LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA 4º ESO

LA GENERACIÓN DEL 27

1. Característica fundamental:

Si hubiera que señalar una característica fundamental de este conjunto de

escritores que denominamos con el nombre de Generación del 27 es la siguiente: la
unión entre la tradición y la modernidad. Al revés de lo que hemos visto con otros
escritores que reaccionan contra lo inmediatamente anterior, los autores del 27, poetas
muy cultos todos ellos, por un lado, celebran a poetas como Antonio Machado, Rubén
Darío o Juan Ramón Jiménez, a los que consideran maestros, y, por otro, asumen la
herencia de los poetas clásicos —admiran a Góngora, a Lope de Vega, a Quevedo, a
Garcilaso, a Fray Luis de León, a San Juan de la Cruz…— o de la poesía tradicional popular
(romances, canciones, lírica medieval) y asimilan las nuevas corrientes de la vanguardia
poética europea.
Y lo que hacen es ensamblar estas diversas maneras poéticas en creaciones
hondamente personales y distintas. Por ejemplo, no puede confundirse el estilo de
Vicente Aleixandre con el de Federico García Lorca o el de Rafael Alberti, pero los tres
han asimilado la herencia poética española y el surrealismo en boga.
La crítica es unánime al considerar que estos poetas han dado una segunda edad
de oro a nuestra lírica.

2. El nombre y sus componentes:

A este grupo de poetas coetáneos se le ha llamado también Generación de los

poetas-profesores (cuatro de ellos —Dámaso Alonso, Pedro Salinas, Jorge Guillén y
Gerardo Diego— son catedráticos de literatura), Generación de la amistad (porque la
amistad y admiración entre ellos es un rasgo destacadísimo). Pero el término más
generalizado es el de Generación del 27, que va unido a la celebración ese año del tercer
centenario de la muerte de Góngora, poeta que revalorizan sus componentes. También
hay que tener en cuenta que, en esa fecha, Gerardo Diego, uno de sus componentes,
publica dos antologías que dan límites históricos al grupo: su Antología poética en honor
de Góngora (1627-1927) y su Antología de Poesía española contemporánea.
Tampoco hay unanimidad al enumerarlos. Uno de sus componentes, Jorge
Guillén, en 1957-1958 configura la lista más divulgada: Federico García Lorca, Dámaso
Alonso, Vicente Aleixandre, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Luis Cernuda,
Rafael Alberti, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, aunque estos dos últimos siempre
se han considerado poetas menores en comparación con los nombrados antes.
Empiezan a publicar en los años 1920-1930. La guerra segará en 1936
brutalmente el grupo. El asesinato de García Lorca y luego el exilio deshará el grupo.
Sólo quedan en España Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y Dámaso Alonso. La
generación se dispersa, pero siguen los lazos amistosos entre sus componentes y
continúan sus creaciones maestras. En 1944, Dámaso Alonso publica Hijos de la ira, y
Vicente Aleixandre, Sombra del paraíso. Ambas obras fueron decisivas para la
recuperación del sentimiento poético tras la devastadora guerra. Aunque cada poeta
sigue su trayecto personal —rasgo que siempre los caracterizó—, después de la guerra
la angustia existencial aparece como tema importante en sus obras junto a otras
preocupaciones filosóficas.

3. Obras fundamentales:

Son muchas las obras de estos autores, pero se deben conocer, al menos, las
siguientes:
Federico García Lorca: Romancero gitano y Poeta en Nueva York. Gerardo
Diego: Imagen, Versos humanos. Jorge Guillén: Cántico (nombre con el que recopiló la
primera parte de su producción poética). Vicente Aleixandre: La destrucción o el amor
y la citada Sombra del paraíso. Luis Cernuda: La realidad y el deseo (nombre con el que
recopiló su producción poética). Pedro Salinas: La voz a ti debida y Razón de amor.
Rafael Alberti: Marinero en tierra y Sobre los ángeles. Dámaso Alonso: la citada Hijos
de la ira.

4. Características:

Cada voz poética que compone el grupo tiene su fuerza y su personalidad.

Dámaso Alonso ya señaló como elemento definidor esa variedad. Pero podemos señalar
que en las obras de estos autores se reflejan rasgos o características como las siguientes:

4.1. El neopopularismo:

Se habla de su neopopularismo, pues todos gustan de la lírica tradicional, pero

es Rafael Alberti —junto con García Lorca— quien más acerca su verso a su tono y
reproduce su ritmo, como en esta bella canción de La amante, que crea de Laredo a
Castro Urdiales:

El viento marero sube,

se para y canta en mi hombro,
mirlo de mar,
y no se va.

No sé lo que cantará.
Dímelo, viento marero,
martín de mar.
Y el viento marero huye,
vuelve, se cierra en mi hombro,
dalia de mar,
y no se va.
 4.2. Uso de la imagen:

Se dice de estos autores que gustan mucho del uso de la imagen. Ya señalamos
que Ortega y Gasset en La deshumanización del arte decía que una de las características
del arte de vanguardia era el uso de la metáfora o imagen. Pero los autores del 27 gustan
tanto de las imágenes que todos aprenden y admiran en un autor clásico como Góngora,
al que recuperan, como de las imágenes sorprendentes de raíz vanguardista de un
maestro como Gómez de la Serna, que les hace contemplar la realidad con ojos nuevos.
Y llegan a crear imágenes que muchas veces son herméticas y desafían nuestra
capacidad de comprensión.
En relación con lo anterior (tranquilos, este párrafo no hay que estudiarlo, solo
leerlo y reflexionar sobre él), conviene no olvidar nunca unas palabras de un
importantísimo crítico, Fernando Lázaro Carreter, quien, hablando de un poema de
Lorca, el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, afirma lo siguiente: «es de acceso difícil y
las exégesis lo cercan sin doblegarlo. La comprensión de la lírica solo puede ser, muchas
veces, participación, acompañamiento del poeta, abandono en su palabra, reproducción
de sus gestos mentales, con la pretensión de que induzcan en nuestro espíritu un
remedo del suyo». Lo cual significa, al menos dos cosas: la primera, que debemos
esforzarnos por intentar comprenderlas y encontrarlas una explicación satisfactoria que
no sea rechazable por nuestro conocimiento de la lengua y del mundo, de la realidad.
La segunda, que sean de difícil interpretación no quiere decir que cada lector lo pueda
interpretar según le parezca.

Vamos a ver algunos usos de la imagen en algunos de los autores del 27:

En el poema anterior de Rafael Alberti, la transformación del viento en mirlo, en

martín, en dalia, utiliza la imagen. Y en esas imágenes aún se puede ver la relación lógica.
El viento es diferentes pájaros (mirlo, martín) porque podemos decir que sentimos su
vuelo y su sonido como sentiríamos el vuelo y el canto de los pájaros a nuestro
alrededor. Y finalmente, como una flor (dalia) nos da la impresión de que este se cierra.

Pero a veces usan imágenes que prescinden de la relación lógica que une los
términos —el real y el poético— y cultivan la imagen irracional. Gerardo Diego verá el
ciprés de Silos como

Enhiesto surtidor de sombra y sueño

que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza […]

La verticalidad y altura del ciprés le permiten enlazar esa serie de imágenes en

que lo transforma.
En un romance de Lorca («Reyerta» del Romancero Gitano) se nos cuenta como
en cualquier romance, puesto que es un texto en parte narrativo, una historia. En este
que han peleado unos gitanos rivales entre sí. El poema comienza así:

En la mitad del barranco

las navajas de Albacete,
 bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.

Como puede ocurrir en una reyerta, esta se salda con la muerte de alguno de los
contendientes. Viene la autoridad para levantar acta de lo ocurrido:

El juez, con guardia civil,

por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.

Vamos a fijarnos en los versos en negrita en los que hay que darse cuenta de que
el termino real es sangre resbalada y el término poético o imagen es serpiente. Hay que
imaginarse que alguien le han dado un navajazo, por el navajazo la sangre derramada
cae por el cuerpo moviéndose como si fuera una serpiente. Para que o veas mejor,
recuerda que, con una imagen similar, normalmente hablamos de reguero de sangre.
Estas son las dos primeras acepciones de reguero, por si no lo ves claro:

Pero, claro, si te pegan un navajazo, te lamentas y expresas tu dolor, por eso la

sangre resbalada gime. Si gime, es una canción, pero esta es muda porque no se la
puede oír. Y en dos versos García Lorca mezcla la imagen, la personificación y la aparente
antítesis, pero las relaciones lógicas aún se pueden establecer y nuestro conocimiento
de la lengua y la realidad nos dice que la explicación de estos versos no puede ser otra.
Ahora bien, la explicación palidece ante lo deslumbrantes que son los versos.
Precisamente, los disfrutamos porque nos parecen muy sugerentes y nos supone un reto
ver qué relaciones se han dado en la mente del poeta para llegar a escribirlos.

4.3. La métrica en la generación del 27:

Relacionado con esa característica principal que es la unión de tradición y

vanguardia está el uso de una gran variedad estrófica y métrica por parte de los poetas
del 27.
Por ejemplo, hacen uso de estrofas clásicas como el soneto. Los versos de
Gerardo Diego que hemos leído antes dedicados a un ciprés («El ciprés de Silos» de su
libro de 1925 Versos humanos) pertenecen a un soneto. El mismo Gerardo Diego tiene
todo un libro formado por sonetos, Alondra de verdad. Lorca escribe los Sonetos del
amor oscuro. Otras formas estróficas clásicas como la décima las cultiva Jorge Guillén. O
el citado Lorca da nueva fuerza dramática al romance en su Romancero gitano.
O bien, en relación con la vanguardia, hacen uso del verso libre: por ejemplo,
Lorca en Poeta en Nueva York, Aleixandre en La destrucción o el amor o Dámaso Alonso
en un libro de capital importancia para la poesía después de la Guerra Civil, Hijos de la
ira de 1944.

4.4. Uso magistral del lenguaje usual:

De estos autores se ha dicho también que cultivan magistralmente el lenguaje

usual. Y lo hacen para hablar de todo tipo de temas. Por ejemplo, Pedro Salinas inicia
así uno de los poemas de su obra maestra La voz a ti debida (1933):

Imposible llamarla.
Yo no dormía.
Ella creyó que yo dormía.
Y la dejé hacer todo:
ir quitándome
poco a poco la luz
sobre los ojos.
Dominarse los pasos,
el respirar, cambiada
en querencia de sombra
que no estorbara nunca
con el bulto o el ruido.

El lenguaje no puede ser más usual, la frase se dibuja con la sencillez de cada día
y los heptasílabos y pentasílabos se unen sin combinación de rima. O en estos otros de
Razón de amor (vv. 803 a 811) donde todo parece conjurarse en favor del amor
(atención al símil final, dicho sea de paso)

Concurrían las luces y las sombras

a la luz de quererte; concurrían
el gran silencio, por la tierra, plano,
suaves voces de nube, por el cielo,
al canto hacia ti que en mí cantaba.
Una conformidad de mundo y ser,
de afán y tiempo, inverosímil tregua
se entraba en mí, como la dicha entra
cuando llega sin prisa, beso a beso.

Pero Dámaso Alonso utilizará también el lenguaje usual para crear poemas de
muy diferente signo, en los que vierte su angustia de vivir.

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas

[estadísticas).
 A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que
[hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir
[blandamente la luz de la luna.

«Insomnio», de Hijos de la ira (1944)

5. LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA Y LA GENERACIÓN DEL 27:

Estamos insistiendo en que un rasgo común de estos poetas era asimilar los
movimientos de vanguardia junto con la tradición clásica de nuestra poesía.

Así, algunas de las imágenes (insólitas asociaciones que enriquecen la

metamorfosis en metáforas perfectas) de los poetas del 27 se asemejan a las greguerías,
parten de semejante procedimiento. Así, Pedro Salinas convierte en objeto poético a la
bombilla, en el poema «35 bujías», iluminadora / musa dócil del poeta, artificial
princesa, / amada eléctrica en su claro / castillo de cristal; o al radiador, calor sigiloso.
O, por ejemplo, Gerardo Diego vivirá una etapa creacionista en su inicial obra
poética: Imagen (1922). Las palabras que preceden a una de las partes del libro definen
muy bien esa tendencia:

Imagen múltiple. No reflejo de algo, sino apariencia, ilusión de sí propia.

Imagen libre, creada y creadora [...].

Veamos esa imagen múltiple, libre, creada y creadora en un poema de ese libro:

Habrá un silencio verde

todo hecho de guitarras destrenzadas.

La guitarra es un pozo
con viento en vez de agua.

Nos debe llamar la atención, en primer lugar, el sintagma silencio verde. Se trata
de una sinestesia, es decir, se mezclan cosas que se pueden percibir por sentidos
diferentes. Ese adjetivo acompañando a ese sustantivo nos debe extrañar. Pero de
acuerdo con nuestro conocimiento de la lengua el adjetivo verde se suele asociar con lo
que no está maduro aún. El uso del tiempo de futuro habrá refuerza esa idea. Es muy
probable que nos estén hablando de un silencio en el origen de algo. En ese origen las
guitarras están destrenzadas, es decir, aún por construirse. Da la impresión de que es
como si estuviéramos viendo un cuadro cubista de Juan Gris en el que debemos
reconstruir la imagen de una guitarra que se nos ofrece a la vista como espectadores
fragmentada o desde diversos ángulos.
Si en los dos primeros versos la guitarra está por construir y, lógicamente, no ha
hecho su función que, como cualquier instrumento musical, es sonar al ser tocada, tras
un amplio espacio en blanco entre los dos grupos de versos (eso es también
significativo), la guitarra ya está construida, creada, y se nos aparece en una imagen que
nos recuerda a una greguería de Gómez de la Serna: la guitarra es un pozo con viento
en vez de agua: el agujero de la caja de resonancia de la guitarra recuerda a la boca de
un pozo, pero dentro hay posible sonidos (viento), si tocamos las cuerdas, en vez de
agua.

El movimiento de vanguardia más importante para este grupo de poetas, no

obstante, será el surrealismo.
Como sabemos, para los surrealistas la exploración del subconsciente se
convierte en el objetivo de la creación literaria. También que, para ello, defienden el uso
la escritura automática y la abolición de la conciencia artística.

En una carta del director de cine Luis Buñuel (autor de la película El perro
andaluz, considerada la cumbre del surrealismo en cine) a su amigo Pepín Bello,
compañero de estudios en la Residencia de Estudiantes (nota al margen: este lugar, la
Residencia de Estudiantes fue un lugar fundamental en la época. No solo por su labor
de difusión en España de lo más importante de la cultura científico-artística de la época;
sino también por ser lugar de encuentro de personalidades que se hacen amigos allí
como, por ejemplo, Luis Buñuel, Salvador Dalí o Federico García Lorca) le explica en qué
consiste la escritura automática y por qué y para qué debe cultivarla:

Cuando te pongas a escribir arroja toda clase de prejuicios, olvídate de lo

que la gente califica de literario, de buen gusto, de idiotez, etc., y da rienda suelta
a tu instinto. Naturalmente pasarán días sin que hagas nada, pero uno vendrá
que te cogerá inspirado, en que tu irracionalidad brotará libremente y entonces
verás cómo te saldrán cosas buenas. Luego todo es cuestión de arreglar un poco
el estilo —cosa facilísima— y de suprimir lo contingente dejando nada más lo
esencial. No te propongas jamás escribir sobre tal o cual cosa, sino toma papel y
pluma y deja que tu mano escriba sola. Además, no se te ocurra nunca escribir
un argumento preconcebido.
[...]
Ten en cuenta la diferencia de lo surrealista con la pura idiotez que sin
embargo ya participa algo de esta tendencia. El surrealismo no hace más que
animar la realidad corriente con toda clase de símbolos ocultos, de vida extraña
yacente en el fondo de nuestra subconsciencia y que la inteligencia, el buen
gusto, la mierda poética tradicional, habían llegado a suprimir por completo. Por
eso es tan vital, está tan cerca de las fuentes primeras de la vida, del salvaje y el
niño. Es una realidad auténtica sin deformaciones a posteriori. […]. Hay que
combatir con todo nuestro desprecio e ira toda la poesía tradicional desde
Homero y Goethe pasando por Góngora —la bestia más inmunda que ha parido
madre— hasta llegar a las ruinosas deyecciones de todos nuestros poetillas de
hoy.

Sin embargo, esa escritura automática y esa pretensión de abolir la consciencia

artística son puntos que rechazan poetas como Aleixandre o García Lorca, pero que
abrirán su poesía a lo onírico, a lo emotivo, sin control lógico. En Pasión de la tierra
(1935), Espadas como labios (1932), La destrucción o el amor (1934), de Aleixandre; Un
río, un amor (1929), Los placeres prohibidos (1931), de Luis Cernuda; Sobre los ángeles
(1929), de Alberti, o Poeta en Nueva York (1936, editado en 1940), de García Lorca, el
hermetismo de los poemas puede verse en parte a la luz del surrealismo. Es un nuevo
modo de sentir que se abre a la imagen irracional, a la expresión alógica; los poetas
defienden, frente a la nueva corriente, su lógica poética. Como dice Jorge Guillén: «Para
los poetas del veintisiete, el surrealismo fue como una invitación al riesgo de la libertad
imaginativa». Esa libertad es la que deja a solas al lector con el poema, sin más lazo que
el sentimiento.

Así comienza el poema «Reposo», de Espadas como labios, de Vicente

Aleixandre:

Una tristeza del tamaño de un pájaro

Un aro limpio una oquedad un siglo
Este pasar despacio sin sonido
esperando el gemido de lo obscuro.

No se ata ni a los signos de puntuación. Pero nos transmite sentimientos,

sensaciones, sin que sea posible una descodificación exacta de los elementos que los
provocan. «Emoción pura, descarnada, desligada del control lógico», dirá Federico
García Lorca a propósito de unos poemas de Poeta en Nueva York. Su «Aurora» de Nueva
York amanece sin esperanza:

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.

El lenguaje literario utilizado no es herencia de una tradición literaria que lo

justifique, ni es tampoco el utilizado usualmente. La asociación insólita, el enlace
inesperado de elementos no permite una descodificación precisa, pero sí lleva a una
percepción clara de un sentimiento definido, como puede ocurrir, por ejemplo, en el
«Soneto de la dulce queja» (de los Sonetos del amor oscuro: inéditos durante mucho
tiempo se publicaron por primera vez en 1983). Uno lee un texto así y algunas imágenes
pueden parecer extrañas, aunque el título del poema y las afirmaciones (tengo miedo,
tengo pena) y la petición (no me dejes perder) con que se encabezan las estrofas nos
orientan en el sentido. Pero lo mejor es dejarse atrapar por la emoción que transmiten
los versos: sentirlo es el primer camino para empezar a comprenderlo, aunque nos
queden zonas que se resistan a una comprensión racional o lógica.

Tengo miedo a perder la maravilla

de tus ojos de estatua y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.

Tengo pena de ser en esta orilla

tronco sin ramas, y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
 Si tú eres el tesoro oculto mío,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,

no me dejes perder lo que he ganado

y decora las aguas de tu río
con hojas de mi otoño enajenado.

6.3. LA GENERACIÓN DEL 27 Y EL COMPROMISO

El vanguardismo deshumanizador dejará paso en los años treinta a un

compromiso con la realidad política y social de algunos de estos poetas. Rafael Alberti,
comunista desde 1931, rechaza la tendencia estetizante y pondrá su palabra al servicio
de su ideología.
El corte de la guerra silenciará a estos poetas un tiempo, y, al recobrar su voz,
seguirá presente su compromiso ético. Con ella se rompen como grupo, pero sus
trayectos poéticos siguieron; unos se confirmaron con variantes, como el de Jorge
Guillén; otros cambiaron dentro de su propio camino, como el de Aleixandre;
alcanzando la plenitud de sus intensas creaciones. Los críticos han señalado los años
1963-1964 como el ocaso de esta gran época después del segundo gran tajo que recibe
el grupo (Salinas muere en 1951; Altolaguirre, en 1959; Prados, en 1962, y Cernuda, en
1963).

Y para terminar un último apunte: si bien es cierto que la lírica es el género por
excelencia de los del 27, no se puede dejar de anotar la importancia del teatro de
Federico García Lorca, que, con obras como Bodas de sangre, Yerma o La casa de
Bernarda Alba, se convierte en el autor más importante junto con Valle Inclán del teatro
anterior a nuestra Guerra Civil.