Análisis de Obras Corales Renacentistas Por Néstor Zadoff

SERIE ESCRITOS CORALES
CHORAL LITERATURE SERIES

EDICIONES GCC
publicaciones musicales
NÉSTOR ZADOFF
ANÁLISIS DE
OBRAS CORALES RENACENTISTAS
EDICIONES GCC
p u b l i c a c i o n e s m u s i c a l e s
Buenos Aires, Argentina

CONTENIDO
Introducción 5
I - Análisis de obras corales renacentistas
Pues no te duele mi muerte
I - UBICACIÓN HISTÓRICO-ESTILÍSTICA 7
II - ESTRUCTURA DEL POEMA 8
III - ASPECTO SEMÁNTICO 10
IV - LECTURA MUSICAL 10
V - CONCLUSIONES Y COINCIDENCIAS 13
VI - INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN CORAL 14
La piaga c’ho nel core
I - UBICACIÓN HISTÓRICO-ESTILÍSTICA 15
II - ESTRUCTURA DEL POEMA 16
III - ASPECTO SEMÁNTICO 16
IV - LECTURA MUSICAL 17
V - CONCLUSIONES Y COINCIDENCIAS 20
VI - A MODO DE CONCLUSIÓN 21
II - Apéndice musical
Pues no te duele mi muerte 22
La piaga c’ho nel core 24
III - Aplicación del texto en la música vocal del siglo XVI

I- PROBLEMÁTICA 27
II - CONSTANTES 29
III - CASOS ESPECIALES 35
IV - RESUMEN 37
V- A MODO DE CONCLUSIÓN 38
IV - Sensibilizaciones en las obras vocales del siglo XVI
I - PROBLEMÁTICA 39
II - BREVE RESEÑA SOBRE LA TEORÍA DE LOS TONOS 40
III - CAUSAS DE LAS SENSIBILIZACIONES 43
IV - ASPECTOS TÉCNICOS PREVIOS 43
V - SENSIBILIZACIONES CADENCIALES 44
VI - SENSIBILIZACIONES NO CADENCIALES 51
VII - CONTRADICCIONES 53
VIII - CONCLUYENDO 54
Bibliografía 55
Néstor Zadoff 57
Del mismo autor 58
Análisis de obras corales renacentistas 3

4
INTRODUCCIÓN
La música vocal del período renacentista constituye uno de los ejes principales de la literatura coral a lo
largo de la historia de la música. Las obras vocales del siglo XVI fueron “redescubiertas” desde mediados del
siglo pasado y transcriptas de la notación antigua a la moderna merced al trabajo de musicólogos y especialistas.
Los originales sobre los que realizaron su monumental trabajo los revisores modernos fueron, tanto manuscri-
tos, como ediciones de época. Recordemos que la primera imprenta musical de caracteres móviles comenzó su
actividad en 1501 en Venecia, bajo la dirección de Ottavio Petrucci.
La transcripción de obras antiguas ha sido abordada de distinta manera por los revisores contemporá-
neos. En algunos casos, las transcripciones modernas reflejan con mucho cuidado aquello que está escrito en
el manuscrito o en la edición original, e indican claramente cuáles son las propuestas del revisor1. En cambio,
en muchos otros, las ediciones de música coral del XVI han sido encaradas sin el basamento musicológico co-
rrespondiente, carecen de información necesaria e incurren en frecuentes errores. En particular, nos referimos
a los siguientes aspectos:
1. ubicación precisa del texto en cada una de las voces: como los manuscritos y ediciones de la primera
mitad del XVI son poco claros en cuanto a la ubicación exacta de cada sílaba, inducen frecuentemente al
revisor a cometer errores involuntarios, muy especialmente en obras estróficas.
2. sensibilizaciones no escritas en el original: en la época se realizaban sensibilizaciones en los pasajes ca-
denciales; asimismo, se buscaba evitar el tritono melódico (diabolus in musica), además de muchos otros
casos que se les asemejan. Todas estas sensibilizaciones (algunas ascendentes y otras descendentes) que
se realizaban a pesar de no estar escritas en las partituras eran conocidas bajo el nombre de musica ficta.2
En muchas revisiones modernas se observa que esas sensibilizaciones están agregadas a la obra, cuando
deberían ser sugeridas sobre la nota en cuestión y sobre el pentagrama; en otros casos, sensibilizaciones
estilísticamente necesarias pasan inadvertidas al revisor.
3. tonalidad original de la obra: en muchos casos la pieza es transpuesta por el revisor (por lo general a
una tonalidad más aguda), para permitir que la voz de Alto no sea muy grave, y resulte así accesible a
cantantes aficionadas, omitiendo indicar su tono original.
4. aspectos referentes a la interpretación de la obra:
dinámica (matices y carácter)
articulaciones musicales
tempo
A diferencia de las artes visuales, la música es un hecho estético que transcurre y se transforma en el
tiempo. Durante su desarrollo, alternan permanentemente relajamientos y tensiones; esta alternancia depende de
los cambios que se producen en sus diversos elementos constitutivos: melodía, ritmo, textura contrapuntística,
densidad polifónica. El concepto de cambio es esencial para entender el fenómeno musical. Esta comprensión
recorre un camino paralelo al de la sensibilidad personal ante la obra musical. Aquí sólo pretendemos orientar al
lector para que descubra las transformaciones que se producen en una obra vocal renacentista para luego poder
fundir ese conocimiento con su propia sensibilidad musical; la combinación de ambos caminos –que siempre deben
complementarse– le permitirá al músico interpretar la obra, tanto desde su sentir, como desde lo cognoscitivo.
1
Con respecto a la ubicación del texto, en buenas ediciones modernas, los pasajes que están claramente indicados en el
original llevan tipografía normal; en cambio, los propuestos por el revisor se transcriben en letra itálica ó entre corchetes.
2
Los músicos renacentistas realizaban estas sensibilizaciones en sonidos de clara función cadencial y, básicamente, al
final de la frase musical. En la época, la práctica de realizar sensibilizaciones no escritas era enseñada por tradición oral,
al punto que las teorías musicales de ese período dan este aspecto por supuesto. No han sido aún compilados todos los
casos en los que se debería aplicar musica ficta, aunque la mayoría de ellos son de uso corriente por parte de los revisores
modernos. Recordemos que la teoría de los tonos en boga en ese período estaba en plena evolución y sufriendo un proceso
de sensibilización cada vez mayor, que la conduciría hacia la tonalidad bi-modal, definitivamente impuesta en el siglo XVIII.
Hemos seleccionado dos obras vocales compuestas durante el siglo XVI (una a comienzos y la otra a fin
de siglo) para ejemplificar la metodología que aquí proponemos.
Luego de ambos análisis y sus respectivas conclusiones, en los siguientes capítulos se abordarán y
profundizarán los problemas de la ubicación precisa del texto debajo de las notas y los de las sensibilizaciones
no escritas en originales de época, brindando ejemplos extraídos de ediciones del siglo XVI que permitirán la
enunciación de constantes. Su observación sistemática ayudará al intérprete de nuestros días a solucionar casos
similares en obras vocales de los más diversos géneros, compuestas durante el siglo XVI.
El presente trabajo no pretende ser un decisivo y novedoso aporte musicológico; sólo se propone servir
de guía orientadora para directores de coros y de grupos vocales-instrumentales. Se ha tratado de emplear la
más directa y sencilla terminología técnica, con el objeto de facilitar su comprensión. Es mi deseo que su uso
sistemático permita acceder con menor dificultad al repertorio renacentista, quizás el más variado y rico de la
historia de la música. Intepretar obras vocales del siglo XVI es, en definitiva, una apasionante labor creativa.
6
I  ANÁLISIS DE OBRAS CORALES RENACENTISTAS
Se han seleccionado como ejemplos dos obras corales que están situadas en los extremos del “siglo de
oro” de la polifonía vocal: en primer lugar, el villancico español Pues no te duele mi muerte, de Juan del Encina y,
en segundo término, el madrigal La piaga ch’o nel core, de Claudio Monteverdi.
I - Ubicación histórico-estilística
El análisis de las obras corales del período renacentista debe comenzar por la ubicación histórica de la
pieza y por la determinación del género musical al que pertenece. Pues no te duele mi muerte es la obra N° 305
del Cancionero de Palacio3. Este cancionero manuscrito4 pertenece al archivo de la biblioteca del Palacio Real
de Madrid. Probablemente fue escrito entre los años 1480-1520, y contiene el repertorio en boga en la corte
española de la época de los Reyes Católicos. Su parte profana está integrada por más de 460 obras, en su mayor
parte villancicos5, forma poético-musical española característica de ese período. El Cancionero de Palacio fue
transcripto en su totalidad por el director del Instituto Español de Musicología, Pbro. Higinio Anglés, y editado
en Barcelona en 1951.
Pues no te duele mi muerte fue escrita probablemente entre 1500 y1520. Se trata de un villancico estrófico
de Juan del Encina, poeta y compositor español (1468-1529).
El villancico6 fue una forma fija poético-musical que tuvo en las primeras décadas del siglo XVI su
período de mayor esplendor y desarrollo. Desde el punto de vista poético, se trata de un género estrófico; está
formado por una sucesión de estribillos (que frecuentemente tienen 3 versos de 5 o de 7 pies), y coplas (4 versos
de igual metro que los del estribillo). El conjunto [copla + estribillo] constituye una estrofa. Los villancicos pue-
den tener una o varias estrofas, y siempre comienzan y concluyen con un estribillo. La distribución de las rimas
da unidad auditiva al poema y, sin pretender resumirlas a esquemas únicos, en muchos villancicos su estructura
es una de las dos siguientes:
SECCIÓN ESTRIBILLO ESTROFA I ESTROFA II

INICIAL COPLA ESTRIBILLO COPLA ESTRIBILLO
abb cdcd cbb efef ebb
RIMA
abb cddc cbb effe ebb
3
Numeración correspondiente a la edición del Cancionero de Palacio del Instituto Español de Musicología.
4
La imprenta musical tuvo un desarrollo muy tardío en España. Era entonces habitual que cada corte contara con manus-
critos musicales donde estaban copiadas las obras de interpretación cotidiana que constituían su archivo musical.
5
El villancico de ese período no tiene nada en común con los villancicos navideños.
6
El villancico fue un género poético-musical que cultivaron los compositores españoles a lo largo de la mayor parte del
siglo XVI y fue progresivamente reemplazado por el madrigal español (llamado “canción” o “soneto” en esa época). Ade-
más del Cancionero de Palacio, las principales antologías que contienen villancicos españoles fueron el Cancionero de
Uppsala (editado en Venecia en 1556), colección de más de cincuenta villancicos, y el de Medinaceli (manuscrito copiado
entre 1540-70) que contiene más de quince. Juan Vásquez, célebre compositor español de mediados de siglo, publicó dos
colecciones en 1551 y 1560. Francisco Guerrero editó sus villancicos en Venecia en 1589, aunque la mayoría de ellos son
obras de juventud y datan de la década de 1550.
Entre muchos otros, los villancicos N° 38, 54, 71, 80, 87, 89, 99, 102, 110, 125, 127, 132, 156, 160,
161, 162, 199, 202, 265, 266 y 268 de la edición citada tienen alguna de estas dos estructuras.7
Desde el punto de vista musical, los compositores de ese período utilizaron un esquema o molde de
composición preconcebido, por lo que se dice que el villancico español de la primer mitad del siglo XVI es una
forma fija. Siguiendo ese plan previo de composición, el autor escribía la música para el estribillo inicial y para
los 2 primeros versos de la copla (5 frases); luego, repetía la música de estos últimos para los 2 versos finales
de la copla, y la inicial para el siguiente estribillo. Las estrofas siguientes mantienen la misma estructura. El
esquema musical común a la mayoría de los villancicos del Cancionero de Palacio es el siguiente:
VERSO MÚSICA
ESTRIBILLO INICIAL 1-2-3 A (tres frases musica-
les)
4-5 B (dos frases musicales)
COPLA I
ESTROFA I 6-7 B
ESTRIBILLO I 8-9-10 A
11-12 B
COPLA II
ESTROFA II 13-14 B
ESTRIBILLO II 15-16-17 A
De acuerdo a las características enunciadas, Pues no te duele mi muerte es un villancico clásico español,
compuesto a comienzos del siglo XVI. El poema de Encina tiene seis estrofas; la edición de Anglés transcribe
sólo las dos iniciales.
II - Estructura del poema
El paso siguiente es la observación analítica del texto. Se debe reparar en:

la
 distribución de rimas del poema
la cantidad de pies (sílabas) que tiene cada verso
 cuáles son las sílabas acentuadas en cada uno de ellos
 si se trata de una terminación masculina (acentuada) o femenina.8
Estos datos nos permitirán comprender su estructura:
7
En el Cancionero de Palacio hay más de trescientos villancicos. La copla de cuatro versos de un villancico puede ser de
rimas cruzadas (cddc) o paralelas (cdcd). Contabilizando unos y otros, más de ciento cincuenta villancicos del Cancionero
de Palacio responden a la estructura del ejemplo citado. Hay también en Palacio algunos villancicos de estribillo y copla de
dos versos (aa-bb-ba), y de cuatro versos (abab-cdcd-abab), pero en una proporción numérica mucho menor a la estructura
de Pues no te duele... que, a nuestro parecer, es la más representativa del género.
8
Al contabilizar la cantidad de pies de cada verso no se toma en cuenta la última sílaba de una palabra con terminación
femenina (no acentuada). Esto trae aparejado que los versos de terminación masculina tengan una sílaba real menos que
los femeninos.
8
V Nº R P T A
1 Pues no te duele mi muerte a 7 (8) femenina 4-7
2 Siendo tu la causa d’ella b 7 (8) femenina 3-7
3 Sepan todos mi querella b 7 (8) femenina 3-7
4 Sepan que tengo rason c 7 masculina 1-7
5 De quexarme si me quexo d 7 (8) femenina 3-7
6 Pues de ti vençer me dexo d 7 (8) femenina 3-7
7 Dandote mi coraçon c 7 masculina 1-7
(rima común)
8 Y no tienes aficion c 7 masculina 3-7
9 Pues me matas por tenella b 7 (8) femenina 3-7
11 O muger desgradecida e 7 (8) femenina 3-7
12 Más que nadie nunca fue f 7 masculina 3-7
13 Que no te vençe mi fe f 7 masculina 4-7
14 Ni mi pasión tan crecida! e 7 (8) femenina 4-7
(rima común)
15 Pues la tienes conoçida e 7 (8) femenina 3-7
16 I quieres desconoçella b 7 (8) femenina 2-7
Las primeras conclusiones que se extraen son las siguientes:

 Es un villancico estrófico.
 Todos sus versos tienen igual métrica, pero varía la cantidad de sílabas reales presentes en cada uno.
Hay alternancia de rimas con terminación femenina y masculina, aunque no de manera rígida.
El juego de rimas “diferencia” los estribillos de las coplas.
Los tres estribillos tienen su último verso en común y rimas que los asocian entre sí.
Las “rimas comunes” entre estribillos y entre el final de cada copla y el comienzo del siguiente estribillo
dan unidad formal y auditiva al poema.
Comparando estribillos y coplas entre sí, se observa que la ubicación de las sílabas acentuadas es variable.
Como se explicó antes, los compositores de villancicos han compuesto la música para el estribillo inicial
y para media copla. El resto del poema debe ser cantado sobre la misma música. En muchísimos casos esta
situación da lugar a innumerables problemas para la correcta ubicación del texto en las distintas estrofas pues,
como observamos aquí, los versos tienen distinto tipo de terminaciones y de acentuaciones internas, así como
también es variable la cantidad de sílabas reales que poseen.
Concretamente, la copla 1 comienza con un verso de terminación masculina (verso nº 4, 7 sílabas), pero
el primer verso de la copla 2 tiene terminación femenina (verso nº11, 8 sílabas reales). De este modo, se hace
necesario articular de manera diferente la misma música con los distintos textos, para evitar problemas de fraseo
y acentuaciones incorrectas de las palabras. Este problema ya aparece en el interior de la copla 1: sus versos
tienen terminaciones m-f-f-m (rimas cruzadas); al repetir la música de los dos primeros sobre los dos siguientes
y, siendo distinta su estructura, se hace imposible mantener una idéntica articulación de sílabas sobre las mismas
notas para ambos textos. Por lo tanto, también aquí se deben realizar las adecuaciones necesarias.
En la transcripción que presentamos de Pues..., tanto la ubicación del texto como la propuesta de sensibili-
zaciones no escritas en el original siguen los lineamientos explicados más adelante en este trabajo. Las propuestas
de aplicación del texto en pasajes dudosos del original están aquí indicadas entre corchetes, para diferenciarlas
de aquellos pasajes que son de resolución obvia. Las sensibilizaciones sugeridas están ubicadas sobre la nota en
cuestión, fuera del pentagrama correspondiente.

III - Aspecto semántico
El segundo nivel de observación del poema debe estar dirigido hacia su aspecto semántico. En el caso
de poemas en otro idioma se debe realizar una correcta traducción y, si se trata de un texto en español antiguo,
es necesario comprender el significado de las palabras que no resulten familiares. Una vez comprendido cabal-
mente el mensaje del poema, el análisis se orientará hacia su clima.
En este caso, el clima es de carácter melancólico con un aire de «reproche» hacia la amada, quien no co-
rresponde sentimentalmente al personaje protagónico. El significado de la muerte –presente en éste y muchos otros
poemas del XVI– está ligado en algunos casos a la pena que provoca la ausencia del ser amado o bien, como en
el poema que aquí se analiza, se relaciona con la imposibilidad de tolerar un amor no correspondido. El personaje
femenino es quien induce la idea de muerte en el protagonista al no responder a sus reclamos amorosos. El clima
de reproche antes mencionado es especialmente explícito en los versos 1-2 y 8-9.
Asimismo, es importante notar quién es el interlocutor hacia el cual se dirige el protagonista. En los
dos primeros versos, éste le habla a su amada; en cambio, en el tercero (último del estribillo inicial), se dirige
a “todos” (una audiencia real o hipotética), a quienes les participa sus penas amorosas. En la copla continúa
alternandose el interlocutor: en los dos versos iniciales éste habla nuevamente a un sujeto plural, diciendo: “Se-
pan...”, y en los dos últimos le expresa a su amada “Pues de ti vencer me dexo...”. El siguiente estribillo continúa
con el mismo clima. La segunda estrofa, que comienza con la copla Nº2, contiene pasajes con adjetivaciones
de alto contenido emocional: “...muger desgradecida...pasión tan crecida...”.
Los cambios de interlocutor y los cambios de carácter son esenciales para comprender el «pathos» que
debe corresponder a cada pasaje de la obra.
IV - Lectura musical
Como ya se anticipó, en primer lugar, se deben cumplir los pasos de revisión de la musica ficta y una
correcta ubicación del texto en todas las voces (ver más adelante los capítulos correspondientes). En nuestra
transcripción hemos decidido realizar sensibilizaciones ascendentes en los pasajes cadenciales de los siguientes
tactus9: 7 (S: fa #), 14 (A: do #) –y también sus respectivas anticipaciones– y 20 (S: fa #). Además, en la voz
de Bajo se sensibilizó descendentemente el mi del tactus 6 para evitar la sexta mayor melódica (salto rara vez
empleado antes de1550), y el mi del tactus 26 para evitar el tritono melódico si b (fa) mi sobre valores largos.
Pues no te duele mi muerte está escrita en el segundo tono (hipodórico, transpuesto sobre sol). Según la
teoría de la época, el tono en que está escrita una obra se reconoce por:
 su armadura de clave (aquí con un bemol)
su acorde final (sol)
y la tesitura de la voz superior (re 4-re 5)
Entonces, por la presencia del si bemol en la armadura de clave, se trata de un tono transpuesto. El
acorde de sol indica que éste puede ser del primer ó segundo tono. Finalmente, la tesitura de la soprano define
que está en el segundo tono.10
Es aconsejable transcribir nuevamente la obra una vez solucionados estos aspectos técnicos, sobre todo
si se realizaron muchas correcciones en la aplicación del texto.11 Se sugiere hacerlo sin emplear barras divisorias
de compás, pues éstas no fueron utilizadas en el período renacentista. Además, este tipo de partitura permite
que cada voz se frasee con mayor libertad, ya que las barras “sugieren” de alguna manera acentuaciones no
previstas por el compositor.
9
Nombre con el que se designaba la unidad de pulsación rítmica. En nuestras transcripciones:  =
10
Son muchas las teorías de la música de esa época que han llegado a nuestros días, ya sea de autores españoles, italianos,
franceses, flamencos, ingleses o alemanes. Para este trabajo nos hemos basado en una de las más claras y completas teo-
rías en lo referente a la determinación del tono en el que está escrita una obra polifónica del XVI, el libro Arte de tañer
Fantasia, de fray Thomas de Sancta Maria, editado en Valladolid en 1565, y publicado en edición facsímil por Gregg Int.
Publishers Ltd. en 1972.
10
El siguiente paso es determinar las cadencias que están presentes a lo largo de la obra. Las cadencias
son los signos de puntuación en la música: separan las distintas secciones de la pieza. Durante el siglo XVI se
podía diferenciar entre:
1. cadencias fuertes, cuyas características principales son:
a. enlace cadencial V-I con sensibilización ascendente de la tercera del V grado. (Se las llamaba cadencias
sostenidas, pues resuelven por semitono ascendente a la fundamental de su tónica).
b. intervención de todas las voces.
c. salto melódico conclusivo V-I en la voz de Bajo.
d. resolución de la cadencia sobre un valor rítmico largo.
2. cadencias débiles, que pueden presentar:
a. enlace cadencial IV-I, o V-I sin sensible, o VII-I en los modos dórico, frigio o eólico. (Estas últimas eran
llamadas cadencias remisas, y resuelven a su fundamental por tono ascendente en la voz superior).
3. cadencias armónicamente fuertes (V con la 3ª sensibilizada) pero de sensación conclusiva debilitada,
debido a:
a. falta de intervención de la totalidad del efectivo polifónico.
b. cadencia evitada (V-IV) o suspensiva (sobre el V).
c. una o más voces superponen el comienzo de la frase siguiente durante la resolución cadencial.
La conjunción de todas o algunas de éstas características en una cadencia indican su grado de sensación
conclusiva.
En Pues . . . encontramos las siguientes cadencias:
  Tactus 7-8: cadencia fuerte re-sol (sostenida, 4 voces, salto V-I)
  Tactus 14-15: cadencia fuerte la-re (sostenida, 4 voces, salto V-I)
  Tactus 20-21: cadencia fuerte re-sol (sostenida, 4 voces, salto V-I, valor largo)
  Tactus 28-29: cadencia fuerte fa-si b (sostenida, 4voces, salto V-I)
  Tactus 37: cadencia débil re-la (suspensiva, 4 voces)
De acuerdo a estas cadencias, se deduce que la obra está integrada por cinco frases musicales que corres-
ponden a los primeros cinco versos del poema. Esta relación música-texto encuentra su explicación en el plano
formal: el verso es la unidad en poesía, y su equivalente musical es la frase. Rima y cadencia musical marcan
la conclusión de cada una de ellas.
La cadencia conclusiva separa a la obra en dos secciones musicales: la primera, que llamamos A, está
integrada por las sub-secciones A1, A2 y A3, frases que culminan sobre sol, re y sol. La segunda sección, B,
está compuesta por B1 (cadencia en si b) y B2 (suspensiva sobre la). A es la musicalización del estribillo y B
la de media copla.
Una vez determinadas las secciones y sub-secciones musicales de la obra es necesario observar el com-
portamiento de los distintos parámetros12 de la escritura musical en cada una de ellas:
 EFECTIVO POLIFÓNICO EMPLEADO: cantidad de voces que intervienen.
 VALOR RÍTMICO PREPONDERANTE: determinar el valor rítmico más utilizado (de una manera general)
entre todas las voces.
 CADENCIAS: diferenciar entre fuertes o débiles y determinar sobre qué grado de la escala se producen.
 TESITURA Y NOTA INICIAL DE FRASE DE LA VOZ SUPERIOR: ámbito de la voz superior y su sonido inicial en
cada frase.
11
Bajo nuestra óptica, la transcripción de H. Anglés de Pues... del Cancionero de Palacio es incompleta, pues allí se ha
aplicado el texto solamente en la voz superior, y ésta presenta a su vez muchos errores, algunos de los cuales inducen a un
fraseo musical incorrecto. Con respeto hacia su monumental tarea, igualmente debemos señalar que la aplicación del texto
y la revisión de las sensibilizaciones no escritas en el original son aspectos deficitarios en el trabajo de Anglés, hechos que
no empañan los innumerables aportes que hemos recibido de aquel pionero de la musicología moderna.
12
parámetros: elementos constitutivos.
 DIRECCIONALIDAD DE LA VOZ SUPERIOR: determinar la tendencia en el movimiento de esa melodía (esta-
ble-ascendente-descendente).
 CONTRAPUNTO: indicar el tipo de contrapunto empleado. Aquí establecemos diferencias entre:
1. Contrapunto homofónico: ritmo y articulación de texto igual o muy semejante entre las voces.
2. Escritura en bloque: contrapunto libre con tendencia a la homofonía, donde las voces tienen rit-
mos y articulaciones de texto distintas.
3. Contrapunto imitativo: entre algunas o todas las voces.
4. Bicinia13: repetición de un inciso o frase musical que es expuesto por dos voces y luego repetido por
las otras dos de una manera casi textual. Generalmente se trata de dos voces agudas y dos graves.
EFECTIVO VALOR NOTA CONTRA-

RIMA SECCIÓN POLIFÓNICO RÍTMICO CADENCIA TESITURA INICIAL DIRECCIÓN PUNTO
muerte a A1 4 I sol re4-si4 re ÊÌ H
ella b A2 4 I - R re re4-si4 si Ì H
querella b A3 4 R sol fa4-re5 re Ì H
rason c B1 4 I - R si b fa4-do5 fa Ì H-B
quexo d B2 4 R - I re susp. re4-la4 la Ì B-H
Confeccionamos, entonces, un cuadro analítico, ubicando a la izquierda la última palabra de cada verso
y, a continuación, el resultado de la observación del comportamiento de cada parámetro:
La comparación de los parámetros de la escritura musical entre las sub-secciones de la obra ayudará a
“redescubrir” la dinámica que probablemente imaginó el compositor. Observemos detenidamente nuestro cuadro:
En algunos casos, el compositor mantiene un parámetro de manera invariable. Aquí, el efectivo po-
lifónico empleado es siempre de cuatro voces. Algo semejante sucede con el contrapunto que, a lo largo de
toda la pieza, es de tendencia homofónica. A excepción de B2, las otras frases se inician de manera acórdica y
culminan con un leve desplazamiento de ritmo y texto, anterior a cada cadencia. Otros parámetros, en cambio,
muestran variaciones sustantivas que, desde nuestro punto de vista, reflejan los cambios expresivos que puede
haber imaginado Encina:
 Tesitura, direccionalidad y nota inicial de la voz superior: En el estribillo, luego de un ámbito idéntico
para A1 y A2, A3 muestra una ampliación de la tesitura hacia el agudo, potenciada además por el salto
de octava con el que se inicia esa frase respecto de la última nota de A2. También es significativo el
ascenso de la nota inicial a lo largo de A1, A2 y A3. Estos cambios marcan un interés por enfatizar A3.
En la copla, B1 tiene direccionalidad ascendente y se mueve dentro de un ámbito más agudo que B2,
cuya curva melódica es descendente.
 Valor rítmico preponderante: aquí también se observan cambios. Luego de una primera frase estática,
donde el valor medio fue la blanca, se produce una intensificación del movimiento. A2 muestra como
valor preponderante a la blanca, que evoluciona hacia la negra, manteniéndose ese movimiento en A3.
En la sección B, el ritmo es más lento al comienzo; durante su desarrollo se agiliza, y cede hacia el final
de B2, concluyendo sobre valores largos.
 Cadencias: Las cadencias también reflejan el juego de tensiones que el compositor quiere imprimir a
los distintos pasajes de su obra. Las frases que finalicen en la tónica serán conclusivas, mientras que las
demás estarán más o menos alejadas y representarán mayores o menores tensiones respecto de esa tónica.
De acuerdo a la teoría vigente durante todo el XVI, cada tono tiene cadencias sobre algunos grados de la
escala que le son características.14 Según Sancta Maria, en obras del segundo tono se pueden realizar cadencias,
13
Se trata en realidad de un sub-tipo de escritura imitativa.
14
Ver, para mayores explicaciones, Sancta Maria, op. cit., fo. 67 y ss.
12
además de sobre su tónica, sobre el III y V grados. Las cadencias que encontramos en Pues... se ajustan a los
lineamientos de la teoría, ya que se realizan sobre sol (I), si b (III) y re (V). Obviamente, las cadencias sobre
los grados que no son el I dejan a sus respectivas frases “abiertas” y no conclusivas, como la suspensiva sobre
la del final de la copla.15
Volviendo al estribillo, las cadencias se realizan sobre el I en A1, sobre el V en A2 y sobre el I en A3.
En la copla, B1 hace cadencia en si b, y B2 finaliza con una cadencia suspensiva. Ambas frases son abiertas y
“piden” continuar con la obra.
V - Conclusiones y Coincidencias
Reuniendo las conclusiones parciales del análisis de cada parámetro encontramos coincidencias :
 La obra comienza en tesitura grave y con movimiento rítmico estático.
 Tesitura y movimiento rítmico se intensifican a lo largo de A2 y A3.
 Las cadencias marcan un incremento de la tensión armónica a partir de A2.
 A3 comienza con la nota más aguda de la obra, con valores rítmicos más breves y sobre el III grado de
la escala.
 En el comienzo de la copla notamos que la tensión de A3 ha cedido; vuelve a incrementarse durante el
desarrollo de B1 (direccionalidad ascendente y cadencia en si b), y cede hacia el final de B2.
 En cuanto al aspecto semántico, recordemos que se trata de un poema de carácter melancólico y con clima
de reproche, cuya tensión dramática se intensifica hacia el fin del estribillo inicial, coincidiendo con el
cambio de interlocutor.
 La copla es la zona descriptiva del poema, allí descubrimos los pormenores de las desventuras amorosas
del protagonista.
 El estribillo siguiente retoma el clima de reproche, reforzado por la segunda enunciación de la “muerte”.
PROPUESTA DE DINÁMICA
 Se propone comenzar piano, con carácter melancólico y articulación ligada. Durante el melisma sobre
muerte (que enfatiza la palabra), realizar un crescendo que cederá hacia la cadencia de A1.
 En A2 se debe mantener al comienzo el matiz final de A1 y desarrollar un crescendo (marcado por la
intensificación de los valores rítmicos) mantenido hasta el final de la frase.
 A3, punto de mayor tensión de la obra, debe comenzar poco f 16 y con carácter “sentido” sobre el acor-
de con el re agudo de la soprano y ceder hacia el final de la frase, lo cual es sugerido por la caída de la
melodía de la voz superior.
 La copla comienza mp y crece hacia su primera cadencia, manteniendo el matiz durante B2; el volumen
debe disminuir sobre los valores largos y estáticos del final.
 El estribillo siguiente tendrá idéntica dinámica que el inicial, pues su clima poético es el mismo.
 La segunda estrofa contiene algunos pasajes de alto contenido expresivo: “muger desgradecida...pasión
tan crecida...”. Los matices deben remarcar esas adjetivaciones, no debiendo limitarnos a copiar la
misma dinámica que tuvo la estrofa inicial.17 El punto culminante de la obra está en A3, zona para la que
reservamos el matiz y la expresividad más intensos.
15
El acorde de la es el V de re, acorde con que se inician tanto copla como estribillo, y es un ejemplo claro de cadencia
suspensiva.
16
poco f es un matiz poco utilizado, pero creemos que refleja lo necesario para este caso: más que mf, pero sin la densidad
de un f romántico.
17
En villancicos del Cancionero de Palacio que tengan varias estrofas (más de tres), sugerimos seleccionar para cantar
aquellas de mayor relieve semántico y que aporten nuevos elementos a la trama. Las estrofas que reiteren el clima poético
expuesto en anteriores pueden ser obviadas.
VI - Instrumentación y Orquestación Coral
En el caso de interpretar la obra con un coro de dimensiones regulares18, puede resultar enriquecedor
hacer cantar alguna de las coplas por un grupo reducido (solistas u octeto), y los estribillos por todo el coro.
Así, la interpretación se hará más variada en el plano tímbrico. Si se cuenta con un grupo vocal-instrumental,
lo ideal es que, además de las partes cantadas, los instrumentos dupliquen a las voces con las ornamentaciones
y articulaciones usuales de la época.19 Aquí proponemos una instrumentación (entre muchas posibles): soprano
+ flauta dulce alto20, traversera renacentista o dulciana21; alto + flauta o dulciana; tenor + viola da gamba bajo
y/o flauta tenor o dulciana bajo; y bajo + viola da gamba bajo y/o flauta bajo. Un laúd y/o un instrumento de
teclado (clave, virginal) pueden aportar la base armónica, duplicando todas las voces con sencillos ornamentos,
especialmente en las voces extremas.La orquestación también puede variar haciendo intervenir a todos (cantantes
e instrumentistas) en los estribillos y sólo a las cuerdas (violas + laúd, o sólo el clave) en las coplas, junto a
todos o algunos de los cantantes.
En caso de no contar con instrumentos de uso corriente en el XVI, la guitarra puede reemplazar al laúd,
el cello a la viola da gamba y un teclado electrónico al clave, aunque evidentemente, estos reemplazos modernos
no tienen el mismo timbre que aquellos y no constituyen la solución más apropiada.
18
En general, al interpretar obras profanas del siglo XVI es preferible que el coro no exceda los treinta integrantes. Re-
cordemos que esta música fue inicialmente concebida para ser cantada por solistas. No es, en cambio, el caso de la mú-
sica religiosa, la que fue pensada para ser interpretada por coros, incluso duplicados por órganos y otros instrumentos de
importante caudal sonoro. En general, toda la música vocal del XVI “suena” maravillosamente si es cantada por grupos
corales no demasiado numerosos.
19
Ver Sancta Maria, op. cit.; Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre cláusulas, Roma, 1553, (facsímil Barenreiter-Ausgabe
684), y Girolamo Dalla Casa, Il vero modo di diminuir con tutte le sorte de stromenti, Venecia, 1584 (transcripción de S.
Leguy, Ed. Le droict chemin de Musique, Paris, 1976).
20
Dado que las flautas dulces suenan una octava más aguda respecto de las notas escritas en el pentagrama, es aconsejable
su uso en cuarteto, o solamente duplicando o reemplazando a las voces más agudas de la obra.
21
Instrumento de lengüeta antecesor del fagot. Se lo construía en distintos tamaños, imitando las tesituras de la voz humana,
como la mayoría de los instrumentos en el XVI.
14
La piaga c’ho nel core
Hemos seleccionado un madrigal de Claudio Monteverdi perteneciente a su IV Libro como segundo
ejemplo para aplicar nuestro método analítico. Abordaremos el análisis integral de este madrigal compuesto a
comienzos del siglo XVII siguiendo los lineamientos utilizados para el villancico de Juan del Encina. Una simple
comparación de ambas obras nos muestra la evolución de la escritura musical en las obras vocales a lo largo
del período renacentista en toda su dimensión, tanto en el material armónico empleado por Monteverdi en La
piaga..., como en su compleja trama contrapuntística.
Sigamos los mismos pasos que en el análisis precedente y veremos cómo obras tan disímiles pueden ser
abordadas y comprendidas con idéntica metodología.
I - Ubicación histórico-estilística
La piaga pertenece al IV Libro de madrigales de Claudio Monteverdi, publicado en 1603 en Venecia.
Esta fue la última colección de madrigales del compositor cremonés escrita íntegramente para voces a capella.
En cambio, tanto el V Libro como el VI son algo más tardíos e incorporan el acompañamiento a cargo del bajo
continuo. La tradicional escritura para voces sin acompañamiento que reinó durante el XVI se fue perdiendo
desde comienzos del XVII, dejando paso a obras en estilo concertato, en el que las voces alternan con instru-
mentos que tienen parte real, y en las que el sostén armónico del continuo es la base sobre la que se desarrollan
pasajes destinados a una o dos voces, antecedentes inmediatos de la monodia acompañada. La piaga representa,
entonces, uno de los últimos estadios en la evolución de la polifonía vocal no acompañada.
El madrigal italiano fue un género que tuvo un intenso desarrollo desde la década de 1530 hasta el fin
del siglo. Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el más brillante representante de la última generación de madri-
galistas. Inicialmente, los madrigalistas de la generación que ubicamos entre 1530-155022 (Arcadelt, Verdelot,
Festa), escribieron sus obras a cuatro voces. Desde mediados del siglo, los compositores de madrigales alternaron
ese efectivo polifónico con su ampliación a cinco voces, el cual finalmente terminó por imponerse desde aproxima-
damente 1570. Monteverdi escribió todos sus madrigales a capella a cinco voces. Sus tres primeras colecciones
de madrigales fueron editadas en 1587, 1590 y 1592.
Los textos que eligieron los madrigalistas son de alta calidad literaria. Junto al “renacimiento” de las
poesías de Francesco Petrarca (1304-1374), los poemas de los contemporáneos Torquato Tasso (1544-1595),
Giovanni Guarini (1538-1612) –estos dos últimos de la corte de Ferrara–, Ludovico Ariosto (1474-1533) y
Jacopo Sannazzaro (1458-1530) fueron los preferidos por los madrigalistas. Además de los ya nombrados de la
primera generación, también es necesario citar a los posteriores Cipriano da Rore, Orlando de Lassus, Andrea
Gabrieli, Philippe de Monte, Giaches de Wert, Luca Marenzio y, finalmente, a Claudio Monteverdi y Carlo
Gesualdo, entre muchos otros más.
El madrigal es una forma musical libre, no estrófica, en la que cada verso del poema tiene una música
que le es propia. La elasticidad de la métrica de los versos (alternados libremente de 6 y 10 pies) permitió una
gran versatilidad en la escritura musical. Los dos primeros libros de Monteverdi se caracterizan por una desarro-
llada y variada técnica de escritura imitativa, que es a veces enriquecida con la superposición de distintos temas
musicales, cada uno de ellos asociado a un pasaje del texto. Este último recurso, ya empleado por Marenzio en
sus madrigales23, dificulta sobremanera la comprensión del texto cantado, más aún que la escritura en imitación.
La evolución musical a comienzos del XVII conducía inexorablemente al triunfo de la monodia acompañada por
instrumentos y al abandono paulatino de la polifonía vocal a capella.
El IV Libro de Monteverdi se encuentra, justamente, muy cerca de la culminación del proceso recién
mencionado. En sus madrigales podemos observar una mayor tendencia hacia la escritura homofónica (aunque
aún alternando con la escritura imitativa), la cual se consolidó en las dos colecciones siguientes. La piaga reúne
las características enunciadas: pasajes homofónicos, imitativos y una última sección de la obra con super posición
de temas musicales sobre distintos pasajes del poema. Armónicamente, la obra está “plagada” de retardos y tiene
cadencias hacia diversos centros tonales, aunque aún está regida por la teoría de los tonos.
22
La fecha enunciada refleja el período durante el que fueron editados la mayoría de los madrigales de Arcadelt, Verdelot
y Festa.
23
En efecto, podemos encontrar superposiciones de motivos musicales en varios madrigales de Marenzio; citamos entre ellos
a Vezzosi augelli y Dissi a l’amata mia, ambos a cuatro voces, publicados en edición moderna en Italian Madrigals, Penguin
Books, 1974, Ed. J. Roche.
II - Estrucutra del poema
El texto de La piaga reúne las características clásicas de los poemas de forma libre: es un septeto de
versos alternados de 6 y 10 sílabas.
VERSO Nº RIMA PIES TERMINACIÓN
1 La piaga c’ho nel core a 6 femenina
2 Donna onde lieta sei b 6 femenina
3 Colpo e de gl’occhi tuoi colpa dei miei b 10 femenina
4 Gl’occhi miei ti miraro c 6 femenina
5 Gl’occhi tuoi mi piagaro c 6 femenina
6 Ma come avien che sia d 6 femenina
7 Comune il fallo e sol la pena mia d 10 femenina
TRADUCCIÓN
La plaga (herida) que tengo en el corazón (,)
Señora (,) donde alegremente estás (alojada) (,)
Es culpa tanto de tus ojos como de los míos (.)
Mis ojos te miraron(,)
Tus ojos me (flecharon) (.)
Pero (entonces) (¿)cómo pretendes que sea 
Común la causa (,) y sólo mía la pena(?)
La distribución de rimas permite diferenciar tres zonas en el poema: abb-cc-dd. Las terminaciones
femeninas, comunes a todos los versos, le otorgan unidad formal. La alternancia de versos breves y largos no
compromete la unidad del poema.
III - Aspecto Semántico

La temática del poema es también, como en Pues ..., la del amor no correspondido. Algunos sustan-
tivos del septeto tienen alto valor emocional, como piaga, lieta y pena: éstos han sido musicalizados enfatizando
su significación. El recurso de acentuar por medios musicales el sentido de algunas palabras o pasajes del texto
se lo conoce como madrigalisma. Hablaremos largamente de su empleo en La piaga más adelante. La lectura
expresiva del texto nos confirma, en una primera visión, la existencia de las tres zonas mencionadas cuando nos
referimos al juego de rimas del poema. Se han colocado signos de puntuación entre paréntesis en la traducción
que así lo indican. Entre los dos últimos versos se produce un encabalgamiento poético: la idea comenzada en
el sexto verso se continúa en el comienzo del siguiente, a pesar de la rima que, en principio, los separa. Esta
situación, frecuente en muchos poemas de la época, fue resuelta de distinta manera por los compositores. En
algunos casos éstos reafirman el encabalgamiento, evitando una cadencia conclusiva al final del verso semánti-
camente inconcluso, y la realizan cuando se cierra la idea poética. En otros, en cambio, se prioriza la relación
formal rima-cadencia y el encabalgamiento es ignorado.
En cuanto al sentido del poema, descubrimos en su interior varias oposiciones. El primer verso, de fuerte
contenido dramático (sufrimiento del protagonista), es seguido por otro de muy distinto carácter. Una segunda
oposición se da entre los dos versos finales; ante una misma situación (miradas que se cruzan), el protagonista
plantea amargamente la dualidad enunciada: él quedó a la vez enamorado e ignorado por su amada. Estos datos
apuntados –encabalgamiento, puntuación del poema, sentimientos opuestos– han sido
muy tenidos en cuenta por Monteverdi, quien escribió una música fuertemente unida al texto, remarcando y
acentuando su significado.
24
Tanto el movimiento melódico por cromatismos, como los saltos sobre intervalos infrecuentes (6ª mayor, 7ª, 5ª dismi-
nuida) revelan la búsqueda de tensión en la línea melódica, pero con connotaciones en lo vertical. Por ello, marcamos estas
tensiones en la columna de la Armonía.
16
IV - Lectura Musical
En obras del Renacimiento tardío, como el presente madrigal, la ubicación del texto y la revisión de
musica ficta presentan problemas menores en comparación con piezas escritas en la primera mitad del XVI. En
este caso nos hemos basado en la edición de las obras completas de Monteverdi, editadas por Universal Edition,
en revisión de G. Francesco Malipiero, Viena,1926-42. Nuestra transcripción, sin barras de compás sobre el
pentagrama, corrige leves errores atribuibles más bien a fallas de impresión. La aplicación del texto no presenta
pasajes conflictivos (recordemos que a comienzos del siglo XVII las ediciones eran bastante más cuidadosas
y precisas que las de mediados del siglo anterior); en cuanto a la musica ficta, sólo proponemos, al igual que
Malipiero, el fa # del tactus 55 en el tenor, imprescindible para evitar una segunda aumentada melódica.
A diferencia del villancico de Juan del Encina, en el análisis de este madrigal (y para confeccionar su
cuadro analítico) es necesario agregar algunos parámetros que reflejan los importantes cambios que se produjeron
en la escritura musical a lo largo del siglo XVI. Además de la tesitura, direccionalidad y nota inicial de la voz
superior, efectivo polifónico, valor rítmico preponderante y cadencias, agregaremos:
 ARMONÍA: Iindicamos si se trata de armonías estables o tensas (uso de retardos, acordes en primera in-
versión, cromatismos, saltos melódicos inusuales).24
 TACTUS: cantidad de pulsaciones en cada sub-sección musical.
 REPETICIÓN DEL TEXTO: indicar si un verso o una porción de él es repetido. Este es un recurso que utili-
zaron mucho los compositores renacentistas para enfatizar un pasaje relevante del poema.
 En la columna del CONTRAPUNTO deberemos indicar, cuando corresponda, la superposición de temas musi-
cales asociados a distintos pasajes del poema. Este recurso es un nuevo tipo de escritura contrapuntística.
FIN DEL NOTA SECCIÓN
VERSO
CADENCIA TACTUS  INICIAL
TESITURA V.R.P. C. P. ARMONÍA
MUSICAL
TENSIÓN-
Sol VII - I Cromatismos
core  débil
10 estable la 4 sol 4-do 5 Redonda Homofónico
Acordes de 7ª
A1
y dism.
Do IV - I
sei 3 ascendente sol 4 mi 4 - mi 5 Corchea Imitación ESTABLE A2
muy breve
TENSIÓN
Saltos inusu-
La V - I Bloque ales
miei 7 descendente re 5 mi 4 - re 5 Blanca A3
FUERTE Homofónico y acordes
invertidos
Re V-I
miraro muy breve Negra
5 estable do 5 sol 4 - mi 5 Homofónico ESTABLE B1
piagaro Sol V-I Blanca
breve

sia Mi IV-I
7
ascendente
re 5 si 4 - fa 5
Negra
Homofónico ESTABLE B2
débil descendente Blanca
fallo
TENSIÓN
La IV-I Superposición
mia 4 descendente mi 4 do 4 - la 4 Blanca Saltos de 6ª C1
débil 2-1
Retardos
TENSIÓN
Re IV-I Superposición
mia 4 descendente la 4 fa 4 - re 5 Blanca Saltos de 6ª C2
débil 2-1
Retardos
TENSIÓN
Re IV-I Superposición
mia 4 descendente sol 4 re 4 - si 4 Blanca Saltos de 6ª C3
débil 2-1
Retardos
TENSIÓN
Mi IV-I Superposición
mia 5 descendente si 4 sol 4 - mi 5 Blanca Saltos de 6ª C4
débil 4-1
Retardos
TENSIÓN
Cadencia Superposición
mia 4 descendente si 4 sol 4 - do 5 Blanca Saltos de 6ª C5
evitada 2-2
Retardos
TENSIÓN
Re V-I Imitación
mia 7 descendente la 4 fa 4 - re 5 Blanca Saltos de 6ª C6
FUERTE Bloque
Retardos

SECCION A (A-A-A)  Tactus
La obra comienza con una frase de armonías complejas sobre valores rítmicos largos. Monteverdi acentúa
desde el comienzo el sentido del texto: sobre la palabra piaga escribe acordes tensos, realizando un movimiento
melódico cromático divergente entre las voces extremas; ritmo y contrapunto son estáticos, reafirmándose así el
clima penoso del verso inicial. Monteverdi enlaza este verso con el comienzo del siguiente (Donna...) manteniendo
el mismo tipo de contrapunto y valores largos.
A2 muestra múltiples cambios: contrapunto imitativo en lugar de homofónico, movimiento rítmico ágil,
direccionalidad ascendente y armonías “limpias”. Se ha aludido más arriba a la oposición semántica (llamada
antítesis en poesía) entre los dos versos iniciales; el cambio de personaje implica además una variación en el
estado de ánimo: piaga (él) - lieta (ella). Esta contraposición ha generado los cambios musicales mencionados.
La esencia del madrigalisma está aquí presente. Desde Arcadelt hasta Monteverdi, los madrigalistas asociaron
musicalmente la pena, el sufrimiento ante el amor no correspondido y el deseo de la muerte, con valores rítmicos
estáticos, melodías sinuosas y descendentes, y armonías tensas con retardos. En cambio, los sentimientos posi-
tivos fueron acentuados mediante un ritmo dinámico y valores breves, melodías de direccionalidad ascendente
y armonías estables.
En A3 se explica la causa que originó esos sentimientos opuestos. Melodías sinuosas con saltos inusuales
de quinta disminuida, acordes invertidos y contrapunto de tendencia homofónica la asocian con A1. A3 concluye
con una cadencia fuerte sobre la, que marca el fin de la primera sección del madrigal. Las cadencias débiles en
A1 y A2 han permitido la continuidad del discurso musical.
Encontramos coincidencia entre la delimitación de A –primera unidad musical de la pieza– y el sentido
del poema y la división sugerida en la distribución de rimas; allí concluyen la primera idea poética completa y
la primera sección musical de la obra.
SECCION B (B-B)  Tactus
B se distingue de la anterior sección por su sencilla y uniforme escritura contrapuntística homofónica y

armonía clara; esta es la zona descriptiva del septeto, en la que se relatan los detalles de la trama poética.
B1 corresponde a la musicalización de los versos 4-5; B2 al verso 6, y su encabalgamiento con el primer
hemistiquio del verso 7. B1 se inicia con el pasaje de menor efectivo polifónico de la obra (tres voces) y luego
continúa con una frase a cuatro voces, secuencial respecto de la anterior (paralelismo poético). A pesar de la
cadencia sobre re del final de la primera de ellas (fin del verso 4), estas breves frases secuenciales están unidas.
La cadencia sobre sol es más conclusiva, y separa B1 de B2.
B2 mantiene la escritura homofónica y el efectivo polifónico del final de B1. A diferencia de las
sub-secciones homofónicas anteriores de la obra, en B2 el sexto verso es repetido. Monteverdi lo enfatiza aún
más mediante una progresión armónica secuencial entre ambas repeticiones. Aquí se produce el encabalgamiento
con el verso siguiente; Monteverdi lo afirma enlazando el sexto verso con el primer hemistiquio del séptimo,
uniéndolos en la misma frase con el mismo tipo de escritura contrapuntística y efectivo polifónico. La sección
B concluye con una cadencia débil IV-I sobre mi.
Se ha dicho anteriormente que las cadencias son los signos de puntuación en la música y que, por ende,
las secciones de una obra están delimitadas por cadencias fuertes. Pero, en algunos casos excepcionales, una
sección musical concluye con una cadencia armónicamente débil, siendo otro el parámetro que lo determina.
En este caso, el contrapunto –homofónico y uniforme a lo largo de B– se transforma. Desde el comienzo de C
Monteverdi utiliza un nuevo tipo de contrapunto, la superposición de temas musicales diferentes, traza que se
mantiene casi hasta el fin del madrigal y que diferencia a C, separándola claramente de B.
SECCION C (C-C-C-C-C-C)  Tactus
La sección C es la más extensa de la obra y corresponde al último verso del poema, al que Monte-
verdi otorga gran importancia. Es quizás el que muestra con mayor fuerza la dualidad de los sentimientos del
protagonista y su amada (nueva antítesis). Esta sección está integrada por seis sub-secciones que tienen en
común el mismo tratamiento contrapuntístico. En cada una de ellas el autor varía el efectivo polifónico. En todas,
el último verso del septeto es dividido en dos hemistiquios de cuatro y seis sílabas semánticamente opuestos (Co-
mún la causa-, y sólo mía la pena). Monteverdi utiliza dos temas musicales, cada uno asociado a un hemistiquio,
18
y los superpone de distinta manera a lo largo de C. Uno de ellos es el motivo melódico final de B del tenor,
correspondiente a Comune il fallo. Ese motivo melódico de cinco sonidos (saltos en distinta dirección) tiene además
una connotación armónica; incluye las fundamentales de una sucesión de dos cadencias IV-I la-do-sol-la-mi.
Este motivo, que llamamos tema 1 es expuesto casi siempre por una sola voz. El tema 2 es de direccionalidad
descendente, y su movimiento melódico es por grado conjunto, a excepción de un expresivo salto ascendente
de 6ª sobre pena.25 Corresponde al segundo hemistiquio del séptimo verso (y sólo mía la pena.) y es expuesto
desde un principio por dos voces en movimiento paralelo de terceras fuertemente asociadas. Creemos que, en
este caso, la superposición de ambos temas musicales sobre distintos pasajes del texto simboliza la dualidad de
los sentimientos del protagonista y los de su amada.
En C1 están presentes las tres voces inferiores. El tema 1 fue transpuesto una 5ª descendente, con un
ligero cambio en la nota inicial (mi-fa-do-re-la) respecto del fin de B y, al igual que en éste último, es expuesto
por la voz inferior. El tema 2 es cantado por alto y tenor; el resultado tímbrico es algo oscuro.
C2 es la transposición exacta una 4ª ascendente de C1. Este es un cambio tímbrico característico en la
escritura monteverdiana. Notemos que las distintas transposiciones del tema 1 siguen el ciclo de quintas que poco
tiempo después será característica distintiva de la armonía del Barroco (do-sol-la-mi; fa-do-re-la; sib-fa-sol-re).
C1 y C2 tienen el mismo efectivo polifónico de tres voces. En C3 Monteverdi mantiene la escritura a tres,
pero la varía trocando los temas superpuestos. El tema 1 es asignado a la voz superior y el tema 2 a alto y tenor.
A pesar de las variaciones tímbricas y contrapuntísticas descriptas, el autor ha mantenido un efectivo
reducido de tres voces, que le permite, al ampliarlo a cinco voces en C4, llegar al primer punto de culminación
de C. El tema 1 es expuesto por primera vez por una voz intermedia, con cambios obligados por la armonía
resultante. El tema 2 aparece superpuesto y es tratado, además, en imitación entre las voces graves y las agudas,
dando lugar a un maravilloso pasaje de armonías de gran tensión y complejo contrapunto.
El comienzo de C5 es la descompresión que requería la tensión desplegada en C4. Se inicia con tres
voces, de manera semejante a C3, y se le agrega una cuarta voz que altera la estructura de las superposiciones
anteriores. El tema 1, algo variado, lo exponen las voces extremas por primera vez en imitación, y el tema 2
está a cargo de alto y tenor.
Este aumento del efectivo de tres a cuatro voces es continuado en C6, escrito a cinco voces. A diferencia
de C4, en este punto de culminación final del madrigal sólo se expone el tema 2 en entradas imitativas entre las
voces masculinas y las femeninas.
El recurso de la superposición, magistralmente trabajado por Monteverdi a lo largo de C, deja paso en
C6 a una escritura contrapuntística más sencilla –aunque sobre armonías complejas– con la que finaliza la obra.
Las sub-secciones anteriores concluyeron con cadencias IV-I, debilitadas aún más por los retardos sobre sus
respectivas resoluciones. C6 cierra el madrigal con una cadencia fuerte mayorizada sobre re.
A lo largo de la sección C, Monteverdi utiliza una variada paleta de tensiones armónicas. La gama de
retardos empleada en esta sección son:

6-5 en los tactus 34, 35, 38, 39, 41, 57
4-3
 9-8 en los tactus 40, 44, 49, 58
 4-3 en los tactus 45, 50 (3ª menor), 53 (4ª aumentada), 59
En algunos pasajes las armonías resultantes son muy complejas. En el tactus 48, un doble retardo
es superpuesto a su propia resolución sobre valores largos26, dando lugar a un acorde donde están presentes los
sonidos sol-si-do-re-mi; lo mismo sucede en el tactus 57 (la-re-mi-fa). Las armonías tensas, como hemos dicho,
se originan en pasajes tensos del poema. El caso de La piaga es muy ilustrativo sobre cómo los madrigalistas
han acentuado el clima poético a través de muy diversos y variados medios musicales. Dijimos, además, que
a lo largo de C Monteverdi realizó cadencias –aunque débiles– en varios centros tonales (la-re-mi-la-re). Este
movimiento armónico no impide que el madrigal esté aún enmarcado dentro de la teoría de los tonos en vigor
durante el siglo XVI. La piaga está escrito en el primer tono (dórico); sus cadencias principales en la y re. La
armadura de clave y la tesitura de la voz superior coinciden con los postulados de la teoría de Sancta Maria.
25
El salto melódico de 6ª mayor no fue usado por los compositores renacentistas de la primer mitad del siglo. Cuando los
madrigalistas lo emplean –así como otros saltos inusuales, como el de 5ª disminuida– lo hacen para enfatizar una palabra
o un pasaje penoso del texto.
V - Conclusiones y Coincidencias
Poniendo distancia momentáneamente del análisis detallado y reuniendo las características distintivas de
cada sección de la obra, podemos enunciar algunas apreciaciones generales:
 C es la sección más extensa (28 tactus), seguida por A (20) y B (12).
 Sólo en A y C hay pasajes a cinco voces.
 En B Monteverdi nunca utiliza su efectivo polifónico completo. Ésto, sumado a que es la sección más
breve y de armonías más estables, sugiere que B es la zona de menor tensión del madrigal.
 Tanto en A como en C el autor desplegó una gran variedad de recursos armónicos: cromatismos, melo-
días sinuosas, acordes disminuidos y de séptima, saltos melódicos inusuales y distinto tipo de retardos.
Estos recursos fueron empleados por Monteverdi en directa asociación con el sentido del texto.
 C es la sección musical más desarrollada de la obra y contiene el punto de culminación del madrigal, a
cinco voces.
Reuniendo y comparando los datos surgidos del cuadro analítico estamos en condiciones de realizar una
propuesta interpretativa. Junto al matiz para cada pasaje de la obra también debemos proponer indicaciones de
carácter (expresivo, liviano, intenso, calmo) que guiarán a nuestros cantantes hacia el “clima musical” corres-
pondiente.
PROPUESTA DE DINÁMICA
Sección A
La Piaga comienza con el efectivo musical completo y armonías tensas sobre la primera enunciación dramática
del protagonista. Sugerimos mf sentido, que se irá descomprimiendo luego de la cadencia sobre core. Este
diminuendo a piano se basa, tanto en el estatismo rítmico, como contrapuntístico de toda la frase.
A2 presenta cambios en todos los parámetros de la escritura. Tanto la progresión melódica ascendente, como
los valores breves y la escritura en imitación –características opuestas a las de A1– inducen a comenzar
piano (dos voces) y crecer hasta mf liviano.
 A3 se inicia mf expresivo, con más énfasis en su segundo inciso a cinco voces (poco f) y disminuyendo
sobre la cadencia hacia la, que cierra la sección A. Junto a la descompresión de la tensión que implica la
resolución cadencial, ésta coincide con una correcta acentuación de la palabra en la mayor parte de los casos.
En las lenguas latinas la mayoría de las palabras son graves, y su última sílaba es débil. En este pasaje,
sobre la sílaba acentuada mie- se produce un retardo 4-3 sobre el V, y sobre la sílaba débil -i se resuelve al
I. El juego tensión-relajamiento sobre sílabas acentuada-débil induce el diminuendo aludido en este caso y
en otros semejantes.
Sección B
Las armonías estables y el efectivo a tres voces sugieren comenzar mp liviano y continuar con ese matiz a
lo largo de B1.
B2 es más agudo. Comenzaremos con la indicación de volumen precedente, y la progresión armónico-melódica
que enfatiza la repetición de la frase debe ser mf. El encabalgamiento poético-musical con el que finaliza la
sección tiene melodía descendente y valores rítmicos largos, por lo que cerrará disminuyendo.
Sección C
 C1 comienza desde el grave a tres voces. A pesar de los retardos y roces armónicos, proponemos piano
expresivo. Sobre pena, sugerimos crecer, culminando sobre el acento principal de la frase poética en mia,
y desde allí disminuir.
26
En este pasaje los retardos no deben ser confundidos con notas de paso. Estas últimas son muy frecuentes en obras del
siglo XVI y generan roces más leves, pues se dan sobre valores cortos y en tiempo débil.
20
C2 y C3 tienen igual propuesta de matices que C1, con idénticos reguladores.
 C4 se inicia desde el grave sólo con dos voces. Siguiendo los reguladores de las sub-secciones anteriores
sobre pena mia, el crescendo conduce al forte (cinco voces, tesitura aguda y armonías de gran tensión);
el diminuendo con el que finaliza debe ser pronunciado. El carácter de este clímax del madrigal debe ser
intenso y expresivo.
C5 comienza piano (matiz final de C4) y crece, siguiendo el incremento del efectivo de tres a cuatro voces.
Su final está superpuesto con el comienzo de
 C6, que se inicia mp y crece hasta mf, segundo punto de culminación de la obra, menos intenso que el
anterior, y que se descomprime progresivamente para finalizar piano, con clima intimista.
INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN
Hay muchas posibilidades de instrumentación para este madrigal. La inicialmente concebida por el autor
es vocal, a cargo de solistas o de un coro de no más de 25 a 30 integrantes.27
La inclusión de instrumentos es siempre enriquecedora. Proponemos a continuación una posible instru-
mentación: flautas doblando las voces más agudas; las graves pueden ser duplicadas por flautas y/o violas da
gamba; teorba y/o teclado pueden realizar algunas o la totalidad de las voces. En el caso de contar con solistas
vocales, las voces intermedias pueden ser incluso sustituidas por instrumentos; estos deben ornamentar sus partes,
especialmente en los pasajes cadenciales. Para este caso, aconsejamos realizar inicialmente una versión instru-
mental ornamentada de la obra y, al repetirla, incorporar las voces (esta vez los instrumentos deben ornamentar
menos). Por otra parte, sugerimos que todos los instrumentos intervengan en los pasajes de mayor tensión. En
cambio, en los de clima íntimo, las voces podrán ser acompañadas solamente por el teclado (sección B).
VI - A Modo de Conclusión
Este método de análisis de obras corales no ha sido concebido como un desarrollo completo ni incuestio-
nable. Se han intentado observar los cambios que se producen en la escritura musical a lo largo del madrigal, y
así se ha podido comprobar que ellos obedecen, la mayoría de las veces, a cambios surgidos en el clima poético.
Estos cambios en lo musical sugieren intencionalidades expresivas que hemos tratado de sacar a la luz. Nuestro
propósito ha sido guiar a los directores de coro y de grupos de cámara a fin que puedan comprender el repertorio
del XVI para luego interpretarlo adecuadamente, gracias a un acertado criterio musicológico y al aporte de su
propia sensibilidad musical, verdadero y único motor de la creación artística.
27
Por tratarse de una obra escrita in extenso, las variaciones en orquestación coral (soli-tutti) propuestas
antes para Pues... no son aplicables aquí.
II  APÉNDICE MUSICAL

villancico
Juan del Encina

Transcripción: Néstor Zadoff
|»h A1
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1
Con melancolía, muy ligado
p # # ,
&b c˙ œ œ ˙ ˙ œ œ. œ œ œœ ˙ ˙
1.Pues no te due - le mi [muer - - - - te],
4.Y [no tie - nes a - fi - - - - ción], ,
&b c˙ œ œ ˙ ˙ œ œ. œœœ w
1.Pues
4.Y
no
[no
te due
tie -
- le
nes
mi [muer
a - fi -
-
-
-
-
te],
ción], ,
Vb c ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙
1.Pues no te due - le mi [muer - - - te],
4.Y [no tie - nes a - fi
b
- - - ción],
,
?b c ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙
1.Pues no te due - le mi [muer - - - te],
4.Y [no tie - nes a - fi - - - ción],
9
A2 F ,
&b ˙ ˙ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œj œ ˙
[Sien - do tú la cau - - - sa d’e - lla],
[Y me ma - tas por
# # te - ne
#
- lla],
,
& b œ. j j
œ œ œ ˙ œ œ. œ œ œœ œ œ œ ˙
,
j
[Y me ma - tas por te - ne - lla],
Vb ˙ ˙ w œ œ. œ œ ˙
[Sien - do tú la cau - sa d’e - lla],
[Y me ma - - - tas
j
por te - ne - lla], ,
?b ˙ ˙ ˙ œ œ. œ œ ˙
œ œ œ
[Y me ma - tas por te - ne - lla],
22
A3
f y sentido poco diminuendo # U Fine
16
œ
Poco
œ œ. œœ ˙ j
&b œ œ œJ . œœœœ ˙
Se - pan to - dos mi [que- re - - - lla].
U
&b œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙
Se - pan to - dos mi [que - re - lla].
U
Vb œ œ ˙ ˙ œ œ. œ œ ˙
J
?b ˙ œ œ œœ œ U
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B1
22 P F dolce ,
.
&b .˙ ˙ ˙ œ œ. œœ œ œ œ. œœ œ ˙
2.Se - pan que [ten - - - go ra - són,
3.Pues de ti [ven - cer me de - xo, ,
& b .. ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ.
j
œ ˙ œ œ.
2.Se - pan que [ten - - - - go ra - són, De
3.Pues de ti [ven - - - cer me de - xo, Dán - ,
V b .. ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙
2.Se - pan que [ten - go ra - - - són,
3.Pues
˙
de ti [ven - cer
b
me
œ
de - xo,
,
? b .. ˙ ˙ œ œ ˙ œ ˙ ˙
2.Se - pan que [ten - go ra - - - són,
3.Pues de ti [ven - cer me de - xo,
B2
2ª vez DC al Fine
30
U
&b ˙ œ ˙ œ. œ œ œj ˙ ˙ ˙ ˙
..
De que - xar - - - me si me que xo]
Dán - - - do - te mi co - ra - çon]
&b j œ. œ ˙ ˙ j U ..
œ œ ˙ œ ˙ œ. œ #˙
que - xar - me si me que xo]
U
- - do - - - te mi co - ra - çon]
Vb œ ˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ..
De que - xar - me si me que xo]
?b ˙ œ œ. œ œ œj ˙ U ..
œ œ ˙ ˙ ˙
De que - xar - - me si me que xo]

LA PIAGA C’HO NEL CORE
Claudio Monteverdi
IV Libro (1603)
Transcripción: Néstor Zadoff
|»h
q»•º A1 intenso
1 F p
&cŒ œ ˙ #˙ œ œ b˙ b˙ ˙ ˙ Œ ˙ œ
F
La pia - ga ch’ho nel co - re. Don - na,
p Don - na
& c Œ œ ˙ #œ ˙ ˙ Œ ˙ œ
˙ œ ˙ ˙
F
La pia - ga ch’ho nel co - re. Don - na, Don - na
p
&cŒ œ ˙ ˙ ˙
Ó
˙
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La pia - ga ch’ho nel co - re. Don - na, Don -
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La pia - ga ch’ho nel co - re. Don - na, Don -
F p
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œ œ ˙ ˙ œ
La pia - ga ch’ho nel co - re. Don - na, Don - na
A2 A3
p P r F r F.
liviano y expresivo
r r r œ œ œ œ œ # œj
11
&Œ r
œ œ œ œ œJ Jœ œR œR œ œ J J R R œR œ J J Œ œ
r œ œ œ œ R R J œ
on-de lie-ta se - i,
P
on-de lie-ta se - i,
F
on-de lie-ta se - i.
F Col - pa é de gl’oc chi tuoi,
r r r r œj œj œrœr r r œ rr
&Ó œœœœ œœ œ œ . œ œ œ œ œ
p
on-de lie-ta se - i, on-de lie-ta se - i. Col - pa é de gl’oc - chi tuoi,
P j j F
j j
& œrœr r r œ œ r r r r œ œ Ó Œ rr j
œœ œœœœ œ. œ œ œ.
n’onde lie-ta se - i, on-de lie-ta se - i.
œ œ
pr r P rœ Col - pa é de gl’oc - chi tuoi,
r ˙
V œ œ œ œr œJ œJ Ó œœœœ
RRR Ó Ó
F œ œF
n’on-de lie-ta se - i, on-de lie-ta se - i.
p r P œ œ œ œ
?Œ œ œ œ œ
œ œ œ œ J J R R R œ J J R R R R J J œ.
œ œ œ #œ œ œ
RRR R R R œ œ
on-de lie-ta se - i, on-de lie-ta se - i, on-de lie-ta se - i. Col - pa é de gl’oc - chi tuoi,
24
un poco más B1
.f œ œ P œ œ œ œ œ j
17 Poco
& Œ œ J ˙ ˙ œ J
J J J
œ œ Jœ
f
col - pa dei mie - i. Gl’occhi miei ti mi - ra - ro, Gl’occhi
Poco
j Pj j j
œ Jœ # œ œ
*
& œ. œ nœ ˙ #œ ˙ œ œJ œ J #œ œ
col - pa dei mie - - - i. Gl’occhi miei ti mi - ra - ro, Gl’occhi
Poco f * P
& ˙ œ ˙ ˙ Ó Ó Œ j j
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col
Poco f
- pa dei mie - i.
Pj Gl’occhi
œ œJ œ j
V ˙ œ œ ˙ ˙ œ # œj œ ˙
col - pa dei mie - i. Gl’occhi miei ti mi - ra - ro,
Poco f Pœ
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#˙ œ œ ˙ J J
col - pa dei mie - i. Gl’occhi
* becuadro original
j j P F
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B2
œ œ œ œ œ œ œ
24
&œ œ œ ˙ œ. œ œ J J J J
J J J J J J J
tuoi mi pia - ga - ro. Ma come a- vien che si - a, come a- vien che si - a, Co -
P F
&œ j j œ. œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ J J J J J J J J J J
F
tuoi mi pia - ga - ro. Ma come a-vien che si - a, come a- vien che si - a, Co -
P j j j j j j
j j j j
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œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
F
tuoi mi pia - ga - ro. Ma come a-vien che si - a, come a-vien che si - a, Co -
j j j j j
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P come a- vien che si - a, Co -
j œ œ œ œ j œ
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tuoi mi pia - ga - ro. Ma come a-vien che si - a,
31 C1 C2 pj
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- mu - ne il fal - lo e
p
&œ œ ˙ ˙ Ó Ó Ó Œ. j
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p expresivo
- mu - ne il fal - lo e
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&œ œ ˙ œ. œ œj œj ˙ œ ˙ ˙
- mu - ne il fal - lo e sol la pe - na mi - a,
p
Vœ œ ˙ œ œ œj ˙ œ ˙ ˙
œ. J J
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e sol la pe - na mi - a,
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Co - mu - ne il fal - lo, Co -
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38
& œ œj ˙ œ b˙ . œ Œ. œ bœ œ ˙
sol la pe - na mi - - - a, Co - mu - ne il fal -
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e sol la pe - - - na mi - - - a.
26
III  APLICACIÓN DEL TEXTO
EN LA MÚSICA VOCAL DEL SIGLO XVI
I - Problemática
La música vocal del siglo XVI recibió un extraordinario impulso desde el año 1501, cuando Ottavio
Petrucci comenzó la actividad de su imprenta musical en Venecia, la primera en la historia de la música. Durante
la primer década del siglo XVI se abrieron nuevas casas editoriales de música en varias ciudades italianas (Roma,
Siena, Nápoles) y, un poco más tardíamente, en París (1528) y Amberes (Flandes, 1543). De esta manera, el
repertorio musical, tanto religioso, como profano, pudo llegar a manos de la burguesía floreciente, constituida
básicamente por comerciantes, médicos, legistas y profesionales. La práctica de la música polifónica, que hasta ese
período había sido patrimonio casi exclusivo de la aristocracia, se extendió así a las capas medias de la sociedad.
Durante el siglo XV y las primeras décadas del XVI el repertorio musical de cada corte real, principesca
o ducal estaba reunido en cancioneros manuscritos que constituían el archivo musical de cada una de ellas. Allí
eran copiadas las obras polifónicas que se cantaban, tanto en los oficios religiosos, como en la intimidad de lo
profano, y reflejaban sus gustos y preferencias musicales.
A diferencia de las partituras corales actuales, donde encontramos todas las voces superpuestas en un
pentagrama de varios sistemas, en los manuscritos renacentistas las voces de la obra se escribían separadamente.
Por lo general, el texto está transcripto solamente debajo de la voz superior, y en ésta, la ubicación de cada
sílaba no coincide exactamente con la nota sobre la que debe articularse. En las otras voces1, lo habitual era que
el copista indicara sólo el incipit del poema (sus palabras iniciales), transcribiendo únicamente las notas. Más
tarde, la imprenta musical solucionó el problema de la ubicación exacta del texto sólo parcialmente: si bien en
las ediciones del siglo XVI el texto está impreso en cada particella, son muchos los pasajes que generan dudas
y diversas posibilidades de solución.
Tanto en los manuscritos, como en las ediciones musicales de la primera mitad del siglo XVI, las prin-
cipales dificultades para ubicar con exactitud el texto se encuentran en:
 los pasajes melismáticos: aquellos en los que no se indica sobre qué sílaba debe realizarse el melisma,
ni los sonidos que abarca.
 las repeticiones de un verso o de un fragmento del verso: en las ediciones originales se utilizó el signo
ij (que significa “bis” o “repetición”), pero sin aclarar con precisión desde qué sonido debe comenzar
esa repetición y sobre qué porción del verso.
Recién a partir de las ediciones de la década de 1550 se comienza a observar una mayor preocupación
por indicar con exactitud la ubicación del texto en las particelle. Recordemos nuevamente que, a lo largo de
todo el siglo XVI, las ediciones musicales presentaban las voces por separado en varios libritos, uno por cada
voz. No se imprimía una partitura “general” como es habitual en la actualidad.
Los teóricos y los compositores de la segunda mitad del siglo XVI fueron plenamente conscientes de la
falta de precisión en la ubicación del texto en las ediciones musicales. Algunos de ellos, como Orlando de Lassus
(1532-1594), supervisaban con minuciosidad las ediciones de sus obras y corregían sus errores. Como testimonio
de lo antedicho observamos el empleo de la frase “nuevamente corregida”, que aparece en la primera hoja de
las reediciones de colecciones de madrigales, motetes y chansons (tanto de Lassus, como de otros autores), lo
que indica que éstas han sido revisadas respecto de su anterior edición.
Una de las pocas teorías que se refiere específicamente a la aplicación del texto2 en las obras vocales del
período renacentista es la que escribió el teórico alemán Gaspar Stocker, alumno de Francisco de Salinas, en la
1
Los manuscritos musicales de mediados del siglo XV contienen, en general, obras para una voz solista y dos instrumen-
tales. Los copistas de los primeros cancioneros del siglo XVI, en los que la mayoría de las obras son para tres o cuatro
voces cantadas, mantuvieron generalmente la costumbre de escribir el texto solamente en la voz superior.
2
Varias teorías de la música de la época aluden lateralmente al problema de la acomodación del texto en la música vocal.
Las más importantes son: Scintille di musica, de Lanfranco (1533), L’antica musica ridotta alla moderna prattica, de Nicolo
Vicentino (1555) y el monumental tratado de Zarlino Istitutioni harmoniche, publicado en 1558. Cada uno de ellos abreva
en los anteriores, en el aspecto que hoy nos ocupa. El tratado de Vicentino parece ser el más personal de todos y sugerimos
la lectura del excelente artículo escrito por el Prof. Don Harran, publicado en The Musical Quarterly, cuyo título es “Vi-
centino and his rules of text underlay”. En él se exponen las reglas propuestas por Vicentino para la acomodación correcta
del texto. Sus enunciados, no obstante ello, no son respetados totalmente por el mismo Vicentino en sus propias obras.
Universidad de Salamanca. El libro se titula De Musica Verbali y su único ejemplar manuscrito se encuentra en
la Biblioteca Nacional de Madrid (cód. 6486). La fecha probable de ese trabajo puede ser ubicada alrededor del
año 1570. En su obra, Stocker enuncia una serie de reglas para aplicar con corrección el texto y sus respectivas
excepciones. En el capítulo XIX, titulado “De regulis Antiquorum”, fo. 28, el autor menciona a Adrian Willaert
como el padre de la nueva música:
“...Adrian (Willaert) es el primero, el autor, el padre de la nueva música que todo el mundo imita
ahora. Él siguió las reglas de los antiguos en muchas de sus composiciones; pero también, a partir de
esas reglas, inventó una nueva música que enseñó a varios como Cyprien (Rore) y Orlande (de Lassus),
y que él mismo ha mostrado en muchas obras, tanto en latín como en italiano...”
La teoría de Stocker3 (que aún no ha sido editada) no fue más que un fiel reflejo de la práctica de la
época que él intentó compilar citando ejemplos de obras –principalmente de Rore y de Lassus– impresas en su
mayoría entre 1555 y 1560. Sus reglas y enunciados generales coinciden plenamente con las soluciones que, de
una manera sistemática, aplicó en sus obras Orlando de Lassus.
En mi tesis doctoral [Mellange d’Orlande de Lassus (1570): Transcription, étude critique et commen-
taires, Universidad de Tours, Francia, 1979] he encarado este aspecto –entre otros– en las obras del célebre
compositor flamenco. Esa colección (cuyo título significa “mezcla”, en alusión a los variados géneros musicales
en ella presentes) constituye una retrospectiva de obras de Lassus del período 1555-1570 e incluye chansons
francesas, madrigales italianos y motetes profanos4. En las 105 obras que conforman la Mellange (que he trans-
cripto en su totalidad a la notación moderna a partir del original) he podido comprobar que, en lo referente a la
ubicación del texto, Lassus aporta una serie de soluciones idénticas para muchos casos similares, las que así se
transforman en constantes. Estas constantes, al igual que sus excepciones y casos especiales, coinciden con las
reglas enunciadas por Stocker en su tratado.
Es importante aclarar que la edición de la Mellange es sumamente puntillosa en lo que hace a la ubica-
ción exacta de cada sílaba debajo de la nota que le corresponde y, en los casos en los que aparece el signo ij, su
resolución es obvia y no plantea los conflictos frecuentes en las ediciones musicales de la primer mitad del siglo
a los que aludimos más arriba. La enunciación de estas constantes (preferimos esta denominación, en lugar de
“reglas”) nos servirá de guía y nos dará el marco musicológico necesario para solucionar por analogía la mayor
parte de los problemas que plantea la aplicación correcta del texto en obras vocales de décadas anteriores a la
de 1570. Las constantes serán ejemplificadas mediante pasajes musicales extraídos de obras de diversos autores
del siglo XVI y pueden ser aplicadas a la totalidad de la música vocal del período renacentista, desde Josquin y
Juan del Encina hasta Monteverdi y Dowland, y en obras de autores españoles, flamencos, franceses, italianos,
alemanes e ingleses.
Las principales ediciones modernas de obras españolas del Siglo de Oro han sido realizadas hace ya
varias décadas y, en su mayoría, por el Instituto Español de Musicología.5 Estas transcripciones a notación
musical actual son muy cuidadosas en muchos aspectos, pero en otros, como la aplicación del texto y las sen-
sibilizaciones no escritas en el original, no fueron encaradas con un actualizado criterio musicológico. Debido
a que la polifonía española del siglo XVI constituye uno de los pilares del repertorio renacentista para coros
y grupos vocales-instrumentales de habla hispana, nos pareció apropiado seleccionar prioritariamente para las
ejemplificaciones pasajes extraídos de obras de los tres cancioneros españoles más importantes: Palacio (ma-
nuscrito, fecha probable de copia: ca. 1480 - 1520), Uppsala (editado en 1556, aunque las obras que contiene
fueron seguramente escritas varios años antes) y Medinaceli (manuscrito, ca. 1540 - 1570).
En este trabajo, cada constante será inicialmente ejemplificada con un pasaje extraído de obras de la
Mellange de Lassus de 1570, en las cuales, cada sílaba del texto está ubicada debajo de su nota correspondiente.
A partir de estos ejemplos realizaremos la restitución de casos similares en pasajes de obras de otros autores
cuya aplicación del texto es dudosa. La serie de constantes y casos especiales que se irán enunciando permitirán
a los directores de coro cuestionar y, de ese modo, modificar o confirmar las soluciones que, en lo referente a
la aplicación del texto, han propuesto en sus transcripciones los revisores contemporáneos.
3
Ver, para mayores detalles sobre el tratado de Stocker, “A treatise of text underlay by a german disciple of F. de Salinas”,
artículo escrito por el Prof. Lowinsky en Festeschrift Heinrich Bosseler 1961, Leipzig, 1962
4
Obras con texto en Latín, pero sin contenido litúrgico.
5
Los Presbíteros Higinio Anglés y Miguel Querol –sucesivamente Directores del Instituto– han transcripto a notación mo-
derna los Cancioneros de Palacio, Medinaceli y las colecciones de las obras de Francisco Guerrero, Cristobal de Morales
y Juan Vásquez, entre otros.
28
II - Constantes
A - Toda resolución cadencial debe tener articulación silábica
EJEMPLO 1
Las, voulez vous, S6, de Orlando de Lassus (1555)7
## # A
j
& C Œ œ œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ . œ œ . œ œ œ ˙
qu’ u- ne per- son - ne chan - - - - - - te
Restitución de casos similares de resolución dudosa en el original a partir de la constante enunciada

Nuestras propuestas se presentarán entre corchetes.
EJEMPLO 2
Si froid et chaut, S, de Orlando de Lassus (1564)
b b A
œ œ. œ œ œ œ
&C Œ œ
Ou bien [ton froid]
EJEMPLO 3
Estas noches a tan largas, S, anónimo, Cancionero de Uppsala (1556)
A
#
& C œ . œJ œ œ ˙ œ. œ œ ˙ ˙
No so - lí - an ser [an - - - sí]
EJEMPLO 4
Pues no te duele mi muerte, S, de Juan del Encina, Cancionero de Palacio (ca. 1500-1520)
# # A
&b C ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ. œ œ œ œ ˙ ˙
Pues no te due - le mi[muer - - - te]
A1 - Luego de la resolución cadencial puede haber un breve pasaje melismático (poco frecuente)
EJEMPLO 5
Quédate Carillo adiós, S, de Juan del Encina, Cancionero de Palacio
n n A1
&b 3 ˙ œ œ œ. œ ˙ œ œ œœœ
J
No di - gas [que me par - tí]
6
Indicaremos la abreviatura de la voz correspondiente de la que fue extraído el ejemplo (S-A-T-B)
7 = h ).
La fecha que indicamos en cada(|ejemplo corresponde a la de su primera edición. Los valores rítmicos han sido reducidos
a la mitad de su valor original
Como veremos en ejemplos posteriores, la aplicación del texto en obras estróficas es sumamente conflicti-
va. En éstas, seguramente el compositor ha pensado su música sólo para la primera estrofa. De ese modo, en las
siguientes repeticiones musicales sobre otros pasajes del poema se hará necesario realizar algunas adecuaciones.
Es el caso de este último ejemplo.
Quédate Carillo adiós es un villancico de comienzos del siglo XVI. El villancico fue una forma fija poéti-
co-musical en la que el compositor escribía la música para los versos iniciales del poema, y el resto del texto
debía cantarse sobre la misma música. El ejemplo 5 corresponde al tercer verso de la copla (primera estrofa de
la obra)8. El primer verso de esa copla (ejemplo 6) se canta sobre la misma frase musical y es estructuralmente
distinto a aquel:
COPLA 1 SÍLABAS REALES ACENTUACIONES TERMINACIÓN

Quédate adiós compañero 8 1-4-7 femenina
Ya me despido de ti otra música
No digas que me partí 7 2-7 masculina
Sin saludarte primero misma música que Ya me...
Observamos que también hay diferencias en la acentuación interna de esos dos versos. Entonces, texto y
música se deberán adecuar de manera diferente en ambos casos. Ante esta situación sólo deberemos respetar la
constante A1 si ésta no implica una acentuación incorrecta de la frase poética. Todo lo antedicho trae aparejada
la posibilidad de articular una frase musical de distinta manera con textos diferentes.
A continuación se transcriben dos posibilidades de aplicación del texto para este caso. La primera de
ellas respeta la constante A1 (al igual que el ejemplo 5), pero las acentuaciones del poema no coinciden con las
musicales; la segunda prioriza la prosodia y no respeta la constante A1. Es necesario aclarar que cualquiera de
las dos soluciones es factible para este caso extremo, aunque aquí nos inclinamos por la segunda.
EJEMPLO 6
Quédate Carillo adiós, S, de Juan del Encina, Cancionero de Palacio
n n
&b 3 ˙ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ œ
J
Qué - da - te [a - diós com-pa - ñe - ro ]
Qué - da - te [a - diós com - pa - ñe - ro ]
Antes de pasar a la enunciación de la constante B, es necesario indicar que los mayores conflictos que
se plantean para la correcta aplicación del texto en las obras del siglo XVI se encuentran en los pasajes melis-
máticos, donde los problemas son múltiples y de distinto orden. Uno de ellos lo constituye la elección del sonido
exacto sobre el cual se debe articular la sílaba que da comienzo al melisma. El segundo problema es determinar
cuál debe ser la última nota del melisma y, consecuentemente, dónde debe ubicarse la sílaba siguiente.
Llegados a este punto debemos hacer la siguiente aclaración: en los pasajes melismáticos es necesario
determinar cuál es el valor rítmico más breve. De esta manera podremos comprender la esencia de la constante
B. En ésta se comparan los valores rítmicos del melisma y, mediante esa comparación, se precisa el sonido
exacto donde aquél debe finalizar.
B - Un melisma debe finalizar luego de un valor rítmico largo, seleccionando a éste último respecto del
valor más breve del pasaje
8
Este villancico se inicia con un estribillo de tres versos, el cual es seguido por la primer estrofa (copla de cuatro versos
+ estribillo de tres).
30
EJEMPLO 7
J’ai cherché la sçience, T, de Orlando de Lassus (1564)
B
&C ˙ œ œ œ œ œœœœœ œ
Jày cher - ché la sçi - en - - - ce
Aquí, el valor rítmico más breve del melisma es la corchea; para que el melisma finalice es necesario
dejar pasar un sonido de valor rítmico mayor: el fa negra; entonces, la próxima sílaba se debe articular sobre el
sonido siguiente.
La constante B, aplicada rigurosamente por Lassus en todas las obras de la Mellange, nos permite
solucionar muchos pasajes dudosos en obras anteriores a la década de 1550.
Entendemos que las teorías como la de Stocker son el fiel reflejo de una práctica que lleva mucho tiempo
en vigor y no constituyen otra cosa más que una compilación y enunciación de sus constantes. Las teorías no
se “descubren” e imponen; su proceso de gestación es exactamente el inverso.
El siguiente ejemplo también proviene de una obra de la Mellange y ha sido indicado con total preci-
sión en la particella. Dada su complejidad rítmica, es muy ilustrativo sobre los alcances de la constante B.
EJEMPLO 8
Un avocat dit a sa femme, contratenor (A), Orlando de Lassus (1570)
B B
œ œ œ. œ œ. œ œ
V C ‰ J J œ œ. œ œ œ œ œ
J
je suis de moy- tié je
En la primera parte del ejemplo, el valor más breve es la semicorchea, y por ello se debe articular la
sílaba siguiente luego de una corchea (valor mayor respecto del mínimo del pasaje); en la segunda, la sílaba je
debe articularse luego de la primera negra (mi).
Restitución de ejemplos similares, a partir de la constante B

EJEMPLO 9
Ardant amour, A, de Orlando de Lassus (1564)
B
& b C ˙. œ œ œ œ œ ˙ ˙
[Quèl le en - ten - - - de]
EJEMPLO 10
Vençedores son tus ojos, S, anónimo, Cancionero de Palacio
B A
# #
&C Œ ˙ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ˙ œ ˙
Tus o - jos son [ven - ce - - - do - res]
A partir de este ejemplo podremos observar cómo se combinan las distintas constantes.

EJEMPLO 11
De os servir toda la vida, T, anónimo, Cancionero de Palacio
(B) B B # A
w j
V C ˙ ˙ œ . Jœ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ. œ ˙ œ w
De os [ser - vir to - da mi vi - da Hol - ga - ré]
B B B A
˙ ˙ œ œ w œ . œ œ œ . Jœ œ ˙
V˙ J
w
y [sir - vien - - - do os mo - ri - ré]
Presentamos en este ejemplo la reconstrucción integral de la aplicación del texto para la voz de
tenor correspondiente al estribillo inicial del villancico. Su transcripción en el Cancionero de Palacio
–edición Anglés– sólo presenta el texto escrito en la voz superior.
El Cancionero de Palacio, el más antiguo de los manuscritos musicales que abordaremos en este trabajo,
es el que más problemas presenta en este aspecto. En la casi totalidad de sus más de cuatrocientas cincuenta
obras profanas, el texto está indicado sólo en la voz superior. Nuestra tarea es la de reconstruir totalmente (no
sólo corregir) la posición exacta de las palabras en las restantes voces.
EJEMPLO 12
Llaman a Teresica, A, anónimo, Cancionero de Medinaceli (1540-70)
#
(B) B A
j
& C œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
Lla - man a Te - re - si - ca y [no vie - - - - - ne]
En este ejemplo las constantes A y B se combinan y autocorrigen. Veamos: de acuerdo a B, el melisma

sobre la sílaba vie debería haber concluido en el sol blanca (sonido largo), pero debido a que sólo resta una sílaba
por articular en ese verso y que ella debe estar ubicada sobre su resolución cadencial (A), el melisma concluye
en el siguiente sonido. Mediante la combinación de ambas constantes se encontró una solución correcta para el
pasaje.
Un caso especial de melisma es el realizado sobre dos o tres sonidos de igual valor rítmico, como en el
EJEMPLO 12 sobre la sílaba no. La mayoría de las veces, estos breves melismas se realizan para permitir una mejor
acentuación prosódica del poema: aquí permite la correcta acentuación de la palabra viene, pues hace coincidir
su sílaba acentuada con el inicio de un nuevo tactus. (ídem comienzo del EJEMPLO 11).
EJEMPLO 13
No podrán ser acabadas, S, de A. de Mondexar, Cancionero de Palacio
(B) B A
&b C ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ. œ œ œ œ ˙ œ ˙
Sin que se a- ca - ben [mis dí - - - - as]
Este caso es similar al precedente. El melisma debería concluir sobre el mi negra posterior a las corcheas;
la sílaba que resta debe articularse en la resolución cadencial.
C - Los melismas se realizan por lo general sobre la sílaba acentuada de la última palabra del verso o
sobre aquella de mayor relieve semántico.
Esta constante podemos verla aplicada en la mayoría de los ejemplos precedentes: EJEMPLO 1 (sílaba
chan-), EJ. 4 (muer-), EJ. 5 (tí-), EJ. 7 (scien-), EJ. 8 (-tié), EJ. 9 (-ten-), EJ. 11 (-vir -vien-), EJ. 12 (vie-), EJ. 13
(dí-). En algunos casos el melisma se realiza sobre una sílaba débil de la palabra, como en el EJEMPLO 11 sobre
Holgaré. En este caso hay una contradicción: el acento de la palabra está en su última sílaba, pero el melisma se
32
realiza sobre una sílaba débil. Esta situación se observa principalmente en versos de terminación masculina en
los que la última sílaba es acentuada. Es necesario aclarar que no sólo en obras con texto en español, sino tam-
bién en italiano, francés, latín e inglés, es habitual encontrar acentuaciones musicales y melismas sobre sílabas
débiles que no son siempre coincidentes con la acentuación natural de la palabra hablada. En nuestra opinión,
consideramos que un poema recitado se transforma al ser musicalizado y que las contradicciones aludidas no lo
desmerecen en medida alguna, ya que un texto adquiere una nueva dimensión y potencialidad expresiva al ser
cantado. Sin embargo, nuestra tarea será, evitar la multiplicación innecesaria de estas contradicciones mediante
una elección cuidadosa de la sílaba melismática.
D - Los pasajes imitativos deben tener idéntica articulación silábica.
EJEMPLO 14
Un avocat dit a sa femme, de Orlando de Lassus (1570)
14 A - SOPRANO
&C Œ œ œ œ œ œj œ œ
J J J ˙
Com - ment se - roit jeu sans pi - tié
14B - BAJO
?C Œ œ œ œ œ œ œ
J J J J œ ˙
Com - ment se - roit jeu sans pi - tié
Restitución de pasajes similares de acuerdo a la constante D

EJEMPLO 15
I vostri acuti dardi, de Philippe Verdelot (1534)
15A - TENOR
˙ œ ˙ œ œ ˙ ˙
Vb C Œ
On d’ io [las - so son fo - re]
15B - ALTO
El texto fue reubicado en las dos frases
# A # A
j
C D C
j
Vb C ˙ œ œ. œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ. œ œ ˙ œ w
On d’ io [las - so son fo - re] [On dìo las - so son fo - re]
Comparando las partes de tenor y alto observamos que la primera frase musical de ésta última concluye
en la cadencia sobre el sol; su frase siguiente comienza con un motivo imitativo de tres sonidos ascendentes
por grado conjunto (idéntico al del tenor, e imitativo respecto del inciso inicial de la frase anterior). Ambos
pasajes en la contralto deben tener la misma articulación de texto inicial. Las constantes A y C solucionan las
conclusiones de cada frase.
EJEMPLO 16
Por do començare, de Pedro Guerrero, Cancionero de Medinaceli
16 A - ALTO
Primera frase del texto aplicado en el original. Segunda frase sin texto debajo de las notas.
D
&b CŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ w ˙
Mas tan- to no po-drá la gran tris- tu - ra [Mas tan-to no po-drá la gran tris- tu - ra]

16 B - TENOR
Ídem EJEMPLO 16 A. En la última frase del tenor se han combinado varias constantes.
#
.
Œ œ œ œ œœœœ ˙
D B A
Vb C Œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙
Mas tan - to no po- drá [Mas tan - to no po-drá]
En algunos casos en que las imitaciones no son rítmicamente idénticas, la aplicación del texto sí debe serlo:
EJEMPLO 17
Quédate Carillo adios, de Juan del Encina, Cancionero de Palacio
17 A - SOPRANO
n n
˙
&b 3 ˙ œ œ ˙ œ ˙.
[A Es - tre - mo quie - ro pa - sar]
17 B - BAJO
?b 3 Œ œ œn œ ˙ ˙ n
œ œ ˙
˙.
[A Es-tre - mo quie - ro pa - sar ]
En las obras españolas de principios del siglo XVI donde la aplicación del texto está apenas sugerida
debemos buscar puntos de referencia musicales (escritura imitativa, frases claramente silábicas o melismáticas,
acentuaciones, giros cadenciales) que oficiarán de indicadores y nos ayudarán en la elección de la mejor solución
en los pasajes dudosos. En cuanto al ejemplo 17 B, recordemos que la parte del bajo (al igual que en la mayoría
de las obras del Cancionero de Palacio) no tiene el texto ubicado debajo de las notas. Por tratarse de un pasaje
contrapuntístico imitativo entre soprano y bajo fue posible reconstruirlo realizando idéntica ubicación del texto
para ambas voces (D).
E - Si en un melisma deben articularse solamente dos sílabas, estas deben corresponder a la primera y
última notas (frecuente cuando no se puede aplicar la constante B).
EJEMPLO 18
Ave color vini clari (Quinta pars), de Orlando de Lassus (1570)
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ E œ œ. œ œ
Vb C Ó œ J
Et be - a - ta vis - ce-ra, vis - ce-ra
Restitución de pasajes dudosos

EJEMPLO 19
Ninpha gentil, B, de Ginés de Morata, Cancionero de Medinaceli
œ œ œ œ œ œ ˙
E
? C œ. œ ˙
b J œ œ œ œ œ
hom - bres sin [que a- go - - - ra] sin que a - go - ra
34
EJEMPLO 20
Mon coeur gist, A, de Claudin de Sermisy (1528)
b E
&b ˙ œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ nœ
Mon coeur gist tou - jours en [lan - gueur]
EJEMPLO 21
The sun the season in each thing revives, B, de Orlando Gibbons (1614)
C E C
? C Œ œ œ œ œ œ ˙
b œ œ. œ œ œ w
To glad our love - - ly sum - mer queen
III Casos especiales

F - En algunos pasajes, un valor punteado y su siguiente valor breve son seguidos por una inmediata
articulación silábica. (contradice a B, pero está en concordancia con E)
EJEMPLO 22
Quien te traxo cavallero, S, de Juan del Encina, Cancionero de Palacio
C E F F
j
& b 3 ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙ œ œ œ . œ œ œ œ . œj œ œ . œ œ . œj
˙
Quien te [tra - xo] ca - va- lle - ro, A- ques- ta [mon- ta - ña es- cu - ra]
[dÈs - tre - ma - du - ra]
B F C A
j
& b œ œ œ œ ˙ œ œ œ. œ ˙ œ ˙.
Ay [pas - tor que miven - tu - ra]
En el ejemplo precedente se realizan melismas sobre sílabas no acentuadas (Aques-ta. pas-tor). Ya fue
comentado que en obras de métrica ternaria, y sobre todo en las del Cancionero de Palacio, está situación es
frecuente. Aquí también hay melismas que enfatizan una palabra sobre sílabas acentuadas (mon-ta-ña, es-cu-ra,
ven-tu-ra), respetando así su prosodia.
G - Resolución específica de retardos en finales de obra o de sección musical

EJEMPLO 23
Du cors absent, S, de Orlando de Lassus (1564)
#
œ œj j ˙
G
&C Œ œ œ. #œ œ #w
J œ
se nou - ris- sant d’a- ten - te

EJEMPLO 24
Dexa ya tu soledad, T, de Juan Vasquez (1560)
# #
G
V C Œ œ œ œ ˙. œ œ #˙
Qu’es-toy [he - ri - do ]
EJEMPLO 25
Dum complerentur, S 2, de Tomás Luis de Victoria
œ .
B
œ œ œ œ œ . œ b œ œ œ. œ b
B
œ ˙
G
Vb C Œ J nœ œ œ
A - - - le - - - - lu - ja
H - Repetición de la totalidad o de fragmentos del verso

En muchísimos casos es necesario repetir un fragmento del texto para completar una frase musical
que es evidentemente silábica. Estas repeticiones están claramente indicadas en muchas ediciones musicales
posteriores a 1550, pero no así ni en los manuscritos de principios de siglo ni en las ediciones de las primeras
décadas del siglo XVI. En la Mellange de Lassus, la repetición de una porción o de la totalidad de un verso está
indicada con el signo “ij” (bis o repetición) y su resolución está sobreentendida.
EJEMPLO 26
Soyons joyeux, B, de O. de Lassus (1564)
? C Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b Œ œ œ œ œ Œ
Il res jou-it, il res jou-it, [il res jou-it]
ij
EJEMPLO 27
Las me faut il, T, de O. de Lassus (1560)
VC Œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ
Fai - sant sem - blant, [fai - sant sem - blant]
ij
Restitución de casos en los que la repetición de texto propuesta no está indicada en el original
EJEMPLO 28
Estas noches a tan largas, anónimo, Cancionero de Uppsala (1556)
#
A
#
B C A H
j
&C Œ œ ˙ œ . Jœ œ œ . œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ ˙
Las no - ches con a - le- grí - a, [con a - le - grí - a]
En este ejemplo proponemos la repetición de las últimas palabras del verso. Esta decisión está justificada
por el claro sentido silábico de la frase y por la doble cadencia que se produce en la misma. En el facsímil del
original no hay indicación para repetir el texto. La edición del Cancionero de Uppsala (1556)9 es de aquéllas en
las que las sílabas del poema no están ubicadas con exactitud debajo de las notas que les corresponden. Como
vemos, algunas ediciones de época, aunque tardías, plantean el problema que aquí nos ocupa en su total dimensión.
36
Aún así, cuando la repetición aislada de palabras no está indicada en el original, éste es un recurso
delicado de utilizar. Sugerimos adoptar esta solución extrema una vez agotadas las posibilidades de acomodar
el texto mediante sencillos melismas o bien en pasajes que son indudablemente silábicos.
EJEMPLO 29
La mi sola Laureola, T, de Ponce, Cancionero de Palacio
C B C # # A
œ
V C œ œ œ œ ‰ œ œJ œ œ ‰ œJ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ ˙ Œ œ ˙ Œ œ ˙. œœœ ˙
La mi so - la, [Lau- re- o - la, Lau-re- o - la, la mi so - la, so - la, so - - - la]
El próximo es un caso atípico, en el cual se ha reconstituido íntegramente el texto del tenor en el estribillo
inicial. Éste consta de dos versos heptasilábicos:
La mi sola Laureola
La mi sola sola sola
Un elemento adicional utilizado por el compositor nos ayuda en esta reconstrucción del texto: el motivo
musical inicial de la obra está escrito sobre las notas la-mi-sol-la, que corresponden a las tres primeras palabras
del verso (La mi sola). Existe una obvia concordancia entre el nombre de las notas y el texto. El autor explota
esa coincidencia que ha sido buscada por él. Por lo tanto, cada vez que aparece ese motivo musical, el texto
que le corresponde debe ser el inicial. Esta situación particular permite resolver la aplicación del texto para
todo el pasaje:
IV Resumen
A manera de resumen, y para poner en práctica la totalidad de las constantes y casos especiales enunciados
realizaremos la restitución de dos ejemplos más extensos, en los que unas y otros están combinados.
EJEMPLO 30
Desidme, pues sospirastes, S, de Juan del Encina, Cancionero de Palacio
F B C # A G A B #A
& C ˙. œ ˙ jœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ˙ j
˙ ˙ ˙ œ œ. œ ˙ œ w
˙ œ. œ œ œ w œœ ˙ w
De - [sid - me pues sospi - ras - tes, Ca - va - lle - ro que go - zéis ¿Quién es la que más que-réis?
EJEMPLO 31
En esperant, S, de Claudin de Sermisy (1536)
#
E C (B) B A
&C w ˙ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙
En [es - pe - rant] en ces - te [lon- gue at- ten - - - - - te]
B C B C EH # A
œ œ œ œ . œ j
&Œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ ˙
Le [bien heu - reux et de - si - ré re- voir, et de - si - ré re - voir]
9
El Cancionero de Uppsala lleva ese nombre pues el único ejemplar que sobrevivió al paso de los siglos es el que perte-
nece a la Biblioteca de la Universidad de Uppsala (Suecia). Es –en realidad– una recopilación de villancicos a 2, 3, 4 y 5
voces, anónimos (en su gran mayoría), tanto profanos como navideños. La edición de 1556 fue realizada en la imprenta de
Girolamo Scotto en Venecia. El título de la colección incluye la frase “...agora nuevamente corregidos...” lo que sugiere
la posibilidad de que haya habido una edición anterior de esta colección. Así se explicaría el estilo indudablemente antiguo
de la escritura de sus obras, las que podrían ser ubicadas alrededor de la década de 1530.
V - A modo de conclusión
Este trabajo no pretende brindar soluciones únicas y absolutas, dado que para muchos casos hay varias
posibilidades en la aplicación del texto, aún respetando las constantes.10 Nuestra propia sensibilidad musical
nos indicará cuál es la mejor de las varias soluciones posibles para cada pasaje. Una de las guías que debemos
seguir –como ya hemos dicho reiteradamente– es la de la mejor acentuación posible del texto, aunque a veces
es posible que el texto cantado pueda entrar en contradicción con su acentuación prosódica.
Aunque no se ha pretendido dar aquí una solución definitiva a todos los problemas referentes a la apli-
cación del texto en las obras vocales del siglo XVI, se han presentado y desarrollado conceptos a partir del
aporte de evidencias musicológicas que pueden guiar al intérprete de nuestros días y servirle de orientación para
encontrar “su” solución a la problemática aquí abordada.
10
Una vez enunciadas las constantes surgidas a partir de las obras publicadas en la Mellange de Lassus, podemos trazar un
paralelo entre ellas y las reglas propuestas por Vicentino en su tratado de 1555. En los capítulos 29 y 30, el autor enuncia
doce reglas que deben seguir los compositores para acomodar texto y música convenientemente. En su excelente artículo, el
Prof. Don Harran las desglosa y explica; aquí nos limitaremos a compararlas con nuestras constantes. REGLA 1 = constante
B / REGLAS 2 Y 3 = combinación de E y F / REGLA 4 = H / REGLA 5 tiene puntos de contacto con C / las REGLAS 6, 7, 8
Y 9 corresponden al tratamiento específico de la unión de la vocal final de palabra con la inicial de la siguiente palabra en
italiano y latín (diptongo entre palabras) / REGLA 10 se refiere a la aplicación del texto en los saltos de 8ª / REGLA 11 sugiere
sobre qué vocales es más apropiado realizar pasajes melismáticos en distintas tesituras / y REGLA 12 propone no articular
sílaba sobre algunas disonancias. Estas reglas dirigidas a compositores ponen el principal énfasis en la declamación correcta
del texto. Como vemos, las constantes enunciadas en este trabajo abarcan más casos generales y específicos, y creemos
que son aplicables a la mayor parte de la música vocal del siglo XVI.
38
IV  SENSIBILIZACIONES EN LAS OBRAS VOCALES
DEL SIGLO XVI
I - Problemática
A lo largo de una gran parte del período renacentista, la mayoría de las sensibilizaciones1 frecuentes
en pasajes cadenciales (y en otros semejantes), tanto ascendentes como descendentes, no eran escritas en los
manuscritos y ediciones de época. Una práctica que se remontaba a varios siglos atrás establecía que aquellas
fueran omitidas deliberadamente, ya que el compositor presuponía que el intérprete de la época, entrenado en la
lectura musical, las realizaba por su propia cuenta en acuerdo con un conjunto de reglas transmitidas por tradición
oral. La transcripción actual de una obra polifónica renacentista debe reconstruir y brindar una propuesta sobre
las necesarias sensibilizaciones no escritas, para permitir que el intérprete del siglo XX se acerque lo más posible
a la realidad sonora de aquel período. Intentaremos aquí ese acercamiento.
Las teorías de la época no han abordado directamente éste importantísimo aspecto de la interpretación
de obras renacentistas, dándolo por supuesto. Ante ésta situación, la musicología moderna ha debido recurrir
a fuentes “indirectas” que le permitieron resolver de una manera más ó menos sistemática el difícil problema
aquí planteado.
Si bien las teorías más puntillosas del siglo XVI, como El Arte de tañer Fantasía, de Fray Thomas de
Sancta María (publicado en Valladolid en 1565), diferencian las cadencias sostenidas (aquellas que deben ser
sensibilizadas y a cuya fundamental se resuelve por semitono ascendente) de las remisas (frecuentes en el tono
frigio y sin sensibilización hacia la fundamental de la tónica, pues se resuelve a ella por tono), lamentablemente,
las sensibilizaciones tampoco están escritas en sus propios ejemplos musicales. Recién hacia los últimos años
del siglo XVI y comienzos del XVII, en las ediciones de los madrigales de Claudio Monteverdi y los ayres de
John Dowland -por citar sólo un par de ejemplos- se observa un mayor cuidado por explicitar en la partitura las
alteraciones que corresponden a cada sonido en particular.
A fines del 1500 el lenguaje armónico había sufrido una importante evolución respecto del de mediados
de siglo; además, las experiencias en el género cromático lideradas por el teórico y compositor italiano Nicoló
Vicentino (1511?-72) y sus seguidores, cuyo arco de influencia también incluyó a flamencos (Lassus, Rore) y
franceses (Costeley), hacían indispensable una escritura musical que no trajera aparejada duda alguna en cuanto
a las alteraciones a aplicarse en determinados sonidos.
La principal fuente “indirecta” aludida más arriba (e indudablemente efectiva) que permitió a los
musicólogos reconstruir las reglas que regían las sensibilizaciones que se realizaban de hecho en aquel período
son las reducciones para laúd de obras polifónicas. Desde principios de siglo era una práctica habitual que las
obras para cuatro o cinco voces fueran reducidas en tablatura para un instrumento polifónico como el laúd, la
vihuela o para instrumentos de teclado. Estas tablaturas para laúd o vihuela no eran partituras donde se escribían
las notas que debían ejecutarse, sino que consistían en una representación gráfica de las cuerdas del instrumento,
mediante seis rectas paralelas, que corresponden a las seis cuerdas (u órdenes) del laúd. Sobre ellas se indica el
lugar exacto donde debe apoyarse cada dedo mediante letras o números (según se trate de tablaturas realizadas
por flamencos, franceses, españoles o alemanes), además de una indicación precisa del tiempo durante el cual
esa cuerda debe sonar.
De esta forma, los musicólogos contemporáneos han podido reconstruir qué sonidos exactos son los que
componen cada tablatura. Comparando estas versiones para laúd con las obras vocales originales se han podido
evaluar infinidad de casos en los que las sensibilizaciones no escritas en el original vocal eran, sin ninguna duda,
realizadas en la práctica. Veamos un ejemplo extraído de una de las más importantes colecciones españolas
destinadas a la vihuela (correlato español del laúd): Los 6 libros del delfín de música de Luis de Narváez, maestro
de vihuela de Felipe II, editado en Valladolid en 1538. En los seis volúmenes de esta colección encontramos tanto
obras originales para el instrumento, como una gran cantidad de reducciones para vihuela de obras vocales de
compositores españoles y flamencos.2
1
Entendemos por sensible al sonido de un acorde en función de dominante (tensión) que, por grado conjunto semitónico
ascendente o descendente, según el caso, resuelve en uno de los sonidos de la tónica (relajamiento) correspondiente.
2
Los 6 Libros del Delfín contienen: “Libros I y II”: 14 Fantasías; “Libro III”: Reducciones para vihuela de obras religiosas
de Josquin, Richafort y Gombert; “Libro IV”: Himnos religiosos transcriptos para vihuela; y “Libros V y VI”: Reducciones
de villancicos y romances del Cancionero de Palacio y variaciones de melodías populares de la época.
j j
·· ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ·
3 0
0 0 2
2 2
1 3 5 3 0 2
0 1 3 3 1 0 1 3 0 4 2 4 0
0 0 2 3 2 0 0 2 0 0 0
Transcripción de la tablatura
Los valores rítmicos fueron reducidos a la mitad 3
& b ˙˙ b œ˙ œ
œœ œ œ œ
b œ œ b œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ # œ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙˙
? ˙˙ ˙ ˙ ˙
n ˙˙
b ˙ ˙
En este caso podemos observar con claridad la gran importancia de esta fuente indirecta de la musico-
logía. El trozo musical del ejemplo está en el segundo tono transpuesto (hipodórico sobre sol). Ello motivó la
inclusión del si bemol en clave en la transcripción. Las restantes alteraciones (mi b , fa #, si natural) no eran
escritas usualmente en los originales vocales. Cada una de ellas tiene su justificación de acuerdo con las carac-
terísticas estilísticas de la armonía de ese período:
1- El mi b del segundo acorde está en función de sensible hacia el acorde de si b en el que resuelve.
2- El siguiente mi b debe realizarse para evitar el tritono melódico en la misma voz (si b-mi).
3- Los dos fa # son usuales en resoluciones cadenciales.
4- El si natural del acorde final es la terminación “mayorizada” (3ª de Picardía), de empleo habitual en
las obras que están en alguno de los tonos “menores” (dórico, frigio y eólico).
La práctica de realizar de hecho sensibilizaciones no escritas en los originales llevó el nombre de musi-
ca ficta (música falsa). No nos extenderemos más en esta introducción en lo que respecta a los orígenes de las
constantes que se enunciarán en este capítulo, dejando en claro que son producto de la comparación de muchos
casos similares y que se ven ratificadas en su gran mayoría en las ediciones de obras vocales de fines del siglo
XVI y comienzos del XVII.
II- Breve reseña sobre la Teoría de los Tonos
La teoría de la música vigente a lo largo del siglo XVI fue la de los tonos (o modos). Esta teoría, en-
riquecida y aggiornada con el correr de las décadas, se basaba inicialmente en cuatro escalas de una octava de
extensión y de distinta distribución interválica. Estas cuatro escalas o tonos comienzan en los sonidos re-mi-fa
y sol respectivamente, culminan en su octava y fueron llamados tonos maestros o principales.4
A su vez, los tonos maestros dan origen a cuatro tonos derivados de ellos, llamados discípulos. Unos y
otros se diferencian por el ámbito de la escala; los discípulos toman de los maestros su diapente (quinta) inicial
y completan su octava hacia el grave a partir de su sonido fundamental (finalis). Los ocho tonos están ordenados
3
Extraído del prólogo de la obra
4
A lo largo de éste capítulo nos basaremos en el Libro Llamado Arte de tañer Fantasía, de Fray Thomas de Sancta Maria,
cap. XXIIII, “De los ocho tonos generales”, fo 60 y ss., editado en Valladolid en 1565 (aunque, como se explica en su
prólogo, la teoría estaba concluida desde 1557), edición facsímil publicada por Gregg International, 1972.
40
numéricamente, siendo los maestros 1°, 3°, 5° y 7°, y los discípulos 2°, 4°, 6°, y 8°. A pesar de su ámbito
distinto, cada tono maestro y su discípulo tienen en común su nota finalis (nota final), que cumple la función de
tónica. La nota finalis es el sonido fundamental o su acorde, según se trate de canto llano o de una obra polifó-
nica, y es aquél en el que la obra debe finalizar. Veamos entonces las escalas correspondientes a los ocho tonos:
Iº Tono 2º Tono
œ
&œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ
œ œ F
F
3º Tono
œ
&œ œ œ œ œ œ œ
4º Tono
& œ œ œ œ œ
œ
œ œ F
F
œ œ œ
5º Tono 6º Tono
&œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ
œ œ
F F
œ œ œ
7º Tono 8º Tono
œ
&œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ
F F
Diversos tratados teóricos publicados a lo largo del siglo XVI también dieron a los ocho tonos los nom-
bres que habían utilizado los antiguos griegos. Luego de algunas diferencias entre los tratadistas, los nombres
se generalizaron de la siguiente manera:
1°: Dórico 2°: Hipodórico
3°: Frigio 4°: Hipofrigio
5°: Lidio 6°: Hipolidio
7°: Mixolidio 8°: Hipomixolidio
Los ocho tonos “naturales” (denominación que les da Sancta Maria) tienen en común su armadura de
clave sin alteraciones. A partir de este punto podremos comenzar a comprender cuán lejos estaba la práctica real
de la música de la teoría que le servía de sustento.
Ahora bien, el propio Sancta Maria admite que las obras escritas en el tono de fa deben tener si b en la
armadura de clave. No hay explicación teórica alguna para ésta situación que, de hecho, era puesta en práctica
casi sin excepciones desde comienzos del siglo. La inclusión del si b obedece a razones de sentido común: en
las obras en lidio se debería “falsear” constantemente el si debido a la necesidad de “perfeccionar” el salto me-
lódico de 4ª fa-si, regla básica de musica ficta, como ya lo veremos. Esta práctica se extendió también a partir
de mediados del siglo, aunque no de manera constante, a muchas obras escritas en el 2° tono (hipodórico),
transformándolo de hecho en la futura escala de re menor.
Volviendo a la teoría de Sancta Maria, él sostiene que los ocho tonos “naturales” pueden ser transpuestos.
A pesar de sus avanzadas propuestas5 (que permitirían, por ejemplo, transponer las obras del 5° tono a si b, do,
re o sol), la práctica real demostró que sólo algunos tonos admiten transposiciones6. Veamos:
5
Op. cit., fo. 71-75.
6
A lo largo de todo el siglo XVI, las únicas armaduras de clave que se utilizaron fueron dos: sin ninguna alteración o con
el si b en clave, es decir, una sola posibilidad de transposición por tono.
El 1° y 2° tonos (dórico e hipodórico) pueden ser transpuestos una 4ª más aguda (o una 5ª más grave),
mediante la incorporación del si b a la armadura de clave.
œ œ œ œœ
b
& œœ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ
F F
El 3° y 4° tonos (frigio e hipofrigio) también pueden ser transpuestos mediante el si b en clave.
œ
œ œ œ œ œœ
& b œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ
F F
Como se dijo anteriormente, los tonos en fa ya tienen el si b en clave, por lo tanto, la metodología apli-
cada para los casos anteriores deja de ser válida. En sentido “inverso”, eliminando el si b, el 5° y el 6° tonos
pueden ser transpuestos a do. Finalmente, el 7° y 8° se pueden transponer mediante el si b en clave.
&b œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
F
F
Sancta Maria explica con claridad cuál es el método que se debe seguir para reconocer el tono en que
está escrita una obra polifónica.7 Se lo distingue por tres cualidades:
1- su armadura de clave
2- el ámbito de la voz superior
3- su acorde final
Por la armadura de clave sabremos si estamos en presencia de un tono natural, transpuesto o en los de fa.
La extensión de la tesitura de la voz superior indicará si se trata de un tono maestro o discípulo. Su acorde final
marcará cuál es la tónica de la obra. Así, por ejemplo, es posible diferenciar entre los tonos 1° y 8° naturales,
que tienen igual ámbito y armadura de clave, pero distinta nota “finalis”.
En cuanto a las sensibilizaciones a aplicar en los pasajes cadenciales (cláusulas), Sancta Maria nos dice
: “...la clausula sostenida puede fenescer en cualquiera de (las siguientes) bozes (sonidos) naturales ut, re, fa,
sol, la...(y) el punto (sonido) que inmediatamente se baxa...necesariamente ha de ser sostenido ...”8
El autor advierte así sobre la necesidad de sensibilizar las cadencias sobre Do (mixolidio transpuesto),
re (dórico), fa (lidio, sensibilización innata a la escala), sol (dórico transpuesto o mixolidio) y la (eólico). Esta
es una de las más claras referencias a aplicar ficta que hemos recibido de una teoría de aquél período.
Sancta Maria alude tangencialmente a la existencia de los tonos faltantes en su trabajo: eólico (sobre la) y
jónico (do). Otras teorías de la época (como el Dodecachordon de Glareanus, editado en 1545) incorporan estos
tonos, los que, a pesar de no estar “aceptados” en algunas teorías de la música del siglo XVI, fueron utilizados
en muchísimas obras polifónicas desde comienzos del siglo.
7
Op. cit., fo. 60-61.
8
Op. cit., fo. 63, destacado editorial.
42
III - Causas de las sensibilizaciones
Se reconocían básicamente dos tipos de situaciones ante las que se debía realizar una sensibilización.
Estas podían obedecer a causas de necesidad (causa necessitatis) o de buen gusto (causa pulchritudinis).
La causa necessitatis generalmente se invoca ante la necesidad de perfeccionamiento de octavas armónicas
o de evitar tritonos melódicos (como lo veremos ampliamente más adelante), y tal como su nombre lo indica, la
aplicación de la alteración pasajera (sea ascendente o descendente, según el caso) es indispensable.
La causa pulchritudinis, en cambio, es invocada en pasajes donde el intérprete desea realizar esa sensi-
bilización sin que haya una razón armónica o melódica que obligue a hacerlo. Entonces, podemos decir de una
manera general que, por razones de buen gusto o belleza, la mayoría de los pasajes cadenciales en las obras
vocales del XVI deben ser sensibilizados.
La causa pulchritudinis no implica que el intérprete de hoy pueda o no desear aplicar musica ficta por
su gusto personal; solamente aclara que los músicos renacentistas lo hacían en esos pasajes, pues esa era la
costumbre y el gusto musical de la época.9
El proceso cada vez mayor de sensibilización sobre la teoría de los modos que comenzó a gestarse desde
fines del siglo XV hizo que ésta estuviera muy “retrasada” respecto de la práctica musical real y cotidiana en la
segunda mitad del XVI. De a poco, ese proceso fue conduciendo al advenimiento de la tonalidad bi-modal en la
primera mitad del siglo XVII. Es en ese marco donde debemos comprender la enorme importancia que tuvo en
la evolución de la armonía la aplicación de sensibles no escritas a lo largo de todo el 1500.
IV - Aspectos técnicos previos

Antes de dar paso a las ejemplificaciones, debemos aclarar algunos elementos que nos permitirán com-
prender la esencia de lo que fue la aplicación de musica ficta.
En un pasaje cadencial encontramos varios elementos distintivos; cada uno de ellos cumple un rol en el
juego de tensión y relajamiento presentes en él. Por una parte, la mayor tensión del pasaje cadencial está en el
acorde anterior a la resolución final o, dicho en términos sencillos, en el V grado de esa relación dominante-tónica.
Sobre ese V (que, como luego veremos, a veces puede ser un IV o VII) se produce muy frecuentemente un doble
movimiento melódico; lo usual es que se realice un retardo 4-3, por lo general en la voz superior, retardo que
va de a poco preparando el final de la frase. El retardo representa el momento de mayor tensión del pasaje; su
resolución implica el comienzo del relajamiento, que se acentúa cuando culmina en el I. Veámoslo en un ejemplo
práctico: el siguiente es un pasaje extraído de la chanson a 4 voces Je ne fus jamais si aise de Clement Janequin
(1529).10 Esta obra está escrita en el 2° tono, hipodórico transpuesto sobre sol.
1 2 3
#
&b C œ. œ œ œ œ œ ˙
J
Qui mà fait un grant se - cours
&b C j
œ. œ œ œ œ œ ˙
Vb C œ. œ œ œ œ œ ˙
J
Qui mà fait un grant se - cours
? C j œ œ œ œ ˙
b œ. œ
9
Debemos recalcar que si el intérprete de nuestros días decide no realizar sensibilizaciones por entender que la música an-
tigua era “modal y debe sonar arcaica”, no sólo se equivoca de plano respecto de la realidad sonora de aquel período, sino
que además ignora uno de los principales aportes que la musicología moderna ha brindado en pos de una reconstrucción lo
más fidedigna posible de las obras polifónicas del XVI.
10
La fecha que indicamos a continuación de cada ejemplo musical corresponde a la de su primera edición, es decir, la
fecha más cercana a su composición.
En este pasaje, que corresponde al final de la primer sección de la obra y es, por ende, conclusivo,
observamos con nitidez los elementos mencionados:
1 - retardo (roce de 7ª entre S-T, cifrado 4-3 respecto del Bajo) sobre el V
2 - su resolución, aún sobre el V
3 - resolución armónica en el I
V 4 V3 I
Visto de otra manera, el pasaje cadencial puede resumirse así:
1 2 3
Tal como hemos anticipado, la resolución del retardo sobre el V (2) debe ser sensibilizada. Esta sen-
sibilización no escrita por el compositor debe ser colocada sobre la nota en cuestión y fuera del pentagrama
correspondiente. De esta forma, el revisor moderno indica que esa sensible es sugerida por él; el intérprete está
entonces en condiciones de aceptar o no esa propuesta musicológica.
Al igual que en el capítulo sobre la aplicación del texto, sistematizaremos aquí las constantes que reflejan
la práctica musical de aquel período.
V - Sensibilizaciones Cadenciales
CONSTANTE 1
EN LAS CADENCIAS FINALES DE FRASE SE DEBE SENSIBILIZAR ASCENDENTEMENTE LA RESOLUCIÓN DEL RETARDO 4-3
EN EL V GRADO, ESPECIALMENTE EN DÓRICO, MIXOLIDIO Y EÓLICO (Causa Pulchritudinis).
Por lo general, las cadencias de fin de frase coinciden con la rima (final del verso). A pesar de ello, en
algunos casos –sobre todo a partir de 1550– se producen encabalgamientos poético-musicales que pueden generar
cadencias durante el transcurso del verso, obviamente no coincidentes con la rima.
EJEMPLO 1A
Pasaje final de Au joli bois, a 4, dórico, de Claudin de Sermisy (1529)
#
&C œ ˙ œ w
plus de cours
b
&C
œ œ ˙ w
VC œ œ œ œ œ œ w
b
?C w
œ œ ˙
V4 3 I
Es posible que en los ejemplos seleccionados sean propuestas varias sensibilizaciones. Una de ellas es
la que corresponde a la constante aludida; las restantes se irán comprendiendo más adelante.
EJEMPLO 1 B
Serrana del bel mirar, a 3, mixolidio, de Millan, Cancionero de Palacio (~1480-1520)
#
j
&3 œ ˙ œ œ œ. œ ˙ œ ˙.
E - na - mo - ro - me su can - tar
V3 Œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙.
˙.
?3 Œ œ œ œ œ ˙ œ ˙
44
EJEMPLO 1 C
Amor, por quien yo padesco, a 3, eólico, de Fermoselle, Cancionero de Palacio
#
& C œ. j ˙ œ w
œ œ œ ˙ œ
do - - - lo - ri - da
œ. œ œ œ ˙ œ
VC J œ ˙ w
?C ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ w
Debido a que las cadencias con retardo 4-3 sobre el V son sumamente frecuentes en las obras polifónicas
del período renacentista, suponemos su constante sensibilización “de hecho” por parte de cantantes e instrumen-
tistas de la época.
Los compositores disponían de un recurso sencillo mediante el cual podían “indicar” al intérprete que
en determinado pasaje no desean la aplicación de ficta. Este consistía en la duplicación en otra voz de la 3ª del
acorde del V sobre la resolución del retardo 4-3, con una clara direccionalidad melódica descendente. Observa-
remos así en el siguiente ejemplo que, en el caso de sensibilizar la voz superior, se formaría un intervalo de 8ª
aumentada (inexistente en esa época) entre ésta y su duplicación en el tenor.
EJEMPLO 1 D
Par fin despit, atribuida a Claudin de Sermisy (1534)
œ œ œ œ œ œ œ ˙ ≥
&b C œ œ ˙
dùng buis - - - - son
&b C ˙ ˙ œ œ œ œ ˙
≥
Vb C ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
a lòm - bre dùng buis - son
? C œ œ œ œ œ œ
b œ œ ˙
Este recurso, aunque no muy utilizado, revela el interés del compositor por indicar al cantante su deseo
que ese pasaje no sea sensibilizado, y remarca claramente cuán extendida estaba aquella práctica en el siglo XVI.
CASO ESPECIAL LUEGO DE APLICADA LA CONSTANTE 1

EN ALGUNOS CASOS, UNA FRASE CONCLUYE CON ALGUNAS NOTAS AGREGADAS LUEGO DE LA CADENCIA; SI EN ELLAS LA
SENSIBLE NO RESUELVE EN SU TÓNICA, NO DEBE SER SENSIBILIZADA.
E 1E
Pilons l’orge, de Claudin de Sermisy (1538)
n b
œ ˙ œ.
?b C œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
J
Pi - lons lòr - ge Pi - lons la

E 1F
Final de la copla de Quédate Carillo adiós, a 4, de Juan del Encina, Cancionero de Palacio
n n b
&b C ˙ œ œ œ. œ ˙ œ œ œœœ
J
Qué - da - te a - diós com - pa - ñe - ro
Casos como los precedentes son poco frecuentes.
CONSTANTE 2
LAS CADENCIAS SUSPENSIVAS DEBEN SER SENSIBILIZADAS (Causa Pulchritudinis)
La cadencia suspensiva resuelve sobre el V y en ella, el enlace armónico más habitual es IV (ó VI) - V
respecto de la tónica. Si bien la cadencia suspensiva implica un reposo armónico, no es conclusiva y se carac-
teriza por el movimiento melódico por semitono descendente en la voz superior.
EJEMPLO 2 A
Llamo a la muerte, a 3, hipodórico sobre sol, de Ginés de Morata, Cancionero de Medinaceli, (~1540-70)
#
˙ œ œ. j
&b C œ œ œ ˙ w
yn - gra - ta des - co - no - çi - da
&b C œ ˙ œ œ bœ œ ˙ œ ˙
Œ œ
b˙
Vb C œ œ
œ œ.
j
œ b˙ w
IV V
EJEMPLO 2 B
Se la dura durezza, de Jacques Arcadelt (1539)
Esta obra, al igual que la del ejemplo precedente, está escrita en el 2° tono transpuesto. El pasaje del ejemplo se
encuentra cerca del final de la pieza. En ambos ejemplos observamos que la cadencia suspensiva es precedida por un retardo
7-6 realizado por las otras voces (sobre el IV ó el VI), y que “prepara” el relajamiento cadencial:
#
j
&b Cœ œ œ œ œ œ. œ œ ˙ œ œ ˙
as - sai lie - ta mia sor - - - te
&b Cœ j
œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ ˙
œ
Vb C œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
?b C œ ˙. œ œ œ b˙ ˙
VI IV V
Volvemos a señalar que la mayoría de las cadencias suspensivas tienen como característica distintiva la
3ª en la voz superior.
CONSTANTE 3
EL ACORDE FINAL DE LAS OBRAS EN 3° Y 4° TONO (FRIGIO E HIPOFRIGIO) DEBE SER MAYORIZADO LUEGO DE LA CA-
DENCIA REMISA QUE CONDUJO HACIA ÉL (Causa Pulchritudinis)
La aplicación de esta constante en cadencias semejantes durante el transcurso de la obra es menos frecuente.
46
En los próximos dos ejemplos observaremos la gran similitud que existe entre la cadencia suspensiva
y la remisa VII-I, característica de las obras en frigio. El frigio tiene una tónica débil debido a que es el único
tono que carece de V con sensible. En ambos ejemplos la voz superior procede por tono, y la 3ª del acorde de
la tónica está en voz intermedia. Esta traza diferencia las cadencias remisas de las suspensivas (casi siempre la
3ª en la soprano).
EJEMPLO 3 A
Pasaje cadencial que se encuentra durante el transcurso del madrigal Donna quando pietosa,
de Jacques Arcadelt.
&C œ ˙ œ ˙ ˙
&C Œ
œ œ ˙ ˙ œ
#
VC œ ˙ œ œ ˙ Œ œ
stru - ger - si
?C œ œ ˙ w
VII I
E 3B
Final de Todo mi bien e perdido,
de Ponce, Cancionero de Palacio
&Cœ œ œ œ j
œ œ œ œ. œ ˙ œ w w
A - yu - dad - me - lo a bus - - - car
&Cœ œ œ œ œ.
j
œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ w
#
VC œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ ˙ ˙ #w
A - yu - dad - me - lo a bus - - - car
?C œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙ w
œ ˙
VII I IV I
En este ejemplo se puede notar la debilidad de la tónica del frigio. La voz superior procede por tono,
como resolución del retardo 7-6 que se realiza sobre el VII (cadencia remisa). Debido a que se trata del final de
la obra, el compositor “necesitó” agregar una coda IV-I para dar una sensación conclusiva algo más firme. Las
sensibilizaciones en las obras en frigio representan un estadio más en la evolución de la armonía. A nuestros
oídos, éstas “suenan” como obras en la menor que finalizarían sobre su V. Este proceso de “pérdida de entidad
propia” del frigio se fue dando a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI y primeras décadas del XVII, época
en que la elección de ese tono fue poco frecuente en obras vocales o instrumentales. Para este caso, proponemos
sensibilizar el sol en el tenor, por ser aquél en que resolvió la cadencia remisa VII-I, y que es a su vez antici-
pación del acorde final de la obra, que sí tiene el # original.
CONSTANTE 4
EL ACORDE FINAL DE UNA OBRA ESCRITA EN ALGUNO DE LOS MODOS “MENORES” (DÓRICO, FRIGIO O EÓLICO) PUEDE
TENER LA 3ª ASCENDIDA – LLAMADA 3ª DE PICARDÍA– (Causa Pulchritudinis)
La “mayorización” del acorde final de obra, que le otorga indudablemente un fuerte sentido conclusivo,
es una práctica que se afirmó considerablemente en el último cuarto del siglo XVI. No obstante ello, hay mu-
chos ejemplos previos que nos muestran que este recurso fue empleado desde mucho antes, aunque no estaba
indicado por el compositor.
De una manera general, aconsejamos esta sensibilización para el acorde final en obras escritas en la
segunda mitad del siglo y, con algunos reparos, en anteriores. Haciendo un breve repaso sobre la constitución
del acorde final en las obras polifónicas a lo largo del siglo, podemos decir que en las primeras décadas del siglo
XVI las obras a cuatro partes finalizan generalmente con un acorde con triplicación de fundamental y 5ª. El
siguiente paso en la evolución fue el reemplazo de la 5ª por la 3ª, como sucede en muchas chansons parisinas
de las décadas de 1530 y 1540, especialmente las de Sermisy. Finalmente, y aún en escritura a cuatro voces, a
partir de 1550 alternan estas dos posibilidades con el acorde completo con duplicación de fundamental, 3ª y 5ª.
Es para estos últimos casos, cuando el acorde está completo, que sugerimos su “mayorización”.
EJEMPLO 4 A
Final de Por do començaré, a 4, &b C˙ Œ œ œ œ œ ˙ œ W
de Pedro Guerrero, mi des-ven- tu - ra
Cancionero de Medinaceli &b C˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w ˙
mi des-ven- tu - ra, mi des-ven- tu -
#
ra
˙
Vb C ˙ Ó Œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙
mi des-ven- tu - ra, mi des-ven- tu - ra
˙
? Cw
b Ó Œ œ œ œ œ. œ œ œ w
J
mi des-ven- tu - - - ra
EJEMPLO 4 B
&b ˙ ˙ w W
Final de Pues que me tienes, Miguel,
a 4, de Ortega, ˙ # #
œ œ œ œ w œ w
Cancionero de Medinaceli &b œ
có - mo soy her - mo - sa
˙ œ œ œ ˙ W
Vb Œ
? ˙ ˙ ˙ ˙ W
b
Un caso especial lo constituyen las obras a 5 ó más voces, en las que los compositores escribieron acordes
finales completos, frecuentemente con triple fundamental, 5ª y 3ª desde principios de siglo. En estas obras es
posible la “mayorización” del acorde final, siempre y cuando el movimiento melódico de la voz que canta la 3ª
se realice por grado conjunto hacia ella.
EJEMPLO 4 C
Final de Je ne me puis tenir d’aimer, a 5 voces, &Cw
atribuida a Josquin des Près (~1450-1521)
#
&Cœ œ œ œ
˙
mort est a de - mi
VCw
VCœ œ œ œ ˙
?C œ
œ œ œ ˙
En las últimas décadas del siglo XVI, el acorde final de una obra polifónica está, por lo general, escrito
con las alteraciones deseadas por el autor en los originales y sólo excepcionalmente es necesaria la aplicación
de ficta.
48
CONSTANTE 5
SENSIBILIZACIÓN DESCENDENTE DEL 6° GRADO DE LA ESCALA DÓRICA CUANDO ESTÁ EN FUNCIÓN CADENCIAL IV-I
(Causa Pulchritudinis)
EJEMPLO 5 A
Final de Mon coeur gist,
&b C œ œ œ œ œ œ W
a 4 voces, b
de Claudin de Sermisy (1528) & b C ˙. œ b˙ ˙ w w
tout
n son
n
coeur,
V b C œ. œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ w
tout son coeur, de tout son coeur
? CÓ
b Œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ œ
w
IV I
A partir de estos ejemplos encontraremos combinadas varias de las constantes anteriores junto a otras
que se explicarán más adelante.
EJEMPLO 5 B
Final de Plusieurs regrets, &CW
a 5, de Josquin des Près
b
& C ˙. œ œ œ
w ˙
sça - vent plus qu’ilz font
3 3
j 3 3 #
V C œ œ j
œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ w
VC W
? C œ. œ œ œ w
J bœ œ ˙
IV I
CONSTANTE 6
EL ACORDE QUE PRECEDE A LA CADENCIA SUSPENSIVA DEBE SER SENSIBILIZADO (Causa Pulchritudinis)
De acuerdo a la sensibilización que se realice sobre ese acorde, se tratará (respecto de la tónica) del IV
menor o bien del II mayor con 7ª sin fundamental (V de la suspensiva). Ambas posibilidades son correctas,
aunque preferimos la primera.
EJEMPLO 6 A
&b C˙ œ œ. œ œ œ ˙
#w
Soy contento i vos servida,
hipodórico transpuesto sobre sol, ˙
de tal suer -
˙
- -
œ ˙
te
de Juan del Encina, Vb C Œ œ œ ∑

Cancionero de Palacio b
? C˙ ˙ œ œ ˙ ˙ Œ
caso 1 b
IV
En este caso, la cadencia suspensiva es precedida por el IV (do) en primera inversión y con un retardo
7-6 que resuelve por tono en el tenor.

caso 2
&b C˙ œ œ. œ œ œ ˙
#w
de
˙
tal suer - -
#- te
Vb C Œ œ œ ˙ œ ˙ ∑
? C˙ ˙ œ œ ˙ ˙ Œ
b
II sin fundamental (la)
Esta posibilidad, aunque utilizada en la época, la recomendamos en menor grado. La tónica de la obra
es sol, y al preceder al V (re) de una cadencia sostenida, ésta le da una mayor sensación de conclusión, hecho
de alguna manera contradictorio con la esencia de la cadencia suspensiva.
EJEMPLO 6 B
Mon coeur gist, a 4 voces, de Claudin de Sermisy
b b
œ. œ œ œ œ ˙ œ œ
Vb C Œ œ œ œ J
Ay - ez pi - tié d’un ser - vi - teur
œ œ œ b b
? CŒ œ œ œ. œ œ œ ˙ œ
b J
Durante el siguiente dúo de tenor y bajo, las otras voces tienen silencio. La obra está en el 2° tono
transpuesto, por ende la suspensiva se realiza sobre re. Creemos que esta primera propuesta es la más apropiada:
La imitación entre las 2 voces obliga a aplicar ficta en los cuatro mi del pasaje; el último mi del bajo es
el que se sensibiliza siguiendo la CONSTANTE 6. Más adelante se explicará el porqué de los restantes mi b.
La próxima opción para el mismo pasaje, al igual que en el ejemplo 6 A, “anula” la característica no
conclusiva de la suspensiva, y es menos recomendable.
#
œ. œ œ œ ˙ œ
Vb C Œ œ œ œ Jœ œ
Ay - ez pi - tié d’un ser - vi - teur
? CŒ œ œ œ œ œ œ. œ œ ˙ œ
b Jœ
EJEMPLO 6 C
Huyd o çiegos amadores, hipodórico &b C˙ ˙ ˙ ˙ W #˙
transpuesto sobre sol,
b
çie - gos a - ma - do - - - res
de Francisco Guerrero (~1550)
&b C˙ ˙ ˙ ˙ w w ˙
w ˙. nœ œ œ w
Vb CÓ ˙
o çie - gos a - ma - do - res
?b C ˙ ˙ ˙ w
˙ w ˙
IV V
Aquí vemos cómo la tonalidad menor que suplirá a los modos dórico y frigio durante el siglo XVII ya
está claramente presente en los pasajes cadenciales y pre-cadenciales.
50
VI - Sensibilizaciones no cadenciales
CONSTANTE 7
ES NECESARIO EVITAR EL TRITONO MELÓDICO, ESPECIALMENTE CUANDO LUEGO DE ÉL LA MELODÍA CAMBIA DE DIREC-
CIONALIDAD (Causa Necessitatis)
EJEMPLO 7 A b
Vous marchez du bout du pié, a 3, V b C œ. œœ œ œ
de Adrian Willaert (1536) J
Ma - ri-on sèn va
EJEMPLO 7 B
del motete Si qua tibi, a 6, B, de Orlando de Lassus (1556)
b b b b
? CŒ j œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ ˙
b œ . œ œ œ œ ˙
in - ge - ni - i vo - ve - ant et mo - nu- men - ta su - i
Como podemos notar en estos ejemplos, el tritono debe ser evitado, tanto cuando es tomado por salto (si
b-mi), como por grados conjuntos (si b-do-re-mi). En el próximo ejemplo veremos cómo también debe evitarse
el tritono, aún cuando esté oculto dentro de una larga frase melódica.
EJEMPLO 7 C
C’est boucané, a 3, T, anónimo (1529)
b
œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙
Vb C œ œ œ œ œ œ
J ˙
que la lu - - - - - - - ne
EXCEPCIÓN A LA CONSTANTE 7
EL TRITONO MELÓDICO ES TOLERABLE CUANDO LA MELODÍA ES ASCENDENTE Y CONTINÚA CON LA MISMA DIRECCIONALIDAD
EJEMPLO 7 D
del motete Sancti mei, a 2, de Orlando de Lassus (1577)
n
Vb C Œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ
lae - ti - - - - - ti - a
EJEMPLO 7 E
del motete O Jesu bone, a 2, de Cristobal de Morales (1545)
n
? CŒ œ œ œ ˙
b ˙ œ œ œ œ. J œ
no - bis di - - - gne - ris
A veces, ambas posibilidades se combinan en un mismo pasaje. En cada caso, la premisa básica para la
correcta elección de las sensibilizaciones es la direccionalidad de la melodía.

EJEMPLO 7 F
Le chant des oiseaux, de Clement Janequin, 2ª versión en una sola parte, (1537)
b œ
n
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ b˙ ˙
Vb C Œ œ J
Le dieu d’a- mours vous son - - - - - ne
EXTENSIÓN DE LA CONSTANTE 7
SE DEBE EVITAR EL SALTO MELÓDICO DE 6ª MAYOR
Este salto melódico fue deliberadamente evitado por los compositores hasta 1550. A partir de esa década
comenzó a ser empleado especialmente en madrigales italianos para enfatizar pasajes melancólicos del texto.
EJEMPLO 7 G
Beatus homo, a 2, dórico, de Orlando de Lassus (1577)
b
&C Œ œ œ œ
˙ ˙
Be - a - tus ho - mo
CONSTANTE 8
EL INTERVALO ARMÓNICO DE 8ª DEBE SER SIEMPRE PERFECTO (Causa Necessitatis)
Los intérpretes de la época disponían de particelle en las que estaba escrita cada voz. Si al superponer
las voces “oían” un intervalo de 8ª aumentada o disminuida, aplicaban ficta en la voz correspondiente para
“perfeccionarlo”. En algunos casos otra constante obliga igualmente a realizar esa misma sensibilización.
EJEMPLO 8 A
Au joli bois, de Claudin de Sermisy, dórico
b
&C˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
˙ œ œ ˙ ˙
˙ b
œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙
VC ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
Fy - de - li - es - se et har- di - es - se Re - gret mò- pres - se
VC ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ
?C ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙
˙ ˙ b˙ œ œ ˙ œ
 El si b de la soprano, necesario para perfeccionar la 8ª con el bajo, no era predecible por ninguna regla melódica
de ficta.
 En cambio, el si b del primer tenor era ya necesario para evitar el tritono melódico en la misma voz con su siguiente fa.
CONSTANTE 9
LOS PASAJES IMITATIVOS DEBEN TENER IDÉNTICAS SENSIBILIZACIONES (Causa Pulchritudinis)
Esta constante nos explica el porqué de las sensibilizaciones iniciales sugeridas en el ejemplo 6 b.
EJEMPLO 9 A
Quédate Carillo adiós, a 4, hipolidio 6° tono, de Juan del Encina
El siguiente pasaje imitativo se produce entre las voces extremas, por lo que sólo se transcriben las partes de soprano y bajo.
n n
& b Ó. ˙ œ œ ˙ ˙ œ ˙.
A es - tre - mo quie - ro pa-sar
n n
œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙
? Œ ˙.
b
A es - tre - mo quie - ro pa - sar
52
EJEMPLO 9 B
Mille regrets, a 4, de Josquin des Près
#
˙ ˙. œ œ œ ˙
&C w
Et pai - ne dou- lou- reu - se
VC Œ œ ˙. œ œ œ ˙ w #
˙ ˙. œ œ œ ˙
VC ∑ ∑ ˙
Et pai - ne dou- lou- reu - se
?C ∑ ∑ ˙ ˙. œ œ œ ˙ ˙
La escritura imitativa por dúos (bicinia), muy frecuente en las obras religiosas y profanas de Josquin y
de los compositores flamencos de una gran parte del siglo, nos muestran la imperiosa necesidad de una idéntica
aplicación de sensibilizaciones en las voces imitativas, aún cuando alguna de ellas realice una cadencia melódica,
aunque armónicamente no conclusiva. En el ejemplo 9 B la melodía de la soprano realiza cadencia hacia la, pero
ésta fue evitada armónicamente; el tenor es quien concluye armónicamente en la al repetir la frase.
VII - Contradicciones
EJEMPLO 10
Ung gay bergier, a 4, de Thomas Crecquillon (1543)
1 1 2
n n
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En luy fai - sant du jeu d’a- mours re - ques - - - te,
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En luy fai - sant du jeu d’a- mours re - ques-
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3
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4 5
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luy fai- sant du jeu d’a-mours re- ques - - - - - - - te
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- te, en luy fai- sant du jeu d’a- mours re - ques - te
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œ œ œ œ œ œ
Este es un excelente ejemplo donde el autor “impide” algunas sensibilizaciones mediante la duplicación
del mismo sonido en otra voz. Pero como además el pasaje es imitativo y, de acuerdo a la constante 9 se debería
“imitar” la aplicación de ficta, aparecen contradicciones difíciles de resolver. Al igual que en la aplicación de

texto, las constantes no son infalibles y, si bien es cierto que aportan soluciones para la mayoría de los casos,
en algunos otros resultan poco específicas y hasta contradictorias. Analicemos éste ejemplo que es ilustrativo:
La chanson está escrita en el 8° tono (hipomixolidio), o sea que su tónica es sol. El poema es un epigrama
de siete versos; la frase elegida musicaliza el segundo de ellos. La cadencia con la que termina es conclusiva,
pues allí finaliza la primera sección de la obra. Comienza con un dúo de las voces agudas, luego imitado a la
quinta de manera inversa por las voces graves (bajo imita a soprano y tenor a contralto).
A partir de allí comienza un juego imitativo entre todas las voces que incluye entradas simétricas a la
negra. La soprano imita –en su segunda entrada– la primera frase del tenor; éste, a su vez, imita nuevamente
a la soprano de una manera textual a la 8ª. Es entre estas dos voces donde surgen las contradicciones aludidas.
Veamos:
1 - La soprano finaliza su frase inicial de manera conclusiva y no sería errado ascender sus dos fa (CONS-
TANTE 1). El bajo impide hacerlo pues duplica a ambos fa con una clara direccionalidad melódica
descendente (y, por otra parte, en imitación a la quinta de la soprano).11
2 - El tenor imita a la contralto, pero finaliza su frase con un giro distinto e indudablemente conclusivo,
originando la sensibilización de su fa (CONSTANTE 1).
3 - La siguiente frase del tenor –repetición ampliada de la primera– confirma que la sensibilización en
la frase anterior fue correcta, ya que aquí el fa# es original en ediciones de época (CONSTANTE 9).12
4 - Llegamos al punto crítico del pasaje: la soprano, al imitar al tenor, debería imitar la sensibilización
(CONSTANTE 9), pero no puede hacerlo, pues nuevamente el bajo duplica el fa.
5 - La sensibilización final en la soprano es indiscutible (final de frase, CONSTANTE 1).
A veces estas contradicciones pueden encontrar una explicación con el auxilio de otros parámetros. La
CONSTANTE 1 sostiene que se deben realizar sensibilizaciones en cadencias finales de frase, lo que implica además
que las últimas sílabas del verso en cuestión deben articularse coincidiendo con el giro cadencial.
Ahora bien, el punto 4 del ejemplo no reúne ésta característica, pues la soprano culmina su verso recién
en el fin de la frase, sobre la cadencia conclusiva. En cambio, el tenor sí completó el verso con su primera
frase. Esta diferencia que se observa en la aplicación del texto separa a ambas frases y las diferencia. Notemos
además que la soprano imita esa frase del tenor ampliándola para darle mayor desarrollo y así concluir la sec-
ción musical. Pero, esta justificación es anulada por la segunda frase del tenor quien, al igual que la soprano,
concluye su verso coincidiendo con la cadencia del fin de la sección, mucho más allá del fa crítico, que en éste
caso lleva un # original.
Creemos que la solución dada en el ejemplo es la más acertada, pues se basa parcialmente en las CONS-
TANTES 1 y 9, así como en la imposibilidad de ascender algunos fa por estar duplicados en el bajo.
VIII - Concluyendo...
Como pudimos ver en el último ejemplo, encontraremos muchos otros casos a semejanza de éste, en los
cuales las constantes resultarán insuficientes para encontrar una solución única, adecuada y definitiva.
A pesar de estas limitaciones, el alcance de las constantes abordadas aquí es sumamente amplio y per-
mitirá al intérprete actual encarar con criterio musicológico la problemática de las sensibilizaciones no escritas
en las obras tanto vocales como instrumentales del siglo XVI, música tan compleja como bellísima.
11
Ver más arriba el EJEMPLO 1D.
12
Transcripción a notación moderna en Thomas Crecquillon, 14 Chansons..., London Pro Musica Edition, Londres, 1978.
54
BIBLIOGRAFÍA
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56
NÉSTOR ZADOFF
Nació en Buenos Aires en 1952. Desarrolla una amplia actividad

relacionada con la música vocal como director de coro, docente, arreglador
y compositor.
Es Profesor Nacional de Música, egresado del Conservatorio
Nacional de Música “Carlos López Buchardo”. Estudió armonía con Erwin
Leuchter y dirección coral con Antonio Russo. Entre 1976 y 1979 fue becado
por el gobierno francés para perfeccionarse en la música coral de los
siglos XV al XVII. Estudió con Jean Michel Vaccaro, Jean Pierre Ouvrard
y Michael Morrow y en 1979 obtuvo el título de Doctor en Musicología
en la Universidad François Rabelais (Tours, Francia).
Actualmente dirige el Coro Nacional de Jóvenes y el Grupo Coral
Divertimento. Es Profesor Titular de Dirección Coral, Morfología Coral
y de Composición de arreglos corales en la Universidad Nacional de
Rosario y en el IUNA (Instituto Universitario de Arte de Buenos Aires).
Conduce frecuentemente cursos y talleres de dirección coral, y es invitado
a dirigir coros en la Argentina y en el exterior, especialmente en Francia,
España, Brasil y Chile.
Ha editado siete CD de música coral y obtuvo veinticuatro
premios en concursos internacionales conduciendo al Coro Nacional de
Jóvenes. Fue designado miembro honorario del Consejo Argentino de la
Música (1998) y distinguido con el “Diploma Konex a la Revelación en
Dirección Coral en la década 1989-99”. Recientemente le fue otorgado el
Premio Konex como Director de Coro de la década 1999-2009.
Es autor de numerosos arreglos corales, muchos de los cuales han
recibido premios en diversos concursos y son publicados por Ediciones
GCC. Publicó diversos artículos musicológicos en revistas especializadas.
Es editor responsable del Area de Música Antigua de Ediciones GCC.

DEL MISMO AUTOR
OBRAS, ARREGLOS Y TRANSCRIPCIONES DE NÉSTOR ZADOFF PUBLICADOS POR EDICIONES GCC
serie música popular

Al pon pon de la bella naranja | “Dos canciones tradicionales para niños”, nro1
Allá lejos y hace tiempo | zamba | coro mixto
Años de soledad | tango | coro mixto
Balada para mi muerte | balada | coro mixto
Buenos Aires Hora Cero | tango | coro mixto
Can`t you live humble | spiritual | coro mixto
Canción del Jardinero | canción | coro de niños
Como la cigarra | canción | coro mixto
El gordo triste | tango | coro mixto
Guanuqueando | canción | coro mixto
Jacinto Chiclana | milonga | coro mixto
La muerte del ángel | tango | coro mixto
Mary had a baby | spiritual | coro mixto
Oh Yes | spiritual | coro mixto
Palito de tola | aire de vidala | coro mixto
Plantita de alhelí | kaluyo | coro mixto
Serenata para la tierra de uno | habanera | coro mixto
Sobredosis de chamamé | chamamé | mixto
Spiritual`s Ode | spiritual | mixto
Tonada de la Quiaca | tonada bagualera | mixto
Tres hojitas | “Dos canciones tradicionales para niños”, nro2
Zamba del nuevo día | zamba | mixto
Zamba para Pepe | zamba | mixto
area música antigua

“Serie Música en las Misiones Jesuíticas de Sudamérica”:
(transcripciones: Emilio Rocholl - revisión y realización de BC: Néstor Zadoff )
Alma redemptoris mater | motete | coro mixto, violín y BC
Letanía III | motete | coro mixto, violín y BC
Salve Regina Primo | motete | coro mixto, violín y BC
Sálvete Dios | motete | coro mixto, 2 violines y BC
“Obras corales del renacimiento español” | transcripciones, comentarios y bibliograf ía
Las tristesas no me espantan | villancico | coro mixto
Gasajemonos de husía | villancico | coro mixto
Quédate Carillo adiós | villancico | coro mixto
Todo mi bien he perdido | villancico | coro mixto
Si la noche haze escura | villancico | coro masculino
Ojos garços de la niña | villancico | coro mixto
Corten espadas afiladas | villancico | coro mixto
Teresica hermana | villancico | coro mixto
“Obras corales del renacimiento italiano” | transcripciones, comentarios y bibliograf ía
Veccie letrose | canzon villanesca | coro mixto
Per pianto | madrigal | coro mixto
La cortesia | villanella | coro mixto
Tu traditota | villanella | coro mixto
Gentil Madonna | villotta | coro mixto
Mirate che mi fa | canzonetta | coro mixto
La piaga ch`ho nel core | madrigal | coro mixto
Obras corales del renacimiento francés | transcripciones, comentarios y bibliograf ía
Fyez vous y si vous voulez | chanson | coro mixto
Rigueur me tient | chanson | coro mixto
Ie n’ay point plus | chanson | coro mixto
Il nést que déstre sur l´herbette | chanson | coro mixto
Du cors absent | chanson | coro mixto
Un avocat dit a sa femme | chanson | coro mixto
Perdre le sens devant vous | chanson | coro mixto
Ventz hardis | chanson | coro mixto
serie cuadernos de repertorio

Obras corales Volumen 2 - selección de obras corales de Néstor Zadoff
Series de Música publicadas por EDICIONES GCC
SERIE MÚSICA POPULAR CORO MIXTO SATB • MIXTO SAB • FEMENINO • MASCULINO • NIÑOS • SERIE ADICORA
CANCIONES DEL MUNDO (arr. Antonio Russo)
SPIRITULAS (arr. Raúl Carpinetti)
SERIE COMPOSITORES ARGENTINOS CORO MIXTO • FEMENINO • NIÑOS
AREA MUSICA ANTIGUA SERIE MÚSICA EN LAS MISIONES JESUÍTICAS DE SUDAMÉRICA
OBRAS CORALES DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL
OBRAS CORALES DEL RENACIMIENTO ITALIANO
OBRAS CORALES DEL RENACIMIENTO FRANCÉS
SERIE ESCRITOS CORALES
MÚSICA INSTRUMENTAL EXCOLERE - A. Russo y A. M. Floriani
para el aprendizaje gradual del piano
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GCC EC 2007 ISBN 987-9134-54-0 código W3

Análisis de Obras Corales Renacentistas Por Néstor Zadoff

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SERIE ESCRITOS CORALES

CHORAL LITERATURE SERIES

Buenos Aires, Argentina

III - Aplicación del texto en la música vocal del siglo XVI

Análisis de obras corales renacentistas 3

Pues no te duele mi muerte

SECCIÓN ESTRIBILLO ESTROFA I ESTROFA II

II - Estructura del poema

El paso siguiente es la observación analítica del texto. Se debe reparar en:

Estos datos nos permitirán comprender su estructura:

Las primeras conclusiones que se extraen son las siguientes:

Análisis de obras corales renacentistas 9

EFECTIVO VALOR NOTA CONTRA-

muerte a A1 4 I sol re4-si4 re ÊÌ H

ella b A2 4 I - R re re4-si4 si Ì H

querella b A3 4 R sol fa4-re5 re Ì H

rason c B1 4 I - R si b fa4-do5 fa Ì H-B

quexo d B2 4 R - I re susp. re4-la4 la Ì B-H

III - Aspecto Semántico

Análisis de obras corales renacentistas 17

SECCION B (B-B)  Tactus

B se distingue de la anterior sección por su sencilla y uniforme escritura contrapuntística homofónica y

SECCION C (C-C-C-C-C-C)  Tactus

Pues no te duele mi muerte

Juan del Encina

Análisis de obras corales renacentistas 23

Transcripción: Néstor Zadoff

A - Toda resolución cadencial debe tener articulación silábica

Restitución de casos similares de resolución dudosa en el original a partir de la constante enunciada

COPLA 1 SÍLABAS REALES ACENTUACIONES TERMINACIÓN

Restitución de ejemplos similares, a partir de la constante B

Análisis de obras corales renacentistas 31

En este ejemplo las constantes A y B se combinan y autocorrigen. Veamos: de acuerdo a B, el melisma

Restitución de pasajes similares de acuerdo a la constante D

Análisis de obras corales renacentistas 33

Restitución de pasajes dudosos

III Casos especiales

G - Resolución específica de retardos en finales de obra o de sección musical

Análisis de obras corales renacentistas 35

H - Repetición de la totalidad o de fragmentos del verso

II- Breve reseña sobre la Teoría de los Tonos

El 3° y 4° tonos (frigio e hipofrigio) también pueden ser transpuestos mediante el si b en clave.

IV - Aspectos técnicos previos

CASO ESPECIAL LUEGO DE APLICADA LA CONSTANTE 1

Análisis de obras corales renacentistas 45

Casos como los precedentes son poco frecuentes.

de Juan del Encina, Vb C Œ œ œ ∑

Análisis de obras corales renacentistas 49

Análisis de obras corales renacentistas 51

Análisis de obras corales renacentistas 53

Bibliografía básica de época: estudios teóricos

Bibliografía básica de época: ediciones musicales consultadas

Bibliografía moderna básica

Ediciones musicales modernas

Análisis de obras corales renacentistas 55

Nació en Buenos Aires en 1952. Desarrolla una amplia actividad

Análisis de obras corales renacentistas 57

serie música popular

area música antigua

serie cuadernos de repertorio