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DE LA PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA A LA COGNICIÓN MUSICAL:

HISTORIA DE UNA DISCIPLINA AUSENTE EN LOS CONSERVATORIOS

Basilio Fernández Morante

Doctor en psicología y profesor de piano en el Conservatorio Superior de Música
“Joaquín Rodrigo” de Valencia
[email protected]
Jorge García Orozco
Licenciado en Psicología y profesor de guitarra en el Conservatorio Superior de
Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia
[email protected]

Resumen

Este estudio define la Psicología de la Música como disciplina científica, su carácter

interdisciplinar, principales áreas de influencia así como su trayectoria desde sus
orígenes a finales del XIX hasta la actualidad. Se describen las principales líneas de
investigación a lo largo de las diferentes fases de desarrollo de la disciplina. Se destacan
las principales implicaciones de esta área a nivel educativo en la actualidad, así como
la importancia de la misma en la formación de los futuros profesores e intérpretes,
constatando la todavía escasa repercusión de esta disciplina en general, y el mínimo
reflejo en los currícula de los Conservatorios españoles del tratamiento del miedo
escénico, esencial en estudiantes y profesionales de la música.

Palabras clave: Música, Psicología, Educación, miedo escénico,

conservatorios

Abstract

This study defines Music Psychology as an academic discipline, its interdisciplinary

character and its main spheres of influence, as well as the history of the subject from its
origins in the late nineteenth century to the present. It describes the most important lines
of research that have been pursued during the various stages of development of the field,
highlighting its main current implications in education and its importance in the training
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of future teachers and performers, and noting the still limited impact of this discipline in
general and the minimal attention devoted to the treatment of stage fright, an essential
issue for music students and professionals, in the curricula of Spanish conservatoires.

Keywords: Music, Psychology, Education, stage fright, conservatoires

A lo largo de todo el siglo XX tiene lugar el nacimiento y desarrollo de la psicología

entendida como disciplina científica. No resulta del todo fácil explicar por qué la
psicología se ha relacionado de forma intensa con el resto de ciencias, y no así con las
artes en general. Para entender las escasas investigaciones en psicología de las artes en
comparación a otras áreas de conocimiento habría que tener en cuenta, en primer lugar,
que muchos psicólogos no han tenido una relación directa con las artes.

Así ha ocurrido en el caso de la música, cuya relación con la psicología es el objeto de

este trabajo. La historia de la Psicología de la Música nos muestra dos perfiles de
investigadores: los científicos profesionales con menos formación musical, o músicos
profesionales con una menor formación científica (Hodges, 1996, p.vii). Por si fuera
poco, habría que añadir otro factor no menos importante: las artes han sido demasiado a
menudo consideradas como misteriosas, fruto de lo intangible, de la inspiración, de forma
que los investigadores asumieron pronto que estas disciplinas no se prestaban al estudio
empírico que la psicología como ciencia exigía (Winner, 1982, p.12). Este aspecto, sobre
el que volveremos hacia el final de este estudio, marca la distancia generalizada entre los
músicos y profesores de música y la Psicología de la Música.

Este trabajo trata de mostrar el largo viaje de la Psicología de la Música desde finales del
siglo XIX hasta la actualidad, en su lucha constante por superar los interminables
obstáculos que se ha ido encontrando, algunos de los cuales permanecen todavía hoy,
sobre todo en el contexto español.
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DEFINICIÓN Y PRINCIPALES ÁREAS DE ESTUDIO

La Psicología de la Música actualmente es una subdisciplina de la psicología que trata

cuestiones acerca de cómo la mente humana responde, imagina, controla la interpretación
y evalúa la música (Gjerdingen, 2008, p.956). Un estudio riguroso del complejo
comportamiento musical pone en juego aspectos de áreas de conocimiento tan distantes
como la física, fisiología, psicología, antropología, filosofía y metafísica (Seashore, 1938,
p.23). Este enfoque global e interdisciplinar de la Psicología de la Música lo podemos
observar gráficamente en la figura 1.

De alguna forma todas las áreas de conocimiento interrelacionadas han sido

imprescindibles para conformar la disciplina tal y como hoy la conocemos. De esta forma
la integración de ideas provenientes de diversas disciplinas resulta esencial, creciendo la
importancia de áreas de conocimiento combinadas como la psicoacústica (estudios sobre
percepción musical), psicobiología (investigaciones acerca de los efectos de música en el
sistema inmune), o la psicología social, estableciendo puentes entre las disciplinas de
forma continua en la investigación como puntos de partida para la comprensión de
aspectos cada vez más complejos que afectan al fenómeno musical (Hodges, 2003, p.32).
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Figura 1. Modelo atómico de las diferentes disciplinas relacionadas con la Psicología

de la Música (adaptado de Eagle, 1996).

Algunas de las contribuciones específicas de las diferentes áreas de conocimiento a la

Psicología de la Música se resumen en la tabla 1.

Disciplina Contribuciones a la Psicología de la Música

Respuestas individuales al contexto global,

Sociología cultura, según edad, raza, género, etc…
Influencia de los medios de comunicación.
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Cualquier persona en cualquier época en

cualquier sitio está envuelta de música.
Antropología
Diversas formas de organizar la música y su
influencia en la humanidad.

Potencial musical en todos los seres humanos,

Biología relación entre música y cuerpo, sus sentidos e
indicadores físicos.

Naturaleza y significado de la música,

Filosofía comprensión de la belleza y respuestas
emocionales.

Estudio de las bases del sonido (acústica),

Física arquitectura, análisis de los instrumentos
musicales.

Análisis de la percepción y cognición musical,

personalidad, miedo escénico, terapias
Psicología
musicales, habilidad musical, enseñanza y
aprendizaje musical.

Educación Modelos pedagógicos, métodos de enseñanza

Desarrollo y preservación del folklore,

Música
estudios de la estructura musical. Creatividad.

Tabla 1. Contribuciones a la Psicología de la Música desde las diferentes disciplinas

generales (Hodges, 2003).

Las críticas hacia la Psicología de la Música como área de conocimiento no han faltado,
refiriéndose a ella más bien como una colección de tópicos libremente relacionados que
una disciplina coherente, con algún marco conceptual o empírico integrado (Hargreaves,
1986, p.1), sin una estructura conceptual sólida que marque la prioridad de la
investigación (Swanwick, 1991, p.24), en parte por el poco apoyo institucional recibido.
Afortunadamente en las últimas décadas se han producido importantes cambios de
perspectiva en la disciplina que se tratarán en los apartados finales de este trabajo. El
mismo concepto de Psicología de la Música ha ido ampliando su significado, llegando a
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solaparse con la “Educación Musical” sobre todo en el territorio norteamericano

(Hargreaves, 1986, p.2).

Como podemos constatar, la complejidad del fenómeno musical hace que se puede
contemplar casi desde cualquier ámbito relacionado con la psicología, abarcando ámbitos
de intervención e investigación desde la neurología hasta la psicología social (Hargreaves,
1986, p.3) que se resumen por su parte en la tabla 2.

Ámbitos de investigación en Psicología de la Música

Aspectos neurológicos y fisiológicos relacionados con las bases biológicas

de la percepción musical

Estudios psicofísicos y de fenómenos acústicos, individuales y colectivos.

Estudios de psicología cognitiva acerca de la representación y codificación

del lenguaje musical y su desarrollo por niveles de edad

Estudios evolutivos sobre el desarrollo de la adquisición de las habilidades

musicales

Investigaciones de psicología social acerca de los aspectos estéticos y

afectivos de la escucha musical.

Análisis de las implicaciones del aprendizaje de la música

Estudios aplicados: musicoterapia, educación, afrontamiento del miedo

escénico…

Tabla 2. Principales ámbitos de intervención e investigación de la Psicología de la Música

(adaptado de Hargreaves, 1986).
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En los próximos apartados se analizará brevemente el camino recorrido por la Psicología

de la Música desde sus orígenes. A lo largo del mismo se constata la existencia de un
estereotipo de la música como un arte con cualidades místicas o sobrenaturales, hasta el
punto de que, como constata Davies (1978), “cualquier análisis de estas actividades
parezca un sacrilegio” (p.16). Muchos factores han influido en la permanencia del mismo,
desde la investigación dispersa en la disciplina hasta la tradición individualista que
caracteriza la pedagogía musical, personalizada en la figura de “los grandes maestros”,
quienes en muchas ocasiones, sólo a base de trabajo mecánico e inspiración, intentan
alcanzar “lo divino”, y permanecen lejos de comprender el fenómeno musical,
esencialmente “humano”. En ocasiones se olvida que, en palabras de Davies, “la
investigación científica de estos fenómenos tiene que servir para desmitificarlos, y
hacerlos comprensibles a cualquiera que no sea músico” (Davies, cit. en Hargreaves,
1986, p.7).

Una vez descrito el marco conceptual se describe a continuación el desarrollo de la

Psicología de la Música desde sus orígenes. Desde una perspectiva global, distinguimos
tres grandes etapas: los orígenes de la disciplina científica (1850- 1915), la revolución
psicométrica (hasta 1970) y la era cognitiva hasta la actualidad.

LOS ORÍGENES DE LA DISCIPLINA CIENTÍFICA (1850-1915)

Actualmente, la Psicología de la Música conserva un cierto aislamiento constatado hace

décadas en relación a la disciplina general, sin razón aparente para ello (Hargreaves,
1986, p.3). A pesar de todo podemos afirmar que la psicología está plenamente integrada
en el ámbito de ciencia, aunque para alcanzar ese estatus el camino ha sido largo.
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Si exploramos la relación entre elementos musicales y psicológicos, podemos encontrar

antecedentes en dos sentidos. En un sentido amplio, podríamos remontarnos al debate,
prolongado durante varios siglos, entre los partidarios de Pitágoras (s.VI a.C.) que
explicaban la música en función de sus propiedades matemáticas, y los que adoptaron el
enfoque de Aristógenes de Tarento (s.IV a.C.), según el cual el fenómeno musical es
perceptivo por naturaleza y para entenderlo se precisa la experiencia individual del
perceptor (Rink, 2009, pp. 60-61). En un sentido más restrictivo, la teoría de la música ha
usado a la psicología como referencia recurrente al menos desde el s. XVII con Rameau
(Gjerdingen, 2008, p. 956). De esta forma, la Psicología de la Música como tal comienza
a desarrollarse en la segunda mitad del s. XIX, donde encontramos los primeros
experimentos rigurosamente controlados que conectan elementos de la mente musical con
órganos sensoriales, y al mismo tiempo los primeros intentos de medir ciertas capacidades
musicales.

Tradicionalmente se suele tomar como referencia fundacional de la psicología como

ciencia la creación del laboratorio de psicología experimental constituido por Wilhelm
Wundt (1832-1920) en 1879. Muy cerca en el tiempo, en las últimas décadas del siglo
XIX tiene lugar la controversia entre Wundt y el filósofo Carl Stumpf (1848-1936), al
tratar de encontrar la relación entre varias frecuencias interválicas y la distancia musical
percibida1. Estos estudios pioneros en el campo de la acústica sitúan tradicionalmente a
Hermann von Helmholtz (1821-1894) junto a Stumpf como las dos figuras que despiertan
el interés hacia lo que pronto irá conformando el área de la Psicología de la Música
(Lundin, 1953, p.3).

Pocos años más tarde, Thaddeus L. Bolton (1865-1948) presentó un estudio más
ambicioso en 1895. Considerada como la primera tesis sobre Educación Musical, lo cierto
es que su relación con la psicología es muy directa, partiendo de que Bolton presentó
dicho estudio para su doctorado en psicología (Humphreys, 1990). Esta tesis fue dirigida

1
Stumpf ha pasado a la historia como el padre de la Psicología de la Gestalt, diseñando unas simples
pruebas de exploración sensorial (diferenciar acordes, diferenciar altura entre dos notas) semejantes a
las que todavía hoy se aplican en los Conservatorios en las pruebas de acceso, y sin embargo su figura no
es tan conocida. Para profundizar en la figura de Stumpf véase Reisenzein & Schoenpflug (1992) y Pastor,
Sprung, Sprung & Tortosa (1999).
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por Stanley Hall (1844-1924), alumno de Wundt en Leipzig. Hall consiguió el primer
doctorado en psicología en los EE.UU. (1878), fundó uno de los primeros laboratorios
psicológicos en 1883, la Revista Americana de Psicología (American Journal of
Psychology) y la Asociación Americana de Psicología (APA). La tesis de Bolton llevó
por título “Ritmo”, y en ella se analizan las reacciones de 30 sujetos en edad escolar a
diferentes sonidos, de intensidades, duración y acentuación distintas, producidos por un
teléfono eléctrico. Los resultados de este trabajo fueron muy influyentes, sin embargo
Bolton no continuó en esta línea de investigaciones. Por ello, la distinción de “padre de
la Psicología de la Música” recayó posteriormente en Carl E. Seashore (1866-1949), título
que compartiría con James L. Mursell (1893-1965).

LA REVOLUCIÓN PSICOMÉTRICA (1915-1970)

El siglo XX trae consigo una proliferación de pruebas estandarizadas que tratan de medir
la aptitud musical desde distintos puntos de vista. Las primeras escalas que aparecieron
se limitaban a medir la capacidad para discriminar tonos, intensidad, timbre, duración,
memoria rítmica, memoria tonal, sin ningún aprendizaje previo y en un contexto no
musical. Así, la aptitud musical se entendía limitada al grado de discriminación sensorial
de origen más bien innato de los sujetos. Después, poco a poco se fueron introduciendo
pruebas de discriminación armónica, melódica y de memoria rítmica en contextos
musicales.

La batería de Seashore está considerada la primera prueba de gran relevancia que midió
aptitudes musicales, cuya edición original se publicó en 1919. Seashore comenzó a
confeccionar su test antes de la Primera Guerra Mundial continuando su obra después, y
colaborando en la selección de individuos para la detección “acústica” de submarinos
(Del Río, 1996, p.202). Esta primera edición se publicó para la selección y orientación en
música. Sus seis subescalas originales son: intensidad, ritmo, tono, tiempo, consonancias
y memoria tonal. Su laboratorio de la universidad de Iowa se convirtió en el principal
centro de psicología musical.
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Es indudable que el trabajo de Seashore en este campo no surge de manera aislada, sino
que, como buen psicólogo experimental, recoge los hallazgos obtenidos hasta entonces
en cuanto a la “sensación”. Entre los factores que culminaron con la batería de Seashore
destacan la especulación acerca de la sensación y percepción durante los siglos anteriores,
la teoría evolucionista de Darwin y la figura de Francis Galton como pionero en las
pruebas psicométricas en general.

Las críticas posteriores a las pruebas de Seashore han sido considerables, tanto desde el
punto de vista psicométrico como desde el propio planteamiento de partida. Tengamos en
cuenta que los elementos que conforman el lenguaje musical (tono, ritmo, timbre,
intensidad) son todos partes integrantes del conjunto musical. Independientemente de que
puedan aislarse, la experiencia musical se da gracias a la integración, y aquí radica la
principal limitación del método atomista utilizado por Seashore (Morán, 2009).

Resulta especialmente llamativo el inmenso número de escalas que tratan de medir

aspectos de las habilidades musicales construidas a lo largo de la década 1920-30,
inmediatamente después de la prueba original diseñada por Seashore. En la tabla 3 se
muestra una síntesis de la clasificación de las pruebas más relevantes hasta 1928 efectuada
por Kwalwasser. La mayoría de estas pruebas se limitaban a medir aspectos como la
discriminación de tonos, intensidad, timbre, duración, memoria rítmica y tonal, sin
aprendizaje previo y en contexto no musical, limitando la aptitud musical a la
discriminación sensorial (Corbalán, 1997, p.16).
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TESTS DE EJECUCIÓN
TESTS DE APTITUDES
(ACHIEVEMENT TESTS)

1. Tests sensoriales (Sensory tests) 1. Tests de conocimiento (Knowledge tests)

Test de Seashore (Measures of Musical Tests musicales estandarizados de Beach (1920)

Talent, 1919).
Tests de ejecución musical de Gildersleeve (1921)
Shoen (1925): dos pruebas: tono
relativo y ritmo. Test de Kwalwasser-Ruch (1924)

Tests musicales de Hutchinson: nº1

2. Tests de sensibilidad (Feeling tests) Test del grupo Mosher

Test de sensibilidad armónica y Tests de Torgerson-Fahnestock

melódica de Kwalwasser (1927)
Test de valoración musical de Kwalwasser (1927)
Test de secuencias tonales de Schoen
(1925)
2.- Tests de valoración (appreciation tests)

3. Tests psicomotores (Motor tests) Tests Courtis-Standard: reconocimiento de

caracteres rítmicos.
Test de Ream: tapping test (1922)
Escalas para medir juicios de la música orquestal
Tiempo de reacción (Seashore, 1899) (Mohler, 1923).

3. Tests de ejecución

Test de lectura a primera vista vocal de Hillbrand

Test de Mosher para el canto individual (1925).

Tabla 3. Clasificación de tests sobre habilidades musicales hasta 1928 (Kwalwasser,

1928).

La controversia entre los partidarios de la herencia y del ambiente en el aprendizaje y

explicación de la conducta humana, tema recurrente a lo largo de toda la historia de la
psicología, tuvo su reflejo también en su vertiente musical. Durante la primera mitad del
siglo XX las posturas se mostraban muy polarizadas entre los partidarios de la teoría de
los específicos y los defensores de la teoría ómnibus (Seashore, 1938, p.383).
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Por un lado, Seashore defendió el talento musical como una cualidad innata, donde el
talento musical es un conjunto de capacidades separadas e independientes entre sí,
utilizando para su demostración paralelismos psicofísicos, relacionando características de
la onda sonora con sensaciones psicológicas. A esta teoría la autodenominó teoría de los
específicos. Esta concepción innata de la habilidad musical es la que llevó a Seashore a
no contemplar una psicología del desarrollo musical: no admitía dicho desarrollo (Zenatti,
1991, p.59). La existencia de niños prodigio y de idiots savants2 implica algún tipo de
explicación biológica de la precocidad, así como otro de los argumentos más esgrimidos
por los partidarios del polo de la herencia: los estudios genealógicos, y entre ellos el más
famoso, el de la familia Bach (Hargreaves, 1986, p.26).

La segunda teoría acerca de la naturaleza de la aptitud musical, denominada ómnibus por

Seashore, fue defendida principalmente por Mursell. Desde este punto de vista la
musicalidad es una combinación de procesos mentales, donde el conjunto es algo más
que la suma de las partes, siguiendo los postulados de una recién nacida escuela Gestalt3.

En general los detractores de la postura innatista constatan cómo otras actividades podrían
ser igualmente heredables (practicar un deporte…) y sin embargo no los son, o que el
talento musical aparece en niños que provienen de familias no musicales (Gardner, 1973).
Por otra parte, el éxito de algunos preescolares sometidos a entrenamientos instrumentales
concretos, como el método Suzuki, demuestra que la estimulación ambiental intensa
también puede dar lugar a la precocidad (Hargreaves, 1991, p.30). Todavía hoy el debate
sigue abierto (Hodges, 1996, pp. 29-68), aunque generalmente se acepta que el carácter
está en función tanto del organismo como del ambiente, prevaleciendo la

2
Los “idiotas sabios” son débiles mentales que demuestran ser prodigios en alguna destreza o aptitud
muy limitada, pero que a la vez tienen escasa comprensión de esa habilidad. En el resto de facetas de su
inteligencia y conducta poseen las mismas limitaciones que los demás deficientes mentales. Para
profundizar en este síndrome véase Treffert (1988) y Pring, Hermelin, &, Heavey (1995). Otro trastorno
relacionado sería el Síndrome de Williams, que combina déficits genéticos con habilidades
extraordinarios, usualmente musicales.
3
La Psicología de la Gestalt tuvo en sus inicios escaso interés en la vertiente musical. Las generaciones
posteriores sí que participaron del desarrollo de la Psicología de la música, desde Leonard Meyer y Robert
Frances hasta Diana Deutsch, W.J. Dowling y Albert Bregman (Gjerdingen, 2008, pp.967-969).
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complementariedad de ambas perspectivas. La cuestión de fondo que ocupa la mayoría

de estudios en esta línea radica en saber cuánto de un determinado nivel de competencia
es congénito o aprendido (Lafarga y Sanz, 1998, p.103).

Volviendo al hilo histórico, tras los tests de Seashore y las múltiples escalas de
habilidades musicales de los años 20-30, progresivamente fueron apareciendo muchas
otras pruebas que valoran el rendimiento musical, como el test tipificado de inteligencia
musical de Wing (1942), el test de aptitud musical de Drake (1934-57), Diagnostic Test
of achievement in music (Kotick & Torgerson, 1950), el Kwalwasser Music talent test
(1953), test de Gaston (1942-57), test de Bentley (1966) y el Snyder Kunth Music
Achievement test (SKMAT, 1968). Las pruebas diseñadas por Edwin Gordon, en
particular el Musical Aptitude Profile (1965) tuvieron una gran aceptación e impacto en
el entorno americano, con decisivas implicaciones a nivel de la educación musical
(Cutietta, 1991, p.76).

En general estas pruebas tratan aspectos como la identificación armónica, memoria

melódica y rítmica en contexto musical como en las escalas de Wing o Drake.
Posteriormente, en las pruebas de Colwell (1969) o Aliferis (1947, 1954) se fueron
incluyendo la discriminación interválica, de acordes, de modo y tonalidad o el
reconocimiento de estilos musicales y habilidades de lectura. Estas últimas pruebas
aparecidas plantean ventajas, puesto que plantean tareas musicales propiamente dichas y
no de mera percepción auditiva, pero también poseen inconvenientes: el contenido de las
mismas suele ser subjetivo, así como su valoración, sobre todo en el caso de los tests de
apreciación musical (Corbalán, 1997, p.16.). Además muchos otros factores pueden
condicionar las respuestas y evaluación de dichas pruebas, como los hábitos musicales de
los sujetos y sus conocimientos previos, entre otros (Davies, 1978, p.121-128).

Pero si existe una constante en estas pruebas psicométricas que intentan medir
aptitudes musicales ha sido la dificultad en formular definiciones precisas de los rasgos a
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medir, en definitiva, problemas de validez4. La formulación precisa de conceptos

centrales como “habilidad musical”, “musicalidad”, “gusto musical” es de difícil solución
(Lacárcel, 1995, p.42), y se extiende a todas las áreas que utilizan conceptos sin una
existencia material (Davies, 1978, p.108).

La psicología social, por su parte, puso el énfasis en los elementos culturales de la

música. Paul R. Farnsworth (1899-1978) mostró los límites difusos de la Psicología de la
Música (Farnsworth, 1958, p.v), defendiendo una “Psicología Social de la Música”, tal
vez con un uso extremadamente amplio del calificativo “social” (Hargreaves, 1986, p.27).

Como síntesis de esta segunda fase, podemos concluir que el prolífico desarrollo de
pruebas psicométricas en la psicología como disciplina general tuvo su reflejo en el
ámbito de las habilidades musicales, hasta constituir probablemente el área más extensa
de la Psicología de la Música. En cada una de ellas subyace una determinada concepción
de lo que se entiende por aptitud musical, aspecto ante el cual no existe un criterio
unánime pero de una importancia tan decisiva en el proceso de enseñanza-aprendizaje
como para llegar a condicionar las interpretaciones de los profesores (Reynolds & Hyun,
2004).

LA ERA COGNITIVA (1970-…)

Los estudios psicométricos en esta etapa continuaron, aunque a partir de los años 60 se
produce un declive de esta área, en parte por la aparición del desarrollo neopiagetiano
(Lacárcel, 1995, p.43). Las escalas más relevantes surgidas en esta etapa son el Test de
Vaughan (1977), el Test de Webster (1979) y el Test de Gorder (1980). Desde la
perspectiva conductista Greer propone su Diseño para el aprendizaje musical (1980), un

4
Destacar el esfuerzo de Wing en la comprobación de validez de su escala, que hace que se considere por
algunos autores el mejor test para la valoración de las capacidades musicales (Adrián y Augusto, 1994,
p.71).
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sistema de instrucción personalizado (PSI) y un grabador de audición musical operante

(OMLR), que trata de explorar las preferencias musicales (Lacárcel, 1995, p.17).

Pero además de esta inercia conductista y psicométrica, el último tercio del siglo XX
supone un giro decisivo en el desarrollo de las ciencias. En la psicología en general el
paradigma cognitivo va desplazando al conductista a lo largo de la década de los 60.
Existen multitud de antecedentes que van dibujando la psicología cognitiva, si bien existe
cierto acuerdo en citar la obra de Neisser con ese mismo nombre (Cognitive Psychology,
1967) como el referente más directo. El impacto de este paradigma tiene un efecto
decisivo en el ámbito musical, y desde la década de los 80 la expresión “Psicología de la
Música” va siendo progresivamente sustituida por la de “cognición musical”, en
referencia al procesamiento de la información musical por la mente humana. Este cambio
expande el enfoque interdisciplinar y generaliza el uso de diversas tecnologías entre las
que se incluyen modelos computacionales de sistemas dinámicos, redes neurales,
registros de patrones neuronales de sistemas auditivos de animales e imágenes asistidas
del funcionamiento del cerebro humano (Gjerdingen, 2008, pp.976-7)5.

En el área específica de la música el nacimiento de la era cognitiva se debe en buena

medida a un grupo de investigadores de Boston, quienes diseñaron a finales de los 60
un proyecto que pretendía esclarecer los procesos subyacentes al pensamiento artístico
para la Universidad de Harvard. Este grupo fue liderado por el filósofo Nelson Goodman,
quien dado el desconocimiento del campo, la psicología de las artes, decidió nombrar al
proyecto como “Proyecto cero·” (Project Zero). Los primeros colaboradores de
Goodman fueron Howard Gardner y David Perkins, a los que se unieron posteriormente
muchos otros, como Ellen Winner, Rosenstiel, Shotwell, McKernon, Davidson, Scripp,
etc. A la base ético-política de este proyecto está la tesis desarrollada por Gardner de
que el aprendizaje musical desarrolla la inteligencia potencial de las personas, por lo
cual no recibir una educación musical equivale a menospreciar, en parte, esa capacidad
de ser inteligentes que nos brinda la música (Sarmiento, 1995, p.33).

5
Es relevante el nombre adoptado por una de las Sociedades internacionales acerca de la Psicología de la
Música: European Society for the Cognitive Sciencies of Music (ESCOM).
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Bajo el nombre de “Proyecto cero” se llevaron a cabo varios subproyectos que responden
a los diversos campos de conocimiento, entre los que destacan dos, Project Spectrum y
Arts Propel, con múltiples propuestas de evaluación en el ámbito artístico (Hargreaves,
Galton & Robinson, 1991, p.184), y estudios experimentales tanto de carácter transversal
como longitudinal6. En general el cognitivismo emergente trató de elaborar modelos
psicopedagógicos que proporcionaran una actividad musical estimulante. Siguiendo los
principios cognitivos, el niño ha de desarrollar y ejercitar su comportamiento y relación
con la música de una manera progresiva y adaptada al estadio en que se halla, a sus
estructuras cognitivas, respetando las características y diferencias individuales. De esta
forma el enfoque cognitivo considera la música como una más de las diversas actividades
para pensar que puede realizar el niño: pensar con sonidos (Lacárcel, 1995, p.24). De esta
forma surgen los primeros modelos de desarrollo artistico-musical con Parsons,
Hargreaves, Moog, Swanwick, y con ellos se afianza la psicología evolutiva en el área
músical. Por otra parte, autores como Deutsch o Sloboda fueron describiendo los procesos
gestálticos implicados en la percepción musical (Swanwick, 1991, p.37).

En definitiva se pone de manifiesto la estrecha relación entre la música y el desarrollo de

aspectos esencialmente cognitivos y metacognitivos, equiparando niveles de
procesamiento en el aprendizaje de textos con los empleados al afrontar una nueva
partitura (Cantwell & Millard, 1994), la respuesta constructivista al fracaso en música
siguiendo las teorías de la atribución (Vispoel & Austin, 1993), etc. Todo ello sin perder
de vista los paralelismos entre el lenguaje y la música puestos de manifiesto desde los
años 80, basados en teorías de Chomsky, que dieron lugar a modelos con sistemas
generativos de reglas a modo de gramática musical como el de Lerdahl y Jackendoff, muy
influyentes en otras teorías con un enfoque cognitivo/constructivo (Serafine, 1983). Por
último destacar las derivaciones que surgieron a partir de teorías como la de Piaget que
derivaron en líneas de investigación acerca del concepto de “conservación en música”
como la Pflederer Zimmerman y la propia Serafine entre otras (Lacárcel, 1995, pp. 98-
114).

6
Para ampliar conocimientos acerca de la formación y desarrollo del Proyecto Cero en palabras del propio
Gardner véase Hernández y Sancho (1997).
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En las últimas décadas la salud de la disciplina ha mejorado ostensiblemente en cuanto al

número de publicaciones periódicas a nivel internacional. Una de las más tempranas,
Journal of Research in Music Education, se inicia en 1953, y constituye la publicación
más importante en el ámbito americano. Hay que avanzar veinte años más en el tiempo
para encontrar el nacimiento de Psychology of music en territorio británico, lugar donde
surgen, a principios de los 80, tres nuevas revistas: Music Perception, Psychomusicology,
y British Journal of Music Education. Entre las publicaciones periódicas recientes destaca
Musicae Scientiae, cuyo primer número se publicó en 1997, y actualmente figura entre
las revistas de mayor impacto en la disciplina. Los textos acerca de la Psicología de la
Música no han cesado con contenidos que se actualizan continuamente7.

En España, aunque no existe una revista específica en esta área de conocimiento

comparable a las que acabamos de citar, sí han ido apareciendo publicaciones que
incluyen cada cierto tiempo contenidos relacionados con la disciplina. En esta línea más
global se sitúa el Anuario Musical (anual, desde 1946), la Revista de Musicología (desde
1978), Recerca Musicológica (desde 1981), Revista Aragonesa de Musicología (desde
1985) y Música y Educación (desde 1988). En 1995 y publicada por la Universidad de
Alcalá de Henares, nace Quodlibet, también con artículos científicos que versan sobre la
música, a las que habría que añadir Eufonía (editada por Graó), también desde 1995.
Entres las publicaciones online destaca la Revista Electrónica de la Universidad
Complutense de Investigación en Educación Musical, que pese a su corto recorrido (desde
2004) se ha posicionado rápidamente entre las revistas con mayor impacto a nivel
internacional en el área de la Investigación Músical.

Por último destacar la base de datos específicamente musical denominada “CAIRSS for
music”(Computer-Assisted Information Retrieval Service System) que nació en 1969.
Está realizada por el Instituto para la Investigación musical, que forma parte de la
SRPMME (Society for Research in Psychology of Music Education) con sede en

7
En relación a las obras más recientes en este sentido destacamos Hodges & Sebald (2011), Hallam, Cross
& Haut (2011) y Forde Thompson (2014).
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Sheffield. Contiene datos bibliográficos acerca de la investigación musical en aspectos

como educación, psicología, medicina, todo ello en el ámbito estrictamente musical, con
artículos de las revistas más importantes a nivel mundial8.

Una vez completada la perspectiva histórica de la Psicología de la Música desde sus

orígenes, en el siguiente apartado se resumen algunas de las implicaciones de la
aplicación de esta disciplina a la enseñanza musical.

IMPLICACIONES EDUCATIVAS EN LA ACTUALIDAD

La interpretación musical posee un componente psicológico decisivo, que sin embargo

no posee un reflejo significativo en los centros de enseñanza musical. La Psicología de la
Música sigue siendo para los profesionales del mundo musical, algo lejano. En una
metáfora muy significativa, siguiendo a Sloboda, si imaginamos a un extranjero
preguntando cómo llegar a una ciudad al nativo, los extranjeros siguen siendo los músicos
y profesores de música, “yo [Sloboda] como representante de mi profesión [experto en
Psicología de la Música] el nativo” (Sloboda, 1990, p.335) .

En este sentido resulta llamativo que a pesar del impulso que supuso el Proyecto cero y
todas las nuevas líneas de investigación abiertas, el paradigma cognitivo-evolutivo no
haya tenido una influencia directa en la práctica de la enseñanza musical. Como subraya
Hargreaves (1986), “ni la aproximación psicológica cognitiva en general ni los modelos
de procesamiento de la información en particular han tenido ninguna influencia directa
sobre la práctica de la educación” (p.227), afirmación que todavía casi tres décadas
después, en nuestra opinión, sigue vigente.

Ante este hecho caben múltiples explicaciones. Por un lado existe una gran resistencia al
cambio en la enseñanza impartida en los conservatorios, históricamente individualista y

8
Para un listado exhaustivo de publicaciones y recursos acerca de la Psicología de la Música a nivel
internacional, véase Hodges (1996). Para consultar un reciente análisis bibliométrico de 44 revistas
musicales online a nivel internacional véase Bansal (2014).
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basada en la figura del “maestro” como modelo supremo, donde el arte de interpretar se
aprende generación tras generación casi de forma exclusiva a través del modelado, mejor
cuanto mayor sea la filiación del maestro con uno de los instrumentistas legendarios o su
escuela9, todo ello dentro de un competitivo sistema socio cultural (Kingsbury, 1988). De
esta forma, dado que el profesor de conservatorio se considera artista antes que docente,
no es de extrañar que las metodologías y pedagogías musicales (al igual que la psicología)
sean consideradas como una amenaza al individualismo distintivo de la tradición
pedagógica en la interpretación instrumental (Vicente y Aróstegui, 2003).

En un profesorado formado en su inmensa mayoría sin contenidos en psicología o

pedagogía, las prácticas pedagógicas en muchos casos proceden de un contexto de
enseñanza muy tradicional, que van creando unas ideas propias acerca de la enseñanza.
Esas ideas (teorías implícitas) es lo que de forma más o menos consciente son las que
predominan, sin llegar a hacerse explícitas y por tanto muy resistentes al cambio,
resistencia incluso reforzada por el mero paso del tiempo (Bautista, Echevarría y Pozo,
2010, p.100). Sólo este cúmulo de factores, junto a muchos otros, podría explicar la
supervivencia de un sistema de enseñanza, en particular el instrumental, con ratio 1/1,
algo totalmente aislado en el sistema educativo de cualquier enseñanza en cualquier
especialidad, y hasta cierto punto extravagante (Parakilas, 2009).

La concepción que tienen los profesores acerca de la habilidad musical resulta esencial.
El contacto directo con la realidad docente en los conservatorios suele confirmar lo que
constatan diversos estudios: una buena parte de profesores entienden imprescindible la
existencia de un don natural especial, un talento natural, para la práctica musical
instrumental (Davis, 1994, cit. en Hallam, 2006, p.427). En este sentido Sloboda y
Davidson (1998) constatan una psicología popular sobre las dotes musicales que tiende a
atribuir el alto nivel conseguido en una actuación al “talento”, entendido como capacidad

9
Muy ilustrativa la anécdota que narra Botstein, al impartir un seminario sobre interpretación en un
importante Conservatorio americano: “El primer alumno, un pianista, escogió una Balada de Chopin.
Cuando se le preguntó por la frase inicial, sus elecciones acerca de articulación y tempo, el alumno no
tenía ninguna explicación excepto la de recurrir a la autoridad de su profesor, quien no sólo era famoso
sino que era el discípulo del discípulo del discípulo que había estudiado con Karol Mikuli y Julian Fontana,
copistas de Chopin” (Botsein, 2000, pp.330-331).
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genética innata, sin embargo “no hay nada en la naturaleza de las destrezas técnicas ni
expresivas que imponga esta interpretación” (p.83). También está muy extendida la
relación directa entre práctica (estudio) y resultado interpretativo, aunque las evidencias
científicas son dispares. De hecho los factores sociales como el apoyo parental, la
personalidad del profesor y la interacción con los compañeros han mostrado un mayor
poder predictivo que la cantidad de tiempo de estudio para alcanzar un alto nivel de
interpretación musical (Moore, Burland & Davidson, 2003, cit en Hallam, 2006, p.427).

Por tanto resulta de especial importancia que los profesores de música sean conscientes
de la profunda relación entre Psicología de la Música y educación musical. Para ello es
imprescindible introducir el contenido esencial de la Psicología de la Música en el
currículum formativo de todos los estudiantes de música, ya sea con perfil de director de
orquesta, profesor o instrumentista en cualquier nivel de edad (Hodges, 2003, p.40).
Resulta especialmente llamativa la falta de formación en los profesionales de la música
en una de las áreas centrales de un arte eminentemente escénico, es decir, dirigido al
público: el afrontamiento del miedo escénico. La oferta de contenidos de este tipo en los
Conservatorios se reduce a materias optativas que aparecen y desaparecen en el
currículum, y en la mayoría de casos a conferencias, talleres o seminarios de algunos
meses de duración, que sólo están relacionados de manera tangencial con el tratamiento
del miedo escénico, como el yoga, técnicas de relajación y corporales en general y la
técnica Alexander en particular, que sí tiene un lugar en el curriculum de muchas
universidades y conservatorios en todo el mundo Leão, 1998, p.40).

En el análisis de los currícula musicales en España encontramos una referencia pionera

que contempla contenidos de psicología y ansiedad escénica en el Conservatorio
Profesional de Música de Torrent (Valencia) autorizada en el curso 1999/2000 en la
Resolución de 7 de mayo de 1999 de la Conselleria de Cultura, Educación y Ciencia. Se
trata de: la asignatura optativa denominada “Relajación y control del miedo escénico I”
dirigida a alumnos de 5º curso de grado medio, que fue impartida por el profesor Jorge
G. Orozco.
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Como podemos comprobar los Conservatorios permanecen prácticamente ajenos al

tratamiento del miedo escénico. Pero mientras tanto, estos centros educativos curso tras
curso siguen repletos de alumnado que sufre audición tras audición una acumulación de
fracasos, sin ningún tipo de preparación a nivel psicológico, con niveles de consumo de
beta bloqueantes generalizados como único afrontamiento a su alcance, sin que alumnos
(y a veces tampoco profesores) sean conscientes de los riesgos que conllevan: no saben
lo que consumen, y su uso generalizado lleva a pensar que son inofensivos 10. De hecho
los niveles de ansiedad suelen ser altos incluso en intérpretes profesionales, y no
necesariamente decrecen con el desarrollo musical y la práctica interpretativa (Bourgeois,
1991, p.15).

La impartición de este tipo de contenidos exige un amplio bagaje científico-psicológico

así como musical, volviendo así a la necesidad interdisciplinar que resulta intrínseca a la
Psicología de la Música constatada a lo largo de todo este trabajo. Es imprescindible que
el profesor-investigador en miedo escénico haya adquirido no sólo una formación
suficiente en el dominio de las técnicas psicológicas relacionadas con los trastornos de
ansiedad, sino que además posea una amplia experiencia en el ámbito musical desde
dentro, pisando los escenarios al igual que los alumnos a los que enseña. De esta forma
se puede redefinir el objetivo esencial de la enseñanza en los Conservatorios: de enseñar
habilidades puramente técnicas a ir adquiriendo habilidades interpretativas. En nuestra
opinión queda mucho por hacer en la práctica docente.

Así pues, los cambios necesarios en la educación musical van mucho más allá de
modificaciones en los planes de estudios. La práctica docente en los Conservatorios
todavía debería replantearse, para evitar seguir siendo en su mayoría“finger factories”
(Subotnik, 2004) o “virtuoso factories” Bomberger (2001), con un énfasis desmedido en
la formación instrumental sin el apoyo tan decisivo de disciplinas humanísticas como la
psicología. Coincidimos con Sloboda cuando afirma que “si nuestro enfoque es solamente
sobre el curriculum e ignoramos los objetivos más importantes en los que se basa el

10
Mientras no parecen existir estudios recientes sobre su consumo, la mayoría de músicos especialmente
de orquestas son conscientes de la alta prevalencia de uso de beta bloqueantes en los músicos para
afrontar la ansiedad en la interpretación (Engelke. & Ewell, 2011).
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curriculum, entonces ni siquiera podemos lograr los limitados objetivos de introducir a

los alumnos en ese curriculum” (Sloboda, 1990, p.341). La psicología puede ayudar a
reformular los objetivos de la educación musical que pasarían por un currículum
orientado, técnicas orientadas y desarrollo personal orientado.

Incluir disciplinas como la psicología en los centros de educación musical podría

compensar otra debilidad que tradicionalmente arrastran los Conservatorios: la tendencia
a enfatizar la práctica y la uniformidad a expensas de la imaginación y la individualidad,
hecho que llevó al propio Liszt a utilizar el término “Conservatorio” de forma peyorativa
en sus últimos años (Bomberger, 2001, p.130). Cabría preguntarse si todavía en la
actualidad existe en las Universidades un ambiente más humanista que atrae a las
personas de alto nivel intelectual mientras que la población de los Conservatorios se nutre
en su mayoría de “músicos que o bien tienen un nivel intelectual menor a los más altos,
o cuyo crecimiento intelectual se ha atrofiado por una preocupación demasiado temprana
en su entrenamiento instrumental” (Sigel, 1968, p.29).

Tal vez sea el momento de que materias como la musicología, etnomusicología y la propia
psicología de la interpretación, además de objeto de seminarios y ocupar páginas de
revistas especializadas, formen parte del día a día en las clases de los conservatorios, que
estas aulas se conviertan en intercambio de experiencias acerca del proceso de estudio de
las obras, del afrontamiento de las dificultades y ansiedad ante las interpretaciones en
público o en determinadas clases, de manera que los propios estudiantes puedan hacer
contribuciones significativas a estos debates. De lo contrario, como señala Parakilas
(2009) tal vez estemos enseñando a nuestros alumnos simplemente a seguir nuestro
ejemplo y obedecer nuestras instrucciones, “y esto no es educarles” (p.299). En definitiva,
el mundo de la interpretación musical necesita de la psicología, y en los Conservatorios,
todavía hoy, escasea.

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