UNIVERSIDAD DE CUENCA

FACULTAD DE ARTES
HISTORIA DE LA MÚSICA I

Nombre: David Israel Peña Fernández

Profesor: PhD. Arleti Molerio

Ciclo: Primero

Fecha: 23/11/2020

SÍNTESIS TOMADO DEL LIBRO: MÚSICA DEL RENACIMIENTO (YU. K.

EVDOKÍMOVA, N.A. SIMAKOVA)

INTRODUCCIÓN:

A continuación, vamos a ver resumido del libro “MÚSICA DEL RENACIMIENTO (YU. K.
EVDOKÍMOVA, N.A. SIMAKOVA)”

OBJETIVOS GENERALES:
Sintetizar y recolectar la mayor cantidad de información valiosa dentro de cada capítulo
del libro

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

Sintetizar cada capítulo de manera correcta

Adquirir los gráficos correspondientes a cada tema
Concluir el trabajo rescatando los puntos mas importantes en cada tema
CAPITULO 4
SOBRE LOS MEDIOS DE TRANSFORMACIÓN DE LAS FUENTES
ORIGINARIAS MUSICALES
1. Métodos de trabajo con la fuente monódica
Cantus Prius Factus (el término, se refería a la melodía preexistente tomada
como base para la polifonía de dos partes, o discantus, y utilizada como el tenor al
que se agregaba una voz discante) formó parte de la obra musical polifónica, en
primer término, como cita completa de la fuente originaria. Desde los comienzos
del desarrollo de polifonía en el género de organum (IX-XI), cantus prius fue su
base sustancial y de la composición.

La teoría medieval subrayo el significado básico, principal del canto gregoriano en

la polifonía, determinándolo como vox principales (voz principal) del organum.
Lo específico de la interpretación musical de la fuente originaria citada, basado en la
dilucidación del “tema” simultánea con su rigurosa exposición, lleva al hecho
siguiente: en la fase más temprana, aparece la rivalidad en su expresividad entre la
voz y el acompañante.
La nueva interpretación de cantus prius factus litúrgico cae a la confluencia de los
siglos XI-XII. Y se puede determinarlo como estilo de así llamado organum
melismático de la época de Saint Martial, crece la escala de composición,
determinada por el grado del desarrollo. La expresividad de la música de estilo
melismático se determina, en primer término, por el carácter de la voz original:
libre, ornamentada, refinada. Aquí se revelan mejor las tradiciones viejas de la
improvisación solo que suministran al arte polifónico los matices nuevos y el
espíritu de virtuosismo. Aduzcamos de ejemplo la voz melismática de organum
Kyrie-Cunctipotens genitor en su correlación con voz principal (melodía gregoriana)

Con la aparición de interpretación a tres y a cuatro voces en la alta Edad Media

(estilo de la escuela de Notre-Dame), el papel del cantus prius factus, en las
composiciones musicales se estabiliza. EL tenor es el apoyo de la polifonía y su
base armónica. Los tonos del coral se distribuyen en la composición así que algunos
de ellos se sostienen durante un largo rato y a su base armónica. Una misma melodía
puede servir de origen para diferentes por su extensión formas musicales, en
dependencia de cada parte de la composición.
Como la forma más compleja y desarrollada de la Edad Media, organum contenía en
sí premisas de diferentes métodos técnicos de trabajo, los cuales fueron realizados
después en motetes y en misas de los siglos XIII-XIV. Del organum en el siglo XIII
surgieron cláusulas como composiciones independientes, y a su base – los motetes.
Organum fue la única forma musical donde la resonancia del cantus prius factus, era
completa. Cláusulas y motetes tenían de fundamento en el tenor un fragmento del
aire-fuente originaria. En lo que se refiere a la “afinación” del tenor, aquí eran
posibles las diferentes variantes en los límites de las normas generales.

En este caso, representa cierta dificultad la misma determinación de cantus prius

factus, porque un breve fragmento refleja insuficientemente el aire original. Solo los
estudios especiales permiten revelar las melodías litúrgicas prestadas (véase: Aubry
P. Recherches sur les tenors). Ordo significa la cantidad de modos de las figuras
rítmicas entrelazadas en una frase melódica (hasta la pausa)

Los motetes y sus números se dan según la edición: Aubry P. Cent motets du XIII
siécle. – Paris, 1908
En los casos más complejos podían combinarse en el tenor los modos diferentes: eso
quitaba el efecto de microobtinación (característico, para los motetes XX y XXII) y
daba a la melodía del tenor un carácter rítmicamente libre y poco determinado.
Como fue mencionado, los aires laicos por primera vez aparecen en calidad de C.F.
en los tenores de los motetes del siglo XIII, formando el llamado motete. Por eso, el
canon principal del género ostinato en la base de composición, se quebraba, aunque
en los mismos aires había muchas repeticiones melódicas y , respectivamente,
elementos del ostinato.
También el tenor del motete enté se quebraba el principio de la ritmización
obstinada del aire. Las melodías de canciones de aquel entonces se orientaban al
mismo círculo de los modos, principalmente, al primero y al segundo. Por eso
rítmicamente podían ser parecidas al tenor “omnes” de los motetes XX y XXII. Pero
aquí no había grupos repetidos rítmicamente en el ostinato como un sistema dado.
Tomemos de ejemplo el tenor de uno de los tales motetes (L. de Aubry)
En las tradiciones de las formas de canción del siglo XIII está escrito el conocido
del motete 16 de G. de Machaut con melodía de virelai en el tenor (¿“pour quoy me
bat mes maris?”). En el siglo XV las posiciones del autor referentemente a las
fuentes originarias divulgados en el siglo XV, se puede considerar como básicos en
el trabajo con material melódico en general, porque todos están relacionados en un
todo musical.
La melodía se forma según las etapas de su “modelo” original y tiene la misma
fragmentación que este modelo. Pero pequeños eslabones melódicos de la fuente
originaria resultan ser cantados más ampliamente. Los orígenes de la colaboración
se encuentran, como hemos visto, en el arte del estilo melismático de la confluencia
de los siglos XI-XIII. Esta técnica alcanzó un nivel nuevo en el siglo XV en las
condiciones de la polifonía desarrollada, vertical sonora, ritmo libre.
El principio de coloración, teniendo el significado común para el siglo XV, en
medida más plena se concentra en distintos tratamientos polifónicos de corales. Los
himnos responsorios, ofertorios, comuniones y otras composiciones, creados a base
de la fuente originaria gregoriana. En el siglo XVI la melodización de la fuente
originaria se conserva también como forma de trabajo con ella. Pero si en el siglo
XV la coloración fue el método muy divulgado, ahora la utilizan no todos los
autores, sino principalmente los del libre espíritu de enunciación melódica, incluso
se puede decir, improvisadores.
En la segunda mitad del siglo XV, simultáneamente con coloración de cantus prius
factus, se iba formando otro método del desarrollo de la fuente originaria, la esencia
del cual era totalmente diferente. El aire original como melodía íntegra en ese caso
se fragmentaba: sus partes podían combinarse libremente, cambiar de lugar, unirse
de nuevo, tener resonancia variable.
La técnica de canto firme (c.f.) modificado o segmentado en la misma polifonía
coincide con la evolución claramente expresada: en el material, en los métodos del
desarrollo de las voces libres, en su interacción con c.f. Parece el carácter más
natural de enlace de las voces libres con c.f.
Anteriormente en el siglo XV se utilizaban diferentes formas de enlace de las voces
libres con c.f., la polifonía melódica no imitativa en contraste con c.f., la polifonía
imitativa, también a base del material independientemente del aire dado, etc. Los
giros melódicos característicos fragmentados de c.f. reciben una vida
independientemente entre otras voces libres, y que c.f. comienza a presentarse como
una fuente del material melódico básico de la polifonía.
En el siglo XVI la escritura basada en c.f. retrocedió al segundo plano dando lugar a
un nuevo principio de interpretación de las fuentes originarias. Su esencia consiste
en que el aire “dado” se aprecia como el fondo entonativo-motívico de todo el tejido
musical de la composición, pero él mismo no se reproduce por completo, en su son
real en la composición, pero determinando todo su material motívico-temático. El
aire monódico elegido como base originaria de la obra musical, pasa en el sistema
de tal técnica una etapa de análisis preliminar de autor. El compositor elige
determinados giros melódicos característicos y forma a su base lacónicos motivos
temáticos los cuales serán desarrollados consecutivamente en la obra.
El sistema de la reflexión de las particularidades de la melodía dada, comprándolo
con la coloración, cambia en condiciones, comparándolo con la coloración, cambia
en condiciones de la elaboración temática del motivo de las fuentes originarias:
ahora consiste en concentración de las particularidades entonativas del aire y su
desarrollo. La técnica de desarrollo temático del motivo de la fuente originaria es
típica para el siglo XVI. Las particularidades del desarrollo de material se fijan en
las voces libres; se interpreta individualmente la composición en general (su escala y
proporciones de las partes), el ritmo de alteración de los episodios de cantus y libres
de c.f.
En los pequeños motetes de distintos autores aún se puede captar los rasgos
generales de la composición, siendo única la fuente originaria. El principio de la
elaboración temática del motivo de la fuente originaria que se utiliza en el trabajo
con originales monódicos y polifónicos.
Como forma más temprana de trabajo con la fuente melodiosa monódica se debe
considerar el arte de combinación de varias melodías que se caracteriza por la
creación de las composiciones a dos , tres y a cuatro voces que unen las melodías de
canción, cada una de las cuales conserva su texto (Quodlibet). La técnica de
composición de hecho se reducía a ña sintonización de dos o tres melodías
independientes a las cuales en algunos casos se añadía una voz (o dos voces) que
nivelaba el pulso de movimiento de las melodías citadas y equilibraba su resonancia
común.
Empezando con el siglo XV, entre la técnica de la composición y la música popular
se establecen contactos estrechos e interacción firme, y eso provoca consolidación
de las posiciones del arte nuevo en el cual crece el significada del principio artístico.
El método de encarnación de la fuente originaria monódica a menudo no depende de
si, es un pequeño tratamiento de canción o la forma tan grande como la misa. En
muchos casos elk enfoque del original es casi el mismo. Todas las secciones
antecedentes a la aparición de c.f. asi como las construcciones intermedias ( de
divertimiento) en las cuales el tenor pausa, como regla, están muy bien coordinadas
con sus escalas y el carácter del desarrollo. Por ejemplo, si observamos el tenor del
inicio de gloria aparece tres veces en metros diferentes, se puede encontrar las
proporciones bastante precisas entre tales construcciones en las cuales el tenor pausa
y aquellas donde suena:

Los tratamientos de canción del primer grupo, a su vez, se caracterizan por el adorno
exclusivamente variado de la función monódica. El aire citado, como regla, se
presenta consecutivamente, frase por frase, a veces, este aire se destaca
rítmicamente en la resonancia común polifónica, pero en la mayoría de los casos
queda semejante a otras voces:

En la segunda mitad del siglo XV y en siglo XVI, la fuente melódica más a menudo
se arregla con ayuda de las formas de imitación. Pueden dar una idea bastante clara
acerca de las vías del desarrollo de la técnica imitativa, de sus métodos y medios:
La tendencia del acercamiento funcional del tenor con otras voces, que es
característica para la polifonía del siglo XV, adquiere encarnación en los
tratamientos polifónicos de canción, donde las zonas de “ruptura” de c. f. crecen,
mientras que las frases dela melodía citada por el tenor, comienzan a repetirse por
otras voces. Se produce el crecimiento artificial de la melodía del original, debido a
que cada frase suya se repite dos veces.
En los casos más simples parece el efecto de intercambio de las voces y se hace así
que las voces del canon formado tocan una a otra sólo con el primero y el último
sonido de la frase.
Se habla de un detalle muy importante que está ausente en el original. Es el final del
primer stollen. Senfl renueva este final con una cadencia clara, fuerte, que se modula
al grado V. Esta cadencia refuerza la espera del segundo stollen con su terminación
en el grado I. Este rasgo es testimonio de un acontecimiento muy importante –
aparición de los enlaces armónicos funcionales que primeramente asimilan el área
de cadencia e influyen en la formación de los principios de las formas musicales del
nuevo tipo.
La etapa siguiente en el desarrollo de la técnica imitativa se puede considerar tales
tratamientos del original monódico, en los que los autores encuentran la posibilidad
de transiciones horizontales y encabalgamiento de los trozos de c.f.
Como resultado aparecen los desarrollos canónicos rigurosos o libres. La regla es
que el tenor es una de las voces del canon. Y aunque pareciera que el tenor reparte
sus funciones con otra voz, es el mismo quien da la efigie de altura (modal) de la
melodía citada. Mientras tanto, otra voz puede introducir en la interpretación de la
fuente, la renovación y variación modales.
L. Senfl muestra el dominio en sumo grado prefecto de la técnica canónica durante
el tratamiento del aire-fuente originaria dado en sus dos canciones “Entlaubet ist
der Walde”. En la primera pieza con extención de 30 compases, la canción popular
alemana se expone por el canon en las partes de bajos y de tenores. La particularidad
de este canon consiste en que sus siete partes en las cuales se divide la melodía del
original, se diferencian no sólo por el orden de las introducción d elas voces, sino
también po su correlación temporal:
Senfl conserva una estructura propia de la canción popularBar (AAB),
enriqueciéndola con nuevos elementos expresivos, incluyendo el dinamismo y la
armoniosidad arquitectónica.
El segundo tratamiento de la misma canción siendo más compacto, más corto en
cinco compases que el primero apoyándose también en la forma del canon,
representa una nueva y brillante variante de solución de lied polifónico. La
exposición de la canción popular aquí está encargada a los discantes y tenores,
quienes forman la resonancia alternada stretta en quinta. Ahora la melodía tiene una
nueva división de sus partes, antes eran siete ahora son cinco, pero son más grandes.
En esta nueva melodía se oye claramente la orientación a la fuente –canción
popular-, porque su variante además del tenor suena también en la voz superior.
En las fuentes folklóricas, se encuentra una gran cantidad de las composiciones de la
estructura imitativa de pasaje en que la tendencia al equilibrio funcional de las voces
y su acercamiento en el sentido temático abraza todo el complejo de las voces. A
pesar de su estilo imitativo de pasaje, conservan cantus prius factus.
Este tipo de canción polifónico con las voces entrando por turno y formando
imitación a unísono-octava y a cuarta-quita, en la segunda mitad del siglo XV y en
el siglo XVI se destaca por una especial variedad de las formas y medios de
expresión.
La introducción del canon riguroso en la factura imitativa pertenece a los
acontecimientos muy divulgados en el arte musical del renacimiento. Como
principio cementador de la estructura musical, el canon se utilizaba gustosamente no
sólo durante la exploración del material libre de citación, sino también en los casos
de servirse directamente de la fuente originaria. En las condiciones de la canción a
cinco y seis voces, la cantidad de los ejemplos de utilización de esta técnica aún
aumenta.
Un tipo más de tratamiento imitativo de la fuente originaria cacacterísticoi para las
formas de la canción. Es la coincidencia de la ténica c.f. con obstinación.
La coincidencia de los principios obstinados y de imitación en la exposición del
material musical es característica para algunas canciones laicas de Eccard (Publ.,
XXI).
A la par con el tipo imitativo del tratamiento de las melodías de canción en el siglo
XVI fue divulgado otro tipo de tratar la fuente originaria, parecido a la armonización
acórdica de la melodía coral típoca para la confluencia de los siglos XVII y XVIII.
En la primera y terceta canción la fuente melódica se encuentra en la voz del tenor y
en la segunda, en la voz superior. Las demás voces están supeditadas por completo a
la voz principal y tiene idéntico ordenamiento rítmico y estructural. Entre las formas
de composición está especialmente divulgada la forma de canción Bar.
El traslado de la fuente originaria a la capa superior del complejo polifónico,
indudablemente posibilita su reconocimiento y aprehensión, así como la revelación
más viva de las particularidades estilísticas nacionales. Hay que tener en cuenta que
la naturaleza de la canción “acórdica” en los siglos XV y XVI es diferente a los
tratamientos de los siglos XVII y XVIII.
Este tipo de canciones que es más accesible para la percepción, se convierte en el
fundamento.
2. Métodos de trabajar en la fuente polifónica
En el renacimiento la orientación del compositor a una obra polifónica como el
principio para otra obra polifónica sigue siendo uno de los fenómenos más
impresionantes del arte musical. Aunque sus orígenes están en el siglo XIII, sus
muchísimas variantes y arreglos, la separa de esta contrafactura el trabajo con el
original melódico en el renacimiento.
La fuente originaria polifónica ya no “determina” una sola línea melódica, sino
todas sus voces cobran desarrollo en la obra nueva. El compositor escoge las
entonaciones de mayor importancia y desarrolla consecuentemente en su
composición. No sólo el material entonativo melódico se reproduce en la obra
nueva, también quedan reflejadas las peculiaridades de la armonía del original
escogido. De esta manera la relación de la fuente originaria con la nueva obra
musical se hace más complicada y variada y el proceso de transformación del
original más intenso.
Los que en los siglos XV y XVI guardan mayor parentesco con las tradiciones de la
contrafactura medieval son los arreglos de los originales efectuados en el marco del
mismo género. El trabajo podría reducirse a componer nuevas voces en adhesión a
las primitivas.
 A partir del siglo XIV surgen nuevos principios y técnica de arreglar originales
polifónicos. Según los últimos estudios de los científicos eurooccidentales, en
aquella épo tanto en el terreno francés como en el italiano aparecen misas basadas
en obras polifónicos de otros géneros.
Estos fenómenos dieron comienzo a la llamada técnica de parodia, la cual presupone
el tratamiento del original polifónico en el contexto de una nueva composición, más
complicada y desarrollada, es decir el traslado de la obra original a otra categoría de
género, mayormenta la de la misa. En los siglos XV y XVI el concepto de “parodia”
se aplica, por excelencia, a las misas que tienen algún prototipo polifónico.
La técnica de componer la parodia cambiaba en el transcurso de dos siglos: se iba
profundizando la penetración de los autores en el material de la fuente originaria,
ramificando el sisteme de reflejar la misma en la obra nueva, formando en los
compositores el enfoque analítico del orifinal prestado. En la etapa inicial las
mismas composiciones y sus modelos fueron anónimos. Tanto en el orifinal como
en la parodia pueden notarse pocos rascos característicos. Más tarde los
compositores escogen en calidad de modelo las obras que les atraen por tales o
cuales peculiaridades.
En la práctica de compones las misas-parodias damos con casos en los que
compositores escriben misas sobre sus propias obras, recurriendo así dos veces a un
mismo material, el que desarrollan primero en una pequeña composición y luego en
una compleja composición cíclica. En el proceso se puede observar cómo se agranda
la idea, se complica la dramática y madura la concepción artística.

CONCLUSIONES
La evolución de la notación musical a lo largo de la historia es muy interesante porque
podemos observar que cada país y cada cultura mencionada en este libro, muestran
como cada cultura a la largo de la historia pusieron sus conocimientos para irlos
unificando poco a poco hasta llegar a la notación como hoy la conocemos, el proceso de
evolución fue bastante extenso y tuvo influencia de grandes músicos y filósofos.
Podemos observar como va evolucionando la notación de la mano con la composición,
como comenzó por ser expresada por palabras o dentro de una línea, hasta llegar al nivel
actual de composición como la tenemos hoy en día, podemos apreciar que nos
encontramos en la época donde la notación musical esta muy bien estructurada, sin
embargo, la notación seguirá evolucionando con la tecnología.

BIBLIOGRAFÍA
Calvo, D. F. (2014). Historia de la representación gráfica del sonido en el sistema notacional de
occidente (desde el siglo IX a.C jasta el siglo XXI). Buenos Aires, Argentina: Universidad Católica
Argentina