Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

EL POEMA “VIDA” DE JOSÉ HIERRO.

ANÁLISIS MÉTRICO-ESTILÍSTICO
THE POEM “LIFE” BY JOSÉ HIERRO.
STYLISTIC METRIC ANALYSIS

J M B H
Universidad de Sevilla

Resumen: El poema “Vida” de José Hierro cierra Cua-

derno de Nueva York, el último poemario del poeta santan-
derino. La particularidad métrica de este soneto reside, por
una parte, en el empleo de las rimas idénticas (las palabras
“todo” y “nada”) y, por otra parte, en el manejo de las dife-
rentes posibilidades que ofrecen el ritmo endecasilábico y el
simbolismo fónico. Igualmente, el manejo de los verbos y
de los tiempos verbales, junto con la rima y el ritmo, permite
configurar todo un entramado lírico que convierten el poema
en un texto retóricamente eficaz.

Palabras clave: José Hierro, Cuaderno de Nueva York,

rimas idénticas, soneto idéntico, ritmo del endecasílabo,
simbolismo fónico.

Abstract: José Hierro’s poem “Vida” closes Cuaderno

de Nueva York, the last collection of poems by the Santander
poet. The metric peculiarity of this sonnet resides, on the one
hand, in the use of identical rhymes (the words “everything”

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Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

and “nothing”) and, on the other hand, in the management

of the different possibilities offered by the hendecasyllabic
rhythm and the phonic symbolism. Likewise, the use of
verbs and verb tenses, together with rhyme and rhythm,
allows configuring a whole lyrical framework that turns the
poem into a rhetorically effective text

Keywords: José Hierro, Cuaderno de Nueva York,

identical rhymes, identical sonnet, hendecasyllabic rhythm,
phonic symbolism.

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El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

1. Introducción

J osé Hierro publica su último libro de poemas en 1998 con

el título de Cuaderno de Nueva York. Salía a la luz el año
en que se celebraba el centenario del nacimiento de otro
poeta insigne que se ocupó de la ciudad norteamericana en su
poesía: Federico García Lorca. Si en la obra del poeta grana-
dino la publicación de Poeta en Nueva York supone un viraje
en su concepción poética, en el caso de José Hierro sucede de
manera distinta, porque el santanderino no hace más que conti-
nuar, y culminar, una línea estética que había iniciado en 1964
cuando publicó su Libro de las alucinaciones, que continuó en
1991, cuando ve la luz su poemario Agenda, y que concluye con
Cuaderno de Nueva York. Joaquín Benito de Lucas ha señalado
los elementos que convierten estos tres libros en un algo uni-
tario y con una organización repetida: “división de cada libro en
tres partes tituladas, pero sin numerar, más un poema inicial en
cursiva como ‘Teoría’, ‘Prólogo’ y ‘Preludio’, respectivamente,
y un poema final, en cursiva solo en Agenda, como ‘Epílogo’”1.
Cuaderno de Nueva York está organizado en tres partes
(“Engaño es grande”, “Pecios de sombra” y “Por no acordarme”)
arropadas por un preludio y un epílogo. El poema “Vida” fun-
ciona como el epílogo de la obra. Resulta llamativo que sea una
opinión bastante generalizada que el último poema del libro se
ha convertido en uno de los más conocidos y admirados de la
obra del santanderino2. Es conveniente recordar el soneto:
1
B L , Joaquín, Vida y poesía en José Hierro, Madrid, Universidad
Autónoma de Madrid, 1999, p. 128.
2
En La vida nieva. Homenaje a José Hierro (Madrid, Universidad de Alcalá, 2004),
donde diferentes voces de las letras españolas comentan la obra del poeta y se-
leccionan algunas composiciones de Hierro, Luis Antonio de Villena elige este
soneto para incluirlo en la sección “Mi Hierro preferido”.

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Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

Después de todo, todo ha sido nada,

a pesar de que un día lo fue todo.
Después de nada, o después de todo
supe que todo no era más que nada.

Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!».

Grito «¡Nada!», y el eco dice «¡Todo!».
Ahora sé que la nada lo era todo,
y todo era ceniza de la nada.

No queda nada de lo que fue nada.

(Era ilusión lo que creía todo
y que, en definitiva, era la nada).

Qué más da que la nada fuera nada

si más nada será, después de todo,
después de tanto todo para nada.

En este artículo, se pretende precisamente encontrar los me-

canismos que hacen que este soneto sea eficaz literariamente o,
dicho con otras palabras, los mecanismos que pone en marcha
el poeta para conseguir la persuasión retórica del lector, porque
no basta con hacer un soneto para que sea eficaz. Recuérdese lo
que decía el poeta Enrique García-Máiquez en el último verso
de un soneto, pastiche del poema que Violante mandó hacer a
Lope de Vega: “Cuento –sí, son catorce– y no está hecho”3. Del
mismo modo, el soneto de José Hierro es un ejercicio, en cierto
sentido, de pastiche literario porque utiliza una serie de recursos,
circunscritos a corrientes literarias concretas, aunque de una
manera singular.
2. La rima
El primer aspecto que llama la atención de este soneto es
la rima. Como se sabe, la rima consiste en la igualdad total o
parcial de una serie de sonidos al final del verso, a partir de la
última vocal acentuada. Los efectos de la rima pueden ser di-
versos pero, por lo general, se entiende que un poema, en el que
el poeta ha decidido emplear la rima, es mejor cuanto más rica
3
G -M , Enrique, “¿Catorce versos?”, Nadie parecía, Invierno, 3-4
(1999), p. 7.

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El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

es su rima o, dicho de otra forma, cuanto más aporta la rima a la

evocación semántica, o de otra naturaleza, que se pretende con-
seguir en el poema. Sin embargo, en “Vida” no se puede hablar
de rima tal y como se entiende generalmente, puesto que no se
repiten sonidos, sino palabras. Serían por lo tanto palabras-rima
o, como se denomina generalmente, rimas idénticas. El soneto
se articula en torno a los vocablos “todo” y “nada”, dos pala-
bras de significados antagónicos que aparecen al final de los
versos según el siguiente esquema métrico: ABBA ABBA ABA
BAB y que responde a una de las formas más frecuentes del
soneto4. Aunque, en palabras de Domínguez Caparrós, “la pre-
ceptiva desaconseja que una palabra rime consigo misma”5, se
pueden encontrar ejemplos de rimas idénticas en autores impor-
tantes y en composiciones bastante logradas. José María Micó se
encarga de documentar diferentes ejemplos de este tipo de rima
en autores como el Arcipreste de Hita, el Marqués de Santillana,
Juan Boscán, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina,
Garcilaso de la Vega o Fernando de Herrera6. Es por tanto un
hecho que, en determinadas corrientes literarias y en la imita-
ción o el seguimiento de esas corrientes, se ha hecho uso, con
mayor o menor profusión, de este recurso. Tal es el caso de los
trovadores provenzales y de sus imitadores italianos del Due-
cento, para quienes los juegos de ingenio eran muy apreciados.
La rima idéntica parece ser una degradación de la rima equí-
voca, es decir, aquella que se sirve del cambio gramatical para
dar una mayor complejidad semántica a la repetición de las pa-
labras al final del verso y, por lo tanto, una mayor riqueza a la
rima, haciendo que una misma palabra se utilice, por ejemplo,
en su condición verbal y sustantiva. Sin embargo, a partir del
tratamiento conceptista de las composiciones de los trovadores
provenzales y de los stilnovistas, la rima idéntica fue adqui-
riendo una naturaleza más compleja y terminó por convertirse
en una elegante muestra de ingenio y de dominio de la gaya
4
Vid. T , Esteban, Métrica Española comparada, Sevilla, Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000, p. 131.
5
D C , José, Métrica Española, Madrid, Síntesis, 1993, p. 117.
6
Vid. M , José María, “Norma y creatividad en la rima idéntica (a propósito de
Fernando de Herrera)”, Bulletin Hispanique, 86, 3-4 (1984), pp. 257-308.

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ciencia. Son variados los ejemplos de rimas idénticas en com-

posiciones de diversa índole, aunque no se pueden comparar
esas rimas idénticas esporádicas y un tanto caprichosas con este
soneto de Hierro, donde el conceptismo ingenioso se ve refor-
zado por un rigor compositivo según el cual las palabras-rima se
erigen como el eje vertebrador del poema.
Habrá que esperar a la aparición del soneto equívoco, que
nace de la mano de Francesco Petrarca7, y al soneto idéntico, para
encontrar un entramado tan complejo como el que se aprecia en
el soneto de Hierro. Fucilla habla de la existencia del soneto
idéntico ya en el siglo , cuando una poeta contemporánea de
Petrarca, Lionora della Genga da Fabbriano, compone un soneto
en el que se oponen las palabras Dios y hombre a lo largo de los
cuartetos y los tercetos:
Dal suo infinito amor sospinto Dio
volse crear nel sesto giorno l´huomo;
e lo degnò di tal favor che l´huomo
fece ritratto ver del sommo Dio.

Perfido ingrato al suo fattore e Dio

l´offese sì, sì lo sprezzò quest´huomo,
che perder meritò sembianza d´huomo,
e perder la sembianza anche di Dio.

Ma per dar la natia sua forma all´huomo

sparse il suo sangue su la croce Dio
perchè fosse color da pinger l´huomo.

O mirabile Amor del nostro Dio,

che per morir, già ti fece huomo,
acciochè l´huom si trasformarse in Dio8.

7
Se trata del soneto XVIII de su Canzoniere: “Quand’io son tutto vòlto in quella parte
/ ove ’l bel viso di madonna luce, / et m’è rimasa nel pensier la luce / che m’arde et
strugge dentro a parte a parte, / i’ che temo del cor che mi si parte, / et veggio pres-
so il fin de la mia luce, / vommene in guisa d’orbo, senza luce, / che non sa ove si
vada et pur si parte. /Cosí davanti ai colpi de la morte / fuggo: ma non sí ratto che
’l desio / meco non venga come venir sòle. / Tacito vo, ché le parole morte / farian
pianger la gente; et i’ desio / che le lagrime mie si spargan sole”.
8
F , Joseph. G., “Parole Identiche in the sonnet and other verse forms
(Additional data)”, Italica, 33 (1956), p. 60.

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El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

Este soneto repite una y otra vez, y con el mismo sentido,

las palabras Dio y huomo, separándose así de la rima equívoca
con la que se experimentó en los siglos y . En realidad,
la diferencia entre la rima idéntica y la rima equívoca se halla
en el uso de las palabras-rimas, puesto que en el primer caso las
palabras se emplean con el mismo significado y en la misma
categoría gramatical y, en el segundo caso, se emplean con dife-
rentes significados gracias a los contextos en los que se sitúan,
de manera que se actualizan acepciones distintas, sin mantener
el mismo significado en todo el poema. De cualquier forma, no
se trata más que de una discusión terminológica puesto que,
ciertamente, en cuanto al aspecto fonético y rítmico el efecto
es el mismo, al aparecer las mismas palabras al final del verso y
convertirse en las rimas del poema. Es verdad, no obstante, que
la intención del poeta es distinta en cada uno de los casos, según
se sirva o no de equívocos o juegos de palabras, aunque esto
último pertenece al ámbito de la retórica o de la poética más que
al de la métrica, estrictamente.
Las palabras rimas empleadas tienen una naturaleza semán-
ticamente opuesta desde la aparición de este tipo de sonetos y,
efectivamente, existe una intención de salvar, finalmente, esa
contradicción en una unidad forzada en el último verso del
poema. Así ocurre en el soneto de Lionora della Genga que
termina con la superación del antagonismo del hombre y de Dios
y termina con el siguiente verso: “acciochè l´huomo si trasfor-
marse in Dio”. Idénticamente ocurre en “Vida”, donde la apa-
rente oposición entre el todo y la nada termina salvada por una
identificación devastadora en la que todo es la nada. Igual que en
la poesía de cancionero, en estos sonetos idénticos, que hunden
sus raíces en la estética trovadoresca, la paradoja parece conver-
tirse en el argumento más sólido de los empleados por el poeta.
Así, se encuentran sonetos idénticos donde se oponen las pala-
bras-rima vida y muerte en Pietro Delitala o López de Úbeda o
Gabriel de Ayrolo o las palabras derecha e izquierda, referidas a
los partidos políticos, en Fioravante Lemme, las palabras gloria
y pena, en Baltasar de Alcázar9. En los sonetos 189 y 341 de
9
Para estos ejemplos, vid. ibid., pp. 64 y ss.

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Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

Fernando de Herrera se oponen, respectivamente, fuego-nieve y

llama-hielo, por un lado, y hielo-fuego y muerte-vida, por otro10.
Los precedentes de “Vida” no hay que buscarlos únicamente
en el origen del soneto idéntico, sino también en otros autores
más cercanos a Hierro y con los que tuvo una relación cierta-
mente estrecha. Uno de ellos es el poema “Un ascua de con-
ciencia y de valor” del libro Dios deseado y deseante que, si
bien no emplea la palabra-rima sí utiliza la oposición, el retor-
cimiento del lenguaje para oponer el todo a la nada. Termina el
poema de Juan Ramón así: “y, como con la noche nos perdimos
/ en la nada más dulce de tu todo, / con el día nos hemos de
encontrar / en el todo más hondo de mi nada”. Y en el poema
“Otoñado”, incluido en La estación total, escribe lo siguiente “Y
lo soy todo. / Lo todo que es el colmo de la nada, / el todo que
se basta y que es servido / de lo que todavía es ambición.” Hay
que recordar que Hierro se cartea con el de Moguer con motivo
del nacimiento del hijo del santanderino al que le pone, precisa-
mente, el nombre de Juan Ramón y que pretende sea apadrinado
por el onubense. Al mismo tiempo, aprovecha las misivas para
enviarle poemas y conocer la opinión del premio Nobel11.
También hay otros poemas, que pueden haberle influido, en
los que se usa la rima idéntica, como en el caso de “Arte poética”
de Jorge Luis Borges, incluido en El hacedor, donde se suceden
una serie de cuartetos con palabra-rima. Así comienza: “Mirar el
río hecho de tiempo y agua / y recordar que el tiempo es otro río,
/saber que nos perdemos como el río / y que los rostros pasan
como el agua.” O el soneto de Ancia, “Cuerpo de la mujer”, de
Blas de Otero, donde se repite no solo la palabra “oro”, sino
también la preposición que lo precede en los versos 1º y 4º, 5º y
8º, o dicho de otra forma, los versos con la terminación en oro
abren y cierran los cuartetos.
El mismo juego de ingenio impulsa la creación de otra com-
posición, también de origen provenzal e introducida por el tro-
vador del siglo Arnaut Daniel: la sextina12. Bien es verdad
10
Vid. M , José María, “Norma y creatividad...”, cit., p. 297.
11
Vid. L -B , Luce, Entre libélulas y ríos de estrellas: José Hierro y el
lenguaje de lo imposible, Madrid, Cátedra, 2002, pp. 279 y ss.
12
Vid. T , Esteban, Métrica española..., cit., p. 129.

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El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

que más que en las palabras-rima, el juego de esta estrofa se

basa en la repetición de seis vocablos distintos al final de los
versos en diferente orden a lo largo de las seis estrofas que la
componen. Podría decirse que tan solo en el cambio de estrofa
se produce la rima, puesto que la palabra con que se terminó el
último verso de la estrofa se convierte en la última palabra del
primer verso de la estrofa siguiente. Con el resto de vocablos
es más difícil que permanezca el recuerdo de la rima porque se
encuentran demasiado alejados entre sí. La sextina se ha con-
vertido en una composición fija que ha tenido cierta aceptación;
sin embargo, el soneto idéntico no ha dejado de ser un juego de
ingenio, marginal incluso, en la creación de los sonetos.
Para componer el poema “Vida”, José Hierro se sirve de toda
esta riquísima tradición conceptista que tendrá un momento cul-
minante en el barroco con autores como Francisco de Quevedo,
Góngora o el propio Lope de Vega, uno de los poetas de cabecera
del santanderino. Frente al ideal renacentista de la imitación, el
barroco carga las tintas sobre el ingenio y se convierte en una
lucha permanente por la demostración ingeniosa de la capacidad
expresiva, que retuerce el lenguaje mediante el abundante uso de
las figuras retóricas y de otros mecanismos poéticos.
Pero el poema “Vida” no limita su naturaleza barroca solo a
la forma, sino que también la temática y los tópicos del siglo de
oro español están presentes en el soneto. Así, se puede considerar
el “Epílogo” de Cuaderno de Nueva York un poema definición al
modo de los compuestos por Quevedo o Lope de Vega cuando se
proponían definir qué cosa es el amor. Se trata, por tanto, de una
composición conceptista o barroca en la que se juega con las con-
tradicciones y en la que finalmente se llega a una contradicción
superada, en la que se muestra la aceptación del desengaño. Es
preciso recordar que una de las partes del último libro de Hierro
lleva el epígrafe “Engaño es grande”. Con este poema, tal vez,
José Hierro se opone al engaño grande y abre sus ojos, y los de
los lectores, con clarividencia, a la verdad nihilista de la vida. La
estética barroca parte de ese desengaño y toma la creación poética
como una forma de enfrentarse a la interpretación del mundo y
a luchar por aceptar lo efímero de la vida y su condena insal-
vable. “Vida” recuerda a los poemas metafísicos de Francisco
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Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

de Quevedo. Pérez-Bustamante Mourier advierte el desengaño

de José Hierro como un paso más allá del que daba Quevedo al
hablar de la muerte y de la vida, porque para Quevedo, al menos
en uno de sus poemas más célebres, la muerte podía ser supe-
rada mediante el amor. En el caso de Hierro, ni siquiera eso:
“[“Vida” es un] soneto conceptista de índole metafísica aunque
niegue –desde la ironía amarga– toda trascendencia consolatoria
y en el que no quede ya ‘polvo enamorado’ sino ‘ceniza de la
nada’”13.
3. Simbolismo fónico y ritmo del endecasílabo
José Domínguez Caparrós considera la armonía vocálica
como uno de los más importantes mecanismos para conseguir
la eufonía del verso14. La efectividad literaria de “Vida” se basa
principalmente en diferentes mecanismos de repetición. El
primero que hemos visto, el más evidente, es el empleo de un
tipo de estrofa marginal, el soneto idéntico. El siguiente tiene
que ver con el simbolismo fónico y el ritmo de los versos ende-
casílabos.
Se percibe una clara predominancia del uso de las vocales
abiertas a, e y o a lo largo de todo el soneto. El empleo de las
vocales cerradas i, u es minoritario. La vocal u solo aparece en
las palabras “supe”, “un” e “ilusión”, además de funcionar como
semiconsonante en “después”, que se repite varias veces, en el
verbo “fue”, en dos ocasiones, y en el verbo “fuera”, en una.
La vocal i, por su parte, se integra en las palabras “sido”, “día”,
“grito”, “dice”, “ceniza”, “ilusión” (donde también funciona
como semiconsonante), “definitiva” y “si”. La constatación de
estos datos puede reducirse a una mera enumeración si no se
sacan algunas conclusiones que relacionen este empleo de las
vocales con el efecto producido. Ese efecto depende, en cierta
manera, de la subjetividad del lector, pero se produce, sin duda,
como señala Esteban Torre:

13
P -B M , Ana Sofía, “Cuaderno de Nueva York. (Música y
arquitectura)”, en S. Pujol Russell y J. Uceda (coord.), José Hierro: mi voz en la
voz de los otros, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 2000, p. 146.
14
D C , José, Métrica Española, cit., p. 133.

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El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

Hay ciertos sonidos, o combinaciones de sonidos, que son capaces

de evocar determinadas representaciones, como si realmente hubiera
algún vínculo natural entre el significante y el significado, entre el
sonido y el sentido. Esta capacidad simbólica o evocadora se pone
claramente de manifiesto en la aliteración [...] así como en las onoma-
topeyas y en otras palabras “expresivas”15.

Las dos vocales más frecuentes son la vocal a (56 veces) y la

e (50 veces). Y, a pesar de la repetición constante de la palabra
“todo”, la vocal o aparece menos que las anteriores, en 39 oca-
siones. Ciertamente, el efecto que se produce con la aparición de
estas vocales abiertas y de carácter anterior, y no posterior como
es el caso de la vocal o, es el de la lucidez, la claridad, el descu-
brimiento de una verdad que para el poeta había estado velada
y que, ahora, después de conocerla, logra ver y expresarse con
nitidez, en lugar de hacerlo con la cerrazón o la incertidumbre, o
el miedo, incluso, o la desesperación. Es sintomático el final del
verso donde se aglutinan en el centro las vocales posteriores ro-
deadas por la vocal anterior e y por la abertura final de la vocal a
y su falta de temor al reconocer una verdad que, en efecto, puede
llegar a ser devastadora. La simbología de la apertura de la a, de
su duración, hace que se extienda el significado abarcador de la
nada, que todo lo anega, haciendo enmudecer a los defensores
del todo, incapaces de mantener su posición ante la amplitud de
la nada totalizadora:
Después de tanto todo para nada (e ué e á o ó o a a á a)

Si observamos la distribución de las vocales a lo largo del

poema en las diferentes estrofas del soneto, se puede apreciar
cómo Hierro va acorralando simbólicamente el todo hasta llegar
al terceto final donde las vocales anteriores y abiertas aprisionan
y rodean a un todo que se ha convertido en un eco angustiado del
pasado que fue, optimista e indefendible ya:
Qué más da que la nada fuera nada (e a á e a á a ue a á a)
si más nada será, después de todo, (i a á a e á e ue e ó o)
después de tanto todo para nada. (e ue e á o ó o a a á a)

15
T , Esteban, Métrica española..., cit., p. 64.

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Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

El simbolismo fónico de esta contraposición entre la nada y el

todo, entre la claridad de la realidad del presente, donde la nada
es evidente, y los deseos y la esperanza y la fe del pasado en un
todo, se ve enfatizado por la distribución acentual de las pala-
bras de los endecasílabos, por su ritmo. Es conveniente, en este
momento, proponer una escansión métrica y una clasificación de
los endecasílabos del soneto:
des-pués-de-tó-do-tó-doha-sí-do-ná-da Pentámetro yámbico
a-pe-sár-de-queun-dí-a-lo-fue-tó-do Común melódico
des-pués-de-ná-da-o-des-pués-de-tó-do Sáfico
sú-pe-que-tó-do-noé-ra-más-que-ná-da Sáfico
grí-to-tó-do-yel-é-co-dí-ce-ná-da Común melódico
grí-to-ná-da-yel-é-co-dí-ce-tódo Común melódico
aho-ra-sé-que-la-ná-da-loé-ra-tó-do Común melódico
y-tó-doe-ra-ce-ní-za-de-la-ná-da Común heroico
no-qué-da-ná-da-de-lo-qué-fue-ná-da. Sáfico
é-rai-lu-sión-lo-que-cre-í-a-tó-do Sáfico
y-queén-de-fi-ni-tí-vae-ra-la-ná-da Común heroico
qué-mas-dá-que-la-ná-da-fué-ra-náda Común melódico
si-mas-ná-da-se-rá-des-pués-de-tó-do Común melódico
des-pués-de-tán-to-tó-do-pa-ra-ná-da Común con acento
en cuarta

El poema comienza en diálogo métrico con el final del cono-

cidísimo soneto de Luis de Góngora, que termina con un pentá-
metro yámbico que conduce a la nada: “en tierra, en humo, en
polvo, en sombra, en nada”. Hierro recoge el testigo del cordobés
e intensifica la gradación del tópico del carpe diem y del desen-
gaño condensando el cuello, cabello, labio y frente del soneto
gongorino en un todo, simplificador y programático, que hace
inútil cualquier empeño por disfrutar del día y sacarle partido a
la juventud y al tiempo, como en el tópico renacentista. Todo ha
sido nada. Este mismo ritmo binario del pentámetro yámbico se
trunca, en el último verso del soneto de Hierro, en un ritmo des-
vaído a causa del desaliento que la voz poética pretende conta-
giar al lector: se mantiene el ritmo yámbico hasta la preposición
para que carece de acento rítmico y permite destacar la palabra
final del poema.
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El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

Esteban Torre distingue entre acento rítmico, metarrítmico y

pararrítmico, según sean acentos principales (en 6ª y 10ª sílaba
o en 4ª, 8ª y 10ª en el caso de los endecasílabos), acentos se-
cundarios, que sirven de apoyo a los principales, o acentos anu-
lados o debilitados como consecuencia de la prominencia de
los acentos rítmicos y metarrítmicos cuando confluyen varias
sílabas tónicas16. Las palabras acentuadas del primer verso son
“después”, “todo”, “todo”, “sido” y “nada”, todas ellas con
acentos rítmicos. En el último endecasílabo casi se repiten de
manera idéntica todas las palabras con una leve variación cuando
se intensifica el “todo”, sin geminarlo como en el primer verso,
mediante el determinante indefinido “tanto”. Así, las palabras
con acento rítmico son todo y nada. El adverbio “después” y el
determinante “tanto” llevan acentos metarrítmico.
En este juego de intertextualidades, el verbo inicial de Hierro
también mantiene un diálogo con uno de los sonetos espirituales
de Juan Ramón Jiménez, el titulado “Nada”, cuyo penúltimo
verso, también un pentámetro yámbico, reza así: “la tierra, el
aire, el agua, el fuego, ¡todo!”.
Predominan en el soneto los endecasílabos melódicos, con
acento metarrítmico en la tercera sílaba, además de los acentos
rítmicos en las sílabas sexta y décima. Adicionalmente, la sílaba
octava de todos ellos, salvo el verso dos, también destaca como
acento metarrítmico, de manera que los versos adquieren un
ligero ritmo binario que parece mantener la disposición rítmica
de los yambos del primer verso. Así, en el verso cuarto y quinto
el acento metarrítmico de la octava sílaba recae sobre el verbo
“dice”; en el verso sexto, sobre el verbo “era”; en el verso duo-
décimo sobre el verbo “fuera”; y en el penúltimo verso, sobre
el adverbio “después”, que tanta presencia tiene a lo largo del
poema.
Continuando con el carácter binario del ritmo del soneto, el
verso cuarto lleva acentuados todas las sílabas pares, excepto
la segunda. Es la primera sílaba la que cuenta con un acento
metarrítmico. De esta forma, este verso puede ser considerado
16
T , Esteban, Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas, Anejo V de
Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, Sevilla, Padilla Libros,
2017, pp. 53 y ss.

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Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

un endecasílabo común con acento en cuarta o un endecasílabo

sáfico. En este caso es preferible decantarse por el tipo sáfico
–aunque no se trate más que de una precisión terminológica
que nada quita ni añade al ritmo del verso–, porque el adverbio
“más” tiene mayor peso en la identificación de la nada y el todo
que el verbo copulativo “era”. No son solo aspectos semánticos
los que determinan la elección del modelo sáfico, sino también,
por supuesto, la armonía vocálica de la que se ha hablado ya,
puesto que los acentos rítmicos recaen sobre la vocal o de
“todo” y sobre la vocal a de “más” y de “nada”, materializando
la contraposición entre el intento de negación del nihilismo que
supone la afirmación del todo y la entrada de la luz que permite
la apertura vocálica.
El verso segundo presenta los acentos rítmicos en la 6ª (di)
y 10ª (to) sílabas, un acento metarrítmico en la sílaba 3ª (sar) y
un acento pararrítmico en las sílabas 5ª (queun) y 9ª (fue). Habla
del tiempo de la esperanza y de la credulidad en el todo como
de algo perdido y muy alejado en el tiempo. Para intensificar
esa lejanía y cuán separado se encuentra de aquel pensamiento,
el poeta se sirve, semánticamente, del sintagma “un día” y, fo-
néticamente, de la nasal que, unida en sinalefa a la sílaba “que”
y al recuerdo del acento de “un”, que en el verso se debilita en
favor de la sílaba siguiente, provoca un alargamiento de la pro-
nunciación que evoca, por una parte, el momento distante de la
credulidad y, por otra, el apartamiento de la verdad.
En cuanto a los endecasílabos sáficos, se deben comentar
algunas particularidades. En el verso tercero se contraponen o se
identifican dos expresiones, una de carácter coloquial (“después
de todo”) y otra de carácter original del poeta que transforma la
expresión habitual sustituyendo el todo por la nada (“después
de nada”). De esta manera, el lector termina por no estar seguro
de cuál de las expresiones es la coloquial y cuál la original del
poeta. O si ambas son expresiones usadas habitualmente por los
hablantes o si no se trata más que de un error del poeta que
se corrige a sí mismo, añadiendo, a continuación del coloquia-
lismo erróneo, el acertado. De cualquier forma, este endecasí-
labo sáfico contrapone acentual y semánticamente la nada y el
todo, acompañado del acento metarrítmico de la 2ª sílaba, en
26
El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

“después”. La dialefa, en el centro del verso, refuerza el carácter

bimembre del verso.
En el endecasílabo sáfico décimo aparecen los acentos rít-
micos sobre las palabras “ilusión”, “creía” y “todo”, y un acento
metarrítmico en la primera sílaba, sobre el verbo “era”. Los
acentos principales recaen, alternativamente, sobre la vocal o,
la i y la o, de manera que la i de “creía” marca el tiempo pasado
de la credulidad, mantenida en el tiempo mediante el empleo
del aspecto durativo del pretérito imperfecto del verbo creer.
Esta vocal i con acento rítmico, se encontraba también en la
palabra “día” del verso segundo, que ya se ha comentado, y se
encontrará también en el verso octavo y undécimo, en “ceniza”
y “definitiva”, respectivamente. Es destacable que de las catorce
ocasiones en que aparece la vocal i, en cinco de ellas recaiga un
acento rítmico, o dicho de otra forma, en más de un tercio de sus
apariciones, esta vocal desempeña un papel rítmico importante
y adquiere, por lo tanto, relevancia semántica. Si se hablaba
del simbolismo fónico de la vocal o y de la vocal a, también se
puede apreciar cierto patrón recurrente en el empleo de la vocal
i por parte de José Hierro en este soneto. Si se le presta una aten-
ción suficiente a los contextos en que se la coloca, se concluirá
que su aparición está relacionada con el tránsito desde el todo a
la nada, la división entre el tiempo de la fe en el todo y el tiempo
impío de la nada.
Aunque el verso “no queda nada de lo que fue nada” carece de
acento rítmico evidente en la octava sílaba, este modelo métrico
se asemeja al verso tipo sáfico, con acentos rítmicos solo en la 4ª
y en la 10ª sílabas17. La ausencia de un acento rítmico evidente
se compensa con la repetición de sonidos. Así, no solo se repite
la palabra “nada” sino también la relevancia acentual de la sílaba
que precedida de la vocal o (“no queda” – “lo que”). Del mismo
modo, hay un eco de la sílaba da y del fonema /d/, que parece
impregnarlo todo de vacío: “no queda nada de lo que fue nada”.
Igualmente se repite en el primer verso del último terceto: “qué
más da que la nada fuera nada”.

17
Vid. T , Esteban, Métrica española..., cit., p. 83.

27
Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

Faltan por comentar, por último, los dos endecasílabos he-

roicos, al final del segundo cuarteto y del primer terceto y que
repiten el mismo patrón rítmico y las vocales sobre las que
recaen los acentos: la vocal i en la sexta sílaba y la vocal a en
la décima sílaba. El acento metarrítmico de la segunda sílaba
presenta ciertos aspectos que deben comentarse.
Las palabras “todo” y “era” del verso octavo tienen acento
en el uso habitual de la lengua. Sin embargo, en el contexto del
verso (“y todo era ceniza de la nada”) no ocurre de esa forma,
como consecuencia del principio de alternancia acentual, según
el cual las lenguas evitan la sucesión de sílabas del mismo grado
de tensión, haciendo que alternen sílabas tónicas y átonas18, de
manera que, para conseguir esa alternancia acentual, una de las
palabras debilita, pierde o desplaza su acento. La mejor opción es
la lectura que establece un acento metarrítmico sobre la segunda
sílaba y no sobre la tercera. Si se forzara el verso, en la lectura,
para situar el acento metarrítmico sobre la sílaba tercera, se de-
rivarían una serie de consecuencias que alterarían el ritmo del
endecasílabo. En primer lugar, hacer desaparecer el acento sobre
to obligaría a eliminar la notabilidad de la palabra “todo”, que
como se está viendo, vertebra el poema junto a nada y, además,
exigiría un ejercicio de pronunciación artificiosa (y-to-doé-ra-
ce-ní-za-de-la-ná-da). Una lectura más natural, y que permitiría
conservar el acento sobre la sílaba to y también sobre la sílaba
e del verbo, obligaría a pronunciar como dialefa las sílabas do y
e, del siguiente modo: y-tó-do-é-ra-ce-ní-za-de-la-ná-da. El pro-
blema que presenta este planteamiento es que, en realidad, no
se trataría ya de un endecasílabo (de hecho el acento rítmico ya
no recae sobre la sílaba sexta, sino sobre la séptima), sino ante
un dodecasílabo compuesto por un pentasílabo y un heptasílabo,
con cesura después del verbo. Por todo lo dicho, la lectura que
mejor casa con el ritmo del soneto, y que no depende del ca-
pricho del lector sino que viene impuesto por el ritmo del poema
y por su sentido, es la que convierte en acento pararrítmico el
de la tercera sílaba. Por lo tanto, el endecasílabo responde al
modelo del común heroico. No se puede olvidar lo que defiende
18
Ibid., pp. 20 y ss.

28
El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

el profesor Torre: “Una sílaba, con relieve acentual en la palabra

aislada, puede perderlo en la línea del verso”19.
En el caso del verso 11, tan solo se encuentran los acentos
rítmicos sobre la 6ª y la 10ª sílabas. La sílaba queen adquiere un
relieve acentual mayor que las otras gracias, quizá, al hecho de
que existe una sinalefa y la sílaba se alarga con la nasal, tiene una
mayor duración y se sobrepone acentualmente a las demás. Ob-
servemos, además, la importancia de la sílaba que en el terceto y
en el primer verso del segundo terceto:
No queda nada de lo que fue nada.
(Era ilusión lo que creía todo
y que, en definitiva, era la nada).

Qué más da que la nada fuera nada

Este cuidado de las repeticiones es evidente en todo el poema.

Se debe hacer una interpretación simbólica de la reiteración,
al final del soneto, del fonema /k/ como la representación del
vacío, del eco (también en esta palabra onomatopéyica aparece
este fonema), que queda cuando se busca el todo y contesta la
nada retumbando. A veces, incluso, como consecuencia de esta
preocupación por exprimir los recursos de la lengua, José Hierro
puede llegar a situarse en el límite, tan subjetivo en ocasiones,
entre la eufonía y la cacofonía: “lo que creía”.
Igual ocurre en otros momentos del soneto donde el equili-
brio en el empleo de las vocales funciona con gran fuerza ex-
presiva. El tercer verso del segundo cuarteto termina con “lo era
todo” y comienza el cuarto con “y todo era”. Aparece una sina-
lefa en la que se une el pronombre “lo” y el verbo “era”, en un
primer momento, y el pronombre “todo” y el verbo “era”, en un
segundo momento, de forma que con esa unión de vocales queda
perfectamente intrincada la red de relaciones entre el todo y la
nada y el verbo copulativo que los identifica. Y todo ello ligado
por medio del significado pero también del sonido.

19
Vid. T , Esteban, Zeuxis y azeuxis..., cit., pp. 41-42.

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4. Empleo de los verbos y los tiempos verbales

Dice José María Micó, a propósito de la rima idéntica, que
“rara vez la repetición lo es sólo de la palabra-rima; son muchos
los elementos implicados en esos mecanismos definitoriamente
poéticos: el discurso avanza penosamente, volviendo una y otra
vez sobre las huellas anteriores”20. En efecto, el poema “Vida” de
José Hierro avanza sin hacerlo porque se trata de una definición
ingeniosa, y profunda al mismo tiempo, a la manera barroca,
donde nada ocurre, donde el tiempo aparece marcado fugaz-
mente solo para distinguir diferentes etapas en la vida del ser
humano, y de la propia experiencia vital del poeta, y porque, en
definitiva, la intención última del autor parece ser la de ahorrar
a Paula Romero, a quien va dedicado el poema, todas las pena-
lidades, ansias y esfuerzos (tanto todo), antes de entender que
la nada se cierne siempre sobre sus espaldas. Los verbos y los
tiempos verbales contribuyen a este objeto.
Los verbos del soneto son escasos: verbo ser en pasado, pre-
sente y futuro; verbo saber en pasado y presente; las formas
“grito”, “dice”, “queda” y “da”, todas en presente; y la forma
“creía”, en pasado. De todas las formas verbales, las que más
se repiten son las del verbo ser. Es lo esperable si se tiene en
cuenta la intención de identificar el todo y la nada. Sin embargo,
el verbo ser no habla solo de esa identificación entre el todo y la
nada, sino que pone al lector sobre aviso de la actitud de la voz
poética en diferentes momentos de su vida sobre la percepción
de esas dos entidades metafísicas.
En el primer cuarteto, el verbo ser se materializa en pretérito
perfecto compuesto, en pretérito perfecto simple y en pretérito
imperfecto, con los diferentes matices que el aspecto verbal per-
fectivo o imperfectivo evocan en el lector. En el caso de “todo
ha sido nada”, del primer verso, el poeta lleva al lector desde el
pasado del descubrimiento de la identificación entre el todo y la
nada hasta el presente en que rige esa verdad absoluta, que se
deslinda, en el segundo verso, de aquella interpretación errónea
del pasado –y abandonada ya– donde el todo se identificaba
aún con el todo, “fue todo”, una vez. Esa falacia de pensar que
20
M , José María, “Norma y creatividad...”, cit., p. 298.

30
El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

el todo existía al margen de la nada queda superada gracias al

empleo del verbo supe, que establece, como la idea fundamental
de este primer cuarteto, el descubrimiento de que el engaño fue
grande. El pretérito perfecto simple del verbo saber (“supe”) se
combina con el pretérito imperfecto del verbo ser (“era”), de
manera que el descubrimiento de la identificación del todo y de
la nada, mantenido en el tiempo del pasado, es algo ya superado,
asumido: “supe que todo no era más que nada”.
El segundo cuarteto trata de mostrar la desesperación ante el
descubrimiento y la asunción de esa realidad. Como señalaba
Micó, el discurso avanza penosamente, reiterando aspectos, reto-
mando otros y añadiendo tan solo matices novedosos. De hecho,
se pasa del pretérito perfecto simple al presente del verbo saber:
“ahora sé que la nada lo era todo”. Altera así el significado del
último verso del primer cuarteto, donde existía el todo, aunque
fuera el reflejo de la nada. Ahora, en el presente del verbo saber,
sustituye la existencia del todo por la existencia absoluta de la
nada, de forma que el todo tan solo era los restos de la nada que
todo lo envolvía, las cenizas de la nada. De nuevo el empleo de
“era” para esa identificación duradera y cierta en el pasado de la
que cambia, tan solo, la actitud de la voz poética: de la credu-
lidad (“fue”), al descubrimiento (“supe”) y a la asunción de esa
nueva realidad nihilista (“sé”). Por otra parte, en este segundo
cuarteto se emplean dos verbos en una estructura paralelística
que juegan el papel de argumentos: “grito” y “dice”. Contex-
tualmente, aunque obviamente el significado de estos verbos no
es el mismo que el del verbo ser, el sentido del retruécano con
estos dos verbos es el de provocar una identificación entre los
términos todo y nada, siguiendo el mismo orden que los pen-
samientos de la voz poética, que descubrió que su todo era la
nada y, más tarde, comprendió que en realidad solo hay nada,
que es el todo: “Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!». / Grito
«¡Nada!», y el eco dice «¡Todo!»”.
El primer terceto alterna “queda”, en presente, con “fue”, en
pretérito perfecto simple: “no queda nada de lo que fue nada”.
Se decía en el primer cuarteto “a pesar de que un día lo fue todo”.
Sigue apreciándose ese juego demorado y calculado de ingenio
en el que las identificaciones van siendo levemente alteradas y
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Rhythmica XVIII, 2020 J M B H

de ello se derivan variaciones semánticas muy significativas,

una postura de la voz poética muy distinta. En este terceto, se
constata que aquel tiempo hecho de nada no ha podido dar un
fruto distinto que no sea la nada. De nuevo, se vuelve a insistir
en la verdad, tomada en su aspecto durativo, de la supremacía
de la nada (“era la nada”) frente a la creencia ilusoria que una
vez tuvo de la preponderancia del todo (“era ilusión lo que creía
todo”).
La estrofa final del soneto expresa el pensamiento existencial
y nihilista que se ha ido desgranando en las estrofas anteriores.
No se limita en este terceto a evidenciar, como en los anteriores,
la identificación de la nada y del todo en el pasado y en el pre-
sente, sino que va más allá y extiende la nada de la vida hacia la
nada de la muerte con la forma “será”. En este terceto se intensi-
fican, como no se había hecho antes, las palabras antagónicas del
poema. Así, se puede leer “más nada” y “tanto todo”, de manera
que se matiza el tipo de nada que se encontrará después de la
muerte (una nada aún más profunda) y la inutilidad de luchar
contra ese destino esforzándose en “tanto todo”. La única forma
verbal del subjuntivo del soneto es “fuera”, en el primer verso
de la última estrofa, cuyo modo verbal viene exigido por la ex-
presión coloquial “qué más da que”, y, por lo tanto, sería equi-
valente a la forma “era”.
No solo es llamativa la elección de las formas verbales, sino
también la elipsis del verbo en el poderosísimo último verso del
soneto: “después de tanto todo para nada”. Tiene este final ecos
quevedescos que hacen recordar alguno de sus versos como, por
ejemplo, “soy un fue, y un será y un es cansado” o el terceto
“Ya no es ayer; mañana no ha llegado; / hoy pasa, y es, y fue,
con movimiento / que a la muerte me lleva despeñado.” Igual-
mente, es evidente también la relación con el final del soneto
de Miguel Hernández “Umbrío por la pena, casi bruno”, donde,
igual que Hierro, emplea el recurso de la repetición, en su caso
de la palabra pena en casi todos los versos, y que termina con
un mensaje muy similar al del santanderino: “¡cuánto penar para
morirse uno!”.
Si se quiere interpretar el poema que cierra Cuaderno de
Nueva York como el último poema que legó Hierro a sus lectores
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El poema “Vida” de José Hierro Rhythmica XVIII, 2020

y como el mensaje que le deja a su nieta, a quien se lo dedica,

tal vez se debería concluir que toda la trayectoria poética del
autor ha sido la búsqueda de una verdad absoluta y devastadora:
la nada lo anega todo en el pasado, en el presente y en el futuro.
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Fecha de recepción: 29 de marzo de 2020.

Fecha de aceptación: 2 de junio de 2020.

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