La Capilla de la Resurrección en el Seminario San Buenaventura de Mérida (Venezuela).

Una experiencia de integración de las artes en el patrimonio arquitectónico

The San Buenaventura Seminary Resurrection Chapel in Mérida (Venezuela). An Experience of Integration of
the Arts in Architectural Heritage

José Luis Chacón Ramírez · Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela)

https://doi.org/10.17979/aarc.2015.4.0.5127

RESUMEN
El Seminario San Buenaventura ubicado en Mérida (Venezuela), proyectado por Manuel Mújica Millán, constituye un patrimonio
arquitectónico y una parte vital de la Ciudad de Dios del arzobispo constructor mons. Chacón. El diseño de la capilla para el
Seminario Menor se asume como intervención al patrimonio por medio de una integración de las artes, cuyo tema es la resu-
rrección de Cristo. En un lenguaje austero, la obra de arte es —siguiendo a Le Corbusier— «présense insigne». Esta integración
fue ideada y guiada por el TiA (Taller i Arte + Arquitectura). El foco visual y litúrgico de la capilla es el retablo, en el cual del vano
mayor surge la obra de Cristo Resucitado, elaborada en guadamecil por Gómez Callejas, quien señala que el icono es resulta-
do de un trabajo denominado «Manifestaciones de la Realidad del Misterio». El vano menor lo ocupa el tabernáculo del
Santísimo, un objeto litúrgico restaurado. Arte y arquitectura pretenden enlazarse para dar testimonio de la Encarnación viva:
presencia sacramental del misterio pascual, cuyo fin —según Ratzinger— es la transformación mediante la cruz y la nueva cor-
poreidad de la resurrección.

PALABRAS CLAVE
Integración de las artes, patrimonio, Capilla de la Resurrección, Mérida, Venezuela.

ABSTRACT
The San Buenaventura Seminary is located in Mérida (Venezuela). Designed by Manuel Mújica Millán, it has become a local
architectonic heritage, and an essential part of mons. Chacón´s —the constructor archbishop— City of God. The chapel for the
Minor Seminary was designed as a heritage intervention through an integration of the arts, in which the theme is Christ’s resu-
rrection. With an austere language, the work of art stands as Le Corbusier’s «présense insigne». This integration was carried out
by the TiA (Taller i Arte + Arquitectura). The visual and liturgical focus is the retable, in which Gómez Callejas’ work of Christ risen
made in cuir de cordoue surges from the larger opening. It is the result of a work called «Reality Manifestations of the Mystery».
The smaller opening is occupied by the tabernacle, a restored liturgical object. This way, art and architecture intend to be bon-
ded in order to testify a live Incarnation: sacramental presence of the mystery of Passover, which has the objective of transfor-
mation through the cross and the new body of resurrection, according to Ratzinger.

KEYWORDS
Integration of the arts, Heritage, Chapel of the Resurrection, Mérida, Venezuela.

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 LA CAPILLA DE LA RESURRECCIÓN EN EL SEMINARIO SAN BUENAVENTURA DE MÉRIDA (VENEZUELA)

Fig. 01. Propuesta del círculo eclesial generado

por la obra de mons. Chacón Guerra.

MÉRIDA, LA UNIVERSIDAD Y EL SEMINARIO El edificio actual del Seminario fue proyectado en

El Seminario San Buenaventura está ubicado en 1949 por Manuel Mújica Millán, arquitecto de origen
Mérida (Venezuela), una ciudad mediana plenamente vasco y con una importante obra arquitectónica en
latinoamericana. Originalmente fue fundada bajo las Mérida y Caracas. Es uno de los edificios clave de la
Leyes de Indias, y está determinada por la cordillera ciudad y un patrimonio arquitectónico3. Posee un len-
Andina, por su luz clara y brillante y por su vocación guaje ecléctico, definido por una combinación compo-
universitaria. sitiva de elementos neoclásicos, neobarrocos y moder-
Es precisamente este rasgo el que permite compren- nos, unidos de modo magistral; su frente es clásico, sus
der su carácter. «Hablar del seminario es hablar de la lados modernos, su interior una invención. La forma del
universidad» (Chacón 2010, 209) y hablar de la univer- edificio coincide con el rol de foco; de allí que su ocha-
sidad es hablar de Mérida1. va esté mirando al centro (eclesiástico) y a su vez, pres-
En la historia más reciente, el Seminario conforma tándose como una anomalía formal en la trama ortogo-
una parte esencial de la Ciudad de Dios del arzobispo nal de la ciudad. Mújica Millán planteó una edificación
constructor, mons. Acacio Chacón Guerra2 (Chacón de tipología en patio pero de planta triangular4 (Fig. 02).
2010). A lo largo de más de cuatro décadas que duró su
pontificado, mons. Chacón incide en la ciudad de INTERVENCIÓN, INTEGRACIÓN Y TEMA
Mérida, interviniendo en dos puntos focales —la cua- Dentro de este contexto, en 2012 se solicita el dise-
dra del Palacio-Catedral-edificio Roma y la del ño interior de una capilla para el Seminario Menor. Esta
Seminario—, «diseñando un círculo eclesial que se tarea representaba un reto, sin duda, tanto por su lugar
extiende sobre la planimetría urbana», el cual «posee como por su fin. Por consiguiente, el proyecto se asume
además un carácter apostólico y misionero, de gran como una intervención en el patrimonio por medio de la
relevancia [...] un orden estratégico [...] que hace pre- integración de las artes, y con un tema teleológico para
sente, la Iglesia de Cristo en la ciudad» (Chacón 2010, los jóvenes seminaristas en preparación.
207). Situado como foco de este círculo eclesial, el El patrimonio se interviene con un lenguaje formal
Seminario se construyó en la entonces periferia urbana austero, de formas simples y líneas puras (en el sentido
con la intención de expandir el Evangelio a través de la más fielmente moderno), que pudiera integrar la expre-
formación de sacerdotes (Fig. 01). sión del contenido plástico a la vez que respetara el

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Fig. 02. Fachada principal del Seminario de San Buenaventura.

Fig. 03. Vista nocturna de la Capilla de la Resurrección.
Fig. 04. Vista diurna de la capilla.

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contexto. Ubicada al final del ala oeste —destinada al «El icono de Cristo [...] es icono del Resucitado [...]
Seminario Menor—, la capilla es, pues, una interven- aquello que cuenta es el nuevo modo de ver». Y prosi-
ción en un aula docente5. A nivel interno, el espacio gue: «El icono mismo debe provenir de una apertura de
estaba originalmente dividido en dos por la presencia los sentidos interiores, de un llegar a ser vidente que
de un pórtico estructural, deseado por Mújica Millán supera la superficie de lo empírico y mira a Cristo —
para todos los espacios docentes de la planta baja. El como dice la teología sucesiva del icono— en la luz del
primero es una especie de antesala estrecha, la cual se Tabor» (Ratzinger 2001, 116-117). La resurrección es
aprovechó para la ubicación del tabernáculo del entonces thelos, y por tanto, un indicativo para quien se
Santísimo en el extremo suroeste. Éste sirve también de inicia en la preparación de ejercer el sacerdocio.
pasillo de circulación y acceso a los bancos. El segun- El tema lo recogen fundamentalmente los dos focos
do —el área del aula— es para la capilla en sí6 (Fig. 03). espaciales de la capilla: el icono de Cristo Resucitado y
En segundo lugar, se decide tomar la integración de el tabernáculo, ambos ubicados del mismo lado pero
las artes como estrategia creativa. Como afirmaba separados espacialmente. El resto de los elementos y el
mons. Betori en 20077, las obras de arte religioso «reú- mobiliario, sirven de complemento y soporte para la
nen en un recorrido de exploración creativa desde el comunicación del tema principal (Fig. 04).
sentimiento religioso del hombre a la explicitación cris-
tológica, en la convicción que afirmar la belleza en la FOCOS LITÚRGICOS: OBRAS DE ARTE
ciudad de los hombres es una contribución no secunda- El foco litúrgico principal de la capilla está del lado
ria [...] para poder expresar una sociedad viva en la uni- izquierdo, conformado por el presbiterio y el retablo.
dad del amor salvador donado por Jesús, muerto y resu- Sin embargo, el foco visual está centrado en el último,
citado para todo el género humano» (Betori 2007). En que expresa la historia y sentido de la Resurrección.
el diseño de un lugar sagrado, estas obras se piensan de Una sola superficie de madera se extiende a lo largo de
forma integrada si el resultado deseado es una unidad la pared, en la cual se presentan dos vanos, habitados9
eficaz. por las obras de arte sacro, como «présenses insignes»
Esta integración de arquitectura, arte y diseño fue en el espacio (Le Corbusier 1936).
llevada a cabo como experiencia del TiA (Taller i Arte Según Le Corbusier, el lugar del arte en la arquitec-
+ Arquitectura), un espacio ideado y guiado por José tura10 está determinado por las intenciones arquitectóni-
Luis Chacón siguiendo las huellas de pasados tentativos cas. En tanto que la obra de arte es presencia insigne,
como la synthése des arts de Le Corbusier o el Arts & ésta posee un poder particular que necesariamente dia-
Crafts de William Morris8. En tal sentido, la capilla loga con el espacio para lograr exaltar la percepción del
tomó forma organizando el espacio sólo con los objetos espectador. Los lugares del arte en arquitectura son, por
de arte y diseño; arte en los puntos focales y diseño en tanto, lugares comunicantes, y los llama «lieux porte-
el mobiliario. Los elementos arquitectónicos ya estaban voix, porte-paroles, haut-parleurs» (Le Corbusier
dados por el planteamiento de Mújica Millán. En este 1936, 116), lugares con capacidad de comunicar y exal-
trabajo de integración, la concepción espacial y el tar emociones. Estos lugares potencian, no la obra en sí
mobiliario fueron diseñados por Chacón (arquitecto); la misma, sino las cualidades perceptivas de un espacio,
obra iconográfica fue ideada y elaborada por Nelson resaltado por la propia obra. Si no es así, la obra enga-
Gómez Callejas (artista); el tabernáculo era un objeto ña y oculta la arquitectura (tal como hace la decora-
existente de vieja data, el cual fue solamente restaura- ción).
do; la carpintería del mobiliario fue realizada por En el vano mayor que corresponde análogamente al
Carlos Villarroel, mientras la carpintería arquitectónica sepulcro, surge la figura triunfante de Cristo resucitado,
la ejecutó Héctor Romero (ambos carpinteros); la ilu- representado a manos de Gómez Callejas11. La misma
minación fue diseñada por Chacón y su cálculo e insta- fue elaborada con la técnica del guadamecil: cuero
lación por José R. Rujano (ingeniero). bovino, repujado y pintado en tinta (con hojilla de oro
Por último, se escogió el tema de la Resurrección de para la aureola). Siguiendo el llamado corbusierano —
Jesucristo como objeto del sentido litúrgico del espacio. «Aquí tienes la palabra, ¡habla!» (Le Corbusier 1936,
En cuanto a este aspecto, el cardenal Ratzinger afirma: 116)—, el testimonio de Gómez Callejas es importante

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Fig. 05. Nelson Gómez Callejas,

Cristo Resucitado, guadamecil.
Fig. 06. Área del Santísimo.
Tabernáculo existente y reclinatorio
diseñado por José Luis Chacón.
Fig. 07. Vista del presbiterio. Altar,
ambón, sede y cruz diseñados por
José Luis Chacón.

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de considerar. «El icono lleva de manera subyacente el procedimiento. Este motivo se repite sucesivamente en
camino de la lucha, del descubrimiento, de la esperan- todo el mobiliario (Fig. 07).
za y finalmente la paz interior como resultado de mi tra- Siguiendo el orden espacial, frente al tabernáculo se
bajo que denomino Manifestaciones de la Realidad del ubica un reclinatorio solitario acompañado de un can-
Misterio»12. El punto de partida —señala Gómez delabro, conformando así el espacio santo de adoración
Callejas— es el Cristo Resucitado de Bramantino de la al Santísimo.
colección Thyssen-Bornemisza, al cual hace «propues- Los bancos de asiento se organizan en cuatro filas
tas individuales en cuanto a la expresión gestual y ininterrumpidas a todo lo ancho del aula. Su único acce-
manejo en el ámbito visual de la composición con ele- so se hace desde el pasillo que conduce al Santísimo.
mentos vegetales propios de la región merideña»13. De Las ventanas originales fueron recubiertas por ele-
este punto central de la capilla sale una cinta que narra- mentos de madera lacada en blanco mate, con vidrio
rá los eventos previos y posteriores a la resurrección14. esmerilado fijo, con la intención de crear una fachada
Las palabras del artista están en sintonía con lo que interna homogénea y con ello sellar además el ruido
dice el cardenal Ratzinger: «El icono viene de la ora- proveniente del callejón Ayacucho. Estos mismos ele-
ción y conduce a la oración: ella libera de la cerrazón de mentos se repiten del lado opuesto pero con la función
los sentidos que perciben sólo lo exterior, la superficie de puertas de acceso.
material, y no nota la transparencia del espíritu, la La pared de fondo está dividida originalmente por
transparencia del Logos en la realidad». Y luego con- el pórtico estructural sobresaliente, conformando dos
cluye: «si en el hombre no acontece una apertura inte- superficies. La más amplia fue pintada en color púrpu-
rior, que ve más de aquello mensurable y ponderable, ra, el mismo del fondo del vano ocupado por la imagen
que percibe el esplendor de lo divino en la creación, del Cristo Resucitado. La más pequeña, de azul intenso,
entonces Dios permanece excluido de nuestro campo está en correspondencia con el fondo del Santísimo
visual» (Ratzinger 2001, 117). Este Cristo Resucitado (Fig. 08).
no es entonces solo una imagen para contemplar, sino
también una oración, íntima, para adquirir esa mirada SENTIDO TEOLÓGICO Y EXPERIENCIA ESTÉTICA
más allá de lo mensurable y ponderable (Fig. 05). Así, arte y arquitectura pretenden —tal y como lo
Por otra parte, el vano menor lo ocupa el tabernácu- comprende el cardenal Ratzinger— enlazarse para dar
lo del Santísimo, y corresponde al modo en que Cristo, testimonio de la Encarnación viva: presencia sacramen-
una vez que vence la muerte, permanece presente. Éste tal del misterio pascual, cuyo fin es la transformación
es un cubo dorado simple, en el cual la única decora- mediante la cruz y la nueva corporeidad de la resurrec-
ción es la cruz en altorrelieve. Ocupa un lugar áureo en ción. Es una pretensión grande, pero fue el reto asumi-
el vano que lo acoge. Este objeto recuperado y restau- do en la Capilla de la Resurrección. La intención de esta
rado es exaltado por su nueva ubicación; emulando la particular integración es que acontezca, pues, la
operación del objet-trouvée el cual re-semantiza el Encarnación; es decir, «que Dios, el invisible, entra en
objeto por medio de la valoración de alguna de sus el espacio de lo visible, porque nosotros, que estamos
características formales en un lugar nuevo (Fig. 06). atados a lo material, podamos reconocerlo.
Precisamente por esto la Encarnación es siempre un
ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS: MOBILIARIO acto en la acción salvadora histórica y en el hablar his-
El presbiterio se alza sobre una tarima de madera de tórico de Dios» (Ratzinger 2001, 118).
fresno (con la cual se hizo todo el mobiliario), y sobre Por eso Cristo está en el centro, y su imagen rige
ésta se ubican la mesa del altar, el ambón, la cruz y los toda la composición; «es pues el misterio pascual:
bancos de la sede. Todos ellos son objetos muy senci- Cristo viene representado como Crucificado, como
llos, sin decoración alguna, que enfatizan la esenciali- Resucitado, como Aquél que regresa y ahora reina en el
dad formal del material. El concepto básico que rige su misterio» (Ratzinger 2001, 128). En este caso, es Cristo
composición es la acción de atravesar; superficies pla- Resucitado porque la resurrección es la síntesis de la
nas (tablones) son atravesados por un elemento estruc- historia de salvación. De allí la integración de las artes
tural (listones de amarre), sin esconder nada de este pensada de manera intencional, como lo concibieron

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Fig. 08. Área de los bancos. Diseño de José Luis Chacón.

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los modernos, en especial como synthése des arts, pero (4) El ingreso desde la ochava forma el eje repre-
apegada a la tradición cristiana (Fig. 09). sentativo conformado por atrio, entrada, vestíbulo y
Las experiencias hechas por diferentes artistas y capilla; a ambos lados se extienden las dos alas de
arquitectos, desde William Morris hasta Le Corbusier, no aulas, dormitorios y oficinas. Enmarcada por dos
fueron pensadas como arte religioso15. Pero es allí donde torreones, la fachada es el elemento privilegiado con
esas ideas de síntesis y de integración de las artes adquie- un delicado aparato decorativo dominado por un len-
ren mayor sentido16. Esta experiencia, aún inicial, abre un guaje neobarroco. Una tercera ala, perpendicular al eje
camino para seguir explorando. Dentro de este contexto, representacional, cierra el conjunto y alberga las fun-
las palabras del cardenal Ratzinger vuelven a iluminar ciones de servicios (cocina, depósitos, biblioteca y
con nueva luz ese camino: «El arte sacro se encuentra dormitorios suplementarios).
bajo el imperativo de la segunda carta a los Corintios: (5) La fachada que da hacia los corredores se
mirando a Cristo, nosotros ‘venimos transformados en su modifica ligeramente por medio de una serie de aper-
imagen, de gloria en gloria, mediante el Espíritu del turas cuadradas y las puertas de acceso, dejando en
Señor’ (3,18)» (Ratzinger 2001, 130) (Fig. 10). evidencia las huellas de la intervención, en acuerdo
con los todavía actuales lineamientos de la Carta de
NOTAS Venecia (1964).
(1) La historia lo demuestra. En 1785, un misione- (6) El presbiterio quedó orientado hacia el sur-
ro franciscano proveniente del sur de California, fray oeste por motivos principalmente funcionales; detrás
Juan Ramos de Lora, funda la Casa de Estudios San se encuentra la habitación destinada para la sacristía.
Buena-ventura; años más tarde se convertirá en Real Sin embargo, esta orientación se justifica por la
Colegio Seminario y en 1810 —finalmente— el correspondencia que tiene con el sentido en que apun-
gobierno nacional la decreta como universidad, laica y tan las alas de la edificación: la periferia urbana.
separada de la Iglesia. Por una parte, esta universidad (7) A finales del año 2006, con motivo del 4°
—llamada de los Andes— crecerá y modelará la ciu- Congreso Eclesial Nacional de Italia, se organizó en
dad y su ciudadanía por medio de su estructura acadé- la ciudad de Verona un itinerario de exposiciones de
mica y física. Por otra parte, la otrora Casa de arte sacro bajo el título «L’arte nel segno della
Estudios se convertirá en el hoy día seminario arqui- Risurrezione». Precisamente fue la Resurrección el
diocesano, artífice clave de la Iglesia local para lograr motivo que reunió a distintos artistas y curadores a
una vitalidad que siempre la ha caracterizado. En exponer cómo el mismo es una temática plástica
breve: el seminario es una síntesis de esa vocación esencial.
pedagógica que distingue la ciudad. (8) También sigue la reflexión teórica realizada por
(2) El artículo «La construcción de la Ciudad de el autor como tesis de doctorado, «Il rapporto tra arte
Dios» (Chacón 2010) trata sobre la visión apostólica y e architettura. Un cerchio non chiuso» (Chacón,
creadora realizada por el segundo arzobispo de Mérida, 2009).
mons. Acacio Chacón Guerra. Llamado «el Arzobispo (9) Se utiliza el término habitados en vez de ocu-
Constructor», fue el artífice de las obras arquitectóni- pados por tener un sentido ontológico más adecuado.
cas más importantes de la ciudad de Mérida en el siglo La obra de arte considerada como presencia insigne
XX: la Catedral, el Palacio Arzobispal, el edificio se convierte en un habitante más del espacio arqui-
Roma y el Seminario Arquidiocesano. tectónico.
(3) El edificio del Seminario San Buenaventura (10) Bajo el subtítulo «L’oeuvre d’art, présense
fue declarado Patrimonio Arquitectónico de la ciudad insigne», Le Corbusier explica el rol de la obra de arte
por la Comisión de Patrimonio en el año 2003. En en arquitectura. Afirma que más allá de una diversidad
1954 fue ocupado sin haber estado concluido, y a lo (en las artes), el Arte es uno, humilde y potente. He
largo de los años fue construyéndose, cada vez de aquí el punto clave: sólo el Arte —solo y en mayúscu-
forma más alejada del proyecto original, convirtiéndo- la— es aquél capaz de aumentar el placer de los hom-
se en un palimpsesto vivo latinoamericano como tan- bres, no el decorativo ni el aplicado; el Arte, expresado
tas otras edificaciones. en una obra, es el único que puede entrar a jugar en una

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Fig. 09. Consagración de la capilla por el arzobispo de Mérida, mons. Porras Cardozo.
Fig. 10. «Si en el hombre no acontece una apertura interior, que ve más de aquello mensura-
ble y ponderable, que percibe el esplendor de lo divino en la creación, entonces Dios per-
manece excluido de nuestro campo visual» (Ratzinger 2001, 117).

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colaboración con la arquitectura (Le Corbusier 1936, BIBLIOGRAFÍA

114-119). Betori, Giuseppe. 2007. «Introduzione». En L’arte
(11) El trabajo de Gómez Callejas se caracteriza nel segno della Risurrezione, catalogo de la exposi-
por su narratividad. La realidad viene redibujada, ción. Milán: Silvana.
desde alguna tradición, por medio de trazos definidos, Chacón Ramírez, José Luis. 2010. «La construc-
figuras giottescas y colores exuberantes, en composi- ción de la Ciudad de Dios. Reflexiones en torno a la
ciones recargadas donde la caligrafía juega un papel obra de Mons. Acacio Chacón Guerra, el Arzobispo
preponderante. Constructor», Boletín del Archivo Arquidiocesano de
(12) «Manifiesto del artista», tomado de la memo- Mérida 33:201-210.
ria descriptiva del proyecto. Chacón Ramírez, José Luis. 2009. Il rapporto tra
(13) Idem. arte e architettura. Un ‘cerchio non chiuso’. Tesis de
(14) Esta franja permanece como propuesta y no doctorado. Milán: Politecnico di Milano.
se ha elaborado aún. Sin embargo, la cinta de madera Le Corbusier. 1936. «Les tendances de l’architec-
que sirve de base para la obra está ya fija en su lugar. ture rationaliste en rapport avec la collaboration de la
(15) Sin embargo, Le Corbusier proyectó la ermita peinture et de la sculpture». En Convegno di Arti.
de Ronchamp y el convento La Tourette —ambas Tema: Rapporti dell’Architettura con le Arti
experiencias de arte religioso—, llevando a cabo el Figurative, 107-119. Roma: Reale Accademia d’Italia.
ideal de la síntesis de las artes. Ratzinger, Joseph. 2001. Introduzione allo spirito
(16) La diferencia entre integración y síntesis la della liturgia. Cinisello Bálsamo: San Paolo.
explica muy bien Carlos Raúl Villanueva. Éste afirma
que la síntesis se refiere al trabajo de colaboración PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES
entre arquitecto y artista, mientras que la integración Fig. 01. Dibujo del autor sobre el plano de Mérida.
se refiere al diseño, desde la fase proyectiva (Chacón Fig. 02-10. Fotos del autor.
2009).

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