La Garantía Del Medio

Rosalind Krauss
La garantía del medio*

Rosalind Krauss
Universidad de Columbia
La vanguardia contemporánea (Arte Conceptual, Instalación, Postmodernismo) ha

abandonado la idea de la especificidad del medio –tan importante para el
modernismo. Sin embargo, existe otra vanguardia, que encuentra una manera
nueva de explotar el papel del medio para asegurar el significado de la obra, por
medio de la estrategia de la especificidad de medios.
Este ensayo examina esto último para la práctica de la artista francesa Sophie
Calle, el estadounidense Ed Ruscha, el sudafricano William Kentridge y el suizo
Christian Marclay.
La dialéctica de la vanguardia
Las asociaciones militares del término avant-garde siempre han estado ligadas a

la destrucción, a una batalla campal entre una generación más joven de artistas y
sus antepasados académicos –como una resistencia juvenil al orden, el decoro, al
dominio. No obstante, los dos teóricos más importantes de la vanguardia –Peter
Bürger y Clement Greenberg—oscurecen esta imagen de oposición al mostrar
que, a pesar de todas sus declaraciones de combate, la vanguardia es realmente
dependiente del mismo orden y jerarquías de la tradición estética.
En su libro, Teoría de la Vanguardia, Bürger escribe una historia dialéctica en la

cual es sólo la emergencia de un ámbito autónomo para el arte del siglo XIX (tales
como el museo, el mercado del arte, la colección privada) –institucionalizando lo
que es conocido como l’art pour l’art, “el arte por el arte”—lo que hizo posible que
la vanguardia viera como su blanco las bellas artes, al identificarlas como una
renuncia –escapista o elitista—de la realidad vivida. La oposición de la vanguardia
consistió en contrarrestar la idea misma de la autonomía o pureza del arte –su
excesiva separación de lo cotidiano o, como diría Kant, el “propósito.” La forma de
la oposición de la vanguardia fue, por lo tanto, Bürger argumenta que fue
determinada por la misma condición a la que se oponía, de tal manera que un
acogimiento de lo comercial o lo instrumental liberaría a la obra de vanguardia de
esta esfera claustofóbicamente separada.[1] Los readymades de Duchamp fueron
la perfecta encarnación de una contestación de las bellas artes y su autonomía. El
objeto comercial, con sus connotaciones funcionales (escurridor de botellas, pala,
una almohaza, un urinario) plantearon sitiar la separación del arte y la vida.
La lógica del medio
Por su parte, Clement Greenberg ligó la práctica de la vanguardia a la noción de la

autenticidad, una contestación del mero semblante del arte tan extendido en la
cultura popular. La garantía de dicha autenticidad fue entendida por Greenberg
como la materialidad irrefutable del medio individual –la pintura como la condición
plana del marco; la escultura como la solidez del volumen sostenido en el espacio.
El readymade se burla del medio y su garantía de la “pureza” de la obra que se

mantiene dentro de los límites de la lógica del medio. Clement Greenberg, el
implacable defensor de la especificidad del medio, declaró su oposición a obras
como la de Duchamp. Como lo plantea en “Modernist Painting”:
Lo que tenía que ser expuesto no era sólo aquello que era único e irreductible en
el arte en general, sino también aquello que era único e irreductible en cada arte
particular…De ahí que cada arte se presentaría como ‘puro’ y en su ‘pureza’
encontrar la garantía de sus estándares de calidad así como su independencia. [2]
Greenberg descartó a Duchamp como el gran ofuscador que premonitoriamente

nubló la distinción entre el arte y el no-arte.[3] Para los sesenta, la aflicción de
Greenberg se enfocó en Duchamp y la implosión desenfrenada de los medios
separados: arquitectura, ingeniería, teatro, medio ambiente, “participación.” No
sólo los límites entre las distintas artes, sino los límites entre el arte y todo lo que
no es arte, están siendo arrasados. Al mismo tiempo, la tecnología científica
invade a las artes visuales, transformándolas al tiempo que se transforman entre
ellas. Y para añadir a la confusión, el arte elevado comienza a volverse en arte
popular, y viceversa.[4]
Este texto, que condena las actitudes de vanguardia en 1969, señala tanto la
mutación de Greenberg como la de las artes en las décadas a partir de 1939,
cuando en “Vanguardia y Kitsch,” Greenberg había celebrado la vanguardia como
la defensa singular contra la corrupción del gusto, con la expansión del “simulacro
de la cultura genuina” del kitsch.[5] El espectacular surgimiento de la reputación de
Duchamp estaba en función del éxito del arte conceptual durante los sesenta,
conforme consolidaba su propio ataque sobre la “pureza” del medio, aplaudiendo
la extensión de Duchamp entre la obra (el Gran Vidrio) y el texto (el Green Box).
Joseph Kosuth escribió “El arte después de la filosofía,” el manifiesto del Arte
Conceptual, como una celebración del descarte que hizo Duchamp de los medios
específicos, ya que el readymade, razonó, plantea el problema de lo que establece
la condición del arte en general, en vez de la específica del medio individual: “Ser
un artista hoy en día” dijo, significa cuestionar la naturaleza del arte. Si un artista
acepta la pintura (o la escultura) acepta la tradición que traen consigo. Eso se
debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es específica. La pintura
es una clase de arte. Si haces pinturas, estás aceptando (no cuestionando) la
naturaleza del arte.[6]
Nuestra condición Post-medio
Conforme la especificidad del medio pasaba de moda, parecía retrógrada que los
artistas lo intentasen o que los críticos la alabasen. El arte, parecía haber entrado
a una “condición de post-medio,” en el cual lo inauténtico parecía más desafiante
que la exploración de límites y materiales.
Este ensayo es una consideración de dicha “condición post-medio,” desde la

posición de ventaja de aquellos pocos artistas que se han resistido a su pretensión
seductora de desplazar la relación de la vanguardia con el modernismo. Sostendré
que estas resistencias contra la “condición de post-medio” constituyen la
vanguardia genuina de nuestro tiempo, en relación con lo cual los practicantes del
post-medio no son más que pretendientes.
El “Soporte Técnico”: una nueva Forma del Medio
Implícitamente reconociendo el hecho de la declaración del postmodernismo en

torno a la muerte de la pintura así como de la escultura, los artistas que aun
encuentran la retransmisión de algún tipo de medio necesario para la posibilidad
misma de significación artística, necesitan reemplazar los soportes tradicionales
de los medios estéticos, ahora pasados de moda, como el óleo sobre tela, el yeso
sobre armadura de metal, o la imagen grabada sobre bloque de piedra. Para estos
fines, han tendido a adoptar lo que necesita llamarse “soportes técnicos,” para los
cuales los géneros comerciales o los objetos podrían servir como el eje (o el
apoyo) de su práctica. Para darles sólo un ejemplo, podemos pensar en el trabajo
de Ed Ruscha, el artista y fotógrafo de Los Angeles, que podría decirse que
adoptó al automóvil como el “soporte técnico” de sus obras. Sus libros, tales
como26 Gasoline Stations, y 34 Parking Lots, así como Every Building on the
Sunset Strip, reconocen al carro como la matriz subyacente de su producción. De
una manera similar al modo como operan los medios tradicionales –estableciendo
las reglas de los procedimientos que un gremio especializado seguirá—el soporte
técnico puede verse que genere sus propias reglas específicas, como Ruscha lo
acepta cuando dice: “Solía manejar de vuelta a Oklahoma cuatro o cinco veces al
año, y comencé a sentir que había tanta tierra baldía entre Los Angeles y
Oklahoma, que alguien debía llevar la noticia a la ciudad. Luego tuve esta idea
para el título de un libro –Twenty-Six Gasoline Stations—y se convirtió en una
regla de fantasía en mi mente que sabía que tenía que seguir.[7]
Otro ejemplo de soporte técnico es el uso que William Kentridge hace de la

animación para su trabajo, el cual llama “Dibujos para Proyección.” Evitando el
medio gráfico tradicional, Kentridge altera metódicamente un dibujo al carbón,
tomando un solo marco fílmico de éste en cada etapa de la alteración. Cuando la
cinta de celuloide pasa por un proyector de cine, el dibujo parece transmutarse en
el movimiento conocido por nosotros como animación. Así como los artistas
modernistas se comprometen a una autorreferencia junto con la figuración
aparente de la obra que figura por adelantado la naturaleza del medio que están
utilizando, Kentridge inventa imágenes de su propio soporte técnico –como
cuando, enHistory of the Main Complaint, nos muestra a su protagonista
manejando un auto a través de la lluvia, con los limpiaparabrisas del carro
montando imágenes que presentan el acto de borrado: el procedimiento para su
propio acceso a la animación.
El soporte del reportaje

Ruscha y Kentridge no son los únicos miembros de la vanguardia contemporánea
que aproximan la especificidad del medio al adoptar un soporte técnico. El otro
caso es la artista francesa Sophie Calle, cuyo soporte técnico podría decirse que
es la investigación periodística. Un ejemplo de ello es su pieza “A Woman
Vanishes,” la cual documenta la historia de una guardia en el Centre Pompidou
estacionada en su exhibición “M’a tu vu?” durante su estancia en el museo. Esta
guardia, fascinada por la obra de Calle, comenzó a imitarla siguiendo a los
visitantes a la exhibición y tomándoles foto, con sigilo. Cuando su departamento
se incendia, la policía encuentra los restos carbonizados de sus negativos e
impresiones, pero la joven ha desaparecido. “A Woman Vanishes” es el reportaje
documental de este incidente. “The Address Book,” fue, de hecho, publicado en un
periódico –Libération—ya que Calle entrevistó sistemáticamente las entradas
enlistadas en un libro de teléfonos abandonado que ella encontró por casualidad.
Al preguntarles acerca del amigo a quien pertenecía el libro, para poder construir
un retrato de fantasía de su dueño invisible y por lo tanto desconocido,
diariamente publicó los resultados de su investigación, en las páginas
de Libération. Su entrada de 2007 como la representante de Francia en la Bienal
de Venecia, llamada “Love Letter,” es una repetición de “The Address Book.”
Construida a partir de la carta que recibe de un amante que rompe con la relación,
le pide a 104 mujeres, algunas actrices famosas –entre ellas Jeanne Moreau,
Natalie Dessay, Arielle Dombasle—que leyeran la carta y de ofrecer sus
impresiones sobre su escritor. Otra persona que responde es una consejera
matrimonial que admira la capacidad brutal que tiene este hombre para el rechazo.
Leviatán
El novelista estadounidense Paul Auster, convirtió a la misma Calle en Maria, el

personaje central de su novela Leviatán. En ella, Auster adopta el propio medio de
Calle, en el sentido de que su narradora adopta su técnica de entrevista para
construir un retrato “verdadero” de su héroe, Benjamin Sachs, desaparecido
porque voló en una explosión suscitada en la carretera. Cuando esta narradora y
detective descubre que, en el momento de su muerte, Sachs estaba
escribiendo Leviatán, su última novela, la novela nos pone al frente el soporte
técnico de Calle, cuando la narradora de Auster nombra su propio dossier
investigativo, el que estamos en ese momento leyendo, Leviatán.
Singin’ in the Rain
El artista suizo Christian Marclay, se une a esta vanguardia-del-medio, eligiendo

como su soporte técniso el sonido sincronizado, la técnica inventada en 1929 para
transformar las películas mudas en “habladas.” Video Quartet puede decirse que
es su obra maestra, una pieza que yuxtapone horizontalmente cuatro pantallas de
DVD, cada una el campo de una compilación de fragmentos de escenas de
películas famosas, tales como el grito de Janet Leigh en Psicosis o el canto
meditado de Ingrid Bergman de “You Must Remember This,” de Casablanca.
Como los otros artistas que he discutido, Marclay figura al frente su soporte
técnico al representar ya sea el hecho de su sincronía o por la formación de
imágenes de la historia de la técnica, revirtiendo al silencio. Muchos de los
fragmentos presentan a pianistas famosos en su intensidad más elevada, sus
brazos sacudiéndose sobre los teclados. Pero en un punto, la pantalla del extremo
izquierdo es cubierta de cucarachas que caen en los teclados y corren, sin sonido,
encima del marfil. Instantáneamente, el espectador es transportado de vuelta a
1929 y al silencio cinemático, aun no transformado en sonido. La sincronía es
figurada al frente con ciertos fragmentos, como en la toma de Westside Story,
donde cada miembro de la pandilla está tronando los dedos en sincronía con los
otros. A veces, Marclay construye su propia sincronía, como cuando Marylin
Monroe, en Los Caballeros las prefieren rubias, cierra su abanico justo en el
instante que la actriz japonesa en la pantalla contigua hace lo mismo. Quizás el
sonido sincronizado es más fácilmente comprendido como “soporte técnico” que
los otros que he señalado. La delgada banda de cinta de audio que corre junto la
orilla del celuloide de la cinta de película es obviamente el soporte para el golpe de
la imagen a sonido. Que Marclay elige representar este soporte por medio de
imágenes en vez de silencio –por ejemplo, un fragmento de pies descalzos
moviéndose en los pedales de un órgano—o de la sincronía, y que lo hace a
través de toda su obra, lo une a Ruscha con su matriz del automóvil o Calle con su
recurso subyacente del reportaje y el periodismo.
He estado presentando las razones para ver esta continuación de trabajo con un
medio específico, que las obras mismas “figuran hacia delante” (o representan)
como la última encarnación de la vanguardia, la cual, bajo la pauta de Joseph
Kosuth y del “postmodernismo,” sigue viva.
[1] Peter Bürger 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp.
[2] Clement Greenberg 1955. Modernist Painting. In John O’Brian (ed.) Clement Greenberg: The
Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 86.
[3] See Clement Greenberg 1955. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. In John
O’Brian (ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with
a Vengeance, 1957–1969. Chicago & London: The University of Chicago Press. 292-303.
[4] Ibid., 292.
[5] Clement Greenberg 1955. Avant Garde and Kitsch. In John O’Brian (ed.) Clement Greenberg:
The Collected Essays and Criticsm. Vol. 1: Perceptions and Judgments, 1939-1944. Chicago
& London: The University of Chicago Press 12.
[6] Joseph Kosuth 1973. Art after Philosophy. In Gregory Battcock (ed.) Idea Art. New York:
Dutton, 82. (First published in Studio International [October and November 1969]).
[7] Edward Ruscha 2002. Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits,
Pages. Edited by Alexandra Schwartz. Cambridge (MA): M.I.T. Press. 232.
Referencias
Bürger, Peter 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp
Greenberg, Clement 1955. Avant Garde and Kitsch. In John O’Brian (ed.) Clement Greenberg:The
Collected Essays and Criticsm. Vol. 1: Perceptions and Judgments, 1939-1944.Chicago & London:
The University of Chicago Press. 5–22.
Greenberg, Clement 1955. Modernist Painting. In John O’Brian (ed.) Clement Greenberg:The
Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969.Chicago &
London: The University of Chicago Press. 85–93.
Greenberg, Clement 1955. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. In John O’Brian(ed.)
Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with aVengeance,
1957–1969. Chicago & London: The University of Chicago Press. 292–303.
Kosuth, Joseph 1973 (1969). Art after Philosophy. In Gregory Battcock (ed.) Idea Art. NewYork:
Dutton.
Ruscha, Edward 2002. Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits,
Pages.Edited by Alexandra Schwartz. Cambridge (MA): M.I.T. Press.
* Fuente:
Writing in Context: French Literature, Theory and the Avant-Gardes

L’écriture en contexte : littérature, théorie et avant-gardes françaises au XXe siècle
Tiina Arppe, Timo Kaitaro & Kai Mikkonen 2009
Writing in Context: French Literature, Theory and the Avant-Gardes

L’écriture en contexte : littérature, théorie et avant-gardes françaises au XXe siècle
Studies across Disciplines in the Humanities and Social Sciences 5.

Helsinki: Helsinki Collegium for Advanced Studies. 139–145.
(Libre Traducción)

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La garantía del medio*

La vanguardia contemporánea (Arte Conceptual, Instalación, Postmodernismo) ha

Las asociaciones militares del término avant-garde siempre han estado ligadas a

En su libro, Teoría de la Vanguardia, Bürger escribe una historia dialéctica en la

La lógica del medio

Por su parte, Clement Greenberg ligó la práctica de la vanguardia a la noción de la

El readymade se burla del medio y su garantía de la “pureza” de la obra que se

Greenberg descartó a Duchamp como el gran ofuscador que premonitoriamente

Nuestra condición Post-medio

Este ensayo es una consideración de dicha “condición post-medio,” desde la

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