La Obra de Augusto... Una Poetica
La Obra de Augusto... Una Poetica
La Obra de Augusto... Una Poetica
poética de la minificción
Director:
Ph.D. Diógenes Fajardo Valenzuela
Línea de Investigación:
Literatura Latinoamericana
A aquéllos que lucharon por hacernos entender que los sentimientos de un alma noble son
el amor y el perdón; y fueron crucificados.
A aquéllos que valiéndose del prodigioso mundo de las letras plasmaron su increíble y
espléndida forma de ver la vida; y su talento sólo fue reconocido después de su muerte.
En fin, a aquéllos cuyo paso por este mundo va dejando grandes e imborrables huellas de
dinosaurio.
Agradecimientos
Al profesor Henry González Martínez por haberme permitido, desde hace ya varios años,
hacer parte del Grupo de Investigación HIMINI, colectivo en el cual he aprendido no sólo
sobre literatura, investigación o pedagogía, sino sobre la vida misma. Agradezco al profesor
Henry el haber sembrado en mí el deseo de seguir estudiando y la certeza de que en cada
uno de nosotros se encuentra la semilla que hay que cuidar y trabajar para que un día dé el
fruto transformador que empezará a poblar una sociedad con mejores condiciones para
todos. Agradezco también su paciencia y el hacerme entender que la escritura es un proceso
que en ocasiones produce lágrimas, requiere sacrificios, exige disciplina pero también
desemboca en triunfos, alegrías y ganas de seguir escribiendo.
Al profesor Diógenes Fajardo por creer en esta investigación, atender mis inquietudes y por
haber sido uno de los mejores maestros que tuve en clase durante mi estadía en la Maestría.
A mis grandes amigos Viviana Pongutá, Carolina Pardo y Javier Arenas por su
preocupación y su apoyo en este proceso, pero sobre todo por haber permitido que nuestra
relación trascendiera los límites del espacio de la academia abarcando el espacio de lo
personal y fraternal.
Abstract
This document is the result of a research process around the work of the Guatemalan writer
Augusto Monterroso. The purpose of the project has been the discovery of a micro fictional
poetical underlying in the monterrosino artistic process. As a method, has been used the
dialogic studies, an approach that emerges from the proposals of Russian intellectual
Mikhail Bakhtin. Based on the proposals have been taken the concepts of dialogic poetic
and micro fictional poetic that have allowed a theoretical structure like artistic shortness,
otherness, understood and type of reader that support monterrosinas creations. Also, has
appreciated the micro fiction entitled "The dinosaur" as a kind of artistic DNA in
monterrosina poetry and has been revealed the fruitful dialogue that has been achieved in
Latin American culture. In line with Bakhtin findings, also analyzed the monterrosina fable
considering the social and cultural understood that refracts this type of creation.
Introducción ……………………………………………………………………………… 9
4.3 Los materiales discursivos que permiten configurar una novela con rasgos
minificcionales .................................................................................................... 68
4. Conclusiones ....................................................................................................... 70
Bibliografía .................................................................................................................... 73
Introducción
Valorada por importantes sectores de la crítica como un producto de la gran literatura
universal, la obra del escritor guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003) ha ratificado
con el tiempo dicho calificativo gracias al valioso aumento de lectores y estudiosos que
ensanchan su horizonte interpretativo y la ubican como una de las creaciones más
representativas de la Literatura Hispanoamericana.
A este llamado del genio monterrosino responde el presente trabajo, cuyo horizonte de
análisis se centra en la reflexión acerca de los elementos artísticos esenciales que
constituyen una poética de la brevedad en el proyecto artístico del autor guatemalteco.
Pese a la trascendencia que tienen importantes estudios como los de Wilfrido Corral,
Francisca Noguerol, Dolores Koch, David Lagmanovich y Gloria González, entre otros,
que realizan valiosos aportes al estudio de la obra monterrosina, ninguno aborda la
exploración sistemática de una poética narrativa minificcional presente en el conjunto
creativo del autor.
9
Acompañamos la poética con el término minificción debido a que consideramos este tipo
de creación artística verbal como el referente fundamental de dicho constructo artístico.
Así mismo, optamos por el término minificción considerando éste como la expresión de un
tipo de creación narrativa breve con intención artística cuyo estatuto genérico no se
encuentra aún consolidado debido al intenso diálogo que realiza en sus fronteras semánticas
con otras formas literarias y no literarias y a las múltiples subespecies que de ella se
derivan. Esta condición de versatilidad artística permite así mismo considerarla como una
categoría transgenérica capaz de englobar a muchas otras de carácter breve como el
minicuento, la fábula, el poema en prosa, el aforismo, el ensayo, etc.
Para lograr dicho propósito se recurrirá al enfoque bajtiniano de los estudios dialógicos, a
las propuestas teóricas acerca de las narrativas breves, a los planteamientos del autor y a
algunos análisis sobre su obra, especialmente aquellos que dialogan con nuestro enfoque.
Del primero, se privilegiará el concepto de poética dialógica, un constructo teórico que
hace énfasis en la consideración del principio de alteridad o reconocimiento esencial del
otro para la creación artística; en la naturaleza dialógica del individuo, su expresión
mediante enunciados (entre ellos los literarios) y en la dinámica relación de sentido que se
produce en el proceso de interacción artística entre el autor, la obra y el lector.
Respecto a las propuestas teóricas relacionadas con las narrativas breves, se otorga
prioridad a aquellas que aportan fundamentos a la minificción, evitando centrar el análisis
en torno al debate que existe respecto al nombre de esta creación: minicuento, microrrelato,
microcuento, microficción, relato enano, embrión de cuento, etc.
Otro concepto que es preciso señalar en este comienzo es el de proyecto artístico, que será
entendido como el recorrido estético hacia el futuro que realiza un autor para responder y
ubicarse en relación con el movimiento histórico y cultural de su época, el cual se
caracteriza por ser innovador y adelantado a su tiempo.
Aunque la obra completa del escritor guatemalteco se encuentra matizada por la brevedad,
se observa que por antonomasia la mayoría de los textos se constituyen en una especie de
10
células artísticas mínimas que sustentan las bases de la gran construcción poético-narrativa,
razón por la cual se privilegiarán éstos, dejando para un trabajo posterior los de mayor
dimensión.
Un segundo capítulo que lleva por título ―El Dinosaurio: ADN artístico de la poética
monterrosina‖ reflexiona en torno a las razones por las cuales esta creación puede
considerarse como la expresión mínima más refinada, profunda, completa y proyectiva de
dicha poética.
El tercer capítulo intitulado ―La fábula monterrosina como expresión del sobreentendido
social‖, explora la forma como el autor vincula el mundo de la vida y el mundo de la
cultura recurriendo a un tipo de enunciado breve que actualiza la tradición del género
fabulístico y lo hace constitutivo de su poética minificcional.
El último capítulo ―Una novela con huellas de dinosaurio‖ aborda Lo demás es silencio (La
vida y la obra de Eduardo Torres) como una creación novelística matizada por los
elementos esenciales de la poética minificcional de Augusto Monterroso.
11
1. Constantes artísticas en la poética monterrosina
Este primer capítulo aborda la caracterización de una poética monterrosina de la
minificción a partir de sus rasgos más relevantes. Con tal propósito, adopta una concepción
de poética y reflexiona en torno a las características de una posible poética de la
minificción a partir de las obras del autor, de sus concepciones artísticas y de los
planteamientos de la teoría y la crítica literarias, especialmente aquellas que se relacionan
con la minificción.
Como hemos señalado en la introducción, respecto al tipo de poética teorizada por Bajtin,
(cuyo calificativo de dialógica compartimos con un gran sector de la crítica debido a la
consideración del otro como un ser que dialoga) se trata de un constructo teórico que hace
1
Según Ducrot y Todorov, dos de los representantes de la tendencia estructuralista, quienes siguen la
propuesta de los formalistas, entre ellos Roman Jakobson, el concepto de poética que procede de la tradición
designa en términos generales ―1) Toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre
todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias: ―la poética de
Hugo‖; 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo
empleo se hace obligatorio‖. (1989: 98).
12
énfasis en la consideración del principio de alteridad o reconocimiento esencial del otro
para la creación artística.
Nuestro seguimiento de las propuestas bajtinianas nos ha permitido observar que Bajtin
nunca se propuso desarrollar una poética teórica general debido a su orientación social y a
su tendencia materialista, razón por la cual derivó en una poética histórica y genealógica
que fundamentó en el análisis de casos particulares ―…tratando de extender los fenómenos
observados como hipótesis de trabajo al resto del sistema literario o aplicarlos a la
investigación de otros casos‖. (Pérez, 1986: 9-10).
Al igual que la novela, que según Bajtín no posee cánones, sino ciertos modelos de novela,
la minificción tampoco se sustenta en cánones, ni en una ―superestructura discursiva
13
determinada‖, aunque se pueda hablar de ciertas formas breves que comparten semas y
están sujetas a determinado esquema narrativo, como el minicuento, la fábula, el poema en
prosa, el aforismo, la parábola, etc. Para Tomassini y Colombo, por ejemplo, los términos
minificción y ficción brevísima que emplean como análogos, hacen énfasis en la brevedad
y en la ficcionalidad sin especificar una superestructura determinada, a diferencia de
términos como minicuento, microcuento o microrrelato, entre otros, que remiten a ciertos
esquemas narrativos identificables. Según estas investigadoras:
La amplitud del término y su carácter transgenérico, nos han inspirado para adoptar la
minificción como referente de análisis de la poética monterrosina, un constructo artístico
que a la vez que descubre características minificcionales en las múltiples creaciones que lo
integran, también, irradia sus rasgos hacia otras que le son afines como el minicuento, la
fábula, el aforismo y el ensayo, las cuales asimila a su condición.
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consideran un tipo de creación artística breve con carácter transgenérico, llamada a
expresar las prácticas estéticas de una época como la actual. Pese a la diferencia en el
nombre que le asignan a este tipo de creación, coinciden con esta perspectiva
investigadores como Dolores Koch, David Lagmanovich, Lauro Zavala, Fernando Valls y
Laura Pollastri, entre otros.
Aunque las similitudes entre novela y minificción son múltiples, para el propósito de la
caracterización que proponemos en torno al estatuto genérico de la minificción nos
atenemos a las señaladas anteriormente.
Sin embargo, algunos autores que no solo consolidan el género sino que aportan al
desarrollo de otros como la novela y el cuento, también son fundamentales en la
configuración histórica de este tipo de escritura breve. Tal es el caso de Juan José Arreola,
2
Autores y críticos de diferentes latitudes le han adjudicado a este tipo de escritura breve variadas
denominaciones, en consonancia con el interés artístico perseguido: microtexto, minicuento, microrrelato,
textículo, minirrelato y minificción, entre otros. Para efectos del presente trabajo, como se señaló
anteriormente, se ha optado por el nombre de minificción.
15
Jorge Luis Borges, Marco Denevi, Julio Cortázar y el autor referencial del presente trabajo,
Augusto Monterroso.
3
Discurso del escritor Augusto Monterroso al recibir el premio Príncipe de Asturias a las letras en el año
2000.
16
Como quiera que sea, es cierto que prácticamente toda mi obra ha consistido en el
acercamiento a dos especialidades hoy alejadas de los reflectores y el bullicio, si
bien nada modestas en cuanto a su prosapia: el cuento y el ensayo personal,
variando en ocasiones de tal manera sus formas y sentido que algunos comentaristas
hablan, refiriéndose a aquélla, de transposición de géneros, cuando no de invasión
de unos a otros, lo que vendría a dar un nuevo sesgo a nuestros acostumbrados
modos de expresión literaria. Algo se ha dicho también de la brevedad en esta obra,
y, como si lo anterior fuera poco, del humor y la ironía en ella, haciendo que yo me
pregunte: ¿de verdad cabrá todo eso en el reducido espacio que ocupa? Bueno, el
campo de la literatura es tan amplio que en él caben hasta las cosas más pequeñas.4
… la mayoría del público y, triste es decirlo, buena parte de los escritores de cuento
de aquí y de allá no se han percatado de su evolución, y todavía buscan en ellos el
cumplimiento de antiguas reglas, como aquella de la exposición, del nudo y del
desenlace, y aun se dejan llevar por el fetichismo del final sorpresivo. Lo que es
peor, multitud de escritores piensan honestamente (lo que los hace invulnerables)
que un cuento es una novela pequeña, pequeñita, y entonces escriben cuentos, dicen
sin sonrojos, como descanso entre su verdadera labor creativa, es decir, sus
importantes novelas, y no seré yo quien trate de salvarlos de su error‖ (Monterroso,
2004: 98).
17
será entonces su organización artística más adecuada? Esta inquietud la responde el autor al
señalar la aparición en su producción literaria de un posible ―nuevo género‖ que en diálogo
con la cultura contemporánea reivindica la dilución genérica, se torna en una forma artística
transgenérica y aboga por la brevedad:
… quiero aprovechar estas líneas para declarar que en los días que corren estoy
trabajando en un probable nuevo género, que vendría a ser una conjunción de
conferencia-ensayo-cuento-apunte-autobiográfico-ponencia-confesión, todo en unas
cuantas páginas o, mejor, líneas, que puede resultar bien; pero para estrenar el cual
necesitaré una vez más de audacia, de una osadía que no siempre poseo.
(Monterroso, 2004: 109).
Al igual que el fenómeno de novelización que sufren los demás géneros cuando la novela
se hace fuerte e influye inevitablemente en ellos, en el caso de la poética monterrosina
sucede lo mismo con la minificción, cuya esencia arquitectónica verbal se irradia hacia las
demás creaciones del autor imponiéndoles su propia condición, la cual se observa con
mayor énfasis en su extensión breve.
Las declaraciones del autor acerca de su trabajo creativo, los estudios e investigaciones
acerca del mismo y el análisis de sus obras permiten inferir que más allá de un texto o de un
género, se encuentra como trasfondo un quehacer creativo a partir del cual se estructura una
18
especie de constructo artístico que en este trabajo hemos denominado poética de la
brevedad, señalando a continuación sus características más relevantes.
El análisis de las creaciones monterrosinas permite observar que la orientación artística del
autor no se encuentra enfocada en un ejercicio meramente intelectual en torno a alguno de
los géneros literarios conocidos (cuento, novela, ensayo, etc.) o respecto a algún tipo de
escritura autobiográfica, sino en relación con una profunda reflexión inspirada en la
condición existencial del hombre. El mismo autor es consciente que sus creaciones no están
centradas exclusivamente en problemas de forma o de extensión, sino que corresponden a
cuestiones esencialmente humanas. Así lo expresa cuando se refiere al tipo de cuento que
cultiva:
…no se trata tan sólo de una superficial cuestión de forma, de extensión o de
maneras. Cualesquiera que sean las modalidades que el cuento adopte a través del
tiempo y en distintas épocas, de cada una de esas épocas perdurarán únicamente
aquellos que hayan recogido en sí mismos algo esencial humano, una verdad, por
mínima que sea, del hombre de cualquier tiempo. Y de ahí su radical dificultad y su
misterio. Ninguna innovación, ninguna ingeniosidad narrativa, ningún experimento
con la forma que estén sustentados en la autenticidad de los conflictos de cada
personaje consigo mismo y con los demás, harán por sí solos que determinados
cuentos y sus autores establezcan y perduren en la memoria colectiva y literaria.
(Monterroso, 1999: 57).
Así, queda evidente que lo esencialmente humano, la ―verdad mínima del hombre de
cualquier tiempo‖ es para Monterroso el centro de todas sus creaciones y del constructo
artístico a que dichas obras dan lugar. En otras palabras, el núcleo de la poética
monterrosina es la representación artística del otro, también denominada por Bajtin el
principio de alteridad en el arte.
Como lo señala el pensador ruso, ―No se trata del otro hombre que permanezca objeto de
mi conciencia, sino de la otra conciencia equitativa que se ubica junto a la mía y en relación
19
con la cual solo puede existir mi propia conciencia‖ (Bajtín, 1982: 329).Antes que las
ingeniosidades literarias o los experimentos formales, está para el autor guatemalteco el ser
del otro, cuyo perfil tiene algunas características del hombre hispanoamericano.
Dicha representación del otro puede ser la de un escritor, un personaje de novela como
Eduardo Torres, cualquier personaje propio de las fábulas o el mismo lector. El sujeto de la
representación artística puede variar, sin embargo, el autor siempre y en todos los casos lo
tendrá presente, pues para él es inconcebible el arte sin el otro. Un ejemplo de esta
necesidad del otro puede apreciarse en ―Dualidades‖, texto que aparece en La letra e
catalogado como fragmento de un diario:
Uno es dos: el escritor que escribe (que puede ser malo) y el escritor que corrige
(que debe ser bueno). A veces de los dos no se hace uno. Y es mejor todavía ser
tres, si el tercero es el que tacha sin siquiera corregir. ¿Y si además hay un cuarto
que lee y al que los tres primeros han de convencer de que sí o de que no, o que
debe convencerlos a ellos en igual sentido? No es esto lo que quería decir Walt
Whitman con su ―Soy una multitud‖, pero se parece bastante. (Monterroso, 1998:
73).
Aunque la necesidad artística del otro se inspira en el ser universal del hombre, pues para
Monterroso no son ajenas las tristezas, frustraciones o desencantos que experimenta la
condición humana en cualquier lugar del mundo, su preocupación por el hombre
hispanoamericano se ve reflejada con mayor énfasis en sus obras, ya que la lengua
empleada, que es el español, le induce a hacer uso de giros, modismos, entonaciones,
sobreentendidos y tonalidades irónicas o humorísticas que encuentran mayor empatía en la
percepción del hombre hispanoamericano. Así, puede observarse que el otro, bien sea en
calidad de personaje o de lector, es consubstancial al proyecto artístico monterrosino, y con
mayor razón a su poética narrativa breve.
20
1.2 Brevedad Artística
5
El concepto de sobreentendido al que aludimos en este trabajo ha sido tomado de los planteamientos
bajtinianos en torno al enunciado. Para Bajtin (1997) el sobreentendido es el ―horizonte espacial y semántico
compartido de los hablantes‖. Según el estudioso ruso, el sobreentendido de un enunciado puede variar de
acuerdo con su contexto extraverbal y con sus interlocutores. En relación con el primero, sus cambios podrían
experimentarse con la sola modificación de uno de sus tres elementos: horizonte espacial, conocimiento y
comprensión común de la situación y valoración compartida. Dicho contexto próximo, según Bajtin, puede
ser más o menos extenso en tiempo y en espacio: ―Pero aquel horizonte único en el cual se apoya el
enunciado puede ampliarse tanto en el espacio como en el tiempo: existe lo “sobreentendido” de la familia,
de la tribu, de la nación, de la clase social, de los días, de los años enteros e incluso de épocas totales”.
6
Como se señaló en la introducción, de los múltiples nombres que le ha dado la crítica a la creación narrativa
breve con intención artística, en este trabajo optamos por el de minificción, mientras que Lagmanovich
prefiere llamar Microrrelato.
21
Aunque Monterroso produce algunos textos que podrían considerarse extensos desde la
perspectiva de la brevedad, también es evidente que la mayor parte de su obra, tanto
creativa como teórica, siempre apunta a la brevedad artística. Esta constante de la brevedad
puede apreciarse desde su primer libro Obras completas (y otros cuentos) (1959), en el cual
ya aparece el que puede considerarse ADN artístico de su poética y a la vez, uno de los
textos que con el tiempo se ha convertido en el más popular de este autor: ―El dinosaurio‖.
Esta minificción, considerada por la crítica como la más breve hasta ahora conocida, apenas
compuesta por siete palabras (―Cuando despertó el dinosaurio todavía estaba allí‖), revela
en su proceso de creación un significativo y novedoso esfuerzo escritural y creativo que el
autor lleva hasta sus últimas consecuencias artísticas dotado de una profunda
autoconciencia en relación con la brevedad literaria.
Debido a que el propósito de este trabajo no es revisar las diferentes caracterizaciones que
la crítica le asigna a la minificción, omitiremos tal revisión. Sin embargo, es preciso señalar
que pese a las variadas definiciones, se pueden encontrar aspectos coincidentes entre todas
esas posturas como brevedad, narratividad y ficcionalidad, que ya hemos señalado
anteriormente para el caso de la poética monterrosina.
22
una anécdota comprimida, tampoco se explicaría la intertextualidad y el carácter proteico
sin el manejo del sobreentendido artístico por parte de los interlocutores. La anécdota
comprimida, verbigracia, entendida como una forma de la máxima concentración del
lenguaje, se encuentra presente en la mayor parte de las creaciones monterrosinas. Sin
embargo, los casos en donde se presenta con mayor énfasis son ―El dinosaurio‖ y
―Fecundidad‖. Hecho que posiblemente explica la abundante cantidad de interpretaciones y
opiniones que han generado estas dos minificciones.
La máxima concentración y el cuidado del lenguaje incluye, por supuesto, cierto grado de
precisión respecto al uso de la prosa, se trata de la elección cuidadosa de cada palabra para
lograr el efecto buscado en el respectivo texto, la descripción de situaciones de manera
rápida pero eficaz y la identificación inmediata de personajes, como lo señala el mismo
Monterroso en entrevista con Graciela Carminatti (1990):
Así, cada texto breve del autor es único gracias a la precisión en el uso de la prosa y se
constituye en elemento celular de su poética minificcional a partir del sentido particular que
asume y que comparte a su vez con las demás creaciones monterrosinas. El mismo escritor
revela anecdóticamente las implicaciones de ser breve al referirse al proceso que podría
seguir una creación cuentística:
…un antiguo conocido mío quien, durante años, cuando por casualidad me lo
encontraba en la calle, se me acercaba haciéndome señas de inteligencia, al mismo
tiempo que, refiriéndose a un cuento que estaba escribiendo desde mucho tiempo
atrás, me decía mostrándome dos dedos de su mano derecha que manejaba en forma
de tijeras: ―Ya lo acorté un poco más‖; y debe de haber seguido haciéndolo así,
hasta que su relato y él mismo desaparecieron del todo, pues nunca lo volví a ver, ni
a saber nada de él, ni de su cuento. (Monterroso, 2004: 113-114).
23
1.3 Humor e ironía
Según Bajtín, tanto la ironía como la risa emergen con el fenómeno de la multiplicidad
lingüística que se suscita en la Edad Media. La ironía busca refugio en todas las lenguas y
es tal su amplitud que modernamente está presente en todas partes con variable intensidad y
limitando con la risa:
La ironía vino a formar parte de todas las lenguas modernas […], se introdujo en
todas las palabras y formas […]. La ironía existe en todas partes: desde una ironía
mínima e imperceptible hasta una ironía que habla en voz alta y limita con la risa. El
hombre moderno no declama, sino que habla, esto es, habla mediante
sobreentendidos y con reservas. (Bajtín, 1982: 354).
24
Diferentes críticos han estudiado la presencia del humor y la ironía en la obra monterrosina.
Dos de ellos son el peruano José Miguel Oviedo y el mexicano Carlos Monsivais. El
primero, considera que en dicha obra el humor se presenta a la manera de una auténtica
cosmovisión, una especie de filosofar que descubre las ligeras o intrascendentes ilusiones
en que se empeña el ser humano y simultáneamente sus miserias existenciales. Para este
crítico el humor monterrosino es ―…una auténtica visión de la vida: una perspectiva
indispensable para entenderla, una forma heterodoxa de filosofar y de juzgar las vanas
ilusiones y las reales miserias de la existencia, pero sin el ánimo de formular grandiosas
teorías o soluciones edificantes‖ (Oviedo, 2001: 13).
Por su parte, Monsivais comprende el humor monterrosino como un ―espíritu cómico‖ que
revela profundamente las problemáticas de la naturaleza animada y funda su accionar en la
condición intermedia entre la razón y la locura:
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reflexión académica y a la crítica de lo establecido. Como el mismo autor explica haciendo
alusión al Diccionario, el humor es ―el estilo literario en que se hermanan la gracia con la
ironía y lo alegre con lo triste‖ (Monterroso, 1990: 37). Recurriendo a su propia medicina,
complementa dicha definición en forma humorística:
Ese ingrediente humorístico al que se refiere el autor puede apreciarse con gran énfasis en
minificciones como ―La oveja negra‖, ―El grillo maestro‖ o ―La rana que quería ser una
rana auténtica‖, en las que la risa surge simultáneamente con la ironía que se despliega
relacionada con la ubicación social de los personajes. Por solo referir la risa satírica que se
presenta en la primera, es pertinente señalar que en ella aparece la ―eterna‖ consigna
reivindicadora de rebeldes e inconformes, que a su vez, puede ser leída desde la
perspectiva de los ―héroes en serie‖, como lo explica Monsivais:
26
1.4 Un lector cocreador
Las teorías literarias del Siglo XX, especialmente aquellas que surgieron en discrepancia
con las propuestas de los formalistas (y posteriormente sus continuadores los
estructuralistas), como la estética de la recepción (Jauss), la hermenéutica literaria
(Ricoeur), la deconstrucción (Derridá), la semiótica propuesta por Umberto Eco y los
estudios dialógicos (Bajtín), entre otras, han reconocido la importancia del lector para la
configuración del sentido en las creaciones literarias. No siendo el propósito de este trabajo
revisar las múltiples teorías en torno al tema, nos enfocaremos en los planteamientos de los
dos últimos teóricos, aunque con mayor énfasis en Bajtín, por tratarse del estudioso que
hemos adoptado como referente teórico, con el fin de analizar el funcionamiento de la
categoría de lector en las obras de Augusto Monterroso.
Para Eco (1987) quien ha desarrollado la teoría en torno al lector a partir de obras como
Lector in fábula, Obra abierta, Apostillas a El nombre de la rosa o Seis paseos por los
bosques narrativos, escribir es ―…construir, a través del texto, el modelo de lector‖ (1987:
54), pues, según explica el teórico italiano, se escribe pensando siempre en un lector. Eco
también destaca la importancia que tiene el lector tanto en el proceso de creación como
luego de concluida la obra literaria:
Cuando la obra está terminada, se establece un diálogo entre el texto y sus lectores
(del que está excluido el autor). Mientras la obra se está haciendo, el diálogo es
doble. Está el diálogo entre ese texto y todos los otros textos escritos antes (solo se
hacen libros sobre otros libros y en torno a otros libros), y está el diálogo entre el
autor y su lector modelo. (Eco, 1987: 53).
Así, tenemos que frente al proceso de recepción estética de una obra literaria según Eco,
deberían considerarse dos tipos de lector: un lector modelo para el cual está pensado el
texto y un lector empírico con el cual establece diálogo el texto luego de salir de las manos
del autor. En los dos casos, la escritura del texto determina el lector:
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Puede suceder que el autor escriba pensando en determinado público empírico,
como hacían los fundadores de la novela moderna, Richardson, Fielding o Defoe,
que escribían para los comerciantes y sus esposas; pero también Joyce escribe para
el público cuando piensa en un lector ideal presa de un insomnio ideal. En ambos
casos –ya se crea que se habla a un público que está allí, al otro lado de la puerta,
con el dinero en la mano, o bien se decida escribir para un lector que aún no existe-
escribir es construir, a través del texto, el propio modelo de lector. (Eco, 1987:54).
A diferencia de Eco, quien piensa más en el lector como una especie de función semiótica
necesaria para el funcionamiento de la obra, aunque reconoce la existencia de cierto nivel
de diálogo entre texto y lector, Bajtín (1997: 128), quien fija una postura estética en
relación con sus contemporáneos los formalistas rusos (teóricos que no consideraron el
papel del lector en la constitución del enunciado artístico), plantea que tanto el autor como
el héroe y el lector (categoría que también denomina indistintamente
escucha/oyente/destinatario/lector/interlocutor) son expresiones fundamentales de la
alteridad o representación artística del otro y constituyen partes esenciales de una creación
estética verbal. Según el teórico ruso, aquellas entidades no pueden considerarse como
entes externos al acontecimiento artístico, sino como componentes indispensables del
mismo. Estos últimos asimismo son considerados por el crítico ruso como ―…fuerzas vivas
que determinan la forma y el estilo…‖ (Bajtín, 1997: 128) de un enunciado artístico, y que
un receptor con determinada competencia es capaz de percibir con claridad.
En relación con el lector, según explica Bajtín, todo enunciado demanda siempre un
destinatario cuya naturaleza puede variar de acuerdo con los grados de proximidad, de
especificidad o de conciencia, etc., y ―cuya comprensión como respuesta busca y anticipa
el autor de la obra verbal…‖ (Bajtín, citado por Todorov, 1981: 630). A este tipo de
destinatario lo considera el teórico ruso como ―el segundo‖ (después del autor), en un
proceso de comprensión del enunciado artístico, aunque, debido a su inclinación religiosa
también propone un tercer destinatario o superdestinatario: ―…el autor del enunciado
imagina en un estado más o menos consciente, un “superdestinatario” superior (un
―tercero‖), cuya comprensión absolutamente justa está proyectada en la lejanía metafísica,
o en un tiempo histórico alejado‖. (Bajtín, citado por Todorov, 1981: 629). Esta última
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categoría de destinatario, según Bajtín, puede ser concebida ideológicamente en
consonancia con las épocas y las concepciones del mundo: ―Dios, la verdad absoluta, el
juicio de la conciencia humana imparcial, el pueblo, el juicio de la historia, la ciencia, etc.‖
(Bajtín, citado por Todorov, 1981: 630).
En síntesis, el lector u oyente, constituye una parte esencial del enunciado artístico, así
como lo son también el autor y el héroe. Sin embargo, en relación con el primero, Bajtín
precisa que no se trata del público que se encuentra fuera de la obra, sino de una instancia
inmanente y necesaria de la misma:
Aquí no está de más subrayar otra vez que todo el tiempo concebimos al oyente
como partícipe inmanente del acontecimiento artístico que determina la forma de
una obra desde su interior. Este oyente es, a la par con el autor y el héroe, un
momento interno necesario de la obra, y está lejos de coincidir con el llamado
―público‖ que se encuentra fuera de la obra y cuyos requerimientos y gustos
artísticos pueden tomarse en cuenta conscientemente. Este tipo de cálculo
consciente no es capaz de determinar inmediata y profundamente la forma artística
en el proceso de su creación viva. Es más, si este cálculo consciente ocupa un lugar
mínimamente serio en la creación de un poeta, ésta inevitablemente perderá su
pureza artística y se degradará hacia un plano social inferior. (Bajtín, 1997: 134).
Como queda dicho, ese ―lector/oyente‖ al que se refiere Bajtín no es el de las definiciones
históricas o los estudios sociológicos, tampoco el que se refiere al público real, que puede
considerarse como parte de la masa lectora de un escritor determinado, sino como él aclara,
―…aquel que es considerado por el autor, aquel hacia el cual está orientada la obra; en fin,
el receptor que en virtud de lo dicho determina internamente la forma‖ (Bajtín, 1997:128).
Al igual que observa Bajtín en el caso del lector de un enunciado artístico, es pertinente
considerar que en relación con la poética monterrosina esta categoría narrativa hace parte
del proceso de enunciación expresado mediante el principio de alteridad artística que logra
configurar el autor guatemalteco. Debido a que dicho proceso adquiere un nivel
elevadamente artístico, el lector modelo o inmanente, para asimilar análogamente los
29
conceptos de Eco y Bajtín, puede considerarse una instancia intelectual, crítica, sensible,
imaginativa y cocreadora que define la orientación formal y el estilo monterrosinos.
30
intelectual que generan creaciones como ―El Eclipse‖, ―La oveja negra‖ y ―El zorro es
más sabio‖, por solo mencionar unos pocos.
Ser un lector imaginativo, lúdico y cocreador, es decir, aquel que es consciente de hacer
parte del juego de la creación y que despliega un gran nivel de comprensión para
completar creativamente el sentido de textos en los que los ―espacios en blanco‖ a los
que se refiere Eco, o los sobreentendidos según Bajtín, son bastante complejos y le
demandan una profunda lucha con el sentido y con la creación, ejemplo de lo cual son
las minificciones ―El dinosaurio‖ y ―Fecundidad‖, pero también otras creaciones
mínimas como ―La tortuga y Aquiles‖, ―Los otros seis‖ y ―La Jirafa que de pronto
comprendió que todo es relativo‖, etc. Así, considerado como la otra parte fundamental
del juego literario, el lector de la obra monterrosina debe ser un ente sagaz y
autoconsciente frente al juego de la creación, según lo entiende su autor:
31
emparentado con la dimensión artística de sus creaciones, es decir, un lector modelo acorde
con un tipo de creación narrativa breve que explora una máxima concentración del lenguaje
y proporcionalmente establece un mayor nivel de sobreentendido, lo que le exige no
solamente un tipo de comprensión activa, sino una acción cocreadora. En otras palabras, un
lector que puede seguir las pistas sugeridas discursivamente por el autor para la creación de
una historia y expandir sus horizontes imaginativos y creativos a dimensiones inesperadas
hasta transformarla en otra historia que aunque diferente, guarda íntimas relaciones con la
inicial, tal como puede ocurrir en minificciones como el ―Dinosaurio‖ o ―Fecundidad‖.
32
2. El dinosaurio: ADN artístico en la poética
monterrosina
Similar al elemento vital (ADN) que contiene toda la información genética para proyectar
un organismo vivo de mayores dimensiones, la minificción monterrosina denominada ―El
dinosaurio‖ puede considerarse como el ADN de la poética narrativa breve del autor
guatemalteco, pues en ella se concentran todas las características discursivas y poético-
narrativas (brevedad, narratividad, ficcionalidad, condensación, sobreentendido, etc.) sobre
las cuales se edifica ese constructo o entramado artístico verbal que hemos denominado
poética minificcional. En el presente capítulo se analizará la forma como ―El dinosaurio‖
aporta los elementos fundamentales para la constitución de la poética monterrosina y, a su
vez, genera una poética crítica y didáctica.
―El dinosaurio‖ es un enunciado artístico mínimo de una llamativa estructura discursiva con
proyección cosmopolita que modernamente se conoce como minificción. También, puede
apreciarse como el mínimo conjunto de palabras generadoras de un cuento o de una novela
o el dato y a la vez procedimiento primigenio para crear todos los enunciados artísticos
posibles y dar curso a una red de múltiples discursos críticos. Como explica Eduardo Mosa:
33
Del sentido paradojal de ―El dinosaurio‖ en particular, y de otras minificciones en general,
es consciente el mismo autor, quien explica que el escritor no debe distraer la mente del
lector con elementos innecesarios, pues aunque el tiempo empleado en la lectura de
creaciones breves es un tiempo muy corto, resulta imposible saber el tiempo que perdura la
obra en la mente del lector e indeterminado el despliegue de imaginación que se pone en
juego: ―Uno no debe ocupar mucho la atención de la gente, ni recargar su memoria con
detalles inútiles. Pero en esto puede haber también un engaño, y el escritor no sabrá nunca
cuánto tiempo ocupará la mente de una persona con un cuento muy breve o con una
paradoja‖ (En Zenker, 2001: 156).
En cuanto al proceso de recepción, este ADN artístico monterrosino también revela que a
mayor brevedad, mayor exigencia interpretativa, aspectos que suponen más trabajo
comprensivo e imaginativo para el lector, como lo explica Monterroso: ―Hoy algunos, y yo
entre ellos, preferirían quedarse con el escueto enunciado, y dejar que sea el lector quien
ejercite su fantasía creando por su cuenta los posibles antecedentes y consecuencias de
aquel hecho fortuito. En honor de la brevedad, es cierto; pero también de muchas otras
cosas‖. (Monterroso, 1999: 56-57). En este sentido, ha sido tal el despliegue discursivo de
―El dinosaurio‖ que cada palabra y, por supuesto, cada silencio del texto nos remite a un
sinfín de posibles interpretaciones e infinitas proyecciones creativas.
…el relato mismo (las hipótesis sobre lo que sucedió antes o después del despertar)
sigue a cargo del lector, que debe justificar su entusiasmo o su sonrisa de
entendimiento. ―El Dinosaurio‖, en rigor, es un aviso del cuento que se desarrolla en
la mente del lector. Monterroso se sitúa en un momento de la realidad o la fantasía y
lo demás es la narrativa añadida. (Monsivais, 2003: 13-19).
34
Para el autor guatemalteco, quien emplea también la expresión ADN literario para referirse
a cierto tipo de crítica genética (Monterroso, 1998: 80), la clasificación genérica de ―El
dinosaurio‖ se relaciona más con una cuestión humorística que de género, pues ante la
valoración como cuento que hace la crítica, él responde que se trata de una novela:
Más de cuarenta años después, puedo decir que a ratos me arrepiento y que a veces
me siento culpable de haber conspirado contra mí mismo, pues al principio no fue
bien recibido. ―¡Cómo! –dijo en aquel tiempo, enojado, un crítico-. ¿De una línea?
¡Eso no es un cuento!‖ Y yo le contesté que se trataba de un mal entendido; que, en
realidad, era una novela. (Monterroso, 2004: 113).
Pero más allá del efecto humorístico con que el autor debate la genericidad del texto, se
encuentran las particularidades artísticas del mismo, los efectos y proyecciones que irradia
en las demás creaciones que estructuran la poética breve del autor guatemalteco y el efecto
poético que provoca en los lectores. Como señala Lauro Zavala, ―El dinosaurio‖ tiene gran
acogida en la memoria colectiva gracias a que ostenta por lo menos una docena de
elementos literarios:
35
Sin embargo, en nuestra opinión, existen otras características que han convertido a ―El
dinosaurio‖ en un texto de gran acogida en el ámbito de la literatura hispanoamericana
como la fuerza poético-narrativa que concita la conciencia ajena para desplegar la libertad
imaginativa y creadora; el llamado a la evocación fantástica en torno a la figura mítica; la
convocatoria interlocutiva para desentrañar sus sobreentendidos; el emplazamiento a las
demás voces de la cultura y de la literatura en relación con el arte de la palabra breve y una
tonalidad ligera llena de resonancias poéticas, narrativas y musicales que incitan a ubicarlo
fácilmente en la memoria.
En cuanto a los efectos de ―El dinosaurio‖ en la poética del autor, es pertinente observar
que en su primer libro Obras completas (y otros cuentos), esta creación irrumpe hacia el
centro de la estructura textual para sorprender al lector, quien en el proceso de lectura de
los 6 primeros textos se encuentra con creaciones cuentísticas de extensión moderada, y
abruptamente lo sorprende una compuesta de tan solo una línea de siete palabras (―El
dinosaurio‖). Posteriormente, se encuentra con creaciones de extensión similar a las
primeras, pero es tal la influencia que ejerce ―El dinosaurio‖ en las creaciones posteriores
del autor que en su siguiente libro La oveja negra y demás fábulas todos los textos son
breves. De esta manera, se va configurando la poética minificcional monterrosina hasta el
último libro que publica en vida su autor titulado La vaca, en el que la creación ensayística
breve adquiere importantes proyecciones.
Retomamos el título de un libro del crítico mexicano Lauro Zavala para significar y
analizar el novedoso proceso de lectura y escritura literarias que ha generado ―El
36
dinosaurio‖. En este punto haremos énfasis en los múltiples diálogos que ha concitado el
texto a partir de su ubicación en la cultura de la escritura y en especial del texto impreso.
Como ha explicado Zavala (2001), en el ámbito de la cultura tipográfica este enunciado ha
generado múltiples derivaciones (minicuentos, variaciones, ensayos, entrevistas,
testimonios, etc.) lo cual lo ha convertido en un valioso referente para establecer los
elementos de una consistente ―poética narrativa‖. Esta última, consolidada mediante el
rebasamiento del simple juego y el aprovechamiento de las posibilidades que brinda una
disertación didáctica edificada a partir de un enunciado extremadamente breve. Al respecto,
reconoce el crítico mexicano que ―…los materiales derivados del texto son ejercicios de
argumentación literaria, es decir, son parte de una demostración a la vez rigurosa e
imaginativa. Esto último, por sí solo, es suficiente para reconocer el lugar especial que
ocupa este texto en la historia de la lectura literaria‖. (Zavala, 2001: 13).
37
matar. Esta historia se encuentra directamente relacionada con ―El dinosaurio‖ de
Monterroso, no sólo porque el gran reptil es personaje del cuento de Quiroga, sino también
porque la historia completa es como una especie de macroestructura narrativa con
tonalidades de incertidumbre en la cual parece inspirarse Monterroso para construir su
microestructura artística titulada ―El dinosaurio‖. Además, es llamativa la relación entre el
tema de esta minificción y el título del cuento de Quiroga, pues en las dos historias está
presente el tema del sueño y el despertar.
Señalados como antecedentes literarios de ―El dinosaurio‖ los cuentos de Horacio Quiroga,
ahora sería pertinente abordar algunos de los enunciados posteriores que se han generado
en el ámbito de la creación narrativa breve a partir de este ADN artístico. Para ello, se
tendrán en cuenta ciertos textos recopilados por Lauro Zavala en su valiosa antología
titulada El dinosaurio anotado, la cual consta de cuentos, variaciones, ensayos, entrevistas,
testimonios e incluso un taller de cuento en torno a esta minificción monterrosina que
venimos analizando.
38
hispanoamericano tanto en las formas discursivas orales como en las impresas, pues es
asimilado por igual entre cuenteros y creadores que recurren a la escritura breve. En
relación con los textos artísticos breves de naturaleza impresa que proceden o se inspiran en
―El dinosaurio‖, es pertinente señalar aquellos que recopila Zavala (2001) organizándolos
en cuentos, variaciones, ensayos, entrevistas, fragmentos y un taller; en los que sus autores
establecen sendos diálogos artísticos con la minificción monterrosina mediante los cuales
exploran el humor, la crítica social y el sobreentendido artístico, recurriendo a creaciones
de carácter breve interlocutivo meta y minificcional. A continuación analizaremos
brevemente algunos ejemplos.
La culta dama
39
presuntuosa ignorancia, este último aspecto revelado como crítica social. La inspiración de
De la Colina parece no solo surgir de ―El dinosaurio‖, sino también de la anécdota de
Monterroso en torno al proceso de recepción seguido por esta creación breve, como lo
cuenta el mismo autor en ―Breve, brevísimo‖: ―En cuanto al público –oh, el público-.
Interrogada frente a mí en una cena sobre si había leído ese cuento, una señora de sociedad
contestó que por supuesto, que era el cuento mío que más le gustaba; pero que apenas iba
por la mitad‖ (Monterroso, 2004: 113).
Historia de la humanidad
(al principio)
I
Y cuando se despertaron, la destrucción los obsesionaba todavía.
II
Y cuando despertaron, el horror los poseía todavía.
III
Y cuando despertaron, la soledad los martirizaba todavía.
40
(Nájera, 2001: 39-41).
A las anteriores clasificaciones se suma la de los ―Ensayos literarios sobre ―El dinosaurio‖,
en la que Zavala incluye también 4 autores con sus respectivos ensayos (Ignacio Solares,
―La brevedad como condena‖; Juan Villoro, ―Monterroso, libretista de ópera‖; Oscar de la
Borbolla, ―Minibiografía del minicuento‖ y Lazlo Moussong, ―El verdadero cuento más
breve‖), todos ellos valiosos homenajes a la brevedad de la minificción monterrosina y a la
escritura ensayística, que no desaprovechan el espacio de la hoja para deslizar a la par con
el elogio a ―El dinosaurio‖ otros elementos discursivos que exploran nuevas estructuras
narrativas (por ejemplo, la ópera) y descubren nuevos géneros discursivos para justificar el
origen de la minificción como el epitafio, además de salpicar el tema de risueños toques
humorísticos, tal como ocurre con los dos últimos ensayos mencionados, en los que sus
autores atrapan al lector en la parodia de las clasificaciones y compiten por demostrar
humorísticamente quién es más sagaz en lograr la máxima brevedad: si el que recurre a los
epitafios inscritos en las tumbas de los cementerios (que deriva en la mínima expresión
dubitativa expresada en ―¿Y?‖) o el que apenas recurre al signo ―!‖
Según Óscar de la Borbolla, quien realiza una especie de historia humorística personal del
minicuento, este género es ―…el fruto de la máxima elipsis‖ (2001: 83) y su aprendizaje se
puede lograr no en los libros sino en los cementerios: ―…pues la muerte es la elipsis por
antonomasia, la que suprime en serio, y por ello suelen ser tan serios y tan elípticos los
epitafios‖ (2001: 83). El autor mexicano concluye su ensayo con un humorístico aporte
personal a la brevedad del género:
41
Por su parte Moussong, quien se introduce de lleno en el juego de la competencia
humorística en torno a la brevedad, desafiando a Monterroso y De la Borbolla, explica que
en el momento en que se le volvió tediosa la lectura de los minicuentos ―El dinosaurio‖ e
―¿Y?‖, decidió hacer uno más breve en el que sintetiza ―…el pasmo ante el vacío que
encontramos los seres humanos cuando nos preguntamos por el sentido y el valor de la
vida, pasmo y vacío para los que ninguna ciencia ha encontrado y quizás nunca encontrará
un remedio‖ (2001: 86). Este preámbulo respecto al contenido se complementa con otro
que antecede al presunto minicuento, según la consideración del autor:
Además de la poética crítica escritural que inspira, la cual hemos analizado, ―El dinosaurio‖
también ha sido referente de algunos de los juegos orales con que el autor y sus allegados
solían divertirse. Al respecto cuenta la anécdota en la que él, Monterroso, Bárbara Jacobs y
sealtiel Alatriste, teniendo a la vista el Parque Jurásico de Steven Spielberg, comenzaron a
jugar con el ―cuento‖ del autor guatemalteco haciéndole algunas variaciones, de tal suerte
que el resultado fueron enunciados como: ―-Y cuando despertó, todavía estaba allí (en la
pantalla)‖ ―-Y cuando despertó el dinosaurio, todavía estaba allí (el camarógrafo)‖ ―-Y
cuando despertó Spielberg, el dinosaurio todavía estaba allí‖ ―-Y cuando despertó el
dinosaurio, Spielberg comenzó a filmar‖ (Zavala, 2001: 116).
42
El proceso discursivo (tanto de creación como de crítica) que ha sido posible en el ámbito
de la cultura impresa gracias al aporte de ―El dinosaurio‖, se puede apreciar mínimamente
en la exposición antecedente, en la que se percibe la presencia de un gran diálogo donde
convergen múltiples textos y géneros discursivos literarios y extraliterarios. Así, queda en
evidencia que la paradoja surgida de la relación entre esta minificción monterrosina y el
descomunal proceso de recepción que genera, ratifica la condición de ADN artístico no solo
del constructo teórico desarrollado por el autor guatemalteco, sino de la inusitada red de
crítica y creación que ha generado, más aún si se tiene en cuenta que en este apartado no se
han incluido los abundantes estudios monográficos extensos que se han dedicado a ―El
dinosaurio‖.
Pero, el destino artístico y las proyecciones de este texto breve monterrosino no cesan, pues
al igual que los grandes inventos artísticos, tiene la virtud de adelantarse a su tiempo y
establecer diálogos epocales que lo actualizan en consonancia con los desarrollos
culturales, tal como viene ocurriendo en la actualidad con el uso del texto en Internet y la
nueva red de interlocutores que ha generado en los espacios virtuales como veremos a
continuación.
7
Tipo de creación narrativa breve que ha pasado del espacio impreso al virtual mediante un proceso de
digitalización. Se diferencia de la minificción digital debido a que esta nace y se configura en espacios
esencialmente virtuales o electrónicos.
43
en tema de crítica o de creación digital, asume y genera ciertas características de texto
literario electrónico cuya especificidad nos induce a denominarlo ―Dinosaurio virtual‖.
Algunos ejemplos del proceso mediante el cual ―El dinosaurio‖ se convierte en un texto
digitalizado pueden observarse en los siguientes enlaces electrónicos:
44
http://elcajondesastre.blogcindario.com/2006/09/00816-el-dinosaurio-augusto-
monterroso-micro-relato.html
Cervantes Virtual. En esta página Web aparece parcialmente publicado el prólogo
de El dinosaurio anotado, cedido por Lauro Zavala con el título de ―Diez razones
para olvidar El Dinosaurio‖ y se agrega en el diseño un dibujo de Augusto
Monterroso: http://cvc.cervantes.es/actcult/monterroso/acerca/zavala.htm
Actualidad Literatura: otro blog en el que se incluye el cuento de Monterroso como
título que antecede a un comentario de Alvaro Martínez Majado sobre esta
minificción, acompañado por una ilustración de un dinosaurio y una red de 7
comentarios correspondientes a internautas de dicho espacio electrónico:
http://www.actualidadliteratura.com/2009/07/28/desperto-dinosaurio-all/
Las palabras que uno dice, blog dedicado al microrrelato. En el que aparecen
algunos aspectos teóricos y una breve antología que incluye ―El dinosaurio‖:
http://laspalabrasqueunodice.tumblr.com/post/210316660/el-microrrelato
Homo Artis, en este blog el texto se presenta acompañado de un título ampuloso:
―El dinosaurio, de Augusto Monterroso: el cuento más breve del mundo‖ y se
incluye diseño (color e imágenes), audio, video y un comentario crítico de Lauro
Zavala en torno a las características de esta minificción: http://homo-
artis.blogspot.com/2010/03/el-dinosaurio-de-augusto-monterroso-el.html
Pero, es aún más llamativo el proceso de digitalización cuando el texto se convierte en una
presencia ausente, es decir, cuando los interlocutores se refieren al tema sin la presencia del
texto o del autor, como en el caso de la minificción titulada ―Verdadera brevedad‖, cuya
ubicación en dos blogs (Internacional Microcuentista8 y La nave de los locos9) generó un
tejido dialógico digital en el que los internautas contribuyeron con el ensanchamiento del
sentido de la minificción de Guillermo Bustamante manejando como trasfondo artístico el
sobreentendido que evocaba todo el tiempo la versión original de ―El dinosaurio‖ de
Augusto Monterroso.
8
Blog-Revista electrónica de microrrelatos y otras
brevedades:http://revistamicrorrelatos.blogspot.com/2011/07/verdadera-brevedad.html
9
Blog literario: http://nalocos.blogspot.com/
45
profundidad reivindicando un tema artístico que en este caso corresponde a una creación
minificcional como ―El dinosaurio‖, según se puede apreciar en esta breve narración:
―Verdadera brevedad‖
10
Tomado del Blog La nave de los locos:http://nalocos.blogspot.com/2010/12/guillermo-bustamante-
zamudio-y-2.html
46
complementado con las portadas de dos de sus libros, una breve información bibliográfica y
10 comentarios de internautas. En cuanto a Internacional Microcuentista, también se
dedica a ―Verdadera Brevedad‖ un link, que a diferencia del anterior, solo incluye el texto y
5 comentarios.
47
teoriza sobre la brevedad.
Un saludo cordial
Un saludo
Saludo
Salud‖
―AGUS dijo...
Sin duda, un análisis caníbal. Y no digo nada más; no sea que el autor se pase por
aquí, me pode el comentario y me deje en cueros‖.
48
2.3. Un dinosaurio didáctico
Estos interlocutores se ven compelidos a asumir una actitud cocreadora orientada hacia el
desentrañamiento de los sobreentendidos que convoca el texto y que se pueden expresar
mediante una comprensión activa orientada hacia el goce textual o hacia el despliegue de la
imaginación creadora para complementar el texto o crear uno nuevo inspirado en esta
minificción. En su proceso cocreador el estudiante podrá plantearse interrogantes como
¿Qué sucedió antes? ¿Qué acontecerá después? ¿Por qué?, entre otros. Así, este ADN
artístico también se convierte en un activador de la imaginación, condición necesaria para
que a partir del texto se desarrollen importantes procesos de creación artística.
11
Colectivo de investigación de la Universidad Pedagógica Nacional dedicado a investigaciones literarias,
una de sus líneas de indagación es la didáctica de la minificción. El Grupo HIMINI está clasificado en
categoría B por COLCIENCIAS.
49
comprensión y producción textual adoptando como referentes algunos textos de la
minificción hispanoamericana, entre estos ―El dinosaurio‖.
La actividad hace parte del Segundo Nivel de un juego de rol13 denominado ―Posada de los
tahúres‖ en la que se le presentan al jugador/héroe (estudiante) un conjunto de personajes
que le aportan claves mínimas (o retos de comprensión y producción textual) soportadas en
minificciones que este deberá resolver para poder salir de ese lugar. Entre los retos
entregados por los personajes de la Posada aparece el que corresponde a ―El dinosaurio‖,
cuyo texto dice: ―Uno de los mejores jugadores de La Posada te reta a que elabores una
pequeña historia donde el personaje sea un dinosaurio‖ (González, 2008: 106).
El dinosaurio
12
El texto sintetiza el trabajo adelantado por investigadores del Grupo HIMINI con un grupo de estudiantes
de educación básica primaria recurriendo a un juego de rol en el que el profesor o master proponía las pautas
de la historia fantástica en la cual participaban los estudiantes.
13
El juego de rol es una actividad mediante la cual se propone una historia para que en ella participen
diversos interlocutores, entre estos el profesor y el estudiante. El juego diseñado y desarrollado por el Grupo
HIMINI e intitulado El secreto de Kadón adoptó como núcleo de aprendizaje literario la minificción.
50
En este breve texto se evidencia, a pesar de los errores ortográficos, la creación de una
historia con sentido completo y clara intención estética que tiende también a la apropiación
de la estructura breve, del discurso narrativo y del sentido paradójico, pues, pese a que ese
dinosaurio quiere ―espantar a cualquiera qui se le atrabesara‖, era muy miedoso y ―no pudo
asustar a nadie‖.
En uno de sus artículos titulado ―La formación de lectores críticos desde el aula‖, Jurado
propone un conjunto de valiosas reflexiones mediante las cuales llama la atención de
docentes y lectores en general acerca del sentido político que tiene la decisión de invertir en
la educación y en particular en planes de lectura de los cuales podría derivar la formación
de un lector crítico y simultáneamente un sujeto político.
Esa formación lectora en todo caso no estaría exenta del vínculo crítica – juego, que
además de considerar una formación lúdica para los estudiantes, también incluiría a los
docentes, quienes según Jurado deben proponerse experimentar ellos mismos el juego para
luego asumirse como lectores críticos:
Se puede proponer esta perspectiva como una manera provocadora para acercar a
los estudiantes al juego con los textos literarios, entendido como un proceso
regulado por el horizonte de desentrañar textos desde los textos. Pero primero el
docente tiene que vivir el juego mismo, esto es, proponerse como un lector crítico
que tiene las competencias para poner en diálogo los textos. (Jurado, 2008: 9).
Según Jurado, una de las estrategias para la formación de dichos lectores críticos está
constituida por la minificción, creación que viene ganando espacios, lectores, críticos e
investigadores, que como Jurado la consideran ―una excelente estrategia para iniciar a los
estudiantes como lectores críticos‖ (Jurado, 2008: 12).
51
A partir de este tipo de creación breve el investigador considera que se puede explorar con
éxito el tema de la intertextualidad, aspecto que permitiría a los lectores avanzar desde un
texto breve a uno de mayor dimensión, tal como ocurre con la relación entre la minificción
de Augusto Monterroso titulada ―La cucaracha soñadora‖ y la novela La metamorfosis de
Franz Kafka.
Así mismo, se podría promover entre los estudiantes la discusión en torno al problema de
los géneros, su dudosa pureza y las posibles relaciones que pueden establecerse entre estos,
por ejemplo, entre el cuento, el minicuento, la novela y el teatro. Al respecto, explica el
investigador que a partir de un tipo de creación breve como ―La cucaracha soñadora‖
podría surgir un debate sobre los géneros:
En relación con ―El dinosaurio‖, Jurado considera que puede constituir un referente valioso
para la formulación de múltiples hipótesis interpretativas que serían de gran utilidad para la
estética de la recepción y la pedagogía crítica. Además, señala el posible contexto o
sobreentendido ideológico a partir del cual se podría construir el origen histórico de esta
minificción, estrechamente vinculado a las dictaduras militares:
52
Estas dos últimas propuestas en torno a las posibilidades didácticas y educativas de ―El
dinosaurio‖ descubren interesantes alternativas para la formación de lectores creativos y
críticos, los cuales no solo pueden incursionar en una aproximación cocreadora de la
comprensión lectora sino en un interesante proceso de libertad escritural estimulado por el
libre ejercicio de su imaginación. Así mismo, se hace evidente que a la par con la
formación del lector creativo puede surgir el lector crítico, pues el espíritu creador no puede
serlo sin una buena dosis de crítica frente a su cotidianidad.
Los tres momentos explorados en los cuales ―El dinosaurio‖ se constituye en el centro del
quehacer crítico, creativo o didáctico revelan parte del proceso de configuración de una
poética de la minificción cuyo elemento mínimo es esta breve creación narrativa. Pese a su
mínima estructura discursiva se ha podido apreciar como su poder retórico y su convicción
artística se constituyen en los elementos esenciales que no solo le permiten irradiar su arte
hacia las demás creaciones del autor y constituirse así en el ADN artístico de su poética
minificcional, sino convertirse en un referente artístico para el surgimiento de un diálogo
crítico y creativo que termina siendo otro horizonte de la poética minificcional, tal como lo
señala Lauro Zavala:
Más que pensar en una sobrevaloración (¿cuál es el límite ―razonable‖ para una
evaluación literaria?), en el caso de ―El dinosaurio‖ vale la pena observar el lugar
excepcional que ocupa la respuesta crítica que este texto ha generado. Cada ensayo
literario y cada estudio crítico sobre ―El dinosaurio‖ hablan más sobre la
imaginación y la capacidad analítica del lector que sobre el texto mismo. (Zavala,
2001: 21).
53
Así, al interactuar con un texto como ―El dinosaurio‖, se experimenta la alteridad interna
que nos induce a dialogar con el otro que llevamos dentro y a inspirarnos en un mínimo
catalizador que nos facilita el despliegue de nuestra imaginación y su expresión en
múltiples historias que paulatinamente pueden estructurar un proyecto artístico y fomentar
una poética, como efectivamente ocurre en el caso del escritor Augusto Monterroso.
54
3. La fábula monterrosina como expresión del
sobreentendido social
Uno de los escritores hispanoamericanos que asume una actitud responsable socialmente
frente al arte narrativo es Augusto Monterroso, quien además de adoptar una posición
crítica frente a acontecimientos políticos como los embates de la dictadura y de las fuerzas
invasoras como las de Estados Unidos en su país natal, adopta una visión rebelde frente a
formas estéticas tradicionales y se encamina por una forma artística que se expresa
mediante historias breves (fábulas) profundamente emparentadas con el entorno social. En
el presente capítulo se abordará el discurso fabulístico como una de esas formas artísticas
minificcionales en la que el autor sintetiza con mayor profundidad los elementos de crítica
social presentes en su poética minificcional.
Según Bajtín, tanto la ciencia como el arte y la vida solo adquieren unidad mediante una
personalidad que las hace participar en su unidad. Por el contrario, dicho vínculo puede
convertirse en mecánico y externo cuando el artista y el hombre se vinculan de forma
ingenua y frecuentemente mecánica en una personalidad. Así, suele surgir un arte carente
de responsabilidad vital. A la pregunta sobre el nexo interno entre los elementos de una
personalidad y su relación con el arte, el crítico responde: ―Yo debo responder con mi vida
por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido
no permanezca sin acción en la vida‖. (1989: 11). Esta máxima bajtiniana se aplica
plenamente a la personalidad artística del autor guatemalteco Augusto Monterroso, quien
tanto en la vida como en el arte mantuvo una posición crítica y responsable hasta el fin de
sus días.
55
sería derrocado por la intervención de Estados Unidos. Por esta época (1955) publica
Míster Taylor, una creación cuentística que evidencia una acerba crítica al capitalismo.
A estas alturas hacer fábulas en versos rimados de cinco u ocho sílabas resulta
ridículo. Estas formas fueron ya demasiado exprimidas. Por otra parte, en nuestros
días es inútil dirigirse en versos medidos a un público que por lo general no sabe
contar sílabas, incluyendo a muchos poetas (Monterroso, 1990: 53).
En su sentido más general la fábula es definida como una composición literaria breve cuyos
personajes usualmente suelen ser animales con características humanas y de finales que
presentan una moraleja o enseñanza. Pese a compartir algunas de estas características, la
fábula monterrosina marca notables diferencias, pues como señala el autor, sus fábulas no
podían ser como las de los creadores clásicos del género ni tampoco parecerse a las de los
modernos, era necesario reinventar el género y así lo hace, valiéndose de su experiencia
lectora y de su intuición poética:
(…) ¿Cómo hacer fábulas? No debían ser como las de Iriarte y Samaniego. Había
también fabulistas modernos como Thurber, Bierce u otros. Eso también me creó
problemas porque yo no quería hacer lo mismo. Una vez embarcado en el proyecto,
de puro miedo comencé a adquirir las fábulas completas de Esopo, La Fontaine,
etcétera, con ánimo de leerlas todas y aprender a hacerlas. Pero me di cuenta de que
56
eso era una tontería, de que precisamente no debía leerlas y sí hacer lo mío como
Dios me diera a entender (Monterroso, 1990: 21).
Si bien es cierto que las fábulas de Monterroso mantienen rasgos comunes con la fábula
tradicional como su brevedad y la tendencia a la personificación, también lo es que su
enunciado carece de una moraleja explícita lo cual se debe precisamente a esa renovación
que hace el autor de éste género y a su consciencia sobre las generalidades que de la
sociedad y de la cultura de su época tiene, así lo evidencia cuando señala:
Moralizar es inútil. Nadie ha cambiado su modo de ser por haber leído los consejos
de Esopo, La Fontaine o Iriarte. Que estos fabulistas perduren se debe a sus valores
literarios, no a lo que aconsejaban que la gente hiciera. A la gente le encanta dar
consejos, e incluso recibirlos, pero le gusta más no hacerles caso (Monterroso, 1990:
53).
De otra parte, si bien se observa la afinidad de estas creaciones breves con algunos
bestiarios de la tradición literaria hispanoamericana como los de Jorge Luis Borges14 y Juan
José Arreola15, a partir de la recurrencia a las ―bestias‖ o animales; también es cierto que la
creación monterrosina se distancia de éstos debido a su orientación de la representación
animal u objetual como núcleo del discurso fabulístico. En este tipo de creación
monterrosina no se encuentran bestias fantásticas o animales poetizados como en las
creaciones de Borges y Arreola, respectivamente, sino animales y objetos (espejo, rayo,
montaña, tela, plantas, etc.) con atributos humanos.
14
Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero (1954).
15
Juan José Arreola (2002).
57
Además, mientras el bestiario de Borges adopta como núcleo imaginativo las bestias
propias de las mitologías milenarias y las culturas antiguas; y el de Arreola tiende a diluir la
frontera entre lo humano y lo animal mediante evocaciones poéticas, el fabulario
monterrosino recurre al referente de las antiguas historias breves en las que los animales
tienen atributos humanos y se comportan como tales.
Profundamente emparentado con el entorno social propio del momento histórico en que
escribe, Monterroso lo mira con sospecha y lo recrea con fino humor en la fábula. Así, su
selección discursiva se torna esclarecedora y convocante de un profundo diálogo con el
contexto contemporáneo. En este aspecto puede apreciarse la consonancia de la inventiva
autorial con los planteamientos de Bajtin, quien en su teoría sobre el enunciado artístico
explica la estrecha relación que encuentran en éste las valoraciones y la selección de las
palabras por parte del artista:
Ante todo las valoraciones determinan la selección de las palabras por el autor y la
percepción de esta selección (co-elección) por el oyente. Porque el poeta no escoge
sus palabras de un diccionario, sino del contexto de la vida en el cual las palabras se
sedimentan y se impregnan de valoraciones (Bajtín, 1997, 125).
De su sabia relación con ese contexto de la vida al cual se refiere el teórico ruso,
Monterroso extrae el elixir discursivo y los elementos ideológicos para adoptar una
posición crítica ante el mundo. Aspectos como la crítica al poder, el desconocimiento de la
diferencia, la vanidad, la relatividad de la vida, entre otros, se constituyen en el material
esencial de ese discurso fabulístico minificcional cuya representación se encuentra
58
matizada por el humor, la ironía, el sentido paradojal y la ambigüedad, como veremos a
continuación en algunas de las fábulas.
Aunque los roles puedan esporádicamente invertirse como en el caso del mono y el león (en
―El sabio que tomó el poder‖), o se establezcan acuerdos de no agresión como en la fábula
―La parte del león‖, el sobreentendido narrativo es que ante la fuerza y la brutalidad ningún
razonamiento resiste. En el primer caso, aunque el mono se llena de razones sobre todo
librescas y recibe consejos de conocidos manipuladores como la zorra, el búho y la
serpiente, para disputarle el poder al león, la experiencia enseña que de nada sirven todas
esas elucubraciones, ni siquiera la de contar con la descendencia más inteligente, pues, al
final las heridas que va dejando el ejercicio del poder le inducen a implorar de rodillas que
el tirano vuelva a posesionarse de él.
En ―La parte del león‖ cuenta el narrador que la vaca, la cabra y la oveja se asociaron con el
león para ―…gozar alguna vez de una vida tranquila, pues las depredaciones del monstruo
(como lo llamaban a sus espaldas) las mantenían en una atmósfera de angustia y
zozobra…‖ (1996: 208). Esa situación presuntamente animalesca ratifica el sobreentendido
de la historia humana en que los débiles olvidan la condición vandálica del más fuerte y en
lugar de reconocer sus propias posibilidades y limitaciones para actuar en consonancia, se
alían a él esperando recibir condescendencia de éste para llevar ―una vida tranquila‖, y lo
que experimentan en realidad es la pérdida de su libertad y hasta de su propia vida. Nada
59
más diciente en esta fábula que los gritos de la vaca, la cabra y la oveja invocando
inútilmente ―Contrato Social‖, ―Constitución‖ y ―Derechos Humanos‖ frente al voraz y
despiadado león que termina devorándoselas de una sola sentada.
En el caso de la oveja negra, el ejercicio del poder es diciente, pues en aquella sociedad no
sobrevive quien sea diferente y exprese puntos de vista divergentes. Paradójicamente,
aunque la sociedad se muestra arrepentida por el fusilamiento de la oveja negra y le edifica
una estatua ecuestre, resuelve narrativamente la situación pasando por las armas a todas las
ovejas negras que aparezcan ―…para que las futuras generaciones de ovejas comunes y
corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura‖. (1996: 179).
Otra de las grandes temáticas que se ven representadas en las fábulas monterrosinas es la de
la persistente inseguridad personal que afecta a los seres humanos, defecto que se explica a
partir de las dudas respecto al reconocimiento de las propias capacidades y virtudes; la
insatisfacción consigo mismo; y la obstinada búsqueda de aprobación ajena para subsistir.
Esta dificultad existencial puede apreciarse en fábulas como ―La mosca que soñaba que era
un águila‖, ―El espejo que no podía dormir‖ y ―La Rana que quería ser una Rana auténtica‖.
En las tres, la representación artística del sobreentendido social de la aprobación ajena, la
constante minusvaloración de sí mismo, la persistente añoranza de ser otro o el deseo
enfermizo de ser tenido en cuenta, se tornan en situaciones compulsivas que llevan a la
frustración, a la neurosis y a la mutilación.
En la primera de las fábulas mencionadas, la mosca sueña en las noches que es un águila y
que realiza las acciones propias del ave rapaz, lo cual la llena de felicidad
momentáneamente. Sin embargo, al reflexionar sobre sí misma comparándose con el
águila, se llena de angustia, pues piensa que las formas anatómicas del ave de rapiña le
darían tanta pesadez que terminarían por impedirle ―…posarse a gusto sobre los ricos
pasteles o sobre las inmundicias humanas, así como sufrir a conciencia dándose topes
contra los vidrios de su cuarto‖. (1996: 176). Pero, como suele ocurrirle al neurótico en
60
momentos de pleno dominio de sí mismo, la mosca ―En realidad no quería andar en las
grandes alturas, o en los espacios libres, ni mucho menos‖. (1996: 176). Sin embargo,
cuando despertaba o volvía en sí misma: ―…lamentaba con toda el alma no ser un Águila
para remontar montañas, y se sentía tristísima de ser una Mosca, y por eso volaba tanto, y
estaba tan inquieta, y daba tantas vueltas, hasta que lentamente, por la noche, volvía a poner
las sienes en la almohada‖ (1996: 176).
La pequeña historia se encuentra estructurada sobre una figura retórica paradojal, pues, las
añoranzas del insecto (díptero) provienen de un ser que apenas tiene un ciclo vital de 25
días aproximadamente, y, a pesar de su limitada subsistencia desea ser como otro, el águila,
que vive entre 20 y 30 años. El núcleo problemático de la narración no es precisamente el
soñar, que resulta expresado en anhelos y aspiraciones a largo plazo, sino la insatisfacción
compulsiva del ser que no se haya consigo mismo y dedica toda su vida tanto en sueños
como despierto a buscar ser o parecerse a otro.
61
espejo para mirarse largamente en busca de su ansiada autenticidad, pero, al no sentirse
satisfecha con este procedimiento, decide someterse a la opinión de la gente: ―…y comenzó
a peinarse y a vestirse y a desvestirse (cuando no le quedaba otro recurso) para saber si los
demás la aprobaban y reconocían que era una Rana auténtica‖. (1996: 196). En este
proceso, observa que lo que más le admiran es su cuerpo, y en especial sus piernas, razón
por la cual decide hacer ejercicios para mejorar sus ancas y así lograr que todos la
aplaudan.
Entre los desvelos y acciones de la rana por lograr la aprobación ajena, se cuenta la
mutilación, situación a la que llega luego de estar dispuesta a cualquier cosa por obtener su
propósito. Así, ―…se dejaba arrancar las ancas, y los otros se las comían, y ella todavía
alcanzaba a oír con amargura cuando decían que qué buena Rana, que parecía Pollo‖.
(1996: 196).
La profunda comprensión del otro que realiza Monterroso en estas tres fábulas se hace
extensiva a todas las demás que componen su libro titulado La oveja negra y demás
fábulas. En esta valiosa obra el autor se aproxima a comprender el carácter del ser humano
reflejado en los animales para lograr representaciones profundas y diversas que hablan de
su condición contemporánea y lo dibujan inacabado, dubitativo, temeroso, confiado,
ingenuo, sagaz, inteligente, lleno de prejuicios, compulsivo, dogmático, y también,
humorístico e irónico.
62
Como hemos señalado anteriormente, el autor guatemalteco sintetiza en sus obras las más
refinadas técnicas del idioma y los principios éticos de un creador que comprende al
hombre latinoamericano y aboga por su progreso social, acciones que refleja en la mayor
parte de sus creaciones a las que dota de una máxima concentración del lenguaje y de un
profundo nivel artístico que reivindican sabiamente los sentidos sociales no expresados o
sobreentendidos propios de la sociedad hispanoamericana como en el caso de las fábulas
anteriormente analizadas.
63
4. Una novela con huellas de dinosaurio
En este último capítulo se aborda la novela Lo demás es silencio (la vida y la obra de
Eduardo Torres) como una creación marcada por los elementos esenciales de la poética
minificcional monterrosina. Desde esta perspectiva artística se consideran algunos
elementos constitutivos del género novelesco como el personaje, la representación artística
del tiempo y el espacio, y los materiales a los cuales recurre el autor en procura de
estructurar su creación narrativa.
Esta obra, que es la única del género novelesco, publicada por Monterroso en 1978,
constituye su estructura minificcional a partir de un discurso dialógico marcado por la
multiplicidad genérica breve, entre la cual se destacan formas discursivas literarias y
literaturizadas como soneto, epígrafe, epitafio, testimonio, epístola, entrevista, ensayo,
dicho, aforismo, refrán, apotegma, decálogo y remembranza; y una tendencia a la
fractalidad, acompañada del humor y la ironía.
Lo demás es silencio tiene como personaje central al Dr. Eduardo Torres, una especie del
alter-ego del escritor Augusto Monterroso, acerca del cual giran diversas narraciones,
algunas del mismo personaje y otras construidas por múltiples interlocutores relacionados
con su vida y obra. La novela está compuesta de un epitafio, cuatro capítulos o partes, un
addendum, un índice de nombres, una bibliografía, abreviaturas, un índice general y
algunas ilustraciones que constituyen dibujos realizados por el autor real Augusto
Monterroso.
64
4.1 La imagen del personaje constituida a partir de relatos breves
A diferencia de una parte importante de textos que constituyen el género novelesco en los
que tanto el personaje como su historia se describen y narran mediante un amplio empleo
de recursos discursivos, Lo demás es silencio recurre a la máxima concentración del
lenguaje y a la selección de las palabras justas para representar dichos elementos. En esta
novela los diálogos son mínimos, las descripciones físicas del personaje son escasas y
algunos testimonios de quienes intervienen tienden a la fragmentación en aras de hacer
breve el relato.
65
creaciones ensayísticas o biográficas monterrosinas. Tal es el caso del texto ―La literatura
fantástica en México‖, que el autor guatemalteco encabeza con un epígrafe de Eduardo
Torres: ―Con frecuencia estamos más dispuestos a creer en lo fantástico que en lo real.
¿Quién me cree a mí real, por ejemplo?‖ (2004: 67) y del estudio biográfico que adelanta
rigurosamente el autor sobre Eduardo Torres, del cual explica:
Pese a que algún sector de la crítica comprende el texto como una autobiografía ficticia del
escritor a partir de algunos elementos que parecen coincidir entre Monterroso y su
personaje, tanto el autor (2004:28) como el ente de ficción aportan múltiples argumentos en
defensa de la condición novelesca de Lo demás es silencio. Este ámbito permite
comprender a su habitante natural Eduardo Torres como un ser contemporáneo de los
lectores, con atributos de un modesto periodista y escritor de provincia cuyos escritos
tienen alguna difusión en revistas universitarias (revista de la universidad de México) y en
periódicos de su región como el Heraldo de San Blas.
También, percibe el lector a un ser humano prefigurado por las voces de los otros, quienes
como ya se explicó, aportan destellos (textos breves o fragmentos) acerca de una vida nada
espectacular ni heroica, pero si compaginada con la condición existencial del ser humano
del Siglo XX que desde una provincia de cualquier región hispanoamericana ejerce una
actividad vital más orientada hacia búsquedas espirituales que pragmáticas o materiales.
66
4.2 La representación artística del tiempo y el espacio en una novela
minificcional
El concepto de cronotopo fue adoptado de la física por Bajtín con el propósito de explicar
la forma de representación artística del tiempo y el espacio en una novela. Al respecto
explicó el investigador ruso que se trataba de una ―…conexión esencial de relaciones
temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura‖ (1989: 237), y señaló
además que se trata de ―…una categoría de la forma y el contenido en la literatura…‖
(1989: 237).
(...) al pie de aquel falso cerro fue fundada San Blas y bautizada tal en honor del
santo del día, en el extenso valle llamado también San Blas, pues parece que ni los
compañeros de Enciso ni sus sucesores pecaban de imaginativos, y de esta manera
tenemos que el riito que bordea la ciudad fue denominado desde entonces río San
Blas, como hoy el ballet local se llama Ballet de San Blas; la ópera, Ópera de San
Blas; y el campo de fútbol, el aeropuerto, la plaza de toros y el Estado mismo se
llaman San Blas; o quizá los samblasenses hayan escogido en aquel tiempo y
escojan aún para cualquier cosa este nombre por ser entre todos el más eufónico y
fácil de recordar: San Blas, S. B. (Monterroso, 1996: 236-237).
67
La rápida alusión histórica al proceso de iniciación y desarrollo de una ciudad
hispanoamericana surgida de la conquista española se hace evidente en el relato de
Jerónimo Torres: su momento fundacional por parte del conquistador Enciso; el lugar que
se escoge para su edificación; el nombre asignado a la urbe en homenaje al santo del día; y
el proceso posterior de su desarrollo; constituyen elementos de un cronotopo que a manera
de ligeros trazos aporta pistas al lector para comprender la ubicación temporo-espacial de la
narración y de la vida y hechos de los personajes novelescos.
Ese espacio vital que es la San Blas contemporánea hace alusión a un ámbito urbano
(ciudad y estado a la vez) con un desarrollo propio del Siglo XX, pues, está dotada de
metro, un gran teatro en el que se presentan conciertos; museos; espacios para conferencias;
plaza de toros e incluso ―la casa alegre‖, que hace alusión al infaltable prostíbulo de este
tipo de espacio urbanístico. El tiempo, al igual que el que transcurre en toda ciudad del
período, es vertiginoso e induce a sus habitantes a actuar en consonancia, pese a que les
brinda también muchos medios para la diversión. En síntesis, San Blas es, según Jerónimo
Torres, una ―…ciudad grande con los encantos de un pueblo chico y al revés‖ (Monterroso,
1996: 236).
4.3 Los materiales discursivos que permiten configurar una novela con
rasgos minificcionales
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señalado al comienzo del presente capítulo, en la configuración artística del texto el autor
se ve condicionado a emplear una variada gama de formas discursiva que contribuyen con
la orientación novelesca del relato. Los géneros discursivos literarios o literaturizados como
soneto, epígrafe, epitafio, testimonio, epístola, entrevista, ensayo, dicho, aforismo, refrán,
apotegma, decálogo y remembranza; entre otros, cumplen una determinante función en la
orientación novelesca que adquiere la historia, pues, aproximan los héroes al lector y le
facilitan la comprensión y disfrute de sus narraciones gracias al tono coloquial y
conversacional que emplean acompañándolo frecuentemente del humor y la ironía.
Como es propio de una estructura novelesca del Siglo XX, Lo demás es silencio se
configura en el ámbito de una multiplicidad genérica. Sin embargo, su condición de novela
minificcional se particulariza gracias a que los géneros breves empleados fracturan la
distancia estética entre autor, personajes y lector mediante la expresión de sucesivas
narrativas breves que introducen novedad, rapidez y desenlaces vertiginosos en relación
con cada tópico discursivo abordado. Además, concitan a un lector hedónico que con la
suspicacia propia del hispanoamericano pueda disfrutar la gracia de las evocaciones
realizadas por los personajes y los múltiples sentidos no enunciados (dichos, refranes, etc.)
de la cultura propia de este espacio de la lengua castellana.
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4. Conclusiones
A manera de pausa, aunque no propiamente de conclusión, teniendo en cuenta el carácter
de inacabamiento que es propio de las creaciones literarias, entre estas por supuesto las del
escritor guatemalteco Augusto Monterroso, y de los estudios que las abordan, es pertinente
señalar algunos aspectos relevantes que se han puesto en evidencia en desarrollo del
presente trabajo de investigación:
70
contribuido a ensanchar esta poética minificcional. Así, puede hablarse de un ―Un
dinosaurio anotado‖ para referirse a todas las obras tanto críticas como creativas que
han proyectado y recreado las virtudes del texto a insospechados horizontes de
sentido; también, se concibe ―Un dinosaurio virtual‖ en consonancia con las nuevas
virtudes que ha adquirido el texto al ser ubicado en la red como creación
digitalizada y alcanzar descomunales niveles de recepción; en la exploración de las
posibilidades artísticas que brinda el texto, se ha considerado el tratamiento
pedagógico que algunas instancias educativas e investigativas han dado a esta
minificción a partir de los procesos de comprensión y producción de discurso
estético, proceso que se ha denominado como ―Un dinosaurio didáctico‖.
En consonancia con los límites en tiempo y espacio que impone la investigación para
una tesis de maestría como la que se presenta en este documento, es pertinente señalar
71
que si bien es cierto que se presentan hallazgos respecto a la obra del escritor
mencionado en relación con sus creaciones narrativas breves, también lo es que quedan
pendientes por abarcar algunos temas que también configuran su poética minificcional
como el ensayo, la entrevista y el diario, que se estudiarán más adelante.
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