TELARAÑAS Y RELOJES :

ESPACIOS LISOS Y ESTRIADOS EN LA OBRA DE

GYÖRGY LIGETI

CAROLINA NOGUERA PALAU

Se habla continuamente de relojes y nubes al referirse al lenguaje del compositor húngaro György
Ligeti, y de hecho podría decirse que él mismo conceptualizó los dos lugares fundamentales
dentro de su estilo con la obra que tituló Clocks and Clouds (1972) para doce voces femeninas y
orquesta. El mismo compositor, así como los teóricos Jane Clendinning y Michael Hicks, utilizan
la designación de ‘estilo meccanico’ (conservando la ortografía del italiano), para referirse al
lenguaje que se asocia con relojes o con sus mecanismos –o incluso mecanismos en general,
particularmente si tienden a dañarse-. Las sonoridades y constructos que se asocian con las nubes
constituyen el estilo que engloba las composiciones que Miguel Roig-Francolí denomina de
estructuras de red y que en español es común escuchar como estilo de nubes.

Este artículo se propone estudiar aspectos de dos obras representativas de cada uno de los dos
estilos más característicos de György Ligeti, así como de los estilos mismos, desde los conceptos
bouleziano-delezianos de los espacios lisos y los espacios estriados. Por un lado hablaré de
Atmosphères (1961) para orquesta y del Kammerkonzert para 13 instrumentos (1970), como
representantes del estilo de nubes y, por otro, de Continuum (1968) para clavecín y del primer
estudio para piano, Désordre (1984), como paradigmas del estilo meccanico. Este escrito apunta a
un enfoque analítico de las obras, partiendo de conceptos filosóficos en relación a la comprensión
de los estilos del lenguaje ligetiano y de consideraciones estéticas y biográficas del compositor.

Presencias persistentes de horrendas telarañas.

Los estilos característicos del lenguaje de Ligeti, el de nubes y el meccanico, surgen ambos como
obsesiones que quedaron de situaciones aterradoras vividas durante la infancia del compositor. El
así llamado estilo de nubes tiene sus orígenes en una pesadilla que tuvo Ligeti cuando era
pequeño. Recuerda él que estando todavía en su temprana infancia se soñó que no logró llegar
hasta su añorada cuna, todavía de barandas. Fue una experiencia de terrible frustración, pues
todo el cuarto estaba lleno de una larguísima y espesa telaraña hecha de un tejido muy fino y muy
tupido, que guardaba cierta similitud con las crisálidas que fabrican los gusanos con sus
secreciones. En este desconcertante escenario el pequeño György no estaba solo: otras criaturas y
otros objetos estaban atrapados en la inmensa y perturbadora red. Había polillas y cucarrones de
todo tipo que desesperadamente trataban de alcanzar la débil y titilante lucecilla del cuarto. Había
mariposas también; gigantes, húmedas y sucias, cuyos podridos cuerpos atiborrados iban rasgando
los bordes del tejido que las atrapaba. Cada momento en que esos insectos fracasaban en su
intento por zafarse, hacía que la entera maraña se tambaleara, sacudiendo los almohadones de la
cunita del autor de esta pesadilla, y produciendo así mayor inestabilidad en toda la escena. En
ocasiones los movimientos se hacían tan violentos que caían pedazos de la sucia malla, liberando
inesperadamente algún cucarrón que de inmediato era atrapado por algún hastiado bicho preso.
Todos estos pequeños eventos iban alternando la estructura interna de la red, haciéndola cada vez
más enredada y caótica. Iban apareciendo pedazos sueltos, agujeros, lugares más delgados de capas
previas. Un sinnúmero de transformaciones irreversibles. Todo este paisaje siniestro quedó
acompañado de algo inexpresablemente triste a cerca del proceso: la desesperanza del tiempo
transcurrido y del pasado irrecuperable. (Ligeti, 1993, mi traducción.) De un tiempo que
transforma envejeciendo y deteriorando sin que podamos evitarlo; corrompiendo y pudriendo,
añadiría yo.

Dice Ligeti que la imagen de este sueño lo acompañó por mucho tiempo y convirtiéndose en
fantasías sónicas que generaron los materiales iniciales de muchas de sus composiciones, tuvo una
fuerte influencia en las obras del estilo de nubes. Este estilo, como se mencionó al comienzo, ha
sido designado por Miguel Roig-Francolí como de composiciones de estructura de red. Este
teórico aclara que las obras que emplean dicha técnica son las que Ligeti escribió después de
haber dejado su Hungría natal, habiendo superado el estilo de redes micropolifónicas al que aun
pertenecen Apparitions (1958) y Atmosphères. Según él, a este estilo más evolucionado desde el
punto de vista del tratamiento armónico pertenecen Lux Aeterna (1966), Lontano (1967), el
segundo Cuarteto de cuerdas (1968), Ramifications (1969) y el Kammerkonzert y se caracteriza por
diferenciarse de la neutralidad armónica de las obras anteriores. Dice también que es propio de
este nuevo giro encontrar procesos armónicos distintivos basados en unidades interválicas en
constante evolución, que resultan de procesos lineales contrapuntísticos. En tales procesos, que
según Ligeti, no son ni tonales ni atonales, no hay sucesión o progresión directa de armonías,
sino una metamorfosis gradual de constelaciones interválicas. Aquí, más allá del procedimiento
empleado para la construcción de la textura, lo importante es el resultado sonoro; de hecho, dice
el compositor que en su música “la polifonía se escribe pero la armonía se oye”. (Roig-Francolí,
1995)

Micropolifonía

A pesar de la distinción entre las obras de aparente abstinencia armónica y las escritas después de
1966 de mayor contraste o diferenciación armónica, en ambos grupos de obras ocurre lo que
menciona el compositor respecto de la diferencia entre armonía y contrapunto en su lenguaje. El
hecho de que podamos escuchar la resultante armónica general, pero no el tejido que la genera –
como dice él-, se debe al tipo de contrapunto que usa en sus obras. Me refiero aquí a la técnica de
la micropolifonía. Ésta ha sido definida por David Cope como acordes de cluster cuyas líneas no
son estáticas sino que están en movimiento. (Cope, 1997) Ligeti la define como una textura
musical de estructura canónica densa, que sólo se escucha como una maraña impenetrable, donde
la polifonía se esconde y permanece inaudible.

De esta manera Ligeti se permite construir un universo microscópico, como de insectos que
conforman una masa en movimiento; de pequeños bichos que tratan de dispersarse con sus
insignificantes gestos individuales, pero permanecen siempre atrapados en la red del cluster. En
este punto quiero detenerme para buscar una definición y una traducción del término cluster, a
pesar de ser un término usual en el léxico musical en lengua hispana. El término cluster significa
cúmulo, montón o bulto; es decir, conjunto de cosas sin orden unas encima de otras,
indistinguible por la distancia, por falta de luz, o por estar cubierto. En música consiste en tres o
más notas contiguas tocadas al mismo tiempo. En el uso regular que se hace del término, se
tiende a hacer referencia a la sonoridad de notas contiguas dentro de la escala cromática, la cual
exhibe un nivel de saturación y distorsión considerables, pues el exceso de proximidad de los
elementos hace que tiendan a ser indiscernibles. Por ende, este tipo de sonoridad en el
vocabulario ligetiano privilegia la percepción de la masa sobre la de la filigrana contrapuntística, la
percepción global sobre la analítica. No en vano la música de Ligeti ha sido catalogada como
música textural.
Cuando, por analogía, empleamos el término para hablar de cluster rítmico, nos referimos a una
unidad temporal, un rango cuyas subdivisiones se acercan tanto que se vuelven indiscernibles.
Esta imposibilidad de distinción, en el caso de la micropolifonía ligetiana, se da no sólo por
subdivisiones muy cercanas, sino de distinta naturaleza, pues a cada uno de sus indeterminables
pulsos puede ocurrirle que se subdivida en unidades extramétricas, generando irregulares
estructuras poli-rítmicas que bien podrían tender a un tremolo infinito y tupido, como en el
siguiente ejemplo.

Cabe aclarar que las texturas rítmicas de la micropolifonía no tienen como condición de
posibilidad el tempo rápido. Estas estructuras se pueden encontrar con una evolución lenta, como
en el inicio del primer movimiento del Concierto de cámara, en Lontano o en el Concierto doble
(1972).

El tipo de sonoridad de la micropolifonía ligetiana, la armonía de cluster, efectivamente es un

factor determinante en la tendencia a la percepción global sobre la analítica. Sin embargo, el
diseño y el contorno rítmico melódico de las líneas ciertamente contribuye a la negación de la
singularización de los elementos individuales, pues a nivel de la curva melódica, ésta se anula por
la construcción oscilatoria dentro del estrecho rango interválico del cluster, el cual por lo general
no supera el tamaño del tritono. Igualmente, a nivel rítmico estas líneas se caracterizan por no
tener una dirección ni establecer un patrón métrico; no hay acentos agógicos que generen
dirección y las figuraciones rítmicas tienden a ser multirítmicas y extramétricas. Este tipo de
construcción se puede ver en una gran parte del repertorio de las obras de Ligeti, pero ilustro aquí
con un ejemplo de una línea extraída del segundo movimiento del Kammerkonzert.

Miremos algunos ejemplos de texturas micropolifónicas representantes del estilo de nubes.

Ejemplo: pags. 1 de ambos conciertos y Lontano y escuchar fragmentos.

En Dopplekonzert vemos cómo el recurso de los ataques en lugares débiles del pulso se usa, pero
la sonoridad es heterogenea, fruto de que no hay al inicio un unisono sino un tricordio con tres
notas diferentes. Se ve más independencia en las líneas una polifonía más activa. Igualmente hay
pasajes de solo más notables, especialmente en los instrumentistas solistas, que, sin embargo están
siendo constantemente ensombrecidos por los otros instrumentos de la orquesta.

En Kammerkonzert nos encontramos con una situación similar a la del concierto doble, pero
aquí la singularidad es menos clara que allá. No hay una línea expuesta con un comportamiento
melódico (curva y contorno claros), sino un entremado que construye una sonoridad nebulosa
donde los lugares métricos son borrosos y la armonía es un cluster de tercera mayor que
permanece, aunque no quieto sino con movimientos contrapuntísticos al interior.

De Lontano (1967) 1 min. Nótese como la línea evoluciona tímbricamente sin que la percepción
auditiva nos guíe en ese proceso o nos señale los puntos de cambio. Es una transformación
gradual, cuyas fases nos resultan indeterminables haciendo que la homogeneidad del sonido se
mantenga. Si miramos la partitura podemos ver que parte de los recursos para que los puntos de
cambio instrumental sean poco notorios, es el lugar débil del pulso que utiliza, así como la
sutileza del ataque indicada con la dinámica de baja intensidad. También podemos observar que
el proceso de crecimiento es gradual, lineal.

El diseño de las líneas que conforman la masa micropolifónica tiende a evitar la obviedad de la
insistencia de patrones reiterativos que se hagan notables y por tanto se singularicen. Cuando
hablábamos de células canónicas repetitivas, a propósito de la caracterización que se citábamos de
Roig-Francolí sobre las obras de estructura red, lo hacíamos siempre en relación a cómo éstas
aparecen, es decir, ocultas en la confusión de la densidad rítmica y armónica del cluster. Cabe
anotar también que el comportamiento individual de los componentes de esa masa, aparece
imitando cierta iregularidad y cierta torpeza de movimiento, como la de los insectos tratando de
alcanzar la luz en la red macabra en aquel cuarto de Ligeti. Pero además, la ausencia de una
singularización, como la que puede encontrarse en las texturas tradicionalmente homofónicas, en
cierto sentido muestra una dominación de parte de quien escucha y una liberación de la línea (del
insecto). Y es aquí cuando la imagen de aquella pesadilla infantil se actualiza una vez más. La
imposibilidad de los bichitos de tomar una dirección deseada genera una especie de estatismo
inquieto que contribuye a la construcción de la masa tupida, húmeda, pegajosa y horrenda. La
ausencia de camino y la única vía del estado flotante, constituyen la dinámica del espacio de las
redes tanto del sueño como de la música; un espacio sin direcciones, de puras intensidades.

En este sentido, Ligeti crea un universo en el que introduce una manera de imitar la naturaleza
sin idealizarla. Decide imitar criaturas que aparecen en nuestras vidas aunque sean desagradables.
Al imitar a estas pequeñas y desagradables criaturas, Ligeti crea un espacio de tensión entre lo
insignificante que puede ser uno solo de estas sabandijas y lo aterrador que pueden ser todas
juntas. En este sentido, diseña un lugar que evoca la multiplicidad en contraposición a la
unicidad.

Construcciones de líneas individuales en el Kammerkonzert

Como hemos visto, la abolición de la obviedad en la reiteración de patrones adquiere una gran
importancia en el objetivo musical del lenguaje ligetiano. Veremos entonces de qué manera
aparecen los patrones reiterativos cuando lo hacen y en qué consiste la construcción de las líneas
individuales en el Concierto de Cámara y en qué consiste la meta-dirección de los desarrollos en
esta obra y en el Concierto Doble.

Empecemos por observar cuál es la lógica que opera en la elaboración de las líneas individuales en
el Concierto de Cámara. Obsérvese que las notas que aparecen en todos los instrumentos no
superan el rango de tercera mayor. El cluster, en este caso, será de ese intervalo y, como puede
verse, es cromático. Veremos entonces todas las posibilidades de movimientos interválicos que
pueden darse en este rango y de qué manera Ligeti hará uso de ellos. Si miramos la línea de la
flauta, veremos cómo los intervalos que la van construyendo son todos los posibles que pueden
darse en el rango de cluster de tercera. Es decir que están serializados los intervalos, un poco
acuñando el término que estuvo tan de moda en la Europa de post-guerras. Los movimientos
interválicos de esta línea, obsérvese cómo son imitados por el …, y por el, pero los movimientos
son en un rango tan reducido, son tan poco melódicos en el sentido de tener curva melódica
expresiva, y su ritmo es tan iregular, tan poco melódico, que no se generan patrones reconocibles.
Además, esta sucesión de intervalos estaría formando un patrón de … elementos; realmente
imposibles de ser memorizados.

Por otro lado encontramos resonancias de células mótivicas. Que tengan partituras y que los
encuentren. Marcarlo.

En cuanto a las direcciones que se generan, a pesar de que la música genera una cierta estaticidad
que tiende a romperse sólo en períodos prolongados, sí se genera un sentido de dirección; de
avanzar desde un lugar hacia otro. Esto es particularmente evidente en el Doppelkonzert.
Escuchemos hasta el primer punto de articulación. Como podemos notar, al comienzo lo que
tenemos es una figuración y un ensombrecimiento microtonal de el tricordio 3-6: Db, Eb, F. Poco
a poco, este intervalo se irá modificando. Esta estructura inicial, aparentemente estable (o por lo
menos inmutable por unos cuantos segundos) es lo para efectos del análisis de la música de Ligeti
se denomina ‘señal interválica’. La señal interválica puede ser un intervalo cualquiera, un
tricordio cualquiera. En este caso tenemos entonces lo que en los números Forte y en vocabulario
de teoría de conjuntos se conoce como el tricordio 3-6, un tricordio hecho de tonos enteros (dos
intervalos de tonos enteros, uno de tercera mayor). Este intervalo entonces se irá rellenando como
con el E becuadro de la flauta alto en el compás 3 y se irá también poco a poco expandiendo
como el F sostenido de la flauta alto también en el compás siguiente. Pareciera que los
instrumentos solistas van introduciendo lentos cambios en la sonoridad, y el resto de
instrumentos del ensamble va prolongando esa sonoridad y ensombreciéndola…. Hasta llegar a la
nota que flta, que como que ya se ansía y al sonar, se genera una articulación con una nueva señal
interválica de si casi en unísono, pero coloreado con su tritono.

Espacios lisos y estriados

Pierre Boulez ha introducido los conceptos de espacio liso y estriado en el campo musical, los
cuales han dado lugar a múltiples reflexiones filosóficas, específicamente en autores como Gilles
Deleuze y Felix Guattari, quienes han comentado estas nociones en su texto Mil Mesetas:
Capitalismo y esquizofrenia (2000). Boulez dice que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar y
que en un espacio-tiempo estriado se cuenta apara ocupar, haciendo sensible la diferencia entre
espacios direccionales y espacios dimensionales. Así mismo, dice que un espacio puede sufrir dos
tipos de marcas o cortes: uno definido por un patrón, otro irregular y no determinado. Adicional
a esto, dice Boulez que las frecuencias pueden distribuirse en intervalos, entre cortes o
articulaciones, o distribuirse estadísticamente, sin corte, o sin generar la percepción de una
articulación.

En este sentido, como veíamos en la descripción del estilo de nubes o de estructuras de red, los
espacios que se conforman en las piezas pertenecientes al repertorio de este estilo no son espacios
direccionales y se ocupan sin contar, puesto que la ausencia de patrones discernibles –o la
presencia escondida casi ausente de ellos- impide, de hecho, que se pueda contar. Así, los
patrones tampoco definen unos lugares específicos que marquen huellas o articulaciones en el
flujo sonoro. Es decir, el estilo de nubes constituye en esencia un espacio liso. Esta idea es todavía
más evidente en obras que empleen lenguajes microtonales, como el Concierto para violonchelo,
Ramificaciones o el Concierto doble, pues el temperamento genera mayores articulaciones en el
espacio espectral mientras que el microtonalismo subdivide el espacio en particiones aun
menores, tan cercanas unas a otras, que el espacio se vuelve continuo y sus divisiones como que se
extienden y se alisan por un momento. Igualmente, la abolición del pulso con los ataques en
lugares débiles de la métrica, con ataques suavizados a través de la dinámica, como se vio en el
Concierto Doble, el Concierto de Cámara y en Lontano, hace que la subdivisión preliminar que haría
posible el contar para ocupar, se vuelva inoperativo, enfatizando así el carácter liso del espacio
sonoro.

Ver partitura doppelkonzert mostrando microtonos.

Habiendo definido las distintas naturalezas que pueden tener las organizaciones de las divisiones
de espacios de alturas y espacios de duraciones, habla Boulez de la importancia de la definción del
concepto de ‘lo continuo’. Según él, el continuo no es la transición que se efectúa desde un punto
del espacio hasta otro (sucesivo o instantáneo). Lo continuo se manifiesta por la posibilidad de
dividir el espacio de acuerdo con ciertas leyes; pues la dialéctica entre la continuidad y la
discontinuidad involucra el concepto de partición. De hecho lo continuo es su posibilidad, ya que
contiene lo continuo y lo discontinuo: la división simplemente cambia ciertos aspectos de lo
continuo. Las propiedades micro-estructurales del espacio liso o el estriado y la manera como éste
se percibe; en algunos casos lo liso y lo estriado se fundirán en una línea continua. (Boulez, 1971,
mi traducción)

Tal es el caso de Continuum para clavecín. Esta es una obra en la que las estructuras interválicas
evolucionan gradual y suavemente que se comportan, según dice Ligeti, como un mecanismo de
precisión. (Hicks, 1993) Uno de los aspectos más importantes de esta obra, es, según palabras del
compositor, que lo que se percibe como ritmo no es el ritmo que sale de la sucesión de las notas
que tocan los dedos. El verdadero ritmo de la pieza es la pulsación que emerge de la distribución
de las notas, de la frecuencia de sus repeticiones. Esta obra crea un efecto estroboscópico, en el
cual la música se ve como a través de unas rejillas; una narrativa continua interrumpida por la
condición fundamental del instrumento de no poder tener sonidos prolongados, sostenidos.
Ligeti ilustra esta intención al comparar la posibilidad de un sonido paradójicamente continuo
con innumerables y muy delgadas tajadas de salami. Según decía él, como las teclas del clavecín
son suaves se puede tocar lo suficientemente rápido para lograr el nivel de un continuo, aunque
no del todo. (Clendinning, 1993) Esta tensión de crear la ilusión de algo continuo, mediante un
instrumento cuyos sonidos son exactamente lo opuesto a esa propiedad, es una muestra de otra
obsesión en la poética ligetiana, el estilo meccanico.

Estilo meccanico

El lenguaje del estilo meccanico se diferencia del estilo de nubes, fundamentalmente en el

tratamiento rítmico. El estilo meccanico es evidente en Continuum ya desde antes de ver el
comportamiento musical, pues al final de la partitura la pieza debe la música debe terminarse
“como si se arrancara”, es decir, súbitamente, casi involuntariamente. Y es precisamente la
ausencia de reflexión una de las principales características de una operación mecánica. La
máquina es, de hecho, un artificio para aprovechar, dirigir o regular la acción de una fuerza. Por
lo tanto hay dos ideas que se vuelven fundamentales para la comprensión del significado de esta
naturaleza. Por un lado la idea de irreflexivo y por otro la de fuerza. Una fuerza, energía o vigor
que supera la posibilidad de ponderación; que vence los límites humanos en lo físico (la fuerza) y
en lo mental (la reflexión). Y esta posibilidad de despliegue de un nivel de fuerza sobrehumana y
descomunal contiene siempre la posibilidad de desbordarse y colapsar.

Las obras que hacen parte del repertorio de este estilo, por lo general exhiben o una descomunal
energía o una peculiar irreflexión. La primera suele manifestarse mediante tempo y altas
velocidades. La segunda, mediante ataques bruscos e inesperados (o lo contrario, terminaciones
repentinas, como la indicación al final de la partitura de Continuum “as though torn off”). De la
primera condición podemos encontrar ejemplos en las siguientes obras: el Estudio para órgano
No. 2 Coulée, el cuarto movimiento del Kammerkonzert, algunos de los estudios para piano como el
No. 10 Der Zauberlehrling, el No. 4 Fanfares y el No. 1 Désordre, entre otros. Cumpliendo la
segunda circunstancia encontramos el tercer movimiento del Kammerkonzert, el presto stacatissimo e
leggiero de las Diez piezas para quinteto de vientos, el tercer movimiento del segundo Cuarteto de
cuerdas, entre otros.

Como se mencionó arriba, tanto el estilo de nubes como el meccanico surgieron como dos
obsesiones que quedaron para siempre en la psiquis del compositor, tras haber quedado expuesto
a dos imágenes aterradoras durante su infancia; el sueño de la telaraña con insectos y un cuento
que leyó en un libro de historias, al parecer no aptas para niños. Teniendo cerca de cinco años, el
niño Ligeti, por error, tuvo acceso a la lectura de los cuentos de Gyula Krúdy y recuerda haber
sido invadido por una extraña e intensa melancolía. Una de las historias era sobre era sobre una
viuda que vivía en una casa enorme llena de relojes que emitían su incesante tictac todo el
tiempo. Dice Lieti que a partir de esta imagen fue que se originó la música de tipo meccanico.
Ésta tuvo su primera cristalización en el Poème Symphonique para cien metrónomos (1962).
(Clendinning, 1993)

Terminología para el análisis

La obras que, podría decirse, pertenecen al estilo meccanico, lo hacen según las dos propiedades
que se describían anteriormente. Las que exhiben una incontrolable energía, por lo general
manifiesta en una altísima velocidad, y las que muestran el carácter irreflexivo e involuntario de lo
maquínico, por lo general desplegando ataques de sonidos que como que se “disparan” en
momentos inesperados generando una textura rítmica general de iregularidad. En estas obras,
para efectos de análisis, es importante precisar los términos y los elementos que constituyen la
estructura formal del discurso. Por un lado encontraremos lugares y momentos de estabilidad.
Estos son sonoridades fácilmente determinables y notables, por lo general consituidas por un
intervalo o un tricordio y Ligeti las ha denominado ‘señales interválicas’. Dice él que estas señales
no son tonales o atonales y sin embargo, por su claridad y su pureza, constituyen puntos de
descanso. (Hicks, 1993) Por otro lado, encontramos lugares de proceso y transición, áreas de flujo,
que nos conducirán de una señal interválica a la siguiente. En cuanto a consideraciones formales,
Ligeti aquí reemplaza los pares de conceptos de tensión vs. relajación y disonancia vs. consonancia
por una preocupación por la densidad textural que contrapone los conceptos de borroso vs. claro.

Continuum

La primera señal interválica que encontramos en Continuum es la sonoridad del intervalo de

tercera menor entre G y Bb. Poco a poco empezaremos a ver que este intervalo se empieza a
enturbiar con la presencia del F en el compás 10, el cual genera también un efecto de
desaceleración al aumentar el tamaño del patrón melódico de la mano derecha y por lo tanto
alterar la coordinación perfecta que traía el mecanismo hasta ese momento, desestabilizándolo.
Posteriormente iremos viendo cómo ese intervalo inicial se irá o expandiendo o rellenando y en
ese proceso, transmitiendo la idea de descoordinación y desaceleración un tanto ficticia, pues el
motorritmo en ningún momento altera su velocidad; es el ensanchamiento en el tamaño de los
patrones lo que disminuye su periodicidad haciendo menos frecuentes sus acentuaciones y, por lo
tanto “más lentas”. Esta iregularidad se solventará con la llegada a la siguiente señal interválica
que como puede verse y escucharse, ocurre en el compás 50 y constituye un intervalo de segunda
mayor (F♯ y G♯). Este proceso volverá a reanudarse hasta nuevamente alcanzar la siguiente señal
interválica de quinta justa (B- F♯, con el F♯ doblado una octava abajo) en el compás 87.
Nuevamente se reanudará hasta nuevamente alcanzar la siguiente señal interválica, en este caso de
segunda mayor entre B y C♯ (C♯ doblado abajo) en el compás 143. Y, finalmente, se reanudará
una vez más el proceso hasta alcanzar la última señal interválica, el unísono sobre Fb agudo en el
compás 191. Todos estos procesos en esta pieza en ocasiones van acompañados de recorridos que
conducen a cambios entre los registros. La obra empieza en el registro medio con las dos voces de
las dos manos cerca y al llegar a la cuarta señal interválica en el compás 143 los trayectos
melódicos de ambas manos ha hecho que se separen y alcancen los registros agudo en la derecha y
grave en la izquierda. A partir de ese lugar hasta la última señal interválica toda la sonoridad se irá
concentrando poco a poco en el registro agudo, en el que termina la pieza.

Se citan ejemplos

En esta pieza las subdivisiones del espacio estriado a nivel de duraciones y alturas es evidente. El
flujo motorrítmico, los ataques definidos (única posibilidad en este instrumento) y la afinación
precisa, temperada (única posibilidad en el uso habitual de los instrumentos de teclado) hacen
que la rejilla temporal y la estriación del espacio temporal sea visible. Este es un caso en el que la
distribución de los elementos es sobre un espacio previamente subdividido. Esta es, pues, una
situación en que hay que contar para ocupar, como lo veíamos en el comentario de lo liso y lo
estriado.

Como se anticipaba arriba, el estudio no. 1 para piano, Désordre, constituye una situación de lo
estriado. La pieza representa también una suerte de mecanismo, pero en este caso, no del tipo de
un artefacto mecánico, como Continuum, sino de un mecanismo que encontró en la música de
xilófono del África Subsahariana. Este xilófono que en Uganda recibe el nombre de Obubaire o
Akadinda, suele ser interpretado por dos y tres personas, dos en un lado del instrumento, cada
una en un registro distinto y la tercera enfrentándolos, como metida en el registro medio.

Ver video

Con respecto a la música de Akadinda, Ligeti ha comentado que gradualmente, después de

escucharla una y otra vez, se dio cuenta de su naturaleza paradójica: los patrones interpretados por
cada músico son muy diferentes del patrón resultante de sus combinaciones. Se siente una fuerte
tensión entre la simetría y la constancia de la arquitectura formal y las divisiones asimétricas al
interior del patrón. Dice él que en esta música quedamos frente a una maravillosa combinación
de orden y desorden que emerge produciendo un sentido de orden en un nivel más alto. (Baik,
2009) De hecho, el meta-patrón del ensamble en sí mismo no es tocado y existe sólo como una
línea ilusoria en la superficie de la textura; fenómeno similar al efecto estroboscópico que buscaba
Ligeti con Continnum. En Désordre es frecuente el uso de hemiolas, o agrupaciones que muestran
distintas métricas a la escrita. Igualmente encontramos un amplio uso de politempo, en donde las
barras de compás pierden significado musical y sólo conservan una función de ayuda visual para
el intérprete.

Por otro lado, en esta pieza podemos encontrar una cierta influencia de elementos empleados por
Béla Bártok en su lenguaje musical. Ligeti hace uso del Aksak, o ritmo de la música tradicional de
Europa del Este que consiste en el uso de combinaciones de agrupaciones 2+3, 2+2+2+3 y se
conoce con el nombre de ritmo búlgaro. El patrón originalmente expuesto en el estudio no. 1
muestra la presencia del Aksak, en su forma 3+5.

Así mismo, en esta pieza es evidente la influencia de los estudios para pianola Conlon Nancarrow,
en los ritmos que se van desarrollan formando un proceso degenerativo, en combinación con lo
que podríamos llamar, ‘teoría del caos’, pues se planea un patrón con una cierta estabilidad, y la
aparición de una adición muy pequeña, desencadena un notorio proceso de desplazamiento e
irregularidad.

1. Audición
2. Análisis del patrón motívico inicial, principal: planos armónicos, en relación con los
planos de la ejecución en la práctica de la Akadinda, patrones y acentos.
3. Análisis del planteamiento del proceso.
4. Análisis de la naturaleza lineal y acumulativa del proceso, mostrando fases y el punto de
llegada.
5. Análisis de la estructura formal, punto de articulación, naturaleza de la relación de las
partes con el todo.