Martin Legón

Legón, Martín, Apuntes a la colección Globus / Martín Legón. - 1a edición especial. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Big Sur, 2016.. 100 p. ; 23 x 14,5 cm.
ISBN 978-987-29234-7-1
1. Arte Contemporáneo. I. Título. CDD 709.05
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Si toda colección es un recorte, la Colección Globus

cristalizó en 48 tomos una síntesis de la pintura moderna
desde la perspectiva europea. Editada en Madrid entre
1993 y 1995, todos sus números desembarcaron en
Argentina a destiempo, volviendo azaroso su encuentro
en librerías de saldo, casas de usados, ferias americanas.
Aun así fueron libros formativos para más de una ge-
neración. Hacia fines de 1998, movido por la inercia
de la posesión, por hacerme de un libro con imágenes más
que por las imágenes en sí -un mundo pre-internet-,
anduve tras la pista de los tomos. De dar con uno lo
compraba, sea cual fuere. Terminé el siglo con nueve
ejemplares.

No volví a pensar en ellos hasta hace unos pocos meses

cuando me invitaron a escribir sobre el sentido de
coleccionar. Por mi parte nunca coleccioné nada ni
reconocí el advenimiento del llamado, pero recordé
la Colección Globus; su carácter modelador por un
lado, el sin sentido actual de reunir fascículos por
otro. Un material de influencia que tras dos décadas
se presentaba como empresa absurda. Me propuse el
proyecto sencillo de completar la colección y leerla
sistemáticamente sin prejuzgarla. Así surgió la pieza
Soundtrack para los 48 tomos de la Colección Globus, una
banda de sonido de 25 minutos para cada libro. Un
autorretrato. Un pequeño epistolario moderno.

Las notas compiladas aquí son el desprendimiento

que la lectura a la colección entera produjo. Sedimentos
de un mapa mental nacido a la sombra, como el recorte
de un recorte; apuntes manuscritos que conforman
hoy este compendio menor de ideas y misceláneas.
Formalmente, cada libro de la colección abre con una
página en blanco y acto seguido reproduce en un negro
sucinto el nombre del artista junto a los márgenes de su
vida. Quise conservar esta suerte de laude; en su fra-
gilidad descansa cierta belleza. Se reproduce también
el orden original en que fueran editados los números.

Resta comentar entonces que no modifiqué ni agregué

codas a las notas, publicándolas escuetas y llanas como
fueron registradas, en pos de mantener vivas las primeras
impresiones. Si hubiera un lector ideal -si tal figura
existe- lo imagino entre el público no especializado.
A su curiosidad y su buena fe estas páginas.
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Si bien pasó por varias modas, la calidad

técnica que Matisse muestra en 1890, cuando
todavía no había ingresado a la Escuela de
Bellas Artes de París, es abrumante. Deja
entrever la conciencia del giro que masticó
su cabeza por esos años a la par de sus
contemporáneos. La Música y La Danza, los
dos paneles consagratorios de su primera
etapa, fueron encargos para la casa de un
coleccionista ruso. Realizó un mural para
otro coleccionista privado del que no existen
imágenes a color por negarse el propietario.
Tras la ocupación alemana en Paris su
hija y su esposa fueron encarceladas unos
meses. Matisse envejece muy bien, como
pocos. Una modernidad muy cercana. Ver
lospececitos en El café árabe.
8

Este es el primer libro que tuve de la

colección. Me lo regalaron cuando cumplí
17 años y fue una influencia decisiva en
esos días. Llegué a copiar con mucha
inocencia varias obras de este ejemplar.
Verlo hoy me genera menos rechazo que
indiferencia, y me cuesta un poco entrar
en comunión con su trabajo. Suelo recordar
que su obra El segador -gigante y hoy
perdida, solo quedan un par de fotos- me
había permitido entender que las obras de
los grande maestros también desaparecen,
que se pueden deshilvanar en el tiempo sin
más datos. Ahora mientras releo el libro
hay dos pinturas que se imponen profun-
damente: Interior Holandés I y Mujer y perro
frente a la luna.
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A veces escupo por placer sobre el retrato

de mi madre / La miel es más dulce que la
sangre / Canibalismo de los objetos /Ves-
tigios atávicos después de la lluvia / Leda
atómica / Monstruo blando sobre paisaje
angelical… Dalí es sus títulos. Respecto
a Gala con dos chuletas de cordero sobre
su hombro respondió: “Me gustan las chu-
letas y me gusta mi mujer, no veo ninguna
razón para no pintarlas juntas”. Mi cuadro
favorito del libro es Los primeros días de la
primavera, de 1929.
12

Al parecer la acuarelita de 1910 que da el

comienzo genealógico a la abstracción no
sería, según opinión de algunos críticos,
de ese año sino de 1913... Malevich había
hecho algo parecido cambiando unas fe-
chas durante la década del 20. Kandinsky
dice que tras analizar fríamente Montón
de heno de Monet intuye o comprende el
posible camino hacia la abstracción. Co-
menta que la sustancia de todas las artes
es idéntica; poesía, música, escultura, etc
tienen una misma esencia y sólo cambian
las formas. En sus últimas obras hay una
influencia árabe y egipcia que no se men-
ciona, como no se menciona tampoco que
el secreto de sus aciertos habita un poco
en la precisión de sus espacios en blanco,
en sus vacíos.
14

Durante la guerra civil apoyó la causa re-

publicana aceptando el puesto de Director
del Museo del Prado. Recién ahora veo una
relación lateral entre su cuadro La enferma
y las primeras obras de Kuitca; con esto
quiero decir que hubo una tradición de
gente sufriendo y camas, un motivo hacia
finales de siglo XIX que nunca tuve pre-
sente. En el chorreado de la ventana en
Ciencia y caridad ya está condensada la
modernidad.

Qué cuadro increíble Familia de acróbatas

con mono. Según el libro, no expuso in-
dividualmente hasta 1919, con lo cual su
marchant fue fundamental permitiendole
sostener en buena medida su modo de
producir los primeros años. En consonancia
con Hobsbawm, y al margen del conocido
relato oficial cubista, cuesta mucho com-
prender como semejante arrojo estético
hacia la nada en Las Señoritas de Avignon
involucionó en guitarras y bodegones
conservadores.
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Por traslados constantes en su niñez y

adolescencia no fue regularmente a la es-
cuela, al parecer se educó con profesores
particulares en varios momentos y en dis-
tintas ciudades. Igual quién puede imaginar
cómo era la educación antes de la primera
guerra. El padre entrenaba caballos de ca-
rreras en Dublín...

Pintor autodidacta como se sabe, a los 54

años ya tiene dos muestras retrospectivas
fundamentales para cualquier artista de
peso internacional: una en el Guggenheim
NY y otra en Tate Londres. Esa violencia
descarnada y desesperante de su pintura
figurativa se sostiene en gran medida por
los fondos planos impecablemente lisos
a un color; parecen la contracara de los
ambientes monocromos decorativos de
Matisse… Había olvidado la deuda que la
escultura de Heredia mantiene con Bacon.
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La madre se suicidó tirándose a un río

cuando él tenía 13 años. Es en extremo
llamativa la etapa Renoir a mediados de
su carrera, más para un artista que parece
no desviarse nunca de un estilo, ni siquiera
alterar en el trazo. La calidad técnica de
su obra es superlativa (ahora pienso que
la calidad en la resolución parecería una
condición necesaria para los objetivos
estéticos del surrealismo, una necesidad
concreta de claridad en este punto; la lim-
pidez del contorno, una manifestación de
la técnica).

El cuadro Los valores personales, de 1952,

es tan certero que no se entiende cómo
fue pintado... hay un antes y un después en
el carey del peine. La voz de los vientos de
1928 fusiona figuración y abstracción con
asombroso equilibrio para la época, y si no
tuviésemos referencias formales a los cas-
cabeles en el aire bien podría representar
una típica invasión de platillos voladores.
A la piedra flotando sobre el mar en el El
castillo de los pirineos le sobra cabalmente
el castillo. Rular el rulo como diría María
Gainza. Hay varios pasajes de Magritte que
parecen reinterpretados en el efecto croma.
20

Firma OK, con letras grandes, trazos gruesos,

y con el paso del tiempo, de los sociolectos,
internet y el pop, parece un tagueo sobre
el lienzo; tiene algo de graffiti su firma así,
tan intempestiva sobre las obras. Ya no
puedo no ver una intervención ajena en
vez de una sigla.

En 1919 mandó a confeccionar una mu-

ñeca de trapo en tamaño natural con el
rostro de su ex pareja, según él para uti-
lizarla como modelo en sus pinturas; con
perspectiva, y en contexto de esta época,
el objeto en sí termina por ser más oscuro,
más expresionista y siniestro que buena
parte de su producción, y conociendo el
dato se aprecia mejor su autorretrato con
muñeca de 1922. Quizás lo más logrado de
su trayecto se encuentre entre 1908 y 1926.
Son pocos los momentos realmente intensos,
por lo menos en el libro; uno de ellos, las
manos que no llegan a tocarse en el cuadro
Hans Tietze y Erica Tietze-Cornat... Notese
un pequeño cazador y un ciervo entre el
paisaje de su Autorretrato de un artista
degenerado.
22

Ante todo me entero por este libro que

Franz Marc murió en el frente de batalla
durante la Primera Guerra Mundial, una
esquirla penetró en su cabeza y falleció
al instante. Por su parte, Klee pereció de
esclerodermia, una terrible enfermedad
degenerativa que endurece mortalmente los
tejidos. Poco conocidas son sus aguafuertes
de 1903-1905 bajo el titulo de Invenciones;
dejan en claro su enorme talento para el
dibujo y el grabado destacando en par-
ticular “Dos hombres discutiendo quién
de los dos ocupa una posición más alta”.
Quizás la enseñanza más intensa que deja
el tomo sea que para Klee el color pesa:
cuanto más claro más liviano cuanto más
oscuro más denso. Extrañamente no se
hace mención al famoso Angelus Novus...
24

El dato relevante es que está vivo (estamos

en 26/01/15). Las latitas bastante antes
a las sopas Campbell de Warhol son el
faro. En una de sus obras de los 80 hay
una cabeza de pato con unos puntos de
color sobre un papel -todo pintado como
si fuera un collage-, precisión mortal que
repite un par de veces. Tituló una obra El
árbol del peluquero porque se inspiró en
unos trazos que vió en un cartel hecho a
mano en una peluquería atendida por un
mexicano... El fuerte de su mirada es el
patchwork, agarra por ejemplo el detalle
de un acolchado en una obra tardía de
Munch y con ese recorte hace una serie.

Lo que se perdió en esta época en que vi-

vimos, con la velocidad y la accesibilidad,
es la noción del crédito de las imágenes.
No hay reparación posible, nadie nombra
como referente a un desconocido, y en
ese sentido es un momento de la historia
donde son desconocidos los que están
haciendo aportes sustanciales al arte. Ya
no hay agradecimientos ni confesión de
referencias, salvo sean inevitables, claras,
legitimadoras y populares…
26

Nació y vivió en Atenas hasta los 16 años.

Todo su período clásico del 20, incom-
prendido en su momento y bastardeado
incluso por los surrealistas, fue una de las
aberturas más inteligentes que pudo haber
sugerido para su trabajo post vanguardias;
Estudio del maestro en Paris o Los adioses
del poeta se encuentran entre lo mejor de
su producción. Lo mismo para algunas de
sus pinturas simbolistas de principios de
siglo: en una pieza de maestría temprana
yace un centauro, mitad hombre mitad
cebra, decapitado. Vistas en perspectiva,
sus escenas metafísicas parecen bocetos
para instalaciones.
28

No tiene intereses herméticos, considera

que el arte tiene el deber de colaborar con
el bienestar cotidiano, en hacer transitable
el día a día. Su apuesta en ese sentido son
las grandes construcciones muralistas y los
grandes emprendimientos artísticos urbanos.
Es un pionero en pensar las escalas de lo
público moderno. En 1937 propuso que
Paris contratara a todos los desocupados
para pintar las fachadas de las casas y así
construir una obra de carácter urbano sin
precedentes. Obviamente no obtuvo res-
puesta. Dirige y produce El ballet mecánico,
la primer película sin guión de la historia
del cine. La mujer y el niño de 1922 es para
mí su obra maestra. Consideró su paso por la
abstracción como una “inquietud desviada”...

En Leger aparecen las primeras máquinas

afables, en los soldados-armas jugando a
las cartas por ejemplo, robots transformers
humanizados y no a la inversa. Al contrario
de Malevich, a quien curiosamente no se
menciona en el libro.
30

Alumno de un decorador, conocía algunos

trucos para reformular las superficies, hacer
pasar tal cosa por otra. Fue en efecto el
primero en pegar avisos publicitarios sobre
pinturas... Lo mejor de su carrera, y al margen
del cubismo (que habilitó muchas posibi-
lidades plásticas y teóricas pero que en los
hechos envejeció mal), son unos bodegones
expresionistas, muy alemanes, de la década
del 40. Según él todo cuadro es un aconte-
cimiento presente. Sea quizás su definición
más sentida y certera sobre la pintura.
32

Reticente a comercializar su obra, su tra-

bajo se conocería en gran medida tras su
fallecimiento. Es muy interesante ver en
esta Colección Globus como artistas tan
particulares pasaron por períodos formativos
sumamente alejados de los lenguajes que
consolidarían a la postre; en sólo dos años,
Munch pasó de unos ejercicios divisionistas
menores a pintar con toda su impronta,
ambas obras no comparten casi nada. En
1892 expuso en una muestra colectiva en
Berlín, clausurada por considerarse in-
aceptable una de sus pinturas. Marcado
por su orfandad desde pequeño, no explotó
ese recurso tan suyo de dejar los cuadros a
la intemperie bajo la lluvia o la nieve para
dañar la tela y los materiales. Era una fusión
perfecta entre forma y contenido.
34

Ernst es el modelo. Hay tanto para anali-

zar, tanto para revisitar, que no sabría por
dónde. Quizás con tiempo pueda volcar
con claridad las ideas. Me pasa lo mismo
con Picabia, pero Ernst tiene un layer más
que le permite llegar distinto a nuestros
días. Ah… La pinturita metafísica de 1919…
Su padre era maestro de sordomudos.
Cito textual: “En 1919… intentan exponer
en la muestra del Sindicato de Artistas de
Colonia. Ante la negativa de la asociación
a acoger unos cuadros que considera “in-
deseables”, Baargeld y Ernst muestran sus
obras en la cervecería Winter. Los visitantes,
que accedían a la exposición tras pasar por
los urinarios, se encontraban con obras
como el Fluidoskeptryk –un acuario lleno
de liquido sanguinolento que albergaba
una cabellera, una mano de madera y un
despertador-, que habría de ser destrozado
el día de la inauguración por una niña vestida
de primera comunión que previamente
había recitado unos versos obscenos. La
confusión creada por la muestra se refleja
en los motivos que la policía adujo para su
clausura: un collage, considerado porno-
gráfico, que estaba realizado a partir de un
grabado de Adán y Eva de Durero….” .

Ballard comenta en sus memorias que le

debe buena parte de su imaginario.
36

Parece que dadaístas y surrealistas man-

daban cartas insultando y criticando a los
más ilustres teóricos del cubismo, Gris
incluido... se puede investigar esta línea.
Juan Gris es un pseudónimo que bien
hace honor a su obra; aburrida, vetusta,
corta. Vivió poco, no llega a los 40 años.
Si me aferro a este dato quizás esté siendo
un tanto duro, aunque no se ven aportes
trascendentes en el trabajo. El Ballet Ruso
le había encargado el montaje de una es-
cenografía importante pero Picasso le
descansó el proyecto. Habría que hacer un
libro con todas las hijadeputeces -de
seguro ciertas- que se le atribuyen a Picasso
38

En el Cristo amarillo hay un personaje

casi al centro de la escena que pasa de un
lado al otro de un muro de piedra bajo.
Ese detalle es la obra. Pienso ahora en voz
alta que en los personajes secundarios de
sus cuadros religiosos es donde mejor es-
cenifica su misticismo, pasa lo mismo en
Cristo en el jardín de los olivos y el Cristo
verde por ejemplo.

Hay un óleo llamativo al comienzo de

su carrera, Interior en la casa del artista,
que sobresale por lejos; tiene un clima y
unos cortes de perspectiva que están más
cerca del cubismo de lo que cualquiera
hubiese imaginado en 1881. Hay otro con
un zorro, hermoso. No mucho más. Es un
personaje inflado si se lo evalúa sólo por
su derrotero en Tahití. Quizás su amistad
con Van Gogh y la escena mítica de la
oreja aporten su cuota también. Dos datos
de color: vivió sus primeros seis años de
vida en Lima, Perú; y el 30 de diciembre
de 1897 trató de quitarse la vida.
40

Tiene cierta gracia pensar que la mayoría

de las bailarinas retratadas por Lautrec
eran personalidades famosas en su época,
muchísimo más conocidas que él.; algo así
como si hoy se retratara el mundillo de
mediáticas que aterrizan desde la televisión
al teatro de revistas de la calle Corrientes.
Al margen de su talento innato y de su
gran aporte a la cartelería del siglo XX, uno
se queda con la sensación de que la fama
le llega más por intervención de su familia
millonaria que por decantación profesional.
Provenía de la nobleza francesa y su madre
resuelve fundar el Museo Toulouse Lautrec
en su memoria tras cumplirse 20 años de
su muerte. Ese acontecimiento lo catapulta
como un precursor del dibujo en crudo,
disciplina que tanta incidencia tendría para
los modernos. Sea como fuere, imposible
no querer perdonarle todo a este hombre
que era deforme y vivía literalmente en un
cabaret. Cuentan que una noche, en un
ataque de delirium tremens, comenzó a
disparar a la marchanta su revolver contra
unas arañas gigantes imaginarias…
42

Malevich subtitula al Cuadrado rojo sobre

fondo blanco “Realismo pictórico de una
campesina en dos dimensiones”. Qué más
se puede decir del suprematismo… Un dato
extraño: a partir de 1927, tras un viaje a Eu-
ropa, comienza a pintar unas replicas de
supuestas obras tempranas. Pasa a fecharlas
a principios de siglo, como si fueran parte
de una cadena de trabajos intermedios,
eslabones que justifican movimientos en
el cuerpo de obra. Es llamativo pensar que
quiera remediar el pasado adosando tra-
bajos que no existieron; a su vez es algo
muy contemporáneo, entendido en el mal
sentido. Por ejemplo, pinta en el 1927 un
cuadro post impresionista y lo fecha en
1908. Busca forzar una idea de trayectoria
ideal. Ahora, qué debate promovería un
gesto así como problema. Quizás guarde
relación con algo de lo que se sabe poco
por no estar bien documentado, un gesto
mínimo para la historia pero enorme para
comprender su cabeza; Malevich decidió
fechar todos sus cuadrados negros en 1913,
momento en que dice concibió la idea.
Aún cuando el primer cuadrado expuesto
data de 1915. Incluso para las tres obras
análogas realizadas en 1923. Que todos
estos cuadros permanezcan en sincronía
temporal es de una claridad rotunda y
asombrosa, sin duda el anclaje más directo
que se recuerde para el conceptualismo.
44

Duchamp expresa muy bien un concepto

crucial para la modernidad del siglo XX: lo
“definitivamente inacabado”. Se menciona
al pasar que una de las fuentes de inspi-
ración para un sector específico del “Gran
Vidrio” fue un juego de tiro visto en una
feria de diversiones; el entretenimiento
consistía en disparar con un rifle a unos
muñecos que representaban personajes
típicos de una boda; el novio, la novia,
los familiares. Durante su breve estadía
por Buenos Aires, menos de ocho meses
en 1918, realizó una de las primeras obras
explícitamente referidas al voyeurismo:
Para mirar (del otro lado del cristal) con
un ojo, de cerca, durante casi una hora.
Notas: Hasta que punto puede forzarse una
relación entre esa obra y la ciudad. Inves-
tigar más sobre sus “máquinas solteras”...
Desconocía que Jaques Villon era el pseu-
dónimo de su hermano Gastón.
46

Mantuvo fuertes diferencias y enfrentamien-

tos con Malevich. Estuvieron en veredas
opuestas a la hora de trazar un plan a futuro
para las vanguardias rusas. El tiempo los
cicatriza. El poeta (Half Past Three) es de
lo mejor que dio el protocubismo, por no
decir el cubismo en general. Utiliza el óleo
como si fuese tiza, hay algo ejemplar en
el método. Toda la etapa del circo es abu-
rridísima, de a ratos parece inexplicable
el fanatismo por el circo que atravesó tan
vivamente la primera mitad del siglo XX.
48

Poco conocido es que durante buena parte

su carrera Mondrian realizó por cuestiones
económicas dos tipos de producciones
pictóricas en paralelo. Producciones con
intereses marcados, diferentes, incluso
antitéticos: en simultáneo a su búsqueda
abstracta radical desarrollaba una serie de
pinturas conservadoras, bien ligadas al siglo
XIX y al gusto imperante de la época, que
le garantizaban la subsistencia económica.
Obviamente este doble estándar no fue un
guiño de vanguardia, aunque firmó esas
piezas y las fechó en esos años. Ahora, nada
impide analizar este gesto como problema,
asimilarlo o confrontarlo, aún ante la au-
sencia de una posición legítima al respecto
por parte del artista. Cuál de los dos es
Mondrian, o si los dos pueden serlo, sería
la pregunta. A su vez, padeció la influencia
de muchísimos movimientos estéticos
previos a la consagración de su leguaje
personal; se lo ve perdido entre períodos,
sumido en búsquedas expresionistas, sim-
bolistas, divisionistas, cubistas... recién a
la edad de 40 años comienza el trazado
un cuerpo de obra propio, deudor también
del no tan celebrado Bart Van Der Leck.

Es interesante habilitar, tras esa sucesión

de obras fallidas, piezas menores al fin
pero reconocidas por él como propias,
una suma de reflexiones extra: por ejemplo,
cómo medir el valor de una producción
que atraviesa tantos ismos, desde dónde; o
desde qué momento y lugar considerar éti-
camente su bipolaridad. Porque la influencia
del Mondrian canónico es ineludible, pero
en 1919 por ejemplo, publicado ya su famoso
texto sobre el Neoplasticismo, con un len-
guaje práctica y teóricamente consolidado,
retoma la serie de floreros y naturalezas
muertas que le aseguran sostén tras la
Primera Guerra.

Llama por ende la atención que fuese

considerado un dogmático en su tiempo,
alcanza recordar que se distancia para
siempre de uno de sus amigos más cer-
canos por adoptar este la línea diagonal
como paradigma, juzgó en el gesto una
traición al sistema reticular que pretendía
imponer... Nuevamente la Colección no
menciona a Malevich.
50

Al margen de la historia del mismo nombre

compartido con un hermano muerto, de la
entrega tardía a la actividad artística, de su
epilepsia y la falta de ingresos, o su carencia
concreta de contacto con el mundo; el
sentido trágico en Van Gogh está presente
en el dibujo y en lo que dibuja, en la mirada
y la mano. Quizás para comprender esa
esencia trágica haya que pensarlo como
dibujante antes que pintor. Dibuja utilizan-
do la pintura como medio. Los empastes
densos, volumétricos, vienen a condensar
la línea, no a anularla. De ahí su fragilidad,
y ahí la urgencia.

Los retratos de los habitantes del pueblo

son muy humanos y algo del concepto llega
a nuestros días. El banquito en el asilo de
Saint Paul es una de mis obras favoritas;
tras descubrirla en el Museo de Arte de
San Pablo la visité varias veces, en distintos
viajes. Ir a ver ciertas obras que nos gustan
se parece a saludar personas queridas. Es
impresionante la fuerza que cobran los lu-
gares para sentarse y descansar en la obra
de Van Gogh. Refugios a la intemperie. Son
momentos muy poéticos. En este, el banco
de piedra parece, sugerido, una lápida; y uno
puede ver en ese descanso un momento
existencial, un monumento donde la vi-
bración de la pincelada renueva el sentido
volviéndose presencia en ausencia de un
modo muy particular.
52

Venía de una familia de dinero, su padre

era banquero. La historia del arte encontró
en su pintura la semilla de lo estrictamente
racional pero Cezanne no dejó datos con-
cretos sobre esos acercamientos, es más,
solía decir que todo su trabajo era fruto de
la pasión interior, aunque una idea no niega
la otra. Queda claro que en ese terreno
mental lo posicionan y articulan después, a
posteriori. Hacia finales de 1880 expone úni-
camente en la tienda de un antiguo soldado
de la comuna devenido en comerciante
de colores. Hay una obra en particular: La
mujer estrangulada, que sobresale.

Recomendaba escuchar “La pequeña sen-

sación”, esa conexión que cada artista entabla
con cada obra en el proceso mismo. La
retrospectiva que le dedican a su trabajo
en 1907, junto con la publicación de sus
cartas, marcaría a toda la generación cubista
posterior. Es interesante pensar que hubiese
sucedido sin esa muestra, y como una
muestra retrospectiva es un acontecimiento
siempre revelador. Veo después, en el libro de
Bonnard, que existe una obra muy emotiva
de Maurice Denis donde todos los Nabis
posan junto a él -y una de sus naturalezas
muertas-, en homenaje.
54

No se entiende cómo en esta colección

no está Lucio Fontana. Ver Todo blanco
con arcos de 1960. Bastidor cubierto de
plástico. Ver las pruebas de crayones en
Efecto del cuerpo en relieve. También
Cráneo y flechas... En esos relieves y el
aerógrafo hay algo.
56

Me decepcionó más de lo que esperaba,

más de lo que recordaba. Igual uno de sus
últimos cuadros, El cíclope, es una obra
indiscutible. Justifica una vida.
58

Fallece muy joven, a los 31 años, y en ese

sentido no podemos saber como hubiese
sido su aporte al siglo XX atravesando las
vanguardias. Dejó mucho para tan poco
tiempo. El término puntillismo le parecía
despectivo, fue forjado por sus detractores
para ofenderlo. Las modelos es un cuadro
increíble. Después comenzó a pensar esa
teoría estético-científica…
60

Nabis, Profetas en hebreo... Trabajaba de

un modo particular, colocaba una tela
grande engrampada a la pared y sobre esa
tela pintaba varias obras a la vez. Después
las recortaba. En su cuaderno había anotado
este comentario sobre un pintor de brocha
gorda: “La primera capa de pintura siempre
queda bien, en la segunda le espero”. El
cuadrito de los perros de 1891 y Mujer
adormecida en una cama de 1899 man-
tienen una frescura muy cercana.
62

Hay un cuadro de Rousseau, El puente de

Sevres, que tiene una escena muy precisa:
un botecito a punto de introducirse en el
ojo de un puente. Lo puntual es la forma
en que la pintura te lleva a ese bote, hacia
el personaje que lo habita, a la subjetiva
de sus ojos, casi que vemos la inmensidad
del negro. Lo que no me queda claro es si
este tipo de visión es producto del cine,
del montaje al que nuestra forma de pensar
el mundo nos fue acostumbrando, o de
la pintura en sí; y si acaso eso importa...
El cuadro del mulato devorado por un
jaguar es una obra maestra, tremenda
composición del espacio, la pasividad del
personaje, el sol rojo, lo artificial de esa
selva con cactus y flores en punta…
64

Se tomaba varios años en pintar cada

obra, hasta 20 según confesó, incluso para
darlas por inacabadas. Esa lógica a con-
trapelo de la velocidad y jactancia de la
modernidad es un dato más llamativo que
movilizante. La veracidad que alcanza no
se parece a casi nada de lo que aconteció
pictóricamente durante el siglo XX; a su
vez, su representación de la realidad está
enclaustrada, parece de otra época. Hay
mucho existencialismo torturado en sus
obras, son terribles sus baños, las ropas en
remojo, los restos de comida… No hay utopía
ni crítica, es desesperante su contemplación,
parece alemán de espíritu..
66

Anarquista, ilustrador figurativo y pionero de

la abstracción. En ese campo consideraba
que sólo había dos asuntos a tratar: la ver-
tical, como columna vertebral del cuadro,
y la horizontal, madre tierra de la que todo
brota. Se alistó para combatir junto a las
tropas checas en la Primera Guerra Mundial,
llegando al grado de Capitán. Hay una
obra fechada 1911-1930 (Alrededor de un
punto se llama), donde no sólo se identifican
distintas técnicas, también se reconoce el
paso de esos diecinueve años en la forma de
colocar las pinceladas. Realiza este pro-
ceso con varias obras iniciadas durante la
primera década y retomadas en la segunda.

No conocía a Kupka en profundidad, al

parecer pasó bastante desapercibido para
la historia oficial; se lo reconoció casi a los
ochenta años. Hubiese sido muy injusto
que no sucediera. Sus grabados sobre el
dinero para la publicación L Assiette au
Beurre son increíbles y están a la altura del
mejor Goya; sus aportes al comienzo de siglo
fueron certeros, por fuera de todo esno-
bismo. Se nota la influencia de Klimt en su
paso por Viena. Respeto y sintetizadores.
68

Alex Katz, poco para decir... Quizás lo más

llamativo sea la nula referencia a Hopper
en toda la bibliografía... eso y que nació en
1927, y sigue vivo al cierre de estas notas en
enero 2015. Tiene un par de piezas buenas
pero no llega a resultar interesante. Julian
Opie le debe mucho.
70

El mito dice que Brancusi lo incentiva para

que vuelque sus inquietudes en la escultura;
de esta faceta sólo se conocen unas 25
obras, y de ahí una leyenda que circuló du-
rante la vida del pintor, según la cual había
tirado personalmente toda su producción
escultórica al Canal de los Holandeses en
Livorno. Resulta que en 1984, aferrados a
esta anécdota, un grupo de estudiantes
de arte confirma haber encontrado buena
parte de las obras perdidas tras un rastrillaje
en el fondo del Canal. Varios museos del
mundo celebraron el hallazgo pagando
fortunas por las piezas. Años después los
jóvenes confesaron el fraude reconocién-
dolas como falsificaciones.

Su aporte más relevante sean quizás esas

miradas huecas, negras, densas, que se re-
piten con cierta constancia pero sólo en
pocos momentos llegan a ser profundas y
significativas. Pintaba sus cuadros en una
jornada y solía tener algún tipo de vínculo
con sus modelos. Vive poco, 43 años, pero
la sensación es que no hubiese cambiado
mucho más. Aunque transita el día a día
como un buscavidas proviene de una familia
acomodada. Fallece encerrado en su taller
tras una semana sumido en el alcohol y su
adicción al opio; su esposa, embrazada de
nueve meses, se suicida ese mismo día horas
después de conocer la noticia del deceso.
La fama internacional que adquiere tras su
muerte es desproporcionada para la calidad
de su obra.
72

Cuñado de Robert Graves. Su padre era un

pintor famoso de la Inglaterra post vic-
toriana. No se entiende la inclusión de
Nicholson en esta colección. Llega tarde a
todo. Unas cajitas pintadas por dentro
tienen cierta gracia y es interesante la
velocidad con la que realiza algunos bo-
degones durante la década del 20...
74

Autodidacta. Dedica su vida y su obra a que

se lo reconozca a Seurat, su mentor. Es de los
artistas menos interesantes de la colección.
El cuadro La cruz de los marinos tiene algo.
76

Enorme colorista. Da a entender en sus

diarios que la Primera Guerra Mundial les
tenía sin cuidado o les importaba poco,
con lo cual esa máxima que coloca a la
producción Dadá en el centro de una res-
puesta a las atrocidades bélicas, con sus
collages y el desorden caótico programado,
decae un tanto. Mejor dicho, remarca que
fue fruto de una lectura teórica posterior,
impuesta por sobre una realidad algo más
despreocupada a lo que sucedía. Su Dibujo
con los dedos de 1941 se adelanta bastante
al expresionismo abstracto. Arp tiene sus
momentos, aunque destacan pocas cosas, al
menos en el libro; algunos collages y un uso
del color sustancialmente contemporáneo.
78

La primera muestra del grupo del Puente

se celebró en los locales de una fábrica de
lámparas en Dresde entrado el año 1906;
la foto que documenta el acontecimiento
revela que los cuadros fueron expuestos
en una suerte de showroom entre decenas
de apliques y tulipas, volviendo la muestra
increíblemente contemporánea. Siete años
más tarde el grupo se disuelve y Kirchner
escribe sin consultar a ningún otro miembro
su “Crónica de los artistas Puente”, una
síntesis conceptual e histórica del movi-
miento con la que nadie coincide ni con-
cuerda. No conforme con que este dato
lo dejara mal parado, o para sumar para-
fernalia a su búsqueda de trascendencia,
escribe unos artículos bajo pseudónimo
hablando maravillas de su obra. Los nazis
le confiscan 639 pinturas. En 1938, una
semana antes de la llegada del verano, se
suicida en Suiza a los 58 años.

Mi obra favorita del libro es Erna con ci-

garrillo. También es impactante el muñón
en Autorretrato como soldado. Los colores
rosas y violetas de la década del veinte,
como en El vuelo del mirlo o Montaña de
Sertig, no se parecen a nada de lo pintado
hasta el momento, y en perspectiva recuer-
dan mucho esos videojuegos de aventuras
en cuatro colores cga de los 80.

Pintar un viento... Que increíble que los

vientos tengan nombres, no? Kirchner pinta
el Fohn, un viento cálido del sur que sopla
en los Alpes. Pinta en realidad unos árboles
movidos por el viento, pero el motivo es
otro, es el viento mismo.
80

“Soy obediente. Cualquiera puede suble-

varse; es más difícil obedecer”… Firmó un
contrato por 30 años con un galerista co-
leccionista de arte, donde se establecía que
cualquier obra que produjera ya estaba ad-
quirida de antemano. Pero este tipo, Vollard,
muere inesperadamente en un accidente
automovilístico y los hijos reclaman cobrar
la herencia. Sabiendo del contrato entre el
artista y su padre, una tarde van al taller
del pintor en compañía de un escribano,
inventarían por completo lo que ven, incluso
los cuadernos de bocetos y anotaciones, y
clausuran legalmente el lugar. Desde ese
momento Rouault pierde el acceso a sus
cosas. Emprende un largísimo juicio para
recuperar las obras y pertenencias; juicio
que ganaría recién después de 10 años.
La justicia le da la razón, lo que hay en
el taller vuelve a ser suyo. Ese mismo día,
en una gran fogata pública, incinera cada
cosa que va reencontrando dentro.
82

Llamativo lo de las cuatro sangres, esas

cuatro razas que se entrecruzan en él. Su
padre, que vivió más de cien años, lo tuvo de
grande. A la sombra de la relectura africana
que encararía Picasso -por no decir a la
sombra de Picasso-, su centroamericanismo
parece forzado.
84

Es muy linda la foto de su felicidad cuando

lo premian en la Bienal de Venecia. Creo
que su obra plantea un problema complejo,
porque es conservadora pero termina por
ser muy humana, de un existencialismo
que supera las búsquedas de sus conna-
cionales. Es un buen contraejemplo para
los que cuestionan no cambiar nunca un
motivo; parecería decir que no hay nada qué
pintar, el acto de pintar se puede resolver
pintando lo mismo, siempre.
86

Francés hijo de un español nacido en

Cuba. Acaudalado… Tuvo más de 100
automóviles en su vida. Para mí, a modo
confesional, el artista más importante de
la primera mitad del siglo XX. Expuso con
claridad, de manifiesto, la decadencia de
lo estéticamente moderno, fue el primero
en dudar de su legitimidad. Falleció sin el
reconocimiento y la comprensión que su
trabajo merecía; a sus últimas obras les
ponía con desdén los nombres de los días
de la semana: lunes, martes... Ciertos gestos
conceptuales, como las máquinas de la
década del 20, que además eran retratos
–el anclaje con el retratado lo determinaba
el título-, o su empeño por exponer en
conjunto, criteriosamente sin coherencia,
obras de distintas series que a priori nada
tenían en común, están muy por encima de
lo hecho o proyectado hasta ese momento
por la mayoría de sus contemporáneos.
88

Con la repetición al infinito de las tragedias

y los accidentes, de las caras de mafiosos
y asesinos, Warhol se adelanta por mucho
a la lógica de machaque constante que los
medios de comunicación explotan actual-
mente. La primer serigrafía que realizó fue un
billete de un dólar. Consideraba el mayor
arte el arte de hacer negocios; durante una
muestra ofrece retratos personalizados por
35.000 dólares cada uno… Es un gran co-
lorista, no se si suele decirse. En contexto,
retrata a Marilyn en el 64, o sea dos años
después de su suicidio. Digamos, no retrata
una figura en vida sino una figura que se
quitó la vida. Estrellas que se apagan. Hay
una obra, de hecho, que se llama Suicidio,
extraña por su paralelo con el atentado al
World Trade Center. ¿Qué hubiera hecho
Warhol con todo eso, con esa atracción,
con ese material y esa desgracia? Su abs-
tracción tardía fue una veta interesantísima:
las telas camufladas, los test de Rorschach,
los hilos y los huevos duros…
90

Promueven su primera muestra a los 19

años; a los 26 ya era nombrado académico
emérito. Paradójicamente, la obra que
lo hizo famoso al ser adquirida por el
MOMA a finales de la década del 50 no
es representativa de nada. La carta es una
pintura hermosa. Esa obra tan precisa sobre
el asesinato de Pablo Escobar no figura en
el libro. Envejece dignamente, con una
calidad para la pintura descomunal, un
oficio pocas veces visto, y no se entiende
cómo produce tanto. En relación a la exu-
berancia en sus obras, no hay menciones a
Tarsila Do Amaral ni al Realismo mágico o
García Márquez. Tiene momentos antro-
pofágicos, esas naturalezas con los pétalos
cayendo desde las flores y las moscas
volando en rededor. Los tamaños exage-
rados de las telas parecerían no favorecer
en ciertas obras, algunos casos donde el
concepto no soporta, por ejemplo, peras
de dos metros.
92

“La pintura es una acumulación de deci-

siones tomadas con un pincel”, una de las
mejores definiciones para entender qué fue la
pintura durante el siglo XX. Su compromiso
con la Guerra Civil Española es nulo, y en ese
sentido la relación que trazan sus Elegías
parece menos un hecho político que un
fanatismo explícito por el Guernica de Picasso.
En esta colección de libros no figuran Pollock
ni Rothko… un sin sentido… ¿Puede que los
derechos de reproducción fueran muy altos?
Intriga cómo será ese tema. ¿Caducan los
derechos?
94

Parecería no entendió del todo las van-

guardias en su tiempo, dijo por ejemplo
que Las Señoritas de Avignon era una obra
desesperada. Pensando mal y pronto: Derain
fue un despreciable, no hay mucho que
discutir al respecto. Sus colegas nunca le
tuvieron especial respeto ni afecto, y se lo
acusa con pruebas de colaboracionista nazi.
Fue el artista más cotizado en la Francia
de entreguerras. La danza de 1906 sea quizás
su única obra indiscutible.
96

Durante 1924 se embarca hacía Buenos

Aires y trabaja casi seis meses en una
empresa de calefacción (!) En Francia era
vendedor de vinos. Acuña el término Art
Brut. Si bien estudia un poco no encara
profesionalmente la pintura hasta pasados
los 40 años. Entre 1953-55, mientras va-
caciona en Saboya, realiza unos collages
con alas de mariposas asombrosamente
bellos, en extremo parecidos a los que 50
años después hicieran famoso a Damien
Hirst. Sus obras más representativas, esas
de líneas azules, rojas y blancas, nacen de
garabatear con bolígrafo un block de hojas
mientras habla por teléfono... Años más
tarde las lleva a esculturas de tamaños
monumentales, pero dice que lo más eficaz
del acto es que sigan pareciendo maquetas,
como si el espectador se desplazara dentro
de las maquetas que el artista realizó para
visualizar mejor una muestra de esculturas.
Maquetas tamaño 1 en 1. Esa idea es ilumi-
nadora y el gesto puede verse con simpleza
y claridad.

Su íntima relación con el lenguaje de los

locos no tiene un fundamento concreto,
por lo menos el libro no hace mención a
ningún acercamiento más allá del que
cualquiera puede tener con el imaginario.
Digamos, no se preocupo por la salud
mental de nadie. Lo llamativo en Dubuffet
es que aunque parezca un farsante arriba
a resoluciones e ideas mucho más intere-
santes que varios de sus contemporáneos,
sus collages, sus esculturas maquetas…
Tiene una metáfora muy linda, habla de
las cebollas: dice que en el arte se busca
constantemente el centro verdadero de las
obras, pero como en una cebolla que se
va pelando, la primer capa, lo superficial,
también constituye el centro mismo, y que
no hay nada más. Que el núcleo auténtico
no existe. El corazón mismo está hecho de
cáscaras...

Su búsqueda a la larga parecería un incon-

veniente, aunque no sabría explicarlo bien
en estas notas rápidas.
98

Licenciado en psicología. Es interesante

ver como entiende el collage desde sus
comienzos y como logra ampliar, en un te-
rreno bastante transitado, los límites de lo
establecido anteriormente. Al pegar en las
pinturas-collages relojes, radios, televisores
–todos en funcionamiento-, concibe un
aporte esencial: obliga al espectador a leer
tridimensionalidad donde la pintura-collage
fuerza bidimensionalmente, falseando así
la realidad, violentándola, obligandola a
formar parte de un mundo plano en 2D.
Quizás sea una crítica no buscada...

Una de estas obras coincidió temporal-

mente en una muestra con el asesinato de
JF Kennedy; la imagen del presidente
muerto entraba azarosamente en la sala, la
noticia se repetía en los televisores y las
radios de su obra, acariciando un pop más
crudo y urgente. Los desnudos de Wessel-
mann tienen mucho de naturalezas muertas.
Zapatillas deportivas y bragas violetas de 1981
sería una obra fundamental si los objetos
fuesen verdaderos y no una pintura. Escribe
una monografía crítica sobre su trabajo en
tercera persona bajo pseudónimo. El libro
no lo menciona pero fallece en el 2004.
100

Rarísimo, una de sus obras más logradas

se llama Retrato de un argentino, y es en
efecto el retrato de un argentino con el
que se cruzó en el lobby de un hotel. Al
igual que las crucifixiones para la historia
del arte, la sucesión de autorretratos a los
que se somete dejan entrever las distintas
etapas estéticas que atravesó, he ahí buena
parte del siglo que se fue. Entre sus últimas
obras se encuentra La caída, toscamente
recuerda al Ícaro y a una imagen del WTC.
El expresionismo, comenta Adorno, fue
una declaración de guerra. El expresio-
nismo, dice Beckmann contundente, es
incomunicación.
102
p05. Prólogo
p06. Matisse
p08. Miró
p10. Dalí
p12. Kandinsky
p14. Picasso
p16. Bacon
p18. Magritte
p20. Kokoschka
p22. Klee
p24. Johns
p26. De Chirico
p28. Léger
p30. Braque
p32. Munch
p34. Ernst
p36. Gris
p38. Gauguin
p40. Lautrec
p42. Malevich
p44. Duchamp
p46. Chagall
p48. Mondrian
p50. Van Gogh
p52. Cezanne
p54. Tapiés
p56. Redón
p58. Seurat
p60. Bonnard
p62. Rousseau
p64. López
p66. Kupka
p68. Katz
p70. Modigliani
p72. Nicholson
p74. Signac
p76. Arp
p78. Kirchner
p80. Rouault
p82. Lam
p84. Morandi
p86. Picabia
p88. Warhol
p90. Botero
p92. Motherwell
p94. Derain
p96. Dubuffet
p98. Wesselmann
p100. Beckmann

Apuntes a la coleccion Globus Martín Legón

Edición: Alvaro Cifuentes
Diseño: María Sibolich
Textos: Martín Legón
Big Sur BOOKS 2016

Impresión Akian Gráfica Editora S.A

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Big Sur BOOKS