatro testimonios ajenos. Mi admiración por las
De los muchos cuentos que, escritos por encargo, no he recogido aún en un
grandes obras de Landero, Aramburu y Sanz es infinita, así que me sentí muy
libro propio, voy a citar solo tres: «En el reino de la sombra», «Leche» y
feliz de participar en esa sesión de fuegos artificiales literarios.
«Memoria de la noche». Los distingo porque, en el caso de los dos primeros,
me gustan especialmente; el tercero es un liviano juego literario y está con-
cebido como un simple divertimento, pero me sentí muy honrado de poder ¿cuánto cuesta un cuento?
añadir mis pinceladas a un lienzo comenzado por Luis Landero.
Hay una característica de los encargos muy importante que no he citado: lo
«En el reino de la sombra» es un microrrelato sobre el poeta Garcilaso
de la Vega, escrito a partir de un colaje8 de Ángel Olgoso. En este caso, al que se ofrece a un escritor por su trabajo. En algunos casos, nada. Con mu-
reto de tener que dar forma literaria a una imagen, se unió además una limi- cha frecuencia me solicitan textos inéditos para antologías y publicaciones
tación muy estricta en la extensión del texto, que no podía superar los 1400 de lo más variadas, sin que esté prevista ninguna remuneración. Yo procuro
caracteres (a mí se me quedaron cortos). Se publicó primero en el libro Noc- rechazar estas solicitudes (que a veces vienen, además, de las empresas e
turnario (2016) (que recogió los textos de los ciento un participantes, junto a instituciones más potentes y derrochonas que uno pueda imaginar).
los colajes de Olgoso), y, posteriormente, mandé al periódico Veinte minutos No conservo facturas o recibos de todos los relatos, pero entre los que
la versión completa del relato9. tengo a mano, estos fueron los mejor pagados, en orden decreciente: «El
«Leche» (2016) es un cuento que tiene a Lord Byron y a Polidori como dolor» (340 €), «El arpa eólica» (300 €), «Mail Pride Chicago 2008» (233 €),
protagonistas. En este caso, la propuesta (que me llegó del escritor Francisco «El misterio de la Encarnación» (200 €), «El príncipe Hamlet de Mtsensk»
Javier Guerrero) consistió en evocar la estancia de estos personajes (junto a (200 €), «La última víctima de la batalla de Trafalgar» (126,57 €), «Temblad,
Mary y Percy Bysshe Shelley y otros) en Suiza, en la famosa Villa Diodati, filisteos» (125 €), «Mambo» (100 €), «El chino de Cuatroca» (100 €) y «Todo
en ese verano anómalo, frío y tormentoso de 1816, en el que Mary Shelley un mundo lejano» (100 €). A estas cifras hay que descontar la retención del
escribió Frankenstein. Se publicó en un libro que conmemoraba el bicente- IRPF correspondiente en cada momento.
nario de tal acontecimiento.
Por fin, a principios de 2017, por invitación de Luis García Montero, par- un haiku de encarGo
ticipé en la creación del relato colectivo «Memoria de la noche»10, publicado
en la sección cultural del periódico digital InfoLibre. La historia la comenzó Y también puede haber poemas de encargo. Para terminar y parafrasear la
Luis Landero (quien, seguramente, también la tituló), luego la continuó Fer- conversación de Stravinski que citaba arriba, recrearé la llamada telefónica
nando Aramburu y, después de mi intervención, la concluyó Marta Sanz. que tuve de una persona del diario Público, que en 2008 me pidió un poema.
Fue más o menos así:
—Queremos que escribas un haiku.
8
Es la primera vez en mi vida que escribo «colaje», palabra que acabo de descubrir que la Real
Academia propone para la técnica artística del collage. «Colaje» me resulta tan exótica que casi —Ah, muy bien.
me da miedo mirarla, como si fuera una araña venenosa o una serpiente. —Pero tiene que ser divertido.
9
Apareció el 11 de noviembre de 2016 en Veinte minutos, tanto en la edición impresa como en —Un haiku divertido, estupendo.
la electrónica, que se puede consultar aquí: https://www.20minutos.es/opiniones/tribuna-oscar- —Y, además, se tiene que ajustar a ciertas normas. Lo llamamos el
esquivias-garcilaso-en-el-mas-alla-2884978/
«Dogma del haiku veraniego». Son cuatro condiciones. Primera: debe tener
10
El resultado se puede leer en la página de InfoLibre:
cinco versos; segunda: tiene que estar escrito en presente; tercera: las metá-
https://www.infolibre.es/noticias/los_diablos_azules/2017/03/10/memoria_noche_4_62271_1821.html
Las entregas se publicaron el 17 de febrero de 2017 (Luis Landero), 24 de febrero de 2017 (Fer- foras están desaconsejadas, como mucho puedes emplear una; y cuarta: tiene
nando Aramburu), 3 de marzo de 2017 (la mía) y 10 de marzo de 2017 (Marta Sanz). que estar escrito en primera persona. ¿Qué te parece?
—Que no sé si al resultado de todo eso se le puede llamar haiku. —. (2012). «Curso de natación». En El prodigio de la levedad. Francisco José Sán-
—Bueno, será un haiku veraniego. ¿Aceptas? chez Montalbán. Cartagena: Ayuntamiento de Cartagena.
Acepté, y así nació mi particular Circus Polka, que se publicó algún día —. (2012). «El joven de Gorea». En Gorée. David Palacín Portraits. Dakar.
—. (2013). «El mejor de los mundos». En Vicente Muñoz Álvarez y Julio César Ál-
del mes de agosto de ese año y que hoy, ay, prefiero olvidar; me consuelo
varez (eds.). El descrédito: Viajes narrativos en torno a Louis Ferdinand Céline.
pensando que si algún día un lector del futuro se encuentra con este haiku Alicante: Ediciones Lupercalia.
poco inspirado en una hemeroteca, lo juzgue con benevolencia y piense: —. (2015). «El misterio de la encarnación», Eñe. Revista para leer, n.º 40.
«Fue una obra de encargo». —. (2014). «Todo un mundo lejano». En Lo que no se dice. Madrid: Dos Bigotes,
2014.
—. (2016). Andarás perdido por el mundo. La Coruña: Ediciones del Viento.
BiBlioGrafía —. (2016). Inquietud en el Paraíso. La Coruña: Ediciones del Viento.
andersen, Hans Christian (2005). Cuentos completos. Edición, traducción, introduc- —. (2016). «En el reino de la sombra». En José María Merino y Ángel Olgoso (eds.)
ción y notas de Enrique Bernárdez. Madrid: Anaya. Nocturnario. 101 imágenes y 101 escrituras. Granada: Nazarí.
calderón de la Barca, Pedro (1996). El cordero de Isaías. Edición de M.ª Carmen —. (2016). «Leche». En Francisco Javier Guerrero (ed.) Diodati, la cuna del mons-
Pinillos. Pamplona/Kassel: Universidad de Navarra/Edition Reichenberger. truo. Madrid: Adeshoras.
esquivias, Óscar (2000). El suelo bendito. Sevilla: Algaida. White, Eric Walter (1979). Stravinsky. The Composer and his Works. Londres/Bos-
—. (2007). Viene la noche. La Coruña: Ediciones del Viento. ton: Faber and Faber (2ª edición).
—. (2008). En el secreto Alcázar. Madrid: Los Duelistas.
—. (2008). La marca de Creta. La Coruña: Ediciones del Viento.
—. (2010). «Mambo». En Público, 23 de agosto. Disponible en: http://www.publico.es/
culturas/mambo.html
—. (2009). «Pampanitos verdes». En José Ignacio García (coord.) Contamos la Na-
vidad. León: Chamorro Carpintero.
—. (2010) «Temblad, filisteos». En Sergei Bellver (ed.) Chéjov comentado. Madrid:
Nevsky Prospects.
—. (2010). Pampanitos verdes. La Coruña: Ediciones del Viento.
—. (2010). «El dolor», El nocturno, n.º 1, Universidad de Burgos-Caja de Burgos.
—. (2010). «La casa de las mimosas». En Hilario J. Rodríguez (ed.) Ellos y ellas.
Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas. Festival de Cine
de Huesca / Calamar Ediciones.
—. (2011). «El príncipe Hamlet de Mtsensk». En Care Santos (ed.) Rusia imaginada.
Madrid: Nevsky Prospects.
—. (2012). «El arpa eólica». En Félix J. Palma (ed.) Steampunk: antología retrofutu-
rista. Madrid: Fábulas de Albión.
—. (2012). «Ullán por Ullán». En VV. AA., Palabras iluminadas. Editor: Manuel
Ferro. Madrid: La Casa Encendida.
—. (2012). «La última víctima de Trafalgar». En Care Santos (ed.) Bleak House Inn.
Diez huéspedes en casa de Dickens. Madrid: Fábulas de Albión, 2012.
—. (2012). «El chino de Cuatroca». En VV. AA. Madrid, con perdón. Edición de
Mercedes Cebrián. Madrid: Caballo de Troya.
32 EL SECRETO DEL PAPEL BIBLIA
que están. Nada reseñable, salvo cuando la intención de dañar supera los ar-
gumentos. Los debutantes en este asunto de la escritura, aquellos que no han
pagado el peaje de las galeradas corregidas a mano y los textos eternamente
mecanografiados, de los rechazos editoriales y el anonimato durante lustros,
EL SECRETO DEL PAPEL BIBLIA han construido una antojadiza frontera entre lo viejo y lo nuevo. Entre el
papel y los PDF o los archivos EPUB. Entre nosotros mismos. Una frontera
Gonzalo calcedo que está a la vuelta de la esquina y se desplaza con ellos a su conveniencia.
En este nuevo mundo, a poco que te descuides resulta fácil ser pasado;
la historia de la literatura —como antes la del cine para los cinéfilos biso-
Prefiero empezar por una confesión: como escritor duré asalto y medio en la ños— ha encogido: se tacañea con lo antiguo y se venera el juvenil presente.
lona de Facebook. Tiré la toalla y condené la cuenta. Una derrota ni siquiera Un presente movedizo en el que la mesa de novedades de las librerías es un
a los puntos. Sus camaleónicos muros se hicieron demasiado altos para mí. trampolín al vacío; un codazo y caes. Por simplificar podríamos decir que
Sencillamente fui incapaz de mimetizarme. No supe disfrutar de tanta frater- hay escritores analógicos y digitales; también los desnortados. Un apunte de
nidad entre colegas y —esto es lo más condenable— la proximidad hogareña brocha gorda, claro. Stevenson, Baroja o Cela serían analógicos, Franzen o
de muchos desconocidos. Participé forzado por la lógica de los tiempos (la Bolaño digitales; desnortados los que no aciertan a ubicarse. Una división
publicidad añadida, para qué engañarnos) y descubrí demasiado pronto sus que tiene más que ver con los matices y la perspectiva —lo admito— que con
trampantojos. Primero me sentí desplazado (el papel de nuevo en el colegio la edad. Este didactismo basado en el momento, en la precipitación, duele.
siempre me ha venido como un guante), luego agredido por su urgencia y, la Más adelante hablaré de ello, pero sin el rencor que puede desprenderse de
mayor parte de las veces, desbordado por tantos mensajes a los que corres- esta introducción. Antes tengo que dar un largo rodeo por lo escrito, por la
ponder. Escribir de repente era eso, estar en Facebook. No soy, sin embargo, vida que he vivido a través de la escritura —resulta arduo rehuir los comien-
un purista —un censor de las nuevas tecnologías— y el arrepentimiento sue- zos—, para tratar de resituarme en el tiempo.
le poner su mano en mi hombro muy a menudo. Me explico: Emprendo este recorrido por los ámbitos más privados con otra con-
Hay un momento en que lo digital deja de ser herramienta y se con- fesión: muy pocas veces consigo escribir un cuento que me haga feliz. Si
vierte en panacea. Sigue siendo herramienta cuando, jubilados el lapicero y esto sucede, el oficio de contar cobra sentido. Un sentido efímero, puesto
la máquina de escribir, abrazamos las bondades de un tratamiento de textos. que la alegría probablemente quede emborronada al día siguiente, cuando
Salvo la facilidad para enfrentarnos al manejo, digamos físico, de las pala- un cuento cojo ocupe el lugar del anterior. La memoria del escritor es más
bras, nada debería cambiar en la naturaleza de nuestra escritura. Amparada voluble e inmediata de lo que habitualmente se piensa. No hay nada seguro,
por la red, en cambio, la creación en ocasiones se falsea a sí misma y se torna ni siquiera la tan manoseada vocación.
pendenciera. No se puede escribir para el momento y de cualquier manera, Escribir cuentos implica una búsqueda permanente. Para mí esa indaga-
únicamente porque el medio lo permite. Del cajón donde pudorosamente se ción define el relato en oposición al arte de novelar. La novela se construye,
reservaban los manuscritos no queda más que el serrín. Hay algo en la inme- el cuento se busca y con paciencia y trabajo tal vez se encuentre. El cuento
diatez de nuestra época que está reñido con la premiosidad que se le supone a es trashumancia. No llegas a un lugar y estableces una colonia que puede
la literatura. Aunque «pendenciera» quizás no sea la palabra adecuada. Mejor convertirse en ciudad. No permaneces, te vas. Todo es éxodo, exploración.
calificarla de «impulsiva», carente de poso y reposo. Podría decirse, además, Fuegos de campamento que van señalando tu avance en un mapa ficticio.
que no hay publicación virgen, sin opinión de propina; y la opinión, para Podría citar unos cuantos ejemplos superficiales, como las trufas enterradas,
estos nuevos jóvenes airados, consiste en una denuncia permanente de lo que el diamante incrustado en la veta de mineral o la pepita de oro: ocurrencias
ya está: la historia de siempre, la de los que aspiran a estar empujando a los felices destinadas a confeccionar un decálogo del buen cuentista. El cuento
GONZALO CALCEDO 33 34 EL SECRETO DEL PAPEL BIBLIA
que busco es un cuento diáfano, generalmente humilde, parco en grasas y consustancial al hombre moderno: el descontento y la soledad propias de un
aditamentos. Natural en su artificio (incluso en la literatura más confesional bienestar ficticio. El individuo zarandeado por un viento soterrado, que se
todo es artificio) y emancipado. Un plato único alejado del banquete literario lleva las servilletas de papel del último picnic en volandas. Una épica de lo
de las grandes distancias. Pero nunca un tentempié. No nos engañemos. cotidiano, de lo nimio. Lo corriente en busca de su verdadera magnitud, de
La clase de cuento que finalmente me cautiva suele discurrir en el tea- su lugar en el mundo.
trillo de lo doméstico. En lugares sin nombre y desprovisto de alharacas y Luego, con el tiempo, estos pretendidos aciertos (los cuentos «hallados»,
filosofías. De una cocina a un patio, de un patio a un jardín, de un coche a la por así llamarlos) componen un libro: el destilado de un ideal. Otros (los que
orilla de un río o una playa. Pocos personajes, tres, cuatro a lo sumo; también pecan de grandilocuencia o envaramiento) gastan su pólvora en los certá-
suele haber perros o gatos que retratan impunemente a sus amos. Dominan menes literarios. Allí muchos autores buscamos una recompensa, un dinero
los diálogos escuetos, coloquiales, en los que las trivialidades enmascaran o una palmada en el hombro. De un modo u otro, la repercusión de lo que
lo importante; desde la banalidad se puede caracterizar a sus protagonistas. escribimos es provisional, decepcionante. Padecemos la locura pionera de
No debería haber espacio para más disquisiciones. También hay una acción los personajes de London. Su Klondike.
física pegada a un paisaje, como en los westerns, y un «tempo» interno, una Pero para pretender ser pionero con pala y cedazo, buscador de oro, ha-
poesía sin rima atenta al rocío, al calor o la lluvia, a los destellos del sol en cen falta un bagaje y una historia. Uno no sale pertrechado para esta tarea de
ventanas y cromados. Al ruido de fondo de los automóviles que circulan la romántica adolescencia, cuando la vocación de escribir asoma como una
cerca. Porque cuando un coche se detiene no solo se abre una portezuela, tormenta y el rostro de nuestros padres se descompone ante la súbita noticia:
sino otra puerta más ambiciosa y distinta: la del miedo y el desconcierto Dios mío, escribir… ¿No podía habérsete ocurrido otra cosa peor?
guarecidos al abrigo de la normalidad. Con la acción reducida al mínimo, a la Porque, ¿cómo se hace uno escritor? ¿Hay una marca de nacimiento
fotografía de un momento, lo primordial acontece dentro de los personajes. común a todos? ¿El mismísimo Ángel de la Guarda desbarra sugiriéndote
Predomina una aproximación tangencial al tema. Del roce entre la menu- juntar letras? ¿Un boquiabierto profesor de Lengua lo descubre tras leer tu
dencia de lo que aparentemente se narra y las corrientes interiores surge el gloriosa redacción? ¿Vocación? ¿Presunción? ¿Inocencia? ¿Inmadurez? La
conflicto. El motor literario que desvela sobrias epifanías. Hablo de mudan- vida y sus señuelos de nuevo. Desde luego es difícil encontrar una explica-
zas, de seres en venta y sus desapegos. De desaliento. Hombres y mujeres, ción clara a tamaño despropósito.
jóvenes y niños que no son seres ultra terrenos, confeccionados con retales Puedo decir que mis primeros años, esa infancia demoledora que es el
de literatura, sino aspirantes a existir por sí mismos. A despegarse (lo intento cimiento de la adolescencia, la viví desubicado: traslados familiares, cam-
denodadamente) del autor y su tutela, ajenos a la mordaza del planteamiento, bios de colegio, de ciudad, de barrio, de casa, de cuarto… No crecer en
nudo y desenlace. el mismo entorno tiene aspectos saludables —te hace independiente— y
Para mí esto es un mandato. Obviar los finales impostados. Prefiero una negativos —te crea inseguridades que solventar—. Académicamente, ser el
metáfora de la existencia perceptible por el lector atento a la aparente en- «nuevo» en clase negocia en tu contra. Te faltan amigos y surge la timidez.
señanza de un cuento, digamos, convencional. La heredada moraleja de la Te conviertes en un apesadumbrado contable de minúsculas insuficiencias.
oralidad no me convence. Hablamos de revelaciones que escritor y lector Indagas antes de tiempo dentro de ti mismo y te transformas en un huraño
tratan de construir juntos. Lucho cada día, página a página, por obtener algo precoz. Quizás de ahí surja una parte de la predisposición a la escritura.
semejante a lo que he tratado de describir: una sencillez que no sea simpleza, De ese observarte con severidad y turbación a una edad en la que la intros-
una profundidad que no ahogue y deje ver la luz. La fluidez en lugar de la re- pección es moneda adulta. Hablo de una época en la que había sólo dos
tórica. Hablar de algo sin mencionarlo. Hacer que la tristeza o el pesar estén canales de televisión y la marea digital ni siquiera se imaginaba. Entonces
en los cercos dejados por un vaso sobre una mesa o en la rebelde postración —relegado al papel de defensa torpón en el fútbol del colegio—, cine y
de una adolescente descalza. Composiciones que retratan una incertidumbre lectura eran mis únicos escapes. Mientras tanto soñaba. Veleidades piratas,
arrogantes hazañas en las que cruzaba océanos. Pero no miro hacia atrás con que a duras penas solventaba después de los veranos. Seguía escribiendo con
ira. La infancia es una reliquia que conviene desempolvar de vez en cuando cierta fatalidad, de nuevo mudados de casa: una novela negra surgida, como
para comprendernos en la madurez. los cuentos, del soleado espejismo de «El largo adiós».
Empecé a leer libros que no me correspondían temprano. Tuve un padre La novela creció cuaderno tras cuaderno, escrita a rotulador, bolígrafo
lector y una biblioteca de verdad en casa: lomos y lomos que tentaban las y pluma (la castigada pluma de émbolo de la Primera Comunión), hasta en-
yemas de mis dedos. Entelados, despellejados, de cartón piedra, en rústica… lazar con el finiquito de septiembre. La puerta de la universidad acababa
Los había prohibidos (durante años viví sojuzgado por la erótica portada de de cerrárseme, por lo que enfilé, cual Bartleby, el sendero de la Función
«Los insaciables» de un tal Harold Robbins) y «apropiados», ventanas a las Pública. Fueron años de enseñanzas prácticas y oposiciones. Los amigos con
que asomarse con vértigo en el estómago. Libros como cuartos cancelados los que había discutido de cine y literatura hasta perder el resuello ocupaban
por algún lance misterioso. Yo preguntaba prudente (y un poco hipócrita, los campus; mientras, yo acariciaba un temprano primer sueldo. Trabajar te
puesto que había ojeado los que me interesaban) y mi padre elegía por mí envejece de repente. Había cambiado el juvenil paisaje de los estudios por
tras una fingida negociación. Solemne, me confiaba el secreto del papel bi- los estigmas (quién lo diría en estos días) de la vida laboral. Si bien, algu-
blia: por más que pasase hojas, el libro no se acababa nunca. Por entonces nos relatos publicados en periódicos locales avivaban de vez en cuando la
ya estaba claro que una gran fantasía podía servirme para el dibujo libre o hoguera de la literatura. Tuve por entonces, más que nunca, una conciencia
las redacciones, pero no para desbrozar la maleza matemática. Nunca fui un romántica de mí mismo. No era una rata de biblioteca, sino un hombre de
buen estudiante. Me faltó compromiso, sacrificio. Al abrir los libros de texto acción escribiendo crónicas militares al aire libre. Un Hemingway de postín
descubría márgenes en blanco sobre los que dibujar. Perdía el tiempo bajo el con una Corona nº 3 por equipaje devolviendo París a sus ciudadanos. Aun-
flexo de mi mesa de estudio, como una polilla hechizada por la luz. En Pri- que la máquina que había comprado de saldo era una monolítica Underwood
maria es difícil tropezar, pero según fui avanzando cursos mis limitaciones empeñada en abarquillar el tablero de mi secreter.
se hicieron más dañinas. Surgieron las refriegas familiares, los profesores Con el futuro encarrilado dejé de ser un lastre. Más tarde fui requerido
particulares, las academias en las que amortizar un verano. Las convocato- para un servicio militar ya ineludible: no pude matricularme en nada que jus-
rias caían como guillotinas. Había que tener los pies en el suelo, no fabricar tificase otra prórroga. En mi destino, durante tardes infinitas, tecleé cientos
cometas. Iluminado por el perenne flexo me convertí en una sombra chinesca de páginas en las máquinas de escribir de un Gobierno Militar ya desapare-
de mí mismo. El conflicto estaba servido. cido. Novelas cortas y cuentos que iban de «La línea de sombra» de Conrad
Recuerdo un verano con trece o catorce años durante el que, siguiendo al Faulkner de «El sonido y la furia», de «Los mares del sur» de Stevenson al
las huellas de Philip Marlowe, aposté por escribir relatos (que se pudiesen «Tahipi» de Melville. Escribía para no ahogarme en el tedio. Textos que yo
concluir deprisa era importante a la edad de la impaciencia). Mis rotulado- soñaba experimentales, rompedores, sucedáneos de «Rayuela» o «La muerte
res moldeaban una caligrafía que yo soñaba de imprenta (ya decía Márquez de Artemio Cruz». Párrafos inacabables, con una puntuación inexistente, que
que lo mecanografiado siempre parece mejor). Escribí varios bastante largos te dejaban sin aliento. Hasta que el sortilegio de una Lexicon 80 verde caqui,
-¡dos páginas!- a los que nadie en casa prestó atención a pesar de mis engola- como todos nosotros, y una holandesa, me acercaron de nuevo al terreno
das poses y mi afán por leer los diarios de mis hermanas (a ninguna de ellas, de la brevedad. A hurtadillas, hice pasar por cartas familiares mis lacónicas
ni siquiera por venganza, le interesaron). Esas historias tuvieron la maldad narraciones. Había leído por entonces —durante los fines de semana en una
de mermar mis opciones en los exámenes de septiembre. No recuerdo bien pensión de la árida Zaragoza— «El nadador» de Cheever y casi todos los
lo que sucedió entonces. Probablemente algún profesor se apiadó de mí y cuentos de Hemingway. Me sedujeron. Siguiendo su estela desemboqué en
pasé de curso. Más adelante no hubo tanta clemencia y la vida educativa se una suerte de cuento moderno que he seguido cultivando con denuedo (esen-
oscureció del todo. A ciertas edades a uno se le exigen responsabilidades cialmente se trataba de quitar en lugar de añadir). La gracia de un concurso,
que yo no parecía capaz de afrontar. De aula en aula fui sumando suspensos el hecho de que un jurado eligiese mi historia y me pagasen por ello, me
convirtió definitivamente en escritor. «Flores de bourbon» se titulaba aquel rancia, en aquellos días, de que el cuento te acorrala y te impide graduarte en
cuento. La primera vez de algo. La más importante. Una felicidad que duró el oficio de escritor.
diez años de escritura incesante, como si un solo reconocimiento alimentase Desde entonces (salvo el tropiezo de un par de novelas) he escrito con-
mi ego para siempre. Nada que ver, me temo, con la premura de las deslizan- tracorriente. Y no hablo de modas, sino de esa intimidad generadora de histo-
tes carreras literarias construidas sobre el hielo de la red. rias inherente a cada escritor. Nací castellano, pero en cierta manera traicioné
Había dado un salto sin saberlo. Ya al final de aquella época despejada mi lengua e incluso llegué a sentirme satisfecho cuando, publicado aquel
y limpia, gané otros premios locales, también alguno nacional, y comencé a primer libro, alguien insinuó que parecía traducido del inglés. Ignoro cuál es
pensar en un libro. Un libro de cuentos como los que yo tanto había disfru- el motivo último de esta deslealtad. Tal vez tenga que ver con los primeros
tado. Como escritor público, ahí arranca mi historia. La historia de lo que he veraneos y su huella: los meses de secano contrarrestados por los días coste-
escrito y de los autores que me han influenciado. ros, la franciscana vida de provincias alterada por el roce con los extranjeros
Y es aquí donde empiezan las tiranteces. Puede que las influencias lite- del litoral. Una vía de escape plagada de banderas de conveniencia. Cierta
rarias no estén dictadas por ningún juez, pero a veces uno tiene la sensación negación de lo estrictamente rural, de esa Tierra de Campos en la que nací.
de que unas se legitiman más que otras. Siempre me he preguntado por qué Literariamente hablando, la renuncia a un costumbrismo palpable en todos
ciertas referencias nos parecen naturales y otras una anomalía. A nadie que los ámbitos. Puede parecer pueril, pero sin mar me asfixiaba.
haya leído mis libros se le escapa que el costumbrismo no está detrás de mi Una dolencia, tal vez. La de sentirse, insisto, desubicado.
obra. Al menos en la superficie. Poco puedo decir en mi defensa que justi- Volviendo a aquella primera novela construida con cuadernos, cuán
fique la elección de un modelo foráneo (el americano, esa cultura común a lejos quedaba California de Castilla, pero cuán feliz me sentía encarnando
todos en una Europa que no ha sabido generar otra cultura unitaria) en el bolígrafo en mano a un Marlowe juvenil e inédito. Nada de lo que escribí
desarrollo de mi narrativa. Soy culpable de haberme fabricado mi propia entonces merece la pena ser rescatado, pero dejó en mí un gusto especial por
tradición a partir de otras ajenas: como contaba antes, una infancia no tan los lugares sin nombre. Una querencia por personajes aislados, abstractos en
homologable a otras desarrolló en mí una timidez de manual, cuyo escape era su soledad. Por paisajes sin toponimia, desgajados de la geografía circun-
la imaginación. Pero no hay aventuras sin honduras. De preferir El ministerio dante, en los que las emociones de los personajes se descascarillan en los
del miedo a El camino —lo confieso— sólo hubo un paso. El que separaba a arcenes. Baste otro ejemplo, aquella Carretera asfaltada en dos direcciones,
los espías y su frío del reseco campo de mi infancia. También me influyeron la película de Monte Hellman en la que la chica era la chica, el conductor el
libros «modernos» a los que probablemente el tiempo ha maltratado: Las co- conductor, el mecánico el mecánico. Una metáfora del mundo y la soledad
rrupciones y Moira estuvo aquí, de Torbado, Hombres varados, de Malvido, contemporánea construida con lo mínimo.
Réquiem por todos nosotros… Libros «diferentes», que abrían el cerrado iris Hablar pues, de influencias de la literatura española, me resulta compro-
de lo provinciano. Unos y otros me empujaron a escribir cuentos sin patria. metedor. Implica negar a muchos. Descubrir vacíos donde yacen grandes a
Me inventaba mi propio territorio. Eran como una enfermedad benigna. Un los que no supe apreciar. No me duele admitirlo, aunque también el acopio
sistema de aprendizaje basado en la reiteración, en la visita insistente. Los de lecturas y la purga de algunas fidelidades, me llevó a comprender que
escribía a razón de uno al día (un vicio que aún practico cuando soy en- Delibes estaba mucho más cerca de Faulkner o de Steinbeck de lo que yo
teramente libre). En su mayoría eran bocetos, miniaturas que buscaban la suponía. No eran antagonistas, sino hermanos, diletantes del apego a la tie-
esencia. El hueso. Así hasta llegar a la criba y posterior reescritura de los que rra, a la pobreza y a la justicia. Escritores pegados a la vida, no artífices ni
dieron lugar a mi primer libro: Habitaciones, Zimmer, Chambres, Rooms, encubridores intelectuales de un páramo de frases hermosas.
toda una declaración de principios en privado, ya que en las librerías se tituló Tengo que admitirlo: fui y sigo siendo un mal lector de mis contempo-
Esperando al enemigo. La gloria para un novato, puesto que merced a un ráneos. Deseché a muchos autores a cambio de la brevedad de Hemingway
concurso lo publiqué en una editorial con peso, Tusquets; también la igno- o de London. Obvié la aventura de «El río que nos lleva» de San Pedro a
cambio de ese otro río basado en el horror que nos regaló Conrad. Luego paña diría que está resfriado. No tiene una salud de hierro; es más bien un
continuaron llegando a mis manos -los cito mezclados adrede-, Sillitoe, Ste- enfermo crónico al que Internet —igual que ha sucedido con la literatura en
venson, Suárez, Martín Santos, Saroyan, Melville, Bradbury, los dos Mac general— ha facilitado una sobredosis de oxígeno. No hay más que asistir
Donald, F. K. Dick, Burnett, Donoso, McCoy, Borges, McCullers, Cain, a la ebullición del microrrelato —el género por excelencia de estos nuevos
Hammett, García Pavón, Thompson, Dos Pasos, Himes, Stark y Westlake, tiempos— para comprobarlo: escritores de teléfono móvil volcados en la
Sender, Vian y Vernon Sullivan, Cortázar, Fitzgerald, Maella, Dickey, Car- ocurrencia. Hemos mejorado, pero a poco que escrutes al enfermo observas
ver, Puértolas, Ford, Gass, Mason, Wolff, Tallent, Cheever, Moore, y otros que su situación clínica no permite el alta médica. La convalecencia, a golpe
muchos, sin que mi curiosidad reparase en Jaramas o Tormentas de verano. de «Tuit», ya es una forma de vida.
De entre los cuentistas respetaba a Aldecoa, cuyos Pájaros de Baden-Baden El cuento tiene su propio ecosistema: editoriales pequeñas, clubs de
eran un resumen de lo que yo sentía, un tratado sobre el desamor y el fracaso lectura, redes sociales, talleres y blogs a través de los cuales se examina y
en un paisaje mítico, la gran capital sin gente. No me importaba que fuese pondera a sí mismo constantemente. De las rencillas internas se ocupan los
Madrid. La escapada de sus habitantes y el castigo solar lo convertían en otro comentarios a cada entrada, donde hemos confundido la libertad inherente al
cosmos. medio con la impunidad: las medidas «cartas al director» se han marchitado.
Mi enfermedad no ha mejorado demasiado. Sigo siendo un extraño, un El hilo —nunca mejor dicho— no es más que una excusa para provocar la
practicante curioso de una tradición que no nos pertenece, un cuento realista, sucesión de dañinos desquites. Antes la frustración era un asunto privado,
norteamericano en su formalismo. Una narrativa deudora del movimiento
algo que ocurría entre tu cabeza y tu almohada; con osadía, un acaloramiento
físico, de la acción y el diálogo, reacia a la metaliteratura y a la intelectuali-
de tertulia. Hoy, un modo anónimo de hacer daño a los que culpamos de
dad porque sí. En el fondo, cerrando un círculo, un autor frugal, escueto, un
nuestros tropiezos. Si a uno le desagrada lo que otro ha manifestado, en ins-
escritor más castellano de lo que nunca sospeché ser.
tantes surge un tercero implicado que lo corrige. Hay sobreactuación y una
Disculpad el rodeo. No insisto más en mi ayer. Creo que ha quedado
inflación de libros y autores que difícilmente van a encontrar acomodo en los
clara mi ascendencia analógica, distinta a la de los autores salidos de la chis-
lectores. Al rompecabezas le sobran piezas. Queda el consuelo, al menos, de
tera digital. Hay diferencias entre nosotros. Los plazos de este oficio han
cambiado. Antes, vivir y escribir iban de la mano; después, con trabajo y que nadie quiere asesinarlo. Cuántas veces hemos asistido a la muerte de la
suerte, se buscaba publicar. Ahora se escribe y se vive, obviamente, pero novela (y su posterior resurrección). El relato, se empeñe quien se empeñe,
se empieza publicando con descaro. Es la necesidad inmediata y básica. El no da para tanto magnicidio.
devaluado punto de partida. Las carreras se han acortado, ha desaparecido el De una mala novela se pueden vender cientos de miles de ejemplares.
fondista. En muchos casos el taller literario ha sustituido al avance solitario, Se llama bestseller. Esa categoría literaria apenas se da en el cuento, donde,
más dilatado y azaroso. Las nuevas herramientas facilitan una proximidad cuando un libro rompe la atonía de ventas general y prospera, es porque es un
con los autores ya consolidados que es la tentación que éstos venden para libro magnífico. ¿Lo ven? Vuelvo al comienzo. Somos minoritarios y elitis-
sus clases: el atajo, la cercanía a un supuesto poder. Se paga por escribir. tas. Está claro, eso sí (y esto es ya orgullo generacional), que en este presente
La vocación parece en ocasiones un capricho, el deseo de ser escritor en mestizo es más accesible publicar. Docenas de nuevas editoriales aguardan.
cómodos plazos. Se publica en papel o directamente en digital. El mercado, rendido a los Idus
En todo caso, tenemos los autores de relatos una tendencia común a la de la red, se ha sacudido de encima el anquilosamiento de décadas, cuando
autocompasión. Nos gusta imaginarnos como autores minoritarios. En el editar era un asunto de abolengo y no se toleraba el intrusismo. Resulta cu-
colmo de la indulgencia incluso asumimos que escribimos para una élite. rioso comprobar cómo las cartas de la baraja se han dado la vuelta. Antes lla-
Una forma de pensar que retrata el estado real de las cosas: el decorado mábamos editorial independiente a Anagrama o Tusquets en contraposición
impide discernir la realidad. Si me preguntan por la salud del relato en Es- a otras más comerciales. ¿Cómo las llamaríamos ahora?
Esta repentina pluralidad conlleva, como todo lo que se juzga a través Publicar, ganar premios, desarrollar una carrera, te da perspectiva. He
de la red, una ligereza irritante. El alcance de las referencias es menor. Se sido infiel en mi trato con las editoriales y a veces demasiado permisivo con
vende como nuevo o recién inventado algo que ya existía. Un «adanismo», mis actitudes. En ocasiones he abandonado mis libros recién publicados a la
por citar a Marías, que empobrece los criterios. Editarse a uno mismo es un deriva, convencido de que el autor solo es una fotografía en la solapa, que
camino barato y sin humillaciones. Hay plataformas que son un YouTube para venderlos ya está el editor. Esto, en la época de la multiplicidad expo-
de los libros. Allí se acumulan verdades y mentiras, talentos y desengaños, nencial de uno mismo (una omnipresencia digital digna de estudio), supone
sin más cortapisa que el decoro de los autores. Nadie juzga o, mejor dicho, la pena capital. Acarreo mis pecados, pero cuando me juzgo intento hacerlo
juzgamos todos. El canon ya no es universal, sino personal y móvil. Todo es con humor. Tomar excesivamente en serio este oficio puede provocar el aho-
perecedero, una espuma desperdigada por la brisa. Las entrevistas a autores gamiento por solemnidad o trascendencia. Soy un interino de la literatura
(una condición casi obligada en esto del relato). Estoy donde estaba, en sus
se solapan unas a otras como anuncios en los que, junto a prosistas mayúscu-
aledaños. De vez en cuando un foco te ilumina y te desperezas; luego vuelves
los, se citan otros que nos han hecho un favor o van a hacérnoslo; el encono
a disfrutar de ese don extraño, tan valorado en la ficción, que es la invisibili-
o el silencio lo reservamos para los envidiados: no reconocer el trabajo de
dad. Pero, ¿hasta cuándo?
alguien es otra forma de muerte. Y nadie se sonroja. Otrora, a pesar de la Afortunadamente, aun caminando en círculos, aun hollando el mismo
impudicia de muchos (eso no cambia), había cierta equidad didáctica en todo terreno, el relato es enorme y, como el París de Hemingway, no se acaba
lo que se valoraba. Actualmente, en medio de tanta camaradería digital, la nunca. Siempre te ofrece algo a cambio de nada. Nos sorprende y nos hace
independencia está mal vista. Yo, al menos, tengo a orgullo el haber sido cavilar. Nos sobrecoge y enternece. Estuvo, está y estará. Ninguna novedad
purgado, criticado, apreciado o desairado… Una carrera literaria iniciada en de última hora va a poder detener el giro de esos autores que, como planetas,
tiempos más estancos, en los que los plazos venían dictados por el Servicio tienen su propia fuerza gravitatoria. A los demás nos queda la condición de
de Correos y la premura era mala consejera. satélites. A pesar del desinterés lector de los principiantes (al albur de las
A los que perseveren en el cuento —hay gente convencida de lo que nuevas tecnologías, se cambia de opinión como de muda), ellos permanecen.
hace— les aguarda un páramo. A la larga, incluso debajo del barniz digital Mostremos pues sin tapujos nuestro resentimiento o nuestro agradecimiento.
se encuentra lo de siempre: la incomprensión popular del género, el olvido Formamos parte de una tradición: papel y tinta o la huella de un bit en una
de los lectores. Ninguna circunstancia pasada o futura puede evitar que uno pantalla de ordenador. Da lo mismo. De un modo u otro, estamos hablando
termine siendo prisionero de la brevedad. Es mi caso. A veces pienso en los de lo que más amamos. Eso que nos contaron y que ahora, a nuestra manera,
libros que he publicado (Esperando al enemigo, La madurez de las nubes, volvemos a contar nosotros mismos.
Otras geografías, La carga de la brigada ligera, La pesca con mosca, Las
inglesas…) y veo cajas llenas de palabras. Me gustaría aventarlas para sepa- Gonzalo Calcedo, mayo de 2017
rar el grano de la paja. Una cura de adelgazamiento que me lleva a pensar
en un cuento ideal, el cuento que habito. Aquí volvemos al inicio de esta
charla, al bucle permanente de lo que se desea escribir y lo que se consigue.
Al relato frontal y directo, de situación única, en el que probablemente haya
dos o tres personajes, una casa, un jardín, un cielo… Un cuento abierto que
permita contar una parte y a partir de detalles aventurar el resto: algo que el
lector tiene que dilucidar. Pero, ¿qué lector? ¿El lector elitista, minoritario,
que hemos mencionado? ¿Un nuevo lector aún desconocido? Porque, ¿quién
lee cuentos? No puedo responder a esa pregunta.
II. ESTUDIOS TEÓRICOS, CRÍTICOS Y DIDÁCTICOS
46 REESCRITURAS ACTUALES DE CUENTOS TRADICIONALES
actualidad, aunque ahora a la difusión oral y escrita se suman nuevas formas

de elaboración, como son los discursos audiovisuales, y nuevos canales de
transmisión, como los mass media en internet.
A veces, en las versiones literarias canónicas de los cuentos la ense-
REESCRITURAS ACTUALES DE CUENTOS TRADICIONALES ñanza implícita del relato, bien se hace demasiado explícita como para que
el elemento mítico se mantenga, o bien se diluye, cuando no se distorsiona.
carmen morán rodríGuez Esta apreciación, sin embargo, no debe ser tomada como una censura a las
Universidad de Valladolid versiones que la literatura ha realizado de los cuentos: todas ellas son de
alguna manera válidas, legítimas, y solo la suma de ellas (de las escritas y
de las que potencialmente se podrían escribir) es el cuento. Como ha dicho
Aunque en la actualidad los niños se familiaricen con ellos sobre todo a Carolina Fernández Rodríguez, en un estudio modélico —por claro y com-
través de libros, álbumes ilustrados y películas o series de animación, los pleto— acerca de las versiones de «La Cenicienta», «Al entrar en el terreno
cuentos infantiles forman parte de una inmemorial tradición oral cuyas raíces del folklore desaparece la idea de unicidad: todas las voces narradoras son
son difícilmente rastreables y que probablemente se remontan a los albores válidas, todas las historias son aceptables, sin necesidad de jerarquización,
de nuestra propia especie humana. Su función, en origen, no es simplemente de distinguir la primera versión de sus vástagos» (16). O, como dijo Angela
la de entretener, sino que se aproxima al mito, en el sentido de que, más allá Carter (a la que más adelante me referiré de nuevo), en una cita muy repetida:
de su función lúdica en los cuentos es posible a menudo percibir el remoto
recuerdo de una explicación latente, nunca explícitamente verbalizada, sobre Ours is a highly individualized culture, with a great faith in the work of art as
un misterio del mundo o un conflicto de la existencia humana. Conviene, a a unique one-off, and the artist as an original, a godlike and inspired creator
este respecto, recordar las palabras de Caro Baroja: of unique one-offs. But fairytales are not like that, nor are their makers. Who
first invented meatballs? In what country? Is there a definitive recipe for po-
tato soup? Think in terms of the domestic arts. «This is how I make potato
Los folkloristas han definido lo que es el cuento, lo que es la leyenda y lo que
soup». (Carter, 1990: x).
es el mito ahora. Pero la experiencia nos dice que algo que de repente aparece
en boca de una persona común y corriente de nuestros días, que narra un
cuento o una pequeña historia infantil, en otra época pudo ser un mito impor- Diferentes corrientes de estudio han abordado los orígenes, el signifi-
tante […] Lo que yo veo claro es que en cada época, en cada circunstancia, la cado (psicológico, social, etc.) de los cuentos. En la ya citada monografía
narración tiene un significado distinto, y hay que estudiar el contexto social de Fernández Rodríguez encontramos una revisión completa de las aporta-
en que aparece para aplicarle todo su contenido. (Caro Baroja y Temprano, ciones que desde distintas disciplinas y enfoques (teoría literaria, psicología,
1985: 114). antropología, etc.) se han llevado a cabo. Me limitaré, pues, a hacer aquí
una somera síntesis que remite al mencionado trabajo (Fernández Rodríguez,
La cultura y la literatura han tomado estas historias como fuente de ins- 1997: 46-90), que si bien se ciñe a las interpretaciones de «La Cenicienta»
piración, contribuyendo a la pervivencia de tradiciones que de otro modo se puede extrapolarse a las que se han realizado de otros cuentos tradicionales.
habrían perdido en la oralidad. Son versiones literarias que han cristalizado Tradicionalmente se ha considerado como el padre de los estudios teóri-
el relato en un momento histórico (Basile o Perrault en el siglo XVII, Madame cos sobre el cuento popular a Vladimir Propp, con su Morfología del cuento
de Villeneuve o Madame de Beaumont en el XVIII, los hermanos Grimm o (1928). Sin embargo, hay que advertir que ya en los años 70 se tradujo otra
Andersen en el XIX), y que constituyen, de algún modo, el paradigma clásico, obra que retrotrae un año el inicio de estos estudios y debe con justicia ser
canónico, de la forma literaria de los viejos cuentos orales. Pero la dinámica considerada pionera de estos estudios: el artículo de A. I. Nikiforov «On the
de la tradición no se detiene en esas formas, sino que continúa viva en la Morfological Study of Folklore» (1927). Ambos estudios se encuadran en la
CARMEN MORÁN RODRÍGUEZ 47 48 REESCRITURAS ACTUALES DE CUENTOS TRADICIONALES
corriente que llamamos «Formalismo ruso», apolítico y reacio a dar cabida a de hadas o maravillosos en la literatura y las narrativas audiovisuales e ico-
las condiciones socioeconómicas en sus análisis. notexuales en las últimas décadas del siglo pasado:
Ha habido también estudios cristianos que ven en algunos de estos cuen-
tos alegorías de la relación entre el alma y la divinidad: es el caso de Rudolf Reproduced in a variety of discourses, fairy tales in the second half of the
Steiner en The Interpretation of Fairy Tales (1929). twentieth century have enjoyed an explosive popularity in North America
Por otra parte, desde la Escuela Estructuralista francesa se han llevado a and Western Europe. While many adults may not remember, and many chil-
dren may not have been exposed to versions of «Snow White» or «Beauty
cabo análisis como los de Maranda (1970), Courtès (1976), Murray (1976),
and the Beast» other than Disney’s, we nevertheless respond to stereotyped
o David Pace (1977), deudor de los planteamientos marxistas y más atento a and institutionalized fragments of these narratives sufficiently for them to be
las huellas del entramado económico y social y los valores de él derivados. goo bait in jokes, commercials, songs, cartoons and other elements of popular
También los estudios próximos en su enfoque a la antropología y la historia and consumer culture. (Bacchilega, 1997: 2).
han leído los cuentos encontrando en ellos documentos sobre la visión del
mundo de las sucesivas generaciones de campesinos que los han contado Hoy, tras la incorporación de internet a nuestras vidas (¿o ha sido al
(así se expresa Darnton, 1984), y en términos muy similares lo hacen Weber revés?), solo cabe concluir que lo que Bacchilega afirmaba sobre la segunda
(1981), y antes que ellos Traxler (1963). mitad del siglo XX se ha mantenido e incluso aumentado en lo que llevamos
Por supuesto, no podemos dejar fuera de este panorama la corriente de del siglo XXI. La misma Bacchilega así lo confirma en Fairy Tales Transfor-
estudio psicológica-simbólica. En realidad, la había iniciado Freud en 1913, med? (2013), donde además apunta como características de las nuevas ver-
con su trabajo Materiales del cuento tradicional en los sueños (que no tenía siones de los viejos cuentos su hibridez, descentralización, multifocalidad,
como objetivo primordial estudiar los cuentos en sí mismos), y más tarde integración de diversos lenguajes, etc., y donde señala:
en Sueños en el folklore, escrito en colaboración con Oppenheim (1958).
Después los estudios de Jung reforzarían la atención del psicoanálisis sobre The dynamics of emplotment seem to me particularly relevant to reflecting on
los cuentos de hadas. Julius Heuscher, Bruno Bettelheim y Joseph Campbell fairy tales in social practice because this genre is so basically tied up in plot,
has been hegemonically utilized to emplot or frame our lives within a heter-
—pero sobre todo Bettelheim— son los principales representantes de esta
onormative capitalist economy, and yet has such a history of and potential for
corriente.
adaptability as well as subversion because it operates in the optative mode.
A partir de los años 70, y a menudo en abierta oposición a alguna de las (Bacchilega, 2013: 6).
líneas anteriores (a los trabajos de Bettelheim, por ejemplo), se desarrollaron
numerosos estudios feministas que consideran la importancia de la literatura Los ejemplos que a continuación espigaremos están tomados principal-
no ya a la hora de reflejar los roles de género, sino de forjar estos y ofrecer mente de la literatura, pero también de otros ámbitos, y aunque la bibliogra-
a las mujeres determinadas expectativas respecto de la vida. Si, como dijo fía al respecto es ya nutrida (véanse por ejemplo García Puente, 2014; Torres
Simone de Beauvoir, «no se nace mujer, se llega a serlo», los cuentos de Begines, 2014, 2015, 2016; Soliño, 2002), nuestra modesta aportación es
hadas han sido y aún son uno de los instrumentos mediante los cuales se nos incluir algunos títulos que no hemos encontrado citados. Todos ellos confir-
dice en qué consiste (socialmente) ser mujer. Podemos citar como ejemplos man que esa dialéctica entre tradición y subversión que es consustancial al
de esta línea de trabajo aplicada a los cuentos de hadas, ya en los años 90, los cuento popular, y que las nuevas tecnologías y los medios de comunicación
trabajos de Cristina Bacchilega y Jack Zippes. digitales, lejos de anular, intensifican.
Precisamente Cristina Bacchilega advertía, en 1997, en las palabras pre- Es evidente a simple vista que en los últimos años, la pervivencia de los
liminares de su libro Postmodern Fairy Tales: Gender and Narrative Strate- cuentos infantiles en la cultura audiovisual experimenta un momento de espe-
gies, la extraordinaria popularidad de versiones y revisiones de los cuentos cial fecundidad (aunque esta no siempre vaya necesariamente unida a la cali-
dad) y de constante cambio y redefinición de sus funciones simbólicas. En el escrita en 1900 por Frank Baum) etc. Estas relecturas tienen de particular que
cine y la TV contamos con múltiples ejemplos, y no me refiero únicamente a lo son no ya solamente de los cuentos a los que remiten, sino también de las
los consabidos de la factoría Disney, sino también a obras más recientes, ta- interpretaciones críticas de los mismos (especialmente, Bettelheim), con los
les como los largometrajes Caperucita Roja, ¿a quién tienes miedo? [Red Ri- que se establece un diálogo no exento de disensión.
ding Hood] (2011), Blancanieves y la leyenda del cazador [Snow White and Se suele aceptar que en España las reescrituras feministas más destaca-
the Huntsman] (2012), Blancanieves [Mirror, Mirror] (2012), Hansel y Gre- das de los cuentos tradicionales se hacen esperar hasta los años 80, cuando
tel, cazadores de brujas [Hansel & Gretel: Witch Hunters] (2013), Maléfica Carmen Martín Gaite y Ana María Matute publican sus versiones. Sin em-
[Maleficient] (2014), Into the Woods (2014); series televisivas como Érase bargo, en las décadas de los 60 y 70 tenemos algunos ejemplos interesantes
una vez [Once upon a time] o Cuéntame un cuento, etc. En general, y salvo que han sido menos atendidos al trazar el recorrido de los motivos del cuento
honrosas excepciones (como la excepcional Blancanieves dirigida por Pablo popular en la literatura contemporánea. Estos, tal vez por la situación de
Berger, de 2012) estas obras hacen un uso espectacularizado y simplista de dictadura y la tradición de literatura social que dominaba el panorama litera-
los personajes, tópicos y argumentos del cuento tradicional, sin mantener ni rio se orientarán hacia la intención sociopolítica: el poema de José Agustín
su espíritu ni sus mecanismos compositivos y constantes simbólicas, y pro- Goytisolo «El lobito bueno» —incluido en su poemario Claridad— mina
yectando a menudo valores y estereotipos clasistas y sexistas (Mariano Ro-
los cimientos de los valores tradicionales —aquí materializados de modo
mero, 1998; Digón Regueiro, 2006; Ramos Jiménez, 2006; Cantillo Valero,
particularmente ramplón y asfixiante por el franquismo—, al soñar con un
2010; Cantillo Valero, 2011), u ofreciendo una lectura feminista demasiado
lobito bueno, un príncipe malo, un pirata honrado o una bruja hermosa. La
plana y superficial, que cabría calificar de «políticamente correcta».
versión cantada por Paco Ibáñez llegaría a convertirse, simultáneamente,
Como ya ha notado García Puente, en la tradición anglosajona existe
en himno generacional de los que pretendían un mundo distinto al que les
una tradición paralela al desarrollo de los estudios feministas (es decir, ac-
tiva desde los años 70), fruto de la cual tenemos obras como las de la arriba habían legado los vencedores de una guerra y en canción infantil. Incluso,
mencionada Ángela Carter, Tanith Lee, Meghan Collins o incluso Ursula K. a raíz de su éxito popular, la editorial Laia creó una serie de cuatro cuentos
Leguin —cabría añadir, ya en los 90, a James Finn Garner, cuyo libro Politi- para niños, con texto de Goytisolo e ilustraciones de Juan Ballesta, titulados
cally Correct Bedtime Stories (1995) ha gozado de una gran aceptación entre El lobito bueno, El príncipe malo, El pirata honrado y La bruja hermosa
los lectores. También en el cine esa corriente de reescrituras feministas de los (con posterioridad han sido reeditados por la editorial Edebé, de manera se-
cuentos dio lugar a obras mucho más valiosas que las que anteriormente cita- parada y también en un volumen conjunto, bajo el título Cuentos para niños
mos, como la adaptación de tres de los cuentos de The Bloody Chamber lle- de José Agustín Goytisolo).
vada a cabo por Neil Jordan, En compañía de lobos (1984)1. O la película de Más reducida sería la repercusión de Aníbal Núñez, reivindicado hoy
1986 Dentro del laberinto, que no adapta ningún cuento en particular, pero por los valores deslumbrantes de su escritura siempre incisiva. El metadis-
tiene motivos bien reconocibles de «Blancanieves», «La Bella Durmiente» curso que los novísimos habían pretendido monopolizar encuentra en Núñez
y «La Cenicienta», así como de El mago de Oz (la célebre novela infantil su expresión más profunda, pero en absoluto exenta de denuncia social, e in-
cluso de crítica contra los roles de género establecidos. Como ha demostrado
1
El film The Company of Wolves es una adaptación libre y muy compleja de tres cuentos del
recientemente Gutiérrez Valencia (2017: 15-16), poemas como «Caperucita
libro de Carter: «The Werewolf», «The Company of Wolves» y «Wolf-Alice». La articulación de roja», «Aquí os quisiera ver astuto gato», «Otro final para el cuento de la
estos relatos entre sí y con elementos innovadores aportados a la película (cuyo guion es obra de la lechera», «Tatuajes efímeros» o «4» ironiza sobre los valores conservadores
propia Carter y Jordan) se lleva a cabo mediante un rico procedimiento de inserción de cuentas de
generalmente contenidos en los cuentos tradicionales, pero también contra
collar y cajas chinas. El resultado en una película brillante. Véase Díaz-Cuesta (2004). Otras ver-
siones cinematográficas del cuento de Caperucita son Freeway (1996), de Matthew Bright, Hard la (falsa) alternativa que la modernización capitalista ofrece y el sistema de
Candy (2005), de David Slade (acerca de Freeway, véase Guàrdia Calvo, 2007: 33-34). relaciones humanas que genera.
En 1975, José Luis García Sánchez y el ilustrador Miguel Ángel Pacheco que cabe destacar los de Glenn y Rolon-Collazo (2003), Hernández Álva-
firmaron juntos El último lobo y Caperucita, un cuento ilustrado y destinado rez (2004), Fabiani (2011), Storrs (2014), González Couso (2010, 2014) y
a lectores infantiles, pero sumamente crítico con las versiones tradicionales: Núñez de la Fuente (2017).
en él la abuela da cobijo al último lobo del bosque, al que un cazador termina Martín Gaite inicia este trabajo palimpsestuoso sobre los relatos de su
matando; Caperucita y la abuela lloran la muerte del animal. Como Guàrdia infancia en los años 80, con dos títulos que retoman situaciones, tópicos y
Calvo ha notado, la fecha de publicación del libro, tan próxima al final de personajes de los cuentos sin corresponder exactamente a ninguno de ellos:
la Dictadura, sugiere una lectura política: «El cazador podría asemejarse a El castillo de las tres murallas (1981) y El pastel del diablo (1985) no son
la figura del dictador Franco en sus famosas cacerías, con sus interminables versiones reconocibles de ningún cuento popular anterior en particular, sino
discursos vacíos de contenido y disparando a diestro y siniestro a todo aque- cuentos nuevos en que se recurre a una ambientación y a algunos personajes
llo que es peligroso» (2007: 24). Además, el final del cuento introduce un in- vagamente semejantes, en principio, a los de los cuentos. Les seguirán Ca-
teresante giro metarreferencial cuando la abuela, para aliviar el dolor de Ca- perucita en Manhattan (1990) y La reina de las nieves (1994): estos sí se
perucita, le anuncia que le va a contar un cuento (Guàrdia Calvo, 2007: 24). presentan, desde su mismo título, como versiones de cuentos preexistentes
Del mismo año 1975 es El secreto del lobo, de Fernando Alonso, que (Caperucita Roja, cuyas versiones literarias canónicas serían las de Perrault
cuestiona la lógica de los relatos tradicionales, proponiendo una inversión en y los hermanos Grimm, y La reina de las nieves, puesta por escrito por H.
que un lobo vegetariano sufre las maldades de una niña cruel (véase Sánchez C. Andersen). Son, como sabemos, versiones muy libres en las que la libe-
García, 2010). ración femenina de los roles tradicionales y del miedo desempeñan un papel
Aun dentro del periodo de la última posguerra, aunque ya en el cine, no fundamental2.
podemos olvidar un título excepcional y poquísimo conocido, como es Run, Por su parte, Ana María Matute publica, en 1995 (y quizá motivada por
Blancanieves, run, rodado por Jaime Chávarri en 1967, y en cuyo reparto el éxito de los títulos de Martín Gaite), El verdadero final de la Bella Dur-
destacan la protagonista, Mercedes Juste, y el director Iván Zulueta, aquí miente. Aunque en principio se trataba de un relato destinado a formar parte
actor. Esta cinta, hoy casi inencontrable, propone una versión del cuento de un volumen titulado Cuatro leyendas apócrifas y una historia verdadera,
tradicional desde parámetros camp muy a tono con la época, pero no por ello donde la «historia verdadera» era precisamente la de la Bella Durmiente, la
menos subversivos. propia autora admite: «Empecé a entusiasmarme de tal manera que se me fue
Lo mismo cabría decir de «Caperucita feroz» (1980), canción con letra de las manos», y así, ella y su editora (Esther Tusquets) decidieron publicarlo
de Luis Alberto de Cuenca e interpretada por Javier Gurruchaga al frente de de manera independiente3.
La Orquesta Mondragón: su tono ingenuo y kitsch antes refuerza que mitiga Podrían añadirse a Martín Gaite y Matute los nombres de Esther Tus-
la perversión a la que se somete el cuento original, al que se insufla nueva quets, Ana María Moix, Adelaida García Morales o muy especialmente
vida. Lourdes Ortiz. Esta última crea su propia Cenicienta, breve pieza teatral que
Que estas revisiones se produjesen en la lírica, la literatura infantil o el
cine es tal vez el motivo de que hayan sido menos citadas y estudiadas, como 2
Morales Ladrón lleva a cabo un estudio comparativo entre la reescritura de Caperucita propuesta
sí lo han sido las versiones de Carmen Martín Gaite y Ana María Matute, por Angela Carter en su obra ya citada The Bloody Chamber y la elaborada por Martín Gaite, cu-
quienes no solamente se remontan a las versiones «internacionales» de los yos contactos con la cultura anglosajona y su estancia en Estados Unidos fueron determinantes en
cuentos (Grimm, Andersen…), sino que enlazan también con su principal la escritura de Caperucita en Manhattan.
difusor en España, el editor Saturnino Calleja (y su editorial Calleja, que 3
Concepción Torres Begines (2014) aborda el estudio de la obra de Matute, deteniéndose en el
análisis de las diferencias e innovaciones respecto de las versiones clásicas de «La Bella Dur-
continuó a su muerte su labor, hasta su clausura en 1958). miente», esto es, «Sol, Luna y Talía», de Basile (en el Pentamerón, 1635), «La Bella Durmiente
La aportación de Carmen Martín Gaite a la reescritura de los cuentos del bosque», de Perrault (en Cuentos de Mamá Ganso, 1697) y «La espina de la rosa», de los
tradicionales es bien conocida y cuenta ya con numerosos estudios entre los Hermanos Grimm (en Cuentos para la infancia y el hogar, 1812-1857).
acompaña a los cuentos de Los motivos de Circe (1988), y en Ojos de gato Mil cretinos, 2008), o inventa nuevos cuentos a partir de motivos tradiciona-
(2011) incluye de nuevo dos versiones de cuentos tradicionales, «La reina de les en «La micologia», «El gripau» o «La monarquia» (en El perqué de tot
las nieves» y «La traición de caperucita». A estos títulos cabe añadir «Ali- plegat; traducidos como «La micología», «El sapo» y «La monarquía» en El
cia», historia incluida en el libro colectivo Cuentos eróticos (1988). Aunque porqué de las cosas) .
la obra de Carroll a la que remite no se trata, stricto sensu, de un cuento Menos conocidos, pero representativos también de estas relecturas lite-
tradicional, lo cierto es que sí se ha incorporado en el imaginario colectivo rarias de los cuentos tradicionales que inciden sobre el género como motivo
al acervo de los cuentos infantiles populares. La versión de Ortiz es bastante fundamental, son Carlos Gutiérrez Gómez o Juan Sendino. El primero, en
oscura: mediante el recurso del narrador no fiable, nos presenta el monólogo su libro Dejémonos de cuentos (1994), propone alternativas a «Caperucita
de una niña que cuenta su relación sexual con un adulto (Lewis Caroll, cuyas roja» y «La Bella Durmiente», que titulada, respectivamente, «Dejémonos
inclinaciones pedófilas son conocidas), pero lo hace desde la inocencia de de cuentos» y «La ingrata durmiente»; son microficciones que buscan un
quien ignora lo que está experimentando y contando, con efectos sumamente giro sorprendente sobre lo consabido sin caer en el maniqueísmo ni en la
perturbadores. corrección política. El segundo también reescribe «La Bella Durmiente» en
Por otro lado, no podemos olvidar que en Hispanoamérica habrá autoras «¿Duerme la bella?» (Cuerpo de blasfemia y otros cuentos, 2002), narrado
fundamentales, como Ana María Shua, Laura Valenzuela o Rosario Ferré: desde el punto de vista de un escéptico escudero del príncipe, que no cree de-
todas ellas refutan o subvierten —pero, a la vez, continúan y revitalizan— la masiado en ensueños ni princesas eternamente dormidas; el cuento, además,
tradición de cuentos populares infantiles como «Caperucita roja», cuya for- tiene dos desenlaces: en el primero, el escudero anuncia lo que sucederá, y se
tuna en las letras hispánicas femeninas ha sido acertadamente rastreada por retira de escena, mientras que, en el segundo, propone a la princesa dejarse
Noguerol (2001). de cuentos y largarse con él en lugar de tener que soportar al príncipe de
A los nombres citados cabe añadir el de Gustavo Martín Garzo, quien turno.
ha manifestado repetidamente su fascinación por el cuento popular y sus Ya ciñéndonos a lo que llevamos del siglo XXI, María García Puente ha
reelaboraciones literarias en artículos y entrevistas, e incluso ha dedicado a estudiado estas y muchas otras revisiones de los cuentos de hadas en una
la cuestión el volumen Una casa de palabras. En torno a los cuentos ma- tesis titulada «Érase de nuevo una princesa: las reescrituras feministas de
ravillosos (2013). Tal interés —al que no es ajena su propia formación en cuentos de hadas de la España del Tercer Milenio», defendida en la Universi-
Psicología— se ha plasmado, ya dentro de su obra de ficción, en obras como dad de Kansas en 2014. En ella analiza un corpus formado por las siguientes
La princesa manca (1999), La puerta de los pájaros (2014) o Tres cuentos obras: Primer amor (2000), de Espido Freire; la obra coral Lo del amor es
de hadas (2003), títulos todos ellos en los que lleva a cabo una personalí- un cuento (2000); Cenicienta en Chueca (2003), de María Felicitas Jaime;
sima recreación de motivos como el del doble, el objeto mágico o la unión Bella Durmiente (2004), de Miriam Reyes; Maldita Cenicienta (2005), de
desigual entre una hermosa princesa y un ser que por algún motivo resulta Isabel Clambor Rodríguez; El amor es un cuento (2007) de Blanca Álvarez
monstruoso o extraño, etc.4 González; El padre de Blancanieves (2007), de Belén Gopegui; Los diarios
A pesar de que escribe sus cuentos en catalán, no podemos dejar de clandestinos de Blancanieves (2008), de Jesús del Campo; Presentimientos
mencionar, siquiera en nota a pie de página, a Quim Monzó, cuyas versiones (2008), de Clara Sánchez; Cuentos y fábulas de Lola Van Guardia, de Isabel
en lengua española han tenido gran difusión. Monzó revisa el cuento de «La Franc; La Cenicienta que no quería comer perdices (2009), de Nunila López
Bella Durmiente», por ejemplo, en «La Bella dorment» (El perquè de tot Salamero y Myriam Cameros Sierra y Vermella con lobos (2009), de Car-
plegat, 1993; El porqué de las cosas, 1994) y «Una nit» (Mil cretins, 2007; men Blanco. Como puede advertirse, la nómina manejada por García Puente
es sumamente heterogénea, pues en ella encontramos, junto con los títulos en
4
Para un estudio en profundidad de estos motivos en la obra de Gustavo Martín Garzo, véase español, una novela en lengua gallega (Vermella con lobos), publicaciones
Núñez de la Fuente (2017). para lectores en edad infantil (La cenicienta que no quería comer perdices),
una continuación del cuento (Los diarios clandestinos de Blancanieves), (2017: 37) y «La cabeza» (85), microficciones ambas que se sostienen sobre
novelas que actualizan libremente los motivos populares (las de Gopegui, la intertextualidad con el relato de la niña de la capa roja6.
Sánchez o Clambor), recopilaciones de relatos (como Cenicienta en Chueca La vigencia de Caperucita en particular, no ya como motivo literario
y Cuentos y fábulas de Lola Van Guardia, que tienen en común, además, sino como auténtico mito —esto es, explicación no racional de lo misterioso
cuestionar el modelo de pareja heterosexual presentado en los cuentos tradi- o de lo terrible— se constata cuando advertimos que varios medios de la
cionales), e incluso un poemario, como la Bella durmiente de Miriam Reyes. prensa escrita han recurrido al cuento para reflexionar acerca del reciente y
En el cine, García Puente toma en consideración un corpus de películas al tristemente célebre caso de «La manada»: cinco hombres que formaban parte
margen de los filmes comerciales que citamos hace un rato: La mujer más de un grupo whassap así llamado violaron a una joven (la sentencia, que
fea del mundo (1999), de Miguel Bardem; Hable con ella (2002), de Pedro limitó a abusos sexuales la pena, ha sido recurrida7).
Almodóvar5; Princesas (2005), de Fernando León de Aranoa; Frágil (2005), La lista podría aumentar geométricamente si añadiésemos a estos títulos
las revisiones de cuentos tradicionales realizadas en el marco de la literatura
de Juanma Bajo Ulloa; Yo soy la Juani (2006), de Bigas Luna; El laberinto
infantil y juvenil, que desde el humor y la subversión tratan de desmontar los
del Fauno (2006), de Guillermo del Toro; El orfanato (2007), de Juan Anto-
valores juzgados como conflictivos8. Estos atañen sobre todo a la representa-
nio Bayona; Camino (2008), de Javier Fesser; Eva (2011), de Kike Maíllo y
ción de los géneros masculino y femenino, pero también a otros valores que en
Blancanieves (2012), de Pablo Berger.
el cuento tradicional pueden resultar, juzgados con los ojos de hoy, conserva-
Fuera del corpus considerado por García Puente, podemos mencionar dores. Conviene, no obstante, ser conscientes de que si en efecto los cuentos
«Rapunzel», de Inés Toledo, incluido en el volumen colectivo Nuevas mason conservadores, es natural que así sea, pues se trata de relatos transmitidos
neras de contar un cuento (2005), cuyo hilo conector es precisamente la desde tiempos inmemoriales, que conservan tópicos, motivos y visiones del
intertextualidad que todos los relatos presentan, si bien este es el único que mundo cuyas raíces son remotas. Es posible, sí, actualizarlos, pero sin que eso
la establece con un cuento tradicional. La acción se traslada a un presente signifique renunciar a las versiones tradicionales, sino a lo sumo enriquecerlas
moderno aunque impreciso —como conviene a los cuentos tradicionales que ofreciendo al niño ambas versiones. El número de ejemplos que podríamos
aun actualizándose no dejan de serlo—. La narradora y protagonista es una mencionar extendería en exceso este panorama general, aunque podemos men-
enferma mental cuyo largo cabello está lleno de nudos por efecto de su des- cionar como casos representativos las colecciones «Érase dos veces» (escritos
cuido y abandono. Cuando logran al fin adecentárselo, se lo peinan en dos por Beatriz Gaudes y Pablo Macías y con ilustraciones de Nacho de Marcos9)
trenzas para evitar nuevos enredos, lo que suscita bromas entre las enferme-
ras, que recuerdan al personaje de Rapunzel. Cuando al fin le dan el alta y 6
Esta vitalidad del cuento tradicional como inspirador de historias perversas se manifiesta tam-
abandona el sanatorio, la joven decide cortar sus trenzas y dejárselas como bién en la literatura en otras lenguas; algunas de estas versiones, por su éxito mundial, pueden
recuerdo a otro de los enfermos. actuar como una potente influencia para los creadores actuales: el caso más destacado es sin duda
el de Amélie Nothomb, quien ha publicado su particular visión de Riquete el del copete (Riquet à
Más recientemente, Lorenzo Silva ha establecido una tenue intertextua-
la houppe, 2016) y de Barbazul (Barbe Bleue, 2012) —incluso, afirma haber escrito también una
lidad con Caperucita en la novela Menos lobos (2017), última entrega, hasta Bella Durmiente que por su dureza ha preferido no publicar.
la fecha, de la serie policiaca protagonizada por los célebres Bevilacqua y 7
Véanse, por ejemplo, los artículos «El otro cuento de Caperucita: cuando al lobo se le dice «no
Chamorro. Y en el género del microrrelato podemos citar como ejemplo es no»» (http://www.publico.es/tremending/2018/04/29/machismo-el-otro-cuento-de-caperucita-
cuando-al-lobo-se-le-dice-no-es-no/), o «Caperucita roja y los cinco lobos feroces» (https://www.
Zambullidas (2017), de Yolanda Izard, donde se incluyen «Deconstrucción»
eldiario.es/andalucia/desdeelsur/Caperucita-roja-lobos-feroces_6_765083523.html).
8
A esta cuestión se han dedicado en los últimos años numerosos trabajos de investigación, como
5
La confirmación de que se trata de una versión (aunque muy sui generis) de La bella durmiente la tesis doctoral de Bellorín Briceño (2015) o el Trabajo de Fin de Grado de Matas García (2016).
la encontramos en el detalle, aparentemente nimio pero muy revelador, de que la clínica en la que 9
Hasta la fecha se han publicado doce títulos: Caperucita Roja, Blancanieves, Cenicienta, La
se encuentra «dormida» la protagonista se llama El Bosc (‘El bosque’). Sirenita, La Bella Durmiente, Hansel y Gretel, Los tres cerditos, Pinocho, La Bella y la Bestia,
y «Había otra vez», con texto de Yanitzia Canetti10. Los títulos de esta última En la página de la editorial se explica el propósito de la colección como
serie dan cuenta de la transformación operada sobre los cuentos tradicionales, una indagación «en la relación entre palabra e imagen documental, [que pone]
orientada siempre de manera humorística: Blancanieves y los siete gigantones, en contacto versiones actualizadas de cuentos clásicos y discursos documenta-
Caperucita descolorida, Ceniciento, La peluca de Rapunzel, El patito bello, les sobre temas de actualidad» (https://www.alkibla.com/editorial/te-cuento/).
Aladino y la lámpara espantosa, Pinocho no era el mentiroso y La fea dur- Este planteamiento es acorde con la línea editorial de Alkibla, que —tal y como
miente. Tampoco quisiera omitir la mención de Sofía Rhei, que en los últimos reza su página web— prioriza «los proyectos que incluyen la imagen documen-
años ha compaginado su labor como poeta con la producción infantil y juvenil, tal, porque creemos que el momento que vivimos merece ser contado y cues-
en títulos como Piel de asno (2017) o El pájaro de fuego (2017)11, y ya para tionado con rigor, con pasión, con cercanía, con compromiso político y con
lectores adolescentes, Róndola (2016), descrito en la cubierta como «un cuento voluntad de transformación» (https://www.alkibla.com/editorial/te-cuento/).
de hadas que puede herir todas las sensibilidades», o La calle Andersen (2014), Las entregas aparecidas hasta la fecha son las siguientes:
coescrito con Marian Womack, que resulta ser una secuela steampunk de «La — Te cuento… Caperucita Roja, con el relato «Kaperu», de Patxi Irur-
reina de las nieves». zun e imágenes del reportaje fotográfico hecho por Bernad sobre el
Bien diferente es el caso de la colección «Te cuento» de la editorial caso de Marta del Castillo.
Alkibla. No creo que deba ser considerada como literatura infantil, pese a — Te cuento… La sirenita, lleva texto de José Ovejero (titulado «El
que en la web de Alkibla se afirme que va dirigida a «todo tipo de público a hombre de la casa») y fotografías de Bernad sobre la muerte de Ma-
partir de 10 años, y están especialmente indicados para trabajar en un entorno lika Laaroussi, inmigrante ahogada en el estrecho de Gibraltar, y la
educativo y familiar, favoreciendo el espíritu crítico así como la puesta en repatriación de su cadáver a Marruecos.
relación de contenidos literarios basados en la ficción, con imágenes de refe- — Te cuento… Blancanieves, escrito por Marta Sanz (cuyo relato se
rente real» (https://www.alkibla.com/editorial/te-cuento/). titula «Las palabras que ensucian el ruido del mundo») e imágenes
La colección se inicia en 2014. La componen, hasta la fecha, trece títu- de Bernad acerca de las mujeres saharauis en los campos para refu-
los correspondientes a otros tantos cuentos tradicionales infantiles, reescritos giados de Tinduf.
por autores contemporáneos reconocidos en el ámbito de la literatura para — Te cuento… El patito feo lo componen el cuento «Puedes llamarme
adultos. En todos los cuentos el texto es tan importante como las imágenes pato», escrito por Isabel Bono e imágenes de Bernad sobre la comu-
que se intercalan en él, obra del fotógrafo Clemente Bernad (que es, además, nidad senegalesa en Madrid.
editor de Alkibla, junto con Carolina Martínez, y promotor, con ella, de la
colección)12.
en exposiciones como Diarios íntimos de la Fundación La Caixa (2000), Chacun a son goût, en
el Museo Guggenheim (2007), Latidos de un mundo convulso, organizada por Obra Social Caja
El patito feo, Rapunzel y La ratita presumida. La editorial es Cuatro tuercas (http://cuentoserase- Madrid (2007), Haunted: fotografía-vídeo-performance contemporáneos, en el Guggenheim de
dosveces.blogspot.com.es/) Bilbao (2010), etc. La constante de su obra es el compromiso social y político, que le ha llevado a
realizar reportajes como el citado Mujeres sin tierra, A tumba abierta (2001), sobre la huelga de
10
Los ilustradores varían en las diferentes entregas de esta serie de la editorial Everest.
hambre de los familiares de presos turcos de extrema izquierda para protestar por las condiciones
11
Publicados ambos en versión bilingüe, en español e inglés. en las cárceles; Canopus (2002), sobre la crisis económica argentina, Kiev 12, sobre huérfanos
12
Clemente Bernad, nacido en Pamplona en 1963, es un fotógrafo y documentalista de trayectoria con problemas de aprendizaje del orfanato 12 de Kiev, realizado a instancias de la ONG Arco
reconocida: licenciado en Bellas Artes y DEA en Sociología por la UPNA, su obra ha estado en la Iris Solidario, en 2003; Donde habita el recuerdo (2006), sobre la recuperación de la memoria
exposición Open Spain / España Abierta en el Museum of Contemporary Photography del Chica- histórica de la Guerra Civil Española, El sueño de Malika, una colección de 83 fotografías y un
go’s Columbia College (1992), en la exposición itinerante Visión Mediterránea. Doce fotógrafos documental de 19 minutos sobre la muerte de Malika Laaroussi, una marroquí de 22 años que
y el Mediterráneo, organizada en 1998 por la Obra Social Caja de Ahorros del Mediterráneo. Ha murió en 2004, al cruzar el estrecho en una patera. Precisamente las imágenes de este reportaje
recibido el Premio Foto Press de Derechos Humanos por su reportaje Mujeres sin tierra, sobre las serán las que, integradas con el texto de José Ovejero, conformen Te cuento… La Sirenita, segunda
saharauis que sobreviven en los campos de refugiados del sur de Argelia, en 1994, ha participado entrega de la colección.
— Te cuento… Los tres cerditos lo componen el relato «Lobo y los tres tenido la gentileza de explicarme así la motivación del vínculo entre imáge-
cerditos», de Emilio Silva, con imágenes de Clement Bernad sobre nes y relatos.
los jornaleros andaluces.
— Te cuento… Juan Sin Miedo está reescrito por Javier López Menacho La idea es de ambos [Carolina Martínez y él, editores de Alkibla] y la elec-
(su relato lleva por título «La crisis, a terapia») y las fotografías de ción de los títulos es a veces nuestra y otras en colaboración con los autores.
Clement Bernad son sobre la cárcel de Carabanchel. Mi elección del reportaje fotográfico es absolutamente autónoma de lo que
elige el escritor. De hecho, en algún caso hemos coincidido de forma to-
— Te cuento… Las zapatillas rojas, con texto («La Tablet roja») de Be-
talmente azarosa. Actualmente nuestra previsión en publicar un título de la
lén Gopegui y reportaje de Clement Bernad sobre las movilizaciones
colección al año.
en Madrid durante el llamado 15M.
— Te cuento… El flautista de Hamelín lo constituyen el relato «Lim- Sin duda, la colección «Te cuento» es una iniciativa interesante desde
piando Hamelin», de Isaac Rosa y el reportaje de Bernad sobre la al menos dos puntos de vista: por una parte, por constituir una propuesta de
romería de El Rocío. reescritura de los cuentos tradicionales aprovechados por los medios más
— Te cuento… Los músicos de Bremen lleva texto de Manuel Rivas comerciales y estandarizados (comenzando por Disney, la TV, etc.); por otro
(«El músico de Bremen») e imágenes de Bernad sobre la ecoaldea de lado, por su intento de plasmar una narrativa intermedial que sea algo más
Lakabe, en Navarra. que texto más ilustración, que combine funcionalmente dos códigos, como
— Te cuento… El traje nuevo del emperador lo componen el relato «El son el verbal y el eidético, a fin de configurar un relato iconotextual —algo
traje nuevo del emperador 2.0», de Felipe Zapico; el reportaje foto- acorde con otros experimentos actuales, y con llamativos precedentes, como
gráfico de Clement Bernad tiene por protagonista a «un ciudadano la colección «Palabra e imagen» de Lumen, publicada entre 1961 y 1966.
nacido el 30 de enero de 1968 en otro cercano reino» —leemos en la Ahora bien, si nos preguntamos si el reto ha sido logrado con éxito, a
contraportada—, esto es, a Felipe VI. la vista de los títulos examinados, me temo que la respuesta es que no, o
— Te cuento… Pulgarcito lo componen el relato «Al otro lado del ca- no siempre. Desde mi punto de vista, por dos motivos: el primero, menos
mino», de Hasier Larretxea; las fotografías de Bernad, según pode- importante, que el apego a una lectura social y política explícita lastra un
mos leer en la contraportada, «nos muestran pequeños objetos que tanto la mayor parte de los títulos; el segundo, más decisivo, que el diálogo
retornan de un tiempo injusto como miguitas de pan para no perder entre los reportajes fotográficos y los textos no siempre funciona. Tal vez
el camino». por huir de la ilustración se cae en una excesiva incomunicación entre ambos
— Te cuento… La Cenicienta lo componen un texto homónimo de Juan medios: el nexo queda fiado a la relación que establezca el lector, pero no
Carlos Mestre y Juan Carlos Monedero, y una serie de fotografías es una relación narrativa, imagen y texto no cuentan juntos, sino en para-
sobre mujeres combativas en plena acción de Clemente Bernad. lelo. ¿Agotamiento de la capacidad de reescritura de los cuentos que desde
— Te cuento… La bella y la bestia con texto («Belleza interior») e imá- tiempos inmemoriales han demostrado ser válidos para expresar nociones,
genes sobre la celebración del Toro de la Vega (en Tordesillas, Va- coordenadas históricas, cosmovisiones, distintas y cambiantes? ¿Excesiva
lladolid), realizadas por David Benedicte. mecanización del mecanismo de la intertextualidad? ¿Confianza en que la
actual proclividad a «comprender» todo tipo de hibridismos dará carta de
El hecho de que los textos tengan —salvo en el caso de La Cenicienta— validez a toda suma de códigos, aun cuando no haya un resultado narrativo
un título distinto del que tiene el libro fortalece la idea de que no se trata plausible? Es posible, como lo es también que yo no haya tenido capacidad
de cuentos ilustrados, sino de obras que reúnen una narración verbal y un para comprender, no el proyecto (que me interesa sobremanera) sino algunos
reportaje fotográfico, cada uno con su entidad propia, que considerados en de sus resultados. Habrá que esperar, en fin, a las próximas entregas de esta
conjunto tratan de ofrecer una nueva lectura. El propio Clemente Bernad ha colección prometedora y hasta la fecha un poco frustrante.
Por último, no quisiera dejar de hacer mención de dos aportaciones en una pizarra y se borran; estos dibujos que se suceden narran una historia, en
los mass media digitales. La primera de ellas, dirigida a un público infantil, coordinación con el texto leído o, más habitualmente, la letra cantada; de esta
es la serie de animación «Sandra detective de cuentos», creada por Myriam manera, los vídeos «Draw my life» funcionan como una especie de historieta
Ballesteros y emitida en TVE —los capítulos, de unos 15 minutos de dura- elaborada ante la cámara (véase Wikipedia, sub voce «Draw my life»).
ción, están además disponibles en español y en inglés, y se encuentran tam- Algunos de los vídeos «Draw my life» de Pascu y Rodri exponen de
bién en RTVE.es y YouTube—. En ellos, Sandra, en compañía de su ayu- manera resumida y cómica películas o series de éxito, tales como Game of
dante, el elfo Fo, se traslada al país de los cuentos e interviene en ellos para Thrones, Harry Potter o Star Wars. El primero de ellos, publicado el día 8
resolver problemas. Los diferentes episodios abordan relatos tradicionales, de febrero de 2017, fue «El origen de San Valentín» (https://www.youtube.
como «El soldadito de plomo» de H. C. Andersen (en el episodio titulado «El com/watch?v=n7puqyrz_uo&t=21s), en el que explican los antecedentes la-
cuarto de los juguetes»), «Jack y la mata de judías» (en «Cuestión de olor») tinos de la festividad dedicada a celebrar el amor. Pero un grupo bien defi-
o «Caperucita roja» (en «El expreso de las 22:30»). Es digno de notar que nido y que aquí nos interesa especialmente es el de los vídeos en que Pascu
siempre se parte de la presentación resumida de la versión original, aunque y Rodri «destripan la historia» de algunos cuentos tradicionales infantiles.
esta se renueva de manera muy imaginativa: por ejemplo, en «El expreso de Hasta la fecha, han elaborado a su peculiar manera «Blancanieves», «La
las 22:30» Caperucita y su abuela no tienen ya problemas con el lobo, que Bella Durmiente», «Aladino», «La Bella y la Bestia», «La Cenicienta», «La
ha sido capturado por el leñador y encarcelado, sino que son injustamente Sirenita» y «Caperucita roja».
acusadas de varios atracos, y deben probar su inocencia con ayuda de Sandra La denominación general «Destripando la historia» que los autores dan
y Fo. a esta serie de vídeos cobra todo su sentido al atender a su contenido e in-
La segunda de las aportaciones audiovisuales de circulación en red a las tención, pues en ellos se trata de rastrear los aspectos menos conocidos de
que me refiero es «Destripando la historia», una serie de vídeos musicales los cuentos tradicionales, incidiendo especialmente sobre aquellos detalles
publicados en el canal de YouTube de Rodrigo Septién, y que firman conque, por escabrosos o absurdos desde nuestro punto de vista contemporáneo
juntamente Pascu y Rodri, es decir, Álvaro Pascual y Rodrigo Septién. Ellos resultan más sorprendentes. De este modo, se «destripan» las historias que
mismos presentan el canal con estas palabras: la modernidad y posmodernidad han depurado mediante la ocultación de los
elementos conflictivos, y se ofrece una mirada divertida e irónica sobre esas
Hacemos canciones de humor, o al menos lo intentamos. Nuestra mayor ilu- versiones mucho más primitivas y menos políticamente correctas.
sión es entreteneros y haceros disfrutar con lo que hacemos, no solo el tiempo
Veamos a continuación, brevemente, cuáles son los cuentos reelabora-
que paséis en este canal, sino también fuera, cantando nuestras canciones
dos hasta la fecha por Pascu y Rodri.
con vuestros amigos, familia, novias/os, dibujando nuestros personajes y ani-
mando cualquier momento en el que necesitéis un empujón :) ¡Esperamos «La Bella y la Bestia». https://www.youtube.com/watch?v=5JA07af-_
que disfrutéis mucho nuestro trabajo y que os quedéis con nosotros porque os Qs&t=1s Duración: 4:06. Publicado el 8 de marzo de 2017. De las nume-
aseguramos que merecerá la pena! rosas versiones de este relato (cuyo motivo principal, la conversión de un
(https://www.youtube.com/user/rodrigoseptienprod/about?disable_polymer=1). humano en animal, ya aparecía en El asno de oro, de Apuleyo, s. II d.C.),
Pascu y Rodri toman como modelo para su vídeo el relato de Gabrielle-Su-
En este canal, muy exitoso, difunden vídeos musicales humorísticos de zanne Barbot de Villeneuve, que publica su cuento de «La Belle et la Bête»
temas diversos (parodias de los villanos Disney, de superhéroes de DC o Mar- en el volumen La jeune américaine, et les contes marins (1740).
vel, etc.) Sin embargo, los más característicos y celebrados son los vídeos en «La sirenita». https://www.youtube.com/watch?v=ucDGMr2Z3Lo&t=1s
los que combinan sus canciones con dibujos según el modelo denominado Duración: 3:26. Publicado el 22 de marzo de 2017. El vídeo sigue el relato de
«Draw my life». Esto consiste en la elaboración de breves vídeos que muestran Hans Christian Andersen (publicado en 1837, en Copenhague, en el volumen
a cámara rápida dibujos esquemáticos y divertidos que se llevan a cabo sobre titulado Eventyr, fortalte for Børn, Første Samling Tredie Hefte). El vídeo
de Pascu y Rodri no omite los detalles más escabrosos, pasados por alto en getal del que la madre tiene antojo y que será el causante de que la joven
las versiones infantiles de la historia, como la archiconocida de Disney, a crezca encerrada en una torre por una bruja).
la que sin embargo hacen varios guiños (como el color de pelo de la prota- «Caperucita roja». https://www.youtube.com/watch?v=fo9610Cj3k4&t=54s
gonista). Así, se enfatiza el hecho de que, cuando Ariel adquiere su figura Duración: 2:45. Publicado el 15 de noviembre de 2017. En este caso, se
humana gracias a la Bruja del mar, sus antiguas espinas le causan sangrado evitan las versiones más conocidas del cuento (la de Perrault y los hermanos
y terribles dolores; del mismo modo, con ácida ironía, se presenta al héroe Grimm), y en su lugar se rastrea una versión italiana mucho menos difun-
como un «niñato burgués» que en lugar de perro tiene esclavas que bailan dida, «La finta nonna» ["La abuela fingida" o "La falsa abuela"], recogida
para entretenerle. por primera vez por Italo Calvino en Fiabe italiane (1956).
«La cenicienta china». https://www.youtube.com/watch?v=VzKNUgvIorw&t Es notable el trabajo de documentación que hay detrás de estos breves ví-
=22s Duración: 3:35. Publicado el 19 de abril de 2017. De las muchas ver- deos que se han convertido en virales. Aunque Pascu y Rodri no mencionan sus
siones del cuento de «La Cenicienta» que han llegado hasta nosotros (como fuentes, y aunque en ocasiones puedan basarse fundamentalmente en las entra-
las de Giambattista Basile, Perrault, los hermanos Grimm o Disney), Pascu das de Wikipedia correspondientes a cada uno de los cuentos (que, por cierto,
y Rodri deciden tomar como modelo la versión china del relato, que se re- están, en general, muy bien elaboradas), sus «historias destripadas» se atienen en
monta a la dinastía T’ang (618-907 d.C.) todos los casos a las versiones primitivas o a variantes poco conocidas de cuentos
«Blancanieves rusa» https://www.youtube.com/watch?v=0H89zyHxbFY&t que después han sido muy divulgados (y dulcificados) por la cultura popular de
=1s Duración: 3:42. Publicado el 17 de mayo de 2017. El vídeo no presenta masas, los dibujos animados y la literatura infantil creada con fines educativos.
la historia popularizada por Disney; ni siquiera la versión de los hermanos No es posible analizar aquí los mecanismos de humor desplegados por los
Grimm (incluida en Kinder und Hausmärchen, de 1812), sino la que en 1833 autores, pero buena parte de ellos proceden del extrañamiento con que, desde
elaborara Alexander Pushkin, «La princesa muerta y los siete bogatyr». una mirada aparentemente ingenua, se subrayan los elementos más turbios o
«La bella durmiente». https://www.youtube.com/watch?v=2clTLh2wqcM&t desconcertantes de los cuentos. Así, por ejemplo, cuando el relato de «La Sire-
=102s Duración: 4:24. Publicado el 14 de junio de 2017. En este caso, Pascu nita» se detiene sobre el hecho de que la protagonista solo salve del naufragio
y Rodri dejan de lado las versiones de Perrault y los hermanos Grimm, y se al joven príncipe y no a sus compañeros: «el barco se hundió y se hizo pedazos /
remontan a la primera versión escrita conocida de la historia, «Sole, Luna e y Ariel rescató al sensual mentecato / dejándole a salvo en un templo cercano /
Thalia», incluido en Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de pecceri- el resto de hombres murieron ahogados / y a Ariel le dio igual / lalalailala».
lle (1635), más conocido como Pentameron, de Giambattista Basile. O cuando se nos narra cómo el padre de Rapunzel decidió cambiar a su hija
«Aladdín». https://www.youtube.com/watch?v=C_5BJU-k_n4 Duración: nonata por un puñado de ruiponces para su esposa: «Su marido va a intentar /
3:54. Publicado el 12 de julio de 2017. El vídeo recoge la historia que a co- robarle la hierba a su vecina / le pilló: — Eres un ladrón / te la doy a cambio
mienzos del siglo XVIII fuera incorporada a Las mil y una noches por Antoine de tu hija. / — Ehm, bueno, vale. / Y así la madre pudo comerse todos los rui-
Galland. Este, al parecer, se la habría escuchado a un cuentista en Alepo. Hay ponces que quiso durante su embarazo / y sin dudarlo ni un momento cuando
en esta versión notables diferencias con la más conocida por el gran público, nació la niña se la regaló a su vecina». O cuando al contar «La finta nonna» el
ya que la ambientación de los hechos no es árabe ni persa, sino que se sitúa lobo pregunta a Caperucita qué camino tomará para cruzar el bosque y llegar
en el lejano oriente, y además el protagonista cuenta con la ayuda de dos a la casa de su abuela, y se nos informa de que «Por alguna razón las únicas
genios, el de la lámpara y el de un anillo mágico. opciones eran un camino lleno de alfileres y otro lleno de agujas». En otras
«Rapunzel». https://www.youtube.com/watch?v=YzbCizaN8CE Dura- ocasiones, el humorismo procede de la introducción de anacronismos en el
ción: 2:59. Publicado el 26 de julio de 2017. El vídeo relata la versión más relato, como cuando en «La cenicienta china» el genio salido de la raspa de
conocida del cuento, la transmitida por los hermanos Grimm, revelando la pescado embellece a la joven protagonista para que vaya al baile, regalándole
motivación del extraño nombre de la heroína (Rapunzel, de ruiponce, el ve- «huala, vestido, hua, zapatos, hua pelfume flancés».
Lamentablemente, en estas citas se pierde el elemento musical de las O cuando en «Blancanieves rusa» el dibujo de los siete bogatyr ("gue-
narraciones, que es inseparable de ellas, pues la adecuación entre letra y rreros") muestra al personaje de Leónidas tal y como aparece en la película
música es uno de los grandes aciertos de estas canciones: así, en el ejemplo 300, a Son Goku, Batman u Obi Wan Kenobi…
arriba citado, cuando se nos dice que a Ariel la muerte del resto de marineros
«le dio igual», la frase coincide con uno de los momentos climáticos de la
tonada, alegre y festiva, de manera que el contraste con el contenido siniestro
refuerza el efecto humorístico.
A ello hay que añadir los dibujos que se suceden, esquemáticos pero de
gran capacidad expresiva y cómica, y que complementan a la canción, de
manera que se llega a establecer una relación a tres bandas entre letra, música
y dibujo que rebasa lo iconotextual (incluso, a menudo se escriben breves
textos que acompañan a los dibujos), de manera que puede hablarse con toda
propiedad, en estos vídeos, de una gran densidad semiótica.
En los dibujos, además, se llevan a cabo frecuentes guiños a la cultura
popular de los mass media, que en ocasiones interpretan cómicamente al-
guna parte de la letra. Así, por ejemplo, cuando en «La Bella Durmiente» se
nos dice que Sol y Luna, los hijos paridos por Talía tras el beso del príncipe,
«son cuidados por dos hadas / que allí se aparecen de la nada», los dibujos
muestran a un hada «madrina» acorde con el imaginario clásico (joven alada
con una varita mágica) y un hada «padrino», alado y con varita también, pero Imagen 2: Captura de pantalla. Álvaro Pascual y Rodrigo Septién.
con la apariencia de Marlon Brando caracterizado de Vito Corleone… Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=0H89zyHxbFY&t=89s
A esto se añade que el propio canal de creación y transmisión de los

vídeos pertenece a los mass media ofrecidos en red y en abierto, es decir, un
canal auténticamente masivo de circulación de contenidos. Lejos de suponer
un conflicto con la transmisión oral propia de la cultura tradicional en el
pasado, estas nuevas condiciones de difusión funden lo tradicional con lo
actual, lo popular con lo pop, y garantizan la continuidad del acervo folkló-
rico de la única manera que esa continuidad puede darse, que no es la de una
petrificación arqueológica, sino la de una mutación creativa y revitalizadora.
En definitiva, la reescritura de los cuentos tradicionales, que lleva mos-
trándose como un mecanismo de transmisión/renovación de estos desde sus
orígenes y que ha dado como fruto, desde los años 70, un nutrido número
de sub-versiones, continúa plenamente vigente en la literatura y en los me-
dios audiovisuales, y tanto para receptores en edad infantil como adulta. Los
Imagen 1: Captura de pantalla. Álvaro Pascual y Rodrigo Septién. frutos son nuevos; la raíz, tan antigua como la necesidad que el ser humano
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=fo9610Cj3k4&t=54s tiene de contar(se).
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72 EL CUENTO INFANTIL Y LA WEB 2.0
en el observador» (Medina, 2014: 59). Este paratexto, en el sentido más gene-

ttiano (1989 y 2001), cobra entidad propia en la Literatura Infantil. El texto se
ve ilustrado con una información extra o simplemente con un acompañamiento
visual. En edades tempranas, la ilustración deviene en el elemento principal
EL CUENTO INFANTIL Y LA WEB 2.0: DE LA EDUCACIÓN que decodifica la información. En todo caso, las imágenes suscitan interés en
DEL GUSTO LECTOR AL APRENDIZAJE COLABORATIVO el libro, despiertan la curiosidad y redundan en una significación más amplia
y en una experiencia lectora más plena. No obstante, parece muy adecuado
huGo heredia ponce mencionar, también, que el depauperado negocio editorial ha experimentado un
Universidad de Cádiz resurgir amparado, entre otras cosas —la novela siempre ha sido una apuesta
segura—, por la venta de libros infantiles (Gráfico 1). Los álbumes ilustrados
manuel francisco romero oliva
se han convertido en uno de los elementos editoriales más demandados hasta
Universidad de Cádiz
llegar a convertirse muchos de ellos en piezas objeto de culto o en libros joya.
eva álvarez ramos
Universidad de Valladolid
estado de la cuestión
Preguntarse hoy en día por el estado de la Literatura Infantil (LI), pasa por re-
visar dos aspectos claves que han influido irremediablemente en la concepción
y el uso de la misma. Uno de ellos tiene que ver con el nacimiento del álbum
ilustrado. La irrupción de la cultura visual estática es un fenómeno editorial
bastante reciente. Tal y como reconoce Tony Medina (2014), la mención de
Gráfico 1: Porcentajes del sector literario infantil 2015. Elaboración propia.
álbum ilustrado a principios de la década de los noventa era todo un desafío
y existía un gran desconocimiento dentro del sector. El nuevo milenio y el El auge del álbum ilustrado corre de manera paralela al desarrollo e im-
nacimiento de nuevas manifestaciones artísticas derivó en su afianzamiento. plantación de la expansión multimedia comunicativa. El fuerte empuje de
los medios audiovisuales y el avance desbocado de la tecnología digital e
Los nuevos modos de producir una cultura de masas, el lenguaje cinema-
internet han contribuido a reforzar y revitalizar el valor de lo visual en un
tográfico, la publicidad, etc., aportaron nuevos modos no sólo de recibir un
mundo íntegramente icónico. Es, por tanto, obligatorio mencionar que los
mensaje, sino, sobre todo, de elaborarlo. En el álbum encontraríamos las
aportaciones semióticas de los nuevos lenguajes, fundiéndose en una poli- presupuestos sobre los que se asienta la sociedad de la información vienen
fonía de significado. Que los primeros álbumes que instauran la revolución amparados por la preponderancia que cobra el uso de la imagen (ya sea es-
semiótica dentro de la comunicación infantil provengan de diseñadores publi- tática, ya sea dinámica) a todos los niveles, si bien es cierto que «visual re-
citarios no es, creo, fruto del azar (Durán, 1999: 79). presentations are believed to have been part of human society for almost five
thousand years»1 (Graham, 1990: 7).
La parte más llamativa de los álbumes ilustrados radica precisamente en el
uso de esas estampas coloristas, «que pueden tener un profundo impacto en el 1
«Se cree que las representaciones visuales han sido parte de la sociedad humana durante casi
resultado y en el éxito de una obra debido a la reacción emocional que provocan cinco mil años» [la traducción es nuestra].
HUGO HEREDIA PONCE, MANUEL FRANCISCO ROMERO OLIVA Y EVA ÁLVAREZ RAMOS 73 74 EL CUENTO INFANTIL Y LA WEB 2.0
El cuento de eminente carácter popular e indisolublemente adscrito a la la literatura como manifestación oral, como comunicación directa y tradicio-
oralidad no abandona en absoluto su identidad, sigue formando parte de ese nal. En ambas situaciones el principal soporte es la voz y, si bien, la expre-
patrimonio cultural verbal de la literatura tradicional. Los recursos audiovi- sión corporal no está en todos presente, sí podemos hablar de un movimiento
suales permiten acceder a la fábula mediante otros lenguajes sémicos, muy adscrito a dicha narración oral.
semejantes a los orales: sonido, movimiento, color… Aquellos narradores
que deambulaban por plazas y mercados narrando crónicas, contando sue-
de lo analóGico a lo diGital
ños, dando sentido a los rituales de la vida (Centelles, 2011) se encuentran
ahora más allá del cristal, al otro lado de una pantalla. Antes de intentar su- Los presupuestos sobre los que se asienta la web 2.0 modifican sustancial-
peditar un soporte literario sobre otro, es, quizá, necesario reflexionar y com- mente la interacción entre la persona y el contenido, así como las relaciones
probar los cambios que se produjeron entre la literatura oral y la escrita. Así: que se pueden establecer entre los usuarios. La web tradicional, también lla-
mada web 1.0 (Sánchez Aguilar, 2012), se caracterizaba porque sus conteni-
The term «literature», presupposing the use of letters, assumes that verbal dos eran mayoritariamente estáticos y la comunicación se producía de mane-
Works of imagination are transmitted by means of Writing and Reading. The ra unidireccional (Beiro de la Fuente, 2014). Carecía, por tanto, del carácter
expression «oral literature» is obviously a contradiction in terms. Yet we live social adscrito a la web 2.0 (García Aretio, 2007) que tanto ha aportado a la
at a time when literacy itself has become so diluted that it can scarcely be nueva configuración de la sociedad contemporánea.
invoked as an aesthetic criterion. The Word as spoken or sung, together with
a visual image of the speaker or singer, has meanwhile been regaining its hold Los servicios de la Web 1.0 se caracterizan por brindar a sus usuarios una
through electrical engineering. navegación pasiva, como consumidor de información, por los contenidos
A culture based upon the printed book, which has prevailed from the Re- ofrecidos por el administrador, el autor o el editor del website; en cambio,
naissance until lately, has bequeathed to us —along with its immeasurable existían una serie de servicios que habían ganado importancia por dar a los
riches— snobberies which ought to be cast aside. We ought to take a fresh usuarios un rol profundamente participativo en la Web, esto es, permitían
look at tradition, considered not as the inert acceptance of a fossilized corpus generar contenidos (García Peñalvo et al., 2009: 6).
of themes and conventions, but as an organic habit of re-creating what has
been received and is handed on (Levin, 2003: XXXI)2. En la actualidad los internautas están sometidos a un continuo flujo de
información y son, asimismo, gestores de la misma. Ya hicimos referencia
Los medios de comunicación sociales (Social media) han alterado «la a cómo la web 2.0 proporciona libertad y promueve un papel proactivo en
forma como se crean, se distribuyen y consumen los contenidos» (Vila Ro- los usuarios (Álvarez Ramos, 2015 y 2017), en la constante actualización
sas, 2008: 51), pero estos cambios no repercuten en el sentido primigenio de de contenidos de la red, hecho que les obliga a gestionar los flujos de in-
formación y datos que tienen a su disposición (Maloney, 2007). Este papel
2
El término «literatura», que presupone el uso de letras, supone que las obras verbales de ima- proactivo adscrito a la web 2.0 nos lleva a hablar del usuario como «prosu-
ginación se transmiten por medio de la escritura y la lectura. La expresión «literatura oral» es midor» (Toffler, 1980), pues no se conforma con visualizar contenidos, sino
obviamente una contradicción en los términos. Sin embargo, vivimos en un momento en que la que puede crear, compartir y modificarlos (Alexander, 2006).
alfabetización misma se ha diluido tanto que apenas puede invocarse como un criterio estético.
La palabra hablada o cantada, junto con una imagen visual del hablante o cantante, mientras tanto
Todas estas transformaciones afectan de forma directa al ámbito literario.
ha estado ganando aceptación a través de la ingeniería eléctrica. Una cultura basada en el libro El lector puede ahora disfrutar de múltiples formatos3 y puede, asimismo,
impreso, que ha prevalecido desde el Renacimiento hasta hace poco, nos ha legado —junto con sus intercambiar información con otros muchos lectores de ámbitos, clases y
inmensurables riquezas— esnobismos que deberían ser desechados. Deberíamos echar un vistazo
fresco a la tradición, considerada no como la aceptación inerte de un corpus fosilizado de temas
y convenciones, sino como un hábito orgánico de recrear lo que se ha recibido y entregado. [La 3
Por poner algunos ejemplos, podemos mencionar los vídeo-cuentos, los libros interactivos, los
traducción es nuestra]. cuentos o poemas musicados, los draw my life…
creencias diferentes: «Internet ha creado nuevas comunidades discursivas, Es decir, aquí, como en ningún otro sitio, puede hacerse patente la me-
roles de autor y lector, géneros electrónicos y formas de argot. Nos comuni- táfora de red de redes. El alcance social que tiene cualquier información
camos de manera instantánea con todo el planeta, pero con una prosa nueva» vertida en internet no encuentra parangón alguno en la sociedad analógica.
(Cassany, 2006: 11). Y es, precisamente, esa comunicación proactiva lo que Hecho que conlleva una elevada información (muchas veces considerada
da sentido y consistencia a la web 2.0 representada aquí por medios sociales como tóxica).
de comunicación como las Redes Sociales (RR. SS.) y los Cuadernos de
bitácora: «El hombre electrónico4 […] se ha sumergido en una nueva forma
compartir y colaBorar en la WeB 2.0: los medios de comunicación sociales
de conocimiento, lejos de su habitual experiencia ligada a la página escrita»
(McLuhan y Powers, 1993: 29-30). El nacimiento de las Redes Sociales (RR. SS.) se deriva de la irrupción de
Los medios sociales no representan un cambio radical tecnológico, sino la web 2.0. Hacen su aparición en España al inicio del tercer milenio, revo-
que más bien estamos hablando de una nueva «actitud de colaboración y par- lucionan desde la raíz los tradicionales procesos de comunicación y flujo de
ticipación de las personas para proporcionar mejores datos, nuevos servicios información y representan una nueva forma de relacionarse entre sí a través
y aplicaciones on-line» (Flores Cueto et al., 2009: 1). Pueden asemejarse a de internet (Muñoz, Fragueiro y Ayuso, 2013). Ahora, las interacciones se
los conocidos ‘sociogramas’: un conjunto de puntos que representan a perso- llevan a cabo a distancia, con terceras personas, conocidas o desconocidas
nas unidas a través de líneas que suponen ciertas relaciones. Las relaciones (Celaya, 2008), mediante Facebook, Twitter o Tuenti. Estas redes de carácter
siguen siendo las mismas, los canales, sin embargo, han cambiado y la pro- horizontal (De Haro, 2010) permiten la creación de grupos y la pluralidad de
yección de lo vertido es proporcionalmente mayor (Gráfico 2). usuarios. Si tenemos en cuenta la definición dada por Boyd y Ellison:
We define social network sites as web-based services that allow individuals

to (1) construct a public or semi-public profile within a bounded system, (2)
articulate a list of other users with whom they share a connection, and (3)
view and traverse their list of connections and those made by others within
the system. The nature and nomenclature of these connections may vary from
site to site5 (2007: 211).
La Literatura Infantil, como otros muchos ámbitos, no se mantiene ajena

a la expansión exponencial de las redes sociales, sino todo lo contrario. Con-
tamos con una amplia variedad de perfiles personales que nacen con la inten-
ción de difundir, comentar y compartir experiencias en torno a la LI. El valor
social de la red cobra aquí una sustancial importancia. Las RR. SS. hacen
que los propios participantes controlen sus perfiles y de esta forma puedan
construirlos subiendo información, vídeos, fotos…, aunque una de las acti-
Gráfico 2: Evolución en la penetración de uso de las redes sociales. Fuente IAB, 2018. 5
Definimos red social como un servicio que permite a las personas (1) construir un perfil público
o semipúblico inmerso en un sistema delimitado, (2) organizar una lista de otros usuarios con los
que comparte alguna conexión, y (3) ver y recorrer su lista de conexiones y las realizadas por
4
El concepto de hombre electrónico tratado por McLuhan es lo que posteriormente pasaría a otros dentro del sistema. La naturaleza de estas conexiones puede variar de un sitio a otro. [La
llamarse ‘hombre digital’ (Negroponte, 1995). traducción es nuestra]
vidades que más realizan es el intercambio de mensajes (IAB, 2017). Cobo La socialización permite compartir experiencias, crear grupos de tra-
y Romaní (2007) defienden el poder que tienen las redes como lugar de inte- bajo (abiertos o cerrados) e intercambiar materiales. El que la interacción
racción entre grupos sociales, donde es factible conocer a otras personas que y la información sean colaborativas, incrementa la motivación de todos los
compartan los mismos gustos e intereses. Las de tipo generalista6 ocupan un miembros pertenecientes al grupo y permite, además, el desarrollo del pen-
puesto prominente en la promoción y la creación del gusto lector. El depau- samiento crítico, al estar en contacto con diferentes puntos de vista. Además
perado ámbito editorial ha visto cómo llegar al gran grupo. Las redes socia- «los recursos en línea de la Web 2.0 […] se convierten en instrumentos que
les y los cuadernos de bitácora representan espacios abiertos donde llevar a favorecen la conformación de redes de innovación y generación de cono-
cabo las más prometedoras y rentables labores de promoción editorial. Según cimientos basadas en la reciprocidad y la cooperación» (Cobo y Romaní,
el Baremo de Hábitos de Lectura (2018), las recomendaciones realizadas 2007: 103). La literatura cobra así un valor social, puesto que las opiniones
online (webs especializadas [31%], redes sociales, blogs y foros [19%]) se vertidas se tienen en cuenta tanto para bien como para mal. La web se con-
sitúan justo detrás de las prescripciones hechas por familiares (53%). vierte en un espacio de trueque informativo.
Su especial configuración facilita una permuta rápida de datos y opinio-
nes y permite compartir materiales y experiencias. La principal finalidad es
la de reseñar novedades, informar sobre el surgimiento de tendencias litera-
rias concretas, afrontar un tema concreto a través de la literatura infantil u
opinar sobre un libro en concreto. Aunque la mayoría de ellas son páginas
personales, otras tantas están en manos de librerías o pequeñas empresas
editoriales con un claro interés mercantilista.
En todo caso, el gusto lector se gesta y genera desde ellas. El usuario
(padre, profesor), mediador en todos los casos, tiene acceso a un amplio re-
pertorio de obras infantiles y lee (consume) guiado por el gusto de la masa,
es decir, aborregado por lo que se impone en las RR. SS. Pueden concebirse,
entonces, como un arma de doble filo: nunca ha habido mayor información
y mayor acceso a las obras, pero la elección está sumamente mediatizada
y, por ende, globalizada. Nos enfrentamos, pues, a un gusto homogéneo y
compartido que interfiere de lleno en ese pensamiento crítico defendido an-
teriormente.
para concluir
Con esta breve reflexión hemos pretendido mostrar que no existen tantas
diferencias entre la literatura analógica y la digital. Ambas se asientan en
Gráfico 3: Porcentajes de recursos en la búsqueda de información o recomendación de el poder de la imagen (al menos en cuanto al álbum ilustrado se refiere). La
libros. Fuente Barómetro. Hábitos de lectura y compra de libros en España en 2017. llegada de las nuevas tecnologías no ha de concebirse en detrimento de la
literatura tradicional, sino más bien ha de entenderse como una revisión y
6
Celaya (2008) distingue entre redes generalistas (Twitter, Facebook, Tuenti, Instagram), espe- revitalización de la misma. Cambian los lenguajes, el espíritu sin embargo
cializadas (eBuga) y profesionales (LinkendIn). se conserva. La interactividad adscrita a las nuevas tecnologías no hace más
que volver la mirada hacia la literatura oral y su carácter intrínseco, puesto coBo romaní, C.; pardo kuklinski, H. (2007). Planeta Web 2.0. Inteligencia colectiva o
que la oralidad cobra una especial importancia en la red. medios fast food. Barcelona / México DF: Grup de Recerca d’Interaccions Digitals,
El nacimiento y expansión de los medios sociales de comunicación ha Universitat de Vic. Flacso México. Disponible en web: https://www.planetaweb2.net
permitido que la transmisión de la literatura sea de flujo constante y llegue de haro ollé, J. J. (2010). Redes sociales para la educación. Madrid: Anaya mul-
timedia.
a más usuarios. El carácter de la web 2.0 permite que el usuario comparta,
durán, T. (1999). «Pero, ¿qué es un álbum?». En Literatura para cambiar el siglo.
cree y gestione la información. Es un ámbito perfecto, por tanto, para llevar a
Una revisión crítica de la literatura infantil y juvenil. Salamanca: Fundación
cabo el intercambio de experiencias lectoras. El diálogo social derivado de la Germán Sánchez Ruipérez. 105-120.
especial configuración de las redes redunda en un mayor contacto comunica- federación de Gremios de editores de españa (2018). Barómetro. Hábitos de lec-
tivo con un número ilimitado de usuarios que opinan y muestran sus gustos. tura y compra de libros en España en 2017. Madrid: Federación de Gremios de
Es un escaparate perfecto para mostrar las novedades literarias o el uso dado Editores de España / Ministerio de Educación Cultura y Deporte.
a antiguos cuentos tradicionales. Es un territorio idóneo para conversar y po- flores cueto, J. J.; morán corzo, J. J.; rodríGuez villa, J. J. (2009). «Las redes
ner sobre el chat un amplio crisol de ideas. Pero, por otro lado, todo ello trae sociales». EDUTEC, Enlace virtual. Boletín electrónico de la Unidad de Virtua-
consigo una globalización ideológica que puede desembocar en una homo- lización Académica 1: s. p.
genización del gusto. De este modo, el pensamiento crítico alimentado por García aretio, L. (2007). «Web 2.0 vs web 1.0». Revista DIM: Didáctica, Innova-
los medios de comunicación sociales, queda aquí, muchas veces, reducido a ción y Multimedia 10: 1-8.
García peñalvo, F.; pinto escriBano, J.; BaBot Gutiérrez, I.; suárez Guerrero, C.;
una mera opinión pública. El gusto lector parece ser dictado por lo que pau-
pacheco fontínez, B.; lópez rodríGo, J. (2009). Formación Web 2.0, SCOPEO
tan las redes sin saber si lo hacemos por su verdadero valor literario o como Monográfico 1. Disponible en web: https://goo.gl/Ku2Kxw
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82 ESCRITOS EN LA PIEL. TATUAJE E IDENTIDAD
cuerpo de cada uno de ellos. Es decir, atenderé a las formas de cruce entre
dos historias: la del tatuado y la de lo tatuado.
En los tres casos, la función que resulta del maridaje entre cuerpo y ta-
tuaje gira en torno a la búsqueda de identidad. El primero es «La espalda de
ESCRITOS EN LA PIEL. Parker», de Flannery O'Connor. Escrito en 1964 y publicado póstumamente,
TATUAJE E IDENTIDAD EN «LA ESPALDA DE PARKER», es el último relato que escribió la escritora sureña, maestra del cuento nortea-
DE FLANNERY O’CONNOR, TATUAJE, DE MANUEL VÁZQUEZ mericano. El segundo es Tatuaje, se trata de una novela policiaca de Manuel
MONTALBÁN Y BLINDSPOT, DE MARTIN GERO Vázquez Montalbán. Pertenece a la famosa serie de Carvalho y se publica en
1974. Y, en tercer lugar, Blindspot es una serie televisiva americana, dirigida
Guadalupe arBona aBascal por Martin Gero en 2015.
Universidad Complutense de Madrid Además de los dos rasgos que he mencionado, es decir, la centralidad del
tatuaje y la relación entre mancha de tinta y protagonistas, las historias tienen
otras características comunes que me sirven para ampliar el estudio que las
introducción agrupa. Las tres son relatos que se apoyan en formas culturales populares:
el relato bíblico como mythos de la cultura sureña, la copla española y la
El tatuaje1 es el resultado de la grabación en el cuerpo de una imagen, un narrativa de las series televisivas. Existe también en las tres un secreto que
texto o un icono. Se infiltra la tinta en las capas superiores de la epidermis, se quiere conocer, sobre el que se investiga o sobre el que se quiere llegar a
a la suficiente profundidad para que pueda verse a través de la transparencia saber el significado que contiene.
de la piel; al mismo tiempo debe ser hecho de tal manera que sea indeleble y Lógicamente, al ser historias diferentes, cada una de ellas debe ser abor-
permanezca en el tiempo. dada según su singularidad. Así «La espalda de Parker» la estudiaré desde el
En los relatos que se consideran conjuntamente en este trabajo, el tatuaje punto de vista de la categoría narrativa del espacio, siendo que contiene una
ocupa el acontecimiento central de la historia (Arbona Abascal, 2008) y en gran riqueza simbólica y a varios niveles comunicativos del «Deep Protes-
él se apoyan el resto de las categorías de la narración. Con esta hipótesis, tant South». La novela de Vázquez Montalbán, Tatuaje, permite un estudio
he seleccionado tres retablos notables, cuyo motivo ofrece posibilidades na- a partir de los rasgos de la novela popular, en concreto la policíaca; cosa
rrativas y visuales enormes. Se demostrará cómo, organizándose en formas que nos permite revisar las fases de la investigación para llegar a desvelar
narrativas diferentes, coinciden en ofrecer una relación problemática entre los secretos de un asesinato. Mientras que el comentario sobre Blindspot
el personaje y lo que éste lleva tatuado. Las tres plantean los dos términos ofrece una síntesis de varias formas narrativas populares que giran en torno
que reúne el tatuaje, es decir lo propio (la piel y el cuerpo depositario de las al enigma de la multitud de tatuajes que marcan a la protagonista y, al mismo
infiltraciones) y lo otro (la imagen, icono o texto que se hiende en la piel). tiempo, superan lo policíaco.
Además, el motivo tatuado es, a su vez, una historia o su resumen. Lo que
hace interesante el estudio comparado es poder descubrir cómo se producen
«la espalda de parker»
las intersecciones entre quien protagoniza la historia y lleva un tatuaje —o
tatuajes— y la historia —o historias— que se representan grabadas en el «La espalda de Parker» cuenta la historia de O. E. Parker, un vagabundo
sureño, fascinado desde niño por los tatuajes. La obra se desarrolla en tres
espacios fuertemente semantizados: un espacio geográfico (el sur de los
1
Dejo a un lado y para otra ocasión los tristes usos que del tatuaje se han hecho, es decir, esa
costumbre degradante de marcar a una persona para reducirla a esclavo, criado o posesión; usos EE.UU.), un espacio cultural («Bible Belt») y un espacio corporal (el cuerpo
que solo pueden ser objeto de repulsa y condena. de Parker). La peripecia de Parker se desarrolla en el estado de Georgia, en
GUADALUPE ARBONA ABASCAL 83 84 ESCRITOS EN LA PIEL. TATUAJE E IDENTIDAD
el entorno de la vida de las familias pobres blancas. Con catorce años, Parker Buen Pastor, etc. El lenguaje está también cuajado de expresiones que hablan
ve a un hombre tatuado exhibiéndose en una feria y descubre que la vida y el de esa porosidad de lo bíblico en la cultura popular. Sarah Ruth es la hija
cuerpo pueden colorearse con tatuajes. Quiere colores y vida para su cuerpo, de un estricto predicador y piensa en términos bíblicos: infierno y paraíso,
por eso decide enrolarse en un barco para ganar dinero y llenarse el cuerpo vanidad de vanidades, idolatría, el Juicio de Dios, etc. La imagen que en un
de tatuajes. Desde el sur la historia se abre hacia horizontes más amplios: principio Parker se quiere tatuar en la espalda es la de una Biblia, pero Sarah
Parker persigue una ampliación de la experiencia y nuevos diseños con los Ruth lo rechaza: le parece absurdo tatuarse una de mentira cuando ella ya
que marcar su cuerpo. Se hace tattoos en muchos puertos, pero no logra cal- tiene la de verdad. Probablemente la idea más importante y significativa para
mar su insatisfacción, cada nuevo tatuaje le deja un poso de tristeza. Decide entender el sentido del relato, y del tatuaje final de Parker, es la concepción
volver al sur. Se casa con una mujer protestante fundamentalista, ignorante que se tiene en la Biblia de la imagen de Dios, es decir, el dilema de si a Dios
y estricta, siguiendo una especie de repentino instinto. Los dos viven pobre- se le puede ver o no. La representación de Dios está prohibida para los judíos
mente, en medio del hambre y la resignación. del Antiguo Testamento, algo que en ciertas ramas del protestantismo funda-
El territorio de Parker es también cultural. La historia se desarrolla en la mentalista se asume también. El origen de esta prohibición está en el miedo
zona de los EE.UU. denominada el «Bible Belt», es decir, un lugar en el que a los ídolos (Ex 32, 1, 34; Ex 20, 2-5) y sobre ello se advierte en la ley (Dt
las historias de la Biblia acompañan, ilustran o pervierten la vida cotidiana. 4 12-13). Por otro lado, el profeta Isaías expresa su deseo de estar en frente
Harold Bloom consideraba que el mayor acierto de la narrativa de la escri- de Dios y el Nuevo Testamento es la revelación de un hombre que dice que
tora era precisamente dar espacio a los relatos bíblicos, a su forma de tras- es Dios. Por eso, el relato de O’Connor tiene que ver con el debate entre la
misión con citas, recitados, advertencias, nombres, discusiones… y hacerlo concepción bíblica de un dios al que no se puede ver y el deseo humano de
a través del humor (Bloom, 2000: 55). La Biblia, en la pluma de la sureña, que a Dios se le pueda encontrar. A través de esta historia extravagante, la
es por un lado fuente de comicidad porque la aplicación fundamentalista de aldea de los protagonistas se abre al mundo complejo y rico de dramas que
la Biblia genera situaciones distorsionadas y grotescas; al mismo tiempo que presenta la Biblia.
ofrece la posibilidad de aperturas simbólicas. Los nombres secretos de Par- El tercer espacio es el cuerpo de Parker. Hemos visto que el Parker ado-
ker son bíblicos. Fue bautizado como Abdías Elías, nombres que le parecen lescente se queda fascinado cuando ve por primera vez a un hombre tatuado
tan ridículos que se los oculta a todo el mundo. Abdías significa: «Siervo en la feria. Le gusta el diseño intrincado y los colores brillantes, además del
de Yahweh» y Elías significa «Yahweh es Dios» o «Él es Dios». Parker movimiento que la vida grabada crea en él. Por eso decide cubrirse el cuerpo
parece llamado a servir a Dios cuando decide tatuarse un Cristo que bendice con cosas (una concha, una baraja, un ancla, corazones…), nombres (el de
el mundo y se identifica con Dios cuando se lo tatúa en el lugar privilegiado su madre), animales (una serpiente, un águila, un halcón, una cobra), gente
de su cuerpo; pero por otro lado su vida es tan desbaratada y ridícula que (la reina Isabel II y Felipe II). Busca color, movimiento y vida y se inquieta
roza el carácter de transgresión y pretensión absurda. Los nombres de su con cada nuevo tatuaje; ahora bien, cuando lo consigue, le llega la desilusión
mujer también son bíblicos: Sarah y Ruth. Sarah es la mujer de Abraham y y la insatisfacción hasta que comienza a pensar en uno nuevo. En el relato,
es la que se ríe de la promesa de Dios. El segundo nombre, Ruth, está en la después de casarse con Sarah Ruth, se reserva la espalda para un tatuaje im-
genealogía del rey David porque se acostó con Boaz mientras espigaban e portante. Está tan obsesionado con lo que quiere infiltrarse que sufre un acci-
hizo posible el nacimiento del rey. La nueva Sarah americana aviva el deseo dente como consecuencia de su distracción: se choca con el tractor, incendia
de Parker por Dios al inicio del relato, aunque de un modo grotesco y, al un árbol y le despiden. En ese momento, como si se hubiese apoderado de
final de la narración, pega a Dios en el cuerpo de su marido. Es decir, cumple él una revelación, decide tatuarse a Dios en la espalda. Cuando entra en la
parcialmente la historia de Ruth —contribuir al plan de Dios— y la de Sarah tienda de tatuajes, tiene que elegir entre muchas imágenes divinas: el Buen
—desconfiar de la promesa hecha a Abraham—. Además, en la historia hay Pastor, un Jesús sonriente, un Cristo muerto, un cristo que dice «dejad que
constantes referencias a relatos populares de la Biblia: Jonás y la ballena, el los niños se acerquen a mí»… Toma la decisión de tatuarse un severo y ca-
tegórico Cristo bizantino con ojos exigentes. La elección está precedida por espalda tiene un sentido bíblico. Los profetas son los siervos de Dios, como
la intuición de su gravedad, la toma delante de la imponencia de la imagen Abdías, el nombre de pila de Parker. Y la espalda es el lugar que Isaías des-
que ve en el catálogo, conscientemente, pero sabe que es una opción arries- cribe como la parte que ofrece el siervo de Dios a los perseguidores (Isaías
gada. Todo su cuerpo acompaña la seriedad de la iniciativa y el momento se 50:4-7). Este texto nutre después lo que se cuenta en el Nuevo Testamento.
describe como algo terrible, al mismo tiempo supone un mandato imperioso En esta parte de la Biblia se llama a Jesús «siervo de Yahvé» y los relatos
que se le devuelve la vida: de la Pasión parten de los cantos del siervo sufriente. Jesús es flagelado en
la espalda. A Parker su mujer le pega en la espalda. Pero además la palabra
El corazón de Parker empezó a latir cada vez más rápido, hasta que pareció back en inglés tiene un sentido que se pierde en el español: go back significa
que rugía dentro de él como un enorme generador. Pasaba las páginas rápi- ir hacia atrás, ir hacia el origen. Al final de la historia, Parker vuelve a su
damente, presintiendo que cuando llegara a la que tenía destinada recibiría origen, pronuncia su nombre, descubre su dependencia original y llora como
una señal. Continuó pasando las páginas hasta que casi llegó al principio del un niño: «Allí estaba él, el que se llamaba a sí mismo Abdías Elías, apoyado
libro. Desde una de ellas, un par de ojos lo miraron velozmente. Parker si- en el árbol, llorando como un bebé» (O’Connor, 2000: 265).
guió pasando hojas rápidamente, y al momento se detuvo. Su corazón pareció
En esta historia, O’Connor concentra en el tatuaje el sentido de la cultura
pararse también; había un silencio total. Y el silencio habló tan claramente
popular bíblica sureña. Parker no descansa hasta que logra escribirse en la
como si fuera un lenguaje real: VUELVE ATRÁS. Parker volvió al dibujo,
la cabeza con aureola de un severo y categórico Cristo bizantino con ojos
piel la historia que ha perseguido desde que era un adolescente, aún a costa
exigentes. Se sentó allí temblando; el corazón le empezó a latir de nuevo de recibir el desprecio de todos. El relato nace del agradecimiento de la es-
lentamente, como si un poder misterioso le estuviera devolviendo la vida critora por esas narraciones populares que, como un rico humus, le facilitan
(O’Connor, 2000: 255). la creación del último cuento que escribe. Al valor de su cultura se refiere en
su colección de ensayos, titulada Mystery and Manners:
El tatuador tarda un día y medio en hacerlo: es un diseño complejo y
caro. Al final de la historia, y a pesar del rechazo y la sorna del tatuador, de en el sur también la conocen los ignorantes, y ese mythos que los pobres tie-
nen en común es el bien más precioso del escritor. Cuando los pobres tienen
las burlas de sus amigos en el bar y de la ira de su mujer contra él, Parker ha
una historia sacra en común, mantienen lazos con lo universal y lo sagrado, y
obtenido los colores y el movimiento que buscaba. Si al principio del cuento,
esto permite realzar el sentido de cada una de sus acciones y contemplarlo a
se describía el cuerpo de la siguiente manera: «El efecto no era el de un intri- la luz de la eternidad. El escritor que contemple el mundo bajo esta luz estará
cado arabesco de colores, sino el de algo chapucero y fortuito» (O’Connor, muy agradecido si ha tenido la fortuna de recibir el legado del sur, porque
2000: 244), el último tatuaje responde a lo que buscaba, se ha hecho realidad aquí creer todavía es creíble, aunque no pueda resultar admirable para la men-
y desde la epidermis ha llegado a su alma: «Inmediatamente sintió que la talidad actual (O’Connor, 2007: 207).
luz lo invadía, convirtiendo la telaraña de su alma en un perfecto arabesco
de colores, un jardín de árboles, pájaros y animales» (O’Connor, 2000:263).
TaTuaje
Con ello recuerda también su nombre y así, al volver a casa mientras espera
a que su mujer le abra la puerta, lo pronuncia por primera vez sin vergüenza: Tatuaje, de Manuel Vázquez Montalbán, es una novela policíaca, que es,
«Abdías». Si decía que el espacio corporal es significativo, nos podemos según Chesterton, «la más temprana y única forma de literatura popular en
preguntar por esa parte del cuerpo que aparece en el título: la espalda. Desde la que se expresa cierto sentido poético de la ciudad» (Chesterton, 1992: 4).
luego es la zona del cuerpo humano más débil y vulnerable. Es la parte que En la novela del español, Barcelona y Ámsterdam son pintadas a la luz de un
busca el enemigo porque es la que alcanza con más facilidad un perseguidor. narrador enamorado de estas ciudades, de sus vidas secretas y sus más ocul-
La trayectoria de Parker está descrita en los términos de una persecución por tas pasiones. Tatuaje se publica por primera vez en 1974. Lo hace su amigo
parte de Dios, Parker se siente mirado y seguido por la espalda. Además, la y editor barcelonés Batlló, con poco éxito hasta que dos años más tarde lo
hace de nuevo la editorial Planeta. Es la segunda novela en la que aparece el altura y color de pelo son otra pista. El propietario de una peluquería contrata
personaje investigador Pepe Carvalho, de la serie que alcanzó enorme fama a Carvalho para que averigüe la identidad del ahogado. Siguiendo la pista
y contó con el aparato publicitario y de difusión de la editorial. Tatuaje fue del tatuaje, Carvalho empieza a moverse por los bajos fondos de Barcelona.
adaptada al cine por Bigas Luna en 1976, es decir, apenas dos años después Sus pesquisas le llevan a Ámsterdam, ciudad de la que guarda muchos re-
de la primera edición. Posteriormente, y basándose en otras novelas de este cuerdos de la etapa en la que trabajó como agente de la CIA. En Ámsterdam
personaje, se ha filmado y emitido una serie de TV inspirada en el peculiar descubre la identidad del muerto, vuelve a Barcelona, se lo dice al dueño de
detective (1972-2004). Digo peculiar porque la combinación de las singula- la peluquería, pero Carvalho, insatisfecho y curioso, decide ir más allá e in-
ridades de esta figura se ha convertido en un referente de la cultura popular, tentar aclarar ¿cuál es la historia del ahogado?, ¿por qué o por quién murió? y
más allá de los títulos entre los que se reparten sus aventuras. Vázquez Mon- ¿quién le mató? En la solución del caso se unen los dos elementos populares:
talbán le ha concedido una serie de rasgos que lo singularizan. Se presenta el tatuaje y la copla homónima, cantada por Conchita Piquer2. Veamos cómo
como ex-agente de la CIA y comunista decepcionado; hombre culto que se funcionan. El tatuaje es el motivo que lleva al investigador a la copla porque,
calienta quemando libros; sibarita en la comida y gran gourmet, convive con como se vendrá a saber, el hombre tatuado se parece al protagonista de la
una prostituta; es viajero infatigable y a la vez que un sentimental burgués historia cantada. La historia que contiene la copla es a su vez el relato de dos
catalán. Estos rasgos contradictorios se aúnan en la intuición que le caracteri- historias de amores no correspondidos. De la combinación de tatuaje y copla
za. Carvalho actúa desde una especie de distancia, la de su excentricidad que nace la resolución del misterio. Colmeiro considera que:
lo convierte en un singular héroe popular; por otro lado, sus averiguaciones
nacen de la cercanía con los hombres y mujeres, no se asusta de sus vicios, ni en este proyecto novelístico, se combinan en forma de collage una variedad
de sus miedos, ni de sus pasiones. Así, los casos que resuelve hallan un gran de géneros literarios y subliterarios, cultos y populares, estilos y lenguajes
aliciente en el modo en el que el investigador se involucra con los ambientes de la más variada procedencia, tamizados todos ellos críticamente, con los
de la ciudad y en cómo se sumerge en ellos. El acierto de Carvalho se fun- cuales el autor crea un gran mosaico a manera de crónica intrahistórica de la
damenta en este saber que le concede su carácter exquisito y cultivado y, al sociedad contemporánea (Colmeiro, 1989: 11).
mismo tiempo, su cercanía cordial hacia todas las situaciones humanas. La
inmediatez con la que se acerca a cualquier ambiente y la comprensión que
tiene por el drama humano, sea cual sea, hacen del investigador una figura 2
TATUAJE «Él vino en un barco de nombre extranjero./Lo encontré en el puerto un anochecer,/
muy cercana. cuando el/ blanco faro sobre los veleros/ su beso de plata dejaba caer./Era hermoso y rubio como la
Es posible relacionar esta serie de rasgos del personaje, Pepe Carvalho, cerveza;/ el pecho tatuado con un corazón./ En su voz amarga había la tristeza,/ doliente y cansada,
del acordeón./ Y ante dos copas de aguardiente/ sobre el manchado mostrador,/ él fue contándome
por el que se buscan sus novelas, con la modalidad de novela policíaca que
entre dientes/ la vieja/ historia de su amor./ Mira mi brazo tatuado/ con este nombre de mujer./
logra. Me refiero a lo que se ha llamado el mestizaje cultural de sus narra- Es el recuerdo de un pasado/ que nunca más ha de volver./ Ella me quiso y me ha olvidado,/ en
ciones, en las que el personaje atiende de igual manera a una forma popular cambio yo no la olvidé;/ y para siempre voy marcado/ con este nombre de mujer./ Él se fue una
de realización de la cultura como a otra selecta. En la novela que nos ocupa tarde con rumbo ignorado/ en el mismo barco que lo trajo a mí;/ pero entre mis labios se dejó olvi-
dado/ un beso de amante que yo le pedí./ Errante lo busco por todos los puertos;/ a los marineros
aparecen dos formas populares claves para el planteamiento del relato: un
pregunto por él,/ y nadie me dice si está vivo o muerto/ y sigo en mi duda buscándolo fiel./ Y voy
tatuaje en un cadáver y una copla. En la novela Tatuaje, el caso se plantea sangrando lentamente,/ de mostrador en mostrador,/ ante una copa de aguardiente/ donde se ahoga
cuando en una playa de Barcelona aparece en el mar el cadáver de un hombre mi dolor./ Mira tu nombre tatuado/ en la caricia de mi piel;/ a fuego lento lo he marcado/ y para
alto y rubio «como la cerveza», con un tatuaje en la espalda en el que se lee siempre iré con él./ Quizás ya tú me has olvidado,/ en cambio yo no te olvidé/ y hasta que no te
haya encontrado/ sin descansar te buscaré./ Escúchame, marinero,/ y dime qué sabes de él;/ era
«He nacido para revolucionar el infierno». Es imposible su identificación gallardo y altanero/ y era más rubio que la miel./ Mira su nombre de extranjero/ escrito aquí, sobre
por las facciones del rostro: la cara se la han comido los peces. El tatuaje mi piel./ Si te lo encuentras, marinero,/dile que yo muero por él» (López-Quiroga y Miquel, de
se convierte así en la pista fundamental para la investigación. Los rasgos de León y Arias de Saavedra, Rodríguez Gómez, 1941).
Es un collage que recurre a dos motivos populares para llegar a averiguar la canción en sí o si debía agradecérsela a su instinto. Un hombre como Julio
quién es el asesinado, quién lo asesinó y por qué fue asesinado. Además, la Chesma no podía sentirse satisfecho con una mamá neurótica como la viuda
obra trae un desenlace inesperado que corrobora el final de la copla. Así se o con una compañera de tenis como Teresa Marsé. Necesitaba alguien que
ordenan los enigmas. El primero, como se ha dicho, consiste en la averigua- comulgara a fondo con la rebeldía del comunicado del tatuaje. Aquel tatuaje
iba dirigido a alguien que se había tomado en serio la vida de Julio Chesma
ción de quién es ese hombre sin rostro. A través de las informaciones del
(Vázquez Montalbán, 1997: 156-57).
tatuador, Carvalho llega a saber quién es. Se llamaba Julio Chesma. Era de
Puertollano, provincia de Ciudad Real. Ahora bien, con la resolución de la
En las pesquisas siempre se cruza el tatuaje. Y así es cómo se resuelve el
primera incógnita, lo que se desinfla es el exotismo del personaje. El conte-
caso, en la intersección entre lo que canta la copla (se refiere a él) y la desti-
nido del tatuaje «HE NACIDO PARA REVOLUCIONAR EL INFIERNO»
nataria de lo que dice el tatuaje (es ella la que comprende que él revoluciona
con connotaciones revolucionarias le lleva a buscar entre los círculos de re-
el infierno):
belión política. Pero también esta pista se deshace. El infierno es el de la
droga y su tráfico con el que el muerto estaba implicado. Pero hay un enigma «Él llegó en un barco de nombre extranjero, le encontró en el puerto al ano-
previo que le hace preguntarse al investigador, se trata de la persona que le checer...» Era el amor con un extraño «rubio y alto como la cerveza», «el
ha pedido que averigüe el caso: el dueño de una peluquería de barrio. Car- pecho tatuado con un corazón». Julio había encontrado en Queta por primera
valho percibe, y así lo deja caer en varias ocasiones, que había un desnivel vez una mujer psicológicamente inferior que no le daba cultura ni vivencias
evidente entre el caso y el encargo. Por eso: nuevas, que simplemente le pedía comunicación, solidaridad, incluso enri-
quecimiento personal que él podía darle, y misterio de juventud y lejanía que
las motivaciones del señor Ramón se habían convertido ahora en el centro del el señor Ramón tenía definitivamente muerto y enterrado. Para esa mujer
enigma. Un hombre está dispuesto a pagar cien mil pesetas por comprobar tenía sentido el tatuaje, era el «slogan» de su vida, un remate de confidencias
simplemente la identidad de un ahogado, identidad que habría podido des- en aquella cama con dosel, extraña a ambos, en la que el largo recorrido entre
cubrir recurriendo a la policía. Pero al señor Ramón no le interesaba dar la la pobreza y la nada propiciarían al hombre a conformar con una imagen y
cara ante la policía y no conocía a nadie que pudiera acudir a esa fuente sin con palabras la rabia y la idea de su vida: «He nacido para revolucionar el
riesgos. Carvalho había hecho cuestión personal el completar el recorrido del infierno». Un lema que no había sido tatuado para la madura dama de Rot-
cuerpo de Julio Chesma (Vázquez Montalbán, 1997: 113). terdam redentora de autodidactas, ni para el pájaro carpintero Teresa Marsé
picoteando en toda clase de árboles, ni para la Pomadas u otros colchones de
alquiler (Vázquez Montalbán, 1997: 204-205).
El tatuaje le ha llevado a conocer la identidad del cadáver, su olfato le
hace saber que no está ahí el final de la cosa. Es a partir de ese momento
Carvalho descubre el caso y haciéndolo ironiza sobre el desenlace: «—El
cuando se cruza la historia de la copla: una mujer que espera el regreso de
muy imbécil había nacido para revolucionar el infierno y moría de una cor-
Julio Chesma. Así Carvalho va conociendo a las mujeres de Chesma hasta
nada» (Vázquez Montalbán, 1997: 218). Efectivamente, el tatuaje y la co-
dar con la que le esperaba:
pla, convenientemente combinados, permiten descubrir el caso. Un caso que
No. No era aquella tampoco la mujer que espera sobre cansados mostradores
nace de la literatura, es decir de lo escrito en la piel de Julio Chesma y lo
el retorno del joven marino tatuado en el pecho con un corazón. Carvalho cantado en la copla de Rafael León. Y también es literatura lo que se com-
estaba convencido de que aquella mujer existía en la vida de Julio Chesma y bina en la historia policíaca de Vázquez Montalbán: «Me gustaba mucho la
que no era la literaria y teatral viuda Salomons ni la jugadora Teresa Marsé. literatura, señor Ramón. Ahora sólo me gusta la literatura de carne y hueso
En alguna parte, no sabía dónde, antes o después de que Chesma iniciara el y nuestro amigo era algo así como un héroe literario desaprovechado. Me
camino hacia la muerte, una mujer había quedado impresionada para siempre limité, pues, a seguir las pistas encontradas y descubro a la mujer de la can-
por su vitalidad, por su fuerza. Carvalho no sabía si tenía aquella fijación por ción, a la auténtica mujer de la canción» (Vázquez Montalbán, 1997: 220).
La copla, traída al final, en el desenlace, torna a traer la nostalgia de dos llos arquetipos que satisfacen las necesidades de diversión y evasión de un
amores imposibles, dos amores truncados, dos amores trágicos. Por eso, la público lector/espectador. Cawelti distingue cinco tipos de fantasías morales
novela termina poniendo a los lectores delante del pensamiento de Carvalho: que sustentan las fórmulas literarias más comunes: aventura, romance, mis-
«De pronto recordó que la canción terminaba diciendo: "Escúchame mari- terio, melodrama y estados o seres extraños. Expondré brevemente los tipos,
nero y dime:/ ¿qué sabes de él?/ Era gallardo y altanero/ y era más rubio que los rasgos que presentan para poder llegar a ver qué tipo de combinación o
la miel./ Mira su nombre de extranjero/ escrito aquí sobre mi piel,/ si te lo mestizaje de varias de ellas se realiza en Blindspot. La fantasía subyacente
encuentras marinero/ dile que yo muero por él"» (Vázquez Montalbán, 1997: del relato de aventuras es la superación de obstáculos y peligros por parte
225-226). de un héroe (individual o colectivo), que debe llevar a cabo una misión im-
portante. Es el modelo más simple y antiguo y a él responden los relatos del
oeste, los de espías y los bélicos. Blindspot presenta uno de sus rasgos porque
BlindspoT
el conocimiento del significado de los tatuajes coincide con el conocimiento
Blindspot es una serie de televisión estadounidense creada por Martin Gero y posterior impedimento de oscuras traiciones. De no ser descubiertas por el
y protagonizada por Jaimie Alexander y Sullivan Stapleton. Se estrenó el equipo capitaneado por Kurt Weller, investigador del FBI, los EE.UU. pue-
21 de septiembre de 2015 por la cadena NBC. Consta de dos temporadas, la den llegar a ser destruidos y su gobierno reemplazado por el de una tirana,
primera con 23 capítulos que se emitieron de junio de 2015 a mayo de 2016; como se desvelará en los capítulos finales de la segunda temporada. La mi-
la segunda consta de 22 capítulos que se emitieron de septiembre de 2016 a sión de Weller, con su equipo formado por Patterson, Reade y Zapata, es lle-
mayo de 2017. Es decir, las emisiones son semanales a lo largo de un curso var a cabo una misión salvadora. El segundo tipo señalado por Cawelti es el
y cada una consta de 41 minutos aproximadamente. La escena inicial de la del relato de romance, estructurado al hilo de una relación amorosa. La moral
serie es muy impactante. Se sitúa en Times Square, plaza emblemática en el subyacente es la del amor triunfante. En Blindspot se desarrolla una historia
corazón de Manhattan, cuando un policía que hace su ronda descubre una de amor, la que aparece de forma enigmática al inicio, desde el momento
bolsa cerrada con un cartel en el que está escrito FBI. La plaza está abarro- en el que el tatuaje central de la espalda de Jane Do —la chica tatuada— es
tada de transeúntes y con el bullicio habitual. El siguiente tiro de cámara es el nombre de Kurt Weller, es decir, el héroe que debe investigar el caso. La
una Times Square vacía; la bolsa sospechosa y sin identificar ha despertado historia amorosa se complica cuando se descubre que el ADN de la mujer
todas las alarmas y ha obligado a la policía a desalojar la plaza. En el centro es el mismo que el de la compañera de juegos de la infancia de Kurt Weller.
la bolsa con cremallera hacia la que se acerca un miembro de las fuerzas Niña desaparecida que ha dejado un trauma en la vida de Weller. La historia
especiales, ataviado con un buzo protector, y con un medidor de radiaciones. amorosa subyace a la trama y genera el juego de las aproximaciones y ale-
Alerta máxima. Pocos segundos después, la bolsa comienza a moverse, se jamientos entre los dos personajes. La tercera fórmula señalada por Cawelti
abre la cremallera y del interior de la bolsa sale la pierna de mujer totalmente es la que se desarrolla en los relatos de criaturas o estados extraños: los de
cubierta de tatuajes. Último tiro de cámara, la mujer se yergue y se descubre ciencia-ficción, de fenómenos paranormales, de monstruos y de terror. No
un cuerpo completamente tatuado, se encienden todas las luces de la policía plantean una solución racional, sino la posibilidad de acercarse a lo extraor-
que la deslumbran y la vemos retorcerse ante nuestros ojos confusa y descon- dinario e incognoscible. Probablemente sea esta fórmula la más tangencial
certada. De esta manera, se nos presenta la serie cuyo centro narrativo, como a la serie que estudiamos. Únicamente podríamos considerar que las pertur-
se puede imaginar, es el cuerpo de la protagonista. Hacia él convergen todos baciones a las que ha sido sometido el cuerpo de Jane: infiltraciones de tinta
los elementos de la narración: el cuerpo tatuado de la mujer es el aconteci- que señalan historias de violencia y horror, tanto como las perturbaciones
miento central de la historia. anímicas y cognoscitivas, es decir, la pérdida de memoria y la manipulación
En torno a él, se combinan varias fórmulas literarias que subyacen en los de recuerdos, deseos, rasgos identitarios, etc., hacen de la protagonista una
géneros populares. Me refiero a los que ha clasificado Cawelti como aque- especie de «monstruo» o al menos un personaje inestable y enormemente
equívoco. La educación y el entrenamiento en el mal es tan terrible que, en listas de los más vendidos. En este sentido, el carácter de mosaico que tiene
muchas ocasiones, parece que no va a poder despojarse de su monstruosidad. la serie, en cuanto a la conjunción de varias fórmulas, se corresponde con la
En las fórmulas de misterio, cuarta forma de la clasificación de Cawelti, el estructura del tatuaje mismo, que es una colección de acertijos concatenados.
elemento central es la investigación y descubrimiento de secretos ocultos, Más aún ese carácter complejo de las manchas de tinta ofrece un andamiaje
cuya revelación suele deparar algún beneficio para el personaje con quien para la organización externa de la serie, porque cada capítulo permite desve-
se identifica el lector. La fantasía moral subyacente es la solución racional lar el significado de un enigma.
y deseable del problema planteado. Se cumple la definición de novela poli- A los modos de adscripción de la serie a las fórmulas populares, cabría
cíaca que considera Colmeiro como «toda narración cuyo hilo conductor es añadir un elemento de la narración que subyace a todos los demás y cuya pre-
la investigación de un hecho criminal, independientemente de su método, sencia da tensión al resto. Se trata, como se puede adivinar, al problema de
objetivo o resultado» (Colmeiro, 1994:55). A esta fórmula se adscriben el la identidad que se esconde en la multiplicidad de historias tatuadas. ¿Quién
relato policíaco clásico, según el modelo de Conan Doyle o Agatha Christie, es Jane Do? ¿Cuál es su pasado? ¿Puede identificarse con Taylor Shaw, la
donde el misterio es el elemento predominante. En Blindspot, la pregunta niña desaparecida de la infancia de Keller? Esta pregunta, «Who I am?», es
de la novela policíaca clásica, whodunit (¿quién lo hizo?), funciona y corre la que pronuncia Jane más veces y que no acaba de resolver porque «Each
de diferentes formas a lo largo del relato. El espectador quiere saber quién time that they are close to the answer, they failed». En este sentido, la pre-
ha tatuado a Jane, además en cada capítulo se descubre el significado de un gunta se repite casi como un estribillo. Y es una pregunta que insiste en ese
tatuaje que ocupará el enigma de cada pieza y que vuelve a abrir la pregunta «I», es decir, en la unidad del yo que componen todas las historias tatuadas
whodunit porque cada solución particular vuelve a apuntar al enigma comen el cuerpo.
pleto. Se trata de un puzzle hecho de muchos acertijos. Pero al mismo tiempo
cada enigma, que se corresponde con un fragmento del cuerpo de Jane, es
conclusión
un fragmento de la verdad que se quiere conocer. Gran parte del suspense
que alimenta la tensión en la serie —especialmente en la primera tempo- El problema de la identidad me acerca a una conclusión que reúne las se-
rada— reside en este juego entre el fragmento descubierto y la tensión por mejanzas que he expuesto al inicio. Empiezo por repetir lo obvio, en las
acercarse al misterio completo. Finalmente, retomando la clasificación de tres historias hay personajes tatuados, es decir, tienen historias escritas en
Cawelti, el melodrama es una estructura problemática porque combina ele- la piel. Flannery O’Connor decía que la literatura es un arte encarnatorio
mentos de las otras cuatro fantasías sin que parezca predominar ninguna. Sin (O’Connor, 2007: 83 y 137) por lo tanto que en el centro de las tres historias
embargo, cumple un fin claro: mostrar un mundo que presenta la violencia y haya un tatuaje, quiere decir que los tres relatos contienen ya una primera
la irracionalidad del mundo, pero que aspira desde estos males a ordenarse metáfora de lo que es la literatura: una historia inserta en la vida. Además,
hacia una moral esencialmente buena. En esta categoría, incluye Cawelty en ellos se muestra plenamente que el descubrimiento de que lo que se ha
los romances históricos, los culebrones, las historias de tribunales, agentes, escrito en la piel —o encarnado— es lo que dará el sentido del relato. En los
abogados, médicos y otras profesiones y los relatos clásicos de gangsters. tres casos los tatuajes remiten al interés de saber quiénes son los personajes.
Desde luego Blindspot desata muchas fuerzas emocionales, a los niveles que En la novela policiaca de Vázquez Montalbán y en la serie Blindspot, los
hemos descrito, es decir, al nivel afectivo, al gusto por venir a conocer lo que tatuajes son las marcas de una identidad que se quiere descubrir, la identidad
se desconoce, al triunfo sobre una circunstancia adversa, a la aspiración al está dada, ahora hace falta venirla a conocer. En el caso de «Parker’s Back»,
triunfo del bien y al morbo que provoca lo extraño. lo tatuado representa el término de la búsqueda del personaje, es decir, el
En conclusión, siguiendo la clasificación y análisis de Cawelti es posi- tatuaje es la expresión de un proceso, no solo que se va conociendo si no que
ble reconocer las facetas de la serie y su inserción en varias fórmulas de los se debe hacer a lo largo de la historia. En la novela de Vázquez Montalbán,
relatos populares contemporáneos, los más leídos, los que aparecen en las se deben reunir las cosas que convergen en la leyenda escrita en el cuerpo del
cadáver: copla, amores, viajes… para llegar a saber quién es y por qué murió Nueva York: Carroll & Graf Publishers, Inc., Nueva York. [Este artículo de
el protagonista. En la serie de acertijos presentes en el cuerpo de Jane Do, Chesterton apareció por primera vez en 1902 en The Defendant.]
hay un juego tenso que nos aleja y acerca al descubrimiento de su identidad. colmeiro, J. (1994). La novela policiaca española. Teoría e historia crítica. Barce-
lona: Anthropos.
Lo que es interesante en la serie es ver cómo cada descubrimiento obliga al
—. (1989). «La narrativa policíaca posmodernista de Manuel Vázquez Montalbán»
personaje femenino a decidir a quién pertenecer, a saber, al grupo terrorista (1989). Anales de la literatura española contemporánea, 14, 1/3, 11-32.
que la ha educado y ha manchado cada espacio libre de su piel para construir Gero, m. (2015). Blindspot. Primera temporada. NBC.
en ella una trama que desafíe la historia o a la relación que vive con el equipo —. (2016). Blindspot. Segunda temporada. NBC.
de Kurt Weller en el presente de la narración. El suspense de la historia se valerio, Xandro; león, Rafael de; quiroGa, Manuel (1941). «Tatuaje», Disponi-
balancea en el ejercicio de la libertad que le obliga a decidir por una historia ble on line en: http://www.cancioneros.com/nc/11262/0/tatuaje-xandro-valerio-
en la que ha sido educada o por lo que se le da en el presente con el equipo rafael-de-leon-manuel-quiroga.
del FBI. En el caso del relato de Flannery O’Connor, Parker se hace a sí mis- o’connor, f. (2000). El negro artificial y otros escritos. Madrid: Encuentro.
—. (2007). Misterio y maneras. Madrid: Encuentro.
mo los tatuajes, y en ese sentido se diferencia de los otros dos relatos, no hay
vázquez montalBán, m. (1997). Tatuaje. Barcelona: Planeta.
misterio que descubrir. Ahora bien, la reserva de la espalda de Parker para
tatuarse algo definitivo, genera cierta expectación y, sobre todo, apunta a la
búsqueda de una imagen, el Pantocrátor, que conceda unidad a las partes, o
lo que es lo mismo, una imagen que responda a su deseo completo.
A todo lo dicho solo quería añadir un comentario personal y es que vi-
vimos en una cultura del tatuaje, cada vez es más frecuente ver a chicos con
el cuerpo tatuado o con un tatuaje en algún lugar estratégico del cuerpo. Se
los hacen por muchos motivos. En esta ocasión, quiero contar el caso de
una universitaria, estudiante de Bellas Artes, que hace poco me decía que se
había tatuado algo en el cuello porque tras haber andado tras muchas cosas
necesitaba algo perdurable, algo escrito en la piel que dijese de sí misma. La
búsqueda de la identidad es un motivo que no deja de estar en el centro de la
cultura y al que buscamos dar cuerpo, para que se pueda dar fe de lo que se
fue y se buscó.
BiBlioGrafía
aa.vv. (1967). Biblia de Jerusalén. Bilbao: Declee de Brouwer.
arBona aBascal, G. (2008). El acontecimiento como categoría del relato. Las his-
torias de José Jiménez Lozano. Madrid: Arco Libros.
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caWelti, J. G. (1976). Adventure, Mystery and Romance. Formula Stories as Art and
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chesterton, G. k. (1992). «A Defence of Detective Stories», p. 4 (citamos a través
del volumen editado por Howard Haycraft (1992), The Art of the Mystery Story.
98 LOS SUEÑOS DE LA BELLA DURMIENTE
En el nacimiento de su hija Talía, un rey reunió a todos los sabios y adivinos

del reino para que profetizaran su porvenir. Todos estuvieron de acuerdo en
que la niña correría un enorme peligro por culpa de una brizna de lino. Para
evitar este desgraciado accidente, el rey ordenó que, a partir de entonces, no
LOS SUEÑOS DE LA BELLA DURMIENTE entrara en el castillo ni lino ni cáñamo. Pero, un día, cuando Talía era ya una
muchacha, vio a una anciana que estaba hilando junto a su ventana. La niña,
elisa martín orteGa que no había visto en su vida nada semejante, «se quedó maravillada por el
Universidad Autónoma de Madrid modo en que bailaba el huso». Llena de curiosidad, tomó la rueca en sus ma-
nos y comenzó a sacar el hilo. Pero entonces, una diminuta astilla de cáñamo
se le clavó en una uña e inmediatamente cayó muerta al suelo». Después de
lo sucedido, el rey sentó a su hija sin vida en una silla de terciopelo, cerró la
introducción
puerta del palacio y se fue para siempre intentando borrar, así, el recuerdo de
Los sueños de la Bella Durmiente es el título de una de las versiones con- su infortunio. (Bettelheim, 1977: 306).
temporáneas (Gattari, 2017) del cuento clásico de La Bella Durmiente. La
autora hace referencia a uno de los momentos esenciales del relato: la elipsis El Rey abandona a su hija sin saber que en realidad estaba dormida. Y a
que esconde el corazón de la historia, los cien años de tiempo detenido que partir de ese momento desaparece de la historia.
la princesa dormida pasó inconsciente en su palacio. ¿Qué sucedió en ese Las sucesivas reescrituras de La Bella Durmiente suelen pasar de pun-
lapso? El dormir, en la mayor parte de las versiones del relato, se presenta tillas por el tiempo de la espera, de la inconsciencia, del tiempo detenido,
como una variante menor de la muerte, como una muerte de la que se puede que se convierte en el centro silencioso del relato. Prestar especial atención
regresar. De hecho, fue la última hada, la única que aún no había otorgado a este momento conduce a una lectura particular de las versiones canónicas
su don a la princesa recién nacida, la que transformó la maldición del hada de Perrault y los hermanos Grimm, a las que se añadirá la de Basile; de las
malvada, enfurecida porque no había sido invitada al bautizo: la muchacha diversas interpretaciones que a lo largo del tiempo se han hecho de ellas, y
no moriría en la adolescencia tras pincharse en el dedo con el huso de una de los cuestionamientos que desde la crítica feminista se han expresado en
rueca, sino que permanecería dormida durante cien años. El dormir, así, se las últimas décadas; así como de las versiones y adaptaciones modernas, de
prefigura desde el primer momento como una pequeña muerte. De hecho, en las que se ha seleccionado un cuento infantil ilustrado (Gattari, 2017), una
una de las primeras versiones escritas que se conoce de esta historia1, «Sol, reescritura en verso (Mistral, 2014), y una obra de teatro infantil (Alonso de
Luna y Talía», de Il Pentamerone (V, 5) de Basile, no se revela al inicio de Santos, 1994).
la historia el contenido de la maldición, y el Rey, cuando ve a su hija des-
plomarse tras habérsele clavado en el dedo una diminuta astilla de cáñamo,
la da por muerta. Este es el resumen que hace Bruno Bettelheim de la parte el sueño en Basile, perrault y los hermanos Grimm
inicial del relato: La construcción del relato alrededor de la imagen de una princesa dormida
que despierta cien años más tarde gracias a su encuentro con un príncipe se
la debemos, en su forma más extendida actualmente, a los hermanos Grimm.
1
Un primer antecedente literario se encuentra en los capítulos XLVI y XLVII de las Anciennes Ellos, con su peculiar genio narrativo, hicieron del sueño —de la protagonis-
Chroniques d’Anglaterre. Feits et Gestes du Roi Perceforest et des Chevaliers du Franc Palais,
ta y de toda la corte— el motivo fundamental de la historia, y dieron así ple-
novela francesa en prosa del primer cuarto del siglo XIV; y en la novela catalana en verso, también
del siglo XIV, titulada Hermano de alegría, hermana de placer. Ver Camarena Laucirica, 1985: no sentido al título del cuento. Pero dos versiones anteriores (además de otras
259-278. muchas de tradición oral, de las que nos han llegado diversos testimonios,
ELISA MARTÍN ORTEGA 99 100 LOS SUEÑOS DE LA BELLA DURMIENTE
y en cuyo análisis aquí apenas insistiremos2), la de Basile y la de Perrault, de los momentos más sorprendentes del relato es cuando, nueve meses más
ofrecen un relato más heterogéneo, en el que se añade una segunda parte a la tarde, Talía da a luz a dos mellizos sin despertarse de su sueño. Los niños
historia. Su interpretación, por tanto, no puede girar del mismo modo alre- son capaces de sobrevivir porque encuentran el pecho de su madre lleno de
dedor del elemento simbólico del sueño, que da paso, tras el despertar de la leche: el cuerpo de la joven dormida ha sido capaz de sobrellevar un emba-
princesa, a una narración sobre la rivalidad entre dos mujeres. razo, un parto y la lactancia materna. Se trata de un estado, por lo tanto, muy
El cuento de Basile «Sol, Luna y Talía» continúa del siguiente modo tras alejado del de la muerte que había supuesto su padre: es un cuerpo que da
la caída en el sueño de la protagonista: vida. Se caracteriza, al mismo tiempo, por la inconsciencia y por la ausencia
de envejecimiento. Seguramente sea este último el elemento mágico más re-
Algún tiempo después, pasó por allí un rey que iba de cacería. Su halcón voló levante de la historia: no ya que la princesa permanezca viva e inconsciente,
hacia el castillo vacío, penetró por una ventana y no volvió a salir. El rey, sino que por ella no pase el tiempo, y al cabo de cien años sea tan joven y
persiguiendo al halcón, se acercó y recorrió el palacio desierto. Allí encontró
hermosa como el mismo día en que se quedó dormida.
a Talía como sumida en un profundo sopor, sin que nada pudiera despertarla.
Su belleza le cautivó hasta el extremo de que no pudo evitar acostarse con
El rey, además, no es el responsable del despertar de Talía. Ni su fasci-
ella; tiempo después, se fue y olvidó su aventura. Nueve meses más tarde, Ta- nación, ni su beso, ni el hecho de que mantuviera con ella relaciones sexuales
lía, todavía aletargada en su sueño, dio a luz a dos niños, que se alimentaron es suficiente para que abandone su sueño. Era necesario que la astilla saliera
de su pecho. «Un día, cuando uno de los bebés intentaba mamar, al no poder de su dedo, y eso solo lo consigue uno de sus hijos. Bruno Bettelheim inter-
encontrar el pecho, se puso en la boca el dedo en el que Talía se había herido. preta este hecho subrayando los dones que los niños ofrecen a sus madres:
Chupó con tanta fuerza que extrajo la astilla que estaba clavada en él, y Talía
despertó de su profundo sueño». El hecho de que sea el bebé quien, al chupar el dedo de la madre, la devuelva
Un buen día, el rey volvió a acordarse de su aventura y se encaminó hacia a la vida, indica que el niño no es un receptor pasivo de lo que la madre le
el castillo para ir a ver a Talía. Al encontrar a la muchacha despierta y con proporciona, sino que puede, también, ayudarla de forma activa. El ser ali-
los dos niños, se sintió tan feliz que ya no pudo olvidarlos nunca más. Pero mentado por la madre hace posible que el bebé pueda revivirla, pero, a su vez,
su mujer descubrió el secreto y, a escondidas, envió a buscar a los dos niños la muchacha no conseguiría despertarse a no ser por el niño. [...] El cuento co-
en busca del rey. Ordenó que los guisaran y que se los sirvieran a su marido. munica, tanto a los padres como al hijo, que el niño no se limita solo a recibir
Más tarde mandó a buscar a Talía y planeó arrojarla al fuego, porque ella era de su madre, sino que, también él, le ofrece satisfacciones. Evidentemente,
la culpable de la infidelidad de su esposo. En el último momento, apareció el ella lo trae al mundo, pero el pequeño añade una nueva dimensión a su vida.
rey, quien empujó a su mujer a las llamas, se casó con Talía y se reunió de El retraimiento de la heroína, simbolizado por el prolongado sueño, toca a su
nuevo con sus dos hijos que, gracias al cocinero, se habían salvado. (Bettel- fin cuando se da por completo a su hijo y este, al recibir de ella, la devuelve
heim 1977: 306-307). a un nivel superior de existencia: reciprocidad en la que el que recibe la vida
da, también, vida. (Bettelheim, 1977: 316).
Nótese cómo, en este caso, el encuentro entre el rey y la princesa dor-
mida es fortuito, propiciado por el halcón. El palacio está desierto —Talía La segunda parte del cuento, a partir del momento en que la princesa
no ha arrastrado al resto de la corte a su sueño— y aparece ante él el cuerpo despierta, desarrolla una historia centrada en la rivalidad entre Talía y la
de la muchacha «como sumida en un profundo sopor». El caballero no sabe reina. El rey, tiempo más tarde, se acordó de su «aventura» y decidió visitar
muy bien qué le ocurre —no hay leyendas que haya escuchado, ni ha llegado de nuevo el palacio. Allí encontró a Talía y a sus hijos ya despiertos, que le
hasta allí en un acto de heroicidad buscando a una princesa dormida— pero robaron el corazón. Su esposa descubrió su secreto y, llevada por los celos,
queda cautivado por su belleza y mantiene relaciones sexuales con ella. Uno decidió mandar matar y cocinar a los dos niños, y después a la propia Talía,
para que, como venganza, se los comiera el propio rey. Pero el cocinero es-
2
Ver Fernández Rodríguez, 1998: 19-34. condió a los niños y evitó la tragedia. El envío de un emisario para asesinar a
la rival y hacer entrega de su cuerpo, y el engaño de este último para salvar la cado, se durmieron todos para no despertarse hasta el mismo momento que su
vida de la muchacha y/o de los niños es un motivo común en los cuentos po- ama, con el fin de estar todos preparados para servirla cuando lo necesitara;
pulares (piénsese, por ejemplo, en el caso de la madrastra de Blancanieves). los propios asadores, que estaban puestos al fuego llenos de perdices y faisa-
El elemento del canibalismo, a su vez, se relaciona con las historias de ogros nes, se durmieron, y también el fuego. Todo esto se hizo en un instante; las
hadas no tardaban mucho en hacer su tarea. (Perrault, 2010: 128).
y brujas que devoran a los niños (Pulgarcito, Hansel y Gretel, etc.) La ame-
naza de ser comido puebla el imaginario infantil y es un símbolo recurrente
El recurso a la enumeración trata de subrayar el carácter general del
del deseo de posesión del otro y de la crueldad materna.
hechizo, que atañe a hombres, mujeres, animales, e incluso al fuego, como
Charles Perrault nos ofrece, en su clásica colección Cuentos de antaño
imagen última de ese tiempo detenido. El hada no toca al rey ni a la reina,
(1697), una versión de La Bella Durmiente más reconocible para el lector
que son los únicos en envejecer y morir y no asisten por tanto al despertar
actual, en la que se conservan fundamentalmente las dos partes que compo-
de su hija. Entre las posibles explicaciones de este hecho cobra fuerza la de
nen «Sol, Luna y Talía». La historia comienza con el deseo de tener hijos
que Perrault necesitara una princesa huérfana, y no una heredera rodeada
de unos reyes sin descendencia, siendo la esterilidad y su superación mila-
de su familia, para que fuera más marcada su dependencia del príncipe, su
grosa o repentina otro motivo predilecto de los cuentos tradicionales. Tras
partida obligada al reino de este y su desamparo frente a su suegra en la
el embarazo de la reina y el nacimiento de la princesa, tiene lugar la célebre
segunda parte del cuento. Destaca también la importancia que adquiere en
escena del bautizo en el que las siete hadas buenas le ofrecen sus dones y un
esta escena el hada madrina, personaje predilecto de Perrault, al que otorga
hada ofendida por no haber sido invitada pronuncia su maldición, aminorada
un gran protagonismo en otros relatos como «Piel de Asno» o «Cenicienta»
inmediatamente después: «la princesa se atravesará la mano con un huso;
(por contraste con las versiones de los hermanos Grimm).
pero, en vez de morir, caerá solo en un profundo sueño, que durará cien
El hada, tras proteger el despertar de la princesa deteniendo el tiempo
años, al cabo de los cuales vendrá a despertarla el hijo de un rey» (Perrault,
a su alrededor, salvaguardó su sueño haciendo crecer alrededor del castillo
2010: 126). La profecía se cumplió cuando la princesa tenía quince o dieci-
una vegetación insondable, que llegaba a cubrir su vista: «Nadie dudó que el
séis años, y en este caso sí que resulta evidente, desde el primer momento,
hada hubiera hecho otra vez una de las suyas, para que la princesa, mientras
que no está muerta: «su desmayo no le había quitado los colores vivos de
durmiera, no tuviera nada que temer de los curiosos» (Perrault, 2010: 128).
su tez: sus mejillas estaban encarnadas y sus labios parecían de coral; solo
Conociendo la versión de Basile se podría pensar que Perrault hace un guiño
tenía los ojos cerrados, pero se la oía respirar suavemente, lo que indicaba
al necesario cuidado que debe rodear a una bella muchacha dormida, por los
que no estaba muerta» (Perrault, 2010: 117). El rey sólo pide que la dejen
peligros que podrían acecharla; y que esa sea precisamente la función de los
dormir tranquila. Y el hada que había aminorado el maleficio, al enterarse de
pinchos y la maleza que la esconden y la encierran en su castillo.
lo ocurrido, corre a palacio y hace realidad la prodigiosa escena en que toda
Se produce entonces una elipsis temporal y, cien años después, entra en
la corte cae en un profundo sueño. Su motivación es, en este caso, proteger
escena el príncipe: «Al cabo de cien años, el hijo del rey que reinaba enton-
el despertar de la princesa:
ces y que era de distinta familia que la princesa dormida, habiendo ido de
caza por aquella parte, preguntó qué torres eran aquellas que veía por encima
Como [el hada] era muy previsora, pensó que, cuando la princesa despertara,
de un gran bosque muy espeso» (Perrault, 2010: 128-130). Se enfatiza en
se vería muy apurada sola en aquel viejo castillo: veamos lo que hizo. Tocó
con su varita mágica todo lo que había en el castillo (excepto al rey y a la este pasaje el corte en la línea sucesoria tras morir los padres de la Bella
reina): ayas, damas de honor, camaristas, gentiles hombres, encargados, ma- Durmiente. El nuevo príncipe no tiene noticia de que allí haya un castillo y le
yordomos, cocineros, marmitones, galopines de cocina, guardias, porteros, llaman la atención unas torres sumergidas en el bosque. Al preguntar a varias
pajes, lacayos. Tocó también todos los caballos que había en las cuadras, con personas, se encuentra con versiones contradictorias: un castillo encantado,
los palafreneros, los grandes mastines de corral, y la pequeña Puf, la perrita habitado por un ogro, por brujas; y finalmente una princesa hechizada, que
de la princesa, que estaba a su lado encima de la cama. Apenas los hubo to- debería dormir durante cien años hasta que el hijo de un rey la despertara.
El príncipe, al oír esta última versión, olvidó el temor hacia las criaturas ho- tipo de conocimiento que acaba llevando al despertar, a la acción; que pre-
rrendas de las que antes le habían hablado, y decidió, poseído por un deseo para precisamente para comprender la realidad. Perrault atribuye los sueños
irresistible, entrar en el palacio. de la Bella Durmiente, una vez más, a su más caro personaje, el hada buena.
Conviene destacar que lo que conduce al príncipe hasta la habitación de Y el narrador hace una irrupción en el relato: «(la historia, sin embargo, no
la Bella Durmiente es un sueño casi inconsciente e irrefrenable: un deseo dice nada de esto)», que sirve para justificar la invención del propio autor,
de lo desconocido. Es la atracción de lo ignoto la que le atrapa y le conduce sus aportaciones personales al cuento tradicional. Se observa también, en
hasta la princesa dormida; es la curiosidad por descubrir lo que está oculto, estas frases, un asomo de distanciamiento y de ironía muy común en la obra
la misma que movió, por ejemplo, a la mujer de Barba Azul a abrir el cuarto del escritor francés.
prohibido. Los cuentos de hadas están llenos de estos personajes, tanto mas- Despierta entonces el resto del palacio, los enamorados se casan y el
culinos como femeninos, que desafían las prohibiciones y, llevados por su príncipe, por alguna razón desconocida, esconde a sus padres, los reyes, su
deseo, asumen riesgos y se adentran en lugares inexplorados. matrimonio con la Bella Durmiente. Así como en la versión de Basile el
El encuentro entre el príncipe y la Bella Durmiente está presidido por la ocultamiento tiene sentido al haberse producido un adulterio, Perrault pre-
fascinación y el temor: senta a un príncipe soltero que en principio no tiene ninguna razón para di-
simular su boda. Y es su madre, descendiente de una estirpe de ogresas, la
Se acercó temblando y maravillado y se arrodilló a su lado. Entonces, como que hace de antagonista de la princesa y desea comerse a su nuera y a sus
había llegado el fin del encantamiento, la princesa se despertó; y, mirándolo nietos. Es posible que las convenciones morales de la época, y el gusto cor-
con ojos más tiernos de lo que una primera mirada puede permitir, dijo: tesano, dieran lugar a esta transformación de la historia, para que el príncipe
— ¿Sois vos, príncipe mío? Os habéis hecho esperar mucho tiempo. no mantuviera relaciones sexuales ni tuviera hijos con la princesa antes de
El príncipe, encantado de aquellas palabras y más aún del modo de decir-
casarse, ni tampoco se describiera un adulterio. Sin embargo, dichos cambios
las, le aseguró que la quería más que a sí mismo. Sus razones resultaron des-
restan coherencia a esta segunda parte del relato, de la que penden más hilos
ordenadas, pero por eso gustaron más. Poca elocuencia, mucho amor. Estaba
más confuso que ella y no hay de qué extrañarse. A ella le había dado tiempo sueltos. Un poco más adelante, Perrault atribuye a las fundadas sospechas
de soñar en lo que tendría que decirle, porque parece ser (la historia, sin em- que el príncipe tiene sobre su madre la decisión de ocultarle el nacimiento de
bargo, no dice nada de esto) que el hada buena le había proporcionado el pla- sus dos nietos, Aurora y Día:
cer de soñar cosas agradables durante tan largo sueño. (Perrault, 2010: 131).
La reina, para obligarlo a hablar con más claridad, le dijo varias veces a su
«El príncipe estaba más confuso que ella»: tal afirmación ahonda en la hijo que en la vida había que pasarlo bien, pero él nunca se atrevió a confiarle
idea de que el tiempo que la princesa pasó dormida no fue un simple lapso su secreto; aunque la quería, la temía, porque era de raza de ogros, y el rey
solo se había casado con ella por sus muchas riquezas; hasta decían bajito en
temporal pasivo. En el caso de Basile, durante su inconsciencia Talía quedó
la Corte que tenía las inclinaciones de los ogros y que, al ver pasar a los niños
embarazada, dio a luz y alimentó a sus dos hijos. Perrault elimina estos ele- pequeños, le costaba todo el trabajo del mundo contenerse para no lanzarse
mentos; en el transcurso de los cien años del hechizo, la Bella Durmiente sobre ellos; por eso el príncipe nunca quiso decir nada. Pero, cuando murió
permaneció sola, inmóvil y dormida, nada le sucedió en principio. Pero tal el rey, lo cual sucedió dos años más tarde, y él se vio dueño, declaró públi-
idea queda en entredicho en este pasaje: «a ella le había dado tiempo de so- camente su matrimonio, y fue con mucha ceremonia a buscar a la reina, su
ñar en lo que tendría que decirle». Su preparación para el encuentro era muy mujer, a su castillo. Le hicieron una acogida magnífica en la capital, donde
superior a la del príncipe: ella sabía lo que se iba a encontrar, y poseía las entró en medio de sus dos hijos. (Perrault, 2010: 133-134).
herramientas para afrontar una situación tan sorprendente como impensada.
Precisamente, el sueño es lo que permite pensar y explorar aquello que pro- Así, es la muerte del padre y la subida al trono del príncipe la que preci-
duce confusión y extrañamiento. La espera y el aislamiento conducen a un pita los acontecimientos. Lo que sucede a partir de entonces es muy similar a
la historia de Basile. El nuevo rey tiene que partir a la guerra, y su madre, al niño y lo escondió, y como la perra había tenido siete perritos, le mató cuatro
quedarse sola con la Bella Durmiente, pide a su mayordomo que cocine para y se los guisó a los cuatro; se los preparó y se los sirvió. Conque ya el rey
ella a sus nietos, primero, y después a su nuera. Lo que la mueve, sin em- volvió a hacer lo mismo:
bargo, no es tanto el deseo de venganza —nótese que en «Sol, Luna y Talía» —Por Arias, por Parias, por Manzanahermosa, ¡ojalá y pudiera verles!
—Y dice— ¡Oye!, ¡qué tierna está esta carne!, ¡qué rica!, ¡qué rica! Anda,
la mujer engañada pretende dar a su marido de comida a sus propios hijos, no
come, come —le decía a la reina.
comérselos ella—, sino sus inclinaciones de ogresa hacia la carne humana. —Yo no, no, no tengo gana, come tú; come, come, que de lo tuyo comes
El mayordomo esconde a los niños, y luego también a la muchacha, y cocina —y ella tan gozosa de pensar que se estaba comiendo a su hijo…
animales en su lugar. Justo cuando la suegra descubre el engaño y se dispone Conque ya, a los pocos días, pues le dijo al cochero que se fuera a por la
a asesinarlos lanzándolos a una cuba hirviente de sapos, víboras, culebras y niña. Hizo la misma operación: se la dio al cocinero, que la matara. Entonces
serpientes, el príncipe regresa de la guerra y ella se suicida. el cocinero, los tres perros que quedaban, que ya eran mayorcitos, se los
Esta segunda parte del cuento de la Bella Durmiente, ausente en la gran guisó. Y lo mismo:
mayoría de las versiones actuales, se encuentra sin embargo muy presente en —Por Arias, por Parias, por Manzanahermosa, ¡quién los pudiera ver!
la tradición oral hispánica, a veces de forma completamente independiente —Y… ¡qué rica!, ¡qué rica la comida!
—¿Te gusta?
del relato de la princesa dormida. Es el caso del cuento popular «Manzana-
—¡Riquísima, riquísima!
hermosa», que se reproduce a continuación:
—Pues nada, come, come, que de lo tuyo comer.
Y ya, al cabo de un poco tiempo, le dice al cochero:
Fue un rey de la caza y le pilló una tormenta por la noche, y pidió cobijo en —Se ha terminado; vete a por la mujer y traétela.
una casa que se encontró. Y se enamoró de una muchacha que vivía allí y se De manera que fue y la dijo que la había mandado llamar su marido. Y se
casó con ella. La mujer se llamaba Manzanahermosa. Pues se casaron y eran puso su vestido de plata con las campanillas de oro.
muy felices. Y entonces tuvieron un hijo y le pusieron Arias. Y al año o así, Conque ya llegó Manzanahermosa y, al ver que no estaba el rey, que no
tuvieron otro y le pusieron Parias. estaba su marido, dice:
Y ya, tardar y tardar, pasaron seis o siete años y entonces la reina mandó —¿Para qué me ha llamado?
llamar al marido; que qué le pasaba que no venía; y entonces le mandó decir Dice ella, riendo:
que si no venía que iba a ir allí. —Porque se ha terminado ya tu matrimonio, vas a morir —y mandó pre-
Total, que ya se despidió de la mujer diciéndole que se iba a hacer un viaje parar unas calderas de aceite hirviendo para matarla.
y que la dejaba un poco tiempo. Y, al despedirse, le regaló un vestidito de Y entonces ya, la pobre, cuando ya la fueron a echar a la caldera, dice:
plata con campanitas de oro, todo el vestido. —No quisiera estropear mi vestido —dice—, ¿me lo puedo quitar?
De manera que ya llega al castillo. Y tenía este rey un cocinero muy —¡Ah!, sí, estupendo, así lo gastaré yo, quítatele.
bueno; le hacía la comida y le quería mucho. Pero, al comer, siempre hacía Conque ya empezó a quitarse el vestido, y empezaron a sonar las campa-
como unas cruces en la mesa; decía: nillas; dice:
—Por Arias, por Parias, por Manzanahermosa, ¡quién los pudiera ver! —que —¡Ay, si yo pudiera ver a mi marido!
era la otra mujer, y los hijos. Y entonces él oyó las campanillas, y los lamentos; dice:
Y ya la mujer, la reina, que era muy mala, se escamó mucho y le dijo al —Si yo diría que esa es la voz de Manzanahermosa. —Se asomó y la vio;
cochero que por qué decía aquello. Y le contó cómo en la célebre cacería vio dice— ¿Cómo es que está aquí Manzanahermosa?
a una muchacha, que se enamoró, se casó con ella y que tenía un niño y una Y dice la reina:
niña. Y ya, tan indignada se puso, que le dijo: —Porque se ha terminado, la voy a matar ahora.
—No digas nada; vete con el coche y me traes al niño, al mayor. Y dice:
Con que ya le trajo al niño y por la mañana le dijo al cocinero que lo ma- —¿Y mis hijos?
tara y que se lo guisara a su padre, al rey. Pero al cocinero le dio lástima del —Te los has comido, cuando te gustó tanto la comida.
Vino entonces el cocinero corriendo, se puso de rodillas, le pidió perdón y esta ocasión, los primeros en dormirse son sus padres, que ni siquiera pare-
dijo que no los había matado. Vinieron los niños… cen haber tenido tiempo de tomar conciencia de lo que le ha ocurrido a su
—¡Papá!, ¡mamá! —abrazaos todo el mundo… hija, y con ellos el resto de los cortesanos. El detalle del fuego está de nuevo
Y cogieron a la reina, a la primera mujer, y la metieron en el aceite hir- presente, cual representación absoluta del tiempo detenido.
viendo y la mataron; y ellos fueron felices. (Camarena Laucirica, 1985: 260-
El seto de espinos también crece como consecuencia de la caída de la
262).
princesa en el sueño, sin que haya ninguna otra causa, ni ningún otro perso-
naje que intervenga: «Alrededor del palacio comenzó a crecer un gran seto
La historia es muy similar a la segunda parte del cuento de Basile, «Sol,
de espinos que cada día se hacía más grande, y finalmente cubrió todo el pa-
Luna y Talía», pero se omite cualquier referencia al tiempo que la protago-
lacio y creció por encima de él, de tal manera que no se podía ver nada de él,
nista habría pasado dormida previamente, por lo que difícilmente este relato
ni siquiera la bandera del tejado» (Grimm, 2006: 65). Surge a continuación la
puede ser considerado como una versión popular de La Bella Durmiente.
leyenda de La Bella Durmiente del Bosque, que se extiende por todo el país.
De hecho, lo que apreciamos en los textos de Basile y Perrault es, desde un
Al contrario de lo que sucedía en la versión de Perrault, en que casi todos pa-
punto de vista estructural, la fusión de dos cuentos populares (ver Camarena
recían haber olvidado lo ocurrido y el príncipe llega por casualidad hasta el
Laucirica, 1985: 267-268).
Los hermanos Grimm, de hecho, así lo entienden, y eliminan de su relato castillo, en el cuento de los hermanos Grimm asistimos a la construcción del
la segunda parte. La narración concluye en el momento en que la princesa relato de la Bella Durmiente dentro de la propia narración: el lector parece
y el príncipe se casan, tras haber despertado toda la corte. El sueño mágico tener entre las manos el mismo libro que llegó a oídos de los habitantes de la
de la joven pasa a ocupar, de este modo, un lugar absolutamente central en época, y que llevó a numerosos hijos de reyes a intentar la hazaña de llegar
la historia. hasta donde dormía la princesa para quedar presos entre los espinos y morir
El desarrollo de la trama inicial es muy parecido al de Perrault, variando de una muerte atroz.
pequeños elementos —un sapo anuncia a la reina que su deseo de ser madre El último pretendiente es advertido por un anciano de los peligros que
finalmente se hará realidad; aparecen trece hadas, doce buenas y una mala; el acechan, pero afirma no tener miedo. No se le atribuye más valor que a los
maleficio ocurrirá el día que la princesa cumpla quince años. El momento en anteriores, no es el que consigue llegar hasta la Bella Durmiente porque po-
que se queda dormida es uno de los clímax del relato: sea cualidades especiales que faltaran a los demás: simplemente aparece en
el momento adecuado, cuando ya han transcurrido los cien años y ha llegado
Apenas había tocado el huso, se cumplió el conjuro y se pinchó con él en el «el día en que la Bella Durmiente tenía que despertar» (Grimm, 2006: 66).
dedo. En el preciso momento en que sintió el pinchazo, cayó sobre la cama Las espinas del seto se transformaron en flores a su paso. Él observó la in-
que allí había y se sumió en un profundo sueño. Y el sueño se enseñoreó de quietante y asombrosa escena del castillo dormido y se adentró hasta los
todo el palacio; el rey y la reina, que acababan de llegar y habían entrado en aposentos de la princesa:
el salón real, empezaron a dormir y toda la corte con ellos. Se durmieron tam-
bién los caballos en el establo, los perros en el patio, las palomas en el tejado, Allí yacía ella, y era tan hermosa, que no pudo apartar la mirada, se inclinó
las moscas en la pared, e incluso el fuego que chisporroteaba en el fogón se y le dio un beso. Cuando la rozó con el beso, la Bella Durmiente abrió los
calló y se durmió, y el asado dejó de asarse, y el cocinero quería tirarle de ojos, se despertó y le miró dulcemente. Luego descendieron juntos, y el rey
los pelos al pinche, porque había tenido un descuido, lo dejó y se durmió. El se despertó, y la reina y toda la corte, y se miraban unos a otros con ojos ató-
viento se calmó y en los árboles delante de palacio no se movió ni una hoja nitos. Y los caballos se levantaron en el patio, los perros de caza saltaron me-
más. (Grimm, 2006: 64). neando el rabo, las palomas en el tejado sacaron la cabeza de debajo del ala,
miraron a su alrededor y volaron en dirección al campo; las moscas siguieron
El hada no aparece. Es el propio sueño de la Bella Durmiente el que arrastrándose en la pared; el fuego en la cocina se enderezó y llameó e hizo
arrastra con su fuerza al resto de los personajes, sin excepción ninguna. En la comida; el asado comenzó de nuevo a asarse, y el cocinero le dio al pinche
una bofetada que le hizo gritar, y la sirvienta desplumó al gallo. Y se celebró la deconstrucción de las heroínas femeninas de los cuentos (Blancanieves,
la lujosa boda del hijo del rey con la Bella Durmiente, y vivieron felices hasta Cenicienta, Rapunzel, etc.), alertando de su carácter pasivo, su rivalidad con
el fin de sus días. (Grimm, 2010: 66). otras mujeres o su deseo encendido por encontrar el amor de un hombre que
las rescate de su sufrimiento.
Este es el final de la historia. Aparece por primera vez el beso del prín- La Bella Durmiente y, más concretamente, los cien años de sueño má-
cipe, que en lugar de retroceder ante aquella situación, temible y atractiva, gico en los que estuvo sumida, ha recibido una atención privilegiada de este
se acerca a ella y con su gesto la despierta. Nótese que el despertar es una tipo de crítica. Tal y como argumenta Carolina Fernández Rodríguez: «De
conjunción de la curiosidad del príncipe y del hecho de haber aparecido en todos los cuentos maravillosos, el de La Bella Durmiente es con seguridad
el momento preciso, cuando había concluido la espera. El valor de la espera el que más claramente transmite un mensaje patriarcal al público lector. Lo
activa, como preparación a la vida, es uno de los elementos simbólicos más hace, de hecho, desde el título mismo y empleando única y exclusivamente
importantes del cuento. dos palabras: bella y durmiente, adjetivos ambos con los que se expresa lo
En la versión de los hermanos Grimm, que se ha convertido en canónica, que ha de ser, en esencia, la hija del patriarcado» (Fernández Rodríguez,
no hay segunda parte de la historia. Todo vuelve al principio: se restaura la 1998:12). Se trataría, según esta lectura, de un ejemplo extremo de la mujer
felicidad inicial, también despiertan los reyes, y los cien años del hechizo se pasiva que vive pendiente del deseo del otro y que, ante la imposibilidad de
convierten en el lapso temporal que ha permitido que el amor se manifieste. obtener satisfacciones reales, se refugia en el mundo de sus fantasías. La
El tiempo ha estado detenido, pero en ningún caso ha sido un tiempo trans- propia Simone de Beauvoir se refería del siguiente modo a los cuentos de
currido en vano. No hay en esta ocasión mención a los sueños de la princesa, hadas, y entre ellos a la Bella Durmiente:
como en la versión de Perrault, pero tampoco parece haber sorpresa por parte
de la Bella Durmiente, misteriosamente preparada para ese despertar y su Y así aprende la mujer que para ser dichosa hay que ser amada, y para ser
encuentro con el príncipe. De hecho, se dice abiertamente que los reyes y amada hay que esperar el amor. La mujer es la Bella Durmiente del Bosque,
el resto de cortesanos se mostraron atónitos por lo ocurrido, pero no así la Piel de Asno, Cenicienta, Blancanieves, la que recibe y sufre. En las cancio-
nes y en los cuentos se ve que el joven parte a la aventura en busca de la mu-
protagonista. La vida dormida de la princesa no es descrita por los hermanos
jer; mata a los dragones y combate contra gigantes, pues ella está encerrada
Grimm, pero se intuye su huella en el modo en que el despertar lo devuelve
en una torre, un palacio, un jardín o una caverna, o encadenada a una roca,
todo a su lugar. El desencanto no es aquí sinónimo de decepción, precisa- cautiva y dormida, y espera. Un día llegará mi príncipe… los refranes popu-
mente por el valor de esa espera. lares le insuflan sueños de paciencia y esperanza» (Beauvoir).
el sueño de la Bella durmiente y la crítica feminista El sueño de la Bella Durmiente se convierte así en el paradigma del
sometimiento de la mujer, por contraposición a la acción heroica del prín-
En las últimas décadas numerosos cuentos de hadas han sido puestos en tela cipe, que tiene un papel activo en la resolución de la historia. El tema de la
de juicio por la crítica literaria feminista, aduciendo que se trata de historias inmovilidad de la mujer es también el elegido por Hélène Cixous a la hora de
que transmiten valores y estereotipos sesgados, y por tanto contribuyen al analizar el cuento. La escritora contrapone la actividad mental de la princesa,
mantenimiento de los roles tradicionales femeninos y masculinos. No cabe la fantasía o el sueño, lo que denomina «viaje metafórico», al viaje verdadero
duda de que la literatura contribuye a la conformación de imaginarios, tanto del príncipe, verdadero porque implica un desplazamiento real en el espacio.
individuales como colectivos, y de que en el caso de la literatura infantil y La compara con otras heroínas femeninas de mitos, cuentos y novelas:
juvenil esta función es aún más relevante por ir dirigida a un público cuyas
estructuras mentales se encuentran aún en formación. Así, buena parte de Como Penélope y del mismo modo que Mary Bloom, la Bella Durmiente
tales críticas, de amplia difusión entre el público general, se han centrado en está circunscrita por un espacio muy concreto: su cama, la cámara en la que
yace, el castillo de sus padres. No le es posible trascender esos muros. A lo Esas nuevas mujeres aparecen descritas a modo de bellas durmientes que
largo de los cien años que dura su encantamiento, la Bella Durmiente de hubieran pasado todas sus vidas sumidas en el más profundo de los sueños,
numerosas versiones no permanece siempre igual, sino que se transforma sepultadas bajo la tierra (el pesado lodo de un lenguaje que les es ajeno y de
profundamente: al comienzo del mismo es doncella virgen; posteriormente, una ley que no han escrito con sus manos), soportando el peso de la historia,
es violada por el príncipe, perdiendo su condición anterior, y, al final, se con- no dirigiendo jamás el rumbo de su devenir. Como bellas durmientes, por
vierte en madre. El largo viaje recorrido por la princesa desde su virginidad tanto, la pasividad, inactividad e impotencia que las ha caracterizado durante
inicial hasta su postrera maternidad transcurre, sin embargo, en un espacio siglos las ha asemejado más a seres muertos que vivos. Pero, como bellas
bien reducido: el de su lecho. (Cixous). durmientes, también esas mujeres despertarán y re/escribirán todas las histo-
rias. (Fernández Rodríguez, 1998: 62).
En efecto, los cien años que la Bella Durmiente permanece inconsciente
no son como un abrir y cerrar de ojos; ocurren en ellos muchas cosas, por un Cixous considera que el cuento de la Bella Durmiente ahonda especial-
lado en el mundo exterior, donde sigue transcurriendo el tiempo, y por otro mente en la contraposición hombre/mujer (lo masculino representado por el
en el mundo interior de la princesa y en la intimidad de su alcoba, en forma príncipe y lo femenino por la princesa durmiente). Ella aparece recluida en
de sueños y de eventos y encuentros de tanta relevancia como la concepción la intimidad del hogar y representa la fuerza de lo reprimido, mientras que él
es el sujeto agente. No obstante, quizá sería interesante replantear tales con-
y nacimiento de sus hijos, en el caso de «Sol, Luna y Talía». Es indiscuti-
ceptos y liberarlos, al menos en parte, de su identificación con los roles de
ble, sin embargo, que la Bella Durmiente permanece inmóvil, y que toda su
género. No cabe duda de que la imagen de la joven durmiente apela a lo in-
actividad pertenece al ámbito de lo metafórico, tal y como afirma Cixous.
consciente, lo reprimido, lo que permanece oculto; en un sentido simbólico,
El elemento simbólico es, por tanto, crucial en la historia, y comprende la
representa la vida dormida que acompaña y alimenta los actos voluntarios,
idea de la vida dormida, el valor reparador del sueño, de la espera, y otros
que está esperando el momento más propicio para despertar y conectar con
elementos fundamentales como el beso, el espino amenazante, protector y
la realidad externa. Cuando esto no es posible, se sume en un letargo que no
envolvente que se abre para dejar pasar al príncipe en el momento adecuado,
es sólo pasividad, sino también atención, introspección, búsqueda.
o el reconocimiento instantáneo del amado.
Sin embargo, cabría preguntarse en qué se fundamenta la superioridad
del viaje real frente al metafórico. En este sentido, Cixous argumenta que el sueño en tres versiones modernas de la Bella durmiente
tanto el logocentrismo como el falocentrismo se caracterizan por atenerse La Bella Durmiente es uno de los cuentos tradicionales que ha dado lugar a
«a un sistema de oposiciones duales y jerárquicas en las que el polo más más reescrituras literarias en los últimos dos siglos. Encontramos versiones
favorecido se asocia ulteriormente con el término "hombre", mientras que paródicas, humorísticas, pornográficas, recreaciones literarias, adaptaciones
el que ocupa la posición de inferioridad está relacionado con la categoría a otros géneros, reescrituras feministas e incluso con intención terapéutica,
"mujer"» (Fernández Rodríguez, 1998: 60-61). Algunas de estas oposiciones dirigidas a niños y a adultos (ver Fernández Rodríguez, 1998: 73-124). No es
son Actividad/Pasividad, Cultura/Naturaleza, Cabeza/Emociones, Logos/ nuestro objetivo hacer un recorrido por todas ellas, sino remitirnos a tres ejem-
Pathos, Historia/Naturaleza, Acción/Pasión (Cixous, 1986: 63-64). La crí- plos para examinar el modo en que aparece reflejado el motivo del sueño y su
tica francesa aboga entonces por una reescritura de las historias y cuentos de vigencia para el lector actual. Nos referimos al cuento infantil Los sueños de
hadas que terminen con esta dualidad y con la alianza entre el patriarcado y la Bella Durmiente, de Florencia Gattari (2017), la versión en verso La Bella
la filosofía y la literatura occidentales (el logocentrismo y el falocentrismo). Durmiente del Bosque de Gabriela Mistral (1928), y la obra de teatro infantil
La metáfora que la autora utiliza para referirse a este despertar está directa- Besos para la Bella Durmiente de José Luis Alonso de Santos (1994).
mente tomada del cuento de la Bella Durmiente. Tal y como explica Carolina La elección de estos textos responde a la conjunción de dos factores: el
Fernández Rodríguez: deseo de explorar diversos géneros y tipos de adaptaciones, y la búsqueda de
una calidad literaria y artística que permita ejemplificar las diversas tenden- hombre ni ave penetró:
cias en toda su complejidad. En cualquier caso, y a pesar de las numerosas lo esquivó Caperucita
críticas vertidas en las últimas décadas hacia la figura de La Bella Durmiente, santiguándose de horror…
la enorme cantidad de reescrituras que se siguen publicando evidencia que se
Va ahora un príncipe de caza
trata de un cuento que, lejos de enmarcarse en un mundo lejano y extinguido,
(todo rey es cazador).
interpela al hombre y la mujer actuales. Ya sea desde la crítica de los prota- Orillando pasa el bosque
gonistas o tratando de ahondar en sus elementos simbólicos, numerosos crea- que está mudo como un dios.
dores se siguen embarcando en la empresa de ofrecer, fundamentalmente a Se desmonta tembloroso
los niños, su particular lectura del cuento clásico. y pregúntale a un pastor
Gabriela Mistral, que se fija fundamentalmente en la versión de los her- lo que esconde el bosque erguido
manos Grimm para escribir un largo poema, describe del siguiente modo el con olor de maldición.
nudo central del relato, el que se corresponde con el dormir y el despertar de
la princesa: Y el pastor le va contando
embriagado de ficción,
de la niña que ha cien años
La princesa cayó al suelo
en su lecho se durmió.
para no volverse a alzar.
Acudió la corte entera
Y entra el príncipe en la selva
con rumor como de mar.
que se entreabre maternal…
La pusieron en su lecho
y empezó a maravillar. Le detiene un alto muro
y lo logra derribar;
Se durmió la mesa regia, le detiene una honda estancia
se durmió el pavón real, de apretada oscuridad;
se durmió el jardín intacto, atraviesa la honda estancia,
con la fuente y el faisán; toca un lecho y busca más…
se durmieron los cien músicos Y detiénele el prodigio
y las arpas y el timbal: de la niña fantasmal.
se durmió la que lo cuenta,
como piedra y sin soñar… Duerme blanca cual la escarcha
Al salir de su palacio que se cuaja en el cristal;
el monarca, se durmió duermen alma y cuerpo en ella;
todo el bosque palpitante derramada está la paz
extendido alrededor. en las sienes sin latido,
en la trenza sin tocar,
Y pasaron los cien años; y en el párpado, que cae,
un rey otro más subió. puro sueño y suavidad…
La princesa se hizo cuento, Y él se inclina hacia el semblante
como el pájaro hablador. (ya ni puede respirar).
A aquel bosque negro, negro, Y su boca besa la otra,
pálida de eternidad, la misma ficción que cautiva al lector del cuento. Decidido a buscar a la
y las rosas de la vida princesa, se adentra en la selva, «que se entreabre maternal…», en una her-
entreabriendo suaves van… mosa imagen que transforma el bosque oscuro y amenazante en protección
Y los párpados se alzan, amorosa.
¡qué pesados de soñar!,
Sin embargo, su camino hacia el lecho de la Bella Durmiente sigue es-
y los labios desabrochan
tando presidido por lo lóbrego y tenebroso: «honda estancia», «apretada os-
y diciendo lentos van:
—¿Por qué tanto te tardaste
curidad»; parece palpar un lecho y halla un prodigio, «la niña fantasmal». El
¡oh, mi príncipe! en llegar? adjetivo fantasmal no deja de sorprender en este contexto, dado que la ima-
(Mistral, 2014: 18-24). gen más común de la princesa durmiente es la de una joven resplandeciente,
que en nada se asemeja a un espectro. Aquí, la Bella Durmiente está pálida y
Desde el primer momento Mistral presenta un sueño que se asemeja po- fría como la escarcha: parece muerta («duermen alma y cuerpo en ella», «las
derosamente a la muerte. Tras pincharse en el dedo, la princesa cae al suelo sienes sin latido»). Ante un espectáculo que podría haber causado miedo, o
«para no volverse a alzar». No hay mención ninguna al hada, pero se cuenta directamente horror, el príncipe no da un paso atrás, sino que decide besar a
que nada más tumbarla en su lecho «empezó a maravillar», suponemos que la hermosa muerta, «pálida de eternidad». En ese mismo instante la vida se
por su atractivo y su belleza. A continuación se describe el sueño en el que abre camino de nuevo, y este hecho aparece simbolizado por el movimiento
entra todo el castillo, al que además de las personas y animales se unen en de los párpados, «¡qué pesados de soñar!». Es la única mención que se hace
esta ocasión las plantas («se durmió el jardín intacto», «se durmió / todo el a los sueños de la princesa. La pregunta final de ella («¿Por qué tanto te
bosque palpitante / extendido alrededor»). El letargo también alcanza a la tardaste, / ¡oh mi príncipe! en llegar?») recuerda a la ironía de la versión de
narradora de la historia: «se durmió la que lo cuenta, / como piedra y sin Perrault y matiza el cuadro fantasmal que se había perfilado previamente.
soñar…». Este detalle introduce a la voz poética en el poema, actualizando El cuento de Florencia Gattari, al igual que el de Mistral, respeta la ma-
una y otra vez su contenido, a la vez que da información acerca de la natura- yor parte de los elementos de las versiones clásicas de Perrault y hermanos
leza del sueño mágico: es un desplome, un apagamiento, un lapso temporal Grimm, sin añadir prácticamente ninguna novedad en lo que se refiere al
oscuro e insondable, que parece transformar a todos los seres animados en argumento y la sucesión de los hechos. No obstante, introduce diversas trans-
cosas inertes. formaciones que atañen a la experiencia subjetiva de los personajes, a sus
El bosque, además, es un lugar siniestro. No se hace mención al espino propias emociones y pensamientos a tenor de lo que les ocurre. Completa la
que crece alrededor del palacio, pero toda la vegetación circundante es negra historia tratando de introducirse en la mente de sus protagonistas.
y expulsa a cualquier visitante (incluida Caperucita Roja, en un toque de El momento en que la princesa se pincha el dedo con el huso de la rueca
humor). El nacimiento de la leyenda al que se refieren los hermanos Grimm y cae dormida es desarrollado de un modo sugerente y peculiar:
también está presente en la versión de Mistral: «La princesa se hizo cuento /
como el pájaro hablador.» Porque amaba la música, la princesa había subido a escuchar. Porque era
curiosa, abrió la puerta. Porque podía hacer silencio, esperó hasta que la mu-
Y finalmente aparece el príncipe cazador que ha de deshacer el hechizo.
jer terminó la tonada, y porque sabía reconocer la hermosura, las vio bellas:
Nótese cómo a partir del momento de su primera aparición («va ahora un mujer y rueca, rueca y mujer, y vio la belleza del trabajo que allí se hacía.
príncipe de caza»), la narración pasa del pasado al presente, y se mantiene Entonces se acercó y, porque también eso le habían regalado, se pinchó
ya así hasta el final del poema. De este modo se evidencia cómo el tiempo un dedo.
anterior al hechizo, al igual que los cien años que la princesa pasó dormida, Pero de pronto, después de pincharse, ya no estaba tan interesada en el
se quiebra con la aparición del príncipe llamado a romper el maleficio. Un hilado. Trató de recordar por qué había subido a la torre y le pareció una
anciano le cuenta la historia de la joven durmiente «embriagado de ficción», estupidez haberse tomado semejante molestia.
Bostezó. enredando a uno y a otro y a otro, hasta que el sueño fue una telaraña grande
Miró a su alrededor buscando una respuesta, pero le resultaron grises las en la que se acomodó todo el palacio. Plácidamente. (Gattari, 2017: 30).
ventanas y toscos los tapices que colgaban de las paredes. Bajó las escaleras
mirando el jardín, pero por primera vez las plantas y las flores le parecieron El hilo se ha convertido en metáfora de la vida y de las relaciones huma-
insulsas. Encontró previsibles a las mascotas y la aburrieron las cosas que nas. Y el sueño se vincula una vez más a la pérdida del deseo, a la necesidad
atesoraba en las habitaciones. Y no pudo entender por qué había estado tan de sumirse en la inactividad, en el territorio de la espera. El contraste que
contenta hasta un momento antes.
aquí se plantea se mueve entre los polos de la realidad externa —que ha de-
Bostezó otra vez.
jado de cautivar— y el mundo interior —que atrapa a la princesa y la sume
Con la sensación de haber perdido algo importante, volvió sobre sus pa-
sos. Subió una vez más a la torre e interrogó con la mirada a la mujer y a en el sueño.
su rueca. Estuvo a punto de hablar, pero se sentía muy cansada y tampoco Se describe a continuación cómo se duermen los demás habitantes, pre-
hubiera sabido qué decir. La mujer le acercó una silla y la ayudó a sentarse sas del mismo tipo de apatía que aflige a la princesa, y crece el bosque de
con cuidado. espinos en torno al palacio. Surge también el contraste entre este mundo
En la torre sur del palacio, apoyada sobre una mesa de costura, la princesa dormido y lo que ocurre fuera —al igual que la atención de la Bella Dur-
se quedó dormida (Gattari, 2017: 27-28). miente se ha trasladado desde fuera hacia dentro, el palacio encantado se
encuentra ahora sumido en la interioridad, la atemporalidad, es el reino de
La entrada en el sueño de la Bella Durmiente se describe aquí como una lo íntimo y lo inconsciente. En el exterior continúa transcurriendo el tiempo,
pérdida del sentido de la vida y de la conexión con la realidad. No se produce ocurren eventos y la vida se sucede. Aparece entonces el príncipe: un mu-
de forma automática tras pincharse con el huso de la rueca, como por arte de chacho desencantado que busca algo que no conoce: «No sabía qué quería.
magia, sino que lo que sigue al pinchazo en el dedo es un inusitado desinterés Pero hacía ya algún tiempo que había salido a buscarlo lejos de su casa»
por las cosas, una desidia, un aburrimiento, que contrasta con su curiosidad (Gattari, 2017: 34). Uno de los aspectos más originales de este cuento es
y vialidad anteriores, y que la lleva a sentirse muy cansada, a hacerse la pre- el modo en que se entrecruzan los sueños y anhelos del príncipe y los de la
gunta de qué le está ocurriendo, y finalmente a dejarse vencer por el sueño Bella Durmiente:
sobre la mesa de costura. Las palabras clave de este pasaje son: «Con la
sensación de haber perdido algo importante, volvió sobre sus pasos». Nos Mientras en un palacio escondido una princesa dormía, un príncipe se desve-
hallamos ante la emergencia de una falta, un duelo, que puede ser interpre- laba en un viaje lleno de peligros.
tado como la pérdida de la infancia. No en vano, la entrada en la adolescencia Ella soñó una ciudad construida sobre las copas de los árboles más altos.
constituye un alejamiento del ser niña, un desconcierto provocado por la Él evitó una emboscada que le tendieron unos enemigos muy superiores
despedida de la vida conocida hasta entonces. en número y en armamento.
Ella tuvo las alas del picaflor y las aletas de la ballena.
El sueño de la princesa, también en este caso, arrastra al resto de su
Él cruzó un desierto entero con la constancia sola de sus pies.
reino. Gattari hace una alusión a las hadas, lo que la acerca a la versión clá- Ella usó un vestido hecho de lluvia y una corona que no pesaba.
sica de Perrault; las nombra, sin embargo, de un modo sutil y alusivo, a la Él domó un dragón en tierras de las que no sabía el nombre.
vez metafórico y real, que deja al lector con la sombra de una duda sobre lo Soñaba una princesa reclinada sobre una mesa de costura, y eran todos
ocurrido. El amor a la Bella Durmiente, su lugar central en aquella corte, es buenos sueños, pero no alcanzaban para despertarla. No encontraban el hilo
el que provoca el sueño colectivo: de sus párpados pesados.
Se movía un príncipe por la selva y era como el torrente de un río que
Las vidas de los que se quieren están unidas por hilos finitos pero resistentes. avanza sin saber y sin detenerse, porque así fue siempre, porque así es el
Las hadas saben eso y lo saben también sus dones. Por eso, cuando la princesa agua. Y por la noche se dormía sin sueños. Con un puro cansancio de mo-
perdió la punta del hilo de las ganas y encontró la del sueño, esa hebra fue verse (Gattari, 2017: 35-36).
La contraposición entre inactividad —sueño— y acción, a la que se re- Cuando estaba cerca de abandonar la empresa, una punta especialmente fi-
fería Hélène Cixous, aparece aquí claramente reflejada. Sin embargo, los losa le rasgó la mano. El príncipe giró con rabia para cortarla de cuajo, pero
anhelos de ambos se presentan al mismo nivel, sin ninguna jerarquía. Si ob- no pudo encontrarla. En cambio, lo que vio fue una rama cargada de flores.
viamos el género, o jugamos a intercambiar los pronombres él y ella, nos Entonces supo que, ahí donde él se dejaba pinchar, el espino cambiaba sus
puntas por campanillas blancas. Y entendió que no era a golpes de espada
encontramos con una descripción universal acerca del modo en que nuestros
como se atravesaba ese seto.
sueños y nuestras acciones se alimentan mutuamente hasta, en el mejor de Avanzó despacio, pero sin detenerse. Con las manos desnudas fue apar-
los casos, encontrarse. En la acción, el príncipe se ve arrastrado por sus an- tando ramas y abriendo huecos entre la madera. Y fue un trabajo difícil, que
helos y deseos; mientras que la princesa se hunde en el sueño que la lleva sintió en la piel y en la ropa y también debajo, en ese lugar escondido donde
a visitar los lugares más remotos. Las diferentes acepciones de la palabra al pincharse el cansancio puede hacer que se despierten los sueños de alguien,
sueño —«Acto de dormir»; «Gana de dormir»; «Acto de representarse en incluso si es un príncipe. (Gattari, 2017: 39-40).
la fantasía de alguien, mientras duerme, sucesos o imágenes»; «Sucesos o
imágenes que se representan en la fantasía de alguien mientras duerme»; El milagro de la apertura de la vegetación que conduce hasta la estan-
«Cosa que carece de realidad o fundamento y, en especial, proyecto, deseo, cia de la princesa se produce sólo después de que el príncipe también haya
esperanza sin probabilidad de realizarse» (Diccionario de la RAE)— se dan experimentado su vulnerabilidad: se hace una herida y sangra, al igual que
aquí la mano. Y es precisamente la confluencia de sueños la que hace posible le había ocurrido a ella. Así puede llegar al palacio y, llevado por un deseo
el encuentro. Se dice, al final del fragmento, que «el príncipe se dormía sin irrefrenable y desconocido, descubrir a la princesa dormida sobre la mesa de
sueños», precisamente para marcar con mayor claridad el contraste. Pero los costura. Lo que sucede a continuación no es más que la representación final
sueños siguen preparando el amor: de todo lo dicho anteriormente: el reconocimiento se sustenta en los sueños,
los deseos inconscientes y la fragilidad de ambos:
Un día cualquiera, la princesa soñó un muchacho. No lo conocía, pero algo
en él le resultaba cercano. Vio una muchacha que dormía con la cabeza reclinada sobre el brazo, y el
El muchacho venía de lejos. Estaba cansado, pedía a gritos encontrar su brazo sobre una mesa de costura. Sentada en una silla de madera tosca. Con
casa y su gente, y dormir en serio. Pero cuando ya tenía su tierra a la vista un vestido sencillo y el pelo suelto que le tapaba en parte de la cara. Vio que
y los músculos se le aflojaban, algo le llamaba la atención: un seto de espi- estaba inquieta, que no era el suyo un sueño plácido.
nos. La princesa, en sueños, quería indicarle que su casa era otra, que no era Se acercó con cuidado, sin saber bien qué hacer.
tiempo de más aventuras, pero él se empeñaba y, con sus últimas fuerzas, Esa era la princesa dormida y quería despertarse, no cabía duda. Sin em-
intentaba abrirse un hueco entre esa madera dura. bargo, él había llegado hasta allí solo para verla, no había pensado en lo que
haría después.
Del otro lado del sueño, bien despierto, el príncipe preguntaba por un seto
Quiso correrle el pelo que le tapaba la cara: un gesto breve, casi como una
de espinos que nunca había visto antes. Y un vecino le contestaba con his-
caricia. Pero su ropa estaba hecha girones y un cabello de la princesa se le
torias de hadas, de ruecas, de maldiciones de viejas. Con la historia de una
enredó en un botón.
princesa que dormía (Gattari, 2017: 38).
La princesa se despertó por ese embrollo de su pelo. Por eso, y por un
deseo grande de ayudar a un muchacho que necesitaba llegar a su casa. A
El príncipe, exhausto, continúa su travesía llevado por ese poderoso de- alguna casa.
seo que no es capaz de comprender y, de repente, en el momento más deli- El príncipe pudo soñar por el rasguño de un montón de espinas. Por eso, y
cado, un nuevo pinchazo en el dedo tiene el poder de cambiar la situación y por las ganas de saber cómo era la princesa dormida cuando estaba despierta
propiciar el encuentro: (Gattari, 2017: 44-47).
Lo primero que llama la atención es que se afirma con claridad que el No quiero quedarme aquí soñando,
sueño de la Bella Durmiente no era «plácido», al contrario de lo que se su- aguardando que pase este penar.
giere en la mayor parte de las representaciones de la historia. Una vez más, Esperando, espero desesperando.
Florencia Gattari completa el relato explorando lugares insospechados de la ¡Quiero vivir! ¡No quiero más soñar!
Quiero correr, saltar esa ventana,
subjetividad de los personajes.
quiero viajar, cantar, jugar, bailar,
La princesa quería despertar, pero no conseguía encontrar el camino que
quiero ver de dónde nace la mañana.
la llevara hasta la consciencia: sus sueños se perdían en un laberinto que Quieren mis pies en la tierra pisar,
la hacía retornar una y otra vez a la mesa de costura; seguramente, en eso quieren mis labios probar la manzana,
consistía el maleficio del hada despechada. El príncipe, nada más verla, supo quieren mis manos nubes abrazar.
que «quería despertarse». Él, que desconocía cómo ni por qué había llegado
hasta allí, que en principio sólo quería verla, quedó entonces paralizado. Se Vuelve a tumbarse en el lecho y queda allí suspirando.
atrevió únicamente a retirarle el cabello de la cara, con la suerte de que un Moja las sábanas del hilo: en su sueño, está llorando.
mechón de su pelo se le enredó en un botón y el tirón la hizo despertar. No (Alonso de Santos, 1994: 59-60).
hay intencionalidad por parte del príncipe, sólo fascinación, contemplación.
La princesa, además, y quizá esto sea lo más importante, se despierta tam- Se ponen aquí de manifiesto la tristeza de la Bella Durmiente y su rebel-
bién por su deseo; no solo el deseo de ser amada, sino también, o sobre todo, día ante una situación que no puede controlar. Un rayo de luna la toca y ella
de acompañar al otro, de ayudarle, de ofrecerle un cobijo; deseo de amar, a comienza a hablar en sueños. Sin salir de su letargo (al igual que Talía, o que
fin de cuentas. Se rompe así la idea de la pasividad de la princesa en relación las Bellas Durmientes de Perrault o Gattari) la princesa Vega muestra una
al amor. actividad física y mental que la lleva incluso a ponerse en pie y a llorar. No
Esta misma idea de que el sueño de la Bella Durmiente no era plácido, está muerta, sino que crece en ella el deseo de la vida. Quizá no sea otra la
sino que tenía lugar una lucha interna en ella, que pugnaba por despertarse, función de la espera: acrecentar el deseo, prepararse para volverlo realizable.
aparece también en la obra de teatro infantil en verso Besos para la Bella El primero que consigue llegar a los aposentos de la princesa dormida es
Durmiente, de José Luis Alonso de Santos (1994). En este caso, el argu- un simple paje —el Pajecillo Valiente. Él había sido quien les había sugerido
mento aparece bastante transformado, con una pretensión a la vez juguetona a los reyes el nombre de Vega cuando la vio recién nacida, y también el que
y humorística. La princesa (que en este caso ha recibido el nombre de Vega) la calmó con su flauta mientras lloraba desconsolada siendo un bebé. Años
expresa abiertamente su deseo de despertar, que se recoge también en las más tarde, al llegar a la habitación donde dormía la princesa, el paje, secreta-
acotaciones: mente enamorado, se puso a tocar otra vez su flauta y le dio un beso. Aquella
música, de honda significación inconsciente para la princesa dormida, la ena-
A su cama entra la luna y llena de azul su cara, mora y tiene el poder de romper el hechizo antes de que se cumplan los cien
y le roza las mejillas como si le acariciara. años. El paje es presentado también como un soñador:
Y Vega sus brazos mueve, luego sus pies, tan pequeños.
Y, con una voz muy dulce, sus cuitas dice entre sueños. paJe:
Mi Princesa Vega,
princesa veGa: de tierras lejanas vengo para amarte,
Estoy harta de estar aquí tumbada que aunque estaba lejos no pude olvidarte.
y esperar y esperar a ser mayor; Mi Princesa Vega,
no quiero seguir más aquí plantada desde que pequeña el nombre te di,
esperando de un príncipe el amor. quedé para siempre prendado de ti.
Mi Princesa Vega, un hombre de muy bajo rango para casarse con una princesa. Sin embargo,
Mi estrella del cielo, la más deseada, la princesa suplica ser libre para elegir esposo diciéndoles a sus padres que
del sueño en que yaces serás rescatada. le ama, y es finalmente el hada mala, cuyo corazón se ha ablandado, quien
Mi Princesa Vega, resuelve la situación poniéndose del lado de los enamorados:
que mi dulce música te sirva esta vez
para que despiertes y me puedas ver. hada mala:
Creí que amor ya no había
Y al sonar ahora su flauta parece mil instrumentos que se llevan por los cuando hice la brujería.
aires, como un arrullo, los vientos. Y él se acerca hasta su lado, y se reclina Ahora he descubierto yo
en su pecho, y sobre sus yertos labios pone con ternura un beso. dónde el amor se quedó.
Entonces ella despierta, sus ojos abre, le mira y le dice lo que sigue, mien- ¡Ven, pajecillo salado
tras que de amor suspira: aquí conmigo, a este lado!
Ellos son, los trovadores,
princesa veGa: el músico y el cantor,
Desde que a mí tu música ha llegado los bailarines o actores
y tus labios sobre los míos se han puesto, los que guardan el amor.
mi sangre ha empezado a correr presto, Y por eso él, al besarla,
mi corazón latiendo ha despertado. ha logrado despertarla.
Con él se debe casar
paJe: y esto así ha de terminar.
Que te besaba, amor, y despertaba, (Alonso de Santos, 1994: 97-98).
siempre soñé que al fin ocurriría,
y que así yo mi vida encontraría, El final de la obra constituye un canto al mundo del arte y el teatro, la
pues mi vida tan sólo en ti se hallaba. poesía y la música, pues son sus artífices quienes «guardan el amor». Los
(Alonso de Santos, 1994: 61-62). artistas protegen los sueños, les ayudan a surgir y también a hacerse realidad.
Ambos se enfrentan entonces al problema de cómo harán para convencer

a los reyes de que permitan un matrimonio que contraviene las convenciones conclusión
sociales. La princesa finge seguir dormida y el paje se marcha por la ventana. El cuento de La Bella Durmiente sigue apelando al lector contemporáneo.
Dos caballeros aparentemente adecuados para la empresa de despertar a la Sus sucesivas reescrituras —ninguna de las versiones conocidas puede con-
Bella Durmiente llegan al palacio y los reyes organizan una recepción para siderarse como la original o «verdadera»— dan cuenta del modo en que, a
ver cuál de ellos será el que finalmente la hará despertar con su beso. Sin lo largo de la historia, se han ido sucediendo las interpretaciones del núcleo
embargo, en una escena cómica, los dos se ponen a discutir y acaban mar- narrativo de la historia: una princesa que, tras pincharse con un objeto, per-
chándose para batirse en duelo sin ni siquiera haberse acercado a la mucha- manece mágicamente dormida durante cien años, hasta que aparece su amor
cha. Entonces aparece el paje disfrazado con un bigote y se presenta como y la despierta. Versiones tan distantes en el tiempo como las de Basile y
un caballero extranjero que desea probar suerte. Se acerca a la princesa y, al Florencia Gattari conservan los elementos esenciales del relato. Al examinar
besarla, ella finge despertar, lo que llena a todos de regocijo. las adaptaciones al cine, como por ejemplo la película de Walt Disney La
Pero el rey se ha dado cuenta de que lleva un disfraz y le arranca el bi- Bella Durmiente del Bosque (1959), se pone de manifiesto que los motivos
gote. Los asistentes se quedan estupefactos al descubrir que se trata del paje, fundamentales permanecen inalterados. Más allá de la tradición, el carácter
ELISA MARTÍN ORTEGA 125
metafórico de lo narrado, y la profunda y poderosa carga simbólica del sueño

y el despertar, explican la vigencia del cuento.
La crítica feminista ha centrado su análisis en los roles de género pre-
sentes en la historia, fundamentalmente la pasividad femenina y el carácter
activo y agente del personaje masculino. A tenor de estas ideas, han surgido
en las últimas décadas diversas versiones infantiles de La Bella Durmiente
en las que la protagonista se rebela ante el hechizo, rechaza al príncipe, no
desea el amor o se queja de su aburrimiento. Tales relatos modifican ele-
mentos esenciales de la historia con el propósito de revertir los estereotipos
de género, y el sueño de la princesa es, sin duda, uno de los motivos más
criticados y susceptibles de modificación.
La propuesta presentada por las tres reescrituras propuestas, sin em-
bargo, pasa por una actualización del relato pero también por la honda con-
vicción de que el sueño de la Bella Durmiente es un símbolo universal de la
vida reprimida e inconsciente que busca el modo de hacerse realidad. Para
hallarlo se necesita tiempo, heridas, espera, amor, y un poco de magia.
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128 ¡BUENAS NOCHES! LAS NIÑAS REBELDES PIDEN PASO A LAS PRINCESAS
esfuerzo, superación, sinceridad, respeto, perdón, gratitud, honradez, tole-

rancia y un larguísimo etcétera.
A través de los valores contrapuestos que presentan los cuentos, el niño
aprende a elegir cuál es el que le será realmente útil para manejarse por la
¡BUENAS NOCHES! vida. ¿Recordáis lo que le ocurre a Pinocho cuando es desobediente, lo que
LAS NIÑAS REBELDES PIDEN PASO A LAS PRINCESAS les ocurre a los cerditos por ser perezosos y a las hermanastras de Cenicienta
por caprichosas y mal educadas? Todos ellos, reciben un castigo, no del per-
maría mar soliño pazó sonaje bueno, que es bueno siempre, sino de la vida. La culpa así es respon-
Universidad de Salamanca sabilidad única del personaje que no actúa correctamente: las acciones tienen
consecuencias. El niño aprende y asimila a través de los cuentos conductas
y actitudes que hace suyas porque han partido de su propia reflexión, no de
introducción lecciones impuestas o situaciones irreflexivas. El cuento hace que el niño
se identifique con el personaje principal, que interiorice sus actitudes y su
Los cuentos infantiles siempre han sido uno de los mejores medios de co-
comportamiento, y al mismo tiempo le ayuda a tener interés por la lectura.
municación para transmitir valores a los más pequeños. Sus historias, en
No olvidemos que la lectura de los cuentos favorece la capacidad crítica del
algunos casos divertidas y en otras no tanto, tienen un fondo educativo que
niño, a la vez que se estimula su imaginación y creatividad a la hora de tomar
resulta más fácil de recordar para los niños. ¿Cuántas cosas aprendimos de decisiones, afrontar situaciones difíciles o resolver conflictos.
pequeños de los cuentos? Reflexionemos un poco. El cuento, tal y como lo conocemos todos, es una narración breve de
Desde siempre, los cuentos se han utilizado para transmitir ideas y valo- carácter ficcional protagonizada por un grupo no numeroso de personajes
res en un marco único de diversión. Los niños suelen quedar ensimismados y su característica principal radica en la sencillez de su argumento. En lite-
ante las historias y las aventuras que se suceden en estas narraciones. Los ratura hemos diferenciado siempre entre cuento popular y cuento literario;
cuentos clásicos, aquellos que finalizaban siempre con una moraleja, son tal siendo el primero una narración tradicional breve de hechos imaginarios que
vez el ejemplo más claro y cercano, aunque los cuentos infantiles modernos se presentan en diferentes versiones y su estructura coincide siempre, aunque
también cuenten con ese ingrediente educativo para los niños. se diferencien en los detalles (nos encontramos con tres subtipos: cuentos de
Los cuentos reflejan la vida misma, nos muestran facetas de la vida, la hadas, cuentos de animales y cuentos de costumbres)1; el segundo, esto es el
convivencia con los demás, la posibilidad de elección, sentimientos y valores cuento literario, es el cuento concebido y transmitido mediante la escritura,
contrapuestos. Estimulan la reflexión en el niño, pues este se mete en la piel cuyo autor suele ser conocido y el texto se presenta generalmente en una sola
del personaje y según avanza en la lectura aprende a tomar decisiones pro- versión, sin el juego de variantes característico del cuento popular.
pias que vienen inspiradas por la moraleja más o menos explícita del cuento. Las características esenciales de un cuento son, por tanto, que es una
Sin lugar a dudas, el éxito tan extendido de los cuentos tradicionales es que narración corta en la que intervienen personajes que realizan acciones en un
guardan una moraleja, una enseñanza que podemos sacar de la narración lugar y un tiempo determinado, aunque dentro de la narración puede apare-
que, aunque en muchas ocasiones sean enseñanzas o valores insustanciales o cer también un diálogo directo intercalado. Estas historias son contadas por
estereotipados, son en muchas ocasiones verdaderamente útiles. un narrador que habla de cosas que les suceden a otras personas o a sí mismo.
Los cuentos son un recurso inagotable del que disponen padres y educa-
dores para formar a los niños de una manera eficaz y lúdica. Con los cuentos 1.
El mito y la leyenda también las consideramos narraciones tradicionales, pero suelen consi-
se pueden promover infinidad de valores, pues casi existe un cuento para derarse géneros autónomos, el factor clave para diferenciarlos del cuento popular es que no se
cada cosa: amor, compromiso, generosidad, lealtad, amistad, comunicación, presentan como ficciones.
MARÍA MAR SOLIÑO PAZÓ 129 130 ¡BUENAS NOCHES! LAS NIÑAS REBELDES PIDEN PASO A LAS PRINCESAS
En este último caso, él será un personaje del cuento. Todo cuento debe tener ahí que estos autores reclamen la importancia de conocer las características
un principio, un nudo y un fin. de este género.
Así pues, los elementos fundamentales del cuento son: el suceso único El argumento se reduce a un suceso único, desprovisto de pormenores
(base sobre la que se van superponiendo el resto de elementos), brevedad (la anecdóticos. De este rasgo fundamental derivan los demás elementos. La
brevedad viene en realidad como consecuencia del argumento, porque para brevedad es consecuencia de que para contar un solo acontecimiento no se
contar un suceso no se necesitan muchas palabras), tensión y efecto (ele- necesitan muchas palabras, por lo tanto, no es una característica propia del
mentos importantes que debe producir el texto al lector), narración y tiempo relato. (Alberca, 1985: 207 y ss.)
(el desarrollo narrativo narra un suceso acabado, pero que tiene influencia Desde una determinada perspectiva temporal, generalmente se narra el
siempre en el presente porque es cuando se comprende el suceso en realidad) suceso (narración) en tiempo pasado. Según Piña-Rosales (2009) las mo-
y personajes («el auténtico personaje debe ser el acontecimiento mismo que dalidades narrativas pueden ser de corte tradicional, realista o de tendencia
se constituye en su protagonista» Zavala, 1985: 212). vanguardista, experimental; y el verdadero personaje del relato es el suceso,
Para este estudio hemos seleccionado unos cuentos modernos que se ca- dado que los personajes carecen de relieve propio, están concebidos en fun-
racterizan por la unidad de impresión que produce en el lector. Cada palabra ción del acontecimiento central.
contribuye para llegar al efecto final; no obstante, antes de adentrarnos en el El cuento exige mayoritariamente una lectura de un tirón, y para conse-
análisis de la obra de Favilli y Cavallo quisiera hacer unas breves anotacio- guirlo debe tener, de principio a fin, tensión y efecto. El desenlace puede ser
nes sobre el cuento moderno que nos ayudarán quizás a entender algo más sorpresivo; sin embargo, a diferencia de los relatos de Poe, el argumento y
esta obra de gran éxito en el mercado editorial en el último año. la narración en los cuentos de raíz kafkiana no se estructuran en función del
efecto final, en estos el hecho narrado permanece en una especie de presente
absoluto, sin un final explícito. Recordemos que Cortázar lo consideró «un
cuentos modernos
género no encasillable» (Alberca, 1985: 214), y Zavala (2006) indica que la
El cuento moderno es una obra artística que ha conservado algunas de las ca- existencia de textos genéticamente puros es una hipótesis.
racterísticas del antiguo cuento: brevedad y el interés anecdótico que ha des- Vayamos ahora un poco más allá en la presencia del cuento en la actua-
echado la finalidad didáctica o moral. Sin embargo, ha añadido dimensiones lidad, esto es con la llegada de los nuevos medios, puesto que los escritores
estéticas como una estructura elaborada, el interés en el tiempo, el impacto se han ido adaptando a la convivencia con estos medios, incorporando a su
emocional, la conciencia de estilo, etc. como intentaremos ir ejemplificando. escritura procedimientos narrativos, por ejemplo derivados del cine o gracias
El origen del cuento, como indica Zavala (2006: 27), «se hunde en las a internet y a las facilidades tecnológicas aparece el blog como un nuevo
raíces de la memoria colectiva» y tomando otra cita de Alberca, «la histo- género literario, que precisamente una nueva generación de autores utiliza
ria profunda del hombre es la que este ha ido escribiendo con sus cuentos» como parte fundamental de su proyecto narrativo, a la vez que busca incor-
(1985: 205), podemos decir que el género del cuento está estrechamente vin- porar en su escritura procedimientos aprendidos en la diaria convivencia con
culado a la naturaleza humana y ese estatus no hace más que reivindicar su los medios y las tecnologías emergentes.
existencia. Cuando aparece un nuevo medio, al principio se tiende a emular a otro
El cuento moderno, considerado como tal, surge a mediados del siglo XIX ya existente, por ejemplo, el cine mudo de comienzos del siglo XX con el
a partir de la obra de Edgar Allan Poe, que también es llamado comúnmente teatro. Hubo que esperar hasta finales de la década del veinte para que hallara
«relato». Así Julio Cortázar en 1973 afirmó que Poe «se dio cuenta antes que su propio lenguaje y se distanciara así ya definitivamente del teatro. Debido
nadie del rigor que exige el cuento como género y de que sus diferencias con a que el medio es relativamente joven, el tipo de blog que predomina es el de
la novela no eran solo una cuestión de brevedad» (Alberca, 1985: 206). De posts que en realidad son columnas de opinión o críticas que no desentona-
rían en un medio impreso. En este grupo estarían también los que tienen algo segundo con la preparación ya del segundo volumen que pronto encontrará
del diario, del cuaderno de apuntes o del microrrelato. la luz. Una marcha iniciada por dos valientes chicas con ansias de triunfar
Después de haber trazado la conceptualización teórica por la que nos procedentes de dos pequeños pueblos de provincia, Loro Ciuffenna (Arezzo)
movemos en esta aportación podemos ya aproximarnos a los Cuentos de y Lizzano (Taranto) hasta llegar a Los Ángeles. Precisamente es esta la pri-
buenas noches para niñas rebeldes. mera historia que cuentan en su libro en forma de prefacio, por lo que es un
ejemplo para aquellos lectores (sobre todo niñas, pero también niños) que
no encuentran la valentía o el deseo de salir de los estereotipos. Eso sí, no
Good niGhT sTories for reBel Girls
aparece en ningún momento el concepto lineal del cuento utilizado en esta
Good Night Stories for Rebel Girls, de las italianas Elena Favilli y Francesca obra en el prefacio, así como tampoco aparece una ilustración de las autoras
Cavallo, se publicó en el año 2016 en EE.UU. y ha vendido más de medio de este trabajo. En el prefacio se narra el grupo destinatario y la función de
millón de ejemplares en muy pocos meses, además de haberse traducido ya esta obra «[...] es importante que las niñas conozcan los obstáculos que en-
a 26 idiomas. Como curiosidad de esta obra cabe mencionar que el éxito del frentarán a lo largo de su vida, pero también es esencial que sepan que dichos
concepto de Rebel Girls es anterior a la publicación misma del libro. Las obstáculos son superables.» (14).
autoras y emprendedoras italianas afincadas en Venice (California) comen- Buceando en las redes todo lo que he encontrado de estas autoras me re-
zaron a narrar las historias reales de mujeres grandiosas en un boletín digital vela que ellas mismas son las primeras rebeldes del cuento y que, además de
que enviaban cada semana a los suscriptores de su revista infantil (Timbuktu contar la vida de otras cien mujeres extraordinarias, han creado una página
Magazine). Aquí ya podemos apreciar la conexión del medio tradicional con de Facebook que complementa el propio libro convirtiendo la obra en casi
el medio actual. un blog, dado que las autoras han conjugado perfectamente la convivencia
Pronto se dieron cuenta de la buena recepción que éstas tenían y de- del proyecto narrativo con las tecnologías emergentes con múltiples posibi-
cidieron editar por sí mismas un libro ilustrado. Con el fin de financiar su lidades interactivas.
primera aventura editorial, lanzaron una campaña en Kickstarter y otra en
Indiegogo2. Su objetivo era recaudar 40000 dólares, y en unos meses reba-
la narración del cuento de Buenas noches… y la metodoloGía empleada
saron los 1,28 millones, gracias a las donaciones de 30000 patrocinadores
de 75 países. Las cien historias de mujeres que se presentan en esta obra son mujeres que
Favilli es periodista y Cavallo es directora de teatro y escritora; dos chi- han cambiado el mundo con sus obras y los cuentos van acompañados de un
cas rebeldes que salieron de Italia en 2012 con la intención específica de fun- centenar de dibujos realizados por sesenta ilustradores. Antes de adentrarnos
dar una «gran editorial» (tal y como ellas mismas dijeron en una entrevista en la propia obra quiero hacer referencia a la dedicatoria, dado que en la mis-
del Corriere della Sera3). Timbuktu Labs hoy día emplea a diez personas, ma se enaltece el empoderamiento de las niñas: «A todas las niñas rebeldes
nueve estadounidenses y un mexicano, y es solo el comienzo: la ambición, del mundo queremos decirles: sueñen en grande, aspiren a más, luchen con
las ideas claras y la creencia en su potencial son los ingredientes con los fuerza y, ante la duda, recuerden esto: lo están haciendo bien» (11).
que Elena y Francesca están construyendo el presente actual, primero con la Las autoras querían presentar a esas nuevas princesas a través de cien
publicación del primer volumen de estos cuentos con material biográfico y historias contadas con la estructura de los cuentos y que tienen como prota-
gonistas a mujeres de carne y hueso, pero extraordinarias, pues han sabido
hacer todo con pasión: a) menos conocidas, por ejemplo, Alfonsina Strada
2
Pueden consultarse las campañas mencionadas en los siguientes enlaces:
https://www.indiegogo.com/projects/good-night-stories-for-rebel-girls-books-kids#/ y (ciclista), Amelia Earhart (aviadora) o Matilde Montaya (doctora); b) más
https://www.kickstarter.com/projects/timbuktu/good-night-stories-for-rebel-girls-100-tales-to-dr?lang=es conocidas, por ejemplo, Hillary Rodham Clinton (candidata presidencial),
3
Corriere della Sera del 17 de marzo de 2017. Isabel Allende (escritora), Michelle Obama (abogada y primera dama), Frida
Kahlo (pintora), Alicia Alonso (bailarina) o Zara Hadid (arquitecta). Favilli mento. La figura de la recurrencia, tan usual en el cuento, está presente en
y Cavallo no se ven a sí mismas como autoras sino como creadoras de unas toda la obra y determina claramente la coherencia lineal del texto.
historias que se ven en la necesidad de contar a las niñas actuales para que Cada cuento tiene una protagonista, siempre se trata de mujeres que han
no pierdan la confianza en sí mismas, de ahí que muchas críticas se hayan destacado en su profesión (profesiones mayormente copadas por hombres
centrado en la simplicidad del cuerpo textual. y no por mujeres), mujeres ávidas de conocimiento y que han sabido cons-
Se ve claramente que en estos cien cuentos de «antiprincesas» las muje- truirse en un mundo hostil, saliendo siempre airosas de esas circunstancias.
res toman voz y transmiten que hay que luchar por sus derechos y construir No siempre hay un final feliz: por ejemplo, las historias de Amelia Earhart
así un futuro mejor para las niñas, sus hijas. Si nos fijamos en el índice, las o Evita Perón. Las historias narradas por Favilli y Cavallo transmiten a los
autoras eligieron a las protagonistas del libro, atendiendo a la diversidad: lectores lo importante que son las mujeres, narran a la vez lo necesarias que
son originarias de los cinco continentes y hay representación de todo tipo de somos, todo lo que podemos aportar a la historia de la civilización, la fuerza
profesiones, desde científicas a reinas pasando por escritoras o ciclistas, pero y la valentía que poseemos, desde la más pequeña niña a la más anciana.
también hay abogadas, educadoras, jueces, tatuadoras y hasta piratas. En todos los países, en todos los tiempos había mujeres que fueron pre-
La diversidad de profesiones presente en la obra pienso que ha sido bien decesoras valientes de su tiempo, inventoras inquietas, curiosas, investiga-
reflexionado por las autoras, con el fin de que las niñas sepan claramente que doras sabias, inteligentes y genios creativos que se convirtieron en activistas
pueden convertirse en cualquier cosa que deseen y que no se vean inferiores contra la desigualdad o que fueron más allá de la ciencia. Cabe destacar que
o con menos talento que los niños varones y que no tienen que esperar a que entre las cien mujeres protagonistas de estas cien historias recogidas no hay
llegue su príncipe, sino que se pueden rebelar contra esos estereotipos siempre. ninguna mujer rebelde española y eso que Concepción Arenal, Pardo Bazán
Esa diversidad igualmente presente en orígenes de las mujeres prota- o Agustina de Aragón sí lo fueron, pero quizás sean protagonistas del se-
gonistas, en sus edades o, como ha sido señalado con anterioridad, en sus gundo volumen que están preparando las autoras.
oficios, me han transportado en realidad a un viaje con esas mujeres a lo Si además nos fijamos en las cuestiones matriciales de la obra, vemos
largo de la historia, un viaje impregnado de emociones y con la exaltación de claramente que el formato de doble página con una ilustración no es mera
los valores propios de la figura de la mujer: la valentía, el coraje, la pasión. casualidad, sino que es el formato del cuento tradicional. Este formato faci-
Las mujeres construyen su identidad en la más tierna infancia y a través del lita a los padres la lectura a sus hijos a la hora de acostarse, esa trama corta,
proceso de socialización elementos como la escuela, familia, etc. cobran una que incitan a hacer una lectura de tirón, y que ayuda a los padres a modular el
cierta relevancia. En los cuentos la figura de la mujer es el reflejo de los va- número de historias a la hora de leer, convirtiéndose en una rutina de la vida
lores como la tolerancia, superación y libertad. familiar o quizás más bien en un ritual a seguir diariamente.
Las historias de estas cien mujeres, sus propias historias animan a los La portada es muy llamativa, con esas letras tipo grafiti coloridas, mar-
lectores, sobre todo a esas niñas en pensar en que no tienen que buscar úni- cadas con el título, formando en su textura un círculo que emula la tierra.
camente algo convencional para su futuro o convertirse en princesas que En el fondo de color azul marino aparecen tallados los nombres de las cien
buscan a su príncipe, sino que pueden hacer de todo para sentirse realizadas. mujeres, protagonistas de los cien cuentos presentados. La portadilla toma
Las cien historias están contadas en forma de cuento, se presenta lo esen- de la portada las letras sombreadas y coloridas en forma de globo terráqueo,
cial de las protagonistas del cuento, con el fin de que los lectores puedan pero no los nombres de los personajes de los cuentos.
recordar sus hazañas. Todas aprendemos de estas mujeres, muchas historias Cada uno de los cuentos comienza de la misma manera: nombre de la mu-
de mujeres que se narran en esta obra las desconocía o no les había puesto jer-protagonista de la historia exaltado en color rojo con letras mayúsculas cen-
cara hasta ahora y da gusto ver cómo cada una de estas mujeres han sido a trado en la página, debajo la profesión ejercida por la protagonista, texto que co-
su manera valientes y a través de su propio esfuerzo han conseguido algo mienza siempre con «había una vez…» o palabras similares. El cuento finaliza
importante en su vida, ante todo la libertad de ser ellas mismas en todo mo- con la fecha de nacimiento y lugar de nacimiento de la mujer rebelde presentada
(de manera centrada y escrito en negro la fecha de nacimiento y cerrando el ilustraciones

capítulo, el país de origen en rojo, tal y como comienza el cuento). Para después
Nos encontramos en la obra con cien ilustraciones de sesenta ilustradoras
enmarcar la bella ilustración. Se trata de una estructura bien cerrada en la que
diferentes, también mujeres e ilustradoras de los cinco continentes, al igual
destaca el color rojo. El color rojo es el del fuego y el de la sangre, por ello se
que las protagonistas de los cuentos que aparecen recogidas y documentadas
asocia al peligro, la guerra, la energía, la fortaleza, la determinación, pero tam-
sus ilustraciones al final de la obra (438-440), y entre las que destacan dos
bién a la pasión, al deseo y al amor. Es un color muy intenso a nivel emocional
grandes ilustradoras españolas: Ana Juan (ejemplo: ilustración de la baila-
y el empleo de este color ya en el fondo de la dedicatoria denota la importancia
rina Alicia Alonso) y Ana Galvañ (ejemplo: ilustración de la reina Isabel I).
de lo que nos van a contar las creadoras de este gran cuento, a través del valor y
Algunos críticos han planteado que en realidad se trata de un álbum ilustrado
coraje de las cien mujeres que Favilli y Cavallo nos presentan.
y que el texto es un apunte biográfico sin más, con pinceladas sexistas (dicen
Especialmente llama la atención cómo se presenta en la obra a Malala
algunos), sin embargo, discrepo en ello pues las historias con elementos del
Yousafzai o Isabel Allende:
cuento tradicional y del moderno se entremezclan reconstruyendo a través
de la palabra y la imagen una experiencia humana organizada a través de la
Malala pensó que era muy injusto y empezó a quejarse de ello en internet.
Amaba tanto ir a la escuela que un día declaró en televisión - la educación les figura de la mujer.
da poder a las mujeres. Los talibanes están cerrando las escuelas para niñas Las mujeres trazadas en cada una de las láminas cierran el cuento y están
porque no quieren que las mujeres tengan poder (223). cargadas de dinamismo, aportando en cada imagen estabilidad y energía.
Creyeron que las balas nos silenciarían, pero fallaron —dijo—. Tomemos La paleta de colores que emplean las ilustradoras tiene una fuerte relación a
nuestros libros y nuestros lápices. Nuestras armas más poderosas. Una niña, nivel emocional con la seguridad que sienten las autoras al escribir las vidas
una maestra, un libro y un lápiz pueden cambiar el mundo (223ss.) apasionadas de estas cien mujeres.
Isabel protestaba cada vez que le trataban de manera distinta por ser mujer. Como primera bailarina que ha sido Alicia Alonso, su cuerpo representa
Cuando alguien le decía que no podía hacer algo «por ser niña», su corazón la belleza armónica, gracias al blanco de su rostro, manos, torso y vestimenta.
ardía de indignación. A Isabel le encantaba escribir y le fascinaba la gente y Ese blanco destaca con el fondo rojo suave (no chirriante) que simboliza la
sus historias, por lo que decidió convertirse en periodista (166).
alegría, sensualidad, pasión, amor y sensibilidad que ella —Alicia— siente
por y con su profesión.
La obra en español con 446 páginas comienza con índice (3-17), dedica- El color que prevalece en esta imagen es el púrpura, que aporta la estabi-
toria (11), prefacio (12-19), enumeración de aquellas mujeres que han mos- lidad del azul y la energía del rojo. Se suele asociar a la realeza y simboliza
trado su apoyo a través de Kickstarter4 (420-477), índice de ilustradoras que poder, nobleza, lujo y ambición. Ana Galvañ no ha empleado en vano el
han participado (438-440), agradecimiento (441-442) e información sobre púrpura, aunque haya intentado también destacar en la figura de Isabel I la
las autoras (443-446). vestimenta de la época y su ostentosidad. El color verde de los ojos de la
Como novedad, las creadoras de este libro e influenciadas por las nuevas reina representa armonía, crecimiento y frescura que mucho tienen que ver
tecnologías han introducido una propuesta didáctica en su obra, pues inclu- con la propia vida de la reina de la Casa de Tudor.
yen, tras la presentación de sus 100 mujeres rebeldes, un pequeño portafolio Ana Juan y Ana Galvañ son ilustradoras muy conocidas a nivel nacional,
a doble cara (siguiendo por supuesto el modelo matricial del libro) en el no solo porque obtuvieron diferentes premios nacionales sino porque son un
que las lectoras pueden intervenir en el propio proceso creativo: primero, referente en el mundo de la literatura infantil y juvenil, álbum ilustrado y
escribiendo su propia historia a modo de cuento, con las palabras claves del cómic (recordemos que la propia Ana Galvañ es autora también de cómic y
cuento clásico «había una vez…» y luego su retrato «dibuja tu retrato». no solo ilustradora).
4
Plataforma de crowfounding de financiamiento para proyectos creativos de todo tipo.
Las ilustraciones en realidad son una caja secreta de imágenes de las

protagonistas, de esas 100 mujeres-protagonistas, mujeres reales que han
destacado y que se han rebelado en un mundo de hombres. Las ilustradoras
no se han olvidado de las paletas de colores y, dependiendo de la sobriedad
o elegancia de la protagonista del cuento, han optado por el cromatismo co-
lorido o el monocromatismo en tonos fuertes, nunca en blanco y negro. Las
imágenes muchas veces parece que arrancan luz al papel como si fueran es-
culturas; las ilustradoras van modelando las imágenes a pinceladas con ritmo
cadencioso cual bailarina que toma conciencia de su baile posicionando sus
piernas, pies, brazos y manos, esculpiendo su cuerpo pincelada a pincelada a
ritmo de una ópera wagneriana.
conclusiones
Las autoras nos presentan a través del formato del cuento con todos sus ele-
mentos, esto es, suceso único, brevedad, tensión y efecto, narración y tiem-
po, sin olvidarnos de la constancia recurrencia, técnica de crear y sostener la
Figura 1. Alicia Alonso de Ana Juan (9)
tensión que tanto reclamó Jacobson para el género del cuento y que aquí está
presente en cada una de las dobles páginas y a lo largo de las 417 páginas.
Estos cien cuentos modernos invitan a tener sueños y no limita a nuestras
niñas a vivir una vida en la que el hombre tenga el papel principal, sino que
las anima a ser verdaderas protagonistas de la historia de su vida. En esta
obra se han olvidado de los cuentos tradicionales que siempre habían mos-
trado un papel pasivo de la mujer/niña.
Con esta obra se muestra a niñas/mujeres con sueños, metas, sin que
nadie tenga que venir a rescatarlas, sino que ellas mismas son capaces de
superarse, evolucionan y superan todas las adversidades.
Estamos ante un libro escrito e ilustrado, muy positivo y optimista, cen-
trado en los logros y no en los problemas. Es un aliento a las niñas a explorar
y soñar sin límites, es una ayuda al empoderamiento de las niñas. La armonía
que como lectora experimento al leer cada uno de los cuentos me lleva a re-
flexionar en el equilibrio del ser humano: todos somos capaces de cuidarnos
por nosotros mismos y tenemos que pensar en una educación en valores en
las etapas iniciales de la vida de los niños y en pro de una equidad de género.
Esta obra se compone de unas biografías contadas de manera apasio-
Figura 2. Isabel I de Ana Galvañ (49) nante, de mujeres valientes y apasionadas por sus profesiones, y unas ilustra-
MARÍA MAR SOLIÑO PAZÓ 139
ciones que son el fiel reflejo de una sociedad cambiante en la que el empo-
deramiento de la mujer cada vez es más firme y su lectura cautiva al lector.
Favilli y Cavallo emplean el formato del cuento infantil para relatar las
historias de 100 mujeres que desafiaron las normas y se convirtieron en cien-
tíficas, deportistas, cantantes, tatuadoras, escritoras y activistas. A diferencia
del cuento tradicional para niños, en el libro las protagonistas no son prince-
sas que esperan casarse con su príncipe azul, sino que destacan en diferentes
épocas y países, rompiendo con las normas establecidas.
Las protagonistas de estos cuentos fueron concebidas en función del
acontecimiento central y las figuras del cuento tradicional, esto es, esas prin-
cesas que no son capaces de cuidar de ellas mismas y que necesitan un hom-
bre que les proteja no están presentes en esta obra, sino que son mujeres que
han construido su propia identidad con valores especiales, pues predomina
la paz, el respeto mutuo, la comprensión, la tolerancia, la justicia y el sentido
de responsabilidad de unas niñas rebeldes que piden paso a esas princesas
del siglo XIX.
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142 POR LOS SENDEROS DE LA DISTORSIÓN Y EL DELIRIO
modalidades más cercanas.2 Miembro representativo de la nueva narrativa

fantástica, el profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de
la Universidad Autónoma de Barcelona emplea esta categoría estética como
«una vía excelente para explorar y representar todo aquello que se nos escapa
POR LOS SENDEROS DE LA DISTORSIÓN Y EL DELIRIO. CÓDIGOS de la realidad y de la compleja interioridad del ser humano» (en Muñoz Ren-
DE LO FANTÁSTICO EN LA CUENTÍSTICA DE DAVID ROAS1 gel y Roas, 2010: 31). Su labor prosística se compone de las novelas Celu-
loide sangriento (1996a) y La estrategia del koala (2013), los volúmenes de
ana aBello verano relatos y microrrelatos Los dichos de un necio (1996b), Horrores cotidianos
Universidad de León (2007), Meditaciones de un arponero (2008), Distorsiones (2010) —que ob-
tuvo el VIII Premio Setenil al mejor libro de cuentos del año—, Intuiciones
y delirios (2012a) y Bienvenidos a Incaland® (2014), su última publicación
La realidad es más extraña que la ficción porque no necesita ser verosímil. hasta el momento.
José María Merino De toda su producción, me aproximaré en este estudio a la vertiente
cuentística, que ha empezado a ser analizada con mucho interés desde los
círculos académicos.3 Centraré la atención en algunos de los motivos fantás-
lo fantástico en el panorama literario actual. la poética de david roas ticos que recorren Horrores cotidianos, Distorsiones y Bienvenidos a Inca-
Pese a la heterogeneidad de enfoques y modelos artísticos que impera en land®, aunque en estos libros también se intercalan composiciones de otros
la ficción española reciente, lo fantástico se ha convertido en un discurso sesgos genéricos. Los dos primeros apuestan por la división bipartita y la
recurrentemente transitado por los escritores; aspecto que no ha pasado des- alternancia de textos de desigual extensión. Horrores cotidianos concentra
apercibido a la crítica (Encinar, 1998, 2014; Muñoz Rengel, 2009). Son mu- visiones ridículas o patéticas de la vida diaria, ofreciendo al lector una deta-
chos los autores que encuentran en los preceptos de lo insólito un singular llada cartografía de incongruencias que revelan, desde el anclaje fantástico y
ángulo de visión para abordar las grietas incomprensibles de la realidad y la técnica del absurdo kafkiano, la precariedad de la condición humana y la
la complejidad del individuo en el mundo contemporáneo. Desde distintos
territorios geográficos del ámbito nacional, actualizan la producción no mi- 2
Su extensa obra académica, con trabajos que lo avalan como uno de los más destacados especia-
mética con novedosos motivos, recursos, registros o estructuras, «y todo ello listas en literatura fantástica, engloba, entre otros, los siguientes títulos: Teorías de lo fantástico
con una naturalidad por completo ausente de complejos» (Muñoz Rengel, (2001), Hoffmann en España (2002a), De la maravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en
la cultura española (1750-1860) (2006), La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura
2010: 6). Sin renunciar a los patrones anteriores y a las diversas tradiciones fantástica española del siglo XIX (2011a) o Tras los límites de lo real. Una definición de lo fan-
de la literatura de imaginación, que han condicionado su formación intelec- tástico (2011b) —que recibió el IV Premio Málaga de Ensayo—. No se debe olvidar tampoco su
tual, incorporan en sus prácticas creativas rasgos personales de notable ori- tarea de antólogo de El castillo del espectro. Antología de relatos fantásticos españoles del siglo
ginalidad. Se supera así la errónea concepción del género como literatura de XIX (2002b), Cuentos fantásticos del siglo XIX (España e Hispanoamérica) (2003) y La realidad
oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (2008), este último editado junto con Ana Ca-
evasión, como fantasía pura, y empieza a utilizarse como un cauce expresivo sas. Recientemente ha coordinado Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea
permeable a inquietudes y procedimientos de diversa naturaleza. En esa línea (1900-2015) (2017).
de renovación estética se ubica David Roas (Barcelona, 1965), cuya carrera 3
Cabe resaltar los estudios de Rodríguez Gutiérrez (2011), Sánchez Aparicio (2013), Sánchez
investigadora, además, se ha consagrado al estudio de lo fantástico y sus Villadangos (2014) o Encinar (2015), la mayoría de carácter comparatista. Por otro lado, prueba
de la calidad de su narrativa breve es el hecho de que sus relatos han sido recopilados en antologías
de referencia de las expresiones de lo insólito, tales como Perturbaciones. Antología del relato
1
La presente investigación se ha realizado en el marco del Programa de Formación del Profe- fantástico español actual (2009, edición de Juan Jacinto Muñoz Rengel) o No entren al 1408.
sorado Universitario del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (referencia FPU-15/01679). Antología en español tributo a Stephen King (2013, edición de Jorge Luis Cáceres).
ANA ABELLO VERANO 143 144 POR LOS SENDEROS DE LA DISTORSIÓN Y EL DELIRIO
presencia inevitable de la muerte. En Distorsiones, que puede leerse a la luz sorprendente de una realidad deformada sin cuestionarla demasiado» (Enci-
de sus innovadores aportes teóricos sobre el género, el absurdo se encuen- nar, 2014: 34). Su postura ante las experiencias sobrenaturales que viven es,
tra diluido a beneficio de los postulados puramente fantásticos. Persiste, no a diferencia de lo que ocurría en periodos anteriores, más naturalizada. Los
obstante, el retrato de una sociedad carente de sentido y la percepción impre- finales esperanzadores ya no tienen cabida en un mundo postmoderno carac-
visible del mundo por parte de los personajes, sin soslayar la crítica mordaz terizado por sus fallas e incertidumbres y, por ello, tratan de acomodarse a
a los hábitos de nuestro tiempo. Todos los relatos, que aúnan terror, humor, las circunstancias sin tanto dramatismo. La disolución del miedo en los per-
sarcasmo e ironía, recogen un amplio repertorio de espejismos y asimetrías sonajes no tiene una correlación directa en los receptores, que siguen pade-
que perturban al lector al enfrentarlo con su lado más oscuro: sus miedos, sus ciendo la sensación de desasosiego requerida por el género. Con la inexpli-
inseguridades y sus deseos reprimidos. cable irrupción de lo sobrenatural en un contexto realista, lo fantástico busca,
Bienvenidos a Incaland®, por último, presenta una única voz narrativa desde sus inicios decimonónicos, derrumbar las convicciones, quebrantar los
en primera persona que fomenta la cohesión entre todas las composiciones. códigos hermenéuticos y cognitivos del lector. Se puede argumentar que nos
Este ciclo de cuentos, con vestigios de novela de aventura, plasma la diver- lleva a «contemplar la realidad desde un ángulo de visión insólito. Porque el
tida travesía incaica del protagonista —con tres paradas fundamentales en relato fantástico sustituye la familiaridad por lo extraño […] destruye nuestra
la geografía peruana: Lima, Cusco y Machu Picchu—, así como el asombro concepción de lo real y nos instala en la inestabilidad y, por ello, en la abso-
que le produce una cultura totalmente ajena, donde empieza a experimentar luta inquietud» (Roas, 2011b: 14).
situaciones extraordinarias que desafían las leyes de la causalidad. El empleo Claramente condicionado por el peso que en su trayectoria literaria han
de la ficción imaginativa dista mucho del estilo anterior de Roas y sorprende ejercido el cine, la televisión, la música, el cómic e incluso el mundo publi-
gratamente al lector la mezcla del color local y lo fantástico, haciendo que citario e informático, en muchas de sus composiciones se detectan discursos,
el turista se convierta en zombi a través de la inoculación de droga en el ya sean explícitos o no, procedentes de estos medios.4 Al margen de la carga
mate de coca, o que el revenant sea en esta ocasión una niña acompañada intertextual, en forma de homenaje o parodia, que contienen los relatos del
de su alpaca que constantemente se aparece ante el viajero para reclamarle barcelonés, lo cierto es que muchos de ellos aluden también a cantantes,
dinero por haberle sacado una foto. Incluso el transporte público o el tráfico grupos de música, series de televisión o películas. En este sentido, se inclu-
limeño es objeto de una divertida distorsión en relación a las coordenadas es- yen fragmentos musicales de David Bowie, Lou Reed, Polly Jean Harvey,
pacio-temporales, recurriendo a los exhaustivos conocimientos que el autor Led Zeppelin, Johnny Cash, The Rolling Stones, The Eagles, The Pixies, y
posee de física cuántica. constantes menciones a la producción cinematográfica del mediático Woody
A partir de atmósferas desconcertantes y a veces disparatadas, Roas Allen, que en muchos casos funcionan como telón de fondo de las tramas.
construye piezas literarias que rozan lo absurdo, lo grotesco y el humor ne- Junto a las alusiones a Allen y a otros creadores enmarcados en el postmo-
gro, esbozando así una perspectiva desfigurada de la realidad. El autor ha dernismo —Chuck Palahniuk, Paul Auster o Don Delillo—, Roas acude a
señalado en numerosas ocasiones su pretensión de combinar «lo fantástico frases del cómico Groucho Marx, películas de Quentin Tarantino, pasajes de
con el humor grotesco o lo absurdo: vías todas ellas muy útiles para distor- The Twilight Zone o personajes de ficción perfectamente reconocibles por el
sionar nuestra percepción de lo real. Para revelar, como nos enseñó Borges, receptor de sus textos, como Homer Simpson o los populares seres deformes
el delirante caos en el que vivimos «e inquietar al lector con todo ello, claro» de Freaks. Está claro que en la prosa del autor se observa un entramado cul-
(en Muñoz Rengel y Roas, 2010: 31). Las páginas de sus libros están pobla-
das de circunstancias intrascendentes en las que se atisba lo monstruoso y el 4
No deben olvidarse tampoco los autores que han influido de forma contundente en su proceso
horror de lo cotidiano, pero, sobre todo, de seres anodinos que no encuen- creador: Poe, Kafka, Borges, Cortázar, Lovecraft, Maupassant, Calvino, Monterroso, Bierce, Cris-
tran sentido a su vida y se ven sometidos a fenómenos imposibles que los tina Fernández Cubas, José María Merino, Rod Serling, Richard Matheson, Frederic Brown o J.G.
trastocan por completo. Este tipo de personajes «asumen lo inexplicable o Ballard (en Muñoz Rengel y Roas, 2010: 31).
tural híbrido que integra lo erudito y lo popular a un tiempo para confeccio- conmoción de la máquina» (Horrores cotidianos) o «Sincronía» (Distorsio-
nar su peculiar universo ficcional no realista. De planteamientos científicos o nes)—, los bebés o niños-monstruos —«La agonía del salmón» (Horrores
citas de Rabelais y Ballard se pasa a The X-Files, Misión Imposible o al road cotidianos) o «Vinieron de dentro de» (Distorsiones)—, los resucitados
movie de Easy Rider. —«El espíritu manta» (Horrores cotidianos)—, las voces desde el otro lado
Por lo que se refiere al nivel arquitectónico, es necesario aludir al estilo —«Juegos de bebé» o «Recuento» (ambos de Distorsiones), tengan o no
directo, las curiosas alternativas de lectura y los juegos con las convencio- conciencia post mortem—, los vampiros —«Tópicos» (Distorsiones)—, las
nes del texto narrativo que se aprecian en su prosa, intercalando elementos apariciones demoníacas —«Sympathy for the devil» (Distorsiones)—, las
definitorios de otras tipologías textuales: certificados académicos —«Idio- metamorfosis —«Ascensión y caída de Chico Bola» (Distorsiones)— y lo
sincrasia (Interludio autoficcional)» (Distorsiones)—, recortes periodísticos onírico o la concepción del universo como producto del sueño de otro —«Y
—«La conjura de los brujos (multiculturalismo poscolonial)» (Distorsio- por fin despertar» (Horrores cotidianos), revisión totalmente perversa de
nes)—, anuncios televisivos —«Usos y abusos del comunismo (La tienda en Alicia en el País de las Maravillas—. Frente a los actos convencionales y las
casa)» (Distorsiones)—, problemas matemáticos —«¿Cuánto cuesta un kilo repeticiones previsibles, la aparición de lo inadmisible transgrede los siste-
de carne? (Aritmética aplicada)» (Horrores cotidianos)—, cartas —«La vida mas compartidos de percepción de lo real. Por lo que concierne a las matrices
natural» (Distorsiones)— o acotaciones teatrales que aportan datos sobre el temáticas mencionadas, conviene aludir a varios ejes que definen la poética
lugar de la acción o las entradas y salidas de los personajes —«Walk on the fantástica actual y que se presentan también, en mayor o menor medida, en
wild side» (Bienvenidos a Incaland®)—. Así, mientras «El Hipocondrio» la prosa del autor estudiado: «1) la yuxtaposición conflictiva de órdenes de
(Horrores cotidianos) se configura como un artículo científico en torno a realidad; 2) las alteraciones de la identidad; 3) el recurso de darle voz al Otro;
un animal inventado, incluyendo diversas referencias bibliográficas a pie de 4) la hibridación con otros géneros y categorías; y 5) el espacio como agente
página, «Mecánica y psicoanálisis (un futuro cercano)», del mismo libro, de lo fantástico» (Roas, Álvarez y García, 2017: 204). Los tres elementos
incursiona en el campo de la ciencia ficción y combina el género epistolar que voy a examinar a continuación, si bien no agotan la poética fantástica
con la emisión de una factura, sin perder el tono irónico que conduce a la de David Roas, desde luego constituyen muestras relevantes de la misma y
risa final. La composición la escribe un doctor a su paciente desde el taller se encuentran enfocados a invalidar la visión homogeneizadora del mundo.
de los hermanos Jung, donde se revisa todo tipo de complejos psicológicos.
En la factura se explicitan todas las reparaciones a las que ha sido sometido, la presencia de lo (im)posiBle. motivos fantásticos en los relatos
combinando el lenguaje propio de la mecánica y la automovilística con una de david roas
dimensión claramente psicoanalítica. La mixtura de registros que de manera
independiente puede apreciarse en diferentes cuentos, se potencia en Bien- El diálogo autorreferencial, la inclinación a incluirse en la propia ficción
venidos a Incaland®, una obra de difícil clasificación genérica que fusiona como uno más de los personajes, es un elemento recurrente en la obra de
discursos tan heterogéneos como el diario y el ensayo, y a la que muchos crí- David Roas.5 En efecto, el narrador o protagonista de varias composiciones
ticos han considerado indistintamente novela fragmentada o libro de viajes. presenta ciertas concomitancias con elementos referidos a la trayectoria li-
Una vez esbozadas las líneas generales del arte narrativo de David Roas, teraria del David Roas autor real. Prevalece la coincidencia de su profesión
abordaré varios motivos no realistas que recorren sus volúmenes de cuentos: docente y su simultánea condición de escritor. A través de pequeñas pince-
la autoficción, a modo de correspondencias distorsionadas entre la persona ladas informativas, el autor se inserta conscientemente en el relato; a veces
real y la proyección ficcional, las anomalías espaciales y temporales y las solo se alude a un trabajo vinculado con el ámbito universitario —«Duplica-
formulaciones del doble. A estos significativos resortes se añaden otros que dos» (Distorsiones) y «La agonía del salmón» (Horrores cotidianos) pueden
inciden en la fractura del orden lógico y la problemática relación entre lo
posible y lo inadmisible: los objetos con propiedades excepcionales —«La 5
Más información sobre el concepto de autoficción fantástica en Casas (2015: 85-94).
servir de ejemplo, abordando en este último la traumática conciliación entre balcón, se encuentra un antiguo compañero de universidad. Es precisamente
el mundo laboral y el personal— o se nos habla de un profesor que prepa- este individuo el que ratifica las suposiciones de Monserrat y relata cómo su
ra clases, piensa en posibles artículos o bosqueja composiciones literarias acuerdo diabólico supuso el inicio de su camino hacia la fama musical. El es-
—«La casa ciega» (Distorsiones)—. Hay otras historias en las que el perso- critor ficticio mantiene su postura suspicaz al respecto, pero no duda en acep-
naje aparece citado mediante la letra D —«Psicopatología de la vida cotidia- tar el beneficioso pacto demoníaco. De este modo, la crisis compositiva que
na» (Distorsiones)— o incluso mediante el nombre completo de David Roas padece finaliza para siempre: «Cierro el archivo en que llevo atascado varios
como ocurre en «El sobrino del diablo» (Distorsiones), uno de los pocos días y abro otro nuevo. Y el relato empieza a fluir, incontenible» (2010: 123).
cuentos que trata el tema del pacto con el demonio.6 Este último se ancla en El emisor de este mensaje conclusivo evidencia ya una transformación en su
los parámetros de la metaliteratura y supone un deliberado homenaje a Cris- condición, ubicando sus palabras en el dominio de lo irreal o en un territorio
tina Fernández Cubas, puesto que el libro de Christine Kubs, Poor relations indefinido entre lo verosímil y lo inaceptable. Es el sujeto fantástico el que
of the Devil, llega a manos del personaje y guarda una estrecha relación con
narra los acontecimientos, una de las técnicas más frecuentes del discurso
la trama desarrollada por Roas. Uniendo «varias de sus líneas temáticas: la
no mimético contemporáneo que atenta contra la voz humana predominante
perturbación de la cotidianidad, la estafa del ocultismo y el lado oscuro del
en el relato tradicional, regenerándola y aportando nuevos puntos de vista.
individuo» (Sánchez Aparicio, 2013: 213), el autor enfatiza la referenciali-
De este modo, «lo imposible surge de la propia emisión de la historia, que,
dad entre el yo representado y el yo extratextual a través de la homonimia de
ambas instancias narrativas. El escepticismo del David Roas narrador con- al mismo tiempo, convierte también la lectura en un acto fantástico» (Roas,
trasta con la credulidad de Monserrat, una vecina que, influenciada por las 2011c: 310).
disertaciones del discutible Iker Jiménez, trata de demostrarle la existencia En otros casos, la práctica autoconsciente, con la correlación vida-litera-
de un tipo muy particular de manifestación satánica: los sobrinos del diablo. tura, se produce en base a patrones mucho más evidentes. Quizás «Palabras»,
Estos seres del más allá viven entre los humanos escondiendo su verdadera relato con el que se concluye Horrores cotidianos, sea el que mejor ilustra
naturaleza y «provocan desgracias en quienes tienen la mala suerte de cru- este aspecto. A lo largo de la trama, David —escritor que tiene nuevamente
zarse con ellos» (Roas, 2010: 116). Se trata de personas normales que en un problemas de inspiración— vive atormentado por los ilógicos desajustes de
momento dado de su vida venden su alma a Lucifer a cambio de fortuna y su lenguaje y decide suicidarse. Las palabras, única herramienta para compo-
éxito profesional. Afligido por la falta de inspiración que le impide continuar ner ficciones, se revelan ante su profesión y acaban con su vida. Deja de sen-
con su labor creativa, el protagonista decide poner fin a las maquinaciones tirse dueño de su propio idioma porque el uso de determinados signos ya no
de su ingenua vecina. Investiga a fondo el asunto y descubre que bajo la es para él una cuestión de voluntad. Como si tuvieran plena autonomía, las
figura del sobrino del diablo, que la señora asegura ver diariamente desde su palabras configuran grupos sintácticos inconexos que afectan a su escritura
y también a su dicción. Al leer este relato se establecen ciertas concomitan-
6
La estrategia de la autoficción adquiere su punto álgido en Bienvenidos a Incaland®. El lector cias con las ficciones de José María Merino protagonizadas por el profesor
se encuentra con un personaje principal o protagonista-autor que es el propio Roas y que relata Eduardo Souto, personaje célebre en su narrativa que trata de buscar el sen-
su hilarante periplo por la geografía peruana. El viaje y algunos de los acontecimientos narrados tido de la realidad a través del sistema lingüístico. En sus propios ensayos,
tienen un sustrato real —el autor lo ha confirmado en algunas entrevistas concedidas a raíz de
la publicación—, pero imprime en las tramas un tamiz de delirio. La desbordante imaginación,
Roas, recordando el conocido aforismo de Ludwig Wittgenstein, sostiene
que no niega el efecto irrisorio en el receptor, se aprecia ya en la foto que acompaña a la breve que si «desaparece el lenguaje, herramienta fundamental para la compren-
aproximación biobliográfica del escritor. En ella en lugar del rostro de David Roas, como suele sión y construcción de (nuestra idea de) lo real, el mundo también lo hará»
ser habitual, se observa la cabeza de una llama —animal recurrente a lo largo del libro y asociado
(2016: 97). El protagonista no sufre la desaparición progresiva del lenguaje,
a las anécdotas extravagantes—. De ahí que Iwasaki, en el prólogo al libro, defina a David Roas
como un «escritor desopilante, especialista en literatura fantástica y el profesor más majara que un sino todo lo contrario: es la grandilocuencia inexplicable del mismo, con el
director de serie B podría contratar» (en Roas, 2014: 10). uso de términos en los que no puede reconocerse, lo que le hace comprender
que la realidad en la que vive ya no tiene consistencia, condenándolo así al la calle.7 Se quebrantan así las leyes físicas, y también lógicas, asociadas al
vacío existencial. marco espacial, puesto que la puerta, como límite arquitectónico o umbral
La narración la asume un amigo del personaje central de esta desasose- entre dos dominios, impide el acceso al edificio. No en vano Roas dedica el
gante historia, que recibe la noticia de su muerte y decide investigar qué ha relato a Quim Monzó —«Per a Quim Monzó, des de l´altrecostat del llindar»
pasado. En esa búsqueda de una explicación racional, accede al ordenador de (2010: 135)— que en su cuento «La fuerza centrípeta» (Guadalajara) pre-
trabajo de David, donde guarda multitud de archivos literarios que coinciden senta una trama complementaria en la que el protagonista es incapaz de salir
en su mayoría con obras reales del autor David Roas, ya sean colecciones de de su piso. Si en la composición de este último la puerta supone el paso a
nuevas realidades de las que es imposible escapar, creando una encrucijada
cuentos —Los dichos de un necio, Horrores cotidianos— o relatos aislados
de espacios pasados que no se pueden recuperar, Roas apuesta por el retrato
—«La agonía del salmón», «Y por fin despertar» o «Tránsito»—. Llama la
de una única irregularidad en la vida rutinaria del personaje, que igual que
atención que esa máquina también contenga un relato con el mismo título
surge, desaparece. Este extraño suceso, lejos de plantearse con tintes trági-
que la composición real —«Palabras»—, un conjunto de anotaciones sobre cos, incide en la reacción de los observadores, puesto que la multitud que
el exhibicionismo verbal extremo que se apodera de sus creaciones. Se pone rodea al protagonista convierte el fenómeno inverosímil en un acto irrisorio,
así de relieve la relación del autor con su obra. La ficción se enmarca den- un espectáculo que se fotografía y se retransmite en directo a una velocidad
tro del propio relato como un mecanismo de cajas chinas. Ese documento vertiginosa.
a modo de diario fragmentario da cuenta de la ansiedad que le produce el Otro ejemplo relevante en relación a las irregularidades espaciales es
hecho de que las palabras se sucedan atropelladamente y contradigan sus «Universos paralelos» (Bienvenidos a Incaland®), que acerca al lector al
intenciones comunicativas. Su caótica forma de escribir y de hablar debilita tema del trasvase de realidades. El paso de lo cotidiano a lo desconocido
su identidad y acaba rindiéndose ante tal anomalía lingüística: se produce debido a un extrañamiento en el espacio urbano que provoca
también modificaciones en el fluir imparable del tiempo. El protagonista y
Ahora puedo imaginar todo lo borrado y corregido, su lucha con las palabras, alter ego de David Roas pone fin a un ajetreado día de tareas académicas e
tratando de hallar, de recordar su estilo y de poder expresar su desesperación inicia el trayecto hacia su hotel limeño. En su afán de llegar cuanto antes,
por ello. Sabiendo, al mismo tiempo, lo falso e inadecuado de esas palabras. decide atajar y no tarda en descubrirse perdido en Miraflores, uno de los dis-
E imagino también la sensación de pánico antes de escribir cada palabra, sa- tritos más tranquilos y seguros de la capital peruana. La ciudad y sus calles
biendo que lo pensado nunca iba a reflejarse exactamente en lo escrito. Como se encuentran sumidas en la penumbra y en un silencio espectral que nada
si aquello fuera obra de otra persona. Como si al mirarse en un espejo, ya no ni nadie parece perturbar, excepto la presencia de una llama que acentúa
contemplara su propia cara. (Roas, 2007: 138). la sorprendente experiencia que está viviendo. Todos estos datos crean una
atmósfera onírico-surreal que se relaciona con la asunción de un yo perdido
Los autores actuales sienten predilección por incluir alteraciones en la en un espacio marcado por connotaciones negativas. El personaje, sin saber
órbita espacial y temporal, a veces inapreciables. Las transfiguraciones espa- cómo ni por qué, se halla en un universo paralelo de grandes similitudes
ciales cobran especial importancia en la cuentística de David Roas. En «Ex- con la ciudad conocida por él y representada en el mapa que sostiene en sus
cepciones» (Distorsiones), el espacio se resquebraja y rompe la cotidianidad manos. Empieza a verse como un «pobre bicho que vaga desorientado por
de un personaje que, sin motivo aparente, es incapaz de entrar en su edificio,
en consonancia con la tendencia de muchos textos contemporáneos de recu- 7
Álvarez Méndez destaca la repercusión que tiene en los personajes la perturbación de este tipo
rrir a agujeros, puertas, peldaños, patios, espejos y escaleras como ejes entre de espacios: «Las fronteras espaciales, en sus diversas modalidades, son esenciales para que se de-
sarrollen los acontecimientos y la vida de los personajes con total normalidad. De ahí que cuando
el dominio de lo verosímil y el imposible (García, 2013: 27). Cada vez que se desdibujan o desaparecen, se va a tambalear la existencia del mundo y de las propias figuras
intenta abrir y traspasar la puerta de su portal vuelve de nuevo a aparecer en que lo habitan» (2010: 29). A propósito del espacio fantástico postmoderno, véase García (2015).
un zoo inmenso» (Roas, 2014: 58). El plano ya no le permite ubicarse con atractivos turísticos de la antigua capital del Imperio Inca. Previamente
precisión, dado que las calles no se corresponden con las que él está transi- documentado a través de los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la
tando: «Pero las calles que salen a mi paso ya no las encuentro en el mapa: Vega, el protagonista se adentra en la gran explanada de tierra sobre la que
serán demasiado pequeñas o poco importantes, callejones para los que no se ubican las ruinas, como cualquier otro visitante. Empieza a recorrer los
hay espacio en el plano…» (2014: 54). De hecho, el mapa, que había sido distintos niveles de plataforma que configuran la inmensa arquitectura, re-
de gran utilidad como punto de anclaje con la realidad, es el único elemento flexionando sobre el proceso de construcción y dejándose impresionar por la
del relato que manifiesta la contradicción entre lo que no puede ser y lo que perfecta disposición de los bloques irregulares de piedra: «El dibujo que for-
el protagonista vive. man resulta delirante, como si las piedras hubieran caído unas sobre otras sin
Lima deja de ser un cronotopo familiar para el personaje, y se convierte orden ni concierto» (Roas, 2014: 98). Tras su trayecto por diversas terrazas
en un laberinto urbano similar a los retratados por Calvino o Borges, una en- y restos de puertas trapezoidales, la llegada a la última plataforma le ofrece
crucijada sin salida donde el tiempo se dilata de forma imposible y los relojes la oportunidad de contemplar en su conjunto las escalofriantes proporciones
no parecen ser ya instrumentos precisos para medir el fluir temporal. Lo que de la explanada y disfrutar de la visión panorámica de Cuzco. Su situación
en la cronología objetiva quizás ha ocurrido en una hora, él lo experimenta privilegiada se ve alterada por «un cambio de luz rápido y desconcertante»
con una duración mayor. Se produce una contraposición entre el tiempo sub- (2014: 101) que ocurre cuando atraviesa un enorme dintel de piedra. El sol
jetivo y el tiempo físico, que no impide las reflexiones metaficcionales, pues y el calor de la tarde dan paso al frío y a una oscuridad trepidante que con-
el viajero encuentra la inspiración a cada paso que da en ese ambiente sitiado vierte el espacio en una zona de penumbra, calificativo que sirve de título
por lo inusual. Tal y como lo denomina el propio Roas, estaríamos ante un a la composición. De este modo, descubre que se ha producido un cambio
caso de tiempo expandido, concepto basado en «la concepción relativa del importante en la extensión de las ruinas, pobladas ahora de construcciones
mismo» (2012b: 108) que tiene el personaje de la composición fantástica diversas, sillares dispuestos en forma de laberinto y altas torres que antes no
frente al tiempo objetivo. Como metáfora del hombre actual, el protagonista estaban. Esa nueva construcción que se erige ante él, presagiada solo por el
de este cuento ve sus normas venirse abajo y las piezas que antes forma- brusco cambio de luz y temperatura, carece de límites y se concibe como una
ban un ajedrez alentador dan lugar a un mosaico de elementos sin conexión edificación ilógica:
aparente: «Empiezo a sentirme como si hubiera cruzado a otra dimensión
No es un error de percepción provocado por la escasa luz. Lo comparo con el
paralela, donde la noche es eterna y la ciudad siempre está deshabitada. […]
dibujo reproducido en mi guía y resulta evidente que Saqsaywamán es ahora
La paranoia aumenta. Siento que las casas vigilan mis pasos y se ríen en
más grande. Como si hubieran proyectado un holograma sobre las ruinas que
silencio. ¿La ciudad se confabula contra mí?» (2014: 61). Titubeante, ator- antes he contemplado. Pero las nuevas piedras —acabo de comprobarlo—
mentado por las dudas, se ve arrojado a una realidad con nuevos patrones que son tan sólidas como las originales. Un espejismo en roca maciza. (Roas,
no es capaz de gestionar. Es consciente de que Lima ocupa un lugar finito, 2014: 101).
delimitado, y que inevitablemente en algún momento podrá ubicarse —qui-
zás cuando salga el sol y la noche no pueda ya confundirle—, pero el final A esa situación que no duda en calificar de «imagen inverosímil» (2014:
del relato no aguarda ningún indicio esperanzador. 102) se añade el combate que visualiza a lo lejos y que parece destruir la
En contraposición al paisaje urbano, se encuentra el paisaje rural que geografía típica de Cuzco. La Plaza de Armas o la Catedral ya no existen y
también puede albergar anomalías o transfigurar la cronología, condu- el material de las urbanizaciones dista mucho del actual, con construcciones
ciendo al personaje a un tiempo pretérito. Señero en este sentido es «Zona de arcilla o adobe que remiten a un pasado lejano. La transformación de la
de penumbra», correspondiente con la visita del protagonista de Bienveni- ciudad es significativa. Tiene lugar, por lo tanto, un salto retrospectivo a la
dos a Incaland® a Cuzco. El marco físico de la acción son las ruinas de época de apogeo de los incas. Los turistas y los guías que antes rodeaban el
Saqsaywamán, fortaleza ceremonial que constituye uno de los principales monumento —así como cualquier señal del mundo contemporáneo— desa-
parecen momentáneamente y el protagonista se enfrenta solo a ese nuevo nes sexuales con su mujer, poniendo de relieve la posibilidad de tener dos
universo que se ha creado ante él. Se refuta pues la concepción unidirec- perspectivas simultáneas de la misma acción: una interna o activa —desde
cional del tiempo, produciéndose lo que Roas denomina «ingreso en otro la cama y abrazado a su esposa— y otra externa o pasiva —como si de un
tiempo» (2012b: 111), en este caso al pasado. La aparición finaliza con la voyeur se tratase—. El desdoblamiento, que para el protagonista no tiene
irrupción del sol, que supone una vuelta al mundo presente del narrador. Ubi- explicación en términos freudianos, implica la existencia de otro ser idéntico
cado a 3600 metros sobre el nivel del mar, las repercusiones del mal de altura que desde la silla de su dormitorio trata de ofrecerle consejos, condicionando
empiezan a hacerse notables en su salud y quizás el salto temporal vivido se positivamente el rumbo del acto sexual y aumentando el placer de los dos
deba a una mera alucinación del protagonista, idea que él prefiere pero que amantes. Sin embargo, las acertadas indicaciones de la copia no tardan en
el lector puede aceptar o no. convertirse en férreos mandatos sobre el original. La asunción de dos pape-
Me adentraré, por último, en el motivo del doble. Este topos, de honda les al mismo tiempo se torna una tortura, pues atenta contra la integridad del
raigambre en la tradición literaria de lo fantástico, está sujeto a múltiples va- primer yo y le hace perder su horizonte de referencias.
riantes en las actuales manifestaciones del género. Como reflejo de la iden- Lo que verdaderamente otorga originalidad al relato es la vuelta de
tidad escindida y endeble del hombre moderno, simboliza la lucha entre lo tuerca reservada para el final; un desenlace sorpresivo que pone de mani-
reprimido y lo visible, dado que «está vinculado con la vida de la conciencia, fiesto el desdoblamiento también femenino y que permite intuir la absoluta
de sus fijaciones y proyecciones» (Ceserani, 1999: 121). «El precio del pla- disolución de la identidad y el provechoso futuro que le depara a la figura
cer» (Distorsiones) recupera esta temática, pero lo hace desde una perspec- del doble: «Fascinados, nuestros yoes de la silla se miran fijamente y, de
tiva muy particular, refrescando así los artificios vinculados a la misma. El inmediato, se arrojan uno en los brazos del otro. Mi mujer se levanta de la
relato, que recuerda al argumento desarrollado por Woody Allen en Sueños cama y me hace un gesto para que la siga. Abrazados y en silencio, salimos
de un seductor, da comienzo con una voz narrativa de índole testimonial,8 de la habitación» (Roas, 2010: 49). La composición de Roas ilustra muy bien
instancia predilecta del relato fantástico, que explica al lector el proceso de una de las formulaciones más llamativas del motivo romántico en la post-
desdoblamiento que sufre y que permite ya atisbar las futuras consecuencias modernidad, en la que «el doble no es un reflejo idéntico del protagonista,
nocivas del mismo: sino que lo que encarna es una alternativa, como si la vida del personaje en
cierto momento se hubiera dividido en dos caminos que se habrían desarro-
Desdoblarse es una lata. O al menos cuando se hace mal, como es mi caso. llado independientemente y a la vez» (Roas, 2011c: 303). En estos casos, el
Porque llevo unas semanas experimentando ese fenómeno y mi vida se ha estudioso cree que es más adecuado hablar de «seres bifurcardos», en lugar
convertido en un infierno. Yo, como todo el mundo, había fantaseado alguna de seres desdoblados.
vez con lo estupendo que sería poder contar con un doble para, entre otras
Similar en cuanto al motivo del doble es la narración «Duplicados» (Dis-
cosas, llevar a cabo esas ingratas tareas que siempre se eternizan. Siendo dos,
torsiones), en la que el protagonista innominado es un profesor universitario
pensaba, todo sería mucho más fácil. (Roas, 2010: 45).
de mecánica cuántica que se adentra en el ámbito de las leyes de la física
y la termodinámica «para comprender mejor el funcionamiento de nuestro
La inusual capacidad, que Roas ya había abordado en «El rival» (Ho-
mundo» (Roas, 2010: 61). El comienzo de la composición se asemeja a la
rrores cotidianos), ocurre únicamente cuando el personaje mantiene relacio-
estructura y mecanismos propios de las Cosmicómicas de Calvino, que se
inician con la reflexión o la explicación enciclopédica de un fenómeno cos-
8
En relación con el punto de vista narrativo que es adoptado en las composiciones sobre dobles, mológico, físico, genético, matemático o filosófico, enunciado siempre en
Martín López sostiene que «la preponderancia del narrador protagonista tiene que ver con el ca-
rácter subjetivo de la experiencia del desdoblamiento, con el tratamiento de un tema intrínseco a la
cursiva, para luego continuar con un cuento relacionado con esa elucubración
identidad que parece más oportuno tratar desde el propio yo» (2006: 50). Suele prevalecer, pues, científica a través de una voz narrativa más informal: la de Qfwfq, eje estruc-
la narración homodiegética. turador de todas las historias. Todo el relato tiene como motor dramático la
famosa paradoja del gato de Shrödinger y su intento de ejemplificación en Si el profesor se sorprende ante la aparición de dos felinos con desigual
el aula ante la insistencia de los alumnos del personaje. Esta paradoja, que destino, el hecho de que el resultado afecte además al mundo entero en el que se
importa «más como hipótesis que como prueba efectiva de la incertidumbre desenvuelve, le produce más desconcierto aún. En el mismo momento en el que
cuántica» (2010: 58), sostiene que un gato puede estar vivo y muerto a la mira en el interior de la caja, la realidad empieza a duplicarse, ocasionando «la
vez.9 Roas procede a la aplicación práctica de un experimento puramente pérdida de la existencia de una única realidad objetiva a favor de varias realida-
teórico, creando así una trama escalofriante en la que se concentran dos dis- des que coexisten simultáneamente, o multiversos, según el término propuesto
ciplinas a simple vista tan dispares como la física, con la alusión directa a en 1957 por el físico Hugh Everett» (Roas, 2009: 173). Ante sus ojos se des-
diversos especialistas, y la literatura. El profesor decide comprar dos gatos pliega rápidamente un mundo idéntico al suyo, lo que le ocasiona una profunda
negros —no pasan desapercibidos los guiños a Poe, ni las muestras dubita- perplejidad cognitiva y un cambio en su concepción habitual de la realidad: «El
tivas del narrador, que recuerdan al del cuento «El gato negro»— y antes de continuo espacio-tiempo en el que hasta hace un rato habitábamos se ha divi-
hacer la demostración en público, realiza el experimento en el espacio de la dido por la mitad y ha generado —no se me ocurre otra explicación mejor— un
intimidad. Desde su despacho prepara todo el material instrumental para que nuevo universo. Nuestro doble» (2010: 63). El gato vivo pasa a pertenecer al
el ensayo se desarrolle correctamente pero, acuciado por la desazón de tener otro mundo y deja de tener su réplica en la realidad del personaje, ya que su do-
al gato encerrado, no deja pasar el tiempo preciso. La clonación del animal ble está muerto en la caja; se convierte en el único elemento asimétrico de esos
es la inopinada consecuencia que se encuentra al abrir la tapa de la caja, algo dos mundos. El profesor trata de asimilar esa alteración en el paradigma de la
que no duda en definir como «un cataclismo de proporciones astronómicas» realidad, si bien no puede evitar el catálogo de inseguridades que se cierne so-
(2010: 59): bre su persona. Aunque necesita recobrar la normalidad, siempre se encontrará
dominado «por la inquietud de saberse ante lo incomprensible pero, sobre todo,
Ni Schrödinger ni Everret (ni Feynman y otros popes de la mecánica cuán- de saber que no hay vuelta atrás» (Roas, 2011b: 157).
tica) habrían nunca imaginado lo que me esperaba en el interior de la caja:
dos gatos negros idénticos. Uno, con el pelaje erizado, me miraba con ojos in- hacia una realidad inquietante. conclusiones
yectados de rabia; el otro ha lanzado un lastimero maullido e inmediatamente
se ha desplomado. Muerto. La superposición cuántica en todo su esplendor. David Roas es portador de un estilo muy personal en el que prevalece la
(Roas, 2010: 61). percepción hiperbolizada del acontecimiento insólito y una evidente dosis de
humor. Este humor, cínico y corrosivo, es la principal estrategia de la que se
vale para acrecentar la mezcla entre lo fantástico y lo real, jugando asimismo
con las expectativas del lector. Y es que una de las características más pecu-
9
La paradoja del gato Schrödinger es un experimento imaginario ideado por el físico austríaco
Erwin Schrödinger —célebre por su formulación ondulatoria— que plantea los desconcertantes liares de las actuales voces de lo fantástico, que apenas se aprecia en las ge-
postulados del mundo cuántico. Consiste en encerrar a un gato en una caja opaca e instalar en el neraciones anteriores, es el manejo que tienen de los artificios humorísticos,
interior un recipiente de cristal con veneno letal y un dispositivo con una partícula radiactiva que paródicos e irónicos, y que tan acertadamente ensayan en sus composiciones.
tiene una probabilidad del 50% de activarse, produciendo la liberación del veneno y consecuen-
Considerando «la ficción como medida de todas las cosas. Como escala para
temente la muerte del animal. La interpretación que desde los preceptos de la teoría cuántica se
adopta es que, al pasar una hora, el gato está vivo y muerto simultáneamente, porque los electrones asumir e interpretar el mundo» (Roas, 2014: 23), sus hilarantes historias se
se caracterizan por su capacidad para estar en diferentes lugares al mismo tiempo —debido a que sustentan en una clara voluntad de experimentación formal que lleva al autor
se comportan como ondas y como partículas—. Esto confirma la superposición de estados, es a subvertir los moldes genéricos, incluir diversos materiales en sus ficciones
decir, la compatibilidad de estar vivo y muerto mientras no se proceda a abrir la caja. No obstante,
y cambiar constantemente de estructura, tono y registro, haciendo que las
en cuanto intervenga un observador para comprobar el resultado, las leyes cuánticas dejan de
aplicarse; la superposición cuántica se altera y el sistema se inclina por una de las dos soluciones: referencias literarias, musicales, cinematográficas o televisivas discurran con
la vida o la muerte del animal, nunca ambas realidades. naturalidad en cada página.
A través de los entresijos fantásticos que se tematizan en su prosa, el —. (2015). «La fragmentariedad tragicómica y de terror: los microrrelatos de Andrés
escritor catalán pone de relieve las brechas que existen en el curso lógico de Neuman y Patricia Esteban Erlés». En Ottmar Ette, Dieter Ingenschay, Fried-
la realidad, derrumbando cualquier tipo de certeza e ideario. Demuestra así helm Schmidt-Welle y Fernando Valls (eds.) MicroBerlín: de minificciones y
que lo fantástico actual ya no consiste en «proponer excepciones a una idea microrrelatos. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert. 217-234.
de lo real más o menos estable, sino de plantear la anormalidad del mundo y García, Patricia (2013). «La «frase umbral», desliz al espacio fantástico». En David
del ser humano» (en Muñoz Rengel y Roas, 2010: 31). Lo que más destaca Roas y Patricia García (eds.) Visiones de lo fantástico (aproximaciones teóri-
cas). Málaga: E.D.A. 27-38.
de su poética es la imbricación que se da entre la ficción y los fundamentos
—. (2015). Space and the Postmodern Fantastic in Contemporary Literature: the
de lo fantástico, que el autor conoce en profundidad. Ese aparato teórico se
architectural void. Nueva York: Routledge.
inserta de manera fluida en las tramas, aspecto que otorga más novedad si martín lópez, Rebeca (2006). Las manifestaciones del doble en la narrativa breve
cabe a su producción y lo distingue del resto de integrantes de la nueva pro- española contemporánea. Tesis doctoral dirigida por Fernando Valls Guzmán,
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y la condición absurda de la existencia. A través de esta caracterización de muñoz renGel, Juan Jacinto (ed.) (2009). Perturbaciones. Antología del relato fan-
los personajes, el autor desacraliza en gran medida el contexto extratextual. tástico español actual. Madrid: Salto de Página.
Pone en jaque las convenciones del individuo, las instituciones políticas, las —. (2010), «La narrativa fantástica en el siglo XXI». Ínsula. Revista de Letras y Cien-
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ahínco, la estabilidad del mundo y del pensamiento. Todo ello para demos- muñoz renGel, Juan Jacinto; roas, David (2010), «Los escritores ante lo fantás-
trar, como se menciona en uno de sus microrrelatos de Intuiciones y delirios, tico». Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas 765: 28-34.
que «la intolerable realidad deja de tener sentido, una vez más» (2012a: 37). roas, David (1996a). «Celuloide sangriento». Diari de Sabadell. 30/7/1996 a
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162 LOS CUENTOS DE JUAN PEDRO APARICIO
cuentos, los ajenos a la ficción política, se aleja Aparicio del «tratamiento

distorsionador» de los anteriores y de la estructura y disposición del material
narrativo. El examen minucioso de cada cuento publicado hasta el momento
de aparición de su libro por parte de Asunción Castro me exime de volver
LOS CUENTOS DE JUAN PEDRO APARICIO, sobre ellos y reiterar lo que la estudiosa ha analizado y expuesto paciente y
DE LA VIDA EN BLANCO A ASUNTOS DE AMOR escrupulosamente.
Señalaba Castro (2002: 48) que la práctica del cuento había constituido
José enrique martínez para Juan Pedro Aparicio un espacio de aprendizaje para lanzarse a más al-
Universidad de León tas empresas, dadas las fechas (entre el 65 y el 75) de «escritura asidua» de
cuentos antes de entregarse de lleno a la novela. Si prescindimos de Cuentos
del origen del mono (1989), que, según se ha indicado en nota, incorporó
introducción sólo dos nuevos cuentos con respecto a la edición primera, y descartó cinco,
En su detenido y detallado estudio sobre La narrativa de Juan Pedro Apa- ocurre que entre El origen del mono y otros relatos (1975) y el segundo libro
ricio (2002), Asunción Castro asumió el análisis de todos y cada uno de los de cuentos La vida en blanco (2005), que agrupó los cuentos ocasionales o
cuentos de El origen del mono y otros relatos (1975), los incluidos en la solicitados publicados en prensa, en antologías e incluso uno —«El huma-
segunda edición, Cuentos del origen del mono (1989), y los descartados, así nista»— en el libro de 1975, y con solo cinco inéditos2, trascurrieron treinta
como de los cuentos no incluidos, pero publicados en otros medios hasta la años en los que, entregado el autor a la novela, la cosecha fue esporádica y
fecha de su libro de 20021. Asunción Castro contextualiza histórica y litera- escasa. Cuando en 2010, cinco años después de La vida en blanco, publica
riamente los Cuentos del origen del mono, sitúa las referencias literarias de Aparicio Asuntos de amor, con 11 cuentos y 29 microrrelatos, sólo cinco de
Aparicio en la literatura anglosajona (inglesa y americana) y en la narrativa los cuentos eran totalmente inéditos3.
hispanoamericana, de entrada masiva en España desde finales de la década En ese momento, 2010, había publicado Aparicio, sin embargo, dos vo-
del sesenta, y procede al análisis de los «cuentos de ficción política», uno por lúmenes de cuánticos —como a él le gusta llamarlos— o microrrelatos: La
uno, señalando para todos ellos una técnica que llama «un narrar a distan- mitad del diablo (2006) y El juego del diábolo (2008), que lo convirtieron en
cia», es decir, produciendo un efecto de distanciamiento desapasionado res- un autor imprescindible en los estudios y en las antologías del llamado cuarto
pecto a la historia contada y de los personajes por medio de procedimientos género narrativo, al que contribuyó siete años después con otro volumen,
como la narración en tercera persona, los narradores interpuestos, la incorpo- London Calling (2015), que certificaría que el de los cuánticos era un terreno
ración de materiales no estrictamente narrativos, las visiones abocetadas de abonado para la creación literaria de Aparicio, sin que su cultivo lo apartara
los personajes, las descripciones externas de estos y de los espacios, sin in- de la escritura de novelas como Tristeza de lo finito (2007) y Nuestros hijos
tromisiones subjetivas, y el estilo mismo que «a menudo adopta la austeridad volarán con el siglo (2013), y de la elaboración de ensayos como Nuestro
del documento objetivo, puntual, exacto» (Castro, 2002: 71). Para los demás desamor a España (2016).
1
Los descartados son «La ejecución», que con algunas pequeñas variantes se incorporó a la no-
2
Los inéditos eran «El pozo», «Juicio final», «Relato de estación» y los microrrelatos «Tener
vela Lo que es del César (1981), «El augurio», «El último Al Mutazz», «La condena» y «El hu- razón» y «Dimisión».
manista», primero de los microrrelatos de Aparicio, que lo rescató para La vida en blanco (2005). 3
Eran inéditos los titulados «Casiopea», «Cinco, número mágico», «La miel de Oaxaca», «Pa-
Cuentos del origen del mono incorporó dos cuentos que no figuraban en el libro anterior: «Orate, las Atenea» y «El seductor de pensiones»; los demás cuentos se habían publicado en La vida en
fratres» (Aparicio, 1986) aparecido en la antología Figuraciones, elaborada por S. Alonso, y «El blanco, a excepción de «Las tres hermanas», que lo había hecho en Revista de Occidente (2007) y
safari», publicado en El País (Aparicio, 1987) con el título «Partida de caza». en Cuentos del gallo de oro (Aparicio, Díez y Merino, 2008).
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ 163 164 LOS CUENTOS DE JUAN PEDRO APARICIO
Naturalmente, el carácter de aprendizaje de los primeros cuentos de la vida en Blanco

Aparicio hay que descartarlo cuando nos situamos en La vida en blanco, en
La vida en blanco, dedicado al añorado heterónimo colectivo Sabino Ordás,
los cuentos nuevos de Asuntos de amor y en el ámbito de los «cuánticos»,
se inicia con una «Nota del autor» titulada «Regreso al cuento» (2005: 7-10),
como gusta llamar a los microrrelatos.
en la que Aparicio añade, a las anteriores, algunas otras ideas de interés. En
En alguna ocasión ha expresado Aparicio consideraciones personales so-
primer lugar, el título que dio al libro, que «acaso tenga más que ver con la
bre el cuento. Lo hizo en el artículo «La navegación del cuento» (Aparicio,
vida de su autor o con lo que el autor siente que es la vida, que con su discu-
1988a), publicado después en ¡Ah, de la vida! (1991). En él señala que «el
rrir argumental». Lo que sí advierte, aunque con reticencia, es un tono común
cuento no es réplica diminuta de la novela», géneros sujetos a distinta ley,
a cada una de las tres partes en que agrupó los cuentos, un tono común que
ofreciendo una definición que más tarde usaría para el microrrelato más ade-
califica de «esa entelequia, tan evanescente como real, que obsesiona a los
cuadamente: «Una narración que empieza pronto y que acaba enseguida».
escritores». Por otro lado, como la crítica ha solido tildar de «realistas» sus
Más que la definición ingeniosa, y sintética como un buen microrrelato, inte-
cuentos, Aparicio cree «no haber renunciado del todo en ellos a lo fantás-
resa la idea expresada con la metáfora de la navegación: «Un cuento, un buen
tico», añadiendo que «lo fantástico es las más de las veces un subrayado
cuento [...] ha de estar siempre listo para zarpar y ha de ser capaz de llegar
metafórico de la realidad». Agrega que más que dejarse tentar por lo extraor-
a destino en seguida y sin desvíos» (Aparicio, 1991: 111). Entiendo que con
dinario «he procurado atender a los dictados de una mirada que disfruta con
la palabra «desvíos» puede aludir a las acciones secundarias y prescindibles
el aura de algunos sucesos, esa cualidad que los ensalza y los separa de lo
y acaso a las pausas descriptivas y expositivas. Desde mi punto de vista,
cotidiano hasta llega a hacerlos maravillosos». El resto del prólogo del autor
el cuento exige —frente a la diversificación de la acción novelesca— una
alude a la procedencia de cada cuento, con breves consideraciones muy apro-
acción nuclear y la exclusión de elementos que perturben el desarrollo de la
vechables en algunos casos.
historia. Síntesis más que expansión, selección más que acumulación, inten- El primer cuento, de título homónimo al del libro, «La vida en blanco»,
sidad más que dispersión, economía discursiva más que dispendio, el cuento comienza con estas palabras:
deja margen a la sugerencia y a la labor participativa del lector para comple-
tar imaginariamente los huecos de la historia contada. El desarrollo narrativo Hace un tiempo conocí en Madrid a un joven cenceño y tan pálido como una
de los hechos —o de un solo suceso— sin intromisiones de otro tipo, hacen cuartilla en blanco. Y es el caso que él quería oscurecerla con premura, escri-
del cuento un género muy acomodado a la escritura de Juan Pedro Aparicio, bir sobre ella una densa biografía, algo que le compensara por su grandeza de
a la cual se le reconocen dos cualidades entre otras: la capacidad narrativa los límites menguados con que parecía presentarse su vida (2005: 16)
y, derivada de ella, la amenidad. Por capacidad narrativa entiendo el predo-
minio absoluto de la acción, lo que implica dinamismo en la sucesión de los Si Aparicio aprovecha el título del cuento para el conjunto, entiendo que
acontecimientos y algo que podríamos llamar velocidad narrativa o transi- es por su sentido metafórico de connotaciones existenciales (la vida vacía) y
ción rápida entre los hechos contados, sin detenciones, en general, en esta- literarias (el símil del joven pálido «como una cuartilla en blanco» provoca
dios descriptivos o digresivos que suspendan momentáneamente el ritmo de de inmediato sugerencias que retrotraeríamos acaso a Mallarmé). La cuarti-
la narración, con el consiguiente desasosiego del lector y el quiebro de aquel lla en blanco es la imagen de lo que no es, pero va a ser; es la imagen de la
reconocido atractivo, es decir, de lo grato y placentero de la lectura, que, de creación literaria misma, la imagen de un futurible también: la de una vida
un modo u otro, debe de ser un rasgo inherente al desarrollo de la narración. vacía, pero que puede estar llena de proyectos, como la del protagonista,
En este sentido, Juan Pedro Aparicio cuida extremadamente la factura de sus capaz de alzarse desde el fracaso para —con nueva metáfora— «seguir bus-
narraciones, sean cuentos, novelas o microrrelatos. cando la pista [...] desde la que poder despegar», metáfora que no deja de ser
una variante de la cuartilla en blanco que puede oscurecerse con una densa
biografía: todo, cuartilla y pista, a la espera de un futuro posible. En el caso
de Sergio Blanco, el problema era que carecía de pista desde la que despegar en blanco desarrolla, salvo excepciones, relatos de tono político en general,
para sus grandes proyectos. siendo el fracaso de la lucha, los ideales o las ambiciones (como hemos ad-
Esas líneas iniciales del cuento y del libro apuntan a algo más, a lo que vertido en el cuento primero, «La vida en blanco») la característica que los
ya se ha aludido: la andadura básicamente narrativa de las ficciones de Apa- agrupa: «Cigüeñas en la Catedral» relata el fiasco de la oposición al embalse
ricio. Sabemos que un narrador en primera persona relata los proyectos de un de Riaño; «Santa Bárbara bendita» termina con una frustración, la de un
joven del que más adelante conoceremos el nombre, Sergio Blanco Blanco, ideal o sueño de carácter ideológico-político (la lucha contra el franquismo)
nombre de carácter analógico del que Gracián diría que ya es definición4. y emotivo, al comprobar el narrador que el tumulto y la canción minera que
No es infrecuente el valor onomástico en nuestra narrativa, generalmente oye cada mañana no procede de la rebelión de los mineros, sino de «un mo-
al servicio de la caricaturización del personaje: recuérdense los casos bien tocarro cargado de jaulas metálicas con botellas de leche»; «El gol de Cas-
conocidos de Cervantes, Quevedo, Larra, Clarín o Fray Gerundio de Cam- tañeta» fue primero artículo de prensa (Aparicio, 1998b), recogido después
pazas. No tiene carácter despectivo el nombre del protagonista en el cuento en ¡Ah, de la vida! (Aparicio, 1991, 25-28); el cuento gana en dinamismo al
de Aparicio, que, sin embargo, traza de modo insistente la analogía de su eliminar las consideraciones éticas y de denuncia; algo inesperado y paradó-
vida con la cuartilla en blanco. Por otro lado, la descripción de Sergio Blanco jico cambia la suerte del héroe, Castañeta, que tras el lance de arrojar el balón
se reduce a dos cualidades físicas: cenceño y pálido. Más adelante se añade contra la propia puerta pasa a ser el más despreciado; «El pozo» resulta ser
con parquedad su vestimenta: «una prenda liviana, una guayaba corta o algo uno de los cuentos de mayor calidad literaria: en él, el amor y la revolución
así y unos pantalones de tergal también demasiado finos para la estación». acaban siendo quimeras irrealizables, pero el desarrollo del relato, la am-
La parquedad descriptiva es algo que caracteriza la narrativa de Aparicio, de bientación, el halo de poesía que envuelve la ilusión fracasada, hacen de él
modo que las rápidas pinceladas en tal sentido no empecen la dinámica na- una obra maestra.
rrativa del relato. En este aspecto disponía de un buen maestro, Baroja, como La segunda parte agrupa cuentos que, en su diversidad, constituyen dis-
he indicado en otra ocasión (Martínez, 2003: 8). En cualquier caso, como tintos cuadros de actitudes humanas. «La gata» es la historia de una traición
recurso retórico, el físico endeble del protagonista contrasta con el aplomo adúltera, lo que da lugar a un relato —en un medio burgués— de intriga,
de sus palabras y la ambición de sus proyectos o, como se asevera en uno de pesquisas, interrogantes, suposiciones y posibles explicaciones que traen
los párrafos, «su frágil apariencia era muy capaz de desplegar una actividad en jaque a vecinos, amigos y policía; un fino erotismo envuelve «Miedo al
sobrehumana». lobo», en el que vida y literatura (las fábulas infantiles) se funden; hermoso
Una frase del cuento: «Advertiré en seguida que Sergio no era un loco» es «Amor platónico», en el que el sueño amoroso acaba en una trágica ironía;
parece presumir que el lector lo puede considerar un Quijote moderno. Al fin «Juicio final» enseña cómo algo que parece ocasional puede cambiar nuestra
y al cabo su «locura» en sentido metafórico, es decir, su ideal, también tiene percepción de los demás y de uno mismo; perfecto resulta «Relato de esta-
que ver con lo libresco, si no con novelas de caballería, sí con la intención de ción», con un halo de lirismo no frecuente en los relatos de Aparicio; lo pro-
fundar una editorial y más tarde un semanario y un periódico. Forma parte picia el tema del amor imposible; «Malo en el Bernabéu», por fin, no puede
del «sustrato cervantino» que Pilar Celma (2009: 79) observa en otros cuen- leerse al margen de los posteriores sucesos del 11-M, por lo que —como
tos del libro de Aparicio, un sustrato propio de quien, como el protagonista escribe Aparicio en la nota inicial de La vida en blanco— subraya «el valor
del cuento de Aparicio, vivía «en la desmesura». premonitorio de la literatura».
La vida en blanco dispone los 16 cuentos en tres secciones de cinco, seis Los relatos de la tercera parte de La vida en blanco anticipaban los cami-
y cinco cuentos respectivamente, buscando —como indica la nota inicial del nos por donde marcharían los pasos narrativos de Aparicio: el microrrelato,
autor— una incierta unidad de tono. La primera parte o sección de La vida una nueva apuesta para un escritor de inusitada capacidad narrativa, como
hemos reiterado, que prima la acción, el dinamismo, reduciendo al mínimo
4
«...Eugenio, que este era su nombre, ya definición» (Gracián, 1980: 257). los elementos de otro tipo, expositivos, digresivos o descriptivos. En este
sentido, el microrrelato podía ser el campo más abonado para la narrativa de vada, suscitada, por ejemplo, por la conocida canción minera que da título al
Aparicio, sin que su cultivo le llevara a abandonar los otros géneros, como el cuento «Santa Bárbara Bendita». La remisión al pasado no supone un corte
ensayo y la novela. Esta parte tercera agrupa cinco cuentos, siendo algunos temporal entre el presente y el pasado, pues hay líneas de comunicación entre
de ellos —«El humanista», «Jaque mate» y «Sefanías "el tinajero"»— los ellos. El pasado evocado suele corresponderse con momentos de la biografía
más antiguos de escritura, como el propio Aparicio ha señalado en la inicial del autor, la niñez, la juventud o los años finales del franquismo y primeros
nota del autor a La vida en blanco. De los cinco, tres son propiamente mi- de la democracia. A la niñez se remonta, por ejemplo, la historia de «Miedo
crorrelatos: «Tener razón», «El humanista» y el último de la sección, de solo al lobo» y la de «Juicio final»; y a la juventud la historia de «Santa Bárbara
tres líneas y media, «Dimisión», que Aparicio no incluyó, a lo que parece, en Bendita». El marco temporal es muy preciso en cuentos como «Cigüeñas en
sus posteriores colecciones de «cuánticos». la Catedral», cuya acción se sitúa en el verano de 1987, en «La gata», cuya
En cuanto a la temática general del conjunto, si bien no puede hablarse historia discurre entre la primera vuelta a Francia ganada por Induráin y la
de unidad, entiendo que una buena parte de los cuentos inciden sobre un primera derrota seis años después, es decir, entre 1991 y 1997, o en «Malo
tema nuclear: el decaimiento de las ilusiones o de los ideales, de los sueños o, en el Bernabéu», en el momento de la celebración del centenario del Real
con otra palabra que estuvo de moda años atrás, sobre el desencanto, que es Madrid en 2002.
lo que nos hace percibir el «sustrato cervantino» al que Pilar Celma se ha re- Al exponer lo anterior no quiero confundir el tiempo del narrador con el
ferido. Tal decaimiento va unido a la sensación de fracaso y a un sentimiento tiempo del autor, pero sí subrayar que en los cuentos de La vida en blanco
de desánimo o de melancolía, según los casos. Tal sensación de frustración,
hay también una sustancia autobiográfica diluida en algunos cuentos y ex-
con sentimientos de desánimo y rabia, lo observamos en «Cigüeñas en la Ca-
plícita en otros como «Juicio final», con la lectura compulsiva de tebeos por
tedral», por ejemplo; sensación de decepción de los sentimientos revolucio-
el grupo de amigos de Lot, algo que certifica en las memorias noveladas de
narios en «Santa Bárbara Bendita»; de ruina de los ideales revolucionarios y
infancia tituladas Qué tiempo tan feliz (Aparicio, 2000: 79), donde asegura,
sentimentales en «El pozo»; de naufragio de los ideales amorosos en «Relato
como en el cuento, la apasionada devoción por tebeos como El guerrero del
de estación», metáfora de la frustración existencial propia del ser humano.
antifaz o Zarpa de León; se pueden enumerar otros elementos autobiográ-
Todo ello dentro de un marco realista, subrayado por la crítica, aunque
el marco pueda acoger, en contadas ocasiones, elementos insólitos o directa- ficos muy visibles, que importan como semilla y germen de los cuentos: el
mente fantástico-existenciales. Sanz Villanueva (2005) señalaba en la reseña hecho de que varios personajes de las narraciones coincidan con el autor en
de La vida en blanco la afición de Aparicio «por contar historias con sólidas los estudios de Derecho en Oviedo y Madrid: en «Santa Bárbara Bendita», el
raíces en la realidad, incluso con un fuerte localismo de partida (llamativo narrador vuelve a estudiar Derecho a Oviedo desde Madrid por «represalia
en la frecuente presencia explícita de su tierra natal), pero aureoladas de política», como le ocurrió al propio Aparicio (Castro, 2002: 18); la evolución
un punto de misterio y hasta abiertas a lo maravilloso»; habla el crítico de ideológica de algún protagonista desde el idealismo revolucionario, como el
«tensión entre lo documental y lo imaginativo, entre lo real y lo alegórico», propio autor, que militó en su juventud en «una izquierda revolucionaria»
aspecto que en un artículo posterior extiende a toda la narrativa de Aparicio (Castro, 2002: 18); los espacios de los relatos, generalmente coincidentes
como «rasgo suyo definitorio» (Sanz Villanueva, 2012). Como resume, por con los vivenciales del autor (León, Madrid y Oviedo, básicamente); los gui-
su parte, Fernando Valls, «se trata de cuentos realistas, distorsionados por la ños narrativos que, en la mayoría de los cuentos remiten a León o su trasunto
ironía, el humor e incluso, a veces, el sarcasmo, con alguna deriva hacia lo literario, Lot, bien como marco espacial («Santa Bárbara Bendita», «Cigüe-
fantástico o misterioso» (Valls, 2012). ñas en la Catedral», «Miedo al lobo», «Amor platónico», «Juicio final»),
Aparicio maneja con maestría los tiempos del relato. Generalmente, el bien como mera alusión; el hecho de que el narrador de «La gata» sea tam-
narrador se sitúa en un presente desde el que evoca o convoca algún hecho bién escritor, originario además de Lot; los guiños amistosos a José María
del pasado; la conexión entre los dos tiempos no es aleatoria, sino moti- Merino en «Sefanías "el tinajero"»...
Acaso la coincidencia indicada entre hechos de la biografía del narrador ciudad llega Betty, una californiana encargada de salvar a la Catedral del mal
y hechos de la biografía del autor explique o justifique el enfoque narrativo de la piedra, y sobre ella se irán posando progresivamente cientos, miles de
desde la primera persona, un narrador autodiegético, según la terminolo- cigüeñas que acabarán elevándola y llevándosela de la ciudad, con inevitable
gía de Genette, interviniendo como personaje central o nuclear («El pozo»), resonancia en el lector de la levitación de Castroforte del Baralla en La saga /
o más bien homodiegético, interviniendo en la historia del relato no como fuga de J. B., de Torrente Ballester, como recuerdan los dos mejores estu-
personaje principal, sino en relación con él de algún modo, sea en diálogo diosos de La vida en blanco, Pilar Celma (2009) y Fernando Valls (2012).
con él, como testigo, como observador o como fabulador imaginario en «Ci- El relato se ordena sobre el fuerte contraste establecido entre construc-
güeñas en la Catedral». De los dieciséis cuentos de La vida en blanco sólo ción (la catedral) y destrucción (Riaño). La Catedral es el símbolo (alzado
cuatro se narran en tercera persona, dotándolos de una aparente objetividad: desde la realidad) de la voluntad de un pueblo con energía, con «ánimo»
«Malo en el Bernabéu», «Jaque mate», «Dimisión» y «Tener razón», estos para, desde la precariedad de una pequeña ciudad, levantar tal monumento,
últimos dos breves microrrelatos. Al uso de la narración en primera persona frente al pueblo de hoy, en el que cunde el «desánimo» y pierde la «guerra»
atribuye Sanz Villanueva (2005) el «fuerte subjetivismo» de los cuentos de de Riaño. De ahí que la californiana viera la Catedral como «algo irreal,
Aparicio, que unido al «peso de la memoria», nos da «la clave de la notable de planta surgida sin semilla, de objeto llegado del cielo y puesto sobre los
proximidad emocional que transmiten». viejos baños romanos de la noche a la mañana» (26), preparando al lector
Nos detendremos ahora en el análisis más preciso y demorado de deter- para la levitación de aquello que llegó del cielo. La levitación representa, sin
minados cuentos del conjunto, aquellos que nos resultan más relevantes por duda, el castigo de un pueblo que, si fue capaz de construir una empresa de la
uno u otro motivo, en concreto «Cigüeñas en la Catedral», «Santa Bárbara magnitud de la Catedral, es incapaz de vencer en esta «guerra» de Riaño, que
bendita», «El pozo» y «Juicio final». supone defender también su dignidad como pueblo: «¿cómo quien levantó
«Cigüeñas en la Catedral» se publicó originariamente en una antología esa catedral es capaz de permitir que se destruya Riaño?». Si perdió Riaño,
de cuentos de Castilla y León (Puerto, 1999: 106-110). Se trata de un cuento pensamos, no merece una catedral, símbolo de otra época en la que vencía el
excepcional en el que se cumple aquello que Aparicio señala en la nota del ánimo y la voluntad colectiva. La «herida de barro y polvo» que la elevación
autor o prólogo a La vida en blanco: «Creo no haber renunciado del todo de la Catedral deja en la ciudad es la imagen del castigo de los perdedores
en ellos a lo fantástico», entendiendo, según escribe que «lo fantástico es que acaso, se insinúa, pierdan también la Basílica de San Isidoro, sobre la
las más de las veces un subrayado metafórico de la realidad». Está narrado cual empiezan ya a posarse las cigüeñas.
en primera persona, lo que contribuye a dar la impresión inicial de realismo Literariamente, sorprende la «metaforía» en relación con la Catedral
y aún de verismo, con dos espacios en cierto modo opuestos: León ciudad como oasis de belleza y brío frente a la destrucción que se está operando
(cafés, calles, catedral, basílica) y la montaña leonesa, con alusión inicial a la en el valle de Riaño: «Terminaron las demoliciones de Riaño y la catedral
ermita de Canseco y a personajes bien conocidos en la sociedad leonesa (los semejaba una montaña de cristal coronada de filigranas de nieve»; en alguna
de Claraboya, Fierro y Llamas, y el periodista Fulgencio); a ellos se unen de las fotos que Manolo hacía en la madrugada, «parecía por completo trans-
otros no menos notables en la ciudad, como el fotógrafo Manolo. Pero el pai- parente; sus líneas de piedra, a la luz de los focos, fosforecían como el agua
saje de la montaña que obra en contraste con el de la ciudad es el de Riaño, batida, señalaban caminos de gravedad y equilibrio, nervaduras de energía y
con motivo de la destrucción del valle y el pueblo para construir el embalse, fuerza, el secreto de savia blanca que la sostenía» (28-29); acaso la descrip-
en el verano de 1987 en que se sitúa el tiempo del relato, que mixtura equili- ción nos recuerde los remansos líricos que ocasionalmente sorprenden en las
bradamente realidad y fantasía. narraciones barojianas.
El narrador, en primera persona, se instala en un presente —el de la es- El relato «Santa Bárbara Bendita» finaliza también, como ya se indicó,
critura— desde el que evoca los sucesos que en la ciudad, León, y en el valle con el fracaso de un ideal político, pero es un cuento de ricas connotaciones:
de Riaño se remontan al año indicado y por el motivo también señalado. A la en primer lugar, el juego de tiempos: un primer tiempo cercano a la escri-
tura: «el otro día…», cuando el narrador oye la canción minera que actúa quitecto, y él, de un tendero) puede acaso explicar también el enamoramiento
a la manera de la magdalena de Proust5, pues provoca la nostalgia de otro y desasosiego de él y la apatía de ella. Diez años después —él ya casado, con
tiempo anterior («los años sesenta») en el que se sitúa la acción principal, en hijos, quizá con la mala conciencia burguesa contra la que se rebelaba de
un espacio urbano, Oviedo, donde narrador y protagonista coinciden en la joven—, la carta de Elisa despierta los viejos ideales y viaja a Nueva York
misma habitación de la pensión y en los estudios de Derecho; pero mientras soñando con el cumplimiento de uno ellos, el amoroso, pero sufriendo la de-
el narrador está en Oviedo por alguna represalia política, Miguel Mirantes cepción final, expresada con una maravillosa imagen plástica y sinestésica,
recaló allí como había recalado, dando tumbos, en otras ciudades universi- una pincelada de amargo lirismo: «La tarde moría [...]. Y era como si, al dis-
tarias; en segundo lugar, las lecturas literarias del protagonista coincidentes minuir la visibilidad, el aire fuera condensándose en una tristeza amoratada
posiblemente con las del autor (un aspecto autobiográfico más)6: Stendhal, y azul», donde aparece el viejo tópico de la naturaleza incardinada en los
Pavese, Borges, Faulkner, Dos Passos, Bertolt Brecht…; en tercer lugar, se sentimientos del amante. Acaso la imagen metafórica y simbólica del pozo
recurre a la técnica de un relato dentro del relato: tal vez sugestionado por el condense el estado de ánimo —desilusión, fracaso de todos sus ideales— del
tumulto y el canto minero al amanecer de cada día, escribe Miguel Mirantes narrador-protagonista. En la carta de Elisa hay una referencia al pozo, «nues-
un curioso relato o cuento que el narrador a su vez resume; en cuarto lugar, tro pozo». El pozo representa, en palabras del narrador, el abismo existente
el desencanto final, de aire cervantino, cuando el narrador comprueba que el entre la situación de la familia rica de ella y la de él, y entre la ciudad provin-
tumulto y la canción minera, que a él le producían cierta exaltación revolu- ciana y la gran metrópoli:
cionaria y emotiva, no era más que el carro de jaulas metálicas al que hemos
La provincia es como un pozo —le había dicho yo—, uno puede resignarse a
hecho referencia; finalmente, conviene destacar la polifonía del relato, que
sus límites; pero también puede rebelarse y levantar la vista hacia ese pedazo
acoge varios registros de habla: de la literatura, de la prensa de los años se- estricto de cielo que nos está permitido ver y, a partir de ahí, imaginar lugares
senta (guerra del Vietnam), de los mandamientos de la Iglesia… prohibidos, exóticos y bellos y, sobre todo, las ciudades, las grandes ciudades
En «El pozo» la evolución y el amor aparecen como utopías ilusorias. del mundo, donde el hombre es más libre y el pensamiento encuentra estímu-
Considerábamos páginas atrás que se trata de uno de los cuentos más ad- los insólitos y continuados. El pozo, sí, ese pozo en el que nuestras ansias de
mirables de La vida en blanco por su desarrollo y su ambientación y por el superación nos movían a avivar la imaginación (2005: 58-59).
halo de poesía que impregna la ilusión frustrada. A la manera, de nuevo, del
recurso proustiano de la magdalena, en el cuento de Aparicio es una carta la En el cuento acaso importen más, finalmente, los sucesivos estados de
que hace evocar al narrador autodiegético lo pasado con Elisa hace diez años, ánimo del narrador protagonista en su evolución del idealismo juvenil al
en la segunda mitad de los sesenta, años de la lucha estudiantil contra el ré- choque con la realidad burguesa.
gimen franquista, enfervorizado el protagonista por ideales revolucionarios y El cuento titulado «Juicio final» muestra, como ya hemos indicado, que
amorosos en relación con ella, cuando ambos estudiaban Derecho en Madrid algo aparentemente accidental puede cambiar nuestra percepción de los de-
y convivían en los cafés de la ciudad de provincias fácilmente identificable más y de uno mismo. En efecto, en su juego de niños o adolescentes capaces
con la Lot de Aparicio. Conforme al uso frecuente de un recurso retórico, el de lanzar veredictos condenatorios o salvadores (infierno o cielo) a los que
del contraste, la distancia social entre ellos (norteamericana ella e hija de ar- van muriendo en Lot, sucede que, por algo inesperado, con lo que no conta-
ban, una acción que ni siquiera realizó el «hijo puta» de Paila acaba salván-
dolo de la condenación eterna. El cuento resulta de signo autobiográfico, y
5
No se cita en vano: en Qué tiempo tan feliz al oír un sonido de lozas y cacharros de cocina
comenta el narrador: «Mi clase de párvulos emerge de este sonido de lozas como Combray de la
si «Miedo al lobo» representa, a mi parecer, la evocación y el homenaje a
magdalena de Proust» (Aparicio, 2000: 35). los cuentos familiares tradicionales (es decir, a la oralidad), este es un ho-
6
Los de la universidad «son años de lecturas ávidas (Faulkner, John Dos Passos, James Joyce)» menaje a los tebeos que formaron una época de niñez y adolescencia, la del
(Castro, 2002: 17). narrador, trasunto del autor, y el grupo de amigos en Lot, la ciudad figurada
o inventada, trasunto, a su vez, de un León que en este cuento ofrece re- Atenea»; homodiegético, pues interviene en la acción, aunque no como per-
ferencias realistas perfectamente identificables (quioscos, imprentas, calles, sonaje principal, en «El seductor de pensiones»; y heterodiegético, pues es
plazas, hoteles, teatro, confiterías, etc.): es el espacio imaginario, de base actoralmente ajeno a la historia que cuenta, en «La miel de Oxaca».
real, en el que se mueven los personajes. Para casos como este, en el que el Temporalmente tienen un carácter retrospectivo, retrotrayéndonos a la
espacio ficcional semeja un mapa o una proyección del espacio real, puede adolescencia o la juventud del narrador, momentos vitales en los cuales no es
recurrirse a la imagen plástica de las vías del tren que discurren en paralelo raro que se manifiesten o acontezcan «asuntos de amor» que, como en estos
sin interferirse nunca, representando una la realidad y otra la ficticia: aunque cuentos, suelen dar en frustraciones o fracasos, parejos a aquel decaimiento
los nombres espaciales de una los hallemos en la otra, nunca van a cruzarse de las ilusiones, de los ideales o de los sueños que observábamos en buena
ni confundirse, si bien las traviesas entre una y otra vía pueden servirnos parte de los cuentos de La vida en blanco. Como anota Senabre (2010), «el
como elementos de unión, nunca de identificación, entre determinados pun- amor soñado o no colmado es un tema recurrente en estas narraciones de
tos de las mismas. Son varios los tebeos que cita el narrador: Zarpa de León, Aparicio».
El Guerrero del Antifaz, Piel de Lobo, Texas Bill y otros. Anteriormente nos Por otro lado, como en estos cuentos aparecen figuras femeninas de
referimos al reflejo imaginario de lo que fue una lectura imperiosa en la ado- fuerte atractivo para el protagonista, sea o no el narrador, la descripción va
lescencia de Aparicio; los tebeos formaron el imaginario de muchos niños y más allá de la mera pincelada, adquiriendo entidad suficiente como para
adolescentes de aquellas décadas del cuarenta, del cincuenta y posteriores. mostrar las razones físicas de tal atracción.
El cuento aparece relatado en primera persona, pero con la peculiaridad «Casiopea» representa la búsqueda obsesiva de la mujer ideal y afín. El
de que en el marco general de la narración (siempre delimitado por la voz protagonista, con empleo en una buena empresa viaja mucho y por muchos
enunciadora del narrador), otras voces relatan o cuentan lo que puede en- hoteles, pero sus despertares son bruscos y sobresaltados, algo motivado en
tenderse como escenas o cuentos dentro del marco general antedicho, algo todos los casos por la inquietud por «lo irreversible, lo que no vuelve, el
cervantino sin duda que permite proyectar una polifonía de voces que son tiempo ido», por lo que se llevó el tiempo o la distancia, sintiendo «emocio-
sustanciales en un cuento de personaje grupal, pues el protagonista no es nes absurdas, dolorosas, intensísimas», de las que busca librarse escribiendo
un individuo, sino el grupo, el grupo de amigos. Y el cuento es lo que del notas que abandona en los hoteles por los que va pasando con la esperanza de
grupo y de su tertulia condenatoria o salvadora el narrador recuerda, evoca que las encuentre la mujer desconocida, pero presentida como alma afín a la
o reconstruye. suya, y por la que acaba malgastando sus bienes y su tiempo, verdadero por-
diosero a la busca de su quimera sentimental. Como en el caso de otro cuento
de La vida en blanco, «Relato de estación», «Casiopea» muestra un lejano
asunTos de amor
parentesco temático con «El rayo de luna» de Bécquer, por esa búsqueda
Como indicamos anteriormente, sólo cinco de los cuentos de Asuntos de obsesiva del ideal amoroso, con la consiguiente desilusión sentimental.
amor (2010) eran totalmente inéditos: «Casiopea», «Cinco, número mági- «Cinco, número mágico (Cuento con dos finales y un punto de fuga)»
co», «La miel de Oaxaca», «Palas Atenea» y «El seductor de pensiones»; presenta tres ingredientes, al menos, de especial interés: en primer lugar, el
a ellos unimos «Las tres hermanas», publicado, como apuntamos en nota al tema erótico-amoroso, expresión de los deseos libidinosos del protagonista,
pie, con posterioridad a La vida en blanco, pero con anterioridad a la apa- tema que presenta una peculiaridad: la acción ocurre únicamente en la mente
rición de Asuntos de amor. Son los relatos a los que aludiremos de manera del personaje masculino y rijoso, no en la realidad; frente al amor ideal de
sucinta. otros cuentos, en este se reduce al sexo, más imaginario que real. El se-
Salvo «Cinco, número mágico», narrado en tercera persona, los demás gundo ingrediente lo representa la importancia del elemento descriptivo, con
lo hacen en primera persona, de carácter autodiegético, pues el narrador ac- la misión de subrayar plásticamente el atractivo de la mujer. El pasajero del
túa como personaje principal en «Casiopea», «Las tres hermanas» y «Palas avión, ya sentado, contempla de modo salaz a las pasajeras que avanzan por
el pasillo para ocupar sus respectivos asientos, eligiendo a cinco destinatarias su propio padre) mueren muy jóvenes. Es un estigma familiar del que ha
de su empresa erótico-mental. Por ello debe el narrador destacar los atributos querido librar al protagonista un hermano de las jóvenes, su amigo Carpanta,
físicos con descripciones como ésta, referida a la primera: «un nombre que hoy dice poco, pero que entonces remitía con fuerza a un
personaje del TBO»7. Como escribe Norma Sturniolo, «los personajes fe-
Entró entonces una chica con un bolso en la mano y una mochila a la espalda, meninos están relacionados con el arquetipo de la femme fatale y nos traen a
morena, de regular estatura y un cuerpo abultado bajo la ropa ceñida, los pe- la memoria seres mitológicos de mortal seducción como las sirenas griegas
chos, las nalgas, los muslos, una hendidura en la entrepierna que se confundía o las lorelei germanas» (2008: 15).
con la costura de los muy ajustados vaqueros. La chica tenía como un exceso
«Palas Atenea» narra la acción y los sentimientos del yo adolescente,
de formas, acaso un exceso de peso, pero nada parecía sobrarle (2010: 22).
en ese momento de la vida en el que un primer deseo teñido de enamora-
miento es capaz de «secuestrar mi entendimiento», pues se vive para ese
El tercer ingrediente se refiere a los dos posibles finales que anuncia el
sentimiento y en función del mismo, para acabar, en este cuento, en una
título y que en cada caso aclaran que «era una pesadilla, pero no lograba
desilusión sentimental. El cuento retrata, por así decir, un estado sentimental
despertarse», una pesadilla en la que al supuesto conquistador lo amenazan,
adolescente turbado por la timidez y el deseo; pero, a la vez, da cuenta de una
en uno de los finales, los hipotéticos maridos de las cinco mujeres deseadas,
época que podemos retrotraer a la adolescencia del propio autor y a la de sus
y en el otro, las propias mujeres, salvándolo en los dos casos la azafata que le
compañeros generacionales, educados generalmente en colegios en los que
parecía una «mamita» y a la que ahora «siguió como un niño», representando
la protección frente al peligro. En el cuento asistimos, pues, a una pesadilla, la enseñanza iba acompañada de castigos, beaterías y falsos pudores. De ese
pero, en todo caso, la realidad acaba imponiéndose al deseo. Como en los ambiente pacato se salía, por ejemplo, con la lectura de tebeos, con «los hé-
otros cuentos, la frustración amorosa es el sustrato temático del relato. roes del cómic» (Superman, el Guerrero del antifaz, los hermanos Kir, Flash
«La miel de Oxaca» es un relato excelente contado por un narrador que Gordon) que dibuja el narrador protagonista, recordando sin duda la afición
no interviene en la diégesis. El tema recurrente es el amor frustrado, o como al tebeo, ya señalada, del Aparicio adolescente.
dice el narrador, «el fuego del amor incumplido, prometido, esperado, que no En «El seductor de pensiones», finalmente, el narrador es propiamente
llegó o llegó tarde». De ahí que doña Antidia, que de joven ardía en amor por un testigo que observa y narra, interviniendo mínimamente en la acción. El
dentro por el muchacho que se fue a México, acabe al morir, tras su duradera cuento es diferente temáticamente a los anteriores: el joven narrador cuenta
«combustión antigua», convertida súbitamente en cenizas, con la imagen rei- la capacidad de otro personaje maduro para seducir a esas mujeres de buen
terada de esa miel que cuando doña Antidia era joven le traía aquel mucha- ver que al enviudar montaban una pensión, de modo que, cuando muere,
cho y que ahora, en la vejez, le trae un heraldo desde Oxaca, intensificando todas las seducidas acuden a su entierro, salvo una de ellas por la que el se-
por medio del recuerdo la combustión amorosa debida a aquel amor distante ductor se sintió engañado y ella defraudada.
y perdido. «Este desenlace simbólico no contradice la índole verosímil de Asuntos de amor se completa con cinco cuentos más provenientes de
los hechos ni introduce disonancia alguna en el conjunto» (Senabre, 2010). La vida en blanco y con veintinueve microrrelatos dispuestos, como en La
En efecto, lo real y lo insólito se funden armoniosamente en el relato, con mitad del diablo, de mayor a menor extensión y procedentes de tal título y
finas insinuaciones a lo largo del cuento que atenúan la posible extrañeza del del que siguió en el tiempo, El juego del diábolo. Pero, como anteriormente
hecho insólito que consiste en la conversión repentina en cenizas de la ya se advirtió, los microrrelatos no forman parte de este estudio8.
centenaria doña Antidia.
«Las tres hermanas» relata la historia de un amor malogrado y signado
por la muerte. El enamoramiento sucesivo del narrador protagonista de cada 7
El creador de Carpanta fue Escobar (Josep Escobar i Saliente) muy popular desde que apareció
una de las tres hermanas, con la consiguiente frustración en cada caso, esen 1947; el objetivo siempre frustrado de Carpanta era calmar su hambre.
conde un secreto o misterio familiar: los maridos de las tres hermanas (y 8
El autor de este artículo les ha dedicado atención crítica en otro trabajo (Martínez, 2012).
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de 2010.
180 GIANNI RODARI EN EL AULA DE PRIMARIA: EN ESBOZO DE PROPUESTA
9) Web 2Comunidad escolar 776»: Experiencias en el aula

www.comunidad-escolar.pntic.mec.es/776/experi.html
10) Web «Aula de Educación Infantil»: TÉCNICAS RODARI
www.esther-aulainfantil.blogspot.com/2010/12/tecnicas-rodari.html
GIANNI RODARI EN EL AULA DE PRIMARIA: 8 dic. 2010
UN ESBOZO DE PROPUESTA
No todas estas entradas serán válidas o de calidad, pero dan una idea de
rocío arana caBallero la vigencia de Gianni Rodari en el aula. Autor italiano que vivió en el siglo
Universidad Internacional de La Rioja XX (entre 1920 y 1980), no sólo es famoso por su obra literaria sino por su
labor como teórico de la literatura y como incentivador de la creatividad
(más allá de Sir Ken Robinson, que hizo mucho por implantar una escuela
introducción: la fiGura de Gianni rodari y su dimensión pedaGóGica creativa pero no fue el único).
En este ámbito, Rodari fue un pionero. Su libro Gramática de la fanta-
Si escribimos estas palabras «Rodari en el aula» en el buscador de Google sía vio la luz en 1973, y se imprimió en castellano diez años más tarde, ya
nos encontraremos, tan solo en la primera página, con esta lista: póstumo. El mismo autor afirma en su prólogo no saber exactamente qué ha
1) Blog «Renacuajos infantil»: Gianni Rodari en el aula conseguido con él, pero expone:
www.renacuajos.org/2014/02/gianni-rodari-en-el-aula.html 17 feb.
2014 Hablo en él de algunos modos de inventar algunas historias para niños y de
2) Web «Aula PT» 20 cuentos para jugar de Gianni Rodari ayudar a los niños para que inventen sus propias historias […] Espero que
www.aulapt.org/2016/03/04/cuentos-jugar-gianni-rodari/4 mar. este pequeño libro sea igualmente útil a quien cree en la necesidad de que la
2016 — imaginación tenga un puesto en el proceso educativo; a quien tiene confianza
3) Repositorio de Unir: «Gianni Rodari y el desarrollo de la creatividad en la creatividad infantil; a quien sabe el valor liberador que puede tener la
palabra. «Todos los usos de las palabras para todos» me parece un buen lema,
en el aula de 5º de Primaria»: Trabajo Fin de Grado 2013
tiene un bello sonido democrático. No para que todos seamos artistas, sino
reunir.unir.net/123456789/1858 para que ninguno sea esclavo (Rodari, 1983: 5-6).
4) Web «Aula de los recursos»: Gianni Rodari, el maestro de la fantasía
https://auladelosrecursos.wordpress.com/2017/.../gianni-rodari-el- Se trata de todo un programa para fomentar la creación narrativa en el
maestro-de-la-fantas... 17 enero 2017 alumno, partiendo de la necesidad de la imaginación, y de la idea de que
5) Repositorio de Uva: «Análisis y aprovechamiento didáctico de cuen- el niño puede pasar en dos segundos de un lenguaje no poético al lenguaje
tos por teléfono, de G. Rodari, en 4º de educación primaria» poético, como recoge Ignacio Ceballos en su manual de Literatura Infantil.
https://uvadoc.uva.es/bitstream/10324/4676/1/TFG-L%20370.pdf 2013 Quiere esto decir que la literatura en el aula de Primaria sirve para algo
6) Web «Educando lectores», Textos para llevar al aula www.educan- más que para cumplir con el currículo o para ayudar al alumno a que culmine
dolectores.es/category/primaria/textos-para-llevar-al-aula-primaria/ con éxito su proceso lectoescritor. La literatura es una puerta que se abre en
7) Web «Creatividad Aomatos»: Materiales para la Creatividad dos direcciones, hacia fuera, enseñando a los alumnos todo un mundo de
www.creatividad.aomatos.com/ arte y manifestaciones verbales, y hacia dentro, abriendo al alumno todo un
8) Web «internet en el aula». Gianni Rodari mundo de posibilidades para conocer su propia interioridad y para ayudarle
www.internetaula.ning.com/group/freinetenelsigloxxi/forum/topics/ a expresarla. Y todo esto es así porque una de las funciones más importantes
gianni-rodari 22 oct. 2010 de la literatura infantil es la Función Lúdica.
ROCÍO ARANA CABALLERO 181 182 GIANNI RODARI EN EL AULA DE PRIMARIA: EN ESBOZO DE PROPUESTA
literatura infantil en el aula de primaria: funciones, der estos tópicos comunes, y lo hacen en gran medida por medio de la lite-
características y potencialidad ratura… Y así, si una selección de palabras bellas y bien secuenciadas posee
el poder de abrir la imaginación del alumno, también le abre la puerta de la
Pero antes de adentrarnos en lo que Rodari puede hacer para dinamizar la
imaginación de sus coetáneos y la de toda su tradición.
literatura y la lengua en el aula de Primaria, veamos algunos conceptos como
Otras dos funciones de la literatura infantil propugnadas por Colomer,
el resto de las funciones de la Literatura Infantil, que nos ayudarán en nuestro
(que también interesan a nuestro propósito de hablar de creatividad en el aula
empeño.
de Primaria), serían la del aprendizaje de los modelos narrativos y poéticos,
Teresa Colomer (2010) defiende que la primera de estas misiones es la
y la socialización:
de servir de acceso al imaginario colectivo o compartido. En otras palabras,
La literatura infantil es un catalizador que socializa, ya que brinda una
la de adentrar al alumnado en ese conjunto de imágenes, símbolos y metáfo-
nueva riqueza a la conversación entre alumnos: ¿Quién no ha visto alguna
ras que comparte una cultura.
vez un corrillo de niñas en torno a un cuento de princesas Disney, en el que
una dice «yo me pido Bella» y otra responde «pues yo me pido la Sirenita»?
El término «imaginario» ha sido utilizado por los estudios antropológico-li-
terarios para describir el inmenso repertorio de imágenes simbólicas que apa-
Y este catalizador socializa también, pues concede a cada niño las claves
recen en el folklore y perviven en la literatura de todos los tiempos. Se trata para moverse en su cultura, en su mundo. Una llave que abre por fuera y
de imágenes, símbolos y mitos que los humanos utilizamos como fórmulas por dentro, ya que gracias a la fantasía, el niño será capaz de entenderse a sí
tipificadas de entender el mundo y las relaciones con las demás personas. mismo, de indagar su propia mente y de comprender sus propios fantasmas.
(Colomer, 2010: 15). El oficio de los niños es jugar. Jugar en serio era el título de un poemario
publicado hace algunos años por el poeta Fernando López de Artieta: lema
Todos los adultos compartimos ese imaginario gracias al folklore co- que enlaza con la tesis fundamental del gran literato e inventor de los libros
mún, el cine, la televisión y la literatura. Un ejemplo claro es la idea certera ilegibles, Bruno Munari: para un niño, jugar es algo muy serio.
de peligro que se nos viene a la cabeza, en plena ciudad y en pleno siglo XXI, Se ha abusado de la expresión aprender jugando, ya desde la antigüedad
cuando leemos o escuchamos el sustantivo «lobo». ¿Cómo podríamos hacer con el mítico ideal horaciano de enseñar deleitando y de la literatura como
esa conexión tan rápida en nuestra mente, si no hubiéramos leído una y cien algo que debe ser dulce et utile, pero es que en el caso de la literatura infan-
veces distintas versiones de Caperucita roja? til los tópicos clásicos cobran nueva vigencia: para disfrutar de la lectura y
El lobo, la guadaña como símbolo de muerte, el significado de los co- adentrarse en el camino de la animación lectora, tanto alumno como maestro
lores donde el rojo es imagen de pasión, el blanco de paz y el negro de luto, deben aprender a jugar con las palabras. Más aún: a disfrutar jugando con las
forman parte de nuestro imaginario colectivo. Precisamente es ese bagaje palabras. La lengua entonces se convierte en trampolín para el juego en el
que tenemos en común los occidentales lo que nos permite construir algunos aula: el alumnado aprende a construir frases, historias, o a recibirlas, como
chistes: quien juega con un mecano o contempla un corto de Walt Disney en el Cine
Exín.
—He comprado cien palomas. Así da comienzo a lo que en didáctica de la literatura se suele llamar
—¿Mensajeras? mediación literaria: el alumno tiene derecho a disfrutar de la belleza y el
—No, no te exagero nada. maestro posee el deber de mostrársela, previa minuciosa selección conforme
a unos criterios de calidad. Surgirá así una simbiosis lúdica, si se hacen las
Para poder reír con este pequeño juego de palabras se necesita pertenecer cosas bien, en la que maestro y alumno aprenderán conjuntamente, ya que,
a nuestra cultura, tener un mismo referente occidental, saber que la paloma como indica Ignacio Ceballos, el niño no solo es receptor de la literatura sino
cumple en esta civilización un papel. También los alumnos necesitan apren- emisor, creador en potencia al que debemos abrir las puertas: «El potencial
creativo de los niños es gigantesco, y habría que dejarlo volar y desarrollarse, fantasía del niño. También habrá de ser, incluso dentro del aula, un medio de
sin mantenerlo encerrado en jaulas» (Ceballos, 2016: 82). evasión, un entretenimiento que fomente la imaginación. Del mismo modo
Para ello son importantes dos conceptos que ya se han nombrado aquí: que yerran los estudiosos que conciben las imágenes como un mero apoyo,
función lúdica y fantasía en la literatura infantil, que en realidad son uno se equivocan quienes dan a la palabra «evasión» un matiz peyorativo. La
solo. literatura provoca de forma natural deleite en los lectores, sumergiéndoles en
La literatura infantil se caracteriza por la fantasía y el humor: un buen un mundo maravilloso necesario durante la niñez. En este sentido arremete
libro para niños debe poseer uno de estos dos rasgos. El niño necesita reír e Tolkien contra los que critican la noble función de evasión que poseen los
imaginar: ambas acciones podrán ser fomentadas a través de una literatura cuentos de hadas, defendiendo el halo poético y romántico que les rodea
de calidad. Tolkien llegó a llamar a la fantasía «el reino peligroso», ya que la como motor inspirador esencial para la educación emotiva en la infancia: «A
belleza posee también su peligro, pero este riesgo nace de la emoción: «Hay mí en particular me resulta inconcebible que el techo de la estación de Blet-
allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; chley sea más "real" que las nubes. Y como artefacto, lo encuentro menos
belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que inspirador que la legendaria cúpula del firmamento» (Tolkien, 2012: 308).
la tristeza, son afiladas como espadas» (Tolkien, 2012: 257). La lectura es libre pero también es organizadora del caos. Defendía
La lúdica es una función que no tiene por qué compartir la literatura en Bruno Munari, el creador de los afamados «libros ilegibles», que para el
general ni siquiera el lenguaje según las teorías de Roman Jakobson, pero niño jugar es algo muy serio, algo propio de un oficio. Los niños y niñas
que para la literatura infantil es imprescindible. Como acabamos de mencio- tienden a respetar a rajatabla las reglas de un juego, y se enfadan si alguien
nar, el juego es el elemento principal en la vida de un niño. El niño cree en intenta sabotearlas. En ese sentido, la lectura es un juego que no carece de
su juego con todas sus fuerzas, se entrega a él con todas sus potencias… Este reglas: un tiempo y un espacio concretos, la necesidad de silencio cuando la
axioma debe dar pie a dos observaciones que el docente deberá tener muy en lectura es individual, la repetición en lecturas en voz alta... Los niños tienen
cuenta en el aula: esa capacidad de convertir una simple alfombra en un río con canoas, y la
a) Los alumnos y alumnas (en adelante, me referiré conjuntamente a lectura fomenta esa potencia infantil de imaginar.
ellos utilizando el genérico masculino, que en castellano es inclusivo) que No en vano, la palabra fantasía procede del término fantasma, que en su
logran identificar lectura con juego, tendrán muchas posibilidades de culmi- origen griego significaba aparición en el sentido de imagen, esto es, imagen
nar con éxito su proceso lector. Quiere esto decir que deberíamos desterrar imaginada. En el Siglo de Oro, muchos poetas hablaban de la fantasma, la
la idea de que el juego es algo ligado solo a la etapa de Educación Infantil, imagen de la amada o el amado, pensada y recreada con placer y devoción,
como si al cruzar los umbrales de Primaria el alumno estuviera despoján- ¡un dulce fantasma! En ese sentido, todo lo que planea por la mente de un
dose de una ayuda externa pero no esencial, «los ruedines de la bicicleta» niño o una niña, como en un gigantesco y casi infinito Cine Exín, es una
que le han ayudado y enseñado a caminar pero, cumplido ya el objetivo, se sucesión de fantasmas, y al maestro atañe la tarea de que esos fantasmas
desechan: el juego no es un medio, es un fin en sí mismo porque aporta al sean buenos, bonitos, sanos: la literatura sería entonces el arte de educar la
alumno conocimiento y desarrollo madurativo. imaginación infantil.
b) El niño debe aprender que leer es divertido: se trata de conseguir que
el niño lea por placer o curiosidad, como indicaba Gianni Rodari…, y no por
Gianni rodari en el aula: Gramática de la fantasía. y nosotros…
obligación.
¿qué podemos hacer?
Si el oficio de todo niño es jugar, la lectura debe serle trasmitida como un
juego. Pero es que este objetivo no es ajeno a la esencia de la literatura, no se Una de las bases de la buena práctica educativa en el aula de Primaria es la
trata de una estrategia docente que repugne a la naturaleza de la materia que programación y la planificación, sin dejar nada a la improvisación. Se debe
se quiere impartir. La lectura es y debe ser libre y liberadora, un canal a la programar desde la ley, desde el mínimo que exige el Decreto de cada co-
munidad autónoma, pero en esta ocasión no vamos a plantear una propues- – Transgresión de la prohibición, que acarrea una desgracia y que constituye
ta cerrada, con sus objetivos, contenidos, competencias, temporalización y el nudo de la trama.
criterios e instrumentos de evaluación, sino que se van a plantear un par de – Viaje: el tópico de la vida como viaje se halla presente en toda la literatura
directrices o pautas para crear diversas actividades en el aula a partir de la universal, pero en los cuentos populares es una constante.
– Castigo del malvado: como parte de la justicia poética que gobierna los
sabiduría trazada por Gianni Rodari, que quería una escuela creativa y de-
cuentos de hadas, y de acuerdo con sus fines de Renovación, Evasión y
mocrática. Consuelo acuñados por Tolkien, el antagonista del cuento debe ser casti-
Los niños no solo deben escuchar cuentos en la escuela: también deben gado.
crearlos. No para que todos sean artistas, dice Rodari, pero todos los ni- – Revelación de la identidad o Anagnórisis: siempre hay un personaje que
ños tienen algo de poeta en las entrañas, ese algo que en la mayoría muere debe cambiar de apariencia, y al final del cuento su verdadera identidad es
cuando alcanza la edad adulta. revelada. Así ocurre, por ejemplo, con Aragorn en El señor de los anillos.
Gianni Rodari propone un juego tan nuevo como antiguo, jugar con las – Boda: el cuento termina con la boda de los protagonistas y las palabras
palabras: «Una palabra, escogida al azar, funciona como una «palabra má- rituales: «y fueron felices y comieron perdices».
gica» para desenterrar campos de la memoria que yacían sepultados por el
polvo del tiempo» (Rodari, 1983: 8). Estas funciones, que Rodríguez Almodóvar (2011) sintetizó y declaró
Palabras que llaman a otras, por el camino del pensamiento divergente como válidas también para los cuentos populares españoles, no sólo sirven
y la transgresión creadora, palabras que hacen soñar: por eso en las aulas de para estudiar las formas narrativas del folklore sino como motor de creati-
Infantil y aún de Primaria se debería utilizar el recurso de la asamblea para vidad y para inventar nuevas estructuras, como hiciera el autor que estamos
algo más que saludarse o despedirse: estudiando: las llega a comparar con el argumento de películas de culto en
nuestra cultura pop (las de James Bond), y las destripa para que no cumplan
Una palabra dicha impensadamente, lanzada en la mente de quien nos escu- una única función pasiva de enseñar lo pasado sino para que sean un tram-
cha, produce ondas de superficie y de profundidad, provoca una serie infinita polín que agite la mente creativa del niño. No en vano defiende el autor, al
de reacciones en cadena, involucrando en su caída sonidos e imágenes, ana- hablar de los niños lectores en relación con el cuento:
logías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la
experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente (Rodari, 1983: 7). Más parece éste demandar un modelo narrativo a través del cual ir enten-
diendo el mundo, en el que es sin duda el más apasionante de los juegos. Lo
El librito de Rodari muestra una amplia cultura, habla de muchos autores llamaremos, a falta de algo mejor, el juego de la imaginación constructiva,
diferentes, entre ellos el mítico estudio de Vladimir Propp (1928), estructu- esa aguda capacidad que define, por ejemplo, la mente de los buenos científi-
ralista ruso que comparó más de cien cuentos populares de su país y descu- cos (Rodríguez Almodóvar, 1989: 4).
brió que todos seguían una misma estructura, y que los personajes cumplían
siempre treinta y un funciones que en adelante pasaron a llamarse «Funcio- El «juego de la imaginación constructiva» (Rodríguez Almodóvar) con-
nes de Propp». Algunas de ellas son: cuerda perfectamente con la «Transgresión creadora» de Rodari, que en la
era de la educación 2.0, 3.0... ha dado un salto tecnológico. Como ya se hace
– Alejamiento: todos los cuentos de hadas comienzan con una pérdida: en diversos blogs: es el caso de 3 Ways 2 teach, donde se ofrecen cubos de
muerte o viaje de padre o madre, que dejan al héroe o a la heroína, por así cartón «mágicos» con representaciones de todas ellas, cada alumno tira el
decirlo, a la intemperie. dado y le caen en suerte determinadas funciones desde las que debe construir.
– Prohibición: probablemente un resabio del mito bíblico, todos los héroes De igual manera, imaginamos, se puede trabajar esta técnica a partir del
de cuento poseen una manzana que no han de comer. Puede ser una rueca, visionado de una película que juega con estas funciones y puede muy bien
una habitación o un bosque en el que no deben adentrarse. trabajar contenidos trasversales como es Shrek.
Al final, las funciones que Propp advirtió en los cuentos populares hacen Esta es solo una de las ideas que se puede seguir si tiramos del hilo de
referencia a arquetipos genéricos ya que la princesa es salvada y el caballero la cometa de este gran inventor de historias y de intrahistorias que fue, es y
es el salvador caballeroso: lejos de enojarnos con lo ancestral o patriarcal, seguirá siendo Gianni Rodari.
obsoleto, de estas propuestas, gracias a Propp y a Rodari podemos quedarnos
con lo valioso y jugar al desafío, tras proponer en el aula un paradigma como
BiBlioGrafía
la película de culto en la que el héroe es un ogro y la princesa al besarle en el
hermoso fin no lo convierte en príncipe sino que se transforma ella misma en ceBallos, i. (2016). Iniciación literaria en Educación Infantil. Madrid: Unir Edito-
ogra. «Se suponía que yo tenía que ser hermosa», dice desencantada. «Pero si rial.
eres muy hermosa», le responde Shrek. Nos parece una lección perfecta para colomer, t. (2010) Introducción a la literatura Infantil y Juvenil actual. Madrid:
un grupo o clase de, por ejemplo, tercero de Primaria, en el que los prejuicios Síntesis.
propp, v. (1977). Morfología del cuento. Buenos Aires: Fundamentos.
ya han hecho acto de presencia, pero como veremos los argumentos pueden
rodari, G. (1983). Gramática de la Fantasía. Introducción al arte de inventar histo-
variar según el curso. rias. Barcelona: Argos Vergara.
Tras este visionado, de la película entera o de las escenas más significa- rodríGuez almodóvar, a. (1989). Los cuentos populares o la tentativa de un texto
tivas sin olvidar ese final, podemos proponer a los alumnos que construyan infinito. Murcia: Editorial de la Universidad de Murcia.
funciones alternativas a cuentos que ya conocen bien como: tolkien, J.r.r. (2012). «Sobre los cuentos de hadas». En: Cuentos desde el reino
peligroso. Trad. de José Miguel Santamaría López et al. Barcelona: Minotauro.
– Blancanieves, convertido en Blancanievo: ¿qué pasaría si fuera el padras- 279-345.
tro el que envidia la belleza de su hijo y lo manda matar? ¿Viviría Blanca-
nievo con siete enanitos? ¿Qué princesa le salvaría de la manzana envene-
nada con su beso? ¿O no sería una manzana?
– Caperucita Roja: ¿qué pasaría si tuviera una hermana gemela? Caperucita
roja es buena y caperucita azul, mala. A una la engaña el lobo y a otra, no.
Una salva a la otra, no necesitan un leñador. El lobo se enamora de una
de ellas (esto puede plantearse en los últimos cursos de Primaria, reescri-
biendo el cuento de Caperucita).
– La Cenicienta: En realidad, a Cenicienta le gustaba limpiar y sus hermanas
y madrastra estaban hasta el moño de su manía del orden. La hermana
mayor llama al hada madrina para que les espante a esa hermana menor
que todo lo quiere en su sitio y no deja un resquicio al caos liberador. El
hada madrina estaba más que harta del cortejo del Príncipe, no sabe en
qué idioma tendría que decirle no, y decide toda una maniobra para que
Cenicienta y el príncipe se enamoren en el baile, matando así dos pájaros
de un tiro.
Etcétera, etcétera. La idea sería no sólo repartir funciones entre los alum-
nos agrupados en diversas agrupaciones, sino fomentar el diálogo para que
«disparaten» a su libre albedrío pero después encargarles de forma indivi-
dual que escriban su propia historia, redacciones que el maestro o maestra
leerá en casa y expondrá con comentarios en la asamblea del día posterior.
190 CUENTO ACTUAL Y CULTURA POPULAR
José enrique martínez

Los cuentos de Juan Pedro Aparicio, de La vida en blanco a Asuntos de
amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
rocío arana caBallero
ÍNDICE Gianni Rodari en el aula de primaria: un esbozo de propuesta . . . . . . . . 179
Presentación. eva álvarez ramos y carmen morán rodríGuez

Tradición y modernidad en el cuento actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
i. palaBra de escritor
óscar esquivias
Cuentos por encargo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Gonzalo calcedo
El secreto del papel biblia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
ii. estudios teóricos, críticos y didácticos

carmen morán rodríGuez
Reescrituras actuales de cuentos tradicionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
huGo heredia ponce, manuel francisco romero oliva
y eva álvarez ramos
El cuento infantil y la web 2.0: de la educación del gusto lector al apren-
dizaje colaborativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Guadalupe arBona aBascal
Escritos en la piel. Tatuaje e identidad en «La espalda de Parker», de
Flannery O’Connor, Tatuaje, de Manuel Vázquez Montalbán y Blinds-
pot, de Martin Gero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
elisa martín orteGa
Los sueños de La Bella Durmiente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
maría mar soliño pazó
¡Buenas noches! Las niñas rebeldes piden paso a las princesas. . . . . . . . 127
ana aBello verano
Por los senderos de la distorsión y el delirio. Códigos de lo fantástico en
la cuentística de David Roas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

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CUENTO ACTUAL Y

La ficción breve española y la cultura popular, de la oralidad a la web 2.0

Cuento actual y cultura popular

[VII] Los nuevos mapas. Espacios y lugares en la última

[VIII] Miguel Delibes. Itinerarios de vida y escritura.

[IX] Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones

María Martínez Deyros (Eds.)

Gestión editorial, diseño y cubierta

cionales en papel, ora digitales y multimedia. Basten los trabajos recogidos

actualidad, aunque ahora a la difusión oral y escrita se suman nuevas formas

A esto se añade que el propio canal de creación y transmisión de los

núñez de la fuente, Sara (2017). Tipología de personajes en la literatura infantil

en el observador» (Medina, 2014: 59). Este paratexto, en el sentido más gene-

We define social network sites as web-based services that allow individuals

La Literatura Infantil, como otros muchos ámbitos, no se mantiene ajena

En el nacimiento de su hija Talía, un rey reunió a todos los sabios y adivinos

Ambos se enfrentan entonces al problema de cómo harán para convencer

metafórico de lo narrado, y la profunda y poderosa carga simbólica del sueño

esfuerzo, superación, sinceridad, respeto, perdón, gratitud, honradez, tole-

(de manera centrada y escrito en negro la fecha de nacimiento y cerrando el ilustraciones

Las ilustraciones en realidad son una caja secreta de imágenes de las

modalidades más cercanas.2 Miembro representativo de la nueva narrativa

—. (2011c). «Exploradores de lo (ir)real. Nuevas voces de lo fantástico en la narra-

cuentos, los ajenos a la ficción política, se aleja Aparicio del «tratamiento

Naturalmente, el carácter de aprendizaje de los primeros cuentos de la vida en Blanco

9) Web 2Comunidad escolar 776»: Experiencias en el aula

José enrique martínez

Presentación. eva álvarez ramos y carmen morán rodríGuez

ii. estudios teóricos, críticos y didácticos

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